Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе

В особой нежности к бессмертным сквозит давняя одержимость Джексона самим сюжетом преодоления смерти. Старт ему дан в карнавально-гротескной форме еще в его комическом зомби-хорроре «Живая мертвечина» (1992), затем он был продолжен в фантасмагорических «Страшилах» (1996), где герой-медиум запросто общался с призраками и бросал вызов самой старухе с косой, и достиг апофеоза в «Милых костях» (2009), странном и не принятом ни публикой, ни критикой проекте, посвященном посмертному бытию убитой маньяком девочки в раю. Средиземье для Джексона – усовершенствованная версия его родной и возлюбленной Новой Зеландии, почти что парадиз на Земле, над которым вечно летают надзирающие над несовершенными людьми орлы. А Шир, с которого начинается и которым завершается каждая из двух трилогий, – самое драгоценное его место. Подальше от Древа познания.

Джексон, как и Толкин, в конечном счете идеалист, в этом они сходятся. Именно это сближение позволяет назвать экранизацию если не адекватной (бывают ли такие?), то, по меньшей мере, достойной первоисточника.

Вписывая обе трилогии в более широкий контекст зрелищного массового кино начала XXI века, замечаешь странную вещь. Главная тенденция каждой по-настоящему успешной современной франшизы – усложненные взаимоотношения так называемых добра и зла. Этим вторая – разруганная критиками, но собравшая рекордные деньги – трилогия «Звездные войны» отличается от наивной и гармоничной первой. На этом основаны все восемь фильмов о Гарри Поттере, в которых взрослеющий герой тесно, неразрывно связан с темным магом Волан-де-Мортом. В этом изюминка «Пиратов Карибского моря», в центре которых к четвертому (самому успешному) фильму вдруг оказалась не влюбленная пара, а обаятельный мерзавец-трикстер Джек Воробей. На этой двойственности играет и Кристофер Нолан в своей трилогии «Темный рыцарь», само название которой свидетельствует о многом, – но и более оптимистичный цикл супергеройских фильмов Marvel все время намекает на неоднозначность персонажей, совмещающих человеческую уязвимость со сверхспособностями. Настоящий манифест неразличения добра и зла, отныне устаревших понятий, читается в самом популярном сериале последних лет – «Игре престолов» по романам Джорджа Мартина. Даже «Ночной дозор» и «Дневной дозор» Тимура Бекмамбетова – главное русское фэнтези нашего столетия – основаны на этом специфическом манихействе, сосуществовании и равновесии света и тьмы.

Причины скучны и общеизвестны: психологическая дестабилизация западного общества после 11 сентября 2001 года, окончательное разрушение биполярного мира, внутреннее противостояние фундаментализму и, таким образом, любой догматической однозначности, необходимость политкорректного признания достоинств «другой точки зрения» и т. д. «Властелин колец» и «Хоббит» в этом мире, прикрываясь авторитетом Толкина, дают счастливую возможность четкого выбора между хорошим и плохим, рисуя зло – уродливым и сильным, добро – обаятельным и настойчивым. За мнимой сложностью вселенной, насыщенной экзотическими расами и народами, сложносочиненными именами и утомительными топонимами, скрыта обнадеживающая простота сказки – жанра, которым современное кино понемногу разучилось владеть. Его секрет, как рецепт верескового меда, похоже, по-прежнему помнят только в далеких от нас краях – в джексоновской Новой Зеландии и толкиновском Средиземье.

Разговор с Питером Джексоном

Я не строю из себя важную шишку…

Питер Джексон

Интервью записано в Берлине по случаю премьеры второй части «Хоббита» – «Пустошь Смауга». 2013 год.

– Вы почему босиком? Зима же на дворе.

Питер Джексон: У меня под ногами немецкий ковер. Вы вообще ходили когда-нибудь по немецким коврам? Знаете, какое это наслаждение? То-то же. Я и вообще стараюсь ходить босиком, когда могу.

