Kitabı oxu: «Тяжесть и нежность. О поэзии Осипа Мандельштама», səhifə 4

Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлебку из раздавленных мух».

Распад и тление города, распад личности, распад сюжета – таково состояние мира в «Египетской марке». «Страшно подумать, что наша жизнь – это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда.» Парноку достался Петербург Гоголя и Достоевского, в нем самом живут и Акакий Акакиевич, и Поприщин, и майор Ковалев, и герои романов Достоевского, которые «не видели, не понимали прелестного города с его чистыми корабельными линиями», а потому: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него. <…> Ведь и держусь я одним Петербургом – концертным, желтым, зловещим, нахохленным, зимним». Но «отличить себя от него» нелегко, мольба об этом превращается в стихи, лирика прорывается в повесть, обнаруживая общее поле героя и автора – общую болезненную их зависимость от города, родовую привязанность к нему. А через три года петербургские мотивы «Египетской марки» повторятся в мандельштамовском стихотворении «Ленинград» (1930) – «рыбий жир», «желтые зимние утра», «газовые фонари», «петербургский инфлуэнцный бред» перетекут из прозы в лирику, преследуя поэта как наваждение. «Мерзлую книгу» Петербурга⁸⁹ читают в «Египетской марке» и автор и герой – это их общая книга жизни, общая «детская болезнь», от которой никак не излечиться.

С новой остротой петербургская болезнь переживается поэтом в конце 1930 – начале 1931 года, когда Мандельштамы, после двух лет московской жизни (1929–1930) и путешествия в Армению приезжают ненадолго в Ленинград, чтобы покинуть его уже навсегда. В написанных тогда стихах двоится город, называемый то Петербургом, то Ленинградом – то городом детства, то городом мертвых⁹⁰, раздваивается и сам поэт в диалоге с самим собой, между первым и вторым лицом:

 
Я вернулся в мой город, знакомый до слез,
До прожилок, до детских припухлых желез.
 
 
Ты вернулся сюда – так глотай же скорей
Рыбий жир ленинградских речных фонарей,
 
 
Узнавай же скорее декабрьский денек,
Где к зловещему дегтю подмешан желток.
 
 
Петербург! я еще не хочу умирать:
У тебя телефонов моих номера.
 
 
Петербург! У меня еще есть адреса,
По которым найду мертвецов голоса.
 
 
Я на лестнице черной живу, и в висок
Ударяет мне вырванный с мясом звонок,
 
 
И всю ночь напролет жду гостей дорогих,
Шевеля кандалами цепочек дверных.
 

Декабрь 1930

Как заметил Ю.И. Левин, местоимения здесь «перепутаны», и к себе, и к Петербургу поэт обращается на «ты», в результате чего его Я (= ты) сближается со старым Петербургом⁹¹. Тема детской болезни («припухлых желез», характерных для детей Петербурга), переходит в тему смерти («не хочу умирать», «мертвецов голоса»), кровавого насилия («в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок»), ожидаемого ареста и кандалов. Тема смерти в связи с Петербургом «никогда раньше не возникала <…> в столь конкретном и реальном виде»⁹². Это уже не смутные эсхатологические предчувствия 1916 года («В Петрополе прозрачном мы умрем…») – это конкретное знание будущего, ближайшего и неизбежного. Мандельштамы не зря бежали из Ленинграда – «там бы О.М. погиб гораздо раньше, а изоляция была бы несравненно страшнее»⁹³. К этому стихотворению о Петербурге-Ленинграде примыкает тогда же написанное трехстишие-молитва:

 
Помоги, Господь, эту ночь прожить,
Я за жизнь боюсь, за твою рабу…
В Петербурге жить – словно спать в гробу⁹⁴.
 

Январь 1931

Так повернулся к Мандельштаму город, в котором начиналась его жизнь, который пленил его в юности «чистыми корабельными линиями» и вдохновлял совершенством архитектурных форм. В отношения поэта с городом детства вторглась большая история, и давнее пророчество – «Петербургу быть пусту» – как будто сбылось в границах одной человеческой жизни.

