Kitabı oxu: «Школьный факультатив по литературе. Творчество братьев Стругацких», səhifə 3

Глава 4. Путь к Человеку, духовно равновеликому Мирозданию

Действие повести «Стажеры» происходит в будущем.

Но отдельные явления буквально воссоздают не только 1962 год (время опубликования повести), но и нашу сегодняшнюю жизнь.

Возьмем, например, события на Дионе, тот мир, который организовали директор обсерватории Шершень и его наушник Кравец.

В этом замкнутом на себе самом мирке молодые, талантливые ученые, чья репутация, будущее полностью зависят от движения брови директора обсерватории, поставлены на колени.

Да и вся повесть, хотя действие происходит в бесконечных космических пространствах, о земном.

И неспроста финальная строка «Стажеров» звучит так: «Главное – на Земле…» [8;652].

И первое из земного, с чем мы сталкиваемся в повести – это ограниченность форм человеческого бытия, конечность человеческой жизни (если начнется повесть с описания возрастного фиаско Дауге, то закончится смертями Юрковского и Крутикова).

В «Стажерах» будет дан намек и на ограниченность социальных возможностей героев (ограниченность полномочий генерального инспектора Юрковского).

Но главной в повести оказываются не биологическая или социальная ограниченность, а ограниченность духовная.

Верность слов инженера Ливингтона о непобедимости и безбарьерности мещанства подтвердят впервые появившиеся у Стругацких отрицательные персонажи (суетливо мелькнувший «король стинкеров» – подпольный вербовщик, самый процветающий мерзавец в Мирза-Чарле, Джойс-«Микки Маус», Мария Юрковская).

Авторы пытаются разобраться в природе мещанства и пока допускают ошибку: Григорий Иоганнович Дауге, обращаясь с «учительным словом» к Марии Юрковской, объясняет ей, что мещане – это те, кто гасит собственный разум.

Тезис этот опровергает не только Владислав Кимович Шершень, но и брат Марии Юрковской, который славу интеллектуала и умницы использовал для права на самолюбование и спесь.

Пройдут годы, и Стругацкие поймут свою ошибку: в романе 1988 года «Отягощенные злом» они найдут условие, при котором возможно воспитание Человека, а не обывателя – Милосердие.

В «Стажерах» понятие «мещанин» осваивается прежде всего в ходе размышлений Ивана Жилина.

Одна из новелл, которую мы слышим из уст Жилина, посвящена его другу детства, маленькому человеку, напрямую связанному с мирозданием.

В фрагменте повести, цитируемом ниже, впервые проявится необычайная по своей силе пронзительность передаваемого чувства, так свойственная последующим произведениям Стругацких:

«У меня был товарищ, звали его Толя. Мы вместе в школе учились. Он был всегда такой незаметный, все, бывало, копался в мелочах. Мастерил какие-то тетрадочки, клеил коробочки. Очень любил переплетать старые, зачитанные книжки. Добряк был большой, до того добряк, что обидных шуток не понимал. <…> Потом он вырос и стал где-то статистиком. Всем известно, работа эта тихая и незаметная, и все мы считали, что так ему и надо и ни на что другое наш Толя не годится. Работал он честно, без всякого увлечения, но добросовестно. Мы летали к Юпитеру, поднимали вечную мерзлоту, строили новые заводы, а он все сидел в своем учреждении и считал на машинах, которые не сам придумал. Образцовый маленький человек. Хоть обложи его ватой и помести в музей под колпак с соответствующей надписью: «Типичный самодовлеющий человечек конца двадцатого века». Потом он умер. Запустил пустяковое заболевание, потому что боялся операции, и умер. Это случается с маленькими людьми, хотя об этом никогда не пишут в газетах.

Жилин замолчал, словно прислушиваясь. Юра ждал.

