История и культура индийского храма. Книга III. Эстетика храма

Герои и героини

В индийском искусстве уже в древности была разработана подробная классификация героинь (ndyikd), представленная Бхаратой в «Натьяшастре» в виде концепции аштанайика (astandyikd) и состоящая из восьми типов, каждый из которых может пониматься как определенное состояние (avasthā). Согласно «Натьяшастре» (24. 210–211), в восьмерку аштанийика входят следующие типажи:

– васакасаджджа (vdsakasajja) – готовящаяся к встрече с любимым;

– вирахоткантхита (virahotkanthitā) – страдающая в разлуке и жаждущая воссоединения со своим возлюбленным;

– свадхнабхартрика (svadhmabhartrkd) – любимая своим мужем;

– калахантарита (kalahāntaritā) – из-за ссоры находящаяся в разлуке с любимым;

– кхандита (khanditd) – обманутая своим неверным возлюбленным и рассерженная на него;

– випралабдха (vipralabdha) – напрасно ожидавшая любимого, который так и не пришел;

– прошитабхартрика (prositabhartrkd) – находящаяся в разлуке с любимым, который уехал;

– абхисарика (abhisdrikd) – спешащая на свидание к любимому и отправляющаяся в путь.

Все восемь типов героини широко представлены в литературе и в искусстве – в танце, в живописи, в музыке и т. д., и вокруг каждого из них сформировался набор необходимых элементов, с помощью которых может быть создан соответствующий контекст и представлен конкретный образ.

Васакасаджджа, ожидающая любимого, который вот-вот должен возвратиться издалека, обычно изображается принаряженной – облаченной в свои лучшие одежды и украшенная. Она готова к встрече с ним в любой момент. Даже спальня ее украшена прекрасными лотосами и цветочными гирляндами.

Вирахоткантхита – это несчастная женщина, а несчастна она по той причине, что находится в разлуке со своим любимым. Она грустит, ждет, но он не может пока вернуться к ней. Ее ожидания мучительны, и она не может, как прежде, радоваться жизни. Обычно героиня данного типа изображается одиноко лежащей в постели или стоящей у двери дома и смотрящей на дорогу.

Свадхнабхартрика представляет тип героини, которую очень любит муж и которого она держит в подчинении. Он очарован ею и старается сделать что-нибудь приятное для нее. Ему нравится расчесывать и украшать цветами ее волосы, наносить альту на ее ступни или ставить на лоб тилак.

Калахантарита находится в разлуке с любимым, потому что поссорилась с ним – из-за своей ревности или из-за своей гордыни. Он покинул ее, будучи обиженным и рассерженным ее поведением, а она теперь томится в одиночестве и даже раскаивается. Но если он пытается помириться с нею и шлет какую-нибудь весточку (например, в виде цветка), то она не желает от него ничего принимать.

Кхандита – это обманутая своим возлюбленным женщина, которая испытывает гнев из-за того, что он пообещал провести ночь с ней, а сам не пришел. Она знает, что он провел ночь с другой женщиной и пришел к ней уже утром. Конечно, женщина очень переживает, она демонстрирует свою обиду и упрекает его в неверности.

Випралабдха – это женщина, которая всю ночь напрасно прождала своего любимого, который так и не появился. А она так тщательно готовилась к встрече с ним: облачилась в красивые одежды, надела лучшие украшения, украсила свои волосы свежими ароматными цветами. Она долго прождала и, наконец, поняла, что он уже не придет. Женщина очень обижена и рассержена, она в гневе сбрасывает с себя свои украшения.

Прошитабхартрика – героиня, муж которой не вернулся в назначенный срок, отчего она находится в подавленном настроении. Рядом с ней присутствуют ее служанки или подружки, которые стараются хоть как-то приодбодрить ее. Но она все равно грустит, плачет.

