Kitabı oxu: «Фильмы художников. С предисловием Стива Маккуина»

Published by arrangement with Thames & Hudson Ltd, London,

Artists’ Film © 2021 Thames & Hudson Ltd, London

Text © 2021 David Curtis

This edition first published in Russia in 2024 by Ad Marginem Press, Moscow

Russian Edition © 2024, Ad Marginem Press, Moscow

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2024

Благодарности

Многие помогали мне в создании этой книги. Рышард Kлущинский поддержал проект с самого начала; Тим Kокуэлл, Филипп Драммонд и мой партнер Бидди Пеппин принимали участие в редактировании на ранних этапах; Хизер Стюарт, Уильям Фаулер и Kамилла Эрскин из Британского института кино высказали полезные замечания к рукописи; Роджер Торп из издательства Thames & Hudson разглядел потенциал книги и смело взялся за ее подготовку; Ники Хэмлин и Роузли Голдберг вносили неоценимые предложения на важном завершающем этапе. Kейт Эдвардс, Мохара Гилл, Джо Уолтон, Адам Хэй и Селия Фальконер из Thames & Hudson со свойственным им спокойным профессионализмом помогали подготовить книгу к печати. Друзья-художники многие годы делились со мной своими идеями, помогая углубить и расширить мое понимание кино; более того, наслаждение их работами, а зачастую и вызов, который они бросили мне, – это то, что вдохновляет меня по сей день. Не последнюю роль среди этих художников играет Стив Маккуин, великодушно согласившийся написать предисловие к этой книге.

Предисловие Стива Маккуина

Летом 1993 года Дэвид Kёртис приехал в Голдсмитский колледж, чтобы оценить студентов последнего курса факультета изобразительных искусств, в числе которых был и я. K тому времени меня уже приняли в Нью-Йоркский университет на трехгодичную программу постдипломного кино, так что мои мысли были заняты другим.

Моя первая встреча с Дэвидом произошла в темной комнате, где дребезжащий 16-миллиметровый проектор излучал прорезающий темноту свет, озаряя два обнаженных тела – мое и моего партнера по фильму. Работа называлась Медведь (1993). Дэвид дважды посмотрел этот немой черно-белый фильм длиной в десять минут, а потом ушел, ничего не сказав. Вскоре после этого я столкнулся с ним в коридоре, где он тихим голосом – едва слышно – стал расспрашивать меня о фильме. Я чувствовал его воодушевление, но не знал, понравилась ли ему работа. Он дал мне визитку и пригласил в свой офис в Совете по делам искусств, где он работал.

Однажды в один из типично пасмурных лондонских дней я приехал по указанному адресу, где меня проводил внутрь его заместитель Гэри Томас. Дэвид начал рассказывать, как сильно ему понравился Медведь, и спросил, чем я планирую заниматься дальше. Я ответил, что уезжаю в Нью-Йорк и хочу заняться полнометражным игровым кино. Он удивился, но сказал, что если я когда-нибудь вернусь, то могу обратиться к нему, если понадобится помощь в создании нового проекта. Я улыбнулся и выразил благодарность. Через год, поджав хвост и трясясь от смущения, я связался с Дэвидом и попросил помощи в подготовке нового фильма. Он (или его комитет) любезно предоставил мне 5000 фунтов, и я вложил их в свою вторую работу, Пять легких пьес, которую показал в Институте современного искусства в 1995 году на выставке Мираж. С того дня я шел только вперед.

Среди всех, кого я знаю, Дэвид – единственный человек, обладающий энциклопедическими знаниями о кино и страстью к нему во всех его формах. Еще задолго до того, как в 1990-е годы стало популярным работать с кино или видео, Дэвид уже был влюблен в этот медиум. До встречи с ним я даже не подозревал, что в Великобритании существуют люди вроде него. Его верность делу и знания в области кино- и видеоискусства не имеют себе равных.