– Мы с вами встречались после «Приключений Тинтина», и на вас были ботинки!

Питер Джексон: Это случайно. На съемках я всегда в обуви, а в промежутках стараюсь обходиться без нее. И хоббиты здесь ни при чем. Простое совпадение.

– А как же ваш персонаж, который мелькает в первых кадрах «Хоббита: Пустоши Смауга»? Можно успеть рассмотреть, что он довольно агрессивно откусывает от морковки.

Питер Джексон (смеется): Ах, морковка… К этой роли я морально готовился всю жизнь. Но пока не готов раскрыть ее тайную суть.

– Долго ли вам еще корпеть над «Хоббитом»? Ведь наверняка съемочный период закончился?

Питер Джексон: Ну, еще годик придется потерпеть. Съемки закончены, рабочий монтаж готов, но визуальные эффекты в таких фильмах, как наш, сами понимаете, делаются долго. Так что приступаем к полировке. Процесс будет изнурительно долгим.

– Устали?

Питер Джексон: После «Властелина колец» я поклялся никогда не возвращаться к Толкину, настолько был истощен. Но прошли годы, и я примирился с идеей экранизации «Хоббита». Особенно когда понял, что мы не будем снимать детскую сказочку, а взглянем на события книги с точки зрения эпоса «Властелина колец».

– Это все-таки один девятичасовой фильм, который пришлось поделить согласно коммерческим и прокатным нуждам? Или три разных фильма?

Питер Джексон: Ответить однозначно трудно. Мы делаем все возможное, чтобы каждый отдельный фильм был независимым от остальных аттракционом. Но и художественное единство трех фильмов – первостепенная задача. А еще есть чисто техническая цель – чтобы серии продолжали друг друга и пару лет спустя каждый мог бы посмотреть их в хронологическом порядке: сначала три «Хоббита», потом три «Властелина колец». Жонглируем, мухлюем, балансируем, как умеем, чтобы добиться всех этих задач сразу.

– Если фильмов все-таки шесть, есть у вас среди них любимцы?

Питер Джексон: Дайте мне закончить, тогда и выберу! Хотя… (Пауза.) Мне всегда нравилось «Возвращение короля». Нет, нет, зачеркните, я перепутал. Не «Возвращение короля», а «Две крепости». Люблю фильмы из середины трилогий. Не надо ни начинать, ни заканчивать: свободы больше. И можно поразвлечься.

– Незаконченность вас не смущает?

Питер Джексон: Наоборот, нравится. Это же игра. Контракт, который ты заключаешь с аудиторией: закончим на полуслове и прервемся еще на годик. Вообще, я, конечно, полюбил снимать трилогии, потому что в них можно нарушать так много общепринятых законов сюжетосложения.

– Вы заговорили о публике. Какая ее реакция для вас важнее всего?

Питер Джексон: Я смотрю на себя как на человека, развлекающего других людей. Если очень-очень много зрителей посмотрели «Властелина колец» и первую часть «Хоббита», им понравилось и они просят еще, лучшего комплимента мне не нужно. Я не выпендриваюсь и не строю из себя важную шишку, но ответственность чувствую колоссальную. Понимаете, я снимаю фильмы для тех, кто наслаждается походами в кино, это настолько просто. Я сам вырос в кинотеатре, и есть ли большее удовольствие, чем знать, что кто-то вырос на моих картинах? Я уносился в другие миры, и сердце замирало от визуальных эффектов, а сейчас кто-то другой переживает этот эскапистский кайф благодаря мне. Для того и живу.

– Хочется сказать вам спасибо как минимум за сцену с Беорном, который смотрится куда более мрачно и эффектно, чем можно было ожидать.

Питер Джексон: О, этим персонажем я очень горжусь. Он такой загадочный, пугающий, постоянно меняющий форму… Беорн у нас получился не таким, как у Толкина. Мы в самом деле не можем сказать, служит он добру или злу: он неуловим, в его фигуре чудится угроза. К счастью, как объясняет он сам, гномы ему не так антипатичны, как орки.

