Kitabı oxu: «Актёр и мишень. Как раскрыть свой талант на сцене», səhifə 2
1. «Я не знаю, что я делаю»
Лапы паука
Артисты, когда они зажаты, используют одни и те же слова. Неважно, на каком языке эти слова произносятся – по-французски, по-фински или по-русски, сама проблема носит внеязыковой характер. Эти мольбы о помощи можно классифицировать на восемь подзаголовков, но, как мы рассмотрим ниже, порядок неважен – одна жалоба отличается от другой не более, чем лапы одного и того же паука:
«Я не знаю, что я делаю».
«Я не знаю, чего я хочу».
«Я не знаю, кто я».
«Я не знаю, где я».
«Я не знаю, как мне двигаться».
«Я не знаю, что я чувствую».
«Я не знаю, что я говорю».
«Я не знаю, что я играю».
Довольно странно обсуждать каждую лапу паука по очереди, как будто каждая передвигается независимо от остальных семи.
Воображение, текст, движения, дыхание, техника и чувства артиста неразделимы. Да, было бы легче, если бы все эти аспекты существовали отдельно и по порядку, но увы! Восемь вышеперечисленных и, на первый взгляд, таких разных проблем абсолютно взаимосвязаны. Бессмысленно притворяться, что мы можем аккуратно решить одно затруднение, завершить процесс его решения и затем заняться следующим затруднением. Ущерб, словно лесной пожар, перекидывается из одной области в другую и не подлежит количественной оценке.
На самом деле, основная причина всех актерских проблем гораздо проще, чем ее многочисленные последствия. Так, бомба проще, чем хаос после взрыва. И хотя рассматриваемая нами «бомба» проста, ее нелегко описать и изолировать.
Прежде чем мы сможем идентифицировать и обезвредить эту бомбу, нам нужны инструменты. Эти инструменты – серия выборов, которые нам предстоит сделать, и набор правил. Правила должны отвечать двум условиям: а) их должно быть немного; б) они должны быть толковыми. Поэтому а) в этой книге я не собираюсь устанавливать массу правил и б) в их толковости вы убедитесь только в том случае, если они окажутся полезны вам на практике. Обычно мы испытываем правила на прочность с точки зрения «верю – не верю», «согласен – не согласен». Но эти правила не призваны спасать жизни или управлять государством; они просто помогут нам поверить в воображаемое. Согласны мы с этими правилами или нет, к делу не относится. Наши правила – не аксиомы нравственности. Если сработают – значит, сработают.
«Я не знаю, что я делаю»
Вот оно, типичное заклинание зажатого артиста. Эти слова способны распахнуть бездну, куда ухнет все и сразу.
Вместо того чтобы анализировать состав данной паучьей лапы, разорвем шаблон – рассмотрим ее форму. Важна сама структура фразы. «Я» повторяется дважды. Вся жалоба подразумевает: «Я могу/должен/обязан знать, что я делаю; мои право и обязанность – знать, что я делаю, и в этом праве мне отказано». В этой логично звучащей жалобе нет ни единого намека на огромную важность чего-то еще. Что же такое это «нечто»? Фотография подретуширована, и «нечто» исчезло с нее полностью, как Троцкий с исторических фотодокументов.
Это «нечто» приуменьшено, забыто и уничтожено. Во фразе «Я не знаю, что я делаю» одно слово повторяется дважды: «я». Внимание, положенное проигнорированному «нечто», его личная доля перешли к банкующему «я». Краеугольная важность забытого «нечто» и является основным предметом данной книги, ибо пренебрежение этим «нечто» – главный источник всех актерских горестей.
Принципиально важно осознать, что нам не удастся решить проблемы «знаю» и «я», пока мы в первую очередь не разберемся с нашим неизвестным «нечто». Поэтому мы начнем с «нечто», обойденного вниманием до такой степени, что для него пока даже название не придумали.
Это безымянное «нечто» я окрещу МИШЕНЬ.
