Kitabı oxu: «Всё о кино за 12 часов. Краткая история кинематографа»

Şrift:

* * *

Нашим первым леди, Диане и Уршке

Благодарности

Посмотрите титры любого фильма, и вы увидите, казалось бы, бесконечный список имен, сотни людей, которые принимали участие в его создании. Кроме актеров, есть и светотехники, и монтажники, и помощники режиссера, каскадеры и команды спецэффектов, вплоть до бухгалтеров и обслуживающего персонала. Так же обстоит дело и с работой крупных издательств, поэтому мы хотели бы поблагодарить команду Rowman & Littlefield за поддержку и энтузиазм, начиная с Чарльза Хэрмона, Кристен Карниски и Дени Ремсберга.

Наши семьи бесконечно поддерживают нас. Спасибо вам, Диана, Элеонора, Изабелла, и особая благодарность Уршке за то, что оформила эту книгу и сделала этот проект по-настоящему семейным.

Ной

Я благодарен своему отцу Джеймсу за то, что он привил мне любовь к кино и знания о нем. В те времена, когда еще не было потокового вещания и Интернета, Джеймс хранил драгоценную продукцию: сотни кассет VHS, содержавших каждая по три фильма, которые он кропотливо записывал с телевизора, старательно пропуская рекламу. У нас была коллекция, насчитывающая почти тысячу фильмов, и мы прошлись по этому списку, беря из него всю классику. Для ребенка это был отличный способ понять, что старые черно-белые фильмы могут быть не менее (а иногда и более) замечательными, чем приятные глазу цветные, динамично смонтированные, насыщенные действием, которые так часто встречаются сегодня.

Джеймс

Я благодарен Ною по многим причинам. Он автор множества книг, которыми может гордиться отец. И он очень хороший сын. Когда я заканчивал писать свою первую книгу, которая, как я тогда думал, должна была стать моей единственной книгой, я почувствовал себя немного растерянным. Этот проект не давал мне скучать во время эпидемии COVID-19. Мне нравилось писать. Мне даже понравилось редактирование, которое большинство людей считают утомительным. Внезапно я задумался о том, что мне больше нечего делать. Я спросил Ноя, случалось ли ему испытывать подобную реакцию, когда он подходил к концу писательского проекта. Он рассказал мне, что избегал этого, всегда имея наготове другой проект, а иногда даже приступая к нему до того, как заканчивал тот, над которым работал. А потом он сказал: «Почему бы нам не написать книгу вместе?!» Мне показалось, что это замечательная идея, особенно когда он придумал тему… кино! Я считаю это предложение удивительно чутким поступком. Спасибо, Ной, за возможность сделать этот проект вместе. Ты прекрасный учитель (я узнал много нового о писательстве и издательском деле) и замечательный соавтор, и с тобой было весело.

Вступление

Как и все мы, вы наверняка смотрите много фильмов. Но большинство из нас делает это исключительно для развлечения. Это прекрасно – развлечения помогают нам развеяться, расслабиться и отдохнуть от реальности. Можно сказать много хороших слов об удовольствии просто лежать на диване с попкорном в руке.

Но существует целый мир людей, которые хотели бы продвинуть свой опыт просмотра фильмов на шаг дальше, на шаг глубже. Если это про вас (а тот факт, что вы читаете эту книгу, заставляет нас думать, что так оно и есть), то эта книга – краткое и простое руководство к более глубокому пониманию фильмов.

«Все о кино за 12 часов: краткая история кинематографа» состоит из двенадцати глав, разделенных по периодам истории кино и жанрам. Освоение материала займет около двенадцати часов, но, если вы закончите раньше, не стесняйтесь добавить немного экранного времени (или просто вычеркните цифру «12» на обложке книги и вставьте нужное количество часов). Наша цель – предложить вам все, что нужно знать для того, чтобы происходящее на экране могло больше увлечь вас, и для углубления вашего понимания того, как снимаются фильмы и как смотреть их более вдумчивым образом.

