Postmodernismo y metaficción historiográfica. (2ª ed.)

En la teoría de White, la forma parece determinar el contenido y la ideología. Por otro lado, su obra inicial presenta la posibilidad de formas documentales “neutras” sobre las cuales el historiador imprimiría una forma narrativa. El relativismo subjetivista de White surge, de acuerdo con LaCapra, de una concepción neoidealista y formalista del acto historiográfico como imposición formal sobre un registro documental inerte y neutro. A diferencia de esta tesis, LaCapra sugiere la textualidad de todas las formas discursivas: “the documentary record is itself always textually processed before any given historian comes to it” (35).²⁰ Partiendo del concepto del dialogismo (Bajtín) y transferencia (Freud) LaCapra sugiere que la escritura de la historia implica un intercambio permanente entre el historiador y los textos del pasado que, a su vez, mantienen un diálogo similar con otros textos. En la visión de LaCapra el documento histórico no es algo que espere inerme la labor de búsqueda de la verdad o de manipulación interesada del historiador, sino que también ejerce un impacto en el contexto sociohistórico en el que se produce y se reproduce. En este sentido, el modelo teórico de LaCapra, aunque tenuemente esbozado, permite una salida efectiva al objetivismo y subjetivismo extremos que dominan las visiones historiográficas dominantes.

Las teorías de White y LaCapra son sintomáticas del llamado retorno a la narración que ha tenido lugar en la filosofía de la historia de las últimas décadas. La mayoría de los pensadores que respaldan el carácter principalmente narrativo de la obra histórica tienden a contemplar la diferencia entre historia y ficción como un problema intencional, más que formal. Desde el punto de vista de sus recursos tropológicos, los discursos de la ficción y la historia no presentan variaciones notables. Sin embargo, esta consideración del discurso histórico como la construcción narrativa de un historiador no abre la puerta a todas las posibilidades ni pone toda obra histórica al mismo nivel.

Como ya señalaba Roland Barthes en una obra pionera de esta tendencia (“The Discourse of History”, 1967), aunque el pasado pueda ser representado con una amplia variedad de tropos y modos, algunos son menos mitológicos o mistificadores que otros. En concreto, Barthes propone la autoconciencia como uno de los criterios de evaluación principales del discurso histórico. Aquellas obras históricas que desvelan sus propios procesos de producción y evidencian la naturaleza artificial y construida de sus referentes son más dignas de crédito que aquellas otras que se presentan como versiones incontestables del pasado.²¹ Esta necesidad de una metodología reflexiva (autoconsciente y escrutinizadora de otras prácticas discursivas) es una de las reclamaciones principales de la filosofía postmodernista de la historia. La fundamental aportación de las obras de Foucault, White y LaCapra consiste en la radical “historización” de la historia. A través de sus modelos problematizadores podemos examinar cómo algunas historias previas o contemporáneas han sido construidas y recibidas en un momento determinado. Sus obras ofrecen aproximaciones escépticas, pero críticamente reflexivas que nos permiten explorar el mundo en que vivimos y las formas de la historia que han contribuido a producirlo.

Capítulo 2

El Teatro de la Memoria de Carlos Fuentes

Desde su primera colección de cuentos, Los días enmascarados (1954), hasta sus últimos ensayos, Fuentes ha mostrado en su obra una preocupación casi obsesiva por la reescritura de la historia. En su obra el pasado es contemplado no como un ámbito cerrado y pasivo que aguarda investigaciones puramente arqueológicas, sino como pluridimensional, abierto, reinterpretable y vivo dentro de nuestro mundo contemporáneo. Para el escritor el medio privilegiado para la exploración de tal pasado no es el ámbito discursivo de la historia, sino el espacio imaginativo de la ficción literaria. Su objetivo es sacar a la luz las áreas oscuras del registro histórico, o como dice el propio Fuentes, “darles una voz a los silencios de nuestra historia” (1978: 13).