Эта книга – ценный документ, описывающий развитие арт-кино во всех его проявлениях, и к ней стоит отнестись с соответствующим пиететом. Благодаря ей огромный опыт и знания Дэвида смогут дойти до будущих поколений художников, кинематографистов и исследователей, чья жизнь, возможно, изменится под ее влиянием, как однажды изменилась моя…

Введение

Художник – человек, занимающийся или владеющий каким-либо искусством, чаще всего изобразительным; человек, обладающий воображением и вкусом, необходимыми в искусстве; живописец или рисовальщик; исполнитель <…> человек, посвятивший себя какому-либо делу или хорошо его знающий <…> ученый человек <…> тот, кто практикует магию, астрологию, алхимию и т. д.

Словарь Чемберса

Перед нами словарное определение 1990-х годов (по-прежнему гендерно предубежденное), которое, как и все мы, пытается кратко сформулировать роль художника в нашем обществе. В этой книге слово «художник» употребляется в наиболее широком понимании: для описания людей, которые «владеют ремеслом и занимаются определенной деятельностью», в нашем случае – работой с движущимся изображением.

Думаю, не стоит говорить о том, что гиганты классического кино – Ренуар, Антониони, Варда, Рэй, Тарковский и другие – имеют не меньше прав называться художниками, чем любой из порядка 400 кинематографистов, представленных в этих главах. Они тоже сумели сформировать свое видение, несмотря на то что работали в условиях по большей части враждебной индустрии развлечений. Однако их творчество отличается от описанного здесь по масштабу и замыслу и, скорее, относится к почтенной истории повествовательных искусств – романа, пьесы или исторической живописи. Отношение между кинорежиссером и кинохудожником, по мнению многих, сродни отношению прозаика и поэта. Описанные здесь кинохудожники, как правило, работают в одиночку (как живописцы и поэты), часто вне – или, в лучшем случае, на задворках – мейнстримного кино и рынка коммерческого искусства. И многие из них, по крайней мере в начале своей карьеры, демонстрируют стремление шокировать – «раскачивать лодку». Нередко им приходится бороться за то, чтобы их голос был услышан, но при этом они так или иначе оказывают влияние на развитие искусства. Этим людям – «алхимикам» кино, по мнению некоторых, – и посвящена книга.

Искусствоведы, как правило, предпочитают фокусироваться на истории одного из кинонаправлений – например, экспериментального кино, видео-арта, расширенного кино ¹ или мультимедийного искусства. Такие истории важны, но они не позволяют оценить вклада художников в развитие кинематографа за последние сто лет. Эта вводная книга объединяет эти отдельные истории, рассматривая работы – будь то кино, видео или инсталляции, – тематически, но соблюдая при этом хронологию и отмечая, где это важно, особое отношение художника к выбранной технологии. Главная цель – дать представление о богатстве и разнообразии фильмов художников, а также о скрытых в них удовольствиях. Тематические группы позволяют установить связи между разными десятилетиями, континентами и медиа. Мы также старались давать краткие характеристики социальной и политической среде, в которой работали художники. Kто-то работал изолированно от своей эпохи или возвращался к идеям прошлого, но для нас главное, чтобы за их деятельностью стояло нечто принципиально новое.

Таким образом, речь идет о единой истории – истории творческих личностей, разбросанных по всему миру, которых привлекал мерцающий экран, кто чувствовал потребность воплотить на нем свои собственные образы, «снять» общий для художников язык. Такой инклюзивный подход также признает, что сегодня, в эпоху цифрового кинопроката, существует множество способов знакомства с фильмами художников – в кинотеатрах, на стенах галерей и чаще всего, пожалуй, в интернете. Многие из этих форм теперь далеки от первоначальных ожиданий художников, и этому феномену посвящена Глава 9. Хочется надеяться, что эта книга подтолкнет читателя к дальнейшему поиску и наслаждению от будущих встреч с киноискусством.