Абхисарика – это влюбленная женщина, которая, отбросив свою скромность и гордость, решается выйти из дома на тайное свидание со своим возлюбленным. Начиная с самого порога, у дверей дома, а потом и в пути она встречается с различными препятствиями (темный и полный опасностей лес, дикие звери и ядовитые змеи, сильный дождь и ураган), которые мужественно преодолевает. Ведь она всецело охвачена любовью и, несмотря на все преграды и опасности, спешит к своему любимому.

Со временем в теорию расы встроилась идея человеческой души, тоскующей от разлуки с Богом или испытывающей блаженство от соединения с ним^[87]. Так в религиозном искусстве в русле бхакти начали усиливаться два аспекта шрингара-расы – випраламбха и самбхога, а также связанные с ними сюжеты и образы. Теперь женские образы стали пониматься как душа человека, которая стремится к соединению со своим божеством – героем.

При этом упор делался на разработку именно женских образов, которые мыслились как воплощение всего человеческого многообразия, в то время как столь же подробная разработка мужских образов в контексте бхакти не получила такого же широкого распространения. Как сказала Мирабаи, в мире есть один-единственный мужчина. Имея в виду Кришну, которому она поклонялась с детства. С этой точки зрения все люди независимо от пола понимаются как женщины.

Такое преображение мужской сущности в женскую характерно для вишнуитских культов. Особенно в Бенгалии, в Одише и на Юге, где мужчины нередко переодеваются в женскую одежду и имитируют женское поведение^[88], что нашло отражение в литературе и искусстве^[89]. К примеру, Аннамачарье – одному из первых выдающихся талапакамских музыкантов, принадлежит произведение под названием Sringāra sankirtalu, где Вишну-Венкатеша^[90]изображен в качестве героя (пауака), в то время как героиней (ndyika) был сам автор-мужчина, который томился от любви к своему возлюбленному. В другом произведении Sringāra manjari также речь идет о женской любви к Венкатеше (Vasudevar, 2008: 69). Как музыкальных, так и поэтических произведений такого рода множество. Они составляют огромный пласт культуры бхакти.

Абхисаршга – героиня, спешащая на встречу с любимым.

Миниатюрная живопись

Кажется, теоретики, мастера, учителя и артисты приняли во внимание все существующие контексты, все возможные особенности поведения героинь и нрав каждой из них. Вариативность получилась внушительной. Такой подход привел к тому, что группа аштанайика разрослась и достигла огромных размеров. Например, в сочинении Шарадатанаи (XII–XIII вв.) под названием Bhāvaprakāsanam уже насчитывается 384 типа героинь, а Бханудатта в Rasamanjan^[91] говорит о существовании 1152 типажей.

Шарадатаная разделил все возможные типы героинь на три группы. В первой группе, которая называется «свия» (svlyd), то есть «своя жена», оказалось тринадцать типов. Во вторую группу под названием «паракия» (paraklyd), то есть «чужая жена» (или незамужняя), вошло всего два типа. А третья группа «садхарана» (sāāhāranā), то есть куртизанка, или ганика (ganikā), состоит из одного-единственного типа.

При этом каждый тип делится на подтипы, а каждый подтип – еще на три класса: уттама (uttamā), мадхьяма (madhyamd), адхама (adhama), то есть высший, средний и низший. Как и в случае с героями (Tivāri, 1984:124–132). Таким образом, всего насчитывается 384 типа (Tivāri, 1984: 133). Например, в группе «свия» есть три типа героинь: мугдха (wwigdha), мадхья (madhya), прагалбха (pragallohā). В свою очередь, мадхья бывает дхира (dhird), адхира (adhira) и дхирадхира (dhlradhlm) и т. д.

Каждый образ предполагает определенный тип поведения, возрастную категорию и свой вариант отношений с героем. Например, в группе «паракия» тип удха (ūdhā) представляет замужнюю женщину, а каньяка (kanyakd) – незамужнюю женщину, которая все еще находится под защитой своих родителей или брата^[92], и пр. Что касается третьей группы «садхарана», то в ней представлен тип женщины, у которой величина любви к мужчине зависит от размера его кошелька, и здесь не может быть никаких подтипов, или разновидностей.