En cuentos tan tempranos como “Chac Mool”, “Por boca de los dioses” o “Tlactocatzine”, incluidos en Los días enmascarados, Fuentes describe no solo el pasado de México, sino también su conflictiva relación con nuestra realidad contemporánea. En los dos primeros el mundo prehispánico se muestra latente detrás de la realidad mexicana. En el último es la figura de Carlota, mujer del emperador Maximiliano, la que reaparece dentro del ámbito del México actual. En los tres cuentos el pasado, aunque relegado al olvido en nuestra vida diaria, se encuentra siempre al acecho, esperando cualquier oportunidad para irrumpir de nuevo y reclamar sus derechos. En el resto de estos primeros cuentos Fuentes sitúa la acción en momentos significativos de la historia de México, con la intención de reflexionar sobre el inevitable conflicto entre los recuerdos del pasado y la percepción del presente. El mismo título de la colección, Los días enmascarados, alude a los cinco días finales del calendario azteca, haciendo patente la aportación del pasado precortesiano a la cultura mexicana de hoy en día.

Con La región más transparente (1958) Fuentes inicia sus experimentos totalizadores. El objetivo principal de la novela es ofrecer un gran mural del México moderno. Para ello recurre a la técnica del collage a la manera de Dos Passos, presentando un gran abanico de personajes representativos de todos los sectores sociales de la capital. La conciencia central de la obra, Ixca Cienfuegos, actúa como nexo con el pasado azteca. Junto a Teódula Moctezuma, Ixca manifiesta su desprecio por la mediocridad y las injusticias del presente que le ha tocado vivir y busca la vuelta a las raíces prehispánicas, un intento que se ve frustrado a menudo. Y es que Fuentes no se limita a idealizar el mundo azteca. Por el contrario, el pasado prehispánico se revela a menudo como incomprensible a la mentalidad de nuestro tiempo. Sus esfuerzos desde estas primeras obras apuntan hacia la recuperación crítica de dicho pasado, a la comprensión de su aportación a la construcción de la cultura mestiza que configura el México actual.

Pocos años después, la publicación de La muerte de Artemio Cruz (1962) afianza definitivamente la señalada tendencia de Fuentes a reflexionar sobre motivos históricos valiéndose de patrones literarios innovadores. En lo que es, hasta la fecha, su más ácida crítica a la institucionalización de la revolución mexicana, Fuentes analiza la psicología de un miembro representativo de la oligarquía surgida a la sombra del proceso revolucionario. Los sucesos de la vida del protagonista, Artemio Cruz, se corresponden en la novela con episodios característicos de la historia de México. La revolución, iniciada en 1910, es contemplada aquí como un relevo de nombres en el poder, que no resolvió las injusticias seculares que ha venido sufriendo el país. Pero el interés de esta novela no es solo histórico, sino también literario. A la mencionada influencia de Dos Passos, se añade la de otro autor norteamericano, William Faulkner.²² La influencia de Dos Passos se aprecia en el uso de las tres personas narrativas para representar un mismo suceso. La de Faulkner se manifiesta en la yuxtaposición y multiplicación de perspectivas para mostrar la imposibilidad de alcanzar una versión definitiva del pasado.

En 1962 vio la luz también Aura, novela corta en la que se superponen de modo inquietante historia y fantasía. El protagonista, historiador de profesión, que recibe el encargo de escribir la biografía de un antiguo general mexicano, termina asumiendo la personalidad del difunto bajo el hechizo de su viuda, doña Consuelo. Lo que se presenta a simple vista como una trama fantástica dentro de la mejor tradición gótica sirve a Fuentes a un nivel más profundo para presentar de nuevo una reflexión sobre los engañosos mecanismos de la memoria, así como sobre la dificultad de reconstruir la personalidad individual en un mundo donde la identidad está permanentemente expuesta al desdoblamiento y la dispersión.

