Kitabı oxu: «Работа с актерами. Пособие для режиссера», səhifə 8

Режиссеры тоже бывают в моменте

Все предложения и инструменты, о которых я пишу в этой книге, могут выйти боком, если режиссер применит их только потому, что решит: так положено. Режиссура наиболее эффективна – а точнее, только тогда эффективна, когда режиссер сам находится в моменте. Не расслабившись, вы не сумеете по-настоящему увидеть, как играют актеры, не услышите их вопросы, не придумаете ничего нового – вы просто не сможете думать. Активно присутствуйте на площадке, дышите, смотрите в глаза. Расслабьте плечи, грудь, мышцы вокруг глаз. Меньше говорите, больше слушайте.

Иногда преподаватели говорят режиссерам, что, даже не чувствуя уверенности, на съемочной площадке надо притвориться уверенным. Может, это пройдет, когда вам нужно сохранить авторитет в глазах съемочной бригады и продюсеров, но с актерами нет нужды притворяться. Актеры понимают, что такое уязвимость. Если у актеров, с которыми вы работаете, опыта больше, чем у вас, вполне допустимо сказать: «Я рассчитываю, что вы скажете, если мои идеи будут неясны» или даже «Если покажется, что я немного нервничаю, все потому, что я давно мечтал поработать с вами». Не произносите подобные слова там, где вас могут услышать съемочная группа или продюсеры – Правило Приватности для того и существует, чтобы защитить и вас, и актеров. Честно сказав, что чувствуете, актерам, вы создаете безопасное пространство как для них, так и для себя. Это поможет сохранить спокойствие и концентрацию.

Я поняла это, когда в первый раз в жизни вела занятие по актерскому мастерству в 1985 году. К этому моменту за плечами у меня были десять тысяч часов изучения актерского ремесла и работы актрисой. Я подготовила упражнения. Однако прежде мне никогда не доводилось вести урок, и я понятия не имела, каково это – стоять перед группой совершенно незнакомых людей. И вот этот момент настал: я посмотрела в их лица и живо почувствовала их человечность. Это ощущение окатило меня подобно волне. Я открыла рот и начала говорить. Оказывается, мне было что сказать. После этого всякий раз, преподавая, я позволяла себе поверить: мне есть что дать ученикам. Я готовилась – а потом отдавалась на волю момента.

Отключить автопилот социальных долженствований, довериться вместо этого внутреннему голосу и людям перед вами бывает не так-то просто. Это не то же самое, что бездумная болтовня (в которой, кстати, больше от лжи, чем от правды). Можно сказать, мне повезло. Мне всегда была свойственна социальная неловкость, и мне проще быть собой – находиться в моменте – в процессе преподавания, а не в обычной жизни. Если почувствуете, что вам трудно находиться в моменте, когда вы с актерами, попробуйте меньше говорить и больше слушать.

III. Слушать и Говорить

Зачем и как слушать

По-настоящему важно уделять внимание партнеру. Когда это происходит, вы меньше заняты собой.

Джон Туртурро

Иногда актер, потеряв нить сцены, впадает в самоуничижение и начинает ругать себя: «Будь в моменте, идиот!» Это не поможет. Дело в том, что, находясь в моменте, вы об этом не знаете. Вы об этом не думаете. Актеры, рассказывая о мучительной невозможности перестать думать о том, находятся они в моменте или нет, используют формулировку «застрять в собственной голове». Как только актер включает самоконтроль, все его внимание переключается на самого себя. И тут же он требует от себя: «Отключи самоконтроль!», тем самым по определению лишая себя шанса достичь желаемого.

Простой и практичный способ преодолеть проблему самоконтроля – сосредоточиться на чем-то, кроме себя. У актеров есть тайное оружие: это другой актер. Есть безопасный и надежный способ добиться минимума достоверности и присутствия – «сдаться» и всецело погрузиться в партнера.

