Kitabı oxu: «Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама», səhifə 3

Павленко увидел в поэзии Мандельштама отсутствие подчиненности эстетического элемента идеологическому. «Шаманство» Мандельштама³⁰ утверждало значимость творческого эксперимента и суггестивной неопределенности, стимулирующих рецептивный аппарат читателя. Эти модернистские приемы по приращению смысла подспудно несли опасность двусмысленного прочтения «советских» произведений Мандельштама³¹. «Перековка» Мандельштама явно не охватила его поэтологический аппарат и, значит, содержала субверсивный потенциал по отношению к сталинской эпистеме. Мандельштам выступал героической и/или наивной фигурой зрелого модерниста, пытавшегося навязать немодернистской и антимодернистской культуре сталинизма модернистские категории и определяющего тирана и его деятельность в модернистских категориях «большого художника».

В 1930‑е годы в СССР спектр жизненных и творческих решений был очень ограничен: отход от литературной деятельности, «дерзкое» и «опасное для жизни» утверждение ценностей зрелого модернизма (позднее творчество Мандельштама), сохранение во внутренней эмиграции позиции зрелого модернизма (Ахматова), маргинализированные формы позднего модернизма (Вагинов, «Ни дня без строчки» Олеши, дневники Кузмина, Гинзбург), попытки перейти на рельсы ангажированной советской литературы (А. Толстой). «Стансы» 1937 года показывают, что Мандельштама какое-то время привлекал последний вариант и он был готов создавать – увлеченно и художественно убедительно – ангажированную «оборонную» поэзию: «И материнская забота / Ее понятна мне – о том, / Чтоб ладилась моя работа / И крепла – на борьбу с врагом» [Мандельштам 2009–2011, 1: 314]. Характерно, что Ахматова, принужденная написать поэтическое восхваление Сталину³², чтобы освободить сына из заключения, впоследствии, по словам М. Кралина, тщательно вымарывала его из своих книг (см. [Ахматова 1990, 2: 326]). «Стансы» Мандельштама воспринимались негативно скорее его окружением и некоторыми исследователями, – но вряд ли им самим.

Мандельштам начал свое поэтическое творчество в русле немодернистской, неонароднической традиции³³. Его первые модернистские стихи на рубеже 1900‑х и 1910‑х годов принадлежали ранней стадии модернизма. Затем он стал одним из главных теоретиков и практиков зрелого модернизма. До второй половины 1920‑х годов творчество Ходасевича развивалось по достаточно сходной траектории – от домодернистской «надсонщины» в восемнадцатилетнем возрасте³⁴ и раннего модернизма «Молодости» к зрелому модернизму. К 1930‑м годам их литературные установки перестают совпадать. После периода поэтического молчания Мандельштам в 1930‑е годы приходит к новому этапу поэтического творчества. Его суггестивная, криптическая, экспериментальная форма зрелого модернизма была непонятна не только его советским современникам-соцреалистам, рассматривающим вообще модернизм как художественно и идеологически устарелый и даже враждебный продукт, но и бывшим собратьям Мандельштама по зрелому модернизму начала 1910‑х годов³⁵.

Со второй половины 1920‑х годов, однако, литературный путь Ходасевича более определенно соотносился с поздним модернизмом. Цикл «Европейская ночь» (1927) стал рубежом, на котором утверждались ценности зрелого модернизма в их противостоянии, с одной стороны, раннему модернизму, и с другой – новым «неприятелям», прежде всего современной массовой культуре. В «Европейской ночи» Ходасевич показал, как ценности зрелого, высокого модернизма вполне могут побеждать на «территории врага», будь то «примитивные зрелища» кинематографа и кафешантана, как в «Балладе» (1925) и «Звездах» (1925), или на других социокультурных площадках современной «антидуховной» эпохи. Дальнейший отход Ходасевича от поэтического творчества можно соотнести с новым «миметическим кризисом», выразившимся в сомнении в фикциональности, воображении и в отказе от поэзии как его высшем проявлении.