Глава 1 начинается с изобретения кино: открытия способа заставить картинки двигаться, а затем с их помощью рассказать историю. Это подводит нас к главе 2, посвященной эпохе немого кино, когда методы съемки и повествования становились все более изощренными, а кино превращалось из просто новинки в популярное развлечение. В главе 3 исследуется развитие студийной системы в Голливуде и то, как эта система эволюционировала, чтобы производить одни из лучших фильмов из когда-либо созданных. В каждой из следующих глав представлен определенный жанр фильма.

Вестерны, гангстерские фильмы, комедии, триллеры, ужасы, мюзиклы, экшены, фэнтези – все это жанры с типичными чертами, которые зрители могут ожидать от фильма к фильму. Жанр – это механизм брендинга, краткий способ сказать зрителю, чего примерно ожидать. В те дни, когда походы в кино были еженедельной традицией, фильмы были предсказуемы: достаточно разнообразные, чтобы быть интересными, но не слишком разные.

В вестерне, например, зрители знают эпоху, в которую происходит действие, как будут выглядеть костюмы, будут ли верховая езда и перестрелки, а также понимают общий характер сюжета. Жанр устанавливает связь с аудиторией: предсказуемые ситуации и персонажи, смысловая концентрация вокруг основных действующих лиц, тем, сюжетных ходов и образов. Эти повторы приносят зрителям удовольствие, радуя их из недели в неделю. Почему бы не создать систему, в которой каждый фильм будет уникален и непредсказуем? Что ж, для этого, безусловно, есть место, хотя некоторые из величайших фильмов не подходят ни под одну категорию. Но многие великие фильмы – это отшлифованные и улучшенные версии одного из жанров, а успех в рамках жанра иногда приводит к появлению нового. «Крестный отец» (1972) является хорошим тому примером. Это гангстерская картина, но она взяла суть этого жанра и возвысила его сложными персонажами, семейным конфликтом, неожиданным сюжетом, атмосферой и превосходной актерской игрой. Выйдя за рамки жанра, она зарядила его энергией для нового поколения.

Мы расскажем вам об истории каждого жанра, который мы рассмотрим, и о ключевых фигурах и фильмах, относящихся к нему. Эта книга не претендует на энциклопедичность, поэтому есть темы, которые мы не охватываем (военный фильм, документальное кино, анимация, костюмированная драма, и это лишь некоторые из них), – задача состоит в том, чтобы обеспечить увлекательную и доступную точку входа. Мы надеемся, что это вызовет ваш интерес и приведет к просмотру многих других фильмов помимо тех, что анализируются здесь, а также к прочтению других замечательных книг о кино. Но мы выбрали жанры и элементы фильма, которые кажутся наиболее универсальными и наиболее важными для понимания кино: его истории и того, «как смотреть», ведь это и есть наша цель. Что есть в каждом фильме, что делает его хорошим примером определенного жанра? Что в ключевых фильмах было сделано по-другому, на что стоит обратить внимание? Как авторам удалось расширить границы и создать новые прецеденты?

Результатом прочтения книги и просмотра стольких фильмов, на которые даны ссылки, (а мы рекомендуем вам смотреть в процессе чтения картины, которые мы обсуждаем), станет «курс» по изучению кино в экспресс-формате. Мы проведем вас через подборку лучших фильмов каждого жанра и укажем вам на случайные шедевры. Ключевые фильмы, отмеченные в начале каждой главы, являются лучшими в своей нише и находятся там в первую очередь потому, что они представляют собой яркие образцы жанра, наиболее важные для просмотра.

«Плейлист фильмов» в конце книги содержит список дополнительных рекомендуемых к просмотру фильмов, включающих различные жанры и режиссеров. Здесь собраны хорошие фильмы, которые точно стоит посмотреть, но они не обсуждаются в книге, так как в каждой главе мы сосредотачиваемся на ключевых картинах, лучше всего передающих суть каждого жанра. Вы познакомитесь с ними более подробно. Вы можете использовать их чтобы улучшить свое понимание многих других сходных кинолент в этом плейлисте, а также тех, которые вам предстоит посмотреть в будущем.