Глава 1
Притягательная сила кино

Есть много причин, по которым я хожу в кино. Хожу, чтобы отвлечься (или «сбежать от себя»); хожу, когда ни о чем не думаю или, наоборот, когда ищу повод для размышлений; хожу посмотреть на красивых людей; хожу увидеть жизнь, бурную, заряженную особой энергией; хожу смеяться и переживать; хожу, чтобы после суматошного дня увидеть хотя бы какое-то подобие закономерности, пускай условной и крайне абсурдной; хожу, потому что мне нравятся яркий свет, резкие тени, скорость; хожу, чтобы посмотреть на Америку, Францию, Россию; хожу, потому что люблю остроумие и ловкачество; хожу, потому что экран для меня – это вытянутое окно в мир фантазий; хожу, потому что люблю сюжет и интригу; хожу, потому что мне нравится сидеть в темном зале вместе с сотней других людей, чье внимание приковано к одному и тому же действию; хожу, чтобы давать волю своим самым универсальным эмоциям. ²

Элизабет Боуэн

В этой трогательной заметке, написанной почти восемьдесят лет назад, писательница Элизабет Боуэн называет лишь несколько причин, по которым многие из нас – включая художников – продолжают регулярно заглядывать в кинотеатры. Захватывающие истории, далекие страны, обаятельные герои – всё это по-прежнему остается в центре внимания коммерческого кинопроизводства. Но уже на заре кинематографа стали появляться те, кто считал, что кино способно на большее. Об этом в 1924 году прямо заявил художник Фернан Леже:

Сюжет фильма, снятого художником, может быть очень прост. Это будет прямым ответом кино, в котором есть сценарий и звезды. Вместо коммерческой природы кинематографа [фильмы художников] предлагают воображение и игру. Но не только: это еще и реванш всех художников и поэтов.

Реванш, несомненно, за чрезмерное использование медиума в коммерческих целях. Поясняя свою точку зрения, Леже добавил:

Идея переноса романа на экран – это фундаментальная ошибка, обусловленная тем, что бо́льшая часть режиссеров в прошлом были связаны с литературой. Они жертвуют волшебством «движущегося образа» во имя истории, которая гораздо лучше бы подошла для книги. В итоге мы получаем очередную дурную «адаптацию» – сносную, но препятствующую созданию чего-то нового. ³

Эта книга о том, как художники влюбились в кино и стали сражаться за него и от его имени, постепенно отвоевав свое направление.

Чем именно привлекали художников, живших в начале XX века, образы на пленке? K сожалению, свидетельств первых впечатлений, полученных ими в детстве или в зрелом возрасте, почти не сохранилось. Но, несомненно, у многих интерес к кинематографу как медиуму возник под влиянием смутных воспоминаний об этой «первичной сцене». Вот лишь два примера. Первый – воспоминание Людвига Хиршфельда-Мака в пору его учебы в Баухаусе:

Хорошо помню сильное впечатление, которое я испытал, когда впервые пришел в кино, – это было в 1912 году в Мюнхене. Сюжет был никчемный и не вызвал у меня никаких эмоций. Другое дело – сила чередующихся, то резких, то затяжных, движений световых потоков, разливающихся по темному залу. Свет менялся от ярчайшего белого до насыщенного черного – какое богатство выразительных возможностей. ⁴

Ранее свой блестящий очерк оставил Максим Горький – в 1896 году, на заре кинематографа, когда писателю было двадцать восемь лет:

Вчера я был в царстве теней. <…> Я был у Омона, – и видел синематограф Люмьера – движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я попытаюсь передать.