Бханудатта тоже делил героинь на три типа: «свия» (svīyā) – «своя жена», «паракия» (parakīyā) – «чужая жена», «саманья» (sāmānya) – куртизанка. Героиня категории «свия» – это женщина, возлюбленным которой является ее собственный муж, в то время как «паракия» представляет замужнюю женщину, у которой возникла связь с другим мужчиной. Каждый из этих трех типов делится на подтипы. К примеру, «свия» бывает мугдха (mugdhā), мадхья (madhyā) и прагалбха (pragalbhā), то есть совсем юная и неопытная в любви девушка, девушка подросткового возраста, которая уже кое-что знает о любви, и, наконец, зрелая и опытная в любви женщина. И каждый подтип снова дробится. Например, четыре разновидности мугдха: не осознающая своей юности (ajnāta-yauvanā), осознающая свою юность (jnāta-yauvanā), новобрачная (navoḍhā), впервые полюбившая (viśrabdha-navoḍhā). Далее, существует шесть разновидностей мадхья (dhīrā, adhīrā, dhīrādhīrā, prauḍhā-dhira, prauḍhā-adhīrā, prauḍhā-dhīrādhīrā), и каждая из них тоже имеет свои разновидности (См.: “Bouquet of Rasa” & “River of Rasa” by Bhānudatta. Translated by Sheldon Pollock. New York University Press, JJC Foundation. 2009, pp. 4–89). Всего получается 1152 типа.

Хотя классификация героев разработана не так подробно, как классификация героинь, тем не менее, средневековые индийские теоретики мужским типажам тоже уделили достаточно внимания. У Бханудатты есть три типа героев – муж (pati), любовник (upapati) и распутник (vaisesika), и каждый имеет подтипы. Например, муж бывает четырех видов: анукула (anukūla), дакшина (daksivta), дхришта (dhrsta) и шатха (satha). Анукула – это муж умный и праведный, как Рама; дакшина отличается повышенной щедростью; дхришта постоянно совершает неблаговидные поступки и постоянно просит прощенье; а шатха – тип хитрый и скупой, совершенно ненадежный. И, конечно же, каждый из этих четырех подтипов имеет свои разновидности. Любовник, как и муж, тоже бывает четырех типов, а распутник, проводящий все время с куртизанками, бывает трех типов – уттама (uttama), мадхьяма (madhyama) и ад-хама (adhama), плюс подтипы (См.: “Bouquet of Rasa" & “River of Rasa" by Bhanudatta. Translated by Sheldon Pollock. New York University Press, JJC Foundation. 2009, pp. 92-125).

Есть герои более любимые и значимые (jyestha), а есть менее любимые и менее значимые (kanistha); есть сильные, умные, сострадательные; есть гордые, нетерпимые, с горячим темпераментом, властные; есть совершенные оптимисты, мягкие, нежные, любвеобильные, любители легкой жизни и наслаждений; есть спокойные, веселые, самоуверенные и т. д. При этом не все герои могут быть героями в прямом смысле этого слова. Потому что герою полагается иметь высокое происхождение, благородство, красоту и величие, быть сильным и ловким, быть умным и знать различные искусства. Однако некоторые типажи не обладают такими характеристиками.

У многих индийских теоретиков составлены свои списки героев и героинь (Рудра Бхатта и др.), которые могут различаться количеством представленных типов и их разновидностей или терминологией. Но все эти ученые мужи склонны считать, что именно шрингара является основной расой, ведь благодаря ей существует возможность для создания и развития классификаций героев и героинь в искусстве и литературе.

Переживание расы

В индийской культуре уделяется огромное внимание не только созданию произведения искусства, но и его восприятию, а авторы трактатов предьявляют определенные требования как к мастерам и артистам, так и к зрителю^[93]. В этом заключается уникальность индийской теории эстетики – она уделяет особое внимание зрителю – расика (rasika).