В отличие от неважности порядковых номеров паучьих лап, здесь последовательность во времени жизненно необходима. С мишенью необходимо разобраться прежде, чем с «я» и «знаю». «Я» жаждет внимания и неизменно требует, чтобы его проблемы были решены в первую очередь. «Я» нахально лезет без очереди, по пятам за ним несется «знаю», а мишень затирают в давке. «Я» и «знаю» безжалостны в своей требовательной уязвимости. Так что придется на время забыть об их криках, иначе нам никогда не удастся им помочь. Придется не оглядываться, как бы мастерски «я» и «знаю» не старались заронить в нас чувство вины. Жена Лота вот оглянулась и превратилась в соляной столб.
2. Мишень
Ирина
Давайте познакомимся с Ириной – она играет Джульетту. Ирина репетирует со своим партнером сцену у балкона и не понимает, что она делает. С ее точки зрения, это нечестно – она подробно изучила роль. Она неглупа, усердна и талантлива. Так почему же она чувствует себя на сцене, как кусок сырой трески? Самое обидное, что чем сильнее Ирина пытается играть естественно, чем сильнее старается выразить глубокое чувство, чем искреннее пробует верить в произносимый ею текст, тем сильнее ее охватывает паралич. Как же Ирине выбраться из этой западни? Ну, раз идти напролом не получается, Ирине, вполне возможно, придется разорвать шаблон, посмотреть на проблему со стороны и подумать вот о чем.
Если вы спросите Ирину: «Что ты делала вчера?» – она ответит: «Вчера я встала, почистила зубы, сварила кофе» и т. д. Скорее всего, она начинает отвечать, глядя прямо на вас. Но затем она оторвет взгляд от вашего лица и попытается представить себе события вчерашнего дня. При этом ее взгляд неизменно сосредоточен на чем-то. Ирина глядит или на вас, или на что-то еще – к примеру, на кофе, выпитый ею вчера. Ирина смотрит либо на что-то реальное, либо на что-то воображаемое. Но она всегда смотрит на что-нибудь. В этом «чем-нибудь» и выражается присутствие сознательного разума. Пока она пытается вспомнить: «Пошла на работу, написала письмо», ее взгляд скользит, сосредоточиваясь сначала на одной внешней точке, затем на другой внешней точке. Хотя здравый смысл подсказывает нам, что все воспоминания Ирины помещаются у нее в голове, найти эти воспоминания она может только во внешнем мире. Ее глаза не обращаются зрачками внутрь и не сканируют мозжечок. Ирина также не блуждает взглядом в туманных далях – ее глаза сосредоточиваются сначала на одной конкретной точке, затем на другой конкретной точке, в которых перед мысленным взглядом проходят, повторяясь, события вчерашнего дня:
«Я читала газету».
«Я пила кофе».
Каждый раз находится конкретная мишень. Может быть, в итоге Ирина сдастся и признается:
«Я не помню».
И даже при этом ее взгляд проверяет различные точки, охотясь на неуловимое воспоминание. То, что может показаться общим блуждающим взглядом, есть не что иное, как переключение внимания с одной из множества точек на другую; точка находится, отбрасывается, и вот уже найдена другая точка. Отсюда первое из шести правил мишени:
1. Мишень есть всегда
Невозможно понять, что мы делаем, до тех пор, пока мы не определили, по отношению к чему мы это делаем. Для актера любое делание происходит по отношению к чему-то. Актер не способен ничего сделать без мишени.
Мишень может быть реальной или воображаемой, конкретной или абстрактной, но первое нерушимое правило состоит в том, что мишень есть всегда, без единого исключения.
«Я предостерегаю Ромео».
«Я обманываю леди Капулетти».
«Я дразню Кормилицу».
«Я открываю окно».
«Я выхожу на балкон».
«Я ищу взглядом луну».
«Я вспоминаю мою семью».
Мишенью можем быть и мы сами, например:
«Я успокаиваю себя».
Актер ничего не способен сделать без мишени. Например, артист не может сыграть «Я умираю», потому что в этом случае нет мишени. В то же время актер может сыграть:
«Я приветствую смерть».
