Kitabı oxu: «Три осени Пушкина. 1830. 1833. 1834», səhifə 4

* * *

«Барышню-крестьянку» Пушкин закончил 20 сентября.

Над следующей повестью, «Выстрел», он работал уже в октябре. Она была написана в два приёма – 12 и 14 октября.

Рассказчик (военный человек) ведёт нас в армейскую среду. Можно даже сказать – братство. Но, как многое в жизни, армейское братство неоднородно. Тот, кого зовут необычным именем Сильвио, – на одном полюсе. Он олицетворяет тип удальца, картёжника, непререкаемого авторитета для молодых офицеров. Другой – он назван графом — на другом полюсе. Он мало в чём уступает старшему по возрасту и службе в полку Сильвио, но сверх того – богат.

Сильвио же беден.

Они прежде всего – на разных полюсах имущественного положения. Этой противоположностью героев определяется конфликт между ними. Конфликт неизбежен. Поступки этих людей, как, впрочем, и других героев других повестей, определяют не литературные шаблоны, не прихоть автора, а место человека в общественной структуре.

Такое понимание зависимости личной судьбы человека от его положения в обществе, от жизненных обстоятельств было новым в прозе пушкинского времени.

Мы вглядываемся в Сильвио. Он бретёр, забияка. Точнее, был таким до выхода в отставку. В душе его поселяется злоба к молодому, удачливому во всём, независимому и богатому графу. Однако при этом герой не теряет способности трезво и даже критично оценить своё чувство и даже признаться в нём другому человеку. Наконец, в итоге вынашивания чувства злобной мести герой словно перегорает. Смерть аристократа-обидчика становится ему ненужной.

Правда, не исключено, что по его замыслу он уготовил графу более жестокую для него, более длительную кару: оставляет его наедине с воспоминанием об их последней встрече.

Помните? Граф кричит в бешенстве на их второй дуэли: «Будете ли вы стрелять или нет?» «Не буду, – ответил Сильвио, – я доволен: я видел твоё смятение, твою робость; я заставил тебя выстрелить по мне, с меня довольно. Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести».

Поясню.

Почему Сильвио «предаёт» графа его совести? Почему считает это более сильным наказанием, чем сама смерть? Что значит упоминание о том, что он заставил графа выстрелить в него?

Дело в том, что и в первом «акте» их дуэли, и во втором право первого выстрела принадлежало Сильвио. Он был оскорблён (граф дал ему пощёчину) и поэтому получал первый выстрел.

Но в первый раз «волнение злобы» было в нём столь сильным, что он «не понадеялся на верность руки и, чтобы дать себе время остыть, уступил ему первый выстрел». Во второй раз он опять уступает первый выстрел графу, вновь склонив его бросить жребий. Правда, на этот раз мотив у Сильвио был иным: «Мне всё кажется, что у нас не дуэль, а убийство: я не привык целить в безоружного. Начнём сызнова; кинем жребий, кому стрелять первому».

Вот это-то и было не «по правилам». Не по правилам дуэли. Граф прекрасно понимает это. Поэтому как первый раз, так и второй он сначала не соглашается «бросить жребий».

Характерно, что в рассказе Сильвио это важное обстоятельство (во время первой дуэли) не скрыто: «противник мой не соглашался».

В рассказе графа о второй их встрече об этом сказано так: «Голова моя шла кругом… Кажется, я не соглашался».

В обоих случаях Сильвио принудил графа получить лишний шанс. В особенности это существенно для заключительной стадии дуэли. Граф не должен был стрелять в Сильвио. Но граф выстрелил. Получилось так, что в итоге их поединка, растянувшегося во времени, он дважды стрелял в Сильвио. Вот это и противоречило дуэльным законам и, стало быть, понятиям дворянской чести. Граф их вольно или невольно нарушил. То есть совершил недопустимый, позорный для дворянина поступок. Сильвио вправе был предполагать, что позже, когда граф придёт в себя, мысль об этом станет для него невыносимой.

Вот в чём возмездие, задуманное Сильвио: «Будешь меня помнить. Предаю тебя твоей совести».