Как я уже сказал, Ходасевич и его современники осмысляют этот процесс в широкой культурной перспективе как оскудение эры «художественного воображения» и как проявление «заката Европы». Эти рефлексии на тему заката эры художественного творчества и пришедшего ему на смену человеческого документа видятся проявлениями позднего модернизма. Литературно-критическая деятельность Ходасевича в этот период была не менее активна, чем ранее. Его негативное отношение к происходящим социокультурным процессам не означало выхода за рамки модернистской эпистемы, как, например, видится критика модернизма в советских произведениях А. Толстого, О. Форш и М. Шагинян с точки зрения формирующегося советского литературного канона.

Радикальный и умеренный полюса модернизма

Предложенное Л. Ливаком диахроническое описание русского модернизма как смены трех этапов, коррелирующее с историей транснационального модернизма, оставляет без ответа вопрос о разнице модернистских поэтик и практик в синхроническом разрезе. Например, как определить очевидную разницу между творческими принципами Т. С. Элиота и А. Ахматовой, с одной стороны, и Ф. Маринетти и В. Маяковского, с другой, в 1910‑е годы, если все они в этот период принадлежали к зрелому модернизму? Традиционно ответом на этот вопрос было противопоставление модернизма первых и авангарда вторых. Это противопоставление получило наиболее развернутую кодификацию в книге П. Бюргера «Теория авангарда», где автор выдвинул понятие «исторического авангарда»³⁶. По мысли Бюргера, авангардное движение зародилось внутри модернизма, но систематически подрывало его утверждение автономии эстетического опыта (и его институтов) и утверждало ценность трансгрессивных художественных практик. «Исторический авангард», охватывающий период примерно с 1915 по 1925 год, приходит на смену модернизму и вместо идеи автономности искусства выдвигает идею взаимосвязи и взаимоподчиненности искусства и других жизненных практик, прежде всего политики. Бюргер приписывал историческому авангарду более высокий новаторский потенциал по сравнению с модернистскими художественными практиками; и значит, в категориях инновативности или новизны, которые стали основным критерием оценки искусства в эпоху модерна³⁷, авангард приобретал преимущественное значение по сравнению с модернизмом.

Итак, в рамках подхода Бюргера указанные выше авторы должны были распределяться по двум разным категориям – модернизма и исторического авангарда. Действительно, Т. С. Элиот и А. Ахматова руководствовались принципом творческой автономии и утверждали значение литературной традиции, в то время как Маринетти, Маяковский и другие «исторические авангардисты» (в категориях Бюргера) всячески подрывали идею независимости искусства от внеэстетических жизненных практик и стремились подчеркнуть свой полный разрыв с предшествующей литературной традицией.

Однако в подходе Бюргера бросается в глаза искусственность хронологического определения «исторического авангарда» как пришедшего на смену модернизму. В конце концов, Элиот и Ахматова творили в одно время с Маринетти и Маяковским и их творческие достижения хронологически и эстетически никак не предшествовали «историческим авангардистам» и не преодолевались/отменялись ими. В подходе Бюргера оказываются спорными и критерии определения инновативности авангарда по сравнению с модернизмом. «Исторические авангардисты» (а за ними их исследователи) утверждали ключевую установку на подрыв художественной автономии и размывание полей литературы и социальной/политической жизни (трансгрессивность искусства) как более «новаторские», чем модернистское утверждение автономности искусства и его приоритета по отношению к другим жизненным практикам. Но очевидна диалектическая взаимосвязь этих двух тенденций «нового» искусства; и приоритизация одной тенденции за счет другой оставляет ощущение партийности и вкусовщины. В конце концов, «новаторство» – понятие не универсальное или имманентно присущее тому или иному приему как таковому, но осознаваемое лишь в контексте горизонта ожидания конкретного исторического зрителя или читателя.

Действительно, в своем исследовании Л. Ливак показал, что в приоритизации «исторического авангарда» среди других художественных практик этого времени главную роль играли сами участники литературного процесса, нашедшие теоретическую поддержку у солидаризирующихся с ними критиков (см. [Livak 2018: 99–100])³⁸. Подход Бюргера основывался на взглядах русских формалистов, которые продвигали русских авангардистов (футуристов) как наиболее новаторский или «авангардный» сегмент тогдашней литературной и художественной жизни. Такое закрепление за футуризмом значения передового отряда нового искусства было связано и с политическими предпочтениями критиков и историков литературы, симпатизировавших левым движениям и сыгравших ключевую роль в институализации исследований модернизма и авангарда. Левый политический радикализм русских футуристов служил непосредственным подтверждением их эстетического новаторства.