Эстетический опыт отличается от обыденного опыта, который получает человек в своей реальной жизни. Эстетический опыт максимально близок к опыту духовной реализации, а сближает их самозабвение. Состояние обретенной самореализации – это тот опыт, который невозможно приобрести обычному человеку, обладающему мирским сознанием и не стремящемуся к прекращению отождествления со своим телом. Во время представления или же лицезрения произведения искусства происходит утрата зрителем реального чувства времени и пространства, происходит остановка обыденного ментального потока.

Зритель концентрируется на сюжете, персонаже, образе, на своих переживаниях, абстрагируясь от окружающей действительности. Через забвение как бы временно исчезает ощущение своего «я» (asmitā). И этот процесс сходен с йогой.

Патанджали и Вьягхрапада – зрители танца Шивы. Фреска в святилище богини Шивакамасундари.

Храм Натараджи в Чидамбараме (Тамилнаду)

Жизнь – это непрерывный поток эмоциональных состояний, а неконтролируемые эмоции могут разрушить благополучное существование человека. Искусство же – посредник, превращающий житейский опыт с его страстями и духовными устремлениями в источник эстетического наслаждения – как для артиста, автора, художника, так и для зрителя. А мифологические сюжеты из жизни богов и героев способствуют выходу сознания зрителя из сферы бытовых забот и переключение его внимания на высокое.

Художники, создающие картины, или мастера, создающие скульптуры, авторы, пишущие свои литературные произведения, или артисты, исполняющие на сцене танцы либо декламирующие текст, – все они должны абстрагироваться от обыденной реальности, отделить себя от нее, не замечать активности в окружающем пространстве или в зрительном зале, не отвлекаться на внешние раздражители (как в йоге). Это во-первых. Во-вторых, необходимо внутренним взором «видеть» другую реальность, делая ее видимой и для других. Во время акта творчества и во время представления не только окружающая физическая реальность, но и немалая часть реального человека – автора и исполнителя – растворяется. Во время восприятия произведения искусства растворяется частично и личность зрителя. Потому что он переживает расу – вкушает «сок» представления или картины, песни или поэзии. Ведь еще Бхарата провозгласил, что раса – это цель искусства.

Пожалуй, об эстетике на серьезном уровне впервые заговорил Абхинавагупта, который рассматривал эстетику с религиозно-философской точки зрения, а понятие раса – через призму метафизики. Будучи шиваитом, он полагал, что все есть Шива, и для его достижения в качестве «посредника» может быть использовано искусство.

Абхинавагупта перечислил семь ловушек, или препятствий, которые могут представлять серьезную помеху для достижения расы – причем, как для артиста, так и для зрителя. Чтобы полноценно создавать и понимать произведение искусства, они оба должны быть профессионалами – один в подаче материала, а другой в его восприятии. Например, зритель не должен полностью идентифицировать себя с событиями, не должен быть поглощен своими личными чувствами, но должен иметь хорошее воображение и быть готовым воспринимать происходящее на сцене. Также важно, чтобы сюжет не выходил за грань понимания зрителя, чтобы тема, сюжет, идеи и образы были адекватно воплощены и представлены, и чтобы не было сильных отступлений от главной темы. Как в литературе, так и в различных видах искусства должна присутствовать тесная связь с окружающим миром, а иначе воплощение произведения будет неадекватным, а передача эмоций – невозможной.

Раса невозможна без зрителя. Она возникает из реакции зрителя на происходящее на сцене или из его реакции на произведение искусства либо литературный текст. Индийский «классический» зритель должен быть настроен на сахридайю (sahrdaya) – сопереживание (букв, «сосердечие»). Он должен быть образован в той же мере, что и создатель произведения искусства, автор и исполнитель. Они должны быть настроены на одну волну, говорить на одном языке, чтобы понимать друг друга^[94]. И вот тогда возможно появление расы.

