Kitabı oxu: «La historia del arte como estudio académico»

La historia del arte

como estudio académico

PRESENTACIÓN

Tenía la voz ronca, bronquítica según el curador D. S. MacColl, y su sonoridad llegó a ser tan distintiva de su cordialidad y entusiasmo como la naturalidad de su confianza en el estrado del conferenciante. Desde ahí, el miércoles 18 de octubre de 1933, a los 66 años de edad, leyó estas páginas, su cátedra inaugural en la Universidad de Cambridge. En el último autorretrato, fechado al año siguiente de esta sesión, recuerda al poeta irlandés W. B. Yeats, su contemporáneo, al menos en la cabellera y los ojos. Varias décadas atrás, la primera vez que habló ante un aula en la London Extension Society, disertó con timidez sobre el tema del arte italiano.

Roger Fry nació en Londres el 14 de diciembre de 1866. Los primeros conocimientos de pintura los obtuvo en 1889 en la escuela de arte de Francis Bate, en su ciudad natal, durante su primer viaje a Italia en 1891, en la parisina Académie Julian en 1892, y a su regreso a Londres, en la Chelsea Life School de Walter Sickert y en el New English Art Club en 1893. Por otra parte, sus primeros estudios estéticos siguieron el rastro de Bellini y Giotto. Recuérdese la fuerza del estudio clásico de Jacob Burkhardt entre las comunidades letradas al final de siglo XIX y cualquier cosa parecerá artificial en el conferenciante salvo su temprana inclinación por el Renacimiento e Italia. El tiempo y la energía que le dejaban sus recurrentes quebrantos físicos los prodigó en algunas publicaciones periódicas del nuevo siglo XX, como Monthly Review, Pilot y Athenæum, así como en una historia mínima del arte italiano que incluyó una guía de Italia y Sicilia, de Macmillan. Su conocimiento sobre los llamados primitivos italianos y franceses no tenía rival en Inglaterra, lo cual es una manera de decir que entonces su presencia era indisociable de su quehacer académico. La pasión por el arte lo llevó a estudiar restauración de pintura, así como a ensayar su talento con la pintura al temple, y en 1903 montó su primera exposición individual en Londres. A finales de este mismo año, y al cabo de meses dedicados al diseño de estrategias administrativas y esquemas editoriales, logró echar a andar The Burlington Magazine for Connoisseurs. La revista consolidó su prestigio en casa y en el extranjero acaso como la primera publicación de arte inglesa, lo que le permitió sobrevivir por décadas, y a la vez fijó una postura intelectual que creía en el estudioso del arte como connoisseur más que como un mero documentalista –postura que compartía con Giovanni Morelli, 40 años mayor, y con su contemporáneo Bernhard Berenson–.

J. P. Morgan invitó a Fry a encargarse de la curaduría de la pintura europea en el Metropolitan Museum of Art a finales de 1904. La inesperada oferta, y tomarle la palabra al banquero estadounidense, le ayudó a sobreponerse del tropiezo que entrañó el no obtener una cátedra en la Universidad de Oxford. También le ayudó a concentrarse en su edición de los discursos sobre arte de sir Joshua Reynolds, así como a desechar la idea de suceder a Edward Poynter en la dirección de la National Gallery en Londres. Más que ser un curador o un disciplinado ensayista de primera para The Metropolitan Museum of Art Bulletin, Morgan quería estar seguro de realizar buenas inversiones para el Metropolitan Museum of Art. Al residir en Nueva York, Fry reclutó nuevos patrocinios para The Burlington Magazine, y se familiarizó con otros colegas, como Matthew Prichard, curador del Boston Museum of Fine Art, gracias al cual amplió sus conocimientos sobre las antigüedades clásicas y el arte oriental. En 1906, en París, el mismo Prichard sirvió de enlace entre Fry y el arte bizantino y la pintura de Paul Cézanne, lo que lo llevó a concentrarse de manera definitiva en el arte moderno. En 1907 regresó a Inglaterra, aún ligado laboralmente al Metropolitan, pero en 1910, tras una disputa con Morgan, presidente de la mesa directiva, dejó atrás definitivamente su capítulo norteamericano.

