Kitabı oxu: «Путеводитель по Шекспиру. Греческие, Римские и Итальянские пьесы»
Памяти моего отца, Иуды Азимова (1896–1969)
Isaac Asimov
ASIMOV'S GUIDE
to
SHAKESPEARE
the greek, roman and italian plays
This translation is published by arrangement with Doubleday, an imprint of The Knopf Doubleday Publishing Group, a division of Random House, Inc.
Copyright © MCMLXX by Isaac Asimov
© Перевод и издание на русском языке, ЗАО «Издательство Центрполиграф», 2013
© Художественное оформление, ЗАО «Издательство Центрполиграф», 2013
Предисловие
Тем из нас, для кого английский язык родной, крупно повезло. Этот язык широко распространен, понятен многим людям во многих частях света лучше, чем любой другой1, и поэтому является открытой дверью для всех.
Огромный словарный запас и относительно простая грамматика придают английскому языку несравненное богатство и гибкость и с избытком компенсируют трудности правописания, а склонность к идиоматическим выражениям и восприятию иностранных слов сообщает поразительную цветистость и драматизм.
Но самое большое преимущество говорящих по-английски то, что они могут в оригинале читать произведения Уильяма Шекспира – пожалуй, лучшего автора за всю историю существования английской литературы и, по мнению многих, величайшего писателя всех времен и народов.
Действительно, по влиянию на наш язык и мышление труды Шекспира можно сравнить только с Библией. Шекспир выразил так много мудрых мыслей о человеческих страстях и в столь совершенной форме, что они стали крылатыми фразами, которыми мы до сих пор пользуемся. (Существует анекдот о женщине, которая, впервые прочитав «Гамлета», сказала: «Не понимаю, почему люди так восхищаются этой пьесой. Это всего-навсего набор цитат, нанизанных друг на друга».)
Мне кажется, что Шекспир даже в чем-то замедлил развитие родного языка. До его появления английский развивался так бурно, что труды Джеффри Чосера, писавшего в конце XIV в., двести лет спустя казались современникам Шекспира безнадежно устаревшими. Но сейчас, через три с половиной века, пьесы Шекспира читаются относительно легко; перевода требуют лишь отдельные архаические слова и выражения. Похоже, английский язык не дерзает меняться так, чтобы труды Шекспира сделались непонятными. Иначе за изменения пришлось бы заплатить слишком дорогой ценой.
В этом смысле Шекспир важнее Библии. Конечно, Библия короля Якова – всего лишь перевод, хотя и прекраснейший. Если бы он устарел, ничто не помешало бы перевести Библию на более современный английский язык. И подобные переводы действительно существуют.
Но разве кому-нибудь придет в голову переводить Шекспира на «современный английский»? Такое было бы возможно лишь в том случае, если бы нас интересовало только содержание его пьес. (То же относится и к Библии, где форма интересует нас не меньше, чем содержание.)
Нелепо предполагать, что ценность пьес Шекспира сводится только к содержанию. Ни один перевод, даже перевод со старинного английского на современный, не в состоянии точно передать музыкальность и громоподобность шекспировских фраз, а без этого…
И все же в одном отношении Шекспир ускользает от нас, как бы точно мы ни следовали применяемым им выражениям. Да, он писал для всех времен (возможно, подозревая об этом), но в то же время писал для специфической публики – дворян и дворянок Елизаветинской эпохи. Для менее образованных он придумывал фарсы и балаганные зрелища, доставлявшие им удовольствие, а для более образованных – пьесы, изобиловавшие намеками.
Шекспир исходил из того, что образованная часть публики прекрасно знает греческую и римскую мифологию и историю, поскольку они составляли часть (чаще всего основную) классического образования представителей тогдашнего высшего общества. Кроме того, он предполагал, что эти люди хорошо знакомы с историей и географией Англии XVI в.
Однако большинство современных американцев имеет весьма смутное представление о древнегреческой мифологии или истории Древнего Рима. И еще меньше они знают о тех периодах истории Англии, которые описаны Шекспиром.
Я не хочу сказать, что нельзя наслаждаться Шекспиром без знания исторических, легендарных или мифологических источников его пьес. Его произведения бессмертны благодаря величайшей поэтичности и драматизму. И все же если бы мы немного лучше знали, о чем он писал, разве это не помогло бы нам воспринять его труды во всей их полноте и получить от них большее удовольствие?
Именно об этом я размышлял, когда писал данную книгу.
Я не собирался обсуждать литературную ценность пьес или анализировать их с театральной, философской или психологической точки зрения. Другие люди сделали это намного раньше и куда лучше, чем сделал бы я.