Как исполнитель, так и автор – оба должны быть наделены отличной фантазией, тонкой психикой и утонченным вкусом, а также хорошо знать систему рас. Если речь идет о храмовом представлении типа кураваньджи, или о танцах девадаси, то от артистов требовалось увлечь зрителя за собой и провести его через систему различных состояний, чтобы в конце представления он мог достичь состояния блаженства.

Наверное, во многом благодаря учению о расах, включившему в свою структуру различные соответствия и выстроившему связи с другими областями знания, культуре индуизма удалось сформировать уникальную систему образов, смыслов и символов. И мастера, творившие в сфере искусства и литературы, и зрители, наслаждавшиеся их творчеством, должны были знать и понимать этот «язык расы». Речь, естественно, идет о тех зрителях, которые получили необходимое образование.

Как сказала Ю. М. Алиханова, раса относится «к числу тех понятий индийской культуры, которые, будучи выработаны в древности, не ушли вместе с породившей их эпохой, но продолжали жить, давая выражение новым идеям и вступая в новые смысловые связи» (Алиханова, 2008:205).

Глава 3
Живопись

У истоков храмовой живописи

В Индии с самых древних времен было развито искусство живописи, о чем свидетельствуют сохранившиеся до наших дней настенные росписи каменных и пещерных храмов, многочисленные упоминания в литературе (особенно в санскритской) о художниках, картинах и картинных галереях, а также дошедшие до нас трактаты, посвященные различным аспектам искусства живописи.

Святилище индуистского храма (garbhagrha) напоминает пещеру – такое же тесное и темное, что может указывать на преемственность идеи устраивать святилище внутри пещер, которые людьми прошлого понимались как чрево Матери-Земли и как особое место, относящееся к другому миру. Еще до нашей эры джайнские монахи начали использовать пещеры естественного происхождения в качестве храмов. В пещерах создавали свои чайтьи и буддисты. Нередко пещеры намеренно вырезали в скалистых горах, а затем их обильно украшали художники и скульпторы. Сегодня на весь мир знамениты пещерные храмы Аджанты, Бадами, Эллоры, Удаягири.

Традиция настенной росписи в Аджанте охватывает целое тысячелетие (со II века до н. э. до VIII века н. э.) (Nayar, 1999: 41). Однако не представляется возможным проследить какую-либо связь Аджанты с искусством живописи более раннего времени, поскольку не обнаружено никаких следов традиции настенной живописи, существовавшей до Аджанты, то есть примерно до II века до н. э. Тем не менее, известно, что уже две тысячи лет тому назад существовала традиция украшать росписью храмы, устроенные в пещерах. Эта традиция сохранялась и в средние века, когда повсеместно возводились каменные храмы. В то время считалось обязательным расписывать все здание храма – не только стены, но и потолок.

В пещерных храмах композиции создавались не хаотично, а по заранее разработанному плану. При этом с течением времени к уже существующим могли добавляться новые сюжеты. Так на протяжении многих десятилетий и даже столетий усилиями нескольких поколений мастеров заполнялось внутреннее пространство храма-пещеры, состоявшего из нескольких помещений-пещер. Например, в Аджанте^[95] роспись пещеры № X была сделана до нашей эры, а роспись пещеры № 1 и пещеры №XVI – шестью веками позже (Бэшем, 1977: 406). Здесь изображения выполнены на стенах двадцати семи пещер, расположенных полукругом и имеющих длину почти километр.

