Kitabı oxu: «Психоанализ художественного творчества. Теория и практика психоаналитической критики»

Şrift:

Моему сыну

Разрешения/ благодарности

Настоящая книга состоит из статей, написанных в период 2023–2025 гг. для ряда российских психоаналитически ориентированных периодических рецензируемых журналов. Работы, сформировавшие книгу, объединены сквозной темой психоанализа художественного в разнообразных её проявлениях: от метапсихологических аспектов психоаналитической критики до предметных образцов психоанализа художественного творчества. В заданной последовательности и совокупности они образовывают неделимое целое и отвечают, в мере, дозволенной аналитическим талантом автора, лучшим интересам читателя, представляя крупнейшее системное исследование психоаналитической критики, выполненное на русском языке, определяющее скрытые потенциалы, очерчивающее ограничения метода психоаналитической критики и представляющее последнюю в виде полновесного инструмента анализа, позволяющего вскрывать доселе неизведанные продуктивные горизонты художественного, являть собой художественную ценность как таковую и вызывать эстетическое событие, для чего в числе прочего будет произведён психоаналитический разбор мифа, поэмы, сказки и новеллы, а также представлено психобиографическое исследование современного поэта и прозаика.

Автор выражает признательность журналам Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», Московского института психоанализа, Европейской ассоциации развития психоанализа и психотерапии и Академии интегральной психодинамической психотерапии за разрешение использовать опубликованные статьи и благодарит членов редакций за плодотворную работу над материалом в его журнальном изложении. Автор выражает глубокую признательность Дарье Климович за совместную работу над разделами 8 и ю главы II и множество ценных советов и идей, использованных при подготовке настоящей работы, а также участие и поддержку, без которых книга никогда не была бы написана. Также автор благодарит Олесю Яковлеву за результативную совместную работу над разделом 4 главы I и за Предисловие, написанное адресно для настоящей книги, и Юрия Тора, за ознакомление с предпечатной версией книги и подготовку первого обзора манускрипта, использованного на обложке настоящего издания.

Глава I

1. Введение к психоанализу художественного творчества

Впервые опубликована под одноимённым названием в «Журнале клинического и прикладного психоанализа» Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики». 2024. Т. 5. № 2.

2. Синопсис фрейдистского психоанализа художественного творчества

Впервые опубликована под названием «Синопсис фрейдистского психоанализа художественного творчества и отдельные соображения по вопросу целей психоаналитического исследования» в журнале «Познание и переживание» Московского института психоанализа. 2023. Т. 4. № 2.

3. Компенсаторная функция фантазирования

Впервые опубликована под названием «О компенсаторной функции фантазирования» в журнале «Познание и переживание». 2024. Т. 5. № 1.

4. О профанном и профессиональном

Написана в соавторстве с О. Н. Яковлевой и подготовлена к публикации под названием «О колобках, репках и профанном психоанализе художественного творчества» в журнале «Пространство психоанализа и психотерапии» МОО «Европейская ассоциация развития психоанализа и психотерапии» (ЕАРПП) (на дату выпуска настоящей книги не опубликована).

5. О методе психоаналитической критики

Впервые опубликована под названием «О методе психоаналитической критики и природе взаимодействия со смыслом в анализе художественного творчества» в журнале «Познание и переживание». 2025. Т. 6. № 2.

6. Объект-ориентированное исследование

Впервые опубликована под названием «Частные примечания об объект-ориентированном психоаналитическом исследовании художественного творчества» в журнале «Познание и переживание». 2023. Т. 4. № 3.

7. Субъект-ориентированное исследование

Впервые опубликована под названием «Введение в психоанализ художественного творчества» в «Журнале клинического и прикладного психоанализа». 2024. Т. 5. № 2.

Глава II

8. Миф о Кадме. Психоаналитическое прочтение

Написана в соавторстве с Д.Д. Климович и впервые опубликована под одноимённым названием в журнале «Пространство психоанализа и психотерапии» МОО «Европейская ассоциация развития психоанализа и психотерапии» (ЕАРПП). 2024. Т. 1. № 13.

9. Внутренний голос Тени. Психоаналитические заметки к есенинскому «Чёрному человеку»

Впервые опубликована под одноимённым названием в журнале «Грани психотерапии» Академии интегральной психодинамической психотерапии. 2025. № 1 (07).