Однако я мог проанализировать тридцать восемь пьес и две эпические поэмы, написанные Шекспиром за четверть века его литературной деятельности, и объяснить (насколько это в моих силах) их историческую, легендарную и мифологическую основу.
В ходе повествования мне иногда придется посвящать несколько страниц объяснению одной короткой реплики, оценить которую в полной мере может лишь тот, кто получил основательное классическое образование. В других местах я буду пропускать целые акты, для четкого понимания которых вполне достаточно объяснения нескольких архаичных слов. (Однако переводить простые архаизмы я не собираюсь. Это сделано, причем достаточно основательно, в любом издании Шекспира, снабженном краткими примечаниями.)
Когда речь пойдет о пьесах, я стану цитировать эпизоды, требующие объяснений, но других цитат постараюсь избегать. Если читателю более-менее известна конкретная пьеса, он сможет прочитать посвященную ей главу, не обращаясь к оригиналу. Если же читателю пьеса не известна, лучше будет обратиться к оригиналу.
Я довольно долго обдумывал порядок рассмотрения пьес. По традиции в большинстве собраний сочинений Шекспира первыми идут комедии, затем исторические хроники, а потом трагедии. Это традиционное расположение очень далеко от хронологии написания пьес. Например, «Буря», с которой начинается большинство широко распространенных изданий, последняя пьеса, написанная Шекспиром без соавторов. В то время как «Два веронца», помещенные после «Бури», – одно из его наиболее ранних сочинений.
Можно подготовить издание, в котором пьесы будут располагаться в хронологическом порядке; это могло бы иметь значение для тех, кто изучает развитие шекспировских идей и способов их выражения. Но такое расположение было бы весьма приблизительным, поскольку точное время написания многих пьес неизвестно. Хуже того, хронологический порядок нарушает связь пьес с местом и временем исторических событий, которые в них отражены.
Поскольку целью этой книги было установление исторической, легендарной и мифологической основы событий, описанных в разных пьесах, я решил расположить произведения в хронологическом порядке исторических событий, несмотря на то что в ряде случаев это было довольно затруднительно.
Я начал с того, что разделил пьесы на четыре обширные группы: «греческие», «римские», «итальянские» и «английские».
«Греческие» пьесы включают те из них, в основу которых положены древнегреческие мифы (например, «Троил и Крессида») или исторические события (даже маловероятные – вроде тех, которые отражены в «Тимоне Афинском»). Сюда же входят те пьесы, которые являются плодом чистого вымысла и не претендуют на историческую достоверность, однако описываемые в них события относятся к эпохе, которую мы условно считаем древнегреческой (например, «Зимняя сказка»).
К «римским» пьесам относятся основанные на реальных исторических событиях (например, «Юлий Цезарь») или не имеющие никакой исторической подоплеки, но их действие происходит в воображаемом Риме (например, «Тит Андроник»). (Здесь следует заметить, что даже такие вольные фантазии на исторические темы, как «Зимняя сказка» или «Тит Андроник», имеют некоторое отношение к подлинным историческим событиям, хотя и очень слабое. Ни один беллетрист не живет в башне из слоновой кости; как бы он ни старался использовать только свое воображение, реальный мир всегда вторгается в его произведения.)
Местом действия «итальянских» пьес является Италия эпохи Возрождения (и близкие к Италии Франция, Австрия или Иллирия), однако изображенные в них события нельзя датировать каким-то определенным временем. Внутри этой группы пьесы расположены в том порядке, в котором их написал Шекспир (если об этом есть достоверные данные).
К «английским» пьесам относятся не только серьезные исторические хроники вроде «Ричарда II» или «Генриха V», но и те, которые имеют отношение к легендарной эпохе истории Англии до ее завоевания норманнами, а в случае «Короля Лира» и «Цимбелина» – еще до римского завоевания.
Возникает некоторое пересечение эпох. Время действия позднейших «греческих» пьес относится к более позднему периоду, чем время действия наиболее ранних «римских», а позднейшие «римские» ближе к нашему времени, чем самые ранние «английские». Однако коренное различие сюжетов позволяет не обращать внимания на мелкие исторические несоответствия. С учетом сказанного порядок пьес и эпических поэм, принятый в этом томе, отражает двадцать восемь веков истории – от легендарных времен, предшествовавших Троянской войне, до эпохи самого Шекспира.
Чтобы разделить книгу на два примерно равных по объему тома, пришлось сгруппировать «греческие», «римские» и «итальянские» пьесы в том первый. Во второй том, оказавшийся немного больше первого, я включил то, что осталось, а именно «английские» пьесы.