Образцы древнеиндийской живописи, обнаруженные в различных частях Индии, сохранились не полностью, а в виде небольших фрагментов, которые чаще всего находятся в плохом состоянии и, тем не менее, демонстрируют высокий уровень мастерства художников прошлого. Это говорит о развитой живописной традиции, которая существует достаточно долгое время. Кроме того, на территории полуострова Индостан еще в XIX веке были обнаружены образцы первобытного искусства, созданные много тысяч лет тому назад^[96]. Одним из такихуникальных мест является Бхимбетка (Мадхья Прадеш), расположенная возле Бхопала, у подножия гор Виндхья, где находятся пещеры с рисунками, которые были созданы древними людьми^[97]. Бхимбетка как памятник археологии представляет собой многочисленную группу скальных помещений (более 750), расположенных на семи холмах и занимающих территорию в десять километров. Многочисленные рисунки Бхимбетки относятся к разным историческим периодам. Анализ изображений, выполненных белой краской, показал датировку 5190 ± 310 лет, а других —1100 ± 60 лет (Shaik, 2015: 672).

Помимо Бхимбетки известны и другие места, где сохранились образцы древнего искусства. Пожалуй, больше всего их сосредоточено на территории штата Одиша (пещеры Гудаханди, Джогиматха). Здесь изображено много животных, геометрических фигур и различных символов (часто бело-красных), значение которых до конца не ясно. Предположительно они могут датироваться поздним плейстоценом.

Фрагмен настенной росписи в Аджанте. (Махараштра, со II в. до н. э. до 650 г. н. э.)

В Южной Индии тоже имеются образцы древней живописи – пещерной и наскальной. К примеру, в Карнатаке (Купгал или Санганакаллу – по названиям двух местных деревень) на холме Хирегудда было обнаружено более тысячи петроглифов, относящихся, вероятно, к эпохе неолита или даже к древнему каменному веку. В Андхра Прадеш в пещерах Билласургам, что находятся в районе Курнула, в конце XIX века были обнаружены наскальные рисунки возрастом в 5000 лет (absolute date of 5000 years BP^[98]) (Shaik, 2015:672). To есть данные образцы пещерной живописи относятся к самому концу IV или к началу III тысячелетия до н. э.

На территории Тамилнаду тоже были обнаружены образцы древней живописи: на холмах Нилгири (Кумит-типати, Мавадейппу, Кариккиюр), в районе Тени (холмы Андипатти), в Падиендале, Алампади, Комбайкаду, Килвалее, Сеттаварее, Неханурпатти и т. д. Во многих случаях эти рисунки схожи с изображениями Бхимбетки или напоминают искусство Индской цивилизации. Например, изображения стрел, лука и лошади, сделанные некогда в пещере, расположенной на холме Андималей в Падиендале (местные жители называют ее Irulan Kai).

Однако, несмотря на большое количество имеющихся в распоряжении ученых образцов наскальной и пещерной живописи, их точная датировка за редким исключением пока не установлена^[99]. По словам С. Шейка, хотя в Индии доисторические рисунки были обнаружены еще в 1867 году, до сих пор нет более-менее точных сведений ни о времени их происхождения, ни об их предназначении (Shaik, 2015: 665). Большинство исследователей, занимающихся первобытным искусством Индии, говорят о проблематичности датировки (Boivin, 2004:40), а для понимания культурного аспекта жизни людей прошлых тысячелетий необходимо как можно более точно датировать каждую группу рисунков. Без этого невозможно проводить полноценные исследования и пытаться понять мотивы создания наскальных и пещерных изображений. Кроме того, в большинстве случаев нет возможности узнать, являются ли рисунки результатом творчества какой-то одной группы людей или же они создавались на протяжении нескольких тысячелетий различными группами людей, которые никак не были связаны между собой (Clottes, 1994:7). Как отмечает Н. Бойвен, изучение наскальной живописи Южной Азии в основном носит описательный характер и до сих пор остается теоретически неразработанным (Boivin, 2004:38). Конечно же, такое положение дел мало способствует пониманию далекого прошлого Индийского субконтинента.

Одной из причин проблематичности датировки является существование на полуострове Индостан многочисленных племен, которые вплоть до недавнего времени вели первобытный образ жизни, а некоторые продолжают так жить и сейчас. Причем зачастую эти племена обитают вблизи тех мест, где были найдены образцы первобытной живописи, что еще больше усложняет ситуацию. И если в каком-либо месте изображены какие-либо животные, каменные топоры, копья и т. д., то этот рисунок не обязательно относится к глубокой древности – он может насчитывать всего лишь несколько веков, поскольку обитающие по соседству племена до сих пор пользуются такими же видами орудия и охотятся на тех же самых животных, изображенных на рисунке.

