Kitabı oxu: «Арбузовская студия. Самозарождение театра, 1938–1945»

Все права защищены.

© Музей современного искусства «Гараж», 2026

© Александра Машукова, текст, 2026

Предисловие

Не с пресловутой «вешалки» и не с пьесы начинается театр. Он начинается с духовного братства. Если бы писать действительную историю «Арбузовской студии», надо начать с биографий ее участников и даже с биографий их родителей, не только анкетных, но и душевных.

Александр Свободин. Театральная площадь

Эта книга выросла из архива, который хранится в семье Исая Константиновича Кузнецова. Он был драматургом, сценаристом, прозаиком; вместе со своим постоянным соавтором Авениром Заком написал несколько пьес (спектакль Олега Ефремова по их пьесе «Два цвета» стал одним из самых заметных событий раннего «Современника», а «Сказка о сказках» в режиссуре Анатолия Эфроса много лет с успехом шла в Центральном детском театре – нынешнем РАМТе), а также множество сценариев. Например, к полнометражному дебюту Михаила Калика «Колыбельная» (1959), к одному из сюжетов киноальманаха того же Калика «Любить…» (1968), к фильмам «Утренние поезда» (1963), «Достояние республики» (1971), «Москва – Кассиопея» (1973), «Отроки во Вселенной» (1974), «Пропавшая экспедиция» (1975) и другим.

После смерти Авенира Зака в 1974 году Исай Кузнецов сочинял уже в одиночестве, написал сценарии к фильмам «Золотая речка» (1976), «Медный ангел» (1984), «Похищение “Савойи”» (1979), романы «Лестницы», «Все ушли», «Великий мусорщик», книгу рассказов и воспоминаний «Жили-были на войне». Вместе с Кирой Парамоновой он вел сценарную мастерскую во ВГИКе. Эту мастерскую окончили Валерий Тодоровский и Олег Кавун, Марина Вишневецкая и Каринэ Фолиянц, Рената Литвинова и Роман Качанов, Аркадий Высоцкий и Ирина Васильева. Моя мама Валерия Александровна Антонова была третьим преподавателем в этой мастерской, и мне довелось видеть, как Исай Константинович проводил занятия, разбирал учебные работы, разговаривал со студентами. Седая борода, доброжелательный прищур, неизменная трубка – в его манере общаться было что-то успокаивающее, будто он брал окружающих под свою защиту.

Думается, одним из его предназначений было служить кем-то вроде медиатора, посредника между людьми. В отличие от многих деятелей искусства, он не выглядел человеком, которому были важны исключительно собственные достижения, – он существовал внутри различных взаимосвязей, в первую очередь человеческих и лишь затем профессиональных. В ближний круг Исая Константиновича, кроме Авенира Зака, входили Алексей Арбузов, Зиновий Гердт, Михаил Львовский, Александр Галич, Борис Слуцкий. Эти отношения вовсе не были идиллическими, за мягкими манерами Кузнецова скрывалась принципиальность. Хорошо помню историю о том, как Исай Константинович перестал общаться с Арбузовым после выступления последнего на собрании, где Галича исключали из Союза писателей.

Но даже в конфликтных ситуациях в его случае все равно побеждала любовь. Неслучайно его воспоминания об Алексее Арбузове, включенные в замечательный сборник «Сказки… Сказки… Сказки Старого Арбата. Загадки и парадоксы Алексея Арбузова», заканчиваются такими словами:

«Я сказал, что в свое время избавился от робости перед ним. От робости, да. Но не от любви. Избавиться от любви к этому талантливому, привлекательному человеку я, конечно, не мог. Не мог даже тогда, когда не общался с ним, не умея простить его поведение в истории с Галичем. А может, и это не что иное, как проявление моей любви к нему. Ведь прощаем или не прощаем мы лишь тех, кто нам не безразличен, кого любим. Слишком много хорошего было пережито вместе с ним, рядом с ним»⁶⁰⁴.