В ходе подготовки этой книги я пользовался множеством справочных пособий: энциклопедиями, атласами, мифологическими, биографическими и историческими словарями – словом, всем, что сумел раздобыть.
И все же перед одним изданием я в особом долгу. Это многотомный Signet Classic Shakespeare под редакцией Сильвена Барнета, опубликованный нью-йоркским издательством New American Library. Честно говоря, замысел «Путеводителя по Шекспиру» пришел мне в голову именно тогда, когда я с удовольствием читал это собрание сочинений.
Часть первая
Греческие пьесы
Глава 1
«Венера и Адонис»
«Венера и Адонис» – наиболее мифологическое и наиболее удаленное от исторических событий произведение Шекспира. Именно поэтому я начинаю с него.
«Герцогу Соутемптону…»
У «Венеры и Адониса» есть посвящение:
«Его милости Генри Райотсли, герцогу Соутемптону [в оригинале: «графу Саутгемптону». – Е. К.], барону Тичфилду».
Посвящение (перевод Б. Томашевского)
Саутгемптон – хорошо образованный и богатый молодой человек, принятый при дворе королевы Елизаветы I в 1590 г., когда ему еще не исполнилось и двадцати лет. Вскоре он стал щедрым меценатом поэтов, среди которых был и Шекспир.
Есть предположение, что премьера одной из ранних пьес Шекспира – «Бесплодные усилия любви» – прошла в доме Саутгемптона и была показана его друзьям и гостям. Если это так, то она должна была доставить Саутгемптону большое удовольствие; его денежное подношение автору, предназначенное для завершения некоей покупки (так, по крайней мере, сообщается в одном источнике), составило тысячу фунтов – сумму по тем временам огромную. Поэтому неудивительно, что посвящение «Венеры и Адониса» графу Саутгемптону такое цветистое.
Тем не менее нам, знающим, что Шекспир – величайший гений, а Саутгемптон – всего-навсего богатый молодой человек, чудится в этом посвящении что-то плебейское. Например, Шекспир притворяется озабоченным, что
…свет осудит меня за избрание столь сильной опоры, когда моя ноша столь легковесна…
Посвящение
Неужели он действительно сомневался в своем таланте или настолько переоценивал этого молодого человека? Конечно нет. Может быть, он позволил себе сарказм? Это было бы слишком рискованно, а вся биография Шекспира доказывает, что безрассудством он не отличался. Скорее наоборот.
Значит, Шекспир всего лишь льстил меценату с туго набито мошной? Возможно. В это легко поверить. Именно так изъяснялись тогдашние поэты со своими покровителями, но все же больно думать, что Шекспир тоже был вынужден соблюдать этот унизительный обычай.
Объективности ради следует упомянуть, что это посвящение могло быть продиктовано гомосексуальным влечением и что пером Шекспира водила любовь. Такое тоже возможно. Многие исследователи считают, что почти все 154 сонета Шекспира написаны именно в эту пору его жизни. Большинство сонетов посвящено молодому человеку; возможно (но не обязательно), этим человеком был Саутгемптон2. Содержание двадцатого сонета кажется типично гомосексуальным. Он начинается так:
Лик женщины, но строже, совершенней
Природы изваяло мастерство.
По-женски ты красив, но чужд измене,
Царь и царица сердца моего.
(Перевод С. Маршака)
Однако окончание сонета отрицает прямые обвинения в гомосексуальности:
Тебя природа женщиною милой
Задумала, но, страстью пленена,
Она меня с тобою разлучила,
А женщин осчастливила она.
Пусть будет так. Но вот мое условье:
Люби меня, а их дари любовью.
В пьесах Шекспира есть несколько эпизодов, которые можно трактовать как гомосексуальные; складывается впечатление, что Шекспир относился к таким отношениям с большим сочувствием. Это крепкая мужская дружба, за которую можно пойти даже на смерть, как делает Антонио ради Бассанио в «Венецианском купце».
Таковы страсть Люция к Фиделе в «Цимбелине» и сцена, в которой Орландо волочится за Ганимедом («Как вам это понравится»).
Но мы слишком мало знаем о жизни Шекспира, чтобы делать столь категоричные выводы. Догадкам о гомосексуальных наклонностях Шекспира и о том, насколько он потакал им, суждено оставаться всего лишь догадками.