Итак, прочитайте эту книгу, и она станет единственной, которая вам понадобится, чтобы начать изучать кино. Она может стать пропуском к тому, чтобы читать и смотреть больше, или вашим универсальным источником для достижения уровня прочных знаний за короткий промежуток времени.

Надеемся, что чтение о фильмах вдохновит вас на просмотр многих из них.

Конечно, лучший способ посмотреть любой фильм – в кинотеатре со зрителями. Вас мало что отвлекает, темнота помогает сосредоточиться, большой экран притягивает, а реакция зрителей может усилить вашу собственную. Смеяться в одиночку над комедией далеко не так приятно, как смеяться вместе с другими. Вздох удивления при просмотре триллера или слезы на глазах во время трогательного момента в драме – всегда лучше, когда все это разделяют с вами незнакомые люди в темноте кинозала. Во многих университетах и городских библиотеках регулярно проходят показы классических фильмов. Их показывают иногда в вашем местном кинотеатре. Если у вас есть возможность посмотреть любой из этих фильмов таким образом, хватайтесь за нее. Если нет – берите попкорн и уединяйтесь дома.

Внимание! Спойлеры!

Невозможно объяснить, почему фильм относится к тому или иному жанру, не выдав некоторые элементы сюжета: неожиданное развитие событий, неожиданное откровение об истории персонажа, появление в сюжете нового героя, вносящее полную путаницу, и даже внезапная смерть главного героя. Мы постарались свести к минимуму раскрытие важных сюжетных поворотов. Но будут и спойлеры, когда мы посчитаем, что упоминание сюжетных моментов необходимо для объяснения чего-то важного о том, как устроен фильм. Мы делаем это с уверенностью, что спойлер не уменьшит вашего удовольствия от фильма, когда вы его посмотрите. Более того, он может его увеличить, поскольку вы будете переживать развитие сюжета с новым пониманием, которое принесет каждая глава нашей книги.

Запаслись попкорном? Мы начинаем!

Глава 1
Изобретение кино

Ключевые фильмы
«Путешествие на Луну» (1902)
«Большое ограбление поезда» (1903)

Фильмы на самом деле не двигаются, и немые фильмы не были немыми

У Эдварда Мейбриджа (1830–1904) была проблема, и не только в том, чтобы понять, как он хотел бы написать свое имя – он несколько раз менял его, играя с архаичными вариантами написания. Он эмигрировал из Англии в Соединенные Штаты в возрасте двадцати лет и добился некоторого успеха в качестве книготорговца, прежде чем серьезная травма головы, полученная в аварии дилижанса, изменила ход его жизни.

Мейбридж вернулся в Англию, чтобы восстановиться и заняться фотографией. Он освоил новый для своего времени мокрый коллодионный процесс¹, позволявший проявлять пленку в фотолаборатории сразу после съемки. Такая оперативность сделала фотографию гораздо более динамичной, позволив заменить ею дагерротип², который был сложен в производстве и легко повреждался. Новый процесс был стремительным и захватывающим – сделай фотографию, и через день ты сможешь держать ее в руках. Скорость и способность улавливать движение будоражили воображение Мейбриджа.

Технически подкованный, он занимался усовершенствованием метода проявки пленки и работал над более быстрыми затворами для фотоаппаратов. Оба усовершенствования позволили бы делать снимки без необходимости стоять или сидеть неподвижно во время длительной экспозиции, что было характерно для фотографии на тот момент. Поправив здоровье и снова встав на ноги, Мейбридж переехал в Сан-Франциско и открыл успешный фотобизнес. Вскоре он заключил контракты с правительством США на документальную съемку Аляски и долины Йосемити в Калифорнии. Это привело его к встрече с Леландом Стэнфордом и поставило перед решением трудной задачи.