– Другая ваша неоспоримая заслуга – потрясающий дракон.

Питер Джексон: Спасибо. Штука в том, что Смауг – не просто страшный огнедышащий дракон, а очень яркий персонаж. Это нас и спасло. А о том, как сделать его отличающимся от тысяч других кинематографических драконов, я, наоборот, старался не думать вовсе, чтобы не сойти с ума. Пожалуй, эта мысль была самой сильной моей фрустрацией: я не мог выгнать из головы голос Шона Коннери, говорившего за дракона в «Сердце дракона». Мне казалось, что и Смауг должен говорить точно так же. Как быть? С другой стороны, мне был нужен не какой-то оригинальный дракон, а самый классический из всех. В общем, мы создавали неповторимую личность. И решающую роль здесь сыграл Бенедикт Камбербэтч. Он создал такой же неповторимый образ, как Энди Серкис с Голлумом. Тем более что сам принцип диалога хоббита Бильбо с таинственным существом был похожим – за исключением того, насколько дракон страшнее и опаснее Голлума. То есть персонаж проявлялся в диалоге. Смауг не убивает Бильбо достаточно долго, потому что ему нравится поговорить. Ведь он не просто кровожадная тварь, но психопат-параноик. Он двести лет ждал, когда появится собеседник или противник, но надеялся на рыцаря или на целую армию, а появляется эдакий маленький зверек! И он начинает перебрасываться с ним репликами, чтобы понять, откуда тот взялся и чего хочет. В этой беседе Смауг и перестает быть обычным чудовищем, превращаясь в неповторимого героя.

– Как вы полагаете, сам Толкин бы одобрил ваши фильмы?

Питер Джексон: Мне кажется, многое ему бы ужасно понравилось. А что-то наверняка бы взбесило. Сама идея экранизации его книг ничего революционного в себе не заключает: сам Толкин продал права еще при жизни, а значит, был готов увидеть фильмы по «Властелину колец» и «Хоббиту». Еще одна важная деталь: он не имел ничего против расширения его мира и сюжета книг в рамках изобретенной им мифологии – именно это мы и делаем. Уверен, что Толкин пришел бы в несказанный восторг, если бы увидел сегодняшние кинотехнологии. Ему такое в 1968-м и присниться не могло.

– А что с фанатами Толкина? Они вас перестали пытать? Смирились с вашими экранизациями? И смирились ли вы с их безостановочным контролем?

Питер Джексон: Этот перелом произошел в моем сознании давно, еще во времена съемок «Властелина колец». Я понял, что гораздо приятнее и интереснее быть открытым фанатам, а не прятаться от них. В процессе запуска трилогии мы скрывались от всего мира, формировали и подписывали специальные протоколы секретности: никто из посторонних не должен был подобраться к съемочной площадке на несколько километров. Но в самом начале съемочного периода один веб-сайт опубликовал пиратскую фотографию с площадки – и все было разрушено! Дело было на чьей-то частной земле, продюсеры бросились к владельцу разбираться и требовать, чтобы тот повесил везде запрещающие таблички… Я сказал тогда: «Стоп. Секундочку. Может, хватит?» И мы сами позвали на съемки журналистов и фанатов: пусть увидят, что и как мы делаем. Все тут же успокоились. Так с тех пор и работаем. Плевать на стратегии: показываем многое, рассказываем еще больше – но осторожно, чтобы не испортить сюрпризы публике. Это вопрос поддержания равновесия. Пока худо-бедно справляемся.

– С другими фильмами было проще? Не толкиновскими?

Питер Джексон: Да вообще раньше было проще. В моей молодости никто ничего не знал о том, как снимается кино. Это был очень таинственный процесс, для посвященных. А теперь он прозрачен для всех. Хорошо ли это, понятия не имею. Возможно, часть магии из-за этого испаряется. Зато, с другой стороны, мы рекламируем то дело, которым занимаемся, привлекаем молодых для участия в индустрии, стараемся не забывать об образовательном аспекте. Знаете, сколько детей после фильмов о фильме проникается идеей пойти в кинематограф? Больше, чем прежде, уж поверьте.