«Первенец моей фантазии…»
Далее в посвящении Шекспир пишет:
…если этот первенец моей фантазии окажется уродом, я буду сокрушаться о том, что у него такой благородный крестный отец…
Поэма «Венера и Адонис» была напечатана в апреле 1593 г., когда Шекспиру исполнилось двадцать девять лет. Он уже зарекомендовал себя как актер и драматург, переделывавший и приспосабливавший для сцены старые пьесы. Им были полностью (или практически полностью) написаны три части «Генриха VI»; возможно, к тому времени он уже создал две комедии: «Комедию ошибок» и «Бесплодные усилия любви». Весьма вероятно, что в этот период он писал еще две пьесы: «Тита Андроника» и «Ричарда III».
Однако эти произведения были предназначены для сцены, а не для чтения; они были изданы много лет спустя. Но «Венера и Адонис» стала первым из напечатанных сочинений Шекспира и была «первенцем его фантазии» только в этом смысле.
Кстати, похоже, что Шекспир обратился к эпической поэзии только из-за вынужденного безделья. С середины 1592 до середины 1594 г. лондонские театры были закрыты из-за распространившейся почти по всей стране эпидемии чумы, и Шекспир использовал время вынужденного безделья для написания «Венеры и Адониса» и «Лукреции».
«Адонис…»
Поэма начинается рано утром, когда Адонис собирается на охоту…
Как только диска солнечного пламя
Швырнул в пространство плачущий восход,
Уже Адонис на охоте с псами…
Увлекшись ловлей, он любовь клянет.
Строки 1–4
Адонис – греческий вариант семитского бога растительности. С тех пор как люди начали обрабатывать землю, ежегодно утешала мысль о том, что хотя осенью растительность умирает, однако весной она возрождается вновь. Были придуманы ритуалы, персонифицировавшие смерть и возрождение; должно быть, земледельцы таким образом стремились выразить свое почтение перед Природой (напомнить о себе на тот случай, если Природа окажется забывчивой), заставляя ее продолжать свое дело. В конце концов возникла уверенность, что только тщательное ежегодное соблюдение ритуала обеспечит плодородие почвы и обильный урожай, от которого зависит само существование людей в голодную зиму.
В этом смысле тип мифов, к которому относится миф о Венере и Адонисе (значительно отличающийся от оригинала благодаря изощренному воображению более поздних классиков), отражает историю возникновения земледелия. Его можно связать с событием огромного исторического значения, состоявшимся примерно за семь тысяч лет до Троянской войны: именно тогда люди стали сознательно выращивать дикую пшеницу и собирать урожай. Это произошло у подножия гор Загрос (современный западный Иран).
Примерно за две тысячи лет до нашей эры шумеры воплотили сельскохозяйственный цикл в виде ритуала смерти и воскресения бога Думузи; земледельцы ежегодно праздновали его смерть-возрождение. Позднее этот миф и ритуал, с ним связанный, переняли вавилоняне и ассирийцы – семитские народы, которые вслед за шумерами заселили междуречье Тигра и Евфрата. На семитском языке Вавилонии имя бога растительности звучало как Таммуз.
В мифе о Таммузе бог после смерти спускается под землю, и вся растительность умирает вместе с ним. Скорбящей богине (в разных источниках называемой то сестрой, то матерью, то женой Таммуза) удается спасти его. В наиболее распространенном варианте мифа спасительницу (жену или возлюбленную бога) зовут Иштар.
Страстные обряды по Таммузу были особенно привлекательны для женщин. Их эмоциональное напряжение находило разрядку в слезах и крайних выражениях скорби, символизировавших смерть бога. Но когда священнослужители криками возвещали о том, что Таммуз возродился, слезы сменяла почти оргиастическая радость.
Суровые древнееврейские пророки с трудом удерживали израильских женщин от участия в этом языческом обряде. Возможно, легенда о дочери Иеффая свидетельствовала о попытке решить проблему, превратив данный обряд в патриотический праздник. Израильский военачальник Иеффай, отправляясь на сражение с аммонитянами, дал клятву принести в жертву первого человека, который выйдет приветствовать его по возвращении. Этим человеком оказалась его единственная дочь. Далее в Библии поясняется: «И вошло в обычай у Израиля, что ежегодно дочери Израилевы ходили оплакивать дочь Иеффая Галаадитянина, четыре дня в году» (Суд., 11: 39–40).
Однако эта ханжеская уловка не помогла. Пророк Иезекииль, перечислявший во время вавилонского плена грехи тогдашних евреев, говорил, что даже в самом Иерусалимском храме «сидят женщины, плачущие по Фаммузе» (Иез., 8: 14).