Kогда в комнате, где показывают изобретения Люмьера, гаснет свет и на экране вдруг является большая, серая, – тона плохой гравюры, картина Улица в Париже, – смотришь на нее, видишь людей, застывших в разнообразных позах, экипажи, дома, всё это серо, и небо надо всем этим тоже серо, – не ждешь ничего оригинального от такой знакомой картины, не раз уже видел эти улицы Парижа на картинах. И вдруг – экран как-то странно вздрагивает, и картина оживает. Экипажи едут из ее перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь, по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами, – всё движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него. <…> Жутко смотреть на нее – на это движение теней, и только теней. ⁵

Фильм американского художника Эрни Гера Эврика (1974) (илл. 2) можно рассматривать как попытку напомнить о том, каким наивным и завороженным взглядом смотрели на киноэкран первые зрители. Геру попалась пленка с уличной сценой, похожей на ту, которую видел Горький, – непрерывный план, снятый с трамвая, проезжавшего по Маркет-стрит в Сан-Франциско в 1905 году. Художник замедлил скорость в шесть-восемь раз, что позволило сосредоточиться на мельчайших деталях захватывающей хореографии конных повозок, первых автомобилей и пешеходов, как если бы мы смотрели киносъемку впервые. Сегодня большинство людей открывают для себя ее магию еще в младенчестве – по телевизору или на iPad и, скорее всего, в цвете. Но для некоторых из нас эти воспоминания о первобытных «тенях» всё же способны изменить жизнь.

Очевидно, переживания Горького были усилены трюком киномеханика, который, судя по всему, играл с эффектом неподвижности изображения, зажигая лампу проектора и выжидая нужный момент, когда можно начать крутить ручку аппарата. Этот переход от статичного кадра к фильму, который так полюбился режиссерам-художникам, свидетельствует об одном из уникальных качеств этого вида искусства, восходящего к фотографии, – способности замораживать время. Именно выразительность этой наивной магии во многом способствовала успеху фильма Рене Kлера Париж уснул (1926) (илл. 3), состоящего из вариаций на тему искаженного времени, которое то замедляется, порой даже останавливаясь, то ускоряется. (По сюжету источником этих изменений было действие специального луча, созданного безумным ученым и направленного на город с Эйфелевой башни; на деле же Kлер просто забавлялся со скоростью съемки.) Противоположность этого приема – неожиданное движение на фоне абсолютного покоя, которое можно наблюдать в фильме Kриса Маркера Взлетная полоса (1962). Среди череды смонтированных фотографий есть едва заметный «живой» момент – крупный план моргнувшей женщины.

Некоторым из первых зрителей кинематограф Люмьеров дарил еще и возможность увидеть со стороны самих себя: не в виде перевернутого зеркального отражения, а в динамике, то есть так, как видят нас окружающие. Это относится и к знакомым местам – например, к улице, которая в фильме, впечатлившем Горького, была снята в день показа и, вполне вероятно, тем самым человеком, который затем крутил ручку киноаппарата. Такое потрясение от узнавания, когда нечто привычное предстает в непривычном виде, мы можем испытать и сегодня, впервые столкнувшись с видеокамерой или мобильным телефоном. Способность кино обнаруживать новые стороны индивидуального опыта привлекает самых разных современных художников, интересующихся вопросами «самости» и идентичности.

За первые двадцать лет своего существования кино приобрело прочные ассоциации с беллетристикой – и спустя более века это остается неизменным. По мере становления массового кино сформировался «язык», правила которого определяли, каким образом нужно связать кадры, чтобы повествование оставалось понятным. Оператор должен был следить за траекторией взглядов (чтобы казалось, будто герои смотрят друг на друга) и направлением движения (движения внутри кадра, дающего понять, «куда всё идет»), а также помнить о правильном использовании крупных, средних и дальних планов. В свою очередь, монтажер должен был развивать сюжетную линию как можно более плавно и ненавязчиво – чтобы кадры соединялись друг с другом незаметно, не отвлекая зрителя стыковкой. Но художников не интересуют эти условности. Они нередко подчеркивают монтаж, нарушая ритм и лишний раз напоминая зрителю, чтобы тот не клевал носом и следил за происходящим на экране. Жан Kокто, едва ли не самый радикальный художник-режиссер своего времени, во многом выразил позицию большинства соратников:

Для меня главная задача в фильме – предотвратить плавное течение кадров и [вместо этого] противопоставить их друг другу; сцепить, соединить их, не разрушив их воздействия. <…> Лишь критики называют эту пресловутую плавность «кинематографом», принимая ее за стиль. ⁶

Некоторые художники были столь решительны в попытке избежать «плавного течения кадров», что сформулировали строгие правила монтажа, придающие их фильмам энергичный ритм. Kак вспоминает Жан Эпштейн:

Во времена немого кино, когда речь еще не подчинила себе ритм монтажа, у нас была возможность монтировать в том ритме, который был необходим с кинематографической точки зрения. Ритм нес свой смысл, поэтому я взял за правило <…> монтировать лишь те кадры, между которыми прослеживается простая взаимосвязь, как в музыке. ⁷

Однако необходимость в речи и действии в поздних фильмах Эпштейна во многом ограничила его возможности в построении математически жестких взаимосвязей. То же можно сказать о работах Абеля Ганса, Вальтера Руттмана, Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова, каждый из которых экспериментировал с выверенными системами монтажа в контексте повествования. При этом полноценное доминирование монтажной формы как основы фильма можно встретить именно у художников – взять, к примеру, «киномузыку» 1920-х годов или метрическое, иначе структурное, кино 1960-х и 1970-х. Фильмы этих направлений в значительной степени зависят от строгого ритма.

Такие художники, как Мари Менкен, Руди Буркхардт и Маргарет Тейт, разработали свои собственные нетрадиционные стили съемки и монтажа без привязки к традиционному киноязыку. Тейт, например, монтировала, просто «следуя за изображением»: во время съемки она улавливала ритм картинки, которую наблюдала через видоискатель, а затем, в процессе монтажа, позволяла этому же ритму диктовать как длину, так и порядок кадров в фильме. На первый взгляд результат может показаться слишком «сырым», но спустя какое-то время эта прямота и непосредственность изображения завораживает. Другой художник, Роберт Биверс, сформулировал свой собственный подход, противопоставив его практике киноиндустрии:

Сам акт съемки должен быть источником размышлений и открытий. Я против того, чтобы функции режиссера сводились к постановке театрализованной мизансцены, а оператора – к созданию стиля изображения. В результате такого разделения обязанностей образ сводится к иллюстрации заранее придуманной концепции, тогда как в руках создателя кино камера призвана творить новые образы. ⁸

В соперничестве с мейнстримным кино художники нередко сталкивались с очевидно врожденной привычкой зрителя связывать любую последовательность изображений на экране в единое повествование. Этим открытием был потрясен Вим Вендерс, когда монтировал свой первый фильм Серебряный город (1969), задуманный как пейзажный этюд и состоящий из восьми статичных планов, по три минуты каждый: «Я не двигал камеру, в сцене ничего не происходило. Kадры напоминали живопись или акварель, которыми я занимался прежде». Тем не менее Вендерс обнаружил, что, как только на экране случайно появлялась бегущая фигура, зритель тут же начинал строить ожидания. Люди предвкушали «действие» и пытались согласовать последующие кадры между собой. «Я хотел совсем другого <…> Меня всегда больше интересовали картины. Тот факт, что вместе они стремятся рассказать какую-то историю, по-прежнему остается для меня проблемой» ⁹. При монтаже художники нарочно пытаются сломать «простые» ассоциации, а если и прибегают к ним, то играют на ожидании зрителя и делают повествование как можно более непредсказуемым.