– Это было в Карелии, на берегу лесного озера. Его кровать стояла на застекленной веранде, и я сидел рядом и видел сразу и его небритое темное лицо… мертвое лицо… и огромную синюю тучу над лесом на той стороне озера. Врач сказал: «Умер». И тотчас же ударил гром невиданной силы, и разразилась такая гроза, какие на редкость даже на южных морях. Ветер ломал деревья и кидал их на мокрые розовые скалы, так что они разлетались в щепки, но даже их треска не было слышно в реве ветра. Озеро стеной шло на берег, и в эту стену били не по-северному яркие молнии. С домов срывало крыши. Повсюду остановились часы – никто не знает почему. Животные умирали с разорванными легкими. Это была неистовая, зверская [выделено – А.Б.С.] буря, словно весь неживой мир встал на дыбы. А он лежал тихий, обыкновенный, и, как всегда, это его не касалось. – Жилин снова прислушался. – Я, Юрик, человек не трусливый, спокойный, но тогда мне было страшно. Я вдруг подумал: «Так вот ты какой был, наш маленький скучный Толик. Ты тихо и незаметно, сам не подозревая ни о чем, держал на плечах равновесие Мира. Умер – и равновесие рухнуло, и Мир встал дыбом» [8;525—526].

Приведенный фрагмент четко делится на две части: жизнеописание друга Жилина и описание состояния Мира после смерти героя.

Эти части – контрастны, поскольку одного и того же человека характеризуют прямо противоположно: как бесконечно малое и как бесконечно значительное.

С таким видением человека литература знакома: ведь жил на свете купринский герой – маленький человек – невзрачный Желтков, а оказался хранителем Великой Любви.

Можно ли большего требовать от человека?

Но Ивана Жилина волнует не проблема «величия маленького человека», он ставит вопрос иначе:

«Я подумал: почему он был таким скучным и таким маленьким? <…> Но почему, как он стал таким?» [8;526]

И тут всплывает уже второй тип литературных ассоциаций, в частности, «Крыжовник» Чехова: «Человеку нужно не три аршина земли…» – и пара «маленький человек-равновесие всего Мира» поворачивается уже другой стороной; почему человек, напрямую связанный с мирозданием, так незначительно прожил свою жизнь, почему тот, кому дарован безграничный потенциал, ведет такое ограниченное существование?

И как можно преодолеть эту ограниченность?

Иван Жилин знает, как преодолеть эту человеческую «малость»:

«– Но он же [Толя – Н. С.] сам был виноват…– робко сказал Юра.

– Неправда. Никто никогда не бывает виноват только сам. Такими, какими мы становимся, нас делают люди. <…> Раньше главным было дать человеку свободу стать тем, чем ему хочется быть. А теперь главное – показать человеку, каким надо стать для того, чтобы быть по-человечески счастливым» [8;526—527].

Обратим внимание на этот момент в развитии действия в «Стажерах»: зашел разговор об Учительстве с большой буквы, подразумевающем Учителя, а не просто профессионала, в служебное время воспитывающего детей.

В своих размышлениях об Учительстве Жилин определяет его значимость так:

«<…> необычайно важное дело, самое важное для людей, необычайно важное, важнее всей остальной Вселенной, важнее самых замечательных творений рук человеческих» [8;592].

И то, чему прежде всего хочет научить своих будущих учеников Иван Жилин, – это кодекс преодоления духовной косности [8;592—593].

Почему же эти понятия: «Учитель» и «духовная косность» – ставятся в повести рядом?

С точки зрения Жилина, есть нечто, что делает жизнь порой похожей на непроходимое болото, то, что, с одной стороны, не дает личности рассыпаться, а, с другой стороны, мешает преодолевать косное, отжившее, – принципы, убеждения. (На наших глазах в «Стажерах» будет совершено покушение на один из принципов социалистической морали: «Человеческая жизнь – оправданная цена за подвиг»; прямо – в словах Жилина – и косвенно в размышлениях Юры Бородина по поводу смертей Юрковского и Крутикова – сквозит мысль о том, что цена такого рода – это плата циничная, и мысль эта – новый отблеск милосердия, входящего в художественную философию Стругацких).

Именно Наставник способен объяснить подрастающему человеку, что жизнь, настоящая, сиюминутная – это то, что в любой момент может измениться, перейти в иную форму бытия.

И нужно не только быть постоянно готовым к этим изменениям, но и самому пытаться преодолеть ограниченность заданных форм.