«Я борюсь со смертью».
«Я смеюсь над смертью».
«Я борюсь за свою жизнь».
Быть
Некоторые вещи невозможно сыграть. Актер не может сыграть безобъектный глагол. Важнейший пример: глагол «быть». Артист не может просто «быть». Ирина на сцене не может просто быть счастливой, быть грустной или быть разоренной, это не сыграть.
Все, что актер может сыграть, это глаголы, и, что еще важнее, каждый из этих глаголов должен зависеть от мишени. Мишень – это тот или иной объект, прямой или косвенный, который мы видим, ощущаем, в котором мы в определенной степени нуждаемся. Что именно является мишенью, может меняться бесконечно часто. Тут выбор огромный. Но без мишени актер ни на что не способен, так как именно мишень – источник всего живого в актере. Пока мы в сознании, наше внимание всегда занято чем-то, конкретной мишенью. Когда сознательный разум перестает быть занят чем-либо, в этот самый миг сознание покидает нас. А бессознательность актеру не сыграть.
Подстригание хризантем и викарий без штанов
Разбор почтенной «двойной оценки» прояснит нам природу мишени. «Оценить» на старом театральном жаргоне – значит «увидеть». «Двойная оценка» имеет место, когда вы ради комического эффекта дважды отыгрываете, как видите объект.
Пример: вы подстригаете хризантемы, и тут прибегает викарий.
Первый момент: «Доброе утро, викарий!» – вы смотрите на викария.
Второй момент: вы возвращаете взгляд на хризантемы.
Третий момент: все еще смотря на хризантемы, вы осознаете, что на викарии нет штанов.
Четвертый момент: вы вновь переводите потрясенный взгляд на викария.
В какой момент зрители взрываются смехом? Международное научное сообщество специалистов едино в этом вопросе: первый взрыв зрительского смеха происходит на третьем моменте. Именно на третьем моменте образ викария преломляется в видении актера. Давайте еще раз разберем вышеперечисленные четыре момента.
Первый момент: вы смотрите на викария, но на самом деле не видите его. Вместо этого вы представляете, что викарий, как всегда, респектабелен.
Второй момент: вы считаете, что завершили церемонию приветствия викария, и возвращаетесь к подрезанию хризантем.
Третий момент: перед глазами у вас вместо фальшивого образа всегда скромного викария встает истинный образ викария в полосатых трусах.
Четвертый момент: вы вновь смотрите на викария, желая убедиться, что его дрожащие волосатые коленки вам не померещились.
Вы ожидаете увидеть «обрюченного» викария и видите то, что должно было бы быть. Зрители в радостном предвкушении ждут, пока реальность вынудит вас увидеть мишень такой, какая она есть. Прямо на ваших глазах одна мишень трансформируется в другую, и зрители рыдают от хохота. И – самое важное – они смеются не потому, что вы изменили мишень. Они смеются потому, что мишень изменила вас.
2. Мишень всегда существует вовне и на измеримом расстоянии
Как мы уже убедились, глаза должны смотреть на что-нибудь, реальное или воображаемое. И импульс, и стимул, и энергия для того, чтобы сказать:
«Я ел яйца с беконом»,
или даже
«Я вообще не завтракаю»,
исходит от конкретных внешних образов, существующих вовне, а не внутри мозга. Глаза собеседника переключаются с одной мишени на другую не просто в поисках определенного воспоминания – в поисках конкретного местонахождения этого воспоминания. Место, где именно это воспоминание укрылось, где оно уже существует, так же важно, как и само воспоминание.
Что же происходит, если мишень, на первый взгляд, существует именно внутри мозга, сильная головная боль, например? Как обнаружить подобную мишень вовне?
На самом деле, что бы у нас ни болело, как бы глубоко ни таилась боль, между пациентом и болью всегда существует дистанция. Люди, страдающие от сильной боли, часто говорят, что ощущают себя совершенно отдельно от боли. Чем сильнее становится мигрень, тем быстрее мир сужается до двух обитателей – боли и страдальца. Боль может заполонить мозг, но существует она вне нашего сознания. Между нами и болью – принципиальное расстояние.