Хорошее – это прежде всего Арбузовская студия, которая была основана в мае 1938 года в Москве драматургом Алексеем Арбузовым, режиссером Валентином Плучеком и журналистом, драматургом, бывшим сотрудником Государственного театра имени Вс. Мейерхольда Александром Гладковым и где Исай Кузнецов выполнял обязанности не только актера и члена литературной бригады, но и архивариуса. Полное название этого объединения, возникшего совершенно самостоятельно в годы, когда любое несанкционированное собрание грозило арестами и расстрелами, было таким: Государственная московская театральная студия под руководством Алексея Арбузова и Валентина Плучека. Однако в народе утвердилось наименование «Арбузовская» – очевидно, потому, что в ту пору Алексей Николаевич был известнее Валентина Николаевича.

На протяжении двух с половиной лет студийцы сочиняли пьесу о строительстве Комсомольска-на-Амуре – «Город на заре». Сочиняли самостоятельно: придумали персонажей, при помощи актерских импровизаций наметили взаимоотношения между ними. Лучшие актерские этюды записывала выбранная из студийцев литбригада, а всё вместе затем сводил и редактировал опытной рукой Алексей Арбузов⁶⁰³. В программке спектакля так и значилось: «Автор – коллектив студии. Постановка – Валентина Плучека». Премьера состоялась 5 февраля 1941 года и вызвала большой ажиотаж в первую очередь среди молодых зрителей, которые восприняли работу студийцев как манифест поколения. В «Городе на заре» их впечатлило многое: и сам способ коллективного сочинения пьесы, и приемы условного театра, соединенные с психологическими сценами, и хор, будто в античной трагедии.

Студии Арбузова и Плучека были отведены считаные годы активного творчества. В целом судьбы всех театральных студий развиваются по похожей схеме: они либо распадаются из-за внутренних противоречий и (или) внешних обстоятельств, либо перерастают в профессиональный театр. Отсчет студийного движения в отечественном сценическом искусстве принято вести от Студии на Поварской под руководством Всеволода Мейерхольда, основанной по воле Станиславского в 1905 году и закрытой им же еще на этапе генеральной репетиции. Это была экспериментальная лаборатория при МХТ: попытка создать режиссерский театр на основе «новой драмы» (в Студии на Поварской были заявлены пьесы Мориса Метерлинка и Герхарта Гауптмана), найти новый театральный язык. Следующая студия при Художественном театре – Первая студия МХТ – во главу угла ставила этические вопросы, проблему воспитания нового актера и нового человека, который бы чутко реагировал на процессы, происходящие как в искусстве, так и во внешнем мире. Этический заряд, заложенный Константином Станиславским и Леопольдом Сулержицким в основу Первой студии МХТ, оказался столь мощным, что повлиял на множество студий, возникавших по всей стране в течение следующих десятилетий, в том числе и на воспитанников Арбузова и Плучека.

У Арбузовской студии был шанс перерасти в профессиональный театр, если бы не начавшаяся война. Многие студийцы ушли тогда на фронт, в том числе и Исай Кузнецов. Он стал понтонером, в звании старшего сержанта понтонно-мостового батальона дошел до Дрездена. Период распада студии, завершившийся ее закрытием в 1945 году, Исай Константинович не застал. До войны он принимал самое деятельное участие во всех сферах студийной жизни. Придумывал персонажей «Города на заре», в составе литбригады записывал этюды студийцев и выстраивал пьесу. Вместе с Александром Галичем (тогда Гинзбургом) и Всеволодом Багрицким сочинил другую пьесу – «Дуэль». Вел протоколы собраний совета студии, фиксировал, как проходили показы спектакля «Город на заре». Сочинял юмористические стихи и делал стенгазету. Именно ему студийцы впоследствии отдали свои тетрадки, где писали заявки на роли, личные дневники и письма и многие другие документы.

Так у него дома сформировался архив Арбузовской студии. Благодаря Исаю Константиновичу сохранился дневник 18-летнего Максима Селескериди, игравшего Зяблика в «Городе на заре», а после войны ставшего артистом Театра имени Вахтангова. Сохранились и две школьные тетрадки, в которых Зиновий Гердт (тогда еще Залман Храпинович) придумывал своего персонажа Веню Файнберга, позже превратившегося в Веню Альтмана из «Города на заре».

В архиве Исая Константиновича оказались афиша премьерных показов «Города на заре» и приглашения на студенческий диспут после просмотра спектакля в МГУ, а также больше сотни записок, которые студенты послали создателям «Города на заре» во время этого диспута.