Подумаешь! – скажет иной современный читатель. Какие тонкости! Да он радоваться должен, этот граф, что остался жив, что Сильвио выстрелил в сторону. А муки совести – это для романтически воспитанных дворян прошлых столетий!

Всё верно. Они – романтически воспитанные дворяне. Воспитанные на законах и понятиях дворянской чести, которые для нас чужды и которые так остро обнажены в конфликте между Сильвио и графом. Однако не будем слишком заносчивыми перед ними. Пусть они и люди прошлого. Не всё было дурно, не всё старомодно в их понятиях. Не всё, что ныне предано забвению из их кодекса чести, заслуживает нашего презрения и насмешки.

Это были люди, которые берегли честь смолоду. Пушкин не случайно вынес эту заповедь в качестве эпиграфа к своему роману «Капитанская дочка». Да ещё пояснил, что это пословица. То есть то, что стало общенародным достоянием.

Конечно, понятия о чести были разными у разных сословий – у дворян, у крестьян, у офицеров, у простых солдат, у мещан, купцов и т. д. Но в основе некоторых основополагающих понятий чести у разных сословий лежали общечеловеческие заповеди. Они восходили к тому, что было выработано в результате истории, нашло своё отражение в христианской религии, закреплено, в частности, в тех заповедях, что были завещаны людям в Нагорной проповеди Христа.

Это заставляет нас с чуткостью относиться к тому, как воспринимают герои пушкинской повести нарушение правил чести, оскорбление чести и достоинства дворянина.

Сильвио и граф предстают перед нами невольниками чести. Но ведь – и мы это прекрасно знаем – таким невольником был и их создатель. Тот, кто написал эту превосходную и во многом назидательную повесть. Они все, люди той эпохи, берегли свою честь смолоду и бестрепетно шли к барьеру, когда считали, что честь эта оскорблена.

Вот чему надо у них учиться!

Вот чему учит история, рассказанная Пушкиным. Простая, доступная любому непредубеждённому уму история. Одна из многих поучительных историй, которые мы можем извлечь из «евангелия от Александра». Извлечь и почерпнуть в ней, не смущаясь покровами «старомодного» девятнадцатого века, понятия о человеческом достоинстве и чести, о хладнокровии и выдержке перед наведённым на тебя гибельным дулом⁵.

В «Метели», как и в «Выстреле», есть что-то от романтических традиций – и в поведении героев, и в «роковом» переплетении событий. Но, как и в других повестях, это окрашено лёгкой иронией: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах и, следовательно, была влюблена»; «Запечатав оба письма тульской печаткой, на которой изображены были два пылающих сердца с приличной надписью…»; «При сём ответе Владимир схватил себя за волосы и остался недвижим, как человек, приговорённый к смерти»; «Явился в её замке раненый гусарский полковник Бурмин, с Георгием в петлице и с интересной бледностию, как говорили тамошние барышни».

Все они – Марья Гавриловна, Бурмин и первый претендент на её руку и сердце, бедный армейский прапорщик Владимир, – словно призваны для того, чтобы разыграть романтическую мелодраму или водевиль.

Сначала Марья Гавриловна и Владимир, поклявшиеся друг другу в вечной любви, тщетно пытаются преодолеть роковые препятствия на пути своего соединения. Потом она и Бурмин, тоже страстно любящие друг друга, сталкиваются с непреодолимыми препятствиями.

Но в том и в другом случае обстоятельства, сопутствующие переживаниям и приключениям героев, не выглядят столь неотвратимыми и тяжёлыми, как в «Выстреле» и «Станционном смотрителе».

Сама метель, давшая заглавие повести и сыгравшая главную роль в судьбе всех трёх героев, не ощущается той страшной и враждебной силой, которая рисовалась Пушкиным в стихотворении «Бесы».

Метель развела Марью Гавриловну с Владимиром, но соединила с Бурминым. Она «помогла» раскрыться характеру каждого из них. И она пропала, утихла, оставив после себя успокоившуюся равнину, «устланную белым волнистым ковром», как пишется в том месте повести, где Владимир, проплутав до полуночи, выехал к незнакомой деревне.