– Вы растянули «Хоббита» на три трехчасовых фильма – он в итоге длится столько же, сколько длился «Властелин колец», хотя книга раза в четыре меньше. По меньшей мере на этот раз все отснятое вошло в картину? Или опять готовите расширенную режиссерскую версию?

Питер Джексон: Конечно, готовлю! Масса сцен не вошла в фильм.

– Как так получилось?

Питер Джексон: Да очень просто. Я снимаю, снимаю, снимаю. Потом мы садимся монтировать и осознаем, что какой-то эпизод не помещается – обычно очень яркий и самостоятельный, сокращать его тоже обидно. И мы решаем пожертвовать частью ради целого… Но, конечно, сохранить ее для последующего переиздания. Однако понять, что и где, я могу только после окончания монтажа.

– Но вы, конечно, не скажете, что мы увидим в этих вырезанных сценах?

Питер Джексон: Ни за что.

Часть вторая. Алхимики

Дэвид Кроненберг. Энтомолог

Статья вышла после премьеры фильма «Паук» в 2002 году. Первый фильм ныне легендарного канадского режиссера Дэвида Кроненберга «Паразиты-убийцы» был встречен рецензией под названием «Вы должны знать, насколько плох этот фильм, чтобы понять, на что ушли деньги налогоплательщиков». Долгое время Кроненберга считали мастером низкого жанра, а режиссером авторского кино его провозгласили полтора десятилетия спустя после дебюта. Его единственная крупная фестивальная награда – каннский спецприз (за отвагу) после скандальной премьеры «Автокатастрофы».

Сегодня этот вызывающий маргинал, чья благопристойная внешность университетского профессора столь плохо сочетается с беспределом, царящим в его киноработах, остается одним из самых непризнанных и непонятых режиссеров мира. Эту славу укрепил и «Паук», наделавший шуму в тех же Каннах. Именно в «Пауке» нашел окончательное выражение главный принцип творческого метода Кроненберга: деконструкция человека.

Первый ее этап – изъятие человека из социума. Кроненберг с удовольствием делает своими героями отщепенцев, так или иначе поставленных вне общества. Здесь он эксплуатирует почти классическую романтическую схему. Его Сет Брандл («Муха») не случайно родился из старого фильма ужасов – ближайший аналог персонажа Джеффа Голдблума, молодого ученого, гения и затворника, это доктор Франкенштейн из черно-белых хорроров и романа Мэри Шелли. Поначалу чудаковатый ученый-сухарь, в шкафу у которого висит десяток одинаковых костюмов, Брандл к середине фильма перестает быть смешным. Постепенно он отдаляется от возлюбленной, затем пытается убить ее. В «Франкенштейне» Шелли разрушителем семейной жизни и убийцей молодой жены ученого становился созданный им монстр. В «Мухе» происходит что-то похожее, только Кроненберг объединяет доктора и его создание в одном персонаже. По сути, и в романе Шелли Франкенштейн и чудовище были двумя сторонами одной натуры: один – изгнанник по собственному выбору, решивший забыть о собственных ужасных экспериментах и начать нормальную семейную жизнь, другой – изгой поневоле, который хотел бы стать частью человеческого социума, но слишком чудовищен для этого. Сет Брандл отличается от Франкенштейна всего лишь тем, что эксперимент ставит на самом себе, после чего превращается в получеловека-полумуху.