Данная техника (а это, к слову, техника) действует следующим образом: актер уделяет больше внимания своему партнеру, чем собственной игре. Сэнфорд Мейснер, обращаясь к очередному набору молодых актеров, говорил: «Вам это не понравится, но партнер всегда важнее вас».

В студенческих фильмах и первых кинокартинах режиссеров плохая игра чаще всего объясняется тем, что актеры в кадре попросту не слушают друг друга. Когда то, что происходит с партнером, актера интересует гораздо меньше, чем собственная игра, его лицо едва заметным образом ожесточается, мимику будто скрывает невидимая пелена, во взгляде сквозит озабоченность. Эдакая «я-не-здешность». Фальшивые интонации, неровная энергетика, плоская, безжизненная, деревянная игра – актер «отбывает номер», «играет с холодным носом», а то вовсе «в другом фильме снимается, чем партнер» – вот примеры проблем, к которым ведет неспособность или нежелание по-настоящему слушать партнера.

Умение слушать – не только лекарство от безжизненной и деревянной игры, но и лекарство от переигрывания. Я обожаю экспрессивную преувеличенно-выразительную театральную актерскую игру – так играют все артисты в фильмах «Большой Лебовски», «Открытки с края бездны», «Залечь на дно в Брюгге», в любой картине Йоргоса Лантимоса. Так играет Дэниэл Дэй-Льюис во всех своих фильмах. Все эти экспансивные актерские работы убедительны, потому что в основе их лежит чистота художественного намерения. Они укоренены в конкретных ситуациях и взаимоотношениях. Переигрывание же случается, когда актеры начинают перебирать с выразительностью вне контакта с партнерами.

Если режиссер не уделяет таким вещам пристального внимания, он преспокойно убедит себя, что все в кадре друг друга слушают – актеры произносят реплики в правильном порядке. Значит, актеры слышат реплики партнеров и вовремя произносят свои, когда положено. Значит, слушают партнера, так? Вовсе нет. Актеры слушают совсем не так, как обычные люди в обычной жизни. Для актеров умение слушать – навык. Навык не только ждать своей очереди произнести реплику, но и уделять особое внимание другому актеру. Это капитуляция эго, но ничего пассивного в ней нет. Умеющие слушать актеры слушают активно – и отзывчиво.

Превосходные слушательские навыки неочевидны непрофессионалам. Кейт Уинслет владеет умением слушать в совершенстве, но зритель, когда смотрит «Титаник», «Как малые дети», «Чтец», «Вечное сияние чистого разума» или «Заражение», не поворачивается к сидящему рядом и не восторгается: «Эх, до чего прекрасно она слушает!» Когда актер действительно превосходно слушает, его техника невидима.

Хороший актер непременно умеет хорошо слушать. По-другому не бывает. Пока работает камера, хороший актер позволяет себе полностью, всецело сосредоточиться на другом актере, буквально физически – на выражении его взгляда, на морщинках возле рта, на его дыхании, запахе, движениях – и (что, пожалуй, даже важнее) на тех движениях, которые партнер порывается совершить, но не совершает.

Это не вопрос приложения усилия – напротив, это расслабленное внимание всех органов чувств. Глаза, уши, скальп и кожа актера не напряжены, открыты, восприимчивы. Благодаря этому актер не играет, а откликается. Это своего рода антенна. Отклик на инстинктивном уровне, непреднамеренный, ненарочный. В обычной жизни никто так не слушает – обычно мы обращаем на другого человека ровно столько внимания, сколько нужно для беспроблемного общения. Я люблю сравнивать умение актера слушать с тем, как, когда мы берем на руки младенца, единственно важным в мире для нас становится прикосновение к коже малыша, его взгляд, дыхание, запах.

«Умение слушать – главное».