Эта белая застывшая равнина – словно предвестие скорой судьбы «бедного армейского прапорщика», который будет смертельно ранен под Бородином и успокоится навеки. Это и спокойствие будущей жизни богатой невесты Марьи Гавриловны, которая после всех своих волнений и «мечтаний» обретёт счастливую и, по всей видимости, спокойную жизнь с человеком своего круга и положения. А смерть её первого возлюбленного… Что ж, Марья Гавриловна достаточно погоревала о нём. Но живой думает о живом. Не уходить же ей в монастырь, как романтической героине. Она ведь не из выдуманной сочинителем истории, а из реальной жизни.

Жизнь эта проявляется во всём. И в том, как Марья Гавриловна хлопотливо готовится к побегу из родного дома; и в том, как она, связанная церковным обрядом, кокетничает с Бурминым; и во многих других эпизодах этой прелестной повести. И наконец, в том, что на её страницах слышен неподдельный голос очевидца радостных событий конца Отечественной войны.

«Полки наши возвращались из-за границы. Народ бежал им навстречу. Музыка играла завоёванные песни: Vive Henri-Quatre, тирольские вальсы и арии из Жоконда. Офицеры, ушедшие в поход почти отроками, возвращались, возмужав на бранном воздухе, обвешанные крестами. Солдаты весело разговаривали между собою, вмешивая поминутно в речь немецкие и французские слова. Время незабвенное! Время славы и восторга! Как сильно билось русское сердце при слове отечество] Как сладки были слёзы свидания!»

Этого не вычеркнешь из биографии всех русских людей, включая и Марью Гавриловну, и Бурмина. Не вычеркнешь и того, что наступило позже – когда окончательно поблёк «нечаянно пригретый славой» Александр I, как отозвался о нём Пушкин в X главе романа «Евгений Онегин». Когда в умах многих участников войны против Наполеона зрели планы преобразования России. Когда в глухих уголках империи задыхались от ничегонеделания, скуки и злобы такие люди, как Сильвио.

* * *

«Метель» была последней во всём цикле повестей, который задумал Пушкин. Написаны они были чудно, названия и эпиграфы были хороши; только в будущей книжке надо было расположить их не в той очерёдности, в какой они писались.

Нельзя было начать этот цикл с «Гробовщика», и со «Станционного смотрителя» тоже нельзя. Дура публика не поняла бы. Ей вначале надо было дать что-то попривычнее, позагадочнее, да не из жизни ремесленников и чиновников четырнадцатого класса.

Надо было, как искусному полководцу, заманить «противника» на свою территорию, заставить его начать читать повести и постепенно подвести к тем, где проза реальной жизни, жизни простых людей оказывалась в центре повествования.

Так, словно сами собой, встали на свои места друг за другом все пять повестей – «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». В будущей книге всё должно было играть важную роль: и название всей книги, и название каждой повести, и предисловие, посвящённое Белкину, и примечания, раскрывающие систему рассказчиков, и эпиграфы, и сама последовательность расположения повестей. Пушкин всё предусмотрел, всё продумал. Воистину, он, как опытный полководец, выстроил свои «войска» для решающего сражения.

Без преувеличения можно сказать, что этой книгой Пушкин давал бой – прежде всего господствовавшим тогда в литературе, в прозе канонам романтизма. Бой за утверждение в русской прозе новых для неё реалистических принципов.

Пушкин был доволен. Перед ним лежала рукопись книги, небывалой дотоле в отечественной словесности.

Маленькие трагедии и сближение двух циклов

* * *

Пьесы следовали тоже одна за другой. 23 октября он закончил первую – «Скупой рыцарь». 26 октября – «Моцарт и Сальери». 4 ноября – «Каменный гость». 6 ноября – «Пир во время чумы». Это тоже был цикл.

В письме к Плетнёву Пушкин назвал их – драматические сцены или маленькие трагедии.