10. Пушкинская «Сказка о золотом петушке» и феномен расщепления

Написана в соавторстве с Д.Д. Климович и впервые опубликована под одноимённым названием в журнале «Познание и переживание». 2023. Т. 4. № 4.

11. Рене Кардильяк гофмановской «Мадемуазель де Скюдери» как пример акцентуации анально-сдерживающего типа личности

Подготовлена к публикации под одноимённым названием в журнале «Пространство психоанализа и психотерапии» МОО «Европейская ассоциация развития психоанализа и психотерапии» (ЕАРПП) (на дату выпуска настоящей книги не опубликована).

12. Буковски. Психобиографический абрис

Впервые опубликована под одноимённым названием в «Журнале клинического и прикладного психоанализа». 2023. Т. 4. № 4.

Предисловие Диалог: искусство и психоанализ

Несмотря на обилие разного рода публикаций в отечественной и иностранной литературе, искусство и художественная деятельность до сих пор остаются малоизученными областями в психоанализе. Как правило, внимание клиницистов привлекают исследования, непосредственно касающиеся теории и практики психоанализа, индивидуальной и групповой терапии, её процессуальных и технических сторон, специфики психоаналитического метода, а также бесконечного очерчивания границ между нормой и патологией.

Художественная литература, кино, музыка, танец, изобразительное и театральное искусство используются чаще всего как источник метафор в работе аналитической пары, как методическое подспорье при описании и объяснении клинических феноменов, реже как терапевтический инструмент (арт-терапия, киноклубы). Однако специальным предметом психоаналитического исследования «художественное» как таковое становится редко. Дональд Винникотт точно отметил, что культурный опыт в целом «всё ещё не занял должного места ни в теории, использованной аналитиками в их работе, ни в их мыслях»¹. Он писал, что «там, где психоанализ пытался браться за проблемы творчества, оно во многом переставало быть главной темой. Автор-аналитик выбирал какую-нибудь выдающуюся личность, представителя искусства и пытался провести вторичные, даже третичные наблюдения, исследования, игнорируя всё, что можно назвать первичным, исходным»². Иными словами, главная тема, касающаяся творческого импульса как такового, легко ускользает из рук исследователя.

Вместе с тем средства художественной выразительности, общие для различных видов искусства (художественный образ, метафора и символ), не только являются универсальным языком человечества на всём протяжении его существования, но и содействуют процессам мышления и освоения действительности каждого конкретного индивида здесь и сейчас, вне зависимости от возраста, пола и принадлежности к конкретной культуре. «Понимание» произведения искусства происходит посредством переживания «художественного чувства» – эмоций, которые являются связующим звеном между зрителем и художником; «сопереживание делает возможным такую эмоциональную связь и преемственность между поколениями, которую не могут обеспечить рациональные способы познавательной деятельности»³.

Подход Зигмунда Фрейда к исследованию искусства образует единое целое с его взглядами на психологию человека и метапсихологию культуры⁴. Он заложил основу для изучения художественных произведений и художественной деятельности как совокупности психических процессов и явлений, имеющих свою мотивационную основу в работе бессознательного как инстанции и в культуре. Он пишет: «из анализа мифов, например, с большой вероятностью следует, что это – всего лишь искажённые остатки желаний – грёз целых народов, вековые мечтания юного человечества»⁵.

В 1905 году Фрейд ввёл понятие сублимации – одного из базовых механизмов функционирования психики и одной из «судеб» влечения, суть которой заключается в том, что влечение переключается на несексуальную цель и направляется на социально значимые объекты. Художественная деятельность – одна из форм сублимации. Фрейд отождествил механизмы художественного творчества и сновидения (сгущение, смещение и вторичная обработка), что значимо обогатило инструментарий аналитиков в истолковании символической составляющей продуктов творческого процесса, позволило увидеть взаимосвязи между личностными, психическими особенностями художника и содержанием его произведений, между социокультурным контекстом и художественной деятельностью отдельно взятого представителя культуры. Понятием «сублимация» Фрейд «наметил путь в ту область, где культурный опыт становится значимым»⁶.