Стэнфорд был бывшим губернатором Калифорнии, сенатором и основателем Стэнфордского университета. Богатый промышленник, он также был президентом Центральной и Южной тихоокеанских железных дорог. Скаковые лошади были его хобби и страстью. Он нанял Мейбриджа, чтобы тот задокументировал их аллюры. Ему было интересно выяснить, все ли все четыре копыта отрываются от земли одновременно при беге рысью или галопом. Этого не было видно невооруженным глазом, настолько стремительно лошади ударяли копытами по дерну во время скачки. Однако относительно новая технология и усовершенствования Мейбриджа могли бы стать документальным подтверждением ответа. Результаты первых попыток Мейбриджа сфотографировать это в 1873 году были размытыми и неубедительными. Но Стэнфорд был заинтригован. После некоторых «отвлечений» в личной жизни Мейбриджа (он убил любовника своей жены, выстрелив в него в упор из револьвера, а затем был признан невиновным в «оправданном убийстве»), он вернулся к решению проблемы – как четко сфотографировать лошадь в движении. Решение пришло в 1878 году, после повышения чувствительности пленочной эмульсии и резкого увеличения скорости затвора. Мейбридж установил серию из двенадцати камер вдоль гоночной трассы, с растяжками, предназначенными для поочередного открытия затвора каждой камеры.

Испытав несколько лошадей, он смог показать, что действительно все четыре копыта отрываются от земли при галопе. Но никто не подозревал, что ноги были собраны под корпусом лошади, а не вытянуты, как думали и как изображали на многих картинах. Это открытие стало сенсацией и широко освещалось в прессе. Речь шла не столько о лошадином беге, сколько о демонстрации того, что эта новая технология фотографии может показать недоступное обычному невооруженному глазу.

Силуэты фотоизображений Мейбридж нарисовал на стеклянных дисках и демонстрировал их с помощью изобретенного им устройства, получившего чудесное название «зупраксископ», которое создавало иллюзию движения с помощью последовательности изображений. Это вдохновило Томаса Эдисона на создание кинетоскопа – устройства для просмотра движущихся образов одним человеком за раз через смотровое окошко. Принцип знаком каждому, кто хоть раз делал анимации флипбуков³. Нарисуйте серию изображений, каждое из которых будет немного отличаться от предыдущего, а затем быстро пролистайте изображения. Наши глаза считывают изображение как движущееся, в то время как на самом деле наш мозг просто «сшивает» серию неподвижных изображений. Именно так создавались ранние мультфильмы. И Мейбридж считается родоначальником кинематографа потому, что изобрел этот метод «сшивания» неподвижных изображений так, что мы видим их движущимися.

При поддержке Пенсильванского университета Мейбридж продолжал проводить изучение движения животных и людей, и все это с прицелом на научные исследования, а не на развлечение. Он вписал себя в историю кино не только благодаря своим техническим достижениям в этой области. В 1893 году он арендовал зал на Всемирной Колумбийской выставке в Чикаго и впервые продемонстрировал свои движущиеся картины широкой публике. Зрители приобретали билеты, заинтригованные возможностью увидеть «движущиеся картинки», что является первоначальным термином для обозначения того, что мы сейчас называем «кино».

Заставляя фильмы двигаться

Когда мы смотрим фильм, даже сегодня, мы видим серию неподвижных фотографий, проецируемых с постоянной скоростью. Ваш мозг выполняет всю работу, чтобы изображения казались подвижными. Создание механизма, который мог бы показать нам эти изображения, было сложным. Часто камнем преткновения становилось то, что еще не была изобретена технология, позволяющая сделать то, что требовалось. Например, Томас Эдисон и его сотрудник Уильям Диксон, работая над кинетоскопом, сначала поместили изображения на цилиндры, которые использовались для первой звуковой машины, фонографа (предшественника современного проигрывателя грампластинок). Но изображения получались размытыми и крошечными. Затем они попытались перенести изображения на целлулоид, смесь химических веществ, в результате чего получился синтетический пластик. Это улучшило ситуацию, поскольку изображения на нем были гораздо лучше прорисованы.