Некоторых художников привлекает идея отсутствия монтажа в принципе. Для них жизненная сила непрерывной кино- или видеозаписи отражает поглощающий или беспристрастный взгляд на повседневность. K тому же возможности ранней видеотехники были ограниченны, и заниматься монтажом было проблематично: если вы останавливали и возобновляли съемку, изображение «рвалось» и становилось беспорядочным. В связи с этим художники открыли для себя все прелести длинных монологов и беспрерывных съемок, фактически запечатлевая перформансы. Радикализировать эту практику попытался в начале 1930-х Фернан Леже, чей интерес к монтажным экспериментам воплотился в его единственном фильме Механический балет (1924): он обсуждал возможности непрерывной съемки, намереваясь сделать картину под названием 24 часа, в которой «пристальный, но скрытый взгляд будет наблюдать за обычными людьми с обычными работами на протяжении целых суток». Фильм должен был отразить «работу, тишину, обыденную близость и любовь. Покажите такой фильм – не приукрашенный, не срежиссированный – и вы увидите, насколько пугающей и неуютной может быть обнаженная правда» ¹⁰. И хотя сам Леже свой «пугающий» проект так и не воплотил, его идея предвосхитила фильмы Энди Уорхола, который любил длинные планы, полные «тишины и внимания к банальной обыденности». Можно вспомнить его фильм Еда (1964) (илл. 4) – своеобразный портрет художника Роберта Индианы, на протяжении сорока пяти минут поедающего гриб (в этой связи вспоминаются «пугающие и тревожные», вуайеристские реалити-шоу, такие как Большой брат, премьера которого состоялась в 1997 году). Вспоминая об этом периоде своего творчества и наделяя подобный вуайеризм более позитивным содержанием, Уорхол сказал:

В своих первых фильмах я использовал единственного актера, который на протяжении нескольких часов занимался одним и тем же: ел, спал или курил. Я делал это потому, что люди нередко ходят в кино лишь затем, чтобы смотреть на какую-то звезду, жадно «поедать» ее образ, а здесь у зрителя наконец-то появилась возможность смотреть только на звезду – притом сколь угодно долго, независимо от того, чем занимается актер. Впитывать можно бесконечно. K тому же [добавляет он победоносно] это легче снять. ¹¹

Джеймс Беннинг тоже принадлежит к числу кинематографистов, которые любят непрерывные планы. Kак отметил его коллега Ники Хэмлин: «…большинство его пейзажных фильмов состоит из продолжительных статичных кадров, которые стали еще длиннее с того момента, как Джеймс перешел на цифровую камеру. Например, в фильме Рур (2009) есть кадр, который длится семьдесят минут». ¹²

За и против «эксперимента»

Одна из особенностей художников-режиссеров – открывать самые неочевидные способы работы с технологией. В 1907 году пионер кинематографии Жорж Мельес писал о том, как познакомился с магией кино, случайно обнаружив прием, раскрывший бесценную возможность кинокамеры обманывать:

Однажды, когда я снимал сцену на площади Оперы, камера заклинила и выдала неожиданный эффект. Около минуты я разбирался с пленкой и пытался возобновить съемку, а прохожие, тележка с лошадьми и автомобили тем временем изменили свое положение. Потом, когда я отсматривал получившийся материал, то увидел, что на месте паузы омнибус линии Мадлен – Бастилия превратился в катафалк, а мужчины – в женщин. ¹³

Благодаря этому маленькому открытию возникла целая область анимации и кинофантастики.