Впрочем, сбой в программе Брандла, вызвавший мутацию, случаен, сам ученый в нем не виноват. Социальное одиночество, непременно перерастающее в одиночество экзистенциальное, в фильмах Кроненберга никогда не бывает сознательным выбором героя. Кэмерон Вэйл, центральный персонаж «Сканнеров», внезапно узнает, что обладает весьма тягостным для себя даром чтения – «сканирования» чужих мыслей и воздействия на них. После этого он оказывается втянут в войну с отрядом сканнеров-повстанцев, возглавляемых его собственным братом. Ставящий героя вне закона и социума скрытый мистический талант – сюжет, привлекший Кроненберга в «Мертвой зоне» Стивена Кинга, экранизация которой принесла режиссеру широкое международное признание. Но все это – лишь вывернутое наизнанку содержание дебюта Кроненберга – «Паразитов-убийц». Там вне общества оказывался единственный нормальный человек, врач, не затронутый вирусом сексуального безумия. Понятие «норма» в мире Кроненберга относительно, антисоциальный статус героя – непременное условие развития сюжета.

Следующая ступень деконструкции индивида – удаление героя от семейного и домашнего окружения. Впервые тема разлада человека с семьей появляется у Кроненберга в его третьем фильме, «Выводке», съемки которого совпали с бракоразводным процессом режиссера и судебным разбирательством с бывшей женой по поводу прав на дочь. Герой фильма Фрэнк воспитывает милашку Кэнди один, поскольку ее мать Нола находится на лечении в таинственном пансионе психиатра-экспериментатора Рэглана. Герой одинаково боится и того, что дочка останется без мамы, и самой жены, охваченной странным психозом. Со временем на членов семьи, препятствующих свиданиям Кэнди с матерью, совершаются покушения. Пойманный убийца – странное существо, злой карлик из страшной сказки, в капюшончике и с кувалдой в кулачке. Именно такие создания убили родителей Нолы. В страшноватом финале выясняется, что гномы – внебрачные «дети гнева» Нолы, то есть сводные братья Кэнди. Эти бастарды разрушают традиционную семью, заменяя ее семьей-ульем, в котором единственная пчеломатка (Нола) дает жизнь бесчисленным идентичным карликам-насекомым, лишенным собственного рассудка и исполняющим приказы родительницы. Это, пожалуй, первое явление темы насекомых в творчестве Кроненберга.

После «Выводка» традиционная семья практически исчезает из картин Кроненберга. Его герои часто оказываются одиночками, сиротами. Характерный образ единственного родного человека – брата-близнеца – появляется в двух фильмах: «Сканнеры» и «Связанные намертво». В обоих случаях абсолютная близость, стопроцентное сходство становятся залогом уничтожения одним братом второго: против воли, под властью обстоятельств человек вынужден избавляться от свидетельств о принадлежности к семье. Не лучше обстоит дело и с браком. Многочисленные любовные романы распадаются («Видеодром», «Мертвая зона», «Муха», «Связанные намертво», «М. Баттерфляй»). Что до института супружества, то в «Голом завтраке» писатель Билл Ли убивает свою жену дважды, чтобы освободиться и получить пропуск в фантастическую страну. А в «Автокатастрофе» распад брачной жизни Джеймса и Кэтрин Баллард приводит их к саморазрушительному существованию в «шведской семье» с мазохистскими и суицидальными склонностями.

Крах семьи логически ведет Кроненберга к следующей ступени вычитания человеческого из человека – отрицанию секса. Кажется, что этой теме режиссер так или иначе посвятил большую часть своих фильмов, однако сама тема сексуальной близости в мире Кроненберга мутирует до неузнаваемости, поскольку персонажам отказано в нормальных взаимоотношениях с противоположным полом. Показателен второй фильм режиссера, «Бешеная», где он назло общественному вкусу снял в главной роли порнозвезду Мэрилин Чемберс. Однако ее героиня Роуз ни разу не предстает обнаженной (не считая показанной издали груди в исключительно неэротичных сценах медицинского осмотра или смены одежды), а превращаясь после экспериментальной операции в вампира, заменяет половое сношение высасыванием крови из своих жертв. Причем убивает их Роуз не «традиционным» способом, прокусив вену клыками, а почти сестринским объятием (вампирический «рот» образуется у героини под мышкой).