Но только после того, как в 1889 году Джордж Истмен и его коллеги изобрели гибкий целлулоид, который можно было прокручивать через систему зубчатых колесиков на большой скорости, удалось получить достаточно четкие изображения, пригодные для показа и выглядящие так, будто они движутся. Это изобретение привело к тому, что пленка стала выпускаться в рулонах для фотосъемки (Истмен был основателем компании «Кодак») и в катушках для проецирования. Эдисон понимал, что для того, чтобы устройство работало, каждое изображение должно остановиться перед лампой, а свет необходимо проецировать через изображение на экран, чтобы зритель мог увидеть его на долю секунды, прежде чем его заменит следующее изображение. Нельзя было просто прогнать изображения без остановки. Каждое изображение должно было задержаться на мгновение, чтобы глаз зрителя мог его заметить.

Решение Эдисона вскоре было усовершенствовано «мальтийской крестообразной передачей», которая превратила вращательное движение в прерывистое, продвигая по одному кадру перед объективом и источником света. Отверстия в рулоне пленки, зацепляемые шестеренками, делали движение рулона предсказуемым и плавным.

В самых ранних фильмах скорость прохождения мимо объектива составляла всего двенадцать кадров в секунду. Эти «фильмы» воспринимались движущимися из-за того, что так медленно меняющиеся изображения казались мерцающими. За это они получили ласковое прозвище «мигалки», а первые зрители предлагали «сходить на мигалку», если хотели попасть в кинотеатр.

Более поздние немые фильмы проецировались с частотой шестнадцать кадров в секунду, и они все еще мерцали, из-за чего изображение казалось дерганым. К концу эпохи немого кино скорость достигала двадцати кадров. Эта скорость практически исключила мерцание.

Чего не хватало, так это скорости, достаточной для прохождения мозгом «критической скорости слияния мерцаний», которая, как установили ученые, составляет пятьдесят изображений в секунду. На такой скорости все мерцание теряется, и вы видите плавное движение, создаваемое последовательностью неподвижных фотографий.

Стандартная скорость для кинофильмов в современном проекторе составляет двадцать четыре кадра в секунду, что может показаться слишком медленным. Но прерывистая остановка и запуск кадра отличается еще одной оригинальной особенностью. Вы просматриваете каждое изображение два или три раза подряд в быстрой последовательности: один раз – когда кадр попадает в режим экспозиции с двух- или трехстворчатым затвором, а затем еще раз, после одного или двух перерывов, вызванных работой затвора, прежде чем изображение удалится и будет заменено следующим кадром. Просмотр каждого кадра дважды или трижды поднимает его до порога в пятьдесят изображений в секунду (или значительно выше), что создает видимость непрерывного, плавного движения.

Зарождение индустрии

Томас Эдисон не изобрел кино, но он придумал, как его продавать. Прибор, который он и его сотрудники изобрели для демонстрации своих фильмов, – кинетоскоп – использовался в смотровых залах под названием «Никелодеоны». Надо было смотреть в зрительный аппарат, прикрепленный к большому ящику, и один человек за раз мог увидеть то, что производил Эдисон. Впервые аппарат был продемонстрирован публике в 1891 году, но все еще находился в стадии разработки. К 1894 году в «Никелодеонах» в Нью-Йорке, а затем в Чикаго и Сан-Франциско было установлено несколько кинетоскопных аппаратов, каждый из которых показывал свой короткометражный фильм. Ленты можно было смотреть по одной за пять центов за просмотр. Это стало очень популярной формой развлечения.

Эдисон построил павильон без окон под названием «Черная Мария» (англ. Black Maria Studio) для съемок фильмов в своей лаборатории в Менло-Парке, штат Нью-Джерси. Павильон можно было поворачивать, а крышу открывать, чтобы максимально использовать солнечный свет. Там его сотрудники начали снимать фильмы. Большинство этих фильмов продолжались всего несколько секунд (поначалу не более минуты, поскольку количество пленки, которая могла поместиться в ранние камеры, было ограничено), но пока они длились, люди были очарованы. Как и многие другие достижения технологии, они пользовались успехом до тех пор, пока публика не привыкла к ним и не захотела большего.