Londres se transformó entonces para Fry en una pesadilla y en una puerta de emergencia. Lo primero por el ingreso de Helen Coombe, su esposa, a una institución psiquiátrica. Lo otro porque la misma ciudad le dio la posibilidad de atender a sus dos hijos, Pamela y Julian, así como refugiarse en su pasión por las manifestaciones artísticas, y construirse la persona pública de un comentarista ágil e informado, o bien de un conocedor agudo y preciso, de un intermediario entre el impresionismo francés y el público inglés, o bien del promotor de las mejores manifestaciones artísticas modernas de sus contemporáneos y, sobre todo, de un pintor abstracto con un ojo en el cubismo y de un diestro ceramista. Esta etapa es inseparable de la asociación de Fry con un grupo de escritores y artistas en el que destacaban dos jóvenes recién salidos de sus veintes, a los que Fry les llevaba 16 y 14 años: Virginia y Leonard Woolf.

Al estímulo de los Woolf, quienes le publicaron varios de sus manuscritos en su sello The Hogarth Press, pero más que nada al afecto de los Bell –Vanessa, la pintora, y Clive, el crítico– se asocian entonces los actos en cierto modo legendarios de Fry en la segunda década del siglo XX. Por ejemplo, la organización de una exposición dedicada a Édouard Manet y los artistas que el propio Fry bautizó como postimpresionistas, entre noviembre de 1910 y enero de 1911 en las Grafton Galleries, el encuentro con el cubismo en un viaje a París en el verano de ese mismo año, las decoraciones murales que realizó para el Borough Polytechnic también en 1911, o bien la Segunda Exposición Post Impresionista también en las Grafton, entre octubre y diciembre de 1912. Fry tenía algo de paseiste a juzgar por su manera de ver y entender las obras e iniciativas que surgieron bajo las atmósferas culturales que generó, décadas atrás, la figura multifacética de William Morris. Piénsese en su fe en la cultura impresa, como diseñador de libros y desde luego como parte de The Burlington Magazine, o bien en la atención que prestó al movimiento en favor de las artes y los oficios, al cuidado que depositó en su relación con la escuela de verano de la Sociedad Fabiana, a la fundación de los efímeros Omega Workshops y a su compromiso con la manufactura de objetos de uso cotidiano con un sello modernista, como muebles, utensilios domésticos, textiles y cerámica, con el propósito de construir una mayor calidad de vida por medio del arte. Esto último desde luego que no logró sobrevivir al vuelco y la masacre de la Gran Guerra. Sin embargo, bastó y sobró para impulsar una serie de debates y ensayos en el arte y la literatura inglesas que con el tiempo se integraron al corazón del llamado movimiento moderno.

A nadie extrañe que Fry se encerrara en el interior de la más lograda de todas sus obras, según MacColl: Durbins, la casa que él mismo diseñó en Guildford, inmortalizada en una serie de óleos, como "El jardín del artista en Durbins, Guildford" (1915), y la cual se vio obligado a vender en 1919. Tampoco sorprenda que abandonara la abstracción después de la Gran Guerra en busca de sencillez y armonía, tal como se notó en las pinturas y dibujos que expuso en el verano de 1920 en la Independent Gallery.