Важными находками стали письма студийцев друг другу, письма зрителей и фотографии. Например, портрет юноши с надписью на обороте: «Помни, дорогая Тоти, что я тебя люблю и буду всю жизнь любить. Вовка. Москва, 20 октября 1941 г.». Потребовалось небольшое расследование, чтобы выяснить, что Вовка – это студиец Владимир Босик, а свою фотокарточку в трагические дни паники в Москве он подарил студийке Татьяне Рейновой. Есть в архиве и снимок другого юноши: в военной форме и с трубкой в руке он стоит, опершись о стол, а на заднем плане видны спинки кроватей – дело явно происходит в госпитале. Это студиец Евгений Долгополов, погибший в самом конце войны, а снимок – одно из немногих сохранившихся его изображений.

Все это Исай Константинович сберег.

Он сам хотел написать книгу о студии и в начале восьмидесятых подавал заявку на нее в издательство «Искусство». Но не написал. Да тогда всего и невозможно было написать: как, например, расскажешь о Галиче, одном из важнейших участников тех событий?

Впрочем, вклад Исая Кузнецова в сохранение памяти о студии трудно переоценить. Его перу принадлежат несколько пространных статей, опубликованных в разных изданиях, воспоминания, включающие и подробное описание спектакля «Город на заре»⁶⁰⁵.

Память о студии поддерживал не только он. Многие ее участники оставили воспоминания о годах своей юности – руководители студии Алексей Арбузов и Валентин Плучек, студийцы Анна Богачёва-Арбузова, Владимир Иванов, Леонид Агранович, Михаил Львовский, Зиновий Гердт, Людмила Нимвицкая. Ценнейшим источником стал дневник Александра Гладкова, хранящийся в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ). В шестидесятые годы были изданы дневники погибшего на войне Всеволода Багрицкого⁶⁰⁶. В семидесятые – в повести «Генеральная репетиция» переосмыслил свое участие в Арбузовской студии Александр Галич⁶⁰⁷. Значимые воспоминания принадлежат переводчице Лилианне Лунгиной⁶⁰⁸ и режиссеру Борису Голубовскому⁶⁰⁹, которые входили в круг друзей студии. Еще один ценнейший источник – мемуары критика Александра Свободина «Дом», включенные им в книгу «Театральная площадь»⁶¹⁰.

Среди литературы, в которой рассказывалась и осмыслялась история студии, необходимо назвать издания, написанные или подготовленные сыном Алексея Арбузова Кириллом Алексеевичем: уже упомянутый сборник «Сказки… Сказки… Сказки Старого Арбата», составителями которого также выступили Виктор Славкин и Ольга Кучкина; книги «Разговоры с отцом», «Другая цивилизация», двухтомник записных книжек Алексея Арбузова⁶¹¹. Богатый материал для исследователя собран в монографии Галины Полтавской и Наталии Пашкиной, посвященной жизни и творчеству Валентина Плучека⁶¹², а также в монографии Якова Кормана о судьбе Александра Галича⁶¹³.

Все эти воспоминания, документы, аналитические материалы рассредоточены по разным изданиям, так что собирать их иногда приходилось буквально по крупицам. До сих пор не было написано книги, где бы подробно рассматривались история студии и второе рождение пьесы «Город на заре», случившееся в 1957 году, когда пьеса вышла под именем уже одного Алексея Арбузова и широко ставилась в театрах СССР. Между тем многие студийцы хотели, чтобы такая книга появилась.

Среди них была и Татьяна Рейнова, с которой мне посчастливилось общаться в 2018–2019 годах. Кроме нее, других участников Арбузовской студии на тот момент в живых уже не осталось. Благодаря прекрасной памяти Татьяны Григорьевны, ее ярким, содержательным, эмоциональным рассказам удалось восполнить некоторые пробелы в истории студии, а главное – попытаться передать атмосферу, в которой жили молодые люди тех лет, приблизиться к той эпохе. В 2020-м Татьяна Григорьевна ушла из жизни в возрасте 101 года.

История театра, как и любого другого вида искусства, обычно пишется через «звезд». Неудивительно, что об Арбузовской студии во всех упомянутых выше книгах рассказывается в основном через судьбы тех, кто вошел в историю. Я имею в виду не только знаменитых членов студии (Арбузова, Плучека, Гердта, Галича), но и прославившихся впоследствии зрителей «Города на заре», коих тоже оказалось немало.