Петроглифы Сангалакаллу (Карнатака)

Кроме того, в искусстве индийских племен даже сегодня могут встречаться элементы, которые присутствуют в наскальной живописи. В качестве примера можно привести Бхимбетку – культурные традиции жителей двадцати одной деревни, расположенной поблизости, очень похожи на наскальные рисунки^[100]. Еще один пример – наскальная и пещерная живопись в Сонбхадре (Уттар Прадеш), которая насчитывает более 8000 лет (период голоцена) (Chattopadhyaya, 2016: 267). В этих краях до сих пор проживают племена бхилов и колов, которые, несмотря на приобщение их к индуизму, продолжают поклоняться своим племенным богам. Для творчества бхилов и колов характерны изображения животных, птиц, плодовых растений и лиан, солнца, луны и пальм, а также точек, кругов, треугольников, квадратов, прямоугольников. Так они украшают свои дома, и эти мотивы похожи на те, что встречаются на скалах и в пещерах. По мнению И. Чаттопадхьяя, это указывает на преемственность культурной традиции – на живую связь между прошлым и настоящим (Chattopadhyaya, 2016: 268).

Сцена охоты. Наскальная живопись в Бхимбетке

Еще одной причиной, усложняющей датировку, является принадлежность рисунков, находящихся в одном месте, к разным историческим периодам, а также многослойность некоторых изображений. К примеру, петроглифы Купгала были нанесены на скальную поверхность в разные периоды и, следовательно, относятся как к доисторическому времени, так и к историческому^[101]. Более того, наскальные изображения даже сегодня продолжают создаваться в различных местах Санганакаллу-Купгала (Boivin, 2004:43).

В Индии было предпринято всего четыре попытки (на 2015 год) установить точную датировку с помощью современных технологий, путем исследования пигментов, которые использовались для создания наскальных рисунков^[102] (Shaik, 2015: 670). Это было сделано в отношении Бхимбетки, Курнула, Джамджори и Хатхитола. Для Бхимбетки был определен возраст в 5190 ± 310 лет (ВР) и 1100 ± 60 лет, для Курнула – в 5000 лет, для Джамджори – в 1720 ± 310 лет и для Хатхитола – в 4810 ± 40 лет и 2780 ± 40 лет^[103] (Shaik, 2015: 672).

Несмотря на отсутствие во многих случаях надежной датировки, самым древним образцам наскальной и пещерной живописи Индии исследователи (как индийские, так и зарубежные) отводят несколько тысяч лет. И кажется совершенно удивительным тот факт, что существует преемственность между художественными традициями тех далеких времен и художественными традициями последних двух тысячелетий. Например, в индийской религиозной живописи с доисторических времен присутствует такой важный и очень популярный мотив, как дерево (vrksa), символизирующее связь между небом и землей (Chattopadhyaya, 2016: 263). Индийское искусство прямо изобилует изображениями деревьев, лиан и всевозможных растений.

При всей кажущейся примитивности некоторых доисторических изображений их выполняли самые настоящие мастера своего дела. Порой изображения животных создавались с помощью одной непрерывной линии, очерчивающей контур, и к тому же часто делались в неудобных для рисования местах, что предполагало отличное владение «кистью» и длительные тренировки.

Иногда древние художники использовали преимущества неровной поверхности: отыскав взором трехмерные контуры, напоминающие того или иного животного, человек обводил по контуру выступающий фрагмент и затем дорисовывал необходимые детали. Так получались трехмерные изображения, и такие формы животных отличались особым изяществом и совершенством. Как отмечает И. Чаттопадхьяя, создатели древних рисунков обладали вполне развитой способностью визуализировать и воспроизводить абстрактные символы, на что указывают различные знаки и геометрические фигуры, встречающиеся в пещерной и наскальной живописи (Chattopadhyaya, 2016: 259).