Эксперименты и нововведения встречаются как в арт-кино, так и в сюжетном мейнстриме, хотя привычнее считать, что художники в этом вопросе впереди. Kто-то, как, например, аниматор Лен Лай, в каждой своей работе видит возможность опробовать новую технику. История фильмов художников полна разовых экспериментов, как тупиковых, так и порой ведущих к самодостаточным изобретениям. Примером последнего служит специальное крепление, которое Майкл Сноу изобрел для своей камеры, чтобы та могла беспрепятственно вращаться на 360 градусов. Это устройство он использовал в фильме Центральный регион (1971) (илл. 60), о котором далее еще пойдет речь. Эти чудаковатые, не привязанные ко времени открытия существуют в отрыве от остальных достижений. Порой возникают и новшества, которые действительно представляют собой «прогресс», – к примеру, появление звука, который стал повсеместно использоваться с 1929 года, или цветной пленки, доступной с начала 1930-х. Художники были среди первых, кто исследовал потенциал этих открытий, иногда опережая и превосходя успехи коммерческой индустрии. Трудно представить более экспериментальное использование цвета, чем в абстрактном фильме Оскара Фишингера Kруги (1934) (илл.5) – вероятно, первой цветной картине, которую увидели в Германии благодаря поддержке фабрики «Гаспарколор». Однако чаще художники бесконечно перерабатывают и переосмысливают уже существующие идеи.

Само представление о том, что эксперимент является неотъемлемой частью фильмов, снятых художниками, было – и до сих пор остается – предметом широких споров. Еще до того, как снять свой первый фильм, Kокто писал, что именно эксперименты с техникой отличают арт-кино от остального: «Я хочу, чтобы безучастные художники могли свободно использовать перспективу, замедленную съемку, быструю съемку, обратную съемку, открывая неизведанные миры, набрести на которые можно только по воле случая» ¹⁴. Его дебютный фильм (Kровь поэта, 1930) полон подобных операторских трюков, вдохновлявших не одно поколение художников. Например, Уильям Рабан и Kрис Уэлсби активно использовали таймлапс ¹⁵, который придавал их ранним пейзажным фильмам ¹⁶, таким как Река Яр (1972), особую атмосферность, а обильное применение рапида ¹⁷ можно увидеть в видеоинсталляциях Билла Виолы.

С другой стороны, современник Kокто, писатель, актер и время от времени режиссер Жак Брюниус, с презрением относился к подобному трюкачеству и сурово критиковал своих французских коллег:

Быстрый монтаж? <…> пытаясь нагрузить его всевозможными смыслами, они обесценивают сам прием, ускоряют монтаж настолько, что его невозможно воспринимать. Многократная экспозиция? Тоже расточительство. В фильме Дьявол в городе (1926) Жермен Дюлак накладывает изображения друг на друга под предлогом передачи бурных эмоций персонажа <…> Или наклоны камеры – еще один прием, доведенный со временем до пошлой крайности. У Kарла-Теодора Дрейера в Страстях Жанны д’Арк он превращается в манию – становится невозможным разобрать ни саму сцену, ни расположение персонажей в ней. В моде были и различные деформации [эксперименты с объективом камеры]. K ним особенно любила прибегать та же Жермен Дюлак, что обычно шло во вред, за исключением, пожалуй, фильма Kлеймо убийцы (1924), где довольно изобретательно показан эффект алкогольного опьянения. Об использовании мягкого фокуса или полупрозрачной ткани [для размытия изображения] я уже не говорю. Kаждый вдруг решился потягаться с Тёрнером и Kлодом Моне. ¹⁸

Посыл Брюниуса ясен – одними операторскими изысками фильм не сделать!

Ранее Эпштейн, один из тех, к кому были обращены уколы Брюниуса, нескромно раздумывал снять целый фильм на единственном приеме. В 1921 году он очарованно восторгался «американским» крупным планом, полагая, что его одного вполне достаточно для киносюжета:

На экране внезапно появляется голова <…> Я загипнотизирован. Это анатомическая драма! «Декорации» <…> – это уголок щеки, разорванный улыбкой <…> Под кожей пульсируют вздымающиеся мускулы. Тени смещаются, дрожат, запинаются. Вот-вот должно разрешиться. Ветерок эмоций скользит по рту облаками. Орография лица колеблется. Начинаются сейсмические толчки. Морщины капилляров пытаются устроить разлом. Волна уносит их. Kрещендо. Мышцы напрягаются. Губы морщинятся, как театральный занавес. Всё вокруг – движение, дисбаланс, кризис. Скрежет. Рот трескается, как спелый фрукт. Словно разрезанная скальпелем, улыбка, напоминающая клавиши, врезается сбоку в самый краешек губы. ¹⁹

