Kitabı oxu: «Джакомо Мейербер. Его жизнь и музыкальная деятельность», səhifə 12

Глава VIII. Мейербер как музыкант и человек

Возникновение оперы. – Развитие ее во Франции. – Значение Мейербера как оперного композитора. – Его реформы, достоинства и недостатки его музыки. – Суждение о нем современников: Ганслика и Рубинштейна. – Боязливость Мейербера перед представлением. – Чувствительность к похвале. – Отношение его к другим музыкантам. – Любовь к классической музыке. – Свойства его творчества. – Слабое здоровье. – Щедрость. – Заключение.

Мейербер имеет значение лишь как оперный композитор, поэтому нелишним будет сказать несколько слов об историческом развитии оперы.

Своим возникновением опера обязана обществу ученых и художников, образовавшемуся во Флоренции в конце XVI века. Члены этого общества «Камерата» собирались в доме графа Вернио Джовани Барди для обсуждения и исследования научных и художественных вопросов. Граф, человек весьма образованный, был центром этого кружка и заботился о его процветании. Изучая искусство классической старины, это общество задумало восстановить древние трагедии с музыкой по образцам древних мелодий, открытых Винченцио Галилеи, отцом знаменитого астронома. Первая такая драма, наподобие греческой, появилась в 1598 году, называлась «Дафна», была написана Пери на слова Рануччини и исполнялась с громадным успехом в доме Джовани Корси, который стал во главе кружка после того, как граф Барди был отозван в Рим папой Климентом VIII. Таким образом возникла опера, которая, сделавшись любимым родом развлечения при различных дворах, стала быстро развиваться и распространяться. В начале XVII столетия опера «Дафна», переведенная на немецкий язык, с новой музыкой Шюца, была перенесена в Германию, где исполнялась также с большим успехом при дворе курфюрста Иоганна Георга I. Несколько позднее, в 1645 году, итальянская труппа, вызванная кардиналом Мазарини, появилась во Франции, где дала в парижском дворце «Petit Bourbon» оперу «La finta Pazza» Сакрати.

Во Франции до появления там итальянской оперы существовали сценические представления – «балеты», состоявшие из танцев, разговора и музыки. Эти «балеты» – зародыш французской национальной оперы, и так как в них преобладали танцы, то этим объясняется тот короткий, живой ритм, который составляет характерную особенность и своеобразную прелесть французской музыки. Музыка в этих балетах была отодвинута на задний план; с появлением же итальянской оперы у французов явилось желание создать свою национальную оперу; первые попытки их были неудачны, пока во главе французской музыки не стал Люлли, который сделался родоначальником французской национальной оперы. Хотя Люлли, так же как и Рамо, главный последователь его, уступают итальянским композиторам в красоте мелодий и музыкальной изобретательности, но главная заслуга их заключается в стремлении к драматической правде, в правдивой, выразительной декламации; итальянские же композиторы, увлеченные прекрасными голосами певцов своей родины, все внимание свое сосредоточили на «кантилене», мелодичном пении, на виртуозности, фиоритурах и вскоре впали в такую крайность, что музыка их утратила все свое внутреннее содержание и потеряла всякую связь с текстом. Таким образом, Люлли и Рамо являются основателями того направления, могучим выразителем которого впоследствии сделался Глюк. Несмотря на очевидные недостатки, итальянская опера благодаря умелым либреттистам, хорошим певцам и талантливым композиторам приобрела господствующее значение во всей музыкальной Европе и затмила собою национальную музыку всех стран. Когда она в 1752 году появилась вторично во Франции в виде комической оперы (opera bouffe в отличие от opеra séria – серьезной оперы), то увлекла на свою сторону большую часть публики. Весь Париж разделился на две партии: буффонистов, приверженцев итальянской оперы, с Пиччинни во главе, и антибуффонистов, или приверженцев национального направления, представителем которого сделался Глюк. Он энергично боролся против злоупотреблений, вкравшихся в оперу, выработал новые принципы, основанные на художественной простоте, на правильной декламации, и одержал победу над итальянцами как силою своего дарования, так и верностью новых положений. Его гениальным последователем в Германии явился Моцарт, который сделался основоположником немецкой национальной оперы. Продолжателями принципов Глюка во Франции были Гретри («Ричард Львиное Сердце»), Буальдье («La dame blanche»), Мегюль («Иосиф»), итальянцы Керубини и Спонтини и, наконец, Обер, предшественник Мейербера и основатель той «большой оперы», которая достигла своего наибольшего развития и блеска в творчестве Мейербера. Таким образом, Мейербер является самым крупным представителем французской большой оперы. Главная заслуга его заключается в том, что он перенес оперу из круга бытовых картин и мифологии на историческую почву, сделав ее героической музыкальной драмой. В этом отношении он является прямым предшественником Вагнера, который был бы немыслим без Мейербера, почему весьма странными кажутся нападки Вагнера на своего знаменитого собрата, оказывавшего ему немало услуг как в начале его музыкального поприща, так и впоследствии. Мейербер ввел хоровые массы и необыкновенно ярко изображал народные сцены; он значительно увеличил оркестр, ввел в него новые инструменты и совершенно уничтожил «диалоги» – разговоры, служившие как бы связью между отдельными номерами оперы. Он сам излагает свои взгляды на это д-ру Шухту: «Я считаю оперу с разговорными диалогами не современной, так как это производит отвратительное впечатление, когда после прекрасной, прочувствованной арии вы должны слушать самую прозаичную болтовню. Что же касается всех инструментов, декораций и машин для всевозможных целей, то с этим соглашается большинство понимающих искусство, кроме немногих критиков, которые уж чересчур придерживаются старины и ничего другого не желают ни видеть, ни слышать».

Мейербер очень заботился о внешней постановке своих опер, исходя из того, что богатству звуков и содержания для гармоничного и более сильного впечатления должна соответствовать обстановка. Его состояние позволяло ему обставлять свои произведения с небывалой пышностью, и, быть может, он впал здесь в крайность, тем более что либретто Скриба были основаны главным образом на внешних эффектах. Стремление к блеску, к воздействию на толпу, к непосредственному успеху было причиной главных нападок на Мейербера, в которых его враги доходили даже до отрицания его громадного таланта. Но время, самый строгий и беспристрастный критик, показало, что успех его опер был основан не на одном внешнем блеске: они до сих пор привлекают многочисленную публику и вызывают ее горячий восторг при всякой обстановке, простой или блестящей, которая в наше время перестала быть диковиной. Музыка Мейербера страдает некоторыми недостатками: в ней нет единства стиля, но смешение всех трех стилей, которые так внедрились в плоть и кровь композитора, что ему трудно было отрешиться от одного в пользу другого; в его операх, которые он писал по несколько лет, встречаются часто работа рассудка, пустой блеск и напыщенный пафос рядом с потрясающим драматизмом, вдохновенными мелодиями и силой гениального творчества. Ганслик, один из лучших представителей современной критики в Германии, где Мейербер столько вынес при жизни, отдает теперь должное его громадному таланту, и в признании его заслуг именно немецкой критикой можно видеть доказательство действительного значения этого композитора. «Каждое хорошее представление „Роберта-Дьявола“ или „Гугенотов“ на любой сцене любого государства дает блестящее доказательство власти мейерберовских опер над публикой. Уже давно их мелодии утратили прелесть новизны, сценические эффекты перестали удивлять и поражать и столь злобно превозносимое влияние самого композитора сошло вместе с ним в могилу, а его оперы все еще производят действие, какое может истекать лишь из необыкновенной музыкальной изобретательности и равного ей по величине художественного понимания. Внутреннее развитие Мейербера, сила и противоречия его удивительного дарования, так же как факт неоспоримого владычества его поруганной музыки, должны будут подвергнуться более глубокому и беспристрастному исследованию. Как мало говорит безусловная похвала, доказывается французскими критиками, которые своими безмерными фимиамами заслонили, как дымом, реальную личность композитора. Но этот энтузиазм, с которым чужая нация выдвигает преимущества немецкого художника, кажется нам симпатичнее, чем злостный, презрительный тон, который большая часть немецкой публики позволяет себе по отношению к Мейерберу. Рихард Вагнер, чьи „Риенци“, „Тангейзер“, „Голландец“ нам кажутся немыслимыми без предшествия Мейербера, судит о Мейербере не так, как судят о художнике, но как о преступнике. Вероятно, есть доля правды в утверждении Берне, что неблагодарность к собственным согражданам лежит в природе немцев, – иначе к Мейерберу, единственному немецкому композитору, который (исключая Вагнера) в течение 40 лет пользуется успехом и который со времен Вебера является бесспорно величайшим драматическим композитором, немецкая критика не относилась бы как к провинившемуся ученику». Еще беспристрастнее характеризует Мейербера Рубинштейн, этот великий представитель нейтральной нации. «Мейербер сделался типом французской большой оперы. Этот сочинитель был во Франции чересчур превознесен, а серьезными критиками Германии слишком принижен. Правда, он не без некоторых грехов на своей артистической совести, каковы: болезненное самолюбие, страсть к непосредственному успеху, недостаточная самокритика, подчинение плохому вкусу немузыкальной публики, накрашенная музыкальная характеристика; но зато у него также и большие качества: сильный театральный темперамент, замечательная отделка оркестра, артистическая отделка массы, сильный драматизм, виртуозная техника и т. д. Многие говорящие против него музыканты были бы рады, если бы могли ему подражать».

Быть может, причина недостатков музыки Мейербера лежала именно в ожесточенном гонении на него, что развило в нем чрезвычайную чувствительность как к похвале, так и к порицанию, и вместе с тем заставило его стремиться к непосредственному успеху. Всякий дурной отзыв его глубоко огорчал, и он старался всеми силами устранить возможность какого-либо порицания своих произведений. Накануне первого представления он давал роскошный пир для критиков и фельетонистов, называя это «подогреванием рекламы».

До представления он отличался большой робостью, боязливостью, неуверенностью, обращался ко всем за мнениями, даже не брезгал советами машиниста. Всякая мелочь казалась ему опасной для успеха его опер. Когда Мейербер разучивал в Париже своего «Роберта», рассказывал Верон, то он нашел кое-что в обстановке слишком простым. «Милейший директор, – сказал он Верону, – вы хотите совсем погубить мою музыку и не хотите ее поддержать?» Верон принял его слова к сведению и обставил сцену в монастыре с небывалой роскошью. «Но, милый Верон, – обратился к нему опять композитор, – вы хотите совсем погубить мою музыку? Публика будет только смотреть и не слушать».

Но после представления его неуверенность исчезает. Мейербер меняет свое поведение, не спрашивает больше советов, но, наоборот, требует беспрекословного исполнения всего, что он считает необходимым изменить или исправить. Иногда его непреклонность доходит даже до жестокости. Так, однажды, в то время как «Звезда Севера» почти не сходила со сцены и делала огромные сборы, одна из лучших участниц, г-жа Декруа, внезапно лишилась матери, и директор комической оперы, г-н Перэн, дал ей восьмидневный отпуск из уважения к ее горю, назначив г-жу Белио на ее место. Мейербер тотчас приехал справиться о причине перемены состава и, узнав, в чем дело, сказал:

– Вы хорошо сделали, отпустив г-жу Декруа, но мне невозможно принять ее заместительницу. Один параграф нашего контракта запрещает вам менять исполнителей до пятидесятого представления.

– Да, но…

– Просто-напросто снимем пьесу до поры до времени.