Мэтт Дэймон

Когда актеры активно слушают друг друга, не только их игра становится естественной и настоящей, но и сами партнеры начинают воздействовать друг на друга, создавать совместные моменты – стремительные мгновения электрического контакта, которые происходят в реальном времени и оживляют сцену. Если вы снимаете драму и хотите, чтобы зрителя поглотили герои, их трудности и приключения, актеры непременно должны слушать друг друга. В противном случае драматическая сцена превратится в прогон текста («мой черед говорить, твой черед говорить»). Вы получите сцену о том, как два актера играют каждый сам по себе, вместо сцены об отношениях и о событии в этих отношениях.

Если вам предстоит снимать комедию и вы хотите избежать провала, главное, что вам нужно от актеров, это чтобы они могли играть друг с другом.

«Слушайте, слушайте, по-настоящему слушайте. Вы думаете, что слушаете, но на самом деле над этим нужно серьезно трудиться».

Ванесса Редгрейв

Режиссеру важно знать, что такое «умение слушать», потому что среди актеров это расхожее понятие, но не всегда верно понимаемое. Может показаться, что слушает актер только ушами, но на самом деле это комплексная реакция актерского организма – не просто работа слуха, а отклик всем существом. Мощным трамплином для установления контакта с партнером является контакт зрительный. Для актера затеряться в глазах партнера, пожалуй, кратчайший путь к исправлению ошибок: это простой и надежный способ сбежать от долженствований и помех социума, пропуск в ослепительно яркий мир, где важны порывы и импульсы, где подтекст звучит громче текста. Это капитуляция, освобождающая актера от мучительной ноши самоконтроля. Многие актеры умоляют режиссеров развести сцену так, чтобы у них была возможность поддерживать зрительный контакт с партнером.

А что, если разводка сцены исключает зрительный контакт с партнером? Это не всегда проблема. Хороший актер отзывается на кинетическое восприятие языка тела партнера, на его намерения. На звук его голоса. Речь идет о реакции органов чувств, не интеллекта, реальный звук голоса партнера имеет куда большее значение, чем слова его персонажа. Даже когда кажется, что персонаж не слушает остальных, как, например, властная начальница в фильме «Дьявол носит Prada», Мэрил Стрип все равно всегда находится в моменте и реагирует на коллег по съемочной площадке.

Возможно, для описания данного актерского состояния более точно подойдет не столько «умение слушать», сколько «отзывчивость», «сцепка» или «контакт». Сойдут и более непринужденные термины, например, «перекидываться мячиком» или «сыграться» – они тоже метко характеризуют происходящее между актером и партнером.

Как режиссеру определить, что актер действительно слушает?

Каждый режиссер по-своему развивает наблюдательность, каждый вырабатывает свои маркеры. Попытаюсь описать, что делаю я. Я ищу изменения, наблюдаю, как меняется взгляд и положение тела актера в ответ на движения и интонации партнера. Подобные изменения бывают практически неуловимы, так что мне в свою очередь приходится капитулировать – погрузиться в актеров, установить контакт, пока не почувствую, что мы буквально дышим одним воздухом. Когда они слушают, отзываются, их лицевые мышцы оживают. Мышцы вокруг глаз расслабляются. Взгляд смягчается, становится бодрее. Эмоционально я это воспринимаю так: я наблюдаю за актером, за его взглядом, кожей, и у меня возникает ощущение, что он может прийти в движение в любой момент.

Итак. Почему же режиссеру важно уметь замечать подобные изменения? Когда режиссер работает с хорошим директором по кастингу, быть экспертом самому, может, и необязательно – любой стоящий директор по кастингу отсеет не умеющих слушать актеров, а любой регулярно работающий актер гарантировано умеет слушать. Но что, если в начале вашей карьеры вам приходится выбирать актеров из числа начинающих? Что, если вы взяли на роль стендап-комика или видеоблогера с платформы YouTube – или набираете непрофессиональных актеров «с улицы»? Скорее всего, умение слушать будет их слабым местом.