Чтобы удовлетворить спрос на контент, Эдисон показывал различные пятисекундные фильмы, включая «Чихание Фреда Отта» (1894 год, в картине Фред принимает щепотку нюхательного табака и, как вы догадались, чихает), сексуально танцующую женщину, собаку, убивающую крысу, петушиные бои, мускулистого мужчину, демонстрирующего себя, ролик под названием «Поцелуй», и, позднее, среди десятков других диковинок, призовые бои. Все эти сюжеты были сняты в его черной студии. В каждом случае камера оставалась на одном месте и не было рассказано никакой истории, только инсценировка. К 1908 году в крупных городах США насчитывалось около восьми тысяч залов «Никелодеон», оснащенных этими автоматами. Эдисон проявлял лишь вялый интерес к выяснению того, как проецировать свои изображения на экран таким образом, чтобы за ними могла наблюдать аудитория из более чем одного человека. Он полагал, что, если позволить группе людей посмотреть один из этих фильмов вместе, это убьет его прибыльный бизнес.

Но в Европе происходили события, которые показали, насколько он ошибался. Европейские изобретатели разрабатывали проекционные системы, которые вскоре вытеснили индивидуальные просмотры из бизнеса.

Научиться рассказывать историю

Огюст и Луи Люмьеры увидели кинетоскоп в Париже, и он произвел на них большое впечатление. В 1895 году они разработали так называемый синематограф, который мог записывать, проявлять и, что самое главное, проецировать киноизображения. Их система не была первой (споры о том, кто изобрел первую проекционную систему, ведутся как англичанами, так и французами), но она была именно первой системой, которая могла и записывать фильм, и проецировать его. Их первый платный публичный показ для аудитории состоялся в декабре того же года – событие, которое считается официальным «изобретением кино» как формы искусства, которую мы имеем сегодня.

Фильмы братьев Люмьер были пятидесятисекундными документальными сюжетами, не постановочными, а просто запечатленными на пленку событиями из реальной жизни: уличные сцены, рабочие, покидающие фабрику, рыбалка и первый гэг⁴ – мальчик наступает на садовый шланг, а затем спрыгивает с него, обливая садовника водой. Хотя братья гастролировали, показывая эти фильмы, и считали, что их изобретение действительно имеет историческое и научное значение, снимая различные культуры по всему миру, их истинный интерес заключался в создании цветных фотографий. До сих пор все фотографии и фильмы были монохромными: оттенки серого или сепия (коричневатый цвет). Исключение составляли только ручные раскраски, сделанные после проявки пленки. Когда Жорж Мельес (1861–1938) попытался купить одну из их камер, братья Люмьер отговорили его, сказав, что у создания фильмов для развлечения нет будущего. Как же они ошиблись!

Мельес проигнорировал их совет и начал снимать собственные фильмы для показа в театре «Робер-Уден», где он первоначально выступал как фокусник. Самыми популярными фильмами Мельеса сначала были его «кинофеерии» – сказочные истории с фантастическими костюмами, декорациями и спецэффектами, большинство из которых он придумал сам. Сегодня мы могли бы отнести их к фэнтези или даже ранней научной фантастике. Мельес разработал множество эффектов камеры, которые стали стандартом в кинопроизводстве. Двойная экспозиция может создавать призрачные изображения. Остановленная камера позволяет мужчине стать женщиной, или превратиться в гусеницу, или внезапно исчезнуть, а также позволяет фону внезапно измениться, а затем измениться снова. Для этого нужно просто остановить запись, поменять один объект на другой, а затем запустить камеру, чтобы изменения казались внезапными⁵. Наплыв включает в себя одну сцену, которая словно перетекает в другую. Он также экспериментировал с параллельным⁶ и перекрестным монтажом, показывая одновременные события по отдельности, что создавало напряжение. Например, мы можем увидеть женщину, похищенную злодеем, затем переключиться на героя, который мчится к ней на помощь, но еще не добрался, а затем вернуться к женщине и злодею. Режиссер также изобрел матч-кат, примем показывающий, например, как человек выходит из одной комнаты и входит в другую⁷. Эти приемы дополнили развивающийся язык кино, подсветив, что может увлечь зрителей, а что может сбить их с толку.