Секс у Кроненберга всегда что-то воображаемое, невозможное. Девятилетние братья Мэнтлы в первой сцене «Связанных намертво», обсуждая секс, решают, что заниматься «этим» люди вынуждены лишь потому, что лишены возможности жить в воде и размножаться посредством метания икры. В фантастических картинах Кроненберга подобных альтернативных форм секса – в отличие от традиционных – сколько угодно. Чего стоит «Голый завтрак», в котором сношение двух мужчин превращается в случку двух насекомых, естественно завершающуюся поеданием партнера. Сперма таинственных инопланетных существ мугвумпов в этом фильме используется людьми не как сексуальный стимулятор, а как наркотик.

Как правило, показывая те или иные формы секса, отрицающего саму возможность подлинной духовной близости, режиссеры и писатели обвиняют в этом представителей того или иного пола. Кроненберг удивительно объективен и нейтрален: женщины и мужчины в его одновременно эротической и антиэротической вселенной существуют на равных правах. На любителя секса по видео попадается любительница мазохистских упражнений («Видеодром»), на домогающегося своих пациенток гинеколога – женщина с тремя шейками матки, требующая, чтобы во время полового акта ее связывали или били («Связанные намертво»). Ненаправленное сексуальное желание в «Паразитах-убийцах» охватывает людей вне зависимости от пола, семейного положения и возраста. Правда, существует одна категория людей, не обремененных чрезмерной сексуальной свободой, и порой кажется, что лишь режиссер показывает их с подлинной симпатией. Это всегда эпизодические старики-наблюдатели, без которых не обходится ни одна картина Кроненберга. В тех же «Паразитах-убийцах» смертоносный червь выбирается из комнаты жертвы на волю и падает с балкона, ударяясь о прозрачный зонтик вышедшей погулять старушки, которая так ничего и не заметила.

Самая радикальная форма секса явлена в «Видеодроме». Главный герой фильма Макс Ренн – руководитель кабельного канала, на котором демонстрирует различные формы половых извращений. Пойманная им в эфире загадочная программа под названием «Видеодром» представляет собой беспрерывную запись садомазохистских упражнений и мучений, необычайно возбуждающих каждого зрителя. Уставший от традиционного секса, Ренн пытается начать пропаганду «Видеодрома» на своем канале и попадает в расставленные сети: он уже не может обходиться без соответствующих зрелищ и начинает путать реальность с виртуальностью. В очередной раз секс теряет физиологическую функцию, становясь своего рода наркотиком. Характерно, что связь Ренна с соблазнительной Никки прекращается, едва успев начаться. Теперь сексу с красоткой герой предпочитает удаленный контакт при помощи кожаного хлыста. Но и этот хлыст, как внезапно понимает Ренн, достигает не тела его возлюбленной, а лишь заменяющего это тело телеэкрана.

Последовательное отдаление мужчины от женщины в «Видеодроме» замыкает героя на самом себе, и внезапно телесная щель (визуальные коннотации вполне прозрачны) открывается в нем самом, прямо посреди живота. Запуская туда руку, Ренн не занимается мастурбацией, а, напротив, совершает своего рода половой акт. Только он сам служит объектом, а субъект – превращающая человека в видеомагнитофон, живая и дышащая, кассета. У этого сношения есть и плод, а именно органический пистолет, вырастающий из руки Ренна и становящийся орудием финальной смерти-инициации. Специфическая особенность поэтики Кроненберга – плановое создание симулякров половых органов, позволяющих людям обходиться без секса в общепринятом смысле слова. Началось все с той же кровососущей дыры под мышкой у Роуз из «Бешеной», потом появилась прорезь в животе Макса Ренна, затем – говорящий анус жука и сочащаяся спермой голова инопланетянина в «Голом завтраке». Все это – та «новая плоть», рождение которой Ренн приветствует в финале «Видеодрома», кончая жизнь самоубийством.