Возьмем, к примеру, сериал «Сайнфелд». Джерри – главный герой, вокруг которого строится весь сериал – начинал как стендапер и никакого актерского образования не получил, так что в первом сезоне он кажется слегка деревянным. Думаю, весь проект (помимо блестящего сценария) спасли Джулия Луи-Дрейфус, Джейсон Александер и Майкл Ричардс. Они не просто играли бесстрашно и талантливо – благодаря образованию и опыту они еще умели слушать гораздо лучше Джерри. Год за годом Джерри все больше расслаблялся и откликался на игру партнеров, а в итоге превратился в хорошего актера, потому что научился лучше слушать.

Я всегда призываю режиссеров переключиться с оценки и критики игры отдельных актеров на проработку отношений персонажей истории, на определение эмоциональных событий, происходящих внутри этих отношений. Когда актеры играют друг с другом, эмоциональные события сцены оживают – режиссеру остается поставить в нужное место камеру и снять сцену. Режиссер Стивен Фрирз так рассказывал о сьемках своего фильма «Грязные прелести» с Чиветелем Эджиофором и Одри Тоту: «Они с самого начала хорошо сыгрались. Только этого всегда и ждешь от фильма. Вот они играют друг с другом – и они великолепны, а тебе и делать ничего не пришлось!»

Когда между актерами нет отношений, нет сцепки, изумительный монтажер, возможно, сумеет смонтировать материал и склеить нечто приемлемое, нечто, похожее на сцену, однако двигателем истории, благодаря которому действие приобретает течение и темп, является именно контакт между актерами. Этот контакт также путеводная звезда режиссера при монтаже. С ним монтаж превращается в естественный процесс, а не в сплошную попытку минимизировать ущерб.

Химия

Вне зависимости от жанра – будь то «Крестный отец» или «Мальчишник в Вегасе», «Побег из Шоушенка» или «Валентинка», «Тельма и Луиза» или «Человек-паук» – чтобы фильм получился увлекательным, зрителю должны быть небезразличны отношения между главными героями. Для этого между актерами должна возникнуть, как принято говорить в Голливуде, химия.

К моему немалому удивлению, я заметила, что многие верят, будто химия даруется смертным некими божествами химии, вот поэтому, дескать, она либо происходит, либо нет. Я видела страх в глазах актеров, когда очередным этапом кастинга становится «проверка химии» – страх, что боги химии не соизволят явиться. Если же постараться сгенерировать химию с актрисой, которую сажают напротив вас, знаете, что будет? Правильно, со стороны это будет выглядеть как отчаянные старания, а не как искомый магнетизм.

Я слышала, как профессионалы нашей индустрии заявляют, будто химия – штука неизъяснимая и неопределимая. Ничего подобного! Это ремесло. Это опять-таки умение слушать. Химия возможна между любыми двумя артистами, если они хорошо слушают друг друга, откликаются друг на друга, если каждый из них занят партнером больше, чем собственной игрой. Я читала, что, когда человек влюбляется, в мозгу происходят химические изменения, но актерам, как и режиссерам, не приходится рассчитывать на подобное чудо! Волшебное притяжение между артистами может исчезнуть так же внезапно, как появилось. Актер и актриса, играющие влюбляющихся главных героев, даже нравиться друг другу не обязаны – если в кадре они отзываются друг на друга, погружены друг в друга, если они взаимодействуют. Поверьте, это не химия, это – ремесло.

Когда между актерами возникает контакт, в индустрии развлечений именуемый химией, это чем-то напоминает партию в пинг-понг. Мне нравится такое сравнение, потому что пинг-понг независимо от мастерства игрока сродни природному рефлексу – каждому из нас инстинктивно хочется отбить летящий мячик.

Неэгоистичные актеры

Я всегда стараюсь отдавать по максимуму. Если вы играете с актером, который много вам дает, вам крупно повезло.