В «Скупом рыцаре» – картина мрачной жизни и мрачной страсти, которая разрушила душу человека, как ржавчина разъедает железо. Трагедия гибели человека под дьявольской властью денег.

Ничто прежде в бароне Филиппе не предвещало его чудовищной метаморфозы. Он был храбр, дружил с мечом, был рыцарем. Но времена изменились. Прочное положение в обществе стали добывать не рыцарской доблестью, а денежным капиталом.

«Скупой рыцарь» – пьеса о начале того «чумного» периода европейской истории, когда власть капитала принялась калечить человеческие сердца с неотвратимостью эпидемии.

Центр пьесы – монолог барона.

Это – грандиозная словесная фреска. В ней выявлены общие, так сказать, родовые черты того состояния человека, когда им овладевает жажда обогащения.

Здесь и патологическая радость, когда скупец открывает сундук и добавляет к своему богатству ещё один золотой дублон. И страх перед будущей утратой богатства. И мысль о том, что на золото можно купить всё:

 
Лишь захочу – воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
Сбегутся нимфы резвою толпою;
И музы дань свою мне принесут,
И вольный гений мне поработится,
И добродетель и бессонный труд
Смиренно будут ждать моей награды.
Я свистну, и ко мне послушно, робко
Вползёт окровавленное злодейство,
И руку будет мне лизать, и в очи
Смотреть, в них знак моей читая воли.
Мне всё послушно, я же – ничему;
Я выше всех желаний; я спокоен;
Я знаю мощь мою…
 

Но в этом упоении – неизбежная слабость скупца и владыки. Нет, не всё ему послушно. Именно на этом в конце концов и терпит поражение барон Филипп.

Он обвиняет сына в том, что тот хочет его убить, обокрасть. Но мы видим, как беспутный, однако честный малый, его сын Альбер, с презрением и гневом отвергает предложение отравить отца.

В подвале, перед раскрытыми сундуками с золотом, барон празднует своё торжество. Однако оно тщательно скрывается от чужого взора. Не потому, что он боится кого-нибудь – «Кого бояться мне?» – а потому, что его образ жизни постыден. Ведь он всё-таки рыцарь. Рыцарь! А рыцарю свойственно быть бескорыстным и благородным.

Таким предстаёт перед нами его сын. Он отдаёт последнюю бутылку вина больному кузнецу, с презрением отказывает взять деньги у отъявленного мерзавца…

Кое-что, правда, сохранил в себе от рыцарских повадок и барон. Он говорит, например, герцогу, что в случае войны ему «ещё достанет силы старый меч за вас рукой дрожащей обнажить». Сыну, в котором он видит будущего расхитителя сокровищ, по рыцарской традиции бросает перчатку…

Вот в чём проявляется его рыцарство. Жуткий парадокс.

«Произошло чудовищное искажение человеческой личности, но не то разрушение человека, которое сделало Плюшкина “прорехой на человечестве”. Поэтому вполне естественна и готовность Барона участвовать в походах и рыцарский вызов оскорбителю»⁶.

Ничем не лучше барон ростовщика Соломона, который ссужает деньгами его сына и предлагает ему яд, чтобы отравить отца.

От веку стяжатели и сребролюбцы являлись потенциальными носителями преступлений. Нужен лишь повод, случай, обстоятельство. А они – на каждом шагу, ибо без преступлений – больших и малых – нет накопительства. Веками накопительство и скупость убивали в человеке всё благородное, великодушное, честное.

Над этим стоит задуматься.

А наш век – так ли уж далеко он ушёл от того, который изображён в пьесе? В конце этой маленькой трагедии, видя падение отца и отвратительную готовность сына вцепиться в брошенную ему отцом перчатку (это шанс получить свою долю), герцог восклицает: «Ужасный век, ужасные сердца!» Не формула ли это большой трагедии человечества, усиливающейся от века к веку?

* * *

Моцарт и Сальери…

Но это также одна из трагедий человечества – существование рядом с Моцартом Сальери!

«Звуки умертвив, Музыку я разъял, как труп», – произносит Сальери. Но с музыкой нельзя обращаться как с трупом. Музыка сама – часть жизни. Символ жизни.