Позже, впрочем, Кроненберг учится трансформировать сексуальные образы без привлечения фантастики. В «М. Баттерфляй» прекрасная героиня оказывается мужчиной, и, таким образом, идеальный объект желания становится разделенным между двумя полами и недостижимым. В «Автокатастрофе» полученные в аварии увечья автоматически превращаются в эрогенные зоны, ведя героев фильма к новым рубежам самоуничтожения (чем больше ран, тем сильнее наслаждение). Здесь прослеживается очевидная связь с аварией на мотоцикле, которая привела Роуз на операционный стол и в конечном итоге сделала ее «бешеной», – вампиром. В «Экзистенции» Кроненберг возвращается к излюбленному визуальному сюрреализму. В тела желающих принять участие в компьютерной игре добровольцев вживляется «порт»: через дыру в позвоночнике в тело входит провод «живого джойстика». Этот «порт» заменяет автору игры Аллегре Геллер и ее партнеру Теду Пайкулу реальный секс, предписанный правилами «экзистенции», но милосердно скрытый от глаз как участников, так и наблюдателей. И вновь, как и в «Видеодроме», к «женскому» символу, отверстию, добавляется «мужской» – рожденный естественным путем пистолет, уже не из плоти, а из костей животных-мутантов. Кроненберг так увлечен квазиэротической органикой, что практически избегает нормативных постельных сцен.

Лишенный традиционных прав на телесные радости «человек Кроненберга» между тем не свободен и с точки зрения чистого разума. Различного рода наркотические вещества, согласно клише, «открывающие двери восприятия», отнимают у его героев возможность свободно мыслить. Недаром наркотики в фильмах Кроненберга – воображаемые. В «Голом завтраке» – это сперма мугвумпов и средство против тараканов, в «Сканнерах» – мифический «эфемерол»; какой наркотик принимают братья Мэнтл из «Связанных намертво» – так и не разгаданная тайна. Каждый раз употребление стимулирующих препаратов – часто по ошибке, от отчаяния или вынужденное – приводит к катастрофе. Человек, лишенный права на осознание своих поступков, становится опасным животным, нацеленным на разрушение себе подобных. Весьма показательна спорная интерпретация Кроненбергом центрального персонажа кинговской «Мертвой зоны» Джонни Смита. Герой, сыгранный Кристофером Уокеном, не вызывает симпатии ни у режиссера, ни у зрителя, и в какой-то момент могут возникнуть законные сомнения в его мистических способностях. В варианте Кинга телепатия и предвидение будущего – дар свыше, в интерпретации Кроненберга – еще одно рискованное отключение сознания во имя сомнительной интуиции.

Человек «несознательный» в картинах Кроненберга – безумец, представляющий угрозу для своих близких. Жанровое заражение одним зомби-вампиром другого в «Паразитах-убийцах» и «Бешеной» приобретает почти концептуальный смысл антиутопического предупреждения. «Редкая болезнь» Нолы из «Выводка» становится причиной жестокого уничтожения всей ее семьи. Одурманенный наркотиком Билл Ли из «Голого завтрака» убивает любимую женщину. Наконец, гинеколог Беверли Мэнтл из «Связанных намертво», дошедший до предельной степени психической деградации после употребления наркотика, сначала покушается на жизнь пациентки, а затем в припадке приносит в жертву своего брата-близнеца.

Особенно любопытным представляется сюжет «Сканнеров». Редкая способность читать мысли окружающих приводит к странной и жестокой гибели: в одном из самых эффектных эпизодов фильма у второстепенного персонажа буквально взрывается голова. Научившись «сканировать» чужие мысли, телепаты лишаются своих собственных, вступая в беспощадную борьбу за выживание. Убийство одним братом-сканнером другого – подчеркнуто бессмысленный финал противостояния – завершает фильм без особенных надежд на хеппи-энд. В решении этой темы Кроненберг предстает позитивистом и дидактиком: неспособность мыслить здраво сеет разрушение и смерть.