3. Мишень существует прежде, чем понадобится вам
Если вы продолжите беседу и спросите Ирину, как она планирует в следующем году отметить свой день рождения, произойдет нечто интересное. Взгляд Ирины опять-таки начнет скользить в попытке обнаружить нечто, а именно – ее планы на следующий год. В некотором смысле это довольно странно, ведь ее планы на следующий год еще не существуют. И тем не менее ее взгляд охотится на события будущего, словно они уже реальность. Логически рассуждая, Ирина прямо сейчас придумывает, как же она хочет провести свой следующий день рождения – на берегу моря или на шумной вечеринке, но этих событий еще нет в природе. И тем не менее Ирина ищет их взглядом, словно они уже существуют. Как будто ей остается только найти, обнаружить свои предпочтения на следующий год, вместо того чтобы придумывать нечто ранее не существовавшее.
Это очень важно для нас, так как – нам еще неоднократно предстоит в этом убедиться – обнаружить всегда полезнее, чем придумать.
Чувствовать и видеть
Слова «видеть» и «видение» далее широко используются в этой книге как метафора для всех чувств, из которых мы можем назвать лишь пять. Да, ослепление Глостера ужасает, но есть еще более прискорбная участь, чем принудительное ослепление. Это страшная судьба Эдипа – самоослепление. К сожалению, напасть не столь уж редкая; добровольное самоослепление является очень расхожей причиной зажима.
«Место для видения»
Когда Ирина зажимается, когда Ирина чувствует, что «не знает, что делает», это происходит потому, что она не видит мишень. Опасность этого огромна, так как мишень – единственный источник практической энергии для актера. Без пищи мы погибаем. Чтобы выжить, любое живое существо должно поглощать вовнутрь нечто, идущее извне. Актеры питаются тем, что видят во внешнем мире, оттуда они черпают энергию. Само слово «театр» произошло от греческого слова theatron, что значит «место для видения».
Вы спросите: но мы же «питаемся» как тем, что вовне, так и тем, что внутри? Может быть, это и верно, но это бесполезно. Ирине гораздо полезнее перенести максимум всего внутреннего – своих желаний, чувств, мыслей, мотиваций и так далее – во внешний мир и наделить всеми этими импульсами мишень. И тогда мишень придаст Ирине энергию, как батарея, которая дает нам электроэнергию, когда нужно.
Когда мы испытываем сильное чувство, психология подсказывает нам, что источник этого чувства должен помещаться внутри нас. Но для актера куда полезнее обратный принцип. Другими словами, Ирине полезнее считать, что именно мишень рождает в ней столь сильный отклик. Ирина уступает право контроля тому, что она видит. Актер отрекается от власти в пользу мишени.
Независимых внутренних ресурсов, не связанных с чем-либо внешним, не существует. Нет в нас внутренней динамо-машины, работающей независимо от окружающего мира. Мы не существуем сами по себе, мы существуем только в контексте того, что окружает нас. Актер может играть только в связи с внешним, в связи с мишенью.
4. Мишень всегда конкретна
Мишень не может быть чем-то обобщенным, она всегда конкретна. Даже если это нечто абстрактное, например будущее в случае «Я стараюсь не думать о будущем». В данном примере будущее хоть и абстрактно, но не обобщенно. Я стараюсь не думать о совершенно конкретных аспектах будущего.
Мы уже рассмотрели, что в примере «Я борюсь за жизнь» мишень – жизнь. Раненый солдат, когда борется за жизнь, видит очень конкретный образ того следующего мгновения жизни, которое ему так необходимо. Он борется не за обобщение. В его усилиях и борьбе нет ничего обобщенного. Следующий рывок, следующий шаг, следующий хрип рождается из образа следующего мгновения жизни, которое он видит и которое ему необходимо, – стоит ему суметь в этот раз прокашляться, или вдохнуть полные легкие воздуха, или преодолеть еще только один спазм боли, и тогда, возможно, все небезнадежно.