Очевидно, что традиционное двухступенчатое рассмотрение истории «нового» искусства в категориях модернизма и «исторического авангарда» (с утверждением большей инновативности последнего) требует пересмотра. Периодизация «нового» искусства как раннего, зрелого и позднего модернизма снимает приоритетное определение «исторического авангарда» как пришедшего на смену модернизму хронологически и аксиологически. Как справедливо отмечает Ливак, понятие «авангард» или «новаторство» может быть применимо к разным формам модернистского искусства на любом из трех его этапов (см. [Livak 2018: 97]).

Такое лишение «исторического авангарда» приоритетного места в истории «нового» искусства требует по-новому осмыслить указанное различие между художественными предпочтениями Элиота и Ахматовой, с одной стороны, и Маринетти и Маяковского – с другой. В моем исследовании это различие объясняется существованием двух эстетических доминант или полюсов в модернизме на всех его исторических этапах: умеренного и радикального.

Это разграничение базируется прежде всего на сравнительном исследовании европейского и русского модернизма Кристины Пейнтер «Кремень на ярком камне: Революция точности и сдержанности в американском, русском и немецком модернизме»³⁹. Название книги отсылает к стихотворению Х. Д. (Хильды Дулитл) «Морская лилия» (Sea Lily, 1915–1916) в качестве примера умеренного полюса модернизма:

 
Myrtle-bark
is flecked from you,
scales are dashed
from your stem,
sand cuts your petal,
furrows it with hard edge,
like flint
on a bright stone [H. D. 1916: 12].
 

 
Кора мирта
испещрена тобой,
вырезаны чешуйки
из стебля твоего,
песок срезает твой лепесток,
бороздит тебя тяжким плугом,
точно кремень
на ярком камне (перевод Я. Пробштейна).
 

Исследование Пейнтер посвящено умеренному крылу постсимволистской поэзии, а именно: движениям акмеизма, имажизма и сходным тенденциям в немецкоязычной модернистской поэзии, главным образом на примере зрелого творчества Р.‑М. Рильке. Пейнтер ставит целью скорректировать историко-культурную несправедливость по отношению к умеренному полюсу модернизма со стороны приверженцев радикального полюса. Как в сходном ключе писал Ливак, эта несправедливость заключалась в узурпации новаторского принципа модернизма представителями «исторического авангарда»; а близкие «радикалам» или международному футуристическому движению литературоведы (начиная с формалистов) затем легитимировали эту узурпацию в своих исследованиях. Пейнтер, однако, убедительно доказывает, что принцип новаторства воплощался в разных формах не только в радикальном, но и в умеренном крыле модернизма. По-английски определение tempered modernism несет в себе два значения: «умеренный» и «закаленный». Значение «закаленный» обозначало стремление умеренного модернизма к законченным, совершенным, выдержанным формам искусства. К сожалению, в переводе на русский язык это значение не сохраняется, хотя оно существенно для характеристики умеренного модернизма⁴⁰.

В критике переписывания истории модернизма в пользу его радикального крыла позиция Пейнтер сходна с ревизией Ливака положений Бюргера об «историческом авангарде». Пейнтер, однако, придерживается традиционного взгляда на историю «нового» искусства, разделяя его на две фазы – символизм и собственно модернизм, или постсимволизм. Такой подход во многом наследует самовосприятию поколения, которое вступило на литературную сцену в начале 1910‑х годов и стремилось утвердить себя в качестве истинных и единственных модернистов, отрицая право предыдущего литературного поколения представлять современное или новое искусство ХX века. В этом отношении характерно высказывание А. Ахматовой:

Несомненно, символизм – явление 19‑го века. Наш бунт против символизма совершенно правомерен, потому что мы чувствовали себя людьми 20‑го века и не хотели оставаться в предыдущем. Николай Степанович моложе Блока только на 7 лет, но между ними – бездна… [Ахматова 1989: 134].