Затянувшийся расчет поэта с Петербургом завершается в стихотворении февраля 1931 года:

 
С миром державным я был лишь ребячески связан,
Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья —
И ни крупицей души я ему не обязан,
Как я ни мучил себя по чужому подобью.
 
 
С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой
Я не стоял под египетским портиком банка,
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.
 
 
Чуя грядущие казни, от рева событий мятежный
Я убежал к нереидам на Черное море,
И от красавиц тогдашних, от тех европеянок нежных
Сколько я принял смущенья, надсады и горя!
 
 
Так отчего ж до сих пор этот город довлеет
Мыслям и чувствам моим по старинному праву?
Он от пожаров еще и морозов наглее,
Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый.
 
 
Не потому ль, что я видел на детской картинке
Леди Годиву с распущенной детскою гривой,
Я повторяю еще про себя под сурдинку:
Леди Годива, прощай! Я не помню, Годива…
 

Это отрицание и отторжение Петербурга, попытка преодолеть стихами зависимость от него, избавиться от памяти. Петербург теперь – город-враг, наглый и самолюбивый, таящий в себе угрозу; поэт как в юности бежал от него «к нереидам на Черное море»⁹⁵, так и теперь хочет от него освободиться, победить «ребяческий» импринтинг, разорвать болезненную, тягостную связь – но разорвать ее мешает загадочная леди Годива последней строфы, с которой поэт прощается, которую тоже старается забыть. Иосиф Бродский, анализируя это стихотворение, опознал леди Годиву как Веру Судейкину, а тему – как воспоминание о некогда посвященных ей стихах⁹⁶. Но контекст петербургского сюжета не поддерживает эту версию.

«Леди Годива – героиня английской легенды, жена графа Честера (XI в.). Просила мужа отменить наложенный им на жителей города Ковентри тяжелый налог. Граф посчитал эту просьбу капризом и предложил в доказательство истинности ее чувства сострадания к народу проехать по городу нагой; Годива исполнила его прихоть. Мандельштаму легенда была известна, вероятно, по одноименному стихотворению А. Теннисона в переводе И. Бунина» (А.Г. Мец)⁹⁷. Леди Годива «приносит себя в жертву за людей, к которым не принадлежит» (М.Л. Гаспаров)⁹⁸. Тема личной жертвы уже звучала в стихах Мандельштама в связи с Петербургом и трагедией русской истории («Участвовать в твоей железной каре / Хоть тяжестью меня благослови», 1913), но именно теперь, в 1930–1931 годах, в новой исторической реальности, она получает новый, конкретный и зловещий смысл. Ожиданием грядущей кары, ссылки или казни полны в это время стихи Мандельштама («И всю ночь напролет жду гостей дорогих…», «Чую без страху, что будет и будет гроза»); именно теперь «поэт принял свою судьбу, возобновляя внутреннее согласие на жертву, одушевлявшее его поэзию с давнего времени» (С.С. Аверинцев)⁹⁹. «Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе / И для казни петровской в лесу топорище найду» – это сказано чуть позже в стихотворении, обращенном народу («Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма…», 1931), сказано с готовностью объединиться с народом в его судьбе. Так и в стихах о Петербурге – в образе леди Годивы олицетворен долг поэта перед городом, судьбу которого он разделяет, вольно или невольно. Этот долг залегает в сознании глубже «мыслей и чувств», он «довлеет» поэту, освободиться от него полностью – невозможно.