Рис. 1.1. «Путешествие на луну» (1902, Франция), Le Voyage dans la lune. Режиссер Жорж Мельес.

Поначалу фильмы Мельеса были просто возможностью продемонстрировать трюки с камерой, но вскоре он начал рассказывать истории, обычно причудливые, многие из которых были вдохновлены чрезвычайно популярными фантастическими романами Жюля Верна. Он был одним из первых, кто использовал раскадровки для планирования своих фильмов. Его самый известный фильмом «Путешествие на Луну» (1902), где космический корабль, похожий на гигантский снаряд, совершает посадку прямо в глаз Луне с человеческим лицом – образ, известный в истории кино. Ученого и его друзей, участвующих в экспедиции, похищают селениты⁸. Исследователи швыряют царя селенитов на землю, и он исчезает в облаке дыма (раскрашенного вручную, как и многие изображения в фильмах Мельеса). Затем они возвращаются на Землю, приводняясь в океане (на самом деле это вода в аквариуме при двойной экспозиции). Фильм длился четырнадцать минут и стал сенсацией как в Европе, так и в Соединенных Штатах, где преобладали пиратские копии. Даже на заре кинематографа нелегальная индустрия пиратских фильмов уже существовала.

Будучи гениальным творцом, Мельес был ужасным бизнесменом. Он обанкротился и потерял контроль над своей коллекцией фильмов. В порыве гнева он сжег многие из своих негативов, а другие переплавил ради содержащихся в них серебра и целлулоида. Из целлулоида делали такие обыденные вещи, как каблуки для обуви, производимой французской военной промышленностью. К счастью, около двухсот его фильмов все еще доступны благодаря сохранению в Библиотеке Конгресса.

Немое кино не было немым

В самом начале своего существования немые фильмы перестали быть немыми. Проецируемые на экран, они сопровождались живым аккомпанементом тапера или даже небольшого оркестра. Музыка должна была быть непрерывной, реагируя на действие на экране, и аккомпаниатор должен был импровизировать сообразно разворачивающемуся сюжету. Позже продюсерские компании стали предоставлять ноты для пианиста с предлагаемыми темами для сопровождения инженю или героя, любовной сцены или погони. Иногда добавлялись звуковые эффекты, производимые опять же вживую для каждого показа.

Эдвин Портер, работавший сначала на Эдисона, стал пионером сюжетного кино примерно в то же время, что и Мельес. Его подход был совершенно иным. Его не интересовали трюки с камерой, он лишь пытался понять, как лучше рассказать свою историю.

Фильм «Жизнь американского пожарного» (1903) показывает его первые шаги в разработке грамматики языка кино. Большинство ранних историй были линейными, в них одно событие вело за собой другое. Не было ощущения драматизма, все было навиду. Однако смена места расположения камеры вносила разнообразие. Смена угла зрения позволяла увидеть вещи с другой позиции, в иной перспективе, и была способом привлечь внимание к тому, что режиссер хотел донести до зрителя. Обычный фильм начинается с установочного кадра⁹, который показывает всю комнату или пространство. Средний план подчеркивает взаимодействие людей. Крупный план – часто лицо – показывает эмоции или важный объект.

Поначалу почти все кадры в фильмах Портера были широкими установочными планами, следующими один за другим. Но ранний пример крупного плана можно обнаружить, когда звучит пожарная сигнализация. Конечно, зрители этого не слышат, ведь на тот момент никакого звука не было записано. Но вы видите крупным планом звонящий колокол, визуально сообщающий о том, что звучит сигнал тревоги. Затем начинается действие и развивается сюжет.