Однако само студийное движение во многом завязано на идее того, что сегодня называют «горизонтальным театром», – идее равенства возможностей и сотворчества, идее уникальности каждой личности. В Студии Арбузова и Плучека это было до известной степени воплощено в жизнь, неслучайно «романтическая хроника» «Город на заре» была сочинена самими студийцами и лишь собрана и отредактирована Арбузовым, что легко проследить, сопоставив сохранившиеся тетрадки и черновики с финальным текстом пьесы. Мне было важно, чтобы равноправными участниками и героями этой книги стали и те студийцы, которым не повезло реализовать себя в театре, пробиться к известности. И те зрители, что не пережили войну или чьи следы затерялись. Рассказать об этих людях, проследить их судьбы я старалась со всей возможной деликатностью.

В книге публикуются – часто впервые – материалы из нескольких архивов, государственных и частных. Это уже упомянутый архив Исая Кузнецова, предоставленный для изучения и публикации его дочерью Ириной Исаевной Кузнецовой, за что я ей бесконечно благодарна. Это архив студийки, актрисы, театроведа Людмилы Нимвицкой, за возможность погружения в который я крайне признательна ее сыну Дмитрию Исааковичу Кастрелю. И это архив критика Александра Свободина, материалы из которого были переданы мне ныне покойным Валерием Оскаровичем Семеновским (большое спасибо Ольге Александровне Свободиной за разрешение использовать эти документы). Среди государственных архивов – РГАЛИ, Государственный центральный театральный музей имени А. А. Бахрушина, Музей Театра имени Евгения Вахтангова, Музей Театра-фестиваля «Балтийский дом», Центральная научная библиотека Союза театральных деятелей РФ. Хочу также упомянуть, что основные тезисы глав «Хорошо забытое старое» и «Мечтаю увидеть в вашем театре родной мне образ» были опубликованы мною в журнале «Художественная культура» (№ 4 2023, № 1 2024).

Я сердечно благодарю за содействие при работе над книгой мою семью – родителей и мужа Дмитрия Алексеевича Смолева; Ольгу Николаевну Купцову, Кирилла Алексеевича Арбузова, Галину Михайловну Полтавскую, Всеволода Зиновьевича Новикова, семью Татьяны Григорьевны Рейновой – дочь Валерию Георгиевну и внучку Любовь, Наталью Александровну Громову, Марию Валерьевну Чернову, Нину Никитичну Суслович, Юлию Геннадиевну Лидерман, Валерия Владимировича Золотухина, Екатерину Викторовну Сальникову, Марину Вадимовну Коростылёву, Наталью Давидовну Старосельскую, Алексея Сергеевича Ванина, Евгения Кирилловича Соколинского, Михаила Степановича Кислярова; Ольгу Викторовну Бигильдинскую; Вячеслава Петровича Нечаева, Людмилу Юрьевну Сидоренко, Ирину Александровну Седову и всех сотрудников Центральной научной библиотеки Союза театральных деятелей РФ.

Исай Кузнецов. 1980-е. Архив Исая Кузнецова

Глава 1
Чума на фоне московского лета

ТРАМ – Театр радостной молодости

Холодным днем 15 ноября 1932 года два юнца шестнадцати лет пришли поступать в Театр рабочей молодежи Московского электрозавода (ТРАМ Электрозавода). По сути, заводской драмкружок. Оба учились при Электрозаводе в школе ФЗУ (то есть в школе фабрично-заводского ученичества): один на слесаря-инструментальщика, второй – на слесаря-лекальщика. Знакомы они не были, но тут же разговорились и как-то удивительно быстро подружились. Первого звали Исай Кузнецов, второго – Залман Храпинович.

Оба лишь недавно стали москвичами: семья Исая переехала в столицу из Ленинграда, Залман (которого, впрочем, все называли Зямой) вырос в Себеже Псковской области⁶¹⁴. Теперь они с энтузиазмом и любопытством осваивали новый большой город, а заодно и рабочие специальности: два года учебы в школе ФЗУ давали рабочий стаж, благодаря которому проще было поступить в институт. Такие были планы.

Исай жил в Ново-Останкине, Зяма – в районе Соломенной сторожки, во 2-м Астрадамском тупике, но часто ночевал у родственников в Грохольском переулке. В те дни они вместе возвращались домой на трамвае № 39, болтая обо всем на свете. Эти их совместные кружения по Москве продолжатся и в Арбузовской студии, когда Залман Храпинович возьмет себе сценический псевдоним и станет Зиновием Гердтом.