С 1931 года Петербург окончательно уходит в прошлое для Мандельштама, настоящее теперь прочно связано с Москвой, и все его попытки найти себе место в советской жизни привязаны к Москве («Полночь в Москве», «Еще далеко мне до патриарха…», «Сегодня можно снять декалькомани…», 1931, «Стансы», 1935). Современная советская история с петербургской темой в творчестве Мандельштама не пересекается. В воронежских стихах старый Петербург возникает трижды – как греза, как смутный сон, как смертная память. В Петербурге «царствует Прозерпина», здесь живут только тени – воспоминание о последней встрече с погибшей Ольгой Ваксель отражено в стихотворении «На мертвых ресницах Исакий замерз…» (1935), из примет города здесь только «разлад и туман». Из тумана же возникает видение Петербурга в стихотворении «Нынче день какой-то желторотый…» (1936), его комментирует Надежда Яковлевна: «Желтый туман вызвал реминисценцию Ленинграда»¹⁰⁰; тут интересна метаморфоза столь значимого для Мандельштама сочетания черного и желтого цветов (императорский штандарт, иудейский талес и, наконец, то самое черное солнце, символизирующее Пушкина, Христа и смерть вообще) – это устойчивое сочетание, связанное по преимуществу с Петербургом, как будто распадается в поздних стихах о Петербурге: «Где к зловещему дегтю подмешан желток»¹⁰¹, и вот теперь воронежское восьмистишие, начавшись желтизной, кончается чернотой петербургских каналов: «И каналов узкие пеналы / Подо льдом еще черней». Черная вода в финале, кажется, поглощает все воспоминания. Надежда Мандельштам слышала в этих строках «почти ностальгическую боль»¹⁰².

Последнее стихотворение о Петербурге написано в Воронеже 21–22 января 1937 года, в преддверии столетия пушкинской смерти, которое, как уже говорилось, Мандельштам переживал как предвестие собственной близкой гибели («Куда мне деться в этом январе?», 1 февраля 1937). Петербургский сюжет Мандельштама завершается вместе с его пушкинским сюжетом – завершается послепушкинский век-зверь, «век-волкодав», выпавший на долю Мандельштаму. Прощание с Пушкиным и прощание с Петербургом совпадают по времени в воронежских снах поэта:

 
Слышу, слышу ранний лед,
Шелестящий под мостами,
Вспоминаю, как плывет
Светлый хмель над головами.
 
 
С черствых лестниц, с площадей
С угловатыми дворцами
Круг Флоренции своей
Алигьери пел мощней
Утомленными губами.
 
 
Так гранит зернистый тот
Тень моя грызет очами,
Видит ночью ряд колод,
Днем казавшихся домами,
 
 
Или тень баклуши бьет
И позевывает с вами,
 
 
Иль шумит среди людей,
Греясь их вином и небом,
 
 
Иль несладким кормит хлебом
Неотвязных лебедей…
 

22 января 1937

Тема весеннего ледохода на Неве отсылает к Вступлению «Медного Всадника», петербургский «хмель над головами» – к тому же Вступлению и к раннему мандельштамовскому «Дев полуночных отвага…»; дальше развивается аналогия с Данте, изгнанным из «Флоренции своей», – эта аналогия мотивирует традиционный образ горького («несладкого») хлеба изгнанья в конце стихотворения. Главное в его сюжете – сменяющиеся картинки ночного сна, в котором тень поэта бродит по Петербургу¹⁰³, они озвучены зловеще: гранит, зернистый, грызет, ударная в эмоциональном отношении строка «Тень моя грызет очами». Если вспомнить стихи ссыльного Пушкина о посмертных блужданиях тени поэта среди друзей («Андрей Шенье», 1825), то понятно, почему Надежда Яковлевна почувствовала в этих строках гибельный оттенок: «Петербургу Мандельштам завещал свою тень…»¹⁰⁴

Завещанием все и заканчивается. В ранних стихах Мандельштам развеял символистский туман над Петербургом, пробился сквозь этот туман к пушкинскому солнечному городу, увидел его сияющее лицо. В конце пути он вернулся к городу гибели и желтых туманов, и сам город постепенно растаял как призрак в его воронежских снах.