Именно эта потребность и готовность к метаморфичности, изменчивости бытия становится причиной того, что Иван Жилин создает «Рассказ о гигантской флюктуации», в котором повествуется о человеке, ставшем средоточием всех чудес света.

Учитель – тот, кто способствует воспитанию истинного, настоящего человека.

Это словосочетание «настоящий человек» звучит уже в «Стране Багровых Туч», когда члены экипажа «Хиуса» находят потерпевший аварию планетолет:

«Но радиопередатчик работал, дрожали зеленые и синие огоньки за круглыми разбитыми стеклами. И перед ним, уронив косматую, обмотанную серыми бинтами голову, сидел мертвый человек.

– Здравствуй, бандит Бидхан Бондепадхай, отважный калькуттец, – тихо сказал Ермаков и выпрямился, положив руку на спинку кресла. – Вот где довелось тебя встретить… Ты умер на посту, как настоящий Человек…» [6;239]

Здесь еще настоящий человек понимается однозначно – человек, преданный общему делу.

В «Стажерах» уже выстраивается целая череда представлений о сущности словосочетания «настоящий человек».

В понимании бармена Джойса, настоящий человек – это господин, хозяин, имеющий слуг.

Для Юры Бородина настоящий человек – это тоже повелитель, но повелитель сверхумной, сверхсложной техники.

Настоящий человек в видении Жилина – человек, духовно равновеликий мирозданию.

Ведя разговор о настоящем человеке и его Учителе, нельзя обойти вниманием заглавие повести.

В названиях повестей «Страна Багровых Туч» и «Путь на Амальтею» мы находим пространственную семантику, название же третьей повести связано с людьми, причем, в «Стажерах» будет дан целый фрагмент, объясняющий, что в слово «стажер» вкладывается отнюдь не привычно узкое значение.

Одна из немногочисленных «невыдержанностей» повести заключается в том, что расшифровывает название не кто-нибудь, а Владимир Сергеевич Юрковский, который в этой повести вырисовывается авторами как царственный клоун (достаточно вспомнить поведение Юрковского на Марсе при облаве на летающих пиявок и амикошенское развенчание Юрковского горбоносым Костей с «Эйномии»):

«– Ты [Быков – Н. С.] тоже стажер, и я стажер. Мы все стажеры на службе у будущего. Старые стажеры и молодые стажеры. Мы стажируемся всю жизнь, каждый по-своему. А когда мы умираем, потомки оценивают нашу работу и выдают диплом на вечное существование. <…>

– <…> Между прочим, знаешь, кому всегда достается диплом?

– Да?

—Тем, кто воспитывает смену» [8;535—536].

В этих словах Юрковского стоит обратить внимание на фразу: «Мы стажируемся всю жизнь, каждый по-своему [выделено – Н. С.]», потому что, если сам Владимир Сергеевич наращивает в ходе жизненной стажировки профессиональные качества, то авторы, на протяжении всей повести сочувственно вслушивающиеся в слова Ивана Жилина, подразумевают стажировку в сфере души человеческой.

В «Стажерах» оказывается, что в «прекрасном фантастическом будущем» герои вдруг начинают отыскивать смысл жизни; героям не так все ясно, как это было в «Стране Багровых Туч» и «Пути на Амальтею».

И персонажи «Стажеров» – это уже не сплошь и рядом «превосходнейшие и милейшие люди», как сказал бы Михаил Антонович Крутиков; перед нами проходят запоминающиеся представители «славной» когорты мещан, при нашем читательском участии осуществляются поиски сущности и корней мещанства.

В ходе этих поисков авторы выходят на все более и более точную расшифровку понятия «настоящий человек».

Именно в «Стажерах» становится ясно, какой герой теперь необходим писателям; это личность, отыскивающая истинное предназначение Человека.

Формально возвращение Ивана Жилина к Земле – это проявление ограниченности форм бытия (отказ от бесконечного космоса ради изученной вдоль и поперек Земли).

А на деле это возвращение – преодоление ограниченных форм бытия, поскольку герой обращается к самой сущностной сфере жизни человека – духовной.

Таково движение идеи преодоления в ранних повестях Стругацких: от преодоления героями космического пространства и шаблонов технического мышления к преодолению взгляда на человека только как на единицу в общем деле.