Каждый из нас видит разное, даже смотря на одну и ту же мишень. Розалинда видит совсем другого Орландо, нежели его завистливый брат Оливье. Конкретность мишени разнится для каждого из нас. Мы поговорим об этом поподробнее в главе 5.
Внешний мир всегда конкретен. То, что существует вовне нас – мишень, – неизменно конкретно.
5. Мишень все время меняется
Мы уже поняли, что Розалинде недостаточно просто любить Орландо. Она должна увидеть конкретного Орландо. Притом что этот конкретный Орландо будет все время меняться и становиться другим, не менее конкретным Орландо. Сначала Розалинда видит отчаянного молодого хвастуна, вызвавшего на поединок герцогского борца, затем – романтичного Давида, побеждающего Голиафа, затем – потерянного юношу. По ходу пьесы «Как вам это понравится» один конкретный Орландо будет снова и снова преображаться во множество других конкретных Орландо. И работа актрисы, играющей Розалинду, будет практически выполнена, если она попытается взаимодействовать со множеством этих разных Орландо. Как она ведет себя с ним – целует, сопротивляется, издевается, мучает, соблазняет, смущает, исцеляет? И дело не только в Орландо. Розалинде придется иметь дело со всеми бесконечно трансформирующимися мишенями окружающего ее мира. Простые пастухи превращаются в философов-невротиков, аристократы – в людей вне закона, ее собственное тело превращается в таинственный объект желания Орландо. Вселенная Розалинды и все мишени в этой вселенной не остаются неизменными, они все время преображаются. Увидев, как меняется мишень, актриса сможет раскрепоститься и сыграть Розалинду.
6. Мишень всегда активна
Мишень не только все время меняется, мишень еще и всегда активна. И что бы ни делала мишень, мне как артисту необходимо изменить ее действие. Розалинде, вместо того чтобы хотеть научить Орландо природе любви, полезнее видеть Орландо, который имеет слишком сентиментальное представление о любви, и пытаться изменить это представление. Вместо того чтобы хотеть задушить Дездемону, Отелло полезнее видеть жену, которая разрушает его жизнь, и пытаться помешать этому. Вместо того чтобы бросать вызов Гонерилье, Лиру полезнее видеть дочь, которая старается унизить его, и пытаться не допустить этого.
Внешняя мишень
Активная мишень находит для нас энергию во внешнем мире, от которой мы можем оттолкнуться, мы реагируем на эту энергию и живем ею; мишень становится внешним источником питания.
Вместо того чтобы вечно гадать: «Что я делаю?», полезнее спросить себя: «Что делает мишень?» Или еще лучше: «Что мишень заставляет делать меня?»
Первый вопрос крадет у мишени всю энергию и отдает ее в заложники местоимению «я». Стоит отметить, что «я», как правило, опасное для актера слово, лучше использовать его с осторожностью. Слово «меня» обычно куда более полезное.
Чем больше энергии артист сможет обнаружить в мишени, тем свободнее он будет на сцене. И наоборот, кража энергии у мишени парализует актера. Если Ирина попытается отобрать власть у мишени и забрать эту власть себе, дело для актрисы закончится зажимом.
Ирина может представить себе все, чего ее героиня добивается, все, чего Джульетта может хотеть от Ромео. Перечисление всего, чего Джульетта хочет от Ромео, и правда может помочь на начальном этапе репетиций. Но гораздо полезнее для Ирины раскрепостить свое воображение и увидеть то, что видит Джульетта. А что же видит Джульетта? Отца, которого нужно бояться, мать, которую нужно умиротворить, будущее, которого нужно избежать, и Ромео, которого нужно завоевать, приручить, поддержать, предостеречь, напугать, ободрить, обнаружить, открыть, отругать, защитить, подтолкнуть, возвысить, укорить, возбудить, охладить, соблазнить, отвергнуть и полюбить. Для Джульетты сцена играется не про нее и не про то, чего она хочет, а про множество разных Ромео, которых она видит и с которыми ей нужно справиться. Энергия Ирины идет не изнутри, не из какого-то центра внутренней сосредоточенности; энергия поступает извне, из окружающего мира, который видит Джульетта: ветерок, ласкающий ее щеку; замужество, которого она страшится; губы, которые она жаждет поцеловать. Мишень – это все.