En el momento en el que Fry reunió sus ensayos y conferencias bajo el título de Vision and Design (1920), así como sus impresiones de viaje por España en A Sampler of Castile (1923), Duncan Grant (1923), The Artist and Psycho-analysis (1924) y Art and Commerce (1926), sus contemporáneos acordaron repentinamente darle el reconocimiento intelectual que tal vez ellos mismos le habían escamoteado. Vision and Design tuvo tal relevancia que Fry preparó una segunda edición en 1924 de esta selección de materiales elaborados en las dos décadas anteriores, muchos de ellos inéditos en Inglaterra. Se le comparó con John Ruskin, salió a cuento la figura de Walter Pater, se prestó atención a sus frases epigramáticas, a la percepción y sensibilidad con la que dilucidaba la naturaleza del arte, a la amplitud de sus intereses, sin prejuicios ni esnobismo intelectual o académico, a su gusto e inteligencia, a la claridad y elocuencia de su prosa. En 1925 escribió el ensayo introductorio al libro editado por R. R. Tatlock, Chinese Art, publicado en la serie de monografías de The Burlington Magazine en 1925. La siguiente compilación de ensayos, Transformations. Critical and Speculative Essays on Art, se publicó en 1926, y un año después llegó a librerías su estudio más ambicioso, Cézanne, un cuidadoso ensayo biográfico en el que las acuarelas y los óleos del propio artista formaban parte de un mismo aliento constructivo. Cézanne opacó en cierta manera la reunión que formó en Transformations, así que apenas se reparó en la visión que tenía Fry tanto del crítico como del historiador del arte. Baudelaire comparó a los grandes nombres en el arte con faros apostados a lo largo del camino del tiempo histórico, anotó en su ensayo sobre fray Bartolomeo. De este símil no le convencía que el poeta diera por sentado el destello de sus lumbreras tal y como sucede con los auténticos faros. Los faros en el arte no arden con un lustre así de fijo e invariable, apuntó Fry.

La luz que arrojan siempre cambia de manera insensible con cada generación, ahora brilla más, ahora es más tenue, y en muchas ocasiones vuelven a resplandecer. Pero a veces olvidamos que hay que cuidar estas luces o se debilitan y bien pueden expirar por completo. Para que brillen vivamente hay que alimentarlas con la devoción de unos cuantos espíritus en cada generación.

Desde mediados de esa década ya había entrado en escena Helen Maitland Anrep, quien vivió con Fry tanto esta nombradía como la negativa de un puñado de burócratas de la Universidad de Oxford a conferirle en 1927 la prestigiada cátedra de bellas artes que 60 años atrás estableciera Felix Slade.

Raro es el profeta que llega a los 60. Sin embargo, a tal grado seguían intactos el entusiasmo y el sentido crítico de Fry que por entonces fue capaz de reconocer abiertamente que en el terreno de la historia del arte, como decía Salomon Reinach, todos tenían en su pasado una escandalosa tiara de Saitafernes. En 1933 salió de la imprenta su libro Characteristics of French Art; la Universidad de Cambridge le ofreció la misma cátedra que seis años atrás le negara Oxford y enseguida empezó a trabajar en su cátedra inaugural, "La historia del arte como estudio académico". El texto se lee más como un discurso servido a manera de postre de una cena que como un acto académico, comentó alguien en el folleto impreso en 1934. Tal es la cuota que toda la vida se le impone a la versatilidad y al deseo de conocer más. Y como señaló otro lector: Fry siempre se caracterizó por la capacidad para descubrir y exhibir las cualidades de ciertas obras, para hacer ver a sus lectores lo que les hacía sentir por medio de su prosa. La cátedra inaugural en realidad retoma algunas de las ideas que se formó a lo largo del tiempo. La función de este nuevo actor, por ejemplo. El historiador del arte, apuntó a propósito de la incorporación de esta disciplina en la Universidad de Londres por medio del Courtlaud Institute of Art en 1930, debe tener la capacidad para contemplar cualquier objeto que declare ser una obra de arte con el mismo escrutinio alerta y cuidadoso que se aplica a uno que ya fue, digámoslo así, canonizado. El buen gusto en arte era un don natural, sostenía Fry, pero su eficacia descansaba en la seriedad con la que uno decide aplicarse en su constante ejercicio. El lugar de la universidad en la construcción de este campo del conocimiento, por ejemplo. El futuro de la estética aplicada, como la llamó Fry, estaba más cerca de la antropología y de la psicología que de los estudios clásicos, y por tal motivo creía que para evitar las trampas de la fe era indispensable propiciar un acercamiento mucho más científico a las obras. Imitar el resultado final sin comprender los procesos subyacentes seguía siendo un rasgo recurrente en la pintura inglesa desde que así lo señalara al comienzo del siglo XIX un autor como William Hazlitt. Desde muy joven se hizo a la idea de que la grandeza de la civilización británica nunca había contado con un arte a la misma altura, como escribió en Reflections on English Painting (1934), y acaso la historia del arte ayudara a reconsiderar la relevancia de las mismas manifestaciones bajo su mira.