Также Фрейд уловил сходство остроумия и художественного творчества, рассматривая оба процесса как свободную игру психических сил, вызванных глубокими бессознательными побуждениями его создателя. Остряк и художник «отвращаются от действительности, принуждающей отказаться от удовлетворения влечений, создают фантастический мир, в котором эти влечения удовлетворяются»⁷. Фрейд осуществил глубокий анализ техники остроумия, его форм и содержания, предвосхищая позднейшие исследования своих учеников и последователей, которые особое внимание будут уделять символу, архетипу, знаку, значению, то есть форме художественного произведения как таковой⁸.

В статье 1908 года «Художник и фантазирование» Фрейд заложил идеи, впоследствии развитые школой М. Кляйн: о зарождении способности к художественному творчеству, о значимости младенческого опыта, об игре, о фантазировании. «Каждый играющий ребёнок ведёт себя подобно поэту, созидая для себя собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок…

Игре противоположна не серьезность, а действительность»⁹. Он пишет о том, что лишь со временем игра заменяется фантазированием, так как фантазия выполняет компенсаторную роль: «никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворённый… каждая фантазия по отдельности – это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности»¹⁰. Согласно Фрейду, «преобладание фантазий и достижение ими всемогущества создают условия для погружения в невроз или в психоз»¹¹.

Д. Винникотт также постулирует, что «творчество в игре близко к сновидению и к жизни, а не к фантазированию»¹². Фантазию об определённой вещи он именует тупиковой ситуацией, так как в ней нет художественной ценности, в отличие, например, от сновидения, в котором слой за слоем связаны прошлое, настоящее и будущее, внутреннее и внешнее. В этой связи он пишет: «Я даже никогда не пытался использовать материал фантазий, которые дети в латентном периоде могут производить в любом количестве»¹³.

Для М. Кляйн игра и творчество являются основными способами символического выражения внутренних конфликтов, фантазий и эмоций детей и взрослых. Согласно её теории, достижение удовлетворительного расщепления и идеализации Я и объекта позволяет произойти сдвигу от параноидно-шизоидной позиции к депрессивной, перейти от отношений с частичным объектом к отношениям с объектом целостным. В случае благоприятного развития, особой способности матери адаптироваться к потребностям своего ребёнка, возможна следующая ступень развития – создание младенцем особого «переходного» пространства и «переходного» объекта (Д.В. Винникотт).

Переходный объект не является внутренним объектом (ментальной концепцией), так как он является предметом обладания (краешек одеяла, игрушка и т. д.). Одновременно это и не внешний (по отношению к ребёнку) объект, так как он остаётся символом (субъективным феноменом) некоторого существующего объекта (материнской груди)¹⁴. Переходные явления (объекты) служат для защиты от тревоги, особенно тревоги депрессивного типа. Потребность обращаться к подобным объектам, явлениям, поведению сохраняется у человека на всю жизнь и находит свою реализацию в том числе в искусстве¹⁵. Появление переходного объекта сообщает о зарождении у ребёнка способности к символизации¹⁶, ребёнок начинает играть.

Уилфред Бион расширил понимание сублимации до концепции символизации, лежащей в основе процесса мышления. Он отводил природе и искусству «способности интегрировать и сплавлять воедино весь комплекс расщеплённых или амбивалентных страстей – любви, ненависти и неустанного желания постигать, глубоко понимать и чувствовать (L, H, K) красоту мысли и человеческих отношений»¹⁷. Дональд Мельтцер продолжает эту теоретическую перспективу, связывая ранние отношения матери и младенца с последующей способностью к восприятию красоты.

Основная идея Мельтцера состоит в том, что мать является не только первым объектом для младенца, но и первым прекрасным объектом – интересным, сложным, чувственным, красивым, загадочным, который должен быть истолкован «творческим воображением»¹⁸. В свою очередь, и мать должна увидеть своего новорождённого как эстетический объект. «Впервые вспыхнув, эта любовь с первого взгляда со стороны младенца и матери, эта первая пища, это любовное принятие, имеет решающее значение для их дальнейшего оптимизма и страстной терпимости»¹⁹. Если младенец сталкивается с таким эстетическим воздействием, тогда эстетический конфликт и депрессивная позиция будут первичными в его развитии²⁰. Намного позднее для ребёнка появится эстетика отца, в том числе благодаря появлению интроективной идентификации с внутренним материнским взглядом на него.