В то же время мы видим: в Сальери выделены такие черты человека искусства, которые были характерны для всей европейской действительности конца XVIII – начала XIX века. Недаром в первом же монологе Сальери рисуется общий для людей его профессии и призвания путь постижения азов и высот музыкального искусства (в нём, кстати, кое-что поучительно для всякого, кто хочет посвятить себя искусству).

 
Ребёнком будучи, когда высоко
Звучал орган в старинной церкви нашей,
Я слушал и заслушивался – слёзы
Невольные и сладкие текли.
Отверг я рано праздные забавы;
Науки, чуждые музыке, были
Постылы мне; упрямо и надменно
От них отрёкся я и предался
Одной музыке. Труден первый шаг
И скучен первый путь. Преодолел
Я ранние невзгоды. Ремесло
Поставил я подножием искусству…
 

Этот рассказ передаёт общие для ряда стран Европы черты музыкальной выучки и духовного состояния одарённого ребёнка, отрока, юноши. Этот рассказ, кстати, перекликается с написанным в ту же осень стихотворением «В начале жизни школу помню я». В нём, словно дополнением к монологу Сальери, правда, в ином нравственно-этическом плане, передаётся близкая ситуация из жизни воспитанника какого-то европейского – эпохи Возрождения – учебного заведения, когда юное воображение пленяется прекрасными образами искусства.

В этом стихотворении можно услышать отголосок тех впечатлений и переживаний, которые могли выпадать на долю самого Пушкина во время его многолетнего пребывания в закрытом учебном заведении.

 
В начале жизни школу помню я;
Там нас, детей беспечных, было много;
Неровная и резвая семья…
…………………………………………………..
И часто я украдкой убегал
В великолепный мрак чужого сада,
Под свод искусственный порфирных скал,
Там нежила меня теней прохлада;
Я предавал мечтам свой юный ум…
 

Одни и те же впечатления впитываются по-разному разными сердцами.

Моцарт и Сальери воспитывались на одних и тех же музыкальных образцах, созданных их предшественниками. Но у Сальери, как он сам признаётся, с детства была угрюмая сосредоточенность на самом себе. А Моцарт, как мы можем предполагать, и в детстве был натурой, открытой другим людям.

Сами по себе свойства серьёзного музыканта, характерные для Сальери, не осуждаются, не отвергаются Пушкиным. «“Глухая” композиторская слава пушкинского Сальери, – справедливо пишет один из исследователей драматургии Пушкина, – не всемирная моцартовская популярность, но всё равно – слава. В концепции пушкинской пьесы кабинетная, выверенная алгеброй музыка Сальери – тем не менее подлинная музыка»⁷. Их разделяет не это. Не вражда Сальери к музыке Моцарта. А та творческая свобода, раскрепощённость, моцартианство, которым наделён гениальный австрийский композитор. Именно этого не приемлет Сальери. Его оскорбляет та кажущаяся лёгкость, с которой Моцарт творит свои прекрасные произведения. Сальери добивается славы «усильным напряжённым постоянством», и ему враждебна та лёгкость, простота, открытость, с чем пришёл в искусство Моцарт.

Отсюда до вражды к самому творцу – один шаг.

В Сальери Пушкин воплотил не столько черты реально существовавшего композитора, сколько образ человека, посвятившего себя искусству, но в то же время объективно – враждебного самой природе его.

Образ его поэтому непрост.

Воля, целеустремлённость, работоспособность. Способность понять и оценить настоящее искусство. Но образ человека, погружённого лишь в себя. Личность предельно эгоистическая и рассудочная. Наподобие барона Филиппа, он совмещает в себе несовместимое.

В силу этих обстоятельств он и становится причиной трагедийной ситуации. У Барона – сын. У Сальери свой источник терзаний – собрат по искусству. Они, разумеется, очень разные – барон и итальянский композитор, Альбер и Моцарт. Однако нельзя не видеть, как от одной трагедии к другой Пушкин развивает, варьирует мысль о существовании света и мрачной мизантропии, душевной молодости, щедрости и эгоизма, бессердечия, веселья и ханжества, человеколюбия и враждебности ко всему живому.