В каком-то смысле Таммуз остался в иудейском сознании навсегда. Вавилоняне назвали в честь этого бога один из месяцев, и пленные евреи, воспринявшие вавилонский календарь, восприняли и название месяца. И в наши дни один из месяцев еврейского календаря (приходящийся на вторую половину июня и первую половину июля) называется таммуз.
Ритуалы умирающего и возрождающегося бога встречаются и в греческих мифах. Таков миф о богине плодородия Деметре, дочь которой похитил Аид, бог подземного царства. Когда Персефона спускается в подземное царство, вместе с ней умирает и вся растительность, но в конце концов Деметре удается выручить дочь (при условии, что часть года та будет проводить с Аидом, а часть с матерью). Похоже, что древнегреческие тайные обряды, известные как элевсинские мистерии, предусматривают празднование этой смерти-воскресения (включая воскресение человеческой души после смерти тела).
Поскольку в результате взаимообмена культуры греков и восточных семитов сближались, Таммуз со временем был причислен к сонму греческих богов и стал Адонисом.
В изменении его имени нет ничего необычного. Любая культура относится к имени бога трепетно, поскольку считает наименование объекта практически эквивалентным самому объекту. Прикосновение к имени собственным языком и дыханием считается святотатством, поэтому приходится прибегать к иносказаниям. Вместо имени Таммуз употребляют слово «Господь» (также в Библии называют Яхве).
Семитский эквивалент слова «Господь» – «Адонаи», и именно это название, а не Таммуз было воспринято греками. Они добавили к нему конечное «–с», которое было неотъемлемым окончанием греческих имен собственных, и в результате получилось «Адонис».
В вавилонском мифе возлюбленной Таммуза была Иштар; вполне естественно, что ее имя тоже должно было перекочевать в греческий миф. Греческим эквивалентом Иштар была Афродита, богиня любви и красоты.
Согласно греческому мифу, Адонис был сыном ассирийского царя Фии (у греков – Феникса) Ассирийского. Конечно, в реальной истории такого царя не существовало, но это указывает на вавилонское происхождение мифа. Следовательно, можно догадаться, что место действия поэмы Вавилон, хотя Шекспир нигде его не называет – возможно, не придавая этому никакого значения.
Матерью Адониса была Мирра, дочь все того же царя Фии. Девушка, питавшая кровосмесительную страсть к отцу, сумела обманом пробраться в его постель, в результате чего она забеременела. Когда потрясенный отец узнал правду, он хотел убить дочь, но боги сжалились над ней и превратили в мирровое дерево.
При повреждении коры мирровое дерево выделяет горький смолистый сок, или мирру (смирну). (Слово «мирра» по-арабски означает «горький».) Этот сок ценится как благовоние, косметическое средство и бальзам. (Он был одним из трех даров волхвов младенцу Иисусу: «…и, открывши сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну» (Мф., 2: 11).)
На воздухе сок густел и превращался в капли смолы, которые назывались «слезами»; считалось, что это слезы Мирры, оплакивавшей свое злодеяние. (Отсюда следует, что эта часть мифа возникла из желания объяснить, почему дерево как бы источает слезы.)
В греческом мифе мирровое дерево, в которое превратилась Мирра, через девять месяцев треснуло, и на свет появился младенец Адонис. Афродита (которая и внушила Мирре роковую страсть) почувствовала угрызения совести и спасла Адониса. Она положила мальчика в коробку и на время отдала Персефоне, богине подземного царства. Персефона, заметившая красоту ребенка, отказалась возвращать его; возникла ссора, закончившаяся решением Зевса, что Адонис будет по очереди жить у каждой из богинь.
Здесь снова оживает легенда о зиме (Адонис у Персефоны) и лете (Адонис у Афродиты); однако в греческом варианте к ним добавляется история запретной любви.
Так, по крайней мере, гласит миф, записанный Аполлодором – афинским поэтом, жившим в II в. до н. э. Но Шекспир использует другой источник. Он изображает Адониса взрослым мужчиной, ни словом не упоминает о его происхождении и отражает в поэме лишь конец мифа, следуя варианту Овидия.
Полное имя римского поэта Овидия (судя по всему, любимого классического автора Шекспира) – Публий Овидий Назон. Приблизительно в I в. до н. э. он написал свое самое знаменитое произведение, пересказав в латинских стихах те греческие мифы, которые были посвящены превращениям («метаморфозам») одних живых существ в другие.
В книгу Овидия, получившую название «Метаморфозы», вошел и миф об Адонисе, так как его мать была превращена в мирровое дерево.