У пожарного, который появляется в установочном кадре, сначала возникает предчувствие, связанное с его женой и ребенком. Затем срабатывает сигнализация, и пожарные машины спешат к горящему дому. Они представляют собой процессию: одна пожарная машина на конной тяге за другой. Положение камеры не меняется. В результате действие кажется монотонным и скучным, хотя могло бы стать захватывающим, если бы были включены крупные планы, возможно пожарных на грузовиках, или кадры горящего дома и матери с ребенком, оказавшихся в ловушке, возможно с движением камеры, чтобы следить за действием.

Спасение матери и ребенка показано последовательно с двух точек – изнутри горящего дома, а затем снаружи. Идея о том, что эти два приема можно смешивать, чередуя один с другим для увеличения напряжения, еще не была в ходу. Но в фильме присутствуют эксперименты с монтажом, например «нарезка» от сигнала тревоги до реагирования пожарного. Под «нарезкой» подразумевается реальная техника работы с целлулоидной пленкой: нужно было физически отрезать часть пленки, а затем вставить другую часть на ее место, чтобы поменять кадр в рулоне пленки для демонстрации фильма. Этот новый уровень сложности будет углублен в следующем проекте Портера.

Фильм «Большое ограбление поезда» (1903) стал первым популярным вестерном – так называют фильмы, действие которых происходит на американском Диком Западе, часто с участием героев-ковбоев. Это было время, когда путешествие на поезде было самым современным и захватывающим видом транспорта, неизменно привлекающим внимание публики. В фильме показано, как поезд останавливается, грабители садятся в него, пользуются динамитом, чтобы вскрыть ящик с ценностями, сражаются с машинистом, вынуждают пассажиров выйти из вагонов и сбегают на отцепленном локомотиве. В этом фильме Портер показывает одновременные действия, переключаясь между ними: ограбление поезда, телеграфист, оправляющийся от нокаута, и поиск союзников, которые будут преследовать с ним грабителей. Почти все кадры статичны. Камера находится в неподвижном положении, фиксируя происходящее перед ней. Портер перемещает камеру трижды, панорамируя, чтобы следить за действием (например, когда преступники спрыгивают с поезда и бегут в лес). Он находит способ сделать историю более захватывающей, более интересной для просмотра. Последний кадр из фильма стал знаменитым, хотя он не имеет прямого отношения к сюжету. На единственном крупном плане один из преступников смотрит прямо на зрителей (разрушая «четвертую стену»), направляет пистолет прямо на них (точнее, на нас, поскольку мы все вместе смотрим на это) и стреляет. В то время это было весьма шокирующе.

1.Фотографический процесс, использующий в качестве связующей среды для светочувствительных кристаллов галогенидов серебра 4 %-й раствор коллоксилина в смеси этанола и диэтилового эфира, который и называется коллодием. – Здесь и далее прим. ред.

2.Фотографический процесс, основанный на светочувствительности йодистого серебра.

3.Небольшая книга с картинками, при перелистывании которых создается иллюзия движения.

4.Гэг – комедийный прием, в основе которого лежит очевидная нелепость. – Прим. перев.

5.Такой прием в кинематографе называется «скрытый монтаж».

6.Изобретателем пералелльного монтажа принято считать американского режиссера Д. У. Гриффита. Во время экспериментов Мельеса кино было еще слишком примитивным, а монтаж монтаж минимальным.

7.Нет подтверждений, что этот прием изобрел Мельес. Матч-кат – это «перепрыгивание» от одного кадра к другому, похожему. Такие скачки часто путают с джамп-катами. Разница в том, что джамп-кат остается в одной сцене, в то время как матч-кат переходит в другую. Классический пример матч-ката: переход от фантазии к реальности.

8.Насекомообразный житель Луны, названный в честь одной из греческих лунных богинь Селены.

9.Кадр, в котором обозначается место действия сцены.