Это делает маленькие трагедии не разрозненными драматическими сценами, а именно циклом, единым повествованием о единоборстве этих, противоположных, враждебных друг другу сил.

Это помогает нам понять и то, почему маленькие трагедии построены на особом приёме драматургического развития сюжета. Приём этот я бы назвал приёмом диалога-дуэта.

Впервые в полной мере Пушкин применил его в «Борисе Годунове». Та драма строилась как ряд сцен, сюжет которых подчинён столкновению двух характеров, двух героев.

Однако, может быть, это не более чем случайное обстоятельство? Возможно, между сценой с двумя героями и сценой с тремя и более героями вообще нет существенной разницы?

Нет, это не так. И не случайно каждый поворот сюжета в «Борисе Годунове» начинается со сцены, в которой участвуют два – не больше и не меньше – героя. А там, где в сцене всё-таки три героя, их опять-таки остаётся два, когда в такой сцене начинаются главные, решающие события. Это тем более примечательно, что в этой пьесе несколько десятков персонажей. Но Пушкин словно нарочно избегает «сутолоки» и наиболее важные для судеб героев сцены строит как лаконичные диалоги двух героев.

Так почему же? Очевидно, потому, что диалог-дуэт намного «экономнее» диалога, в котором участвуют несколько действующих лиц. Такой диалог лучше отвечает пушкинскому принципу предельной художественной краткости.

В «Моцарте и Сальери» такой заключающий в себе конфликт, диалог-дуэт имеет важную особенность. В отличие от «Скупого рыцаря», где и барон и сын не скрывают взаимной вражды, в «Моцарте и Сальери» внутренний антагонизм героев развивается скрыто.

Для Сальери Моцарт – автор музыки, приносящей наслаждение, и одновременно он – враг.

Для Моцарта Сальери не враг. То есть Моцарт не ощущает его врагом. Да иначе и быть не может. Ведь Моцарт – само доверие. Иного отношения к собратьям по искусству у него не может быть.

Солнечный, по-детски непринуждённый, любящий людей и отдающий им, а не только «посвящённым» своё прекрасное искусство, Моцарт напоминает Пушкина.

Они оба воспринимаются нами в качестве «двух сыновей гармонии», связанных родственным «искренним союзом».

Слова о сыновьях гармонии произносит Моцарт. Они звучат в трагический для него момент – когда Сальери, терзаемый завистью, бросает яд в его стакан.

Тема зависти приобретает в пьесе особое звучание.

Роковая «страсть» Сальери пожирает его самого и губит Моцарта. По своему масштабу она как бы соизмерима своей «первопричине» – музыке гениального композитора. Недаром монологи Сальери дают три последовательных «ступени» губительного роста этой «страсти». Это – ответ на музыку Моцарта, которая трижды звучит в пьесе и трижды утверждает его гениальность.

Пушкин не случайно наделяет Сальери чертами крупной личности и незаурядного музыканта. Зависть, терзающая его, – страсть не только порочная, но и сильная. Она приносит ему тяжкие муки. Но ум этого человека, его холодная логика, склонность к циничным софизмам «побеждают» его мучения.

К решению отравить Моцарта он приходит в результате лукавых, но по своей иезуитской логике неотразимых доводов. «Что пользы, если Моцарт будет жив и новой высоты ещё достигнет? Подымет ли он тем искусство? Нет. Оно падёт, как он исчезнет…»

Бездушная идея пренебрегает живым человеком. Но ведь это – верный путь к преступлению. У такой «идеи» только один путь развития, один итог – она «каменеет, обретает черты нечеловеческого “кумира” и превращается в орудие убийства»⁸.

Идея, какой бы сильной и убедительной ни представлялась, не может быть поставлена выше человека!