Отсюда изменяется и основной персонаж художественного мира Стругацких – сталкер: от космического первопроходца к Учителю, способному воспитать настоящего человека; ведь Учитель в мире постоянно меняющихся принципов – это тот же сталкер.

Значение «Стажеров» для эволюции Стругацких проявит само последующее творчество писателей; то, что будет авторами проговорено вскользь в «Стажерах», то, чего они слегка коснутся в этой повести, в последующих произведениях станет набирать силу.

Так, мотив наказания за преодоление мы найдем в «Пикнике на обочине» и повести «За миллиард лет до конца света»; а повести «Понедельник начинается в субботу» в плане наследования повезет особенно, начиная от системы образов (например, Кристобаль Хозевич Хунта отмечен портретным и психологическим сходством с Владимиром Сергеевичем Юрковским), сюжетного приема (включение в сюжет неофита), и, заканчивая раскрепощенной языковой стихией, общей атмосферой эйфории от захваченности работой, которые подарят «Понедельнику» герои из обсерватории «Эйномия».

Глава 5. Планета – лаборатория

Сюжетное время повести Аркадия и Бориса Стругацких «Далекая Радуга» (1963) разворачивается в светлом мире будущего.

Уже разрешены социальные проблемы, а у человечества доминирующей является страсть к развитию, отражающаяся прежде всего в потребности познания сущего.

Это время дискретной физики.

И целый космический объект – фрагмент Космоса, планета Радуга, превращен в полигон.

Планета Радуга – это планета—лаборатория, в которой исследуется возможность мгновенного переброса материальных тел через пропасти пространства.

Сначала это называлось «проколом Римановой складки», затем «гипер-просачиванием», «сигма-просачиванием», «нуль-сверткой», и, наконец, «нуль-транспортировкой», «нуль-Т».

Нуль-переброска даже маленького платинового кубика на экваторе Радуги вызывает на полюсах планеты гигантские фонтаны вырожденной материи, огненные гейзеры и черную Волну, смертельно опасную для всего живого.

Мир физиков планеты Радуга постиг раскол: если Этьен Ламондуа ведет нуль-физику в русле нуль-транспортировки, то школа молодых физиков считает самым важным в нуль-проблеме – Волну.

Такова расстановка сил на планете.

А отсчет сюжетного времени в этом пространстве начинается со среза сознания человека, принадлежащего к школе молодых физиков только формально.

Роберт Скляров – нуль-физик, но он смотрит на окружающую его природу, космические объекты не как холодный препаратор-аналитик.

Ночная степь планеты Радуга полна для него темными, возбуждающими запахами.

Этот природный, естественный мир, дарующий Склярову счастье быть с любимой, дан в противовес миру работы Склярова: миру «…постоянной спешки, постоянных заумных разговоров, вечного недовольства и озабоченности, весь этот внечувственный мир, где презирают ясное, где радуются только непонятному, где люди забыли, что они мужчины и женщины, – <…>» [12;354].

Именно при помощи «естественного» человека Роберта Склярова и его возлюбленной Тани мы получаем первые сведения о планете, ставшей главной героиней повести «Далекая Радуга»:

о плотности населения на планете Радуга (один человек на миллион квадратных километров) [12;364],

о прошлом планеты (страшной Волне, которая полностью выжгла жизнь на Радуге),

о ее местоположении относительно Солнечной системы:

«– Смотри, вон Солнце, – сказала Таня

<….>

– Вот четыре яркие звезды – видишь? Это Коса Красавицы. Левее самой верхней сла-абенькая звездочка. Это наше Солнце» [12;363—364].

Именно при помощи сознания «естественного» человека Роберта Склярова авторы предлагают читателю увидеть картину расстановки научных сил на планете-лаборатории, « <…> свирепых, пугающих своей непримиримостью схватках в среде самих нуль-физиков, <…>» [12;367].

А финалом первой главы повести станет диалог «простодушного, естественного» человека Роберта Склярова и холодного аналитического ума – Камилла, личности загадочной, подвергающей все сомнению и все предвидящей.

Этот диалог – столкновение двух мироотношений: наслаждения радостями естественного бытия и мироотношения пессимистического.