Киновед А. Б. Галкин высказывает похожую мысль: «Дар видеть красоту присущ прежде всего ребёнку. Ребёнок обладает этим незамутнённым даром, и в этом смысле он подобен художнику. Вместе с тем художник до самой смерти не теряет наивности и простодушия, потому что без этих свойств ребёнка невозможно подлинное искусство… Коль скоро художник навсегда сохраняет сущность ребёнка, фигура матери и отца для него – часть его души. Генетическая память о родителях влияет на процесс и результат творчества»²¹.

Мельтцер рассматривал искусство как область, лежащую между психической болью и удовольствием, представленную через идею эстетического конфликта: конфликта между восхищением, которое испытывает ребёнок при виде матери, внешних качеств её груди и лица и его недоверием к её внутреннему миру²². «Этот основной конфликт должен найти своё символическое представление (альфа-функцию), чтобы стать доступным для мыслей сновидения, трансформации в вербальный язык (или другие символические формы, как в искусстве) и развитие посредством абстракции, конденсации, генерализации и других инструментов утончённого мышления»²³.

Исследователь утверждает, что эстетический конфликт оказывает решающее влияние на структурирование психики, так как он содействует развитию эпистемофилического инстинкта²⁴. В дальнейшем развитая способность к пониманию и переживанию прекрасного и образное мышление определят способность к истинной близости, эволюция которой зависит от знания людьми друг друга²⁵. Красота считается качеством, обладающим способностью вызывать страстный отклик (страстный в смысле вовлечения всех трёх бионовских связей – L, H и K)²⁶. Психопатология в этой связи имеет свою первичную основу в бегстве от боли эстетического конфликта (из-за нарушений в отношениях мать – ребёнок, заболеваний, депривации и т. д.); процесс деградации захватывает качество взаимоотношений между Я и объектом любви, как внутренним, так и внешним, эстетические ценности огрубляются²⁷.

Очертив некоторый контур из психоаналитических теорий, касающихся генезиса и сущности творчества, искусства и художественной деятельности, которые можно, по словам Винникотта, отнести к «первичным», «исходным» (способность к воображению, к игре, к сублимации и символизации, концепция эстетического конфликта и др.), сделаем здесь остановку. Попробуем посмотреть на связь искусства и психоанализа не только с позиции того, что искусство – это интересный объект изучения для аналитика, но и с другой позиции – диалогической.

В XX столетии изменилось едва ли не всё, и прежде всего – отношения художника с действительностью. Вместо традиционной эстетики, главными особенностями которой являются устойчивость и преемственность традиции, постмодернизм сфокусировался на других формах, размывающих границы между искусством и жизнью. Он порывает со многими традиционными представлениями о человеке и обществе, углубляется во внутренний мир личности, в её потаённые ощущения и переживания. Философия постмодернизма утверждает, что истина относительна, знание является лишь интерпретацией, реальность – не объективная данность, а социальный конструкт, формируемый языком (реальность, с точки зрения Лакана, формируется в процессе «вписывания» опыта в структуру языка, где бессознательное также упорядочено подобно языку).

Возникновение психоанализа само по себе повлияло на культуру и искусство XX века. Однако, находясь под влиянием постмодернизма, после Второй мировой войны психоанализ также разворачивается к размышлениям о диалогичности, игре и интерсубъективности, рассматривая их как ключевые аспекты терапевтического процесса. Вновь обращается к традиционным религиям, философии, культуре и искусству не только как к предметам исследования, но в первую очередь как к средствам познания и расширения представлений о человеке и его психической реальности.

«Две составляющие искусства – гуманизм и красота – рождаются в муках поиска истины, в противоборстве смыслов, в столкновении душевного и духовного – притом с неясным исходом в этой безжалостной борьбе»²⁸, – пишет искусствовед. Ему вторит психоаналитик: «Мы должны избегать метафизики и подходить к проблеме Истины, в её неразрывной связи с Добротой и Красотой, как к психологической проблеме, и тотчас же осознавать, что мы говорим о ментальной функции, об Истинности»²⁹. И художник, и психоаналитик обращены к поиску Истины о внутреннем мире человека, о природе прекрасного и безобразного, о настоящем и будущем всего мира. Оба стремятся к объективному знанию, к истине, активно исследуют субъективный опыт, основанный на опыте собственных переживаний.