Соответственно, актеру, играющему Ромео, следует играть сцену у балкона больше о Джульетте, чем о себе самом; а Ирине эту сцену следует играть больше о Ромео, чем о себе самой.
Во всех практических смыслах внутреннего источника энергии не существует. Вся энергия зарождается в мишени.
Больше, чем одна
Зрачки Ирины не должны быть приклеены к партнеру. Гуляя по длинному пляжу с друзьями, я споткнусь и упаду, если буду постоянно смотреть на них. Мы можем общаться друг с другом через то, что видим, через водоросли, чаек, полосу прибоя. Сообщая другу плохие новости, мы сосредоточиваемся на том, как помешиваем кофе, чтобы не смотреть ему в глаза. Значит ли это, что мы смотрим только на кофе? Нет. Значит ли это, что мы не видим кофе, а представляем себе перевернутое лицо собеседника? Нет. Мы видим и то и другое сразу. Нам незачем знать, как нам это удается. Все, что нам нужно знать, это что мишень есть всегда, хотя одномоментно мишеней может быть и несколько.
Отступление: эксперимент с гипнозом
Даже когда конкретная мишень нам неведома, наше воображение обеспечивает ее наличие. Воображению не нравятся обобщения и неизвестность. Даже когда мишени нет, мы ее выдумываем. Зигмунд Фрейд проводил эксперименты, когда загипнотизированных пациентов программировали по определенному сигналу щелкать себя по уху. Сеанс внушения завершался, подопытных будили, давали сигнал, и пациенты немедленно щелкали себя по уху, естественно, не имея понятия, почему. Фрейда поразил один факт: когда подопытных спрашивали, почему они щелкнули себя по уху, те всегда придумывали рациональное объяснение. Например: «Потому что у меня зачесалось ухо». Существует два возможных объяснения. Первое: мы скорее солжем, чем признаемся в иррациональном поступке. Второе (и более полезное для актера): мы настолько завязаны на наличие конкретной мишени, что… при отсутствии мишени мы выдумываем ее.
Чем мишень не является
Мишень – это не цель, не желание, не план, не причина, не намерение, не результат, не концентрация внимания, не мотив. Мотивы исходят от мишени. Мотив – это наше объяснение собственных действий. Почему мы поступаем так или иначе, может быть интересным, но бесконечное задавание вопроса «почему?» способно довести актера до нервного срыва. Почему Джульетта влюбляется в Ромео? А действительно, почему? Может ли кто-то из нас внятно объяснить причину, почему мы влюбляемся?
Если бы особо усердному другу пришло в голову просветить нас, почему мы влюбились, мы в первую очередь почувствовали бы, что друг относится к нам свысока. Актер не должен относиться к своему персонажу свысока, ни в коем случае. Объяснения «почему» дают нам иллюзию контроля. Дело в том, что если Ирине удалось исчерпывающе ответить на вышеприведенный вопрос, значит, она совершенно не понимает главного. Нам не дано до конца понять, почему мы поступаем так или иначе. Мы рассмотрим опасности «почему» позже.