Язык пространства, сжатого до точки

Воронежские тетради Мандельштама дают картину удивительную: такой широты пространства, такого размаха раньше не было в его лирике, и в этом состоит некоторый парадокс: ведь не было раньше в его биографии и такого ограничения свободы, такой насильственной прикрепленности к месту, как в годы воронежской ссылки. С одной стороны – изоляция, оторванность от большого мира, «удушье», а с другой – вольные поэтические странствия по разным культурам и эпохам, поистине мир без границ. Этот парадокс отметила Ахматова: «Поразительно, что простор, широта, глубокое дыхание появилось в стихах Мандельштама именно в Воронеже, когда он был совсем не свободен»¹⁰⁵. Нет, Мандельштам, конечно, не довольствовался неволей, как пушкинский чижик, забывший «рощу и свободу», – он «был птицей, которая не переносит клетки»¹⁰⁶, но лирика трех воронежских лет стала свидетельством внутренней жизни поэта поверх повседневности и в отрыве от нее. Об этом писала воронежская подруга Мандельштамов Наталья Штемпель: «Трудно представить человека, который бы так умел уходит от своей судьбы, становясь духовно свободным. Эта свобода духа поднимала его над всеми обстоятельствами жизни: не было ни ссылки, ни Воронежа, ни убогой комнаты с низким потолком, ни судьбы отдельного человека»¹⁰⁷.

Речь не идет о том, чтобы поэтизировать судьбу ссыльного, и сам Мандельштам не делал из нее поэтический сюжет, хотя в перспективе будущей ссылки знаменательно его специальное внимание к судьбам не только Пушкина, но и Овидия и Данте. И все же работа с пространством в этих условиях была у него вполне осознанной:

 
Лишив меня морей, разбега и разлета
И дав стопе упор насильственной земли,
Чего добились вы? Блестящего расчета —
Губ шевелящихся отнять вы не могли.
 

май 1935

О «блестящем расчете» сказано с блестящим сарказмом: у поэта есть неотчуждаемые возможности, и насильственный упор заставляет его оттолкнуться для такого «разбега и разлета», какой доступен только в творчестве, – напомню, что шевелящиеся губы у Мандельштама означают процесс сочинения стихов. Говоря по-пушкински, тут вступила в свои права «тайная свобода», но случилось это не сразу – прошел почти год после ареста, пока Мандельштам смог оправиться от потрясения, удержав себя на краю душевного здоровья, и вернуться к стихам.

В приведенном четверостишии из всего, что было отнято, упомянуты только «моря», и это имеет и биографическое и поэтическое объяснение. «Юг и море были ему почти так же необходимы, как Надя», – писала Ахматова¹⁰⁸; «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!» – сам Мандельштам восклицал в стихах о пути в ссылку («День стоял о пяти головах», 1935); но кроме реальной тоски по реальным морям здесь считывается и мандельштамовская мифопоэтика: море или океан у него – едва ли не главный символ свободного пространства, и в первую очередь – пространства средиземноморской культуры в единстве со временем, одно от другого почти неотделимо. И во времени Мандельштам себя чувствовал путешественником: «Менялись времена года. О.М. говорил: “Это тоже путешествие, и его нельзя отнять”…»¹⁰⁹, но, по свидетельству Надежды Яковлевны, он «ощущал пространство даже сильнее, чем время, которое представлялось ему регулятором человеческой жизни: “Время срезает меня, как монету”, а также мерой стихов. Время – век – это история, но по отношению ко времени человек пассивен. Его активность развивается в пространстве, которое он должен заполнить вещами, сделать своим домом»¹¹⁰. Мандельштам всегда был активен в освоении пространств; не имея дома, он переезжал с места на место, но этого ему было мало: «За всю мою долгую жизнь я видел не больше, чем шелковичный червь», – написал он в «Путешествии в Армению» (1932). В действительности он не так уж мало видел, но свойственная ему жажда пространства далеко не была утолена, и в Воронеже она обостряется: «…у него было ощущение, что раньше ему принадлежало все – юг, путешествия, поезда и пароходы, – и поэтому он употреблял для своего ссыльного прикрепления к воронежской земле только одно слово: “отняли”»¹¹¹. Ответом на это «отняли» стала поэзия воронежских тетрадей – «губ шевелящихся отнять вы не могли».