* * *

«Из наслаждений жизни ⁄ Одной любви музыка уступает; ⁄ Но и любовь – мелодия…» Это слова главного героя «Каменного гостя». Он, Дон Гуан, называет себя «импровизатором любовной песни». Лаура исполняет песню на его слова…

Музыка как бы перешагивает рубеж, отделяющий две трагедии. Трудно не покориться музыкальности стиха, силе и красоте чувств в любовных признаниях Дон Гуана. Он не просто «импровизатор», но и настоящий поэт.

 
Я замолчу; лишь не гоните прочь
Того, кому ваш вид одна отрада.
Я не питаю дерзостных надежд
И ничего не требую, но видеть
Вас должен я, когда уже на жизнь
Я осуждён.
 

«Что это – язык коварной лести или голос сердца? – спрашивал Белинский. – Мы думаем, и то и другое вместе».

Кто же он, герои этой пьесы?

Человек того периода европейской истории, когда преодолевалась средневековая схоластика, религиозный фанатизм, ханжеский аскетизм. Человек, отдающий жизнь за любовь. А любовь – это высшее проявление жизни и счастья. Недаром же «безбожный» и явно не раскаявшийся герой уходит из жизни не с именем Бога (так было в произведениях других писателей о Дон Жуане), а с именем любимой женщины на устах.

Вообще в маленьких трагедиях очень важны эти, последние слова героя, который должен расстаться с жизнью.

«Я гибну – кончено – о, Дона Анна!» – произносит Дон Гуан.

«Где ключи? Ключи, ключи мои!..» – с этими словами умирает скупой рыцарь.

 
Нас мало избранных, счастливцев праздных,
Пренебрегающих презренной пользой,
Единого прекрасного жрецов.
Не правда ль?
 

Это слова из последнего монолога Моцарта.

Между прочим, в известном смысле и главный герой «Каменного гостя» тоже «счастливец праздный».

Не случайно из пьесы в пьесу переходит этот мотив. Пушкин исследует различные варианты того жизнеощущения и того поведения человека, когда он сам себя чувствует таким вот «счастливцем» на пиру жизни или когда его таким считают другие.

Пушкинский Дон Гуан – загадка.

В нём не хотят видеть традиционного Дон Жуана из легенды, наказанного за волокитство; приписывают ему немало достоинств (как это делаю и я); считают, что в последней его привязанности – к Доне Анне – впервые открылась ему настоящая любовь, а потому и расставание в этот момент с жизнью для него особенно трагично…

Мы стараемся постичь этот характер, а он ускользает от наших логических схем. Но в том-то, думается, его суть. Он и воспет Пушкиным, и осуждён. С ним связан образ любви, поэзии, жизни, но и эгоистической жестокости, смерти.

Анна Ахматова писала, что «это смесь холодной жестокости с детской беспечностью производит потрясающее впечатление»⁹.

Он сам, как «каменный гость», своим появлением приносит смерть.

Вспомним вторую сцену.

В ней Гуан играет роль такого рокового «гостя» для Дона Карлоса, который посмел претендовать на любовь женщины, принадлежащей ему, Гуану. Правда, в этой сцене он гость «незваный». А статую командора сам Гуан позвал быть гостем при своём свидании с женщиной, которая принадлежит командору.

Дуэлянты

Заглавный лист к «Маленьким трагедиям»

Рисунок в рукописи «Каменного гостя»

Кухарка бреется.

Рисунок к «Домику в Коломне»

Татьяна

Петушок и кошка

Рисунки Пушкина

В чём же трагедия пушкинского Дон Гуана?

Ответ не может быть простым и однозначным.

Прежде всего потому, что Дон Гуан Пушкина не обычный «соблазнитель». Это натура сильная, талантливая. Он поэт не только в любви, а в любви не всегда и не во всём похож на традиционного севильского «пожирателя сердец».

Rendez-vous выявляет не столько его качества «любовника», сколько общие свойства натуры, и прежде всего поведение перед лицом смерти.

Для Пушкина, возможно, главное не в том, кого, когда и как любил его герой, а в том, как поведёт себя он, ощутив пожатие «каменной десницы».