В ТРАМ Электрозавода они пришли в интересный момент: именно тогда заводской драмкружок претерпел серьезные преобразования. И произошло это благодаря энтузиазму его руководителя Василия Юльевича Никуличева.

«У дяди Васи скуластое лицо, спокойные серые глаза и маленький значок трамовца. У него, собственно говоря, есть и фамилия – Никуличев и отчество, но все ребята зовут его просто дядя Вася», – весело описывал худрука ТРАМа электриков Михаил Папава, в будущем сценарист (в том числе соавтор писателя Владимира Богомолова по сценарию к фильму Андрея Тарковского «Иваново детство»), а тогда корреспондент журнала «Смена»⁶¹⁵. Его статья называлась «Театр радостной молодости» – именно так Папава вслед за членами рабочего драмкружка предлагал расшифровывать аббревиатуру ТРАМ.

Людмила Нимвицкая. Портрет Исая Кузнецова. Карандаш. 1936. Архив Исая Кузнецова

Исай Кузнецов с теплотой вспоминал о Никуличеве:

«Василий Юльевич был личностью весьма неординарной. Вообще-то я мало что о нем знаю. О себе он не рассказывал – во всяком случае, в моем присутствии. 3наю только, что учился он в студии Сережникова, о которой мне ничего не известно. Кажется, работал актером в провинции. Это был высокий, крепкий человек, лет под сорок, очень русского склада – даже прическа у него была какой-то именно русской. Было в нем и чисто мужское, я бы сказал, даже мужицкое обаяние. Была фанатическая увлеченность театром и умение увлечь нас своими замыслами. К тому же он обладал немалым организационным талантом – не так просто было в то время превратить заводской драмкружок в профессиональный театр. Ему это удалось.

Держался он с нами, трамовцами, непринужденно, по-товарищески, мог даже отправиться с кем-нибудь из нас в недорогой ресторанчик. Ребята любили “дядю Васю”, как называли его между собой, а иногда даже обращались так к нему. Я, как и все, восхищался им, считал интересным и талантливым режиссером. Лишь со временем почувствовал его провинциальность и не такой уж высокий уровень режиссерского таланта, хотя талантлив он был несомненно. Я и сейчас так считаю.

Кроме Никуличева – так сказать, художественного руководителя, – в ТРАМе, как в “порядочном театре”, был и свой художник, Дима Сычёв, высокий, чуть сутуловатый, добродушный человек с застенчиво-иронической улыбкой. Был и заведующий музыкальной частью, милейший Василий Александрович Дегтярёв⁶¹⁶, погибший в ополчении в сорок первом…»⁶¹⁷

«Дядя Вася» делал все, чтобы занятия в Театре рабочей молодежи шли на серьезном уровне. У того же Исая Кузнецова в архиве сохранилось нечто вроде отзыва или отчета о проделанной работе, в котором он перечисляет, чем занимались трамовцы. «Биомеханика, музграмота, велись всевозможные беседы о театральных направлениях, о бытовых вопросах и др.»⁶¹⁸. Биомеханику преподавал Зосима Злобин, актер Государственного театра имени Вс. Мейерхольда (ГосТИМ), танцевальные занятия вела известная балерина Вера Мосолова, педагог по танцу училища при том же ГосТИМе. Историю театра читал Сергей Игнатов, театровед; в 1940 году увидит свет его фундаментальный труд «История западноевропейского театра нового времени»; он также преподавал в училище при ГосТИМе. Техникой речи с трамовцами занималась актриса Зинаида Груздева. Столь представительный состав педагогов был в те годы делом обычным: профессионалы самого высокого уровня шли преподавать в кружки и любительские студии. Та же балерина Вера Мосолова параллельно ездила в Болшево, в трудовую коммуну ОГПУ № 1, где возглавляла танцевальный коллектив, состоявший из бывших малолетних правонарушителей.

Благодаря увлеченности руководства и ставке на качество обучения, в ТРАМе Электрозавода возникла группа в полсотню человек, готовая заниматься театром с полной отдачей. И когда над ТРАМом нависла угроза закрытия, эти ребята отстояли театр.