Данные ему тогда донские степи и воронежские холмы было открытием, им нашлось место в стихах. Сам город тоже «очень нравился О.М. Он любил все, что хоть сколько-нибудь напоминало о рубеже, о границе, и его радовало, что Воронеж – петровская окраина, где царь строил азовскую флотилию. Он чуял здесь вольный дух передовых окраин и вслушивался в южнорусский, еще не украинский говор»¹¹². Но границы этого реального пространства оказались разомкнуты силою творчества. Блистательную общую характеристику большого пространства воронежских стихов дал М.Л. Гаспаров – приведем ее полностью:

«В московских стихах мир был детализирован: Ленинград, Москва, Германия, Италия, в воронежских он гораздо более обобщен: земля, небо. Земля эта – местная, воронежская: Воронеж для поэта одновременно и место заточения, и место спасения через приобщение к земле. Место заточения – это прежде всего город, он крут и крив, гора и яма: “и переулков лающих чулки, и улиц перекошенных чуланы…” Место приобщения – черноземное поле, рабочая земля, жирный пласт, «комочки влажные моей земли и воли” (намек на воронежский съезд народников 1879 г.), вокруг – равнина, простор, зимние снега и прозрачные леса; весна и почва радостны, зимняя одышка равнин тяжела, от ранних к поздним воронежским стихам радость убывает, тягость нарастает. За пределами этой просторной тюрьмы по контрасту изображаются холмы (памятные, крымские, и всечеловеческие, тосканские) и горы (свой Урал и всенародный Эльбрус). Еще дальше – море (“на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!”): памятное, коктебельское, и древнее, с нереидами, о котором заставляет тосковать греческий кувшин в воронежском музее. Москва стала потусторонней и звучит лишь в радио: “язык пространства, сжатого до точки”. Европа мелькает стихами о Реймсе и Риме, причем оба стихотворения разительно не похожи на старые архитектурные или римские стихи Мандельштама: собор из триумфа культуры превращается в фантасмагорическую игру природы (“башнею скала вздохнула вдруг”, надпортальной розой встало отвесное озеро и т. д.), вместо Рима – “места человека во вселенной” является медленный Рим-человек, мучающийся под диктатором. Франция с ее народным фронтом и расстрелянным собором и Италия с ее фашизмом оказываются помянуты не ради прошлого их культуры, а ради будущего – грозящей новой войны: они служат лишь приступом к “Стихам о неизвестном солдате”, в которых кончается земля и начинается небо»¹¹³.

Так выглядит в общих чертах «таинственная карта»¹¹⁴ воронежской лирики 1935–1937 годов; но хорошо бы понять механизм расширения этой поэтической вселенной, уловить и описать приемы выхода на простор внутри стиха, посмотреть, каким образом жажда пространства обретает поэтическую форму, как воображение и память отодвигают реальность и замещают ее.

Название наших заметок взято из воронежского стихотворения апреля 1935 года:

 
Наушнички, наушники мои!
Попомню я воронежские ночки:
Недопитого голоса Аи
И в полночь с Красной площади гудочки…
 
 
Ну как метро? Молчи, в себе таи…
Не спрашивай, как набухают почки…
И вы, часов кремлевские бои, —
Язык пространства, сжатого до точки…
 

У К.Ф. Тарановского читаем реальный комментарий к этим строфам: «Поэт в полночь слушает радиопередачу известий из Москвы, сопровождаемую боем кремлевских курантов. Кто слушал эту передачу, знает, что сначала доносится шум с Красной площади, затем несколько автомобильных гудков и, наконец, начинается торжественный бой часов. Но поэт слышит и другие голоса, голоса прошлой жизни, которою он не успел насладиться (голоса недопитого знаменитого шампанского, воспетого Пушкиным и Блоком). Вопрос, начинающий вторую строфу, свидетельствует об авторском интересе к современности, к постройке московского метро (вопрос задается с симпатией, о чем свидетельствует интимная интонация частицы “Ну” в этом вопросе)»¹¹⁵.