Дон Гуан всю жизнь играл со смертью, презирая её и глумясь над ней. Он оскорблял освящённые традицией, религией нравственные представления и законы. Но в конце жизненного пути даже такого баловня судьбы, как Дон Гуан… Нет, лучше сказать так: в особенности такого, как этот оскорбитель нравственного чувства, поджидает предназначенная ему статуя командора. И тут, в финале, мы видим, что постоянная игра со смертью была для него не бравадой.

Статуя

Всё кончено. Дрожишь ты, Дон Гуан.

Дон Гуан

Я? нет. Я звал тебя и рад, что вижу.

Статуя

Дай руку.

Дон Гуан

Вот она…

Можно только позавидовать хладнокровию и выдержке этого человека перед лицом смерти.

Анна Ахматова считала, что Гуан испугался не смерти и не посмертной кары, а потери счастья. Пушкин и «ставит его в то единственное (по Пушкину) положение, когда гибель ужасает его героя»¹⁰.

Гибель страшна тогда, когда есть счастье, когда его теряешь. А Гуан потерял его, едва приобретя.

Может быть, в этом его трагедия?

Помните, граф в «Выстреле» не дрогнул под дулом наведённого на него Сильвио пистолета – ни в первый раз, ни во второй, когда рядом была его жена? Он тоже не «праздновал труса». Но выстрел не прогремел, и этот «баловень судьбы» остался жить…

С Гуаном ситуация иная. Мы на какое-то мгновение вообще забываем, что перед нами этот самый Дон Гуан, с именем которого давняя традиция связывает пошлое волокитство и тому подобное. Всё дело в том, что у Пушкина Дон Гуан не только «тот самый», по заслугам получивший возмездие, но и другой, который невольно учит тому, как вести себя с достоинством у «бездны мрачной на краю».

* * *

Отвага человека у края мрачной бездны – лейтмотив последней пьесы цикла, «Пир во время чумы».

Переход от «Каменного гостя» к «Пиру во время чумы» таким образом закономерен. Как закономерно и то, что «испанская» пьеса «пахнет» Испанией, а в «английской» (какой является «Пир») Англия видна как бы сквозь туман.

Мадридская ночь в «Каменном госте», дышащая «лавром и лимоном», без труда ощущается читателями. «Пир во время чумы» несколько приподнимает своих героев над тем, что обусловлено исторически и социально.

В пьесе упоминаются английские имена – Дженни, Джаксон. В словах одной из героинь Луизы есть указание на то, что главная героиня – шотландка. Однако это не более чем рудимент, не играющий в пьесе Пушкина существенной роли. Это – след отброшенной Пушкиным сюжетной линии драматической поэмы английского поэта Джона Вильсона «Город чумы» (часть первого акта которой и взята Пушкиным за основу его пьесы).

Само же столкновение Луизы и Мери имеет немалый смысл. В их конфликте рождается мудрое замечание председателя пира Вальсингама:

 
Но так-то – нежного слабей жестокий
И страх живёт в душе, страстьми томимой.
 

Как это верно по отношению к силе «нежного» Моцарта, к переживаниям «жестоких» барона Филиппа и Сальери!

Главный конфликт «Пира» находит определение в самом названии пьесы: пир и чума, веселье и безысходная печаль, жизнь и смерть. Вечная проблема человеческого бытия.

Пушкин решает её не в ходе драматического действия, а в двух монологах главных героев. Это, безусловно, монологи, хотя одному из них придана форма песни, а другому – гимна.

На первый взгляд, они очень разные – песня Мери и гимн Вальсингама. Но по сути выражают одну идею – любовь к жизни, бесстрашие жизни перед лицом смерти.

Это бесстрашие может проявляться женственно и тихо, в форме дружеского самопожертвования (песня Мери). В гимне Вальсингама эта отвага приобретает резкие, мужественные («мужские») черты.

 
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъярённом океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
 

В гордых словах Вальсингама звучит радость жизни и борьбы, тем более прекрасная и убедительная, что произнесена перед лицом смерти. Это вторая «вакхическая песня» самого Пушкина. Помните? —