По решительности, с которой Ахматова «отменяет» поколение символистов, ее высказывание ничуть не менее радикально, чем эпатажные отрицания футуристами своих предшественников⁴¹. Очевидно также, что эти отмены зрелыми модернистами предыдущего модернистского поколения имели во многом пропагандистский характер самоутверждения новых движений и не отражали истинную картину, где внешнее, демонстративное отторжение скрывало подспудную – осознанную или неосознанную – преемственность сходных эстетических тенденцией между разными литературными поколениями. В утверждении правоты таких высказываний, как ахматовское, Пейнтер только научно ратифицировала революционное самосознание умеренного крыла зрелого модернизма против раннего модернизма как еще недостаточно модернистского.

Солидаризация Пейнтер с позицией умеренного крыла зрелого модернизма вынуждала ее усилить бунтарский характер акмеизма по отношению к поколению символистов, что ведет иногда к смещению перспективы в требуемом ей направлении. Так, например, она указывает на коренное различие между поэтиками И. Анненского и умеренных модернистов следующего поколения, несмотря на признания последних, что они во многом обязаны ему собственным творческим становлением (см. [Мандельштам 2009–2011, 2: 134]). Пейнтер при этом называет Анненского символистом, хотя, как я указал выше, сам Анненский пользовался другими определениями для новой поэзии, переводы из которой он назвал «Парнасцы и проклятые». Использование термина «символизм», таким образом, приобретает у Пейнтер оценочный характер как менее инновационный по отношению к постсимволизму, и прежде всего его умеренному крылу. В таком оценочном подходе к символизму Пейнтер можно увидеть приоритизацию одного сегмента модернистской культуры – в данном случае (в терминологии «новых» исследований модернизма) умеренного крыла зрелого модернизма.

Предлагаемый в этой книге подход стремится абстрагироваться от такой «партийной» легитимации той или иной фракции или поколения модернистов, будь то радикальная фракция, получившая исключительную лицензию на художественную инновативность в книге Бюргера и его последователей, или умеренная фракция, реабилитированная Пейнтер, но гипостазированная ею в отрыве от истоков этой фракции в раннем модернизме. Приоритизация одного из полюсов (зрелого) этапа модернизма в книге Пейнтер производится не только за счет раннего, но и за счет позднего модернизма. Пейнтер не рассматривает вторую половину 1920‑х и 1930‑х годов как период зарождения и консолидации особого (позднего) этапа в истории модернизма. Когда она обращает внимание на последующие изменения в поэтике умеренных модернистов, то описывает их не в качестве перехода к новым эстетическим принципам, но в оценочных категориях «упадка» по отношению к канонизированным нормам умеренного полюса зрелого модернизма (см. [Painter 2006: 9–10]).

Мое исследование русского модернизма в этой книге совмещает и одновременно корректирует подходы Л. Ливака и К. Пейнтер. Можно сказать, что я соединяю синхронное деление модернизма на три этапа (Ливак) и диахронное описание модернизма в категориях его радикального и умеренного полюсов (Пейнтер). В отличие от Пейнтер, я утверждаю, однако, что эти полюса существовали на всех трех этапах модернизма – раннем, зрелом и позднем. Иными словами, мы можем видеть не только в зрелом модернизме, но и в раннем (в терминологии Пейнтер – «символизме»), и в позднем флуктуацию эстетических предпочтений между радикальным и умеренным полюсами.

Схематично эта система координат модернизма представляется следующим образом:

Умеренный и радикальный полюса модернизма можно определить как его эстетические и панэстетические тенденции⁴². Эстетическая тенденция выражалась в идеях автономности искусства (l’art pour l’art) и его приоритизации в иерархии жизненных и духовных практик. Как писал Р. Волин, панэстетические тенденции модернизма формировались под влиянием идей Ф. Ницше о преодолении эстетических границ в стремлении к преображению всех сфер жизни [Wolin 1986: 71–86]. Эстетическая автономность, таким образом, теряла свое приоритетное значение. Панэстетизм раннего модернизма основывался на религиозно-мистическом или теургическом понимании целей искусства. В зрелом и позднем модернизме эти цели теряют первостепенное значение, но им на смену приходят общественно-политические и имманентные обоснования панэстетических задач. В своей крайней форме панэстетические тенденции могли находить выражение в антиэстетизме, то есть в пренебрежении или субверсии художественных задач вплоть до программы разрушения института искусства как такового (см. [Бюргер 2014: 32–39]). Стоит отметить сложное соотношение модернистского антиэстетизма и немодернистских антиэстетических взглядов леворадикальной интеллигенции, известных по пародии Ф. М. Достоевского на Д. Писарева о сапогах и Пушкине⁴³. Если нигилисты радикализировали утилитаристский подход к искусству, то радикальные модернисты даже в своем крайнем антиэстетизме сохраняли неоромантическое двуплановое видение бытия и лишь стремились к более непосредственной его презентации, снимая искусство как промежуточную условность.

Итак, в рамках новых исследований модернизма «исторический авангард» (по Бюргеру) переосмысляется как радикальный полюс зрелого модернизма. Он характеризовался установкой на радикальный формальный эксперимент, пренебрежением семантикой за счет синтаксических и прагматических аспектов языка [Гречко 2013: 79] и размыванием границ между эстетическими и социальными практиками.

Радикальному полюсу противостоял умеренный, утверждавший значение эстетической автономии и художественного совершенства. В раннем модернизме сознательным защитником таких принципов был Брюсов. Стоит обратить внимание на то, как это выражалось в его полемике с другими взглядами на искусство – как внутри модернистского сообщества, так и за его пределами. В качестве примера можно привести отклик Брюсова в начале ноября 1904 года на присылку Блоком книги «Стихи о Прекрасной Даме» со следующим посвящением:

 
Законодателю русского стиха,
Кормщику в темном плаще,
Путеводной зеленой звезде.
Глубокоуважаемому
Валерию Яковлевичу Брюсову
В знак истинного преклонения [Блок 1980: 491].
 

В ответном письме Брюсов писал:

Пишу безо всякой излишней скромности, что не считаю себя вправе принять того слишком ответственного посвящения, какое я нашел на своем экземпляре. Не возлагайте на меня бремени, которое подъять я не в силах. Принимаю разве только первую строчку. Дайте мне быть только слагателем стихов, только художником в узком смысле слова, – все большее довершите Вы, молодые, младшие [Там же: 489].

Очевидно, в блоковском посвящении Брюсов увидел включение собственного творчества в круг идей, занимавших Блока и других соловьевцев. Брюсов, однако, указывает на отличие своих творческих задач от их трансэстетических устремлений. Он ограничивает круг своих интересов сугубо эстетическими вопросами и противопоставляет эти интересы мистико-гностической сверхзадаче творчества Блока, которую он увидел в сборнике «Стихи о Прекрасной Даме»⁴⁴.

Брюсов выступал поборником творческой автономии и в полемике с немодернистскими сообществами, прежде всего с теми, которые утверждали социальные или социально-партийные задачи искусства. Характерна косвенная полемика между Брюсовым и В. Лениным об автономности искусства в 1905 году. 13 ноября в петербургской газете большевиков «Новая жизнь» Ленин опубликовал статью «Партийная организация и партийная литература», в которой утверждал, что свобода творчества в буржуазном обществе – это фикция, поскольку автор зависим от законов рынка и вкусов публики:

Свободны ли вы от вашего буржуазного издателя, господин писатель? от вашей буржуазной публики, которая требует от вас порнографии в рамках и картинах, проституции в виде «дополнения» к «святому» сценическому искусству? [Ленин 1960: 103–104].

Ленин считает, что победа большевиков освободит писателя от давления рынка. Но поскольку литература не может не быть социально детерминированной, истинное освобождение писателя связано с его деятельностью на благо прогрессивных сил, то есть пролетариата во главе с партийными организациями:

Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы. <…> Литераторы должны войти непременно в партийные организации. <…> За всей этой работой должен следить организованный социалистический пролетариат, всю ее контролировать [Там же: 101].