Итак, поэт в наушниках слушает радио, и до него доходят звуки большого мира, доходят из точки, радиоточки – он так и хотел было назвать стихотворение: «Радиоточка», но передумал, и в итоге слово это попало в стихи усеченным до «точки», как будто поддерживая своей формой тему сжатого, уплотненного пространства. Наушники – слово с двойным значением, это аксессуар радиосвязи, как мы бы сказали сегодня, и одновременно это те, кто наушничает – доносит, клевещет. С этим словом в стихи входит биографическая тема – намек на донос и на положение ссыльного. Пространство для поэта сжато до точки звука – из этой же точки оно раскрывается в стихах пучками поэтических образов. Потрескивание в радиоприемнике сравнивается с лопающимися пузырьками недопитого шампанского, и с этим сравнением, с упоминанием «Аи» к биографической теме подключаются большие поэтические контексты, происходит расширение лирического сюжета, возникает традиционная метафора недопитой чаши жизни, ее прерванного пира: «Блажен, кто праздник Жизни рано / Оставил, не допив до дна / Бокала полного вина…», а «праздник жизни в поэзии происходит всегда на границе со смертью; и также поэтому он сдвигается к молодости, подальше от смерти, однако и здесь непоправимо соседит с ней»¹¹⁶. Смерть здесь в глубоком подтексте, зато тема молодости и весны лежит на поверхности: в связи с Аи из «Евгения Онегина» вспоминаются не только финальные стихи, а и строфы четвертой главы, в которых Пушкин проводит границу между возрастом Аи с его «игрой и пеной» и возрастом «благоразумного» Бордо, друга «в горе и в беде». Пушкин писал эти строфы в михайловской ссылке – конкретно этого Мандельштам мог и не знать, но, слова о горе и беде мог связать со ссылкой – парадигма «ссыльного поэта» была для него в Воронеже слишком актуальна. И цензурных историй, связанных с Аи, он тоже мог не знать¹¹⁷, но независимо от этого вольнолюбивые обертоны традиционного образа здесь слышны. Отозвались в этих двух катренах также Тютчев и Блок, стихи напитаны поэзией прошлого, но обращены в сегодняшний день, от которого поэт отрезан, и вот через звуки он это пространство восстанавливает – в стихи входят московское метро, Красная площадь и Кремль.

К.Ф. Тарановский, анализируя итоговую поэтическую формулу, заключает: «если бой кремлевских часов – язык пространства, сжатого до точки, тогда и сам Кремль становится центром мира. Этот последний образ только вариант стиха, в котором сказано, что Москва “всем миром правит”»¹¹⁸, пишет Тарановский, но вряд ли это так. Центром мирового пространства здесь становится не Кремль, а радиоточка, с которой слился поэт в наушниках, – точка звука, к которой он припал. Сходным образом описаны отношения с пространством в других стихах того же времени – о пути в ссылку: «Сплошные пять суток / Я, сжимаясь, гордился пространством, за то, что росло на дрожжах» («День стоял о пяти головах», 1935). Здесь поэт сам сжимается в такую точку, а пространство вокруг растет, и он им гордится как чем-то личным, ему принадлежащим. И снова большую роль в ощущении пространства играет слух, который был «изощренным» у Мандельштама, об этом писала Надежда Яковлевна¹¹⁹, но не просто острым – в воронежских текстах записан особый слух воображения, переносящий поэта в другие, не видимые ему, далекие, но слышимые пространства: «Я слышу в Арктике машин советских стук» («Стансы», 1935); другой пример: «В шахте под Свердловской площадью комсомолка Паня напевает, работая, арию: “не счесть алмазов в каменных пещерах”, и, быть может, в двух шагах в Большом театре звучит та же ария – поразительное было бы совпадение» – это из мандельштамовской рецензии на сборник литкружковцев Метростроя «Стихи о метро», написанной в июне 1935 года. Поэт слышит буквально из-под земли и по звукам воссоздает утраченное пространство, себе его возвращает. Так же, с этого внутреннего слуха, начинается воронежское стихотворение 1937 года о Ленинграде: «Слышу, слышу ранний лед, / Шелестящий под мостами…» – звуковой образ предшествует зрительным. Важно, что во всех этих случаях пространство приходит в стихи не извне, а изнутри, раскрывается из какой-то точки в самом поэте. Слово «точка» для воронежской жизни было не случайным: в стихах оно встретится еще только один раз («Может быть, это точка безумия…», 1937), но дважды появится в значимых письмах, где Мандельштам рассказывает про свое положение: в апрельских 1936 года письмах Б.Л. Пастернаку и Е.Я Хазину он называет пребывание в Воронеже «мертвой точкой». И вот из этой мертвой точки, из этой вынужденной и тягостной неподвижности выросла живая воронежская поэзия с ее «разбегом и разлетом»; недаром Мандельштам срифмовал «точку» с набухающими «почками», которые скоро раскроются, расцветут – этот образ у него, как и многие другие, имеет неявное отношение к творчеству, изнутри описывает его.