С аналогичного контраста начинается и вторая глава повести «Далекая Радуга».

Но здесь уже другие герои выстраивают оппозицию.

Патриарх космических исследований – командир корабля-десантника «Тариэль-Второй» – Леонид Горбовский своим восторгом перед всем, что воплощает естественную жизнь, будь то пчелы, кошка или крапива, противостоит своему молодому недовольному всем и вся штурману Марку Валькенштейну.

Конфликтность, пронизывающая мир планеты Радуга, подчеркивается постоянно; еще год назад:

«Нулевик нулевику был друг, товарищ и брат, и никому в голову не приходило, что увлечение Форстера Волной расколет планету пополам!» [12;379]

Проще говоря, есть те, кто вызывает Волну, ставя нуль-эксперименты (Этьен Ламондуа) и те, кто изучает Волну (Маляев и его соратники).

Даже Совет планеты Радуга превращается в конфликтный орган.

Атмосфера дисгармонии, чрезмерного накала страстей подогревается и персонажами-аутсайдерами: директор Радуги Матвей Вязаницын просит Леонида Горбовского характеризовать Камилла, и, услышав определение, «обыкновенный гений», сетует на манию Камилла все время предсказывать.

«– И что же он предсказывает?

– Да так, пустяки, – сказал Матвей. – Конец света» [12;388].

Именно в этот момент и начинается сюжетное время «конца света» для планеты-лаборатории.

Авторы переносят нас в степь, на пост Роберта Склярова, где Камилл обращает внимание Роберта на процессы, сопровождающие Волну, идущую по планете (степь, кишащая зерноедкой, тысячи тысяч птиц, летящих с севера).

Пройдет совсем немного сюжетного времени и Скляров увидит саму Волну:

«Далеко-далеко над северным горизонтом за красноватой дымкой оседающей пыли сверкала в белесом небе ослепительная полоса, яркая, как солнце» [12;396].

Но это уже случится после смерти «обыкновенного гения» Камилла, предсказавшего конец света.

Обостренный конфликт человека «естественного» Роберта Склярова и его начальника (еще одного «холодного ума» – Маляева) заканчивается не в пользу Роберта, поскольку в нарушение всех биологических законов Камилл оказывается жив, а чудом спасшийся Роберт Скляров мгновенно превращается из полу-жертвы, полу-героя в лжеца, труса, предателя.

По тому же принципу контраста авторы выстраивают эпизоды, пронизанные различным пафосом.

Только что мы наблюдали за сценами, связанными с личной трагедией Роберта Склярова, и вдруг нас переносят в иную атмосферу, в спокойную, пронизанную легким юмором, цепь игровых событий, связанных с распределением ульмотронов между физиками-нулевиками.

В этой непринужденной, шутливой атмосфере, где несметное количество физиков пытается вне очереди получить необходимое для экспериментов оборудование, и завязывается обсуждение проблемы, которая нерасторжимо связана с темой конца света.

Физик Альпа рассуждает о противоречиях науки как таковой:

«Испокон веков считается, что наибольшего внимания заслуживает та проблема, которая дает максимальный ливень новых идей. Это естественно, иначе нельзя. Но если первичная проблема лежит на субэлектронном уровне и требует, скажем, единицы оборудования, то каждая из десяти дочерних проблем опускается в материю по крайней мере на этаж глубже и требует уже десяти единиц. Ливень проблем вызывает ливень потребностей.

<…>

Стремление сохранить приток материальных ресурсов порождает гонку, гонка вызывает непропорциональный рост потребностей, и в результате возникает самоторможение» [12;410].

Отвлеченные рассуждения о противоречиях науки все более и более сужаются к проблеме скрытой угрозы процесса познания как причины конца света.

И здесь стоит вспомнить размышления Альпы о последствиях, которые может принести Волна, и микроновеллы, привнесенные в повесть Леонидом Горбовским.

Микроновелла о Массачусетской машине, которая «начала вести себя», предупреждает об опасности, грозящей всему человечеству.