Через шесть дней Брюсов пишет ответную статью «Свобода слова» (Весы. 1905. № 11; подпись: Аврелий), где пытается определить свое понимание места искусства по отношению к двум формам давления на него – со стороны буржуазного общества и социально-демократической партии. Брюсов выступает против утверждения Ленина, что если свобода литературы в буржуазном обществе лицемерна, то она действительно свободна только, если открыто связана с пролетариатом, то есть становится партийной. По мнению Брюсова, обе литературы равно несвободны: «Для нас такая свобода кажется лишь сменой одних цепей на новые» ([Брюсов 1905: 64], см. также [Молодяков 2010: 297]).

Где же Брюсов находит форму свободы от этой сходной зависимости от «рынка» и «партии»? Именно в области «свободного искусства», которая становится своеобразной утопией модернизма. Если Ленин не дифференцирует разные формы искусства в современном буржуазном обществе, утверждая их универсальную зависимость от товарно-денежных отношений, для Брюсова очевидна разница между современными «писателями-ремесленниками», печатающимися в «либеральных журналах», и новым поколением «писателей-художников». Вторые

<в>сю свою задачу <…> поставили в том, чтобы и в буржуазном обществе добиться «абсолютной» свободы творчества. <…> Для нас дороже всего свобода исканий, хотя бы она и привела нас к крушению всех наших верований и идеалов [Брюсов 1905: 64].

Этим новым «писателям-художникам» «склад буржуазного общества более ненавистен, чем вам», – обращается Брюсов к Ленину [Там же: 65]. Брюсов даже готов пойти на тактический союз с социал-демократами в борьбе с общим неприятелем:

И пока вы и ваши идете походом против существующего «неправого» и «некрасивого» строя, мы готовы быть с вами, мы ваши союзники. Но как только вы заносите руку на самую свободу убеждений, так тотчас мы покидаем ваши знамена [Там же].

Таким образом, модернисты противостояли немодернистским сообществам своего времени – либерально-буржуазной и революционной интеллигенции. Брюсов разделяет радикализм последней по отношению к либерально-буржуазному обществу, – но союз этот тактический. Социальные преобразования не могут быть целью сами по себе, но лишь предпосылкой для «радикального» освобождения искусства от социального давления. Это теоретизирование о возможной солидаризации двух движений, социально-революционного и модернистского, частично объясняет последующее принятие большевистской революции частью модернистской интеллигенции. Но принятие это, как писал Брюсов, должно было быть на условии сохранения свободы убеждений, – чего не произошло.

Характерно также, что задачи, которые ставит перед собой «писатель-художник» Брюсов – «„абсолютная“ свобода творчества» и «свобода исканий», – лежат в эстетической области в отличие от религиозно-мистических устремлений «младших символистов». Этот приоритет художественной автономии служил ключевой характеристикой умеренного крыла модернизма на протяжении всей его истории. Умеренные представители модернизма на раннем его этапе, такие как Брюсов и Анненский, не разделяли взглядов религиозно-мистического (радикального) крыла модернизма, будь то круг Мережковских или соловьевцев, на орудийные религиозные или теургические задачи искусства по перформативному приближению эсхатологических времен.

Художественные принципы умеренного модернизма чаще всего порицались как «эстетизм» мистиками-теургами⁴⁵. Тем не менее его эстетические принципы разнообразно включались в их художественную практику. Например, С. Соловьев – одна из центральных фигур теургического братства – в своей поэзии определенно ориентировался на неоклассическую поэтику Брюсова. Здесь закладывались основы того, что затем получило название «брюсовской школы» или «неопушкинской школы» (см. [Лавров 2015], [Глуховская 2021]), связанной с неоклассическими или умеренными тенденциями в раннем модернизме, предвосхищавшими сходные тенденции в зрелом модернизме у акмеистов и других его представителей, не оформивших свои умеренные или неоклассицистические взгляды в виде отдельной «группы».