Расширение и уплотнение пространства происходит в самом человеке – он, сжимаясь, хочет вместить в себя что-то огромное: «На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко»; или пространство само антропоморфно, и его расширение/сжатие подобно работе сердца: «Расширеньем аорты могущества в белых ночах – нет, в ножах…» («День стоял о пяти головах»); человек с пространством слит и свое дыхание ему приписывает: «О, этот медленный, одышливый простор! / Я им пресыщен до отказа, – / И отдышавшийся распахнут кругозор – / Повязку бы на оба глаза!» (1937); покрой его шинели родствен «волжской туче» («Стансы», 1935). Что же касается пространств отнятых, оставленных, то они в человеке живут как часть его, они уплотнены в его сознании, в памяти – и высвобождаются поэтическим словом.

И в доворонежской лирике Мандельштама есть примеры мгновенного охвата огромных пространств, один из них – стихотворение «Я пью за военные астры…» (1931), где единым жестом собраны в текст Петербург и Елисейские поля, бискайские волны и альпийские вершины, Англия и дальние ее колонии – все это вмещено в четыре двустишия. Это было и раньше, но в Воронеже становится одной из доминант поэтики. Вот, скажем, первые воронежские «Стансы» (1935) – их сюжет, собственно, и состоит в собирании пространства.

1

 
Я не хочу средь юношей тепличных
Разменивать последний грош души,
Но, как в колхоз идет единоличник,
Я в мир вхожу – и люди хороши.
………………………………………
 

3

 
Подумаешь, как в Чердыни-голубе,
Где пахнет Обью и Тобол в раструбе,
В семивершковой я метался кутерьме:
Клевещущих козлов не досмотрел я драки,
Как петушок в прозрачной летней тьме —
Харчи да харк, да что-нибудь, да враки —
Стук дятла сбросил с плеч. Прыжок. И я в уме.
 

4

 
И ты, Москва, сестра моя, легка,
Когда встречаешь в самолете брата
До первого трамвайного звонка:
Нежнее моря, путаней салата
Из дерева, стекла и молока…
 

5

 
Моя страна со мною говорила,
Мирволила, журила, не прочла,
Но возмужавшего меня, как очевидца,
Заметила и вдруг, как чечевица,
Адмиралтейским лучиком зажгла…
 

6

 
Я должен жить, дыша и большевея,
Работать речь, не слушаясь, сам-друг.
Я слышу в Арктике машин советских стук,
Я помню все: немецких братьев шеи
И что лиловым гребнем Лорелеи
Садовник и палач наполнил свой досуг.
 

7

 
И не ограблен я, и не надломлен,
Но только что всего переогромлен…
Как «Слово о Полку», струна моя туга,
И в голосе моем после удушья
Звучит земля – последнее оружье,
Сухая влажность черноземных га!
 