В этой связи современный психоанализ размышляет о работе художника, например, как о его снах (о мышлении), как о непрерывном процессе отношений с его внутренними объектами – о фазах нападения и этапах репарации, о возникающих в связи с этим персекуторных и депрессивных тревогах³⁰. Очевидно, что эти процессы цикличны и не могут быть окончательно завершены. Но даже попытки приблизиться к знанию и пониманию себя (стремление к «О», по Биону) уже есть искусство (жизни), которое будет отражаться в продуктах творческой деятельности. Винникотт пишет, что «личность, которая ищет саму себя, может сделать что-то очень ценное для искусства»³¹.

Художник во время творческого процесса, столкнувшись с тревогами, в любой момент может испытать внутри себя душевную боль. Он будет искать облегчение от этой боли через проективную идентификацию (посредством художественно-творческой деятельности), играющей центральную роль в нормальном отношении к внешним объектам в депрессивной позиции, реализуя желание быть понятым объектами внутреннего мира³². На место этих объектов (которые должны увидеть, услышать, понять) придёт зритель (слушатель, читатель). Зритель будет тем наблюдателем (аналитиком), который может выносить суждения относительно увиденного (об эстетике, о ценности произведения, о целесообразности и праве на существование подобного «искусства» и проч.). Зритель «помогает» художнику выдержать неопределённость, разделить с ним его переживания. Восприятие произведений искусства – это форма коммуникации между зрителем и творцом, в которой протекают процессы проекции и интроекции хороших (и плохих) объектов. Зритель по отношению к искусству всегда работает, находясь в ситуации интенсивной (оральной) интроекции через глаза, уши или посредством осязания.

Восприятие успешного произведения искусства – это всегда сеанс «психоанализа», что-то совершается во внутреннем мире смотрящего (слушающего, читающего). «Всякий зритель так или иначе делает возле них остановку, сверяя их с картой своей судьбы, где лоцманом в запутанном фарватере жизни будет собственная совесть». Искусство «требует от человека доверия, полной отдачи, самоанализа и рефлексии, часто мучительной и болезненной для души»³³.

Поэтому опыт рассматривания искусства может быть обременительным и чрезвычайно опасным. Для этого мир искусства, как институт в нашей культуре, обеспечивает среду для людей, чтобы «выполнить этот интроективный процесс в атмосфере относительной внешней безопасности, соответствующей безопасности маленького младенца в удерживающем кольце материнских рук»³⁴. Сродни психоаналитическому кабинету, где в тишине и безопасности анализант при помощи аналитика может наблюдать и исследовать свой внутренний мир.

В психоанализе мы работаем не в причинно-следственной системе, а там, где всё имеет смысл символический, метафорический. По этой причине очень важно, чтобы теоретические модели использовались для обнаружения (переживания) чего-то, а не как правила и руководства к действию. При этом, анализируя, необходимо играть. Или, иными словами, использовать творчество и креативность в ходе освоения анализантом собственной психической реальности. «Только будучи способным творить, индивид может раскрыть свою самость… только в игре возможно общение, за исключением непосредственной связи, которая относится к психопатологии, либо к крайней степени незрелости»³⁵. В этой связи современные исследователи всё чаще рассматривают психоанализ как совместный творческий акт, игру и танец аналитической пары.

А что касается наших скромных попыток в постижении и объяснении тайн «художественного», то мы находимся, наверное, в самом начале, всё ещё подыскивая инструменты, настраивая свой аналитический аппарат и пытаясь облечь в слова то, что Художник являет нам уже тысячи лет с помощью Образа.

Однако старания наши не будут тщетными, если и мы – психоаналитики позволим себе быть творчески свободными, не побоимся держать сердце и разум открытыми для нового опыта. Осмелимся доверять художнику и обратимся к Искусству – древнейшему и самому естественному для человека способу самовыражения, осмысления, рефлексии и анализа различных аспектов своего Бытия.

О. Н. Яковлева,

психолог, психоаналитический психотерапевт, кандидат педагогических наук, член ЕАРПП, куратор рубрики «Психоанализ культуры» журнала ЕАРПП «Пространство психоанализа и психотерапии»

Pulsuz fraqment bitdi.