Участники ТРАМа электриков: композитор Василий Дехтерёв, актеры Александр Шорин, Исай Кузнецов, Анатолий Чеботарёв, Залман Храпинович (Зиновий Гердт) и другие. Середина 1930-х. Архив Исая Кузнецова

Во второй половине 1932 года Московский электрозавод превратился в объединивший несколько заводов Электрокомбинат. Руководство посчитало, что театр при Электрокомбинате держать нецелесообразно, – лишних двух тысяч рублей в год на это попросту нет. ТРАМ решили прикрыть «за отсутствием средств». Но не тут-то было.

Критик Александр Февральский в газете «Советское искусство» довольно подробно описывал эту борьбу:

«Трамовцы не пожелали сложить оружие. И началась Одиссея ТРАМа. Тут было все – и беготня по многочисленным учреждениям и организациям, каждая из которых на словах сочувствовала, а на деле ничем не помогала, и полное безденежье, и совершенно возмутительные издевательские (по определению партийного комитета Электрокомбината) действия ряда работников Электрокомбината по отношению к ТРАМу. Трамовцы, однако, продолжали работать – собирались на лестницах, репетировали то в одном, то в другом красном уголке, одно время даже обосновались в подвале какого-то ЖАКТ⁶¹⁹.

Странствия продолжались около полугода. В конце концов горком Союза электриков сделал коллектив отраслевым ТРАМом электриков и вселил его в клуб МОГЭС “Красный луч”, влив в него лучших участников распущенного в это время ТРАМа МОГЭС»⁶²⁰.

В клубе «Красный луч» на Раушской набережной к прежним студийцам (тому же Кузнецову и Храпиновичу) прибавились новые. Из тех, кто важен для повествования, назову двоих. Это 17-летняя Людмила Нимвицкая, дочь Бориса Николаевича Нимвицкого, дворянина по происхождению, старого большевика и крупного партийного работника. В начале 1930-х он стал вузовским преподавателем, однако Мила, окончившая семь классов, пошла в ФЗУ – настолько эти школы были тогда на слуху.

Кирилл Арбузов. Эскиз костюмов к спектаклю ТРАМа электриков. Тушь, акварель. 1930-е. Архив Людмилы Нимвицкой

Второй новичок – Кирилл Арбузов, племянник Алексея Николаевича Арбузова. Для ТРАМа электриков и Арбузовской студии фигура важная: Кирилл не только играл в спектаклях, но и оформлял их, клеил макеты, придумывал эскизы костюмов. Они оба с Милой хорошо рисовали.

Через несколько лет, когда Людмила и Кирилл поженятся, Зиновий Гердт в честь этого события сочинит шуточную сказку в стихах. Сказка эта, написанная Гердтом от руки в зеленой ученической тетрадке, повествует о том, как Кирилл впервые пришел в дом № 14 по Раушской набережной и увидел там Милу. В бесхитростных пародийных виршах тем не менее отразились и атмосфера занятий, и то, каким авторитетом пользовался «дядя Вася» Никуличев, и легкий флер влюбленности, окутывавший трамовскую молодежь.

 
Шесть каких-то молодиц
Вдруг зачем-то пали ниц.
И запели на ночь глядя:
«Милый, умный Вася-дядя!
Дядя Вася, Вася – ах!
Превратиться нам во прах,
Если хоть еще разок
Опоздаем на урок».
Дядя Вася же на это
Остается без ответа.
И не снизив грозный тон,
Всех выбрасывает вон!
Молодицы в плач и в вой,
Все клянутся головой,
Все штанишки промочили —
С тем и милость получили.
Кстати, скажем: три часа,
Широко раскрыв глаза,
Нашей сказки корифей
Молча зрел из-за дверей.
<…>
В этот вечер спать не мог он.
Пред собою дивный локон
Видит он. И страшный бред
Охватил его. «Мой свет!
Что с тобой? Ты болен, милый?»
«Нет, не болен, я Людмилой
Очарован». «Вот так бред!
Ведь тебе пятнадцать лет!»²
 

Тогда же с ТРАМом электриков в качестве режиссера начал сотрудничать молодой актер Государственного театра имени Вс. Мейерхольда Валентин Плучек (как упомянул он однажды, самодеятельный театр был «подшефным» ГосТИМу⁶²¹). Это определило все.