Точкой упора для стремительного «разбега и разлета» становятся слова: «я в мир вхожу» – и дальше пространства раскрываются веером, происходят мгновенные перелеты (самолет упомянут не зря): Чердынь, Обь и Тобол, Москва, Ленинград с его «адмиралтейским лучиком», Арктика, Германия, Древняя Русь (перелет во времени), и все завершают «черноземные га», указывающие на Воронеж, на точку прикрепленности к земле. Среди топонимов названа «моя страна» – обобщающее целое, тот самый «мир», который поэтическим словом охвачен и собран. Маршрут этого мысленного путешествия нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: «Надо перебежать через всю ширину реки, загроможденной подвижными и разно-устремленными китайскими джонками, – так создается смысл поэтической речи. Его, как маршрут, нельзя восстановить при помощи опроса лодочников: они не расскажут, как и почему мы перепрыгивали с джонки на джонку» («Разговор о Данте», 1933). Москва, «сестра моя», названа после Чердыни – это понятно, это объясняется биографически – Мандельштам был возвращен в Москву из Чердыни, первого пункта ссылки. Но дальше – Петербург-Ленинград, Арктика, Германия, Древняя Русь – какая тут логика? «Я помню всё» – вот эта логика, движение поэтической мысли идет не вослед реальности, а другими путями, поэт все видит и может одновременно присутствовать везде, обо всем может сказать. Это логика пушкинского «Пророка» («И внял я неба содроганье…» и т. д.), опрокинутого в советскую жизнь. И все города и страны входят в эти стихи не сами по себе, а как личная принадлежность говорящего («моя страна», «Москва, сестра моя»), все объединяется авторским Я, это местоимение повторено десять раз, все названные пространства вокруг него закручены и предъявлены от первого лица. «Стансы» – стихотворение программное, продуманное, это важная для Мандельштама попытка самоопределения в новой для него ситуации и вообще в советской жизни, и вот эта попытка, этот сложный лирический сюжет встраивается в грандиозное мысленное путешествие, в единомоментный и нелинейный перелет в разные стороны с приземлением на место ссылки в последнем стихе. Весь этот маршрут развивается в «Стансах» с невероятной скоростью, вообще свойственной поэтическому мышлению Мандельштама и отмеченной Н. Гумилевым еще в 1915 году в рецензии на второе издание «Камня»: «Эта мысль напоминает мне пальцы ремингтонистки, так быстро летает она по самым разнородным образам, самым причудливым ощущениям, выводя увлекательную повесть развивающего духа»¹²⁰.

Это гумилевское сравнение применимо ко многим воронежским стихам, но одно их них буквально вторит Гумилеву своей образностью, темой пальцев, летающих «по самым разнородным образам», – речь идет о стихотворении «За Паганини длиннопалым…» (1935), написанном под впечатлением от концерта молодой скрипачки Галины Бариновой в Воронеже:

 
За Паганини длиннопалым
Бегут цыганскою гурьбой —
Кто с чохом – чех, кто с польским балом,
А кто с венгерской чемчурой.
 
 
Девчонка, выскочка, гордячка,
Чей звук широк, как Енисей,
Утешь меня игрой своей —
На голове твоей, полячка,
Марины Мнишек холм кудрей,
Смычок твой мнителен, скрипачка.
 
 
Утешь меня Шопеном чалым,
Серьезным Брамсом, нет, постой —
Парижем мощно-одичалым,
Мучным и потным карнавалом
Иль брагой Вены молодой —
 
 
Вертлявой, в дирижерских фрачках,
В дунайских фейерверках, скачках…
 

Первая строфа – разбег и отталкивание, а дальше, вслед за названными и неназванными именами скрипачей и композиторов¹²¹ возникает география, и вновь пространство раскрывается из звука, который сравнивается по мощи с Енисеем и при этом переносит поэта в Париж и Вену, на берег Дуная. Фейерверк темпераментной музыки и вызывает, и утоляет «тоску по мировой культуре» – в подтексте стихотворения чуть ли не вся Европа с ее культурными столицами. И здесь особенно чувствуется освобождающая радость виртуальных путешествий и непрерванная связь поэта с миром.

В воронежские стихи мир входит целиком, и это ощущение его полноты создается не только перечислениями, как в стихах о скрипачке, но и особым поэтическим жестом, который Мандельштам сам же и назвал в стихотворении 1937 года: