Kitabı oxu: «Федор Модоров. Боец изофронта от революции до оттепели»

Şrift:

Жизнь Ф. А. Модорова – это целая эпопея.
И. М. Гронский

…Как жизнь, все прошлое искусство является объектом для наблюдения.
М. Ф. Ларионов, И. М. Зданевич

Благодарности

Автор благодарит за помощь в работе над книгой Галину Беляеву, Ильдара Галеева, Магдалину Гладкую, Анну Горскую, Светлану Гронскую, Светлану Грушевскую, Татьяну Дашкевич (Беларусь), Хазара Зейналова (Азербайджан), Николая и Петра Зыковых, Эмиля Казанджана, Ольгу Карасёву, Татьяну Карташёву, Игоря Кравченко, Ирину Кызласову, Наталью Нефедеву, Елену Русакову, Сергея Рыбакова, Анатолия и Марину Сапроновых, Андрея Сарабьянова, Андрея Соловьева, Галину Тулузакову, Романа Фарафонова, Елену Фатьянову, Дмитрия Широкова, Владимира Шишакова и Владимира Борисова; Библиотеку Московского Союза художников и лично Тамару Юдину и Елену Ремневу; Владимирскую областную научную библиотеку им. М. Горького и лично Татьяну Брагину, Елену Липатову, Ирину Мишину, Елену Осипову, Евгению Хроменкову, Галину Царькову, Татьяну Шестернину; Всероссийский государственный институт кинематографии и лично Елену Волкову и Сергея Каптерева; Государственный архив Российской Федерации и лично Наталью Ребчук; Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан (Казань) и лично Дину Ахметову; Государственный Русский музей и лично Евгению Петрову и Анну Потюкову; Государственную Третьяковскую галерею и лично Ирину Пронину, Александру Струкову, Елену Ефремову; Государственный центральный музей современной истории России и лично Татьяну Шинкарёву; Мстёрский институт лаковой миниатюрной живописи им. Ф. А. Модорова и лично Ирину Юдину и Валерию Борисову; Мстёрский областной художественный музей и лично Елену Богунову и Татьяну Коткову; Музей-квартиру И. И. Бродского (Санкт-Петербург) и лично Оксану Волкову; Национальный музей Республики Коми и лично Дмитрия Зиновьева; Научную библиотеку Российской академии художеств (Санкт-Петербург) и лично Майю Козлову и Ларису Швецову; Российский государственный архив литературы и искусства и лично Светлану Попову и Надежду Пеликс; Сочинский художественный музей им. Д. Д. Жилинского и лично Лилианну Гоголину; Центральный музей Вооруженных сил Министерства обороны Российской Федерации и лично Валентину Котикову.

Особую благодарность автор выражает своей семье: Маргарите Лосевской, Ирине и Алисе Бирюковым, а также Марии Вихляевой (Модоровой), Владимиро-Суздальскому государственному музею-заповеднику и лично Екатерине Проничевой.

Специальная благодарность команде Музея современного искусства «Гараж» и лично Антону Белову, Ольге Дубицкой, Дарье Логинопуло, Юлии Раутборт, Наталье Шендрик и Дари-Ханде Дышеновой.

К читателю

Советский художник Федор Александрович Модоров – неочевидная фигура для пристального рассмотрения. Это имя уже давно ассоциируется с образом ретрограда и охранителя. «Исторический» Модоров существует в очень узкой нише: в апокрифах второй половины ХХ века об участниках «банды Герасимова»¹ и гонителях формализма. К Федору Александровичу имеются претензии по поводу его критики Владимира Фаворского². Выставка Константина Истомина 2019 года в Третьяковской галерее освежила предания о намерениях Модорова в бытность директором Суриковского института утилизировать хранившуюся там графику художника³. Его вспоминают и в связи с изгнанием из вуза Сергея Герасимова, Андрея Гончарова, Александра Дейнеки, Александра Матвеева… Игорь Голомшток уличал картину Федора Модорова «Партизаны на приеме у товарища Сталина» (1945) в стилевой близости с немецкой живописью того же периода, сравнивая ее с полотном Конрада Хоммеля «Фюрер на поле боя»⁴. В наши дни отношение к художнику не изменилось: в ретроспективной экспозиции выпускников и педагогов Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова (МГАХИ)⁵ нашлось место единственной картине Модорова, на которой Сталин-трибун вздымает руку в характерном жесте.

В конце прошлого столетия Модоров вместе со многими другими живописцами социалистического реализма стал символом пороков советского культурного официоза. Грандиозные изменения постперестроечных лет ниспровергали надоевшие авторитеты, в которых отныне видели голых королей. В таком контексте о Федоре Александровиче вскоре заговорили как о «самодеятельном художнике»⁶. Надо признать, что многие из его произведений действительно памятники скорее ушедшей эпохи, нежели искусства, но в этом ряду найдется и немало исключений. Для самого живописца пережитое, бывшее выглядело непротиворечиво: в середине 1960-х, когда настало время подведения итогов, он искренне верил в правоту и праведность пройденного пути.

Новейшие времена выставили Федору Модорову историческую оценку с другим знаком. При этом никого не смущало, что о нем очень мало известно за границами самой общей биографической фабулы. С конца 1940-х вышли три небольшие книги⁷, полагавшиеся Федору Александровичу по статусу и приуроченные к его круглым датам, – канонические издания повествовали об одном и том же похожим языком. После смерти Модорова писать о нем никому в голову не приходило – явились иные герои. Да и вопросов к художнику не имелось, если не считать риторических. Чужие ответы на них сложили сегодняшний образ: он оказался востребован в символической функции олицетворенного советского зла.

Автор этих строк был склонен соглашаться с распространенным мнением до тех пор, пока работа над книгой о Мстёрской художественной коммуне⁸ не заставила приглядеться к Модорову повнимательнее. Упомянутое исследование посвящено удивительному сюжету развития Свободных мастерских, которые Федор Александрович организовал в Мстёре после революции. Он всегда очень ценил это свое детище, числил среди главного, что удалось сделать в жизни. Архивные материалы неожиданно явили другого человека. Такое несовпадение побудило обозреть весь его жизненный путь заново.

Федор Модоров представляет безусловный интерес как характерный персонаж небывало сложного, насыщенного и многоликого века. Художник – не единственный герой нашей истории: время и личность в пространстве повествования будут равноправны. Книга, предлагаемая вниманию читателя, в строгом смысле не биография (для этого в ней слишком мало крупных планов) – скорее своего рода прогулка по ХХ столетию с Федором Модоровым. В ходе исторического странствия мы многое узнаем о нем и откроем новые подробности художественной жизни, в которую он так глубоко был вовлечен на протяжении длительного времени. В связи с этим появляются поводы иначе расставить некоторые забронзовевшие акценты. Более того, нам кажется, что осмысление судьбы таких художников, как Федор Модоров, с опорой на первоисточники, а не на мифы, способно принести немалую пользу для сбалансированного анализа советского периода развития изобразительного искусства. Ведь с точки зрения историографии (и не только) мы все еще находимся в состоянии ментальной войны, восходящей к 1920-м годам. Тогда в борьбе героических реалистов с левыми, которых в СССР позднее стали называть формалистами, быстро выкристаллизовались образцы взаимных обвинений. «Писать так, как пишут формалисты, может всякий», – слышалось с одной стороны. «Вы просто бездарны», – доносилось с другой. Ложность первого тезиса доказали последние 35 лет, компенсируя искаженный в советское время образ авангардного искусства и тех художников, которые, не принадлежа к авангарду, заодно с новаторами подвергались идеологическому шельмованию. Необходимой работе по восстановлению исторической справедливости в отношении левых сопутствовала актуализация их старых упреков в адрес оппонентов, обвинявшихся в поголовной бездарности, вторичности и художественной несостоятельности. Дискурс, носивший черты реванша, сложил целую библиотеку, где вкусовщина нередко являлась рука об руку с претензией выдать личное суждение за суд истории⁹. Такой подход приобрел черты чего-то вполне законного в отношении широкого круга академистов и реалистов, а главное, автоматически переносился на все, к чему они прикасались. Более других претерпела Ассоциация художников революционной России (АХРР; позднее переименована в Ассоциацию художников революции, АХР) как организация якобы творчески бессильная, зато готовая во всем угождать государству и существовавшая исключительно на его подачки. Легенде была уготована долгая жизнь: в последующие исторические периоды, начиная с оттепели, к ней возвращались, чтобы использовать снова и снова. Характерным в этом отношении стоит признать эксплуатацию легендарного образа АХРРа в публикациях Марии Чегодаевой¹⁰. Удивительно это не само по себе, а потому, что версия первородной греховности героических реалистов поддерживалась серьезными учеными. Архивные документы, ставившие эту версию под сомнение, тоже умудрялись толковать в пользу сохранения старинного вымысла – такова сила традиции. Никому не казалось странным антиисторическое морализаторство, упреки АХРРу в стремлении сделаться главным партнером властей в области изобразительного искусства, что полностью следовало из логики взаимодействия различных художественных объединений у черты, не случайно именовавшейся изофронтом. Одновременно игнорировался достаточно очевидный факт: ахрровцы просто приняли правила, ранее прописанные их соперниками. Игорь Голомшток, которого трудно заподозрить в симпатиях к Модорову и его товарищам, один из немногих признал, что после революции «первые призывы к строгому администрированию в области искусства… шли… от самих художников и теоретиков революционного авангарда»¹¹.

Все вышесказанное по поводу принятого способа освещения истории АХРРа можно отнести и к сюжету об академической перестройке Суриковского института в 1950-е годы. Стремительная и напористая реформа этого вуза, проведенная под руководством Федора Модорова и встреченная неоднозначно, в пристрастной трактовке растеряла и нюансы, и существенные факты. Остался лишь негативный образ человека и дела, отшлифовавшийся потом до состояния мифа, полностью утратив связь с реальностью¹².

Мы допустим явное преувеличение, если отведем Федору Модорову в истории или в искусстве несвойственную ему роль. И такого намерения у нас нет. Наша книга со всей определенностью демонстрирует, что Модоров был художником и в полном смысле слова «историческим» человеком. А еще – хорошим провожатым для путешествия по страницам прошлого.

Глава 1
От Мстёрки до волжских берегов

Федор Александрович Модоров родился 28 февраля¹³ 1890 года в слободе Мстёра Вязниковского уезда Владимирской губернии. Низовья Клязьмы, где стоит Мстёра, и соседние с ней Холуй с Палехом были со времен раскола землей старообрядцев. Хотя религиозные страсти к концу ХIХ столетия давно остыли, а воспоминания о капитонах¹⁴, тайных лесных скитах, самосожжениях и карательных экспедициях воинских команд перешли в разряд преданий, старина наложила своеобразную печать на местные нравы, сформировав атмосферу недоверия к «большому» миру¹⁵. Здесь всегда предпочитали «жить своим». Это самостояние парадоксально уживалось с активной вовлеченностью в самые широкие экономические связи. С XVIII века вязниковские раскольничьи слободы набирали силу как национальные центры иконописи. Позднее там освоили столярное ремесло, художественную обработку металла; делом женщин стала вышивка золотом и гладью. Благополучие ремесленной Мстёры зависело от торгового оборота. В значительной степени его обеспечивали офени – посредники, доставлявшие местный товар вплоть до Сибири на востоке, Кавказа на юге и православной Европы на западе¹⁶.

На рубеже XIX–XX веков в Мстёре было около четырех тысяч жителей¹⁷. Большинство добывало свой хлеб традиционными занятиями. Дух старообрядчества к этому времени значительно ослабел; из Москвы, Петербурга и Нижнего Новгорода Мстёры достигали новые поветрия, которые, переосмысливаясь на местную колодку, понемногу меняли старый образ слободы. Каменное строительство, фасоны в одежде, заметный пульс деловой жизни делали ее похожей на провинциальный городок¹⁸. А из самого центра с базарной площадью и парой улиц, претендующих на фешенебельность, открывались совершенно сельские виды: тихая речка Мстёрка, деревянные мельницы по берегам, луга и окрестный лес – пейзажи той скромной, неяркой красоты, которые живут в сердце любого русского человека.

Слобода Мстёра. Вид от реки Мстёрки. Открытка. После 1904. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Мстёрские иконописцы мастерской Мумрикова. Фото И. И. Шадрина. Начало XX в. Из собрания В. В. Борисова

Слобода Мстёра. Большая улица. Открытка. 1900-е. Мордовский республиканский объединенный краеведческий музей им. И. Д. Воронина

По легенде, передаваемой из поколения в поколение, предки Модоровых бежали на Клязьму из Пскова, спасаясь от карательной экспедиции Ивана Грозного¹⁹. Доморощенное толкование фамилии возводило ее появление к временам первых феодальных владельцев слободы. «Модоров, – гласило безыскусное объяснение, – это мастер двора Ромодановского»²⁰. Семья художника действительно принадлежала к коренным родам, привычно следовавшим велениям векового жизненного уклада: отец, Александр Федорович, держал фольгоуборочную мастерскую; один из его братьев был чеканщиком, двое других делали иконостасы для храмов²¹. Модоровы состояли в близком родстве с Фатьяновыми²². Двоюродной сестрой Александра Федоровича была Евлампия Васильевна Фатьянова – знаменитая вышивальщица, которую в Москве и Петербурге знали по прозвищу Кудесница. В ее мстёрской артели трудилась дюжина девушек. Среди них Модоров нашел себе невесту²³, ²⁴.

Федор, первенец в семье, родился в доме на Большой Миллионной улице – это добротное каменное строение с просторным мощеным двором сохранилось до сих пор. Отец будущего художника делил его с семьей брата Осипа. Дом, не без архитектурных излишеств, был построен в милом вкусу зажиточных мстерян «наивном» стиле, который напоминал прохожему, что хозяева «видывали виды и городские моды знают-с». Однако за городским фасадом шла местечковая, мстёрская, жизнь: дверь из дома вела в чеканную мастерскую, а на дворе стояла каменная палатка – вместилище всего самого ценного, памятник вечному деревенскому страху перед пожарами. В 1937 году вышла книга Дмитрия Семеновского «Мстёра»²⁵, посвященная становлению традиции лаковой миниатюры. По обычаю того времени лейтмотив текста – сравнение старого и нового. Приметой старой Мстёры автор считал «двухэтажные каменные домищи-крепости»²⁶, где «жили купцы и хозяйчики-иконники»²⁷. Дмитрий Семеновский называет среди их прежних обитателей местных «патрициев»: Крестьяниновых, Фатьяновых, Тюлиных. О Модоровых, владевших одним из самых типичных мстёрских строений этого стиля, он умалчивает. Причина проста: советский живописец Федор Модоров был положительным персонажем его книги.

«Привет из Мстёры». Слобода Мстёра. Большая Миллионная улица. Открытка. Фото И. И. Шадрина. Мстёрский художественный музей

Дом Модоровых. Современный вид. Фото Р. В. Фарафонова

Отец будущего соцреалиста занимался чеканкой риз для икон. Один из его товарищей по цеху оставил очерк жизни ремесленников, промышлявших художественной обработкой металлов²⁸. Автор этих воспоминаний, Дмитрий Трофимович Кулаков^o²⁹, работал с Модоровым-младшим в конце 1910-х – начале 1920-х в Мстёре, встречались они и позднее. По тем же мотивам, что и Семеновский, Кулаков не упоминает в своем рассказе родителя Модорова в числе «хозяйчиков-иконников», хотя перечисляет всех сколько-нибудь заметных чеканщиков Мстёры. Модоров-старший начал работать самостоятельно в начале 1890-х, когда кустари-металлисты переживали расцвет. Чеканный промысел был самым конкурентным в слободе³⁰. Московский предприниматель привез в Мстёру первый ручной пресс, и новинка привела к технологической революции – появилось несколько сравнительно крупных производств. Мастерская Модоровых к ним не принадлежала – ее оценочная стоимость составляла 300 рублей³¹. Для сравнения: фольгоуборочная фабрика Крестьянинова³² оценивалась в 1200 рублей³³. Таким образом, речь может идти о деле средней руки. Федор Модоров же всю жизнь напирал на свое бедняцкое происхождение, что скорее наводит на мысль о наличии причин подчеркивать классовую безупречность. Как известно, советская власть была очень взыскательна к любому достатку, и некоторые мстёрские кустари в 1920–1930-е годы не смогли пройти ее «искусственный отбор». Коснулась эта ситуация и Федора Александровича, несмотря на то что после революции он принимал участие в организации местного cовдепа. В опубликованном списке мстёрских домохозяйств, подвергшихся реквизиции и раскулачиванию, значится фольгоуборочная мастерская Модоровых и их каменный двухэтажный дом³⁴. Интересно, что память об истинном благосостоянии семьи художника на малой родине пережила времена, когда вопрос этот был критически важен прежде всего для него самого. В Мстёре старейшие жители уже в нынешнем веке всё еще помнили Модоровых «богатеями»³⁵. Сохранилась фотография, сделанная около 1910 года: семья в полном составе расположилась на крыльце дома. Свидетельств бедности не видно, как, впрочем, и особенного богатства. Таким образом, когда Федор Модоров писал в анкетах советского времени, что он «сын рабочего, металлиста-чеканщика»³⁶, то, безусловно, сообщал правду, но не всю. Начало ХХ века, вплоть до мировой войны, для промысловиков Мстёры – «тучные годы»³⁷. Работу не искали, заказы текли рекой. Модоровы тогда не могли обойтись без посторонних рук. В машинописи текста книги³⁸ Ивана Михайловича Гронского^o о художнике³⁹, которая готовилась при непосредственном общении с ним, упоминается наемный «красильщик киотов»⁴⁰. Возможно, на самом деле работников у Модоровых было больше, но этот факт плохо соответствовал востребованному образу живописца, выбившегося из дореволюционной нищеты. Так или иначе, мастерская Модоровых всегда оставалась преимущественно семейным предприятием, что предполагало посильное участие всех домашних. Рабочий процесс состоял из нескольких операций, которые в крупных мастерских выполняли разные рабочие. У Модоровых наиболее трудоемкие и технологически сложные этапы отец брал на себя. Жена и старший сын были главными помощниками хозяина: занимались производством украшений для икон.

Мстёра. Ризочеканная мастерская. Конец XIX – начало XX в. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

Семья Модоровых у своего дома на Большой Миллионной. Ок. 1913. Из собрания Е. Д. Фатьяновой

Хотя семейство Александра Федоровича быстро росло⁴¹, а дело требовало постоянной заботы, мастер много выпивал. Неумеренность этого рода была в слободе не редкой, а среди чеканщиков особенно распространенной. Технология золочения и серебрения изделий предусматривала использование цианистого калия, и водкой «сохраняли себя от ядов»⁴². От металлистов не отставали коллеги-иконописцы. Существовало в слободе даже своеобразное «дно» – иконописные мастерские Сосина и Ханихина, где рано или поздно оказывались местные пропойцы. Первое заведение звали в народе «вольным поселением», а второе – «каторгой». Хотя Модоров-старший не достиг таких степеней общественного падения, как «ханихинские» или «сосинские», страсть к вину мало способствовала процветанию. Недели простоев мастер старался компенсировать, работая потом чуть ли не сутками. «Штурмовщина» при тяжелом, кропотливом и вредном характере труда помогала незначительно, зато разрушала здоровье: у него открылась чахотка. Матери Федора все чаще приходилось занимать деньги у родственников и зарабатывать шитьем. Хотя материальное положение было неудовлетворительным, оно все же существенно отличалось от той картины детства, которую советский художник Модоров привычно рисовал в автобиографиях и предлагал на суд журналистов и искусствоведов. Подлинная драма для него в ранние годы заключалась не в бедности, а в пьянстве отца, тяжелых домашних сценах. Жалость к матери, страх за нее, необходимость заботы о младших братьях и сестрах угнетали мальчика, но и воспитывали. Он быстро взрослел. Чем хуже шли дела главы семьи, тем бо́льшая нагрузка ложилась на близких. Федор Александрович, на склоне лет взявшись за перо, оставил несколько текстов мемуарного плана⁴³, но о детстве своем внятно не написал. Его младшая сестра Мария, вспоминая о брате, тоже не углублялась в подробности семейных отношений⁴⁴. Видимо, пасторального в них действительно было немного. В результате Федор на всю жизнь получил отвращение к спиртному – настолько резкое, что это иногда даже настораживало окружающих⁴⁵. Подчеркнем: несмотря на тяжелую долю, выпавшую матери Модорова, она играла в семье важную, неподчиненную роль, умея, когда надо, настоять на своем.

Первым окном в мир для Федора стали летние поездки на Нижегородскую ярмарку. Его тетка⁴⁶ вела там торговлю иконами и брала племянника с собой для мелких услуг. «Я должен был бегать за кипятком, обедами, водкой для приказчиков, подметать лавочку, стирать пыль»⁴⁷, – вспоминал Модоров. В качестве заработка ему ежегодно полагались новые куртка и брюки, а наградой на память были впечатления о большом городе. В это время Федор уже учился в трехклассной начальной земской школе. Летом 1898 года⁴⁸, когда пришла пора каникул, отец отвел сына в иконописную учебную мастерскую⁴⁹, которую содержало Владимирское православное братство святого благоверного князя Александра Невского⁵⁰. Заведовал мастерской местный священник, а единственным преподавателем состоял иконописец Михаил Иванович Цепков^o. «Из иконописцев, – писал о нем Модоров в автобиографии, – он был самый культурный человек, немного даже учился живописи в Москве⁵¹ и всегда дружил с художниками»⁵². В частности, со времен учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), его связывали добрые отношения с художником Василием Николаевичем Бакшеевым^o, который приезжал по приглашению своего мстёрского приятеля в слободу на этюды и уже в советские годы делился с Модоровым воспоминаниями об этом⁵³. Профессиональный горизонт Михаила Цепкова не ограничивался ремесленным мстёрским опытом. Еще перед началом преподавания работодатель организовал ему полугодичную стажировку в московских музеях, где он под руководством Федора Ивановича Буслаева^o познакомился с шедеврами иконописи. Собственные работы Цепкова были известны в обеих столицах, чиновники Синода представляли его иконы императору⁵⁴.

Рисунки учеников мстёрских иконописных учебных мастерских православного Братства святого благоверного князя Александра Невского. Конец XIX в. Владимиро-Суздальский музей-заповедник

В младшем отделении иконописной школы ученики рисовали прямые линии, углы, квадраты, несложные орнаменты. Потом переходили к изображению частей человеческого тела, «с постепенным приближением до целой фигуры человека»⁵⁵. В классе на столах стояли эстампы и рисунки гипсов тушевальным карандашом. С них дети копировали, стараясь главным образом точно передать штриховку. «Таким образом, – вспоминал Федор Модоров, – я два лета учился рисовать. В школе было до сорока учеников, а учитель один, поэтому не каждый день мы удостаивались показа и объяснений Михаила Ивановича. С натуры не рисовали, а с различных таблиц и икон перерисовывали частицы отдельных предметов. Красками яичными писать не разрешалось до тех пор, пока не научишься срисовывать голову Богородицы или Христа. Так мне в этой школе и не удалось приступить к краскам. Краски же, сухие на желтке, тереть пальцем в ложке научился»⁵⁶.

Мстёрская учебная школа-мастерская Комитета попечительства о русской иконописи. Фото. Начало XX в. Из собрания В. В. Борисова

По Мстёрскому обычаю дети рано начинали трудовую жизнь. Известна фотография 1896 года, сделанная во время реставрации Успенского собора Московского Кремля: на ней почти три десятка иконописцев-реставраторов; в нижнем ряду сидят мальчики – сыновья мастеров, помогавшие отцам в их ответственной, нелегкой работе, и ученики⁵⁷. К такому приобщению часто и сводилось все образование. Обычай не подразумевал другой школы, нежели прямая передача личного опыта, – сидение за партой казалось ненужным излишеством. Иконописная школа Братства Александра Невского в Мстёре, нарушая традицию, отвечала наметившейся в русском обществе тенденции заботы о сохранении древнего искусства. В самом начале ХХ века дело владимирских иконописцев перестало быть только их делом – в далеком Петербурге происходили события, повлиявшие на судьбу Модорова и его товарищей, только приступивших к азам ремесла. В них были вовлечены видные ученые, сановники и сам государь Николай II. Весьма близкий к царю граф Сергей Дмитриевич Шереметев^o в содружестве с выдающимся специалистом по византийскому и древнерусскому искусству Никодимом Павловичем Кондаковым^o лоббировал инициативу учреждения Комитета попечительства о русской иконописи (КПРИ, далее – Комитет). В основе начинания была глубокая обеспокоенность за судьбу иконописной традиции. Летом 1900 года Шереметев и Кондаков в сопровождении владимирского историка Василия Тимофеевича Георгиевского^o совершили поездку по вязниковским селам, центрам иконописного промысла⁵⁸. Во время визита в Мстёру гости познакомились с работой учебной мастерской Братства Александра Невского и приобрели работы учеников⁵⁹. Николай Кондаков вспоминал: «Мы видели сами, как иной малыш с быстротою, почти неимоверною, писал перед нами, ни на одну минуту не задумываясь и не останавливаясь, крохотные фигурки святых, и на доске не видно было даже никаких контуров»⁶⁰. Вскоре план создания Комитета был утвержден императором, который согласился лично патронировать его деятельность. Проект КПРИ предполагал развертывание сети учебно-иконописных мастерских в Мстёре, Палехе, Холуе и слободе Борисовке⁶¹ Курской губернии. Мстёрская иконописная школа КПРИ открылась в августе 1902 года. Федор Модоров стал одним из первых ее учеников. Позднее школу посещали его братья – Иосиф^o и Михаил^o. Им и дальше выпадет судьба следовать за старшим братом. Ученический коллектив был разновозрастной, и именно тут Федор Модоров встретился с теми, кто так или иначе будет сопутствовать ему в жизни. Среди них будущие реставраторы, миниатюристы, живописцы: Василий Овчинников^o, Александр Брягин^o, Виталий^o и Венедикт^o Бороздины, Иван Фомичёв^o, Василий Тимофеев^o, Василий Голубев^o и другие.

Граф Сергей Дмитриевич Шереметев. На экземпляре фотопортрета, подаренного Н. П. Кондакову, была надпись: «Уважаемому Н. П. Кондакову на память о совместной поездке по Вязниковскому уезду, для меня незабвенной. С. Шереметев. Михайловское, 25 июня 1900». Из книги Г. И. Вздорнова «Реставрация и наука. Очерки по истории открытия и изучения древнерусской живописи» (М.: Индрик, 2006)

Возглавил школу художник Николай Константинович Евлампиев^o. Федор Модоров всегда подчеркнуто внимательно, благодарно относился к людям, у которых учился. Нельзя не почувствовать, что его особенно поражали в них черты новизны. Даже Михаила Цепкова Модоров запомнил в связи с тем, что тот «зачерпнул» московской жизни, и это каким-то образом отличало его от остальных. Николай Евлампиев же был первым настоящим «городским» художником, которого мальчик мог близко наблюдать. Его авторитет в глазах Федора сложился не только в процессе учебной работы над рисунком, анатомией, перспективой, техникой масляной живописи. Николай Константинович стремился расширить культурный кругозор воспитанников: он создал для них хор, драматический кружок, организовывал экскурсии. Именно с этого времени Модоров открыл для себя музыку и искусство театра. Всю жизнь он с удовольствием пел и играл на гитаре, был актером-любителем. Вести педагогическую деятельность в Мстёре Николаю Константиновичу было нелегко: в одном из писем в Петербург в октябре 1902 года он характеризует атмосферу мстёрской жизни как тяжелую, всецело зависящую от «мнения» местного «общества»⁶². Нельзя не учитывать это обстоятельство, пытаясь представить себе обстановку, в которой рос Федор. В серьезной мере судьбу Модорова как личности и как художника предопределит история его борьбы с «духом места». Он рано осознает необходимость выйти за пределы его притяжения, однако освободиться до конца от этой «мстёрской печати» так и не сможет.

Николай Фешин. Портрет художника Н. К. Евлампиева. 1905. © Нижегородский государственный художественный музей, 2024

Кроме Николая Евлампиева, благодарную память Модоров хранил о Степане Алексеевиче Суслове^o, ⁶³ и Иване Васильевиче Брягине^o – местных мастерах, обучавших детей иконописи. Постижению секретов ремесла посвящалась половина восьмичасового учебного дня⁶⁴. Главное, что отличало методику школы КПРИ от традиционного мстёрского подхода обучения на дому, – стремление преодолеть специализацию «личников» и «доличников»⁶⁵, курс на подготовку иконописцев, способных, как в старину, написать икону самостоятельно, от начала до конца. Акцент делался на усвоении технических навыков: ученик должен был суметь нарисовать икону по клеткам до того, как начнет работать красками. Именно для этого его одновременно обучали академическому рисунку и живописи. Так Федор Модоров получил самую раннюю прививку академизма. В четырехлетнюю учебную программу входили церковная история, иконография, церковная археология. Желающие могли два дополнительных года развивать свои навыки за счет изучения фресковой живописи. Школа была богато оборудована, имела свою библиотеку⁶⁶. Хорошо поставленная педагогическая часть и замечательные материальные условия способствовали созданию рабочей атмосферы. Даже в каникулярное время дети стремились в классы. Федор Модоров все годы обучения был лучшим учеником. «Вплоть до революции в школе хранились три его образцовые иконы: две в новгородском стиле, а одна в строгановском»⁶⁷. Родители ожидали, что по окончании учебы сын поступит на работу к кому-нибудь из мстёрских хозяев-иконописцев, но житейские расклады перевернул случай.

Федор Модоров. Икона «Взбранной Воеводе». 1904. © Государственный Русский музей, Санкт-Петербург, 2024

В 1904 году Николай Евлампиев пригласил поработать на этюдах в Мстёре своих старых знакомых по учебе в Казани – студентов Императорской Академии Николая Фешина^o и Константина Мазина^o. Они поселились в деревне Акиншино, неподалеку от слободы. Изредка навещая Николая Евлампиева в школе⁶⁸, незаметно для себя они увлеклись занятиями с его воспитанниками. Федор Модоров вспоминал, как Николай Фешин обходил класс, присматриваясь к ученикам⁶⁹. «После этого подсаживался к каждому и начинал объяснять недостатки. Брал уголь и простыми линиями ставил все на место»⁷⁰. Сначала мальчишки не понимали Николая Ивановича, им казалось, что чужая рука портит их тщательную растушевку, но «после двух постановок… уверовали в Фешина и стали прежде всего строить форму предмета»⁷¹. Уже будучи взрослым, Федор сожалел, что не смог сохранить те отроческие опыты, «где рука Фешина была бы заметна»⁷². Молодые художники, один из которых учился у самого Ильи Репина, заинтриговали юных иконописцев. Они старались всюду их сопровождать: «…очень интересовались… хождениями на этюды и в свободное время гурьбой бегали за ними, сидели рядом»⁷³, наблюдая за работой⁷⁴. В свою очередь, и гости Николая Евлампиева успели «вглядеться» в его учеников. Как вспоминал Константин Мазин, «некоторые выдавались большими способностями»⁷⁵. Среди них он называет Федора Модорова⁷⁶. Постепенно в общении с этими «способными» у студентов-академистов созрел лейтмотив. «Мы <их> сбивали с толку, – писал Константин Мазин, – уговаривая бросить школу и ехать в Казанскую или Пензенскую школу продолжать свое образование и не писать иконы»⁷⁷. Разговоры ложились на благодатную почву: в воздухе Мстёры, Палеха и Холуя уже носился соблазн преодоления ремесленной колеи ради простора свободного художества. Начиная с передвижника Алексея Михайловича Корина^o, он укреплялся любым известием о каждом новом успехе на этом пути. Корины⁷⁸, Пашковы⁷⁹, Кириковы⁸⁰, Овчинниковы⁸¹, Брягины⁸², Бороздины⁸³, Модоровы⁸⁴ и многие другие дети «богомазов» мечтали выйти в живописцы. В своей мечте они опирались лишь на картинки из дешевых журналов, литографии и редкие рассказы взрослых, в которых загадочной, но привлекательной музыкой для них звучали имена трех-четырех «творцов»⁸⁵. Искусство ассоциировалось в их воображении исключительно с несколькими доступными классическими образцами, а представление о художниках формировалось по какому-нибудь случайному личному впечатлению. Для Федора Модорова «роковой» стала встреча с Николаем Фешиным⁸⁶. «Вот это заложило во мне любовь к живописи…» – кратко резюмировал он поворотный момент своей жизни⁸⁷.

1.Имеется в виду советский художник, президент Академии художеств СССР Александр Герасимов. Здесь и далее примечания автора, если не указано иное.

2.См.: Чегодаев А. Д. Моя жизнь и люди, которых я знал. М.: Захаров, 2006. С. 176.

3.См.: Чувилин И. А., Сафонов С. А. Путь к зрителю // Константин Истомин. Цвет в окне. М.: Изд-во Гос. Третьяковской галереи, 2019. С. 9–10.

4.См.: Голомшток И. Н. Тоталитарное искусство. М.: Галарт, 1994. С. 226. В книге И. Н. Голомштока название картины неверно указано как «Гитлер на поле битвы».

5.Ретроспективная выставка МГАХИ имени В. И. Сурикова, организованная парком «Зарядье» в Москве 5 марта – 26 мая 2024 года.

6.Виноградов И., Дугина И. Серьезное искусство это серьезная вещь. Из интервью с Анатолием Слепышевым журналу «Континент». 2002. № 3 (113) // Горький Медиа: сайт. URL: https://magazines.gorky.media/continent/2011/150/sereznoe-iskusstvo-eto-sereznaya-veshh-2.html (дата обращения: 25.07.2024).

7.См.: Сокольников М. П. Федор Александрович Модоров. М.; Л.: Сов. художник, 1948; Гронский И. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1956; Осипов Д. М. Федор Александрович Модоров. М.: Сов. художник, 1968.

8.См.: Бирюков М. Л. Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов. М.: Музей современного искусства «Гараж», 2023.

9.Это характерно для ряда текстов Марии Чегодаевой.

10.Чегодаева М. А. Два лика времени (1939. Один год сталинской эпохи). М.: Аграф, 2001; Она же. Соцреализм. Мифы и реальность. М.: Захаров, 2003.

11.Голомшток И. Н. Указ. соч. С. 32.

12.Яркий пример – интервью с художником Анатолием Слепышевым, в котором он, в частности, говорил: «В наше время в Суриковском институте почти не осталось приличных преподавателей, зато сидела куча бездарностей. Руководил всем этим академик Модоров – самодеятельный художник, бывший председатель колхоза и бывший партизан, автор бессмертного портрета какого-то деда Шишко». См.: Виноградов И., Дугина И. Серьезное искусство это серьезная вещь. Из интервью с Анатолием Слепышевым журналу «Континент». 2002. № 3 (113) // Горький Медиа: сайт. URL: https://magazines.gorky.media/continent/2011/150/sereznoe-iskusstvo-eto-sereznaya-veshh-2.html (дата обращения: 25.07.2024).

13.По старому стилю 15 февраля.

14.Капитон – религиозный лидер ХVII века, скрывавшийся в вязниковских лесах. Капитонами называли его последователей, распространявших аскетическое учение наставника.

15.О «вековом недоверии» к внешнему миру местного населения писал хорошо с ним знакомый Никодим Кондаков. См.: Н. П. Кондаков. Воспоминания и думы // Мир Кондакова. Публикации, статьи, каталог выставки / сост. И. Л. Кызласова. М., 2004. С. 104.

16.Офени – торговцы мелочным товаром, разносившие и развозившие его из областей Центральной России в Сибирь, на Украину и даже за границу. На офенском промысле специализировалось население Татаровской, Рыловской, Сарыевской, Станковской, Смолинской, Больше-Григоровской волостей Вязниковского уезда, окружавших Мстёру. Офени не только занимались сбытом икон, но и собирали заказы на них, а также доставляли в Мстёру иконы, нуждавшиеся в реставрации и ремонте.

17.Никодим Кондаков, посетивший Мстёру в 1900 году, называет «3465 душ обоего пола». См.: Кондаков Н. П. Современное положение русской народной иконописи. СПб., 1901. С. 30.

18.См.: Кондаков Н. П. Современное положение русской народной иконописи. СПб., 1901. С. 6.

19.См.: В гостях у Марианны Федоровны Модоровой: видеоинтервью / Записано белорусскими журналистами. 25 марта 2017 г. URL: https://yandex.ru/video/preview/5910396751422829045 (дата обращения: 30.06.2024). Доступно на: yandex.ru/video.

20.Дашкевич Т. Н. Модоровские альбомы // Московский журнал. 1998. № 3. С. 17.

21.См.: Модорова М. А. Мои воспоминания о моем старшем брате – художнике Федоре Александровиче Модорове. Москва. 1980 // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 1. Машинопись.

22.Из этой семьи вышел поэт Алексей Фатьянов. Он приходился Федору Модорову четвероюродным братом (по сообщению внучки поэта, Анны Фатьяновой-Китиной).

23.Александра Федоровна Демидова (1869–1953) – мать Федора Модорова.

24.Дашкевич Т. Н. Указ. соч. С. 18.

25.Семеновский Д. Н. Мстёра. М.; Иваново: Госиздат, 1937.

26.Семеновский Д. Н. Мстёра. М.; Иваново: Госиздат, 1937. С. 107.

27.Семеновский Д. Н. Мстёра. М.; Иваново: Госиздат, 1937. С. 107.

28.См.: Кулаков Д. Описание ризочеканного производства за 45 лет // ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 212. Л. 9. Эта рукопись – уникальный источник. Если деятельность и быт мстёрских иконописцев начала ХХ века известны по немногочисленным лапидарным свидетельствам, то практика других местных кустарей не получила и такого скромного отражения.

29.Здесь и далее знаком ^o отмечены деятели, чью биографию можно найти в приложении «Персоналии». Прим. ред.

30.По данным 1911 года фольгоуборочных заведений насчитывалось 24, а иконописных – 19. См.: Борисов В. В. Промышленные предприятия и торговые лавки Мстёры в 1911 году // Голышевские чтения: сборник статей. Вып. 7–8. Владимир, 2019. С. 58.

31.Об этом говорится в книге «Описание фабрик, заводов и торгово-промышленных заведений Вязниковского уезда. 1911 г.», которая хранится в архиве Вязниковского историко-художественного музея.

32.С Василием Крестьяниновыми Модоровы тоже находились в близком родстве: один из братьев отца Федора Модорова был женат на Прасковье Федоровне Крестьяниновой. Потомком этой ветви семьи Модоровых был другой известный советский художник – Николай Николаевич Модоров (1927–1989).

33.По данным книги «Описание фабрик, заводов и торгово-промышленных заведений Вязниковского уезда. 1911 г.».

34.См.: Публикации мстёрского краеведа В. В. Борисова // Во Мстёре ру: сайт. URL: vomstyore.ru (дата обращения: 30.06.2024).

35.Фарафонов Р. В. Создание и деятельность комсомольской организации во Мстёре в начале ХХ века // Голышевские чтения: сборник статей. Вып. 2. Мстёра; Владимир, 2013. С. 67.

36.РГАЛИ. Ф. 1938. Оп. 1. Ед. хр. 40. Л. 10.

37.Дмитрий Кулаков отмечал, что дешевизна предвоенной жизни позволяла даже работавшим по найму содержать большие семьи и строить для себя новые дома, а «хозяевам <…> нажить такие большие каменные дома, которые сейчас понадобились и взяты для основания новой жизни». См.: ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 212. Л. 16.

38.В печатном варианте этой публикации уже нет.

39.См.: Гронский И. М. Ф. А. Модоров. М.: Сов. художник, 1956.

40.ЦГА Москвы. Ф. Л-207. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 61.

41.У Федора Модорова было семь братьев и сестер.

42.ГАВО. Ф. Р-1826. Оп. 1. Ед. хр. 212. Л. 15 об.

43.См.: Модоров Ф. А. Мстёрская опытно-показательная школа-коммуна семилетка и художественно-промышленный техникум Наркомпроса СССР // ГАВО. Р-561. Ед. хр. 390; Он же. Народные мастера Мстёры. 1965. Копия статьи, напечатанной в Ученых записках Московского государственного заочного педагогического института в 1968 году // Архив Мстёрского художественного музея. Машинопись.

44.См.: Модорова М. А. Мои воспоминания о моем старшем брате…

45.См.: Дашкевич Т. Н. Указ. соч. С. 19.

46.Речь идет о Екатерине Федоровне Козловой. Она была владелицей фольгоуборочной мастерской, чьи изделия экспонировались в 1901 году на Всероссийской кустарно-промышленной выставке в Санкт-Петербурге и удостоились похвального листа. См.: Борисов В. В. Мстёрские предприниматели Козловы // Голышевские чтения: сборник статей. Владимир: Транзит-ИКС, 2013. С. 7–8.

47.Автобиография Модорова Ф. А. 1965 // ВСМЗ. В-24283/27. Л. 1. Машинопись.

48.В анкете 1948 года Федор Модоров указывает другую дату начала обучения в иконописной школе – 1900 год; а в статье «Народные мастера Мстёры» пишет: «Я сам начинал держать карандаш, а затем кисть в руках с десятилетнего возраста, обучаясь в Мстёрской иконописной школе» (см.: Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. 1965. Копия статьи, напечатанной в Ученых записках Московского государственного заочного педагогического института в 1968 году // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 5. Машинопись). Вероятно, до окончания земской школы в иконописной учебной мастерской Модоров числился «временноприходящим». О «временноприходящих» см.: Отчет о деятельности Братства и доклады Мстёрской иконописной школы и древлехранилища Братства о состоянии и проведенной работе // ГАВО. Ф. 534. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 19.

49.См.: Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. Произведения и автобиографические очерки / сост.: П. М. Сысоев, В. А. Шквариков. М.: Искусство, 1951. С. 328.

50.Было организовано в 1879 году по инициативе архиепископа Владимирского и Суздальского Феогноста. Братство занималось «противодействием расколу и суевериям», воплощая различные просветительские программы. В частности, по инициативе Братства открылись иконописные учебные мастерские в Холуе (1883) и в Мстёре (1889).

51.Михаил Цепков был вольнослушателем МУЖВЗ в 1885–1886 годах (см.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 661). По данным Владимира Барашкова, Цепков обучался и в Строгановском центральном художественно-промышленном училище (СЦХПУ). См.: Барашков В. В. Школа иконописания в слободе Мстёре Вязниковского уезда Владимирской губернии // Материалы XVIII Международной краеведческой конференции. Владимир, 19 апреля 2013 г. / сост. М. И. Новикова. Владимир: Владимир. областная науч. б-ка, 2014. С. 269.

52.Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. Произведения и автобиографические очерки / сост.: П. М. Сысоев, В. А. Шквариков. М.: Искусство, 1951. С. 327.

53.Мастера советского изобразительного искусства. Живопись. Произведения и автобиографические очерки / сост.: П. М. Сысоев, В. А. Шквариков. М.: Искусство, 1951. С. 327.

54.См.: Барашков В. В. Школа иконописания в слободе Мстёре Вязниковского уезда Владимирской губернии. С. 269.

55.ГАВО. Ф. 534. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 19 об.

56.Мастера советского изобразительного искусства. Живопись… С. 328.

57.Фото подробно атрибутировано Еленой Гуваковой. См.: Гувакова Е. В. Об уникальной фотографии реставраторов Успенского собора Московского Кремля 1896 г. и некоторые замечания о работе мстёрских реставраторов в Москве // Голышевские чтения: сборник статей. Вып. 3–4. Мстёра; Владимир, 2015. С. 43–54.

58.См.: Кондаков Н. П. Воспоминания и думы // Мир Кондакова. Публикации, статьи, каталог выставки / сост. И. Л. Кызласова. М., 2004. С. 74.

59.Барашков В. В. Школа иконописания в слободе Мстёре Вязниковского уезда Владимирской губернии. С. 271.

60.Кондаков Н. П. Современное положение русской народной иконописи. СПб., 1901. С. 24.

61.В учебной мастерской КПРИ Борисовки преподавал родственник Модорова – иконописец Александр Осипович Модоров (работал в 1902–1907). См.: Припачкин И. А. История иконописного промысла в Юго-Западной России (на примере слободы Борисовки): XVIII – начало ХХ века: автореф. дис. … канд. ист. наук: 07.00.02. Курск, 2007. С. 25.

62.Письмо Н. К. Евлампиева в КПРИ 28 октября 1902 года // ОР ГРМ. Оп. КПРИ. Ед. хр. 28. Л. 29–30 об.

63.Степан Суслов работал в Мстёрской учебно-иконописной мастерской с 1 апреля 1902 года по 15 октября 1906 года (см.: ОР ГРМ. Оп. КПРИ. Ед. хр. 28. Л. 9, 38). В связи с его увольнением Николай Евлампиев обращался в Комитет: «Его положительно невозможно заменить» (см.: ОР ГРМ. Оп. КПРИ. Ед. хр. 28. Л. 36). В 1912 году Федор Модоров написал портрет Степана Суслова под названием «Первый учитель иконописания» (холст, масло; 73 × 66), который экспонировался на персональной выставке художника в 1965 году (см.: Федор Александрович Модоров: каталог выставки произведений к 75-летию со дня рождения. М.: Искусство, 1965. С. 13).

64.См.: Сосновцева И. В. Никодим Павлович Кондаков и иконописные школы Высочайше учрежденного Комитета попечительства о русской иконописи // Никодим Павлович Кондаков. 1844–1925. Личность, научное наследие, архив: к 150-летию со дня рождения. СПБ.: Palace Editions, 2001. С. 116.

65.Личники – мастера, специализировавшиеся на изображении лиц, рук и прочих открытых частей тела; доличники писали одежды, пейзажные стаффажи и прочие элементы иконы, кроме личного письма.