Ввиду древности наскальных и пещерных рисунков, каких-либо достоверных сведений о причинах их создания и их содержании не сохранилось. Периодически исследователи выдвигают какую-нибудь гипотезу, но единого мнения на этот счет в науке нет. На сегодняшний день существует несколько версий, обьясняющих, что представляют собой наскальные и пещерные рисунки:

1) они были связаны с ритуалами «охотничьей магии» и должны были, по представлениям первобытных людей, приносить удачу в охоте;

2) они служили маркером территориальных границ;

3) они всего лишь изображают фантазии первобытных подростков;

4) это просто женское творчество (по крайней мере, какая-то часть рисунков);

5) геометрические узоры, сделанные в пещерах, являются элементами единой коммуникационной системы, которую Homo sapiens использовали для хранения и передачи информации – это примитивные карты или особые памятки для запоминания важных мифов или обрядов;

6) изображения, которые обычно считают сценами охоты, на самом деле являются схемами расположения ярких созвездий во время каких-то важных событий^[104];

7) они являлись частью шаманских верований первобытных людей и создавались шаманами в состоянии транса; так шаманы пытались запечатлеть свои видения и, возможно, обрести некие силы.

Последняя версия кажется наиболее перспективной, и именно она в разных вариантах разрабатывается ведущими специалистами в области первобытного искусства, в то время как основная часть предыдущих версий подвергается серьезной критике. Как минимум потому, что во многих случаях создавать наскальные или пещерные изображения в тех местах, где они находятся, было неоправданно энергозатратно и даже опасно для жизни. Например, в Купгале наскальные рисунки эпохи неолита часто располагаются ниже вершины холма на практически вертикальной поверхности, и художникам, чтобы сделать изображение, приходилось спускаться над высоким выступом вниз на веревке (Boivin, 2004: 45). Это занятие однозначно не для тех, кто боится высоты. Древний художник должен был обладать физической выносливостью и ловкостью. Кроме того, в процессе создания рисунка ему должен был помогать кто-то из его соплеменников. Иными словами, купгальские изображения намеренно создавались в таких местах, доступ к которым был затруднен.

Если обратиться к другим частям света, то можно встретиться с подобными ситуациями. В пещере Руффиньяк (фр. Rouffignac), находящейся на территории Франции и известной также как «Пещера тысячи мамонтов», было обнаружено порядка 250 настенных рисунков, которые датируются XII–XI тысячелетием до н. э. и относятся к так называемой мадленской культуре. Особенно много изображений в пещере Руффиньяк сделано на потолке. В основном это буйволы, альпийские козлы, кони, шерстистые носороги, бизоны и др. Но больше всего здесь изображений мамонтов. Причем изображения почему-то наносились не в удобных местах, например, поближе к входу или там, где потолок находится на удобной для работы высоте, а глубоко внутри пещеры. Чтобы создать то или иное изображение, древние художники порой продвигались далеко вглубь пещеры, примерно на два километра, при общей длине ходов пещеры свыше восьми километров (а в других местах это могла быть глубокая шахта, находящаяся где-нибудь внутри пещеры). Поскольку в пещере очень темно, то люди наверняка использовали факелы. При этом очень часто рисующему человеку приходилось лежать на спине, потому что потолок располагается довольно низко, где-то на высоте полуметра от земли. Кроме того, продвижение вглубь пещеры не всегда было безопасным, ведь здесь могли находиться опасные для человека животные. К примеру, известно, что в пещере Руффиньяк жили пещерные медведи, от которых до сих пор остались лежанки и следы когтей на стенах (они там точили когти)^[105]. Также кажется довольно странным, что отсутствуют какие бы то ни было свидетельства человеческого присутствия в пещере после появления там рисунков.