Радикальные тенденции в раннем модернизме по размыванию границ между искусством и жизнью, обусловленность жизненного поведения воздействием литературных и религиозно-философских текстов получили название «жизнетворчество» (см. [Paperno, Grossman 1994], [Шахадат 2017]). Жизнетворчество могло восприниматься как равная и даже более предпочтительная, чем традиционное искусство, форма осуществления задач «нового» искусства. Известно высказывание Ходасевича против таких жизнетворческих практик в посвященной Н. Петровской статье «Конец Ренаты» (1928), которая затем вошла в книгу «Некрополь» (1939):

Символисты не хотели отделять писателя от человека, литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Все время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда, но в постоянном стремлении к этой правде протекла, в сущности, вся его история. Это был ряд попыток, порой истинно героических, – найти сплав жизни и творчества, своего рода философский камень искусства. Символизм упорно искал в своей среде гения, который сумел бы слить жизнь и творчество воедино. Мы знаем теперь, что гений такой не явился, формула не была открыта. Дело свелось к тому, что история символистов превратилась в историю разбитых жизней, а их творчество как бы недовоплотилось: часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь, как утекает электричество при недостаточной изоляции.

Процент этой «утечки» в разных случаях был различен. Внутри каждой личности боролись за преобладание «человек» и «писатель». Иногда побеждал один, иногда другой. Победа чаще всего доставалась той стороне личности, которая была даровитее, сильнее, жизнеспособнее. Если талант литературный оказывался сильнее – «писатель» побеждал «человека». Если сильнее литературного таланта оказывался талант жить – литературное творчество отступало на задний план, подавлялось творчеством иного, «жизненного» порядка. На первый взгляд странно, но в сущности последовательно было то, что в ту пору и среди тех людей «дар писать» и «дар жить» расценивались почти одинаково.

Выпуская впервые «Будем как Солнце», Бальмонт писал, между прочим, в посвящении: «Модесту Дурнову, художнику, создавшему поэму из своей личности». Тогда это были совсем не пустые слова. В них очень запечатлен дух эпохи. Модест Дурнов, художник и стихотворец, в искусстве прошел бесследно. Несколько слабых стихотворений, несколько неважных обложек и иллюстраций – и кончено. Но о жизни его, о личности слагались легенды. Художник, создающий «поэму» не в искусстве своем, а в жизни, был законным явлением в ту пору [Ходасевич 1996–1997, 4: 7–8].

Обычно это высказывание интерпретируется как критика Ходасевичем жизнетворческих практик символистов, где символизм выступал зонтичным понятием для всего раннего модернизма. Важно уточнить, однако, что для Ходасевича это была критика радикальных практик раннего модернизма с точки зрения умеренных позиций зрелого модернизма.

В зрелом модернизме жизнетворчество трансформировалось в форму футуристической действенности, которая обладала большей «непосредственностью» и подрывала культурные и эстетические иерархии раннемодернистского жизнетворчества⁴⁶. Жизнетворчество призвано было перевоплотить жизнь на основе статусных культурно-философских идей и мифологем и на основе дихотомии прекрасного и безобразного. Из низкого быта жизнь перевоплощалась в произведение искусства (влияние эстетизма fin de siècle) и/или воплощала духовный план (влияние неоплатонизма и софиологии «нового духовного Возрождения»)⁴⁷. Радикальные представители зрелого модернизма отказались от таких элитарных установок. В футуристической действенности доминировал не план метафизики или красоты, но план имманентных энергий, витальности. Поэтому умеренный представитель зрелого модернизма Ходасевич критиковал его радикальных представителей за «апашество» – подрыв традиционных социально-культурных и эстетических норм или пренебрежение ими. Кроме того, акцент переносился на приемы и техники достижения эффекта действенности. Перенос внимания с идейного плана на имманентные или технические вопросы по созданию эстетического (или антиэстетического) эффекта характерен для зрелого модернизма вообще.

Стирание границ между художественными и жизненными практиками выразилось в групповых объединениях радикалов, например в кружке «аргонавтов» в раннем модернизме и в разнообразных авангардных объединениях в зрелом модернизме⁴⁸. Радикальные тенденции по размыванию границ между произведением искусства и его теоретическим обоснованием наиболее ярко выразились в зрелом модернизме в феномене футуристического манифеста. Умеренные модернисты были менее склонны к такой трансэстетической деятельности и обычно были сосредоточены на решении сугубо художественных задач. Наиболее формально организованным групповым проектом умеренного крыла зрелого модернизма был акмеизм. Как указал М. Зенкевич, такое