Однако, вопреки ожиданиям, Кроненберг, лишая своих героев разума, не оставляет им возможности искать отдушину в подсознании. В воображаемом «ментальном» пространстве «Голого завтрака», самого «подсознательного» фильма Кроненберга, писатель Ли пытается применить «автоматическое письмо» битников, общаясь с говорящей пишущей машинкой, но тщетно: по сюжету его будто ведет чья-то чужая воля. Обезумевшими героями из «Паразитов-убийц» и «Бешеной» движет конкретная механика вымышленной вирусной инфекции, а не спрятанные желания. Особенно ироничен Кроненберг в отношении практики врачебного чтения подсознания в «Выводке». Профессор Рэглан разрабатывает сложнейшую методу психологического лечения своих пациентов: подменяет собой объект их гнева, тем самым высвобождая душу больного. Однако его благие намерения ведут туда же, куда обычно, и любимая пациентка обучается превращать свой абстрактный гнев во вполне конкретных (хотя и фантастических) гномов-убийц.

Совершив неожиданно для себя очередной незапланированный поступок, герой «Экзистенции» Тед Пайкул восклицает: «Похоже, в вашей игре не нашлось места для свободы воли!» Точнее кредо Кроненберга не выразить. Отключая сознание, персонажи его фильмов превращаются в пешек на чужом игровом поле, в чистые тела, которыми руководит не подсознание, а скрытый от простых смертных замысел богов. Один из таких демиургов появляется в «Экзистенции» под именем Кири Винокура, но Кроненберг показывает его как будто ненароком, чтобы не разрушить черную магию игры, в которой от воли участников ничего не зависит. Ничего удивительного в том, что финальная реплика картины – испуганный вопрос: «Мы все еще играем?», ответить на который невозможно в принципе. Настаивая на концепции равноправных реальностей, Кроненберг предстает отнюдь не мистиком, а жестоким реалистом, отказывающим человеку в праве на бегство в воображаемые миры.

Итак, лишенный общественного статуса, семьи, сексуального партнера, а также права определять собственную судьбу и контролировать свои действия, человек в фильмах Кроненберга превращается в телесный факт. Но и это бытие чистого человека, среднестатистического хомо сапиенс, режиссер умудряется у своих героев отнять. Даже простое сложение в его фильмах превращается в вычитание – как это происходит в «Связанных намертво». Близнецы Беверли и Эллиот слишком идеально дополняют друг друга, чтобы пережить разделение: в поисках недостижимой независимости один близнец лишает жизни другого, чтобы затем погибнуть от одиночества.

Как человек перестает быть человеком? Чужой враждебный организм проникает в него, завоевывает его изнутри, как червяки-мутанты в «Паразитах-убийцах» (то, что Кроненберг начал путь в большое кино с этой картины, в высшей степени символично). Чужой организм может быть видеокассетой («Видеодром») или обычной мухой («Муха»): важнее формы – суть, развоплощение человека и его окончательное исчезновение. Причем трагедия в том, что до последней критической точки сам человек происходящие в нем изменения не чувствует. Хлипкий Сет Брандл с ужасом смотрит на свою руку, только что сломавшую запястье чемпиона по армрестлингу. Гинеколог Беверли Мэнтл отправляется на операцию, будучи готовым апробировать экспериментальные «инструменты» на пациентке. Роуз с ужасом отвечает на обвинения бывшего бойфренда в гибели сотен людей: «Я – это я!» Но смысл слова «я» от нее самой неумолимо ускользает.

Фантаст Кроненберг вовсе не метафизик, каковым его не раз пытались представить исследователи. Он больше похож на физика, который расщепляет исследуемый предмет на мельчайшие частицы, вплоть до атома. Им движет интерес ребенка, который разламывает любимую игрушку из чистого любопытства – посмотреть, что там внутри. Однако считать этот интерес праздной и излишней жестокостью – ошибка. Исследователь человеческой натуры Кроненберг – гуманист, работающий с нетрадиционными художественными методиками. Это доказывает и «Паук», в котором режиссер доводит свой метод разоблачения человека до радикального, практически абсолютного предела.