Кейт Уинслет

Сами актеры называют коллег, хорошо слушающих партнера, неэгоистичными. Именно об этом говорила Вера Фармига на церемонии вручения премии «Оскар» в 2010 году, рассказывая со сцены о Джордже Клуни, своем партнере по фильму «Мне бы в небо»: «Единственная его задача – вытянуть из тебя наилучшую игру, на которую ты только способна. Твоя игра волнует его больше, чем собственная». Она имела в виду, что Клуни, неимоверно востребованный как герой-любовник, прежде всего – прекрасный слушатель. Настолько прекрасный, что больше концентрируется на том, чтобы выставить в выигрышном свете партнера, чем на том, хорошо ли смотрится сам.

Актер Гаррет Диллахант сыграл члена банды в фильме «Как трусливый Роберт Форд убил Джесси Джеймса». В интервью он рассказал: на протяжении бесконечно долгих съемочных дней в ледяной хибаре в Альберте, Канада, исполнитель главной роли Брэд Питт всякий раз, когда крупным планом снимали Диллаханта, играл с такой же отдачей, как и на собственных крупных планах: «Он не пропустил ни одного дубля. Мы подпитывали друг друга, он иногда что-то пробовал по-другому, и это было так интересно!» Режиссер вообще не должен позволять кинозвездам уходить с площадки после съемки их крупных планов, если предстоит еще снять крупные планы других артистов. Все актеры, находящиеся вне кадра, должны оставаться на своих местах, чтобы их партнеру было с кем взаимодействовать – от кого подпитаться, как выразился Диллахант. Актеры зовут это великодушием, но на самом деле это базовый профессиональный минимум. Дело в том, что даже на крупных планах в двойной сцене заняты двое, и рождается сцена между двумя партнерами – актер, которого не снимает камера, в кадре не находится, но все равно участвует в сцене.

Устранение ущерба

Хорошие актеры, которые много отдают, жаждут работать с другими актерами, которые много отдают. Актеру, привыкшему дарить все свое внимание партнеру, нелегко будет в паре с актером, который никак не откликается, ничего не отдает, а вдохновенно играет сам с собой. Это раздражает и расстраивает, потому что щедрый актер (то есть тот, кто слушает и отзывается) знает: игра в паре с менее чутким партнером – сложная задача. Если актриса попытается «спасти» собственную игру, абстрагируясь, отгораживаясь от деревянной игры партнера, все – в том числе и ее игра – станет только хуже. Такой вот замкнутый круг. Чем дальше – тем хуже. В подобной ситуации вам стоит отвести более опытную (или более одаренную) актрису в сторонку и поклясться ей, что, если она сохранит вовлеченность и продолжит работать с полной отдачей, вы со своей стороны позаботитесь, чтобы сцена получилась. А потом вам придется как-то изменить то, что делает другой, «проблемный» актер, иначе его более способная коллега начнет терять веру в проект.

Один мой ученик рассказал мне историю. Он работал в операторской команде низкобюджетного фильма. Морган Фриман играл сцену с абсолютно неопытной и невероятно зажатой молодой актрисой. Режиссер требовал дубль за дублем. Молодая неопытная актриса не давала Фриману ничего – вообще не взаимодействовала с ним. Тем не менее Фриман активно присутствовал и поддерживал контакт с партнершей дубль за мучительным дублем. Со стороны казалось, что это какое-то бесконечное проклятье. Когда наконец стали снимать следующую сцену, мой ученик подошел к Фриману и спросил: «Как вам это удается? Как вы умудрились сохранять присутствие в каждом дубле, давая ей так много и не получая ничего взамен?» Фриман ответил: «Я просто продолжал смотреть ей в глаза и пытался понять, что же такого случилось в ее жизни, что ее так напугало, что она решила так глубоко от меня спрятаться».