66.Часть фонда библиотеки сложилась благодаря пожертвованиям. Одним из главных дарителей был Николай Петрович Сырейщиков (1871–1953) – московский купец, коллекционер и библиофил, удостоившийся за это благодарности графа Шереметева. См.: ОР ГРМ. Оп. КПРИ. Ед. хр. 28. Л. 28.

67.Гронский И. М. [ «Федор Александрович Модоров»] = «Художник Федор Александрович Модоров». Монография. Варианты. Автограф. Апрель 1955 // ЦГА Москвы. Ф. Л-207. Оп. 1. Ед. хр. 2. Л. 64.

68.См.: Константин Иванович Мазин (1874–1947) // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 17. Машинопись.

69.См.: Николай Иванович Фешин [1881–1955]. Документы, письма, воспоминания о художнике / сост. и авт. коммент. Г. А. Могильникова; авт. вступ. ст. С. Г. Капланова. Л.: Художник РСФСР, 1975. С. 66–67.

70.Николай Иванович Фешин [1881–1955]. Документы, письма, воспоминания о художнике / сост. и авт. коммент. Г. А. Могильникова; авт. вступ. ст. С. Г. Капланова. Л.: Художник РСФСР, 1975. С. 66.

71.Николай Иванович Фешин [1881–1955]. Документы, письма, воспоминания о художнике / сост. и авт. коммент. Г. А. Могильникова; авт. вступ. ст. С. Г. Капланова. Л.: Художник РСФСР, 1975. С. 66.

72.Выступление Ф. А. Модорова в Казанском музее изобразительных искусств на вечере, посвященном памяти Н. И. Фешина // ВСМЗ. В-24283/ДК-3382. Л. 2. Машинопись.

73.Николай Иванович Фешин. [1881–1955]. Документы… С. 66.

74.Такое впечатление, что Федор Модоров был свидетелем создания некоторых вещей Николая Фешина, сделанных в Мстёре, и хорошо их запомнил. В частности, он упоминал о шаржах, которые Фешин набрасывал во время игры в преферанс (см.: Николай Иванович Фешин [1881–1955]. Документы, письма, воспоминания о художнике / сост. и авт. коммент. Г. А. Могильникова; авт. вступ. ст. С. Г. Капланова. Л.: Художник РСФСР, 1975. С. 67). В 1963 году, на мемориальном вечере Фешина в Казани, приуроченном к его выставке, Модоров говорил: «К сожалению, в Мстёре ничего не сохранилось из его работ. Очень жаль, что и здесь его работ периода жизни в Мстёре нет, за исключением этюда – портрета П. Бессонова и Н. Евлампиева» (см.: ВСМЗ. В-24283/ДК-3382. Л. 2. Машинопись). Петр Бессонов – однокурсник Николая Фешина по Казанской художественной школе. Федор Модоров был с ним знаком и состоял в переписке. О Петре Бессонове см. в блоге Галины Соколовой «Тесен мир. Казанские истории» (URL: https://foto-progulki.ru/mir_tesen (дата обращения: 30.06.2024)).

75.Константин Иванович Мазин (1874–1947) // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 17. Машинопись.

76.Константин Иванович Мазин (1874–1947) // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 17. Машинопись.

77.Константин Иванович Мазин (1874–1947) // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 17. Машинопись.

78.Корины – династия иконописцев и художников, выходцев из Палеха.

79.Пашковы – известная семья живописцев-палешан.

80.Кириковы – мстёрские иконописцы, реставраторы, среди которых в качестве живописца преуспел Василий Осипович Кириков (1900–1978).

81.Василий Никифорович Овчинников – один из основоположников стиля мстёрской миниатюры, а его младший брат Николай Никифорович Овчинников (1887–1947) учился в КХШ, занимался пейзажной живописью. Член ССХ (1940). Подробнее о нем можно узнать в приложении «Персоналии».

82.Брягины – сыновья преподавателя иконописи в Мстёрской учебной мастерской КПРИ Ивана Брягина; выдающиеся реставраторы древнерусской иконописи – Николай, Александр, Евгений Брягины – тоже испытывали интерес к живописи. См., напр.: Письмо И. Э. Грабаря к В. М. Грабарю 2 апреля 1929 года // Игорь Грабарь. Письма 1917–1941. М.: Наука, 1977. С. 203.

83.По свидетельству Федора Модорова, один из лучших мстёрских иконописцев Александр Дмитриевич Бороздин писал пейзажи, был сильно увлечен искусством Михаила Васильевича Нестерова. См.: Модоров Ф. А. Народные мастера Мстёры. Л. 16.

84.В семье Федора Модорова, кроме него самого, еще двое детей стали художниками.

85.Федор Модоров всю жизнь называл себя и других художников творцами.

86.Насколько долгим было пребывание Николая Фешина в Мстёре, остается неясным. Почти все источники исчерпываются обрывочным воспоминанием Федора Модорова 1960-х годов. Их можно по-разному трактовать. Из одних высказываний следует, что художник работал на этюдах, иногда появляясь в иконописной школе, где занимался с ребятами. В другом тексте Модоров сообщает, что «Фешин в Петербург возвратился из Мстёры в 1906–1907 годах». (См.: Выступление Ф. А. Модорова в Казанском музее изобразительных искусств на вечере, посвященном памяти Н. И. Фешина // ВСМЗ. В-24283/ДК-3382. Л. 2. Машинопись.) Николай Фешин вполне мог задержаться в провинции, так как деятельность Академии художеств из-за революционных событий в 1905 году оказалась парализованной. В неопубликованной работе о товарище Федора Модорова по иконописной школе Василии Овчинникове говорится, что Николай Фешин приезжал на лето. (См.: Овчинников Н. Н. Василий Никифорович Овчинников. Монографический очерк // ВСМЗ. В-24283/ДК-3647. Л. 4. Машинопись.) Из этого текста следует, что компанию Фешину и Мазину составлял художник Е. П. Фирсов. Возможно, дело не ограничилось одним сезоном. Например, точно известно, что К. Мазин снова работал в окрестностях Мстёры (село Барское Татарово) в 1905 году. (См.: Константин Иванович Мазин (1874–1947) // Архив Мстёрского художественного музея. Л. 19. Машинопись.) Федор Модоров в 1944 году написал портрет Константина Мазина. На обороте холста автор указал: «Мой учитель рисования в иконописной школе в Мстёре с 1903 по 1905 год…» Первая дата противоречит свидетельству Мазина о его начальном посещении Мстёры в 1904 году. Так или иначе, стоит помнить, что неаккуратность по отношению к датам была отличительной чертой Модорова-мемуариста.

87.Автобиография Модорова Ф. А. 1965. Л. 3.