Я не сосредоточиваюсь на мишени. Сосредоточиваться – обманчивое слово. Кажется, что оно имеет непосредственное отношение к мишени. Но сказать: «Я на чем-то сосредоточиваюсь» совсем не то же самое, что сказать: «Я что-то вижу». Тут полезно притормозить и осознать разницу. Мишень необходимо увидеть; сосредоточенность подразумевает, что я сам решаю, обращать мне внимание на мишень или нет. Мишень – хозяйка положения. Сосредоточенность делает ее прислугой. Да, актеру может казаться комфортнее самому выбирать, на чем сосредоточить внимание, вместо того чтобы реагировать на мишени. Выбирая, на чем сосредоточиться, актер чувствует, что больше контролирует ситуацию. Но подобный контроль – ненадежный друг, подобный контроль вновь загоняет Ирину внутрь самой себя. Решение, на чем сосредоточиться, скрывает от актера окружающий мир и все его живительные стимулы. Сосредоточенность заставляет актера генерировать внутреннюю энергию, а ее значительно полезнее обнаруживать во внешнем мире.
Прежде чем размышлять о контроле, давайте рассмотрим один нелегкий выбор.
Первый нелегкий выбор
Это первый из нелегких выборов, стоящих перед актером. Дилемма заключается в двух похожих, на первый взгляд, вещах, которые на самом деле исключают друг друга. Они так похожи, неужели нельзя на всякий пожарный выбрать и то и другое? Увы, нельзя. Чтобы заполучить одно, нужно отказаться от другого. Так в чем же заключается первая из наших прискорбных потерь?
Концентрация или внимание
Это первый нелегкий выбор: концентрация или внимание. Выбирать вам. Выбрать можно только что-то одно, в этом загвоздка.
Перед тем как сделать выбор, стоит подумать вот о чем. Внимание связывает нас с мишенью, концентрация отрезает нас от нее. Когда я сильно концентрируюсь на предмете или на другом человеке, происходит нечто странное. Я вижу объект все хуже и хуже и в конце концов вижу только собственное восприятие этого предмета или человека. Другими словами, концентрация загоняет меня внутрь себя. Концентрация притворяется, что она заботится о других. Это не так. Концентрация притворяется, что она связывает нас с внешним миром. Это не так. Мы выбираем концентрацию, а не внимание, потому что управляем ею. Внимание – совсем другое дело. Внимание нужно обнаружить и уделить его. Концентрацию мы самопроизводим километрами, поэтому нам кажется, что мы контролируем, на чем концентрироваться, а на чем нет. Именно поэтому концентрация, по сути, бесполезна. А внимание мы контролировать не можем – именно поэтому оно так полезно, но вместе с тем так пугающе. Но по-настоящему страшна может быть как раз концентрация. Концентрация чем-то похожа на дом ужасов в фильме «Дядя Сайлас»: сколько бы раз мы не пытались сбежать, каким-то таинственным образом мы снова оказываемся в пугающем доме.
Ирина не может создать ничего нового внутри себя. В ней нет никакого глубинного центра креативности, стимуляция которого могла бы сфабриковать решение всех ее проблем. Внутри себя Ирина не может конструировать чувства и генерировать мысли. Так что же она может? Все, что может сделать Ирина, это видеть объекты во внешнем мире и уделять им внимание.
«Видеть» и «смотреть»
Как это ни досадно, Ирина не может заставить себя уделять внимание, видеть. Как и все мы, она может только заставить себя НЕ видеть. Она может ослепить себя. При этом она, разумеется, может заставить себя смотреть. Но смотреть – совсем не то же самое, что видеть. Разница между видением и смотрением принципиальна для актера. «Смотрю» подразумевает, что я сам выбираю, на чем концентрироваться. «Вижу» значит, что я уделяю внимание чему-то, уже существующему. Я могу смотреть, не видя, – вспомним викария без штанов. «Видеть» означает предоставить тому, что я вижу, свободу и право удивить меня, оказаться не таким, как я предполагал.
Голод
Представьте, что вы голодны, а в доме нет еды. Неважно, сколько раз вы заглянете в холодильник: он пуст и пустым останется. Еду можно найти только во внешнем мире. Если не выйдете из дома, умрете с голоду независимо от того, сколько раз вы обшарите пустые полки холодильника. Для актера видеть – значит выйти из дома. Кажется, что дома безопасно, а на улицах страшно. Это заблуждение.
Дома небезопасно, безопасно только на улицах. Не уходите домой.