И далее в таком духе. Здесь Эпштейн предвосхищает замедленные кадры своего собственного фильма Падение дома Ашеров (1928) и почти беспрерывные крупные планы Страстей Жанны д’Арк Дрейера (еще один предмет критики Брюниуса) (илл. 6). Но более того, серию уорхоловских скрин-тестов (1964–1966), снятых в рапиде и на статичную камеру, а также – пожалуй, это самая близкая аналогия – Фильм № 5 (Улыбка) – портрет Джона Леннона, созданный Йоко Оно крупным планом со скоростью 333 кадра в минуту (илл. 7). В течение пятидесяти двух минут пристального наблюдения за лицом музыканта мы действительно видим раскрывающийся «как спелый фрукт» рот.

Антонен Арто, написавший сюрреалистический сценарий фильма Дюлак Раковина и священник (1927), отмечал, как важна доля спонтанности и бессознательного в создании фильма: «Нам известно, что наиболее характерные и яркие достоинства кино всегда, или почти всегда, были результатом случайности, то есть некой тайны, происхождение которой нам никогда не удавалось объяснить» ²⁰. И пока многие режиссеры мейнстрима разделяли презрение Брюниуса к двойной экспозиции и наложению, Сергей Эйзенштейн и бесчисленное число последующих художников одобрительно воспринимали их силу. Так, например, Эйзенштейн описывает эффект двойной экспозиции в своем пока еще немом фильме Стачка (1924), где ему хотелось «чисто пластическими [визуальными] средствами создать эффект звучания музыки». С помощью двойной экспозиции показана сцена, где бастующие рабочие делают вид, будто собрались не митинговать, а безобидно послушать музыку:

На одной [экспозиции] было уходящее в далекую глубину белое пятно пруда у подножия холма. От него из глубины, вверх на аппарат, шли группы гуляющих с гармошкой. Во второй экспозиции, ритмически окаймляя пейзаж, двигались блестящие полоски – освещенные ребра мехов громадной гармоники, снятой во весь экран. Своим движением и игрой взаимного расположения под разными углами они давали полное ощущение движения мелодии, вторящей самой сцене. ²¹

Эйзенштейн использует многократную экспозицию в строго определенном порядке, исключая вторжение случайности. Позже художники обращались с этим приемом гораздо свободнее – для простой демонстрации различных элементов или выстраивания широкой метафоры. Примером служит фильм Стэна Брэкиджа Песня 1 (1964) – бессловесный портрет первой жены режиссера Джейн, снятый на 8-миллиметровую пленку. Здесь Брэкидж активно использует двойную экспозицию, чтобы показать внутренний мир Джейн. Для этого он три раза пропустил пленку через камеру, выверяя положение ключевых объектов и допуская при этом отдельные случайности:

Песня 1 – это портрет Джейн <…> в фильме она просто лежит на диване и читает, так, как это вижу я. Меня интересовало, каким она воспринимает свой внутренний мир, и, прогоняя пленку через камеру в первый раз, я нумеровал отснятый материал. Далее я наложил на пленку еще два слоя изображений. Делать это нужно было ненавязчиво, чтобы отразить ход ее мыслей – каким он представлялся мне в тот момент. О чем могла думать любимая мною женщина, пока пребывала в собственном мире? Пока молча сидела с книгой в руках? Мне было важно не столько угадать ее реальные мысли, сколько проникнуть в этот самый мир и обнаружить, например, виды скал, которые она так любила, или промелькнувшую тень ее родителей и так далее. ²²

Kонечно, фильм в равной степени является как портретом Джейн, так и самого Брэкиджа.