Это рассказ о том, как превосходный актер спасает собственную игру, отыскав честный способ сосредоточить все свое внимание на менее компетентной партнерше. Однако, если вы – режиссер такого проекта, а именитый актер не спешит спасать ситуацию, вот что вы можете предпринять. Вы можете изменить разводку сцены. Или изменить реплики. Можно отвести запутавшуюся актрису в сторонку и спросить: «Как ты себя чувствуешь сегодня? Чего ты добиваешься? Чего ты хочешь в этой сцене?» Вполне вероятно, что актриса вполне владеет профессией, просто именно сегодня она нервничает. Иногда случается, что актеры, приглашенные на один съемочный день, некоторое время не работали; партнерство в сцене с главным актером фильма или постоянным актером сериала способно напугать их до оторопи. Уделив нанятому на один день актеру немного дружеского внимания (вместо того, чтобы всем своим видом выражать неодобрение и усталость), режиссер способен сотворить чудо.

Если же один из главных актеров деревенеет и отключается от партнеров, возможно, стоит пересмотреть трактовку сцены. Ничего страшного: отведите актера в сторону и спросите: «Как тебе кажется, идет сцена?» Скорее всего, он ответит: «Дерьмово идет, верно?» Тогда вы можете сказать: «Ну, нет того контакта, как хотелось бы. Может, нам просто нужно быть смелее. Давай подумаем, как мы можем изменить эту сцену». Хотя, даже если актер заверит вас, что он в порядке, вы все равно можете сказать: «Не уверен. Мне кажется, чего-то не хватает. Чего ты добиваешься? Какая у тебя цель?»

Либо проявите изобретательность. Можно шепнуть актеру полуправду, например: «Мне очень нравится то, что ты делаешь, но давай развлечения ради кое-что изменим, попробуем что-то новенькое. А то он [другой актер], кажется, заскучал – давай его взбодрим!»

Лгать актерам – последнее дело для режиссера. Иногда я говорю актеру, что он играет неплохо, хотя на самом деле считаю, что это не так – только потому, что люблю актеров и верю, что работа свое возьмет. Говоря нечто подобное, я всегда транслирую один и тот же подтекст: «Я в тебя верю и знаю, что ты можешь это сыграть». Разумеется, доверие необязательно выражать негласно – можно так и сказать актеру: «Я в тебя верю и знаю, что ты можешь это сыграть».

Доверие – это всегда активный выбор, но не обязательство, не долг. Работая с актерами, я доверяю им. Я верю, что, если они не замкнутся в себе, в конечном итоге произойдет что-то действительно стоящее. Каждого актера и режиссера, с которым я работаю, я воспринимаю как человека, о котором мне следует заботиться – как человека, который мне доверяет.

Я считаю, что состояние расслабленной и активной отзывчивости естественно. Верю, что, если я дам актеру немного свободы и уверенности, он раскроется навстречу партнеру, как цветок раскрывается навстречу солнцу. Благодаря этому я всегда воспринимаю актерское сопротивление, проблемы с игрой и даже лень как помехи на пути проявления истинного «я» актера, а не как изъян в его личности. Когда мне что-то нужно в конкретной сцене, я вцепляюсь в нее бульдожьей хваткой. Если вопрос важный, я не отступлюсь. Но я не хочу, чтобы актеры зацикливались на том, довольна ли я: я хочу, чтобы они сосредоточились на собственных решениях, на своей внутренней свободе, но в первую очередь – на своих партнерах.

Когда у актеров возникают проблемы, я всегда ищу возможность сконцентрироваться на том, что у них получается, а не на том, что не получается. Считаю стакан наполовину полным, а не наполовину пустым, пытаюсь направлять и ободрять вместо того, чтобы критиковать и командовать. В крайнем случае я прямо скажу актеру, не установившему контакт с партнером: «Ты слишком много играешь. Получается недостоверно». Как и все режиссерские указания, озвучить это надо наедине. Когда сообщаешь актеру нечто настольно серьезное и потенциально расстраивающее, стоит лишний раз удостовериться, что поблизости никого нет.