Микроновелла о казусе Чертовой Дюжины (тринадцать фанатиков-ученых, которые сращивали себя с машинами, в результате разрушили сами себя: «Видимо, не сладко быть человеком-лабораторией.» [12;416]) предупреждает об опасности, грозящей отдельной человеческой душе и судьбе.

Тема конца света, смертельной опасности для планеты Радуга и рода человеческого, населяющего ее, набирает силу в эпизоде, где Ламондуа признается директору Радуги, в том, что Волна вышла из-под контроля: «харибды», сдерживавшие ее, повержены.

С этого момента в развитии сюжета повести начинается отсчет времени откровенной беды – попытки бегства человечества с Радуги.

В этом конвульсивно выстроенном художественном времени гибели целой планеты мечется душа Роберта Склярова, уже пережившего «собственный конец света» после неожиданного воскрешения Камилла.

Роберт мучительно пытается остаться человеком, достойным самоуважения: он выведет резервную «харибду» на Волну, для того, чтобы дать время на спасение работников Гринфилда.

Героические мгновения жизни Склярова сменятся мгновениями его самоотверженной подлости (в ситуации выбора, кого спасти: детей или любимую, Роберт спасает Таню, зная, что обрекает себя на ее ненависть).

В конвульсивно выстроенном художественном времени ожидания конца света будет подана не только отдельная человеческая судьба, но и социум.

Контрастно в одном и том же пространстве у здания Совета будут сосуществовать бурная слаженная деятельность Следопытов и физиков по спасению научной документации и потерянность, ошеломленность, страх различных социальных и психологических типов героев, предоставленных самим себе [12;455].

Апогейной сценой времени «пред-конца света» становится сцена собрания, на котором населению Радуги предстоит решить, кто избежит гибели, кто достоин посадки на космический корабль «Тариэль-Второй».

Сцена собрания начинается оправдательным словом Ламондуа [12;464—465], соединяющем в себе плач по вложенному в изучение нуль-проблемы труду и мольбу о прощении.

Этому драматически окрашенному слову остро не соответствует финал собрания – объявление командира «Тариэля» Леонида Горбовского, пронизанное оптимистическим пафосом:

«Товарищ Ламондуа предлагает вам решать. Но, понимаете ли, решать, собственно, нечего. Все уже решено. Ясли и матери с новорожденными уже на звездолете. (Толпа шумно вздохнула). Остальные ребятишки грузятся сейчас. <…> Вы уж простите меня, но я решил самостоятельно. У меня есть на это право.

<…>

– Из чего надо исходить? – сказал Горбовский. – Самое ценное, что у нас есть, – это будущее…

<…>

– Наше будущее – это дети. <…> И, вообще, нужно быть справедливыми. Жизнь прекрасна, и мы все уже знаем это. А детишки еще не знают. Одной любви им сколько предстоит! Я уж не говорю о нуль-проблемах» [12;466—467].

В финальной главе повести «Далекая Радуга» мы вновь найдем контраст: на сказочной красоты вечер наступают две черные стены Волны.

И в контрасте же вновь мы найдем картину социально-психологического среза, вновь в контрасте будут те, кто работают, пытаясь спасти научную документацию (физики), и те, кто предоставлены самим себе.

Но только чувство, пронизывающее предоставленных самим себе людей, теперь будет иным: не отчаяние и страх, а восхищение каждым мгновением уходящего «белого света».

Именно в этих декорациях и этой психологической атмосфере авторы раскроют нам самую главную тайну повести «Далекая Радуга»: мы услышим исповедь Камилла, последнего ученого-фанатика из Чертовой Дюжины, который в течение этого последнего дня планеты трижды погибал и трижды воскресал.

Во имя результативности в научном поиске, он искусственно вытравил из себя эмоциональную половину своего сознания и превратился в сущность, способную изменять мир, но не желающую этого.

Единственное чувство, которое испытывает Камилл от своего всезнания и всемогущества – черная, смертельная тоска.

Эта идея трагической обреченности отдельной человеческой жизни и целой планеты (при условии доминирования холодного разума над душой), мысль о том, что знание и всезнание не всегда соседствуют с гармонией и спасительным равновесием, находит воплощение на всех уровнях художественной ткани повести Аркадия и Бориса Стругацких «Далекая Радуга».