Esta misma incidencia en el aspecto proteico de la personalidad humana alcanza su cenit en su novela siguiente, Cambio de piel (1967). En esta ocasión es de nuevo el pasado prehispánico, representado en el paisaje imponente de la ciudad sagrada de Cholula, el que sirve de trasfondo a la aventura existencial de sus personajes. La misma obertura de la novela tematiza la ya mencionada tensión entre el pasado prehispánico y el México contemporáneo: a la narración de la llegada de los personajes a la Cholula contemporánea se superpone la narración que Bernal Díaz hace de la entrada de los españoles en la ciudad azteca en el siglo XVI. En esta novela Fuentes introduce con más intensidad de lo que lo había hecho anteriormente un gran número de referencias a la cultura popular mexicana y norteamericana de los años sesenta. Asimismo, los experimentos con el perspectivismo múltiple que había ensayado en sus anteriores novelas son llevados aquí a un extremo que dificulta enormemente la lectura. La misma volatilidad de personajes y acontecimientos, el afán por socavar la lógica del discurso y la atribución de la voz narrativa a una mente enferma se traducen en una novela en donde el experimento gratuito pone a veces en peligro el diseño global de la obra.

Esta línea experimental de Fuentes tiene su manifestación más reciente en Cristóbal Nonato (1987). En este nuevo texto de proporciones “épicas” ensaya una vez más su concepto de la novela como inmenso mural histórico. Al igual que en su primera novela, La región más transparente, Fuentes hace uso de un gran despliegue de personajes que representan diferentes estamentos de la sociedad mexicana, la ciudad de México se convierte asimismo en protagonista y espacio amalgamante de la realidad del país y, como ya ocurriera también en su primera novela, los mitos prehispánicos manifiestan su presencia en el México del siglo XX. Pero los casi treinta años que median entre La región más transparente y Cristóbal Nonato dejan sentir su presencia. La visión que presenta ahora Fuentes es fundamentalmente apocalíptica, paródica y grotesca. El discurso autorreflexivo que se manifestaba ocasionalmente en sus primeras obras se afianzó en Cambio de piel y, aunque parecía haber llegado a su apogeo en Terra Nostra, alcanza su apogeo en Cristóbal Nonato, donde el protagonista, un embrión en proceso de gestación, reflexiona irónicamente sobre el proceso de redacción de la novela y mantiene un divertido diálogo con el lector. Cristóbal Nonato representa en muchos sentidos la apoteosis del concepto de la novela como pastiche. Es una ficción sobre ficciones que explícitamente confiesa y discute sus propios préstamos literarios.²³ En ella Fuentes representa la realidad apocalíptica de su país en un futuro carnavalesco, que es ya pasado, el 12 de octubre de 1992, la fecha del quinto centenario del “descubrimiento” de América. Fuentes tematiza y parodia a la vez lo que Jameson cree ser una preocupación recurrente acerca de la identidad nacional dentro de las sociedades postcoloniales, conectándola con la problemática de la escritura. En última instancia, Cristóbal Nonato desafía nuestra creencia de que las afirmaciones históricas son objetivas, neutrales o imparciales. A través de su narrador autoconsciente en primera persona Fuentes ridiculiza el concepto tradicional de la historia como empresa utilitaria que responde a estructuras totalizantes. Contempla la construcción de los estados-nación en los mismos términos que la producción de las novelas: ambos son actos de fabulación que buscan su legitimidad en un pasado susceptible de manipulación.

Preocupaciones similares se dan cita igualmente en su breve producción dramática. El tuerto es rey y Todos los gatos son pardos discuten problemas históricos hispanoamericanos desde perspectivas muy diferentes. Al minimalismo beckettiano de El tuerto es rey (1970) (dos personajes dialogan en espera de un tercero ausente) se contrapone el gran despliegue épico de Todos los gatos son pardos (1970) (reconstrucción de la conquista de la Nueva España). Ambas, sin embargo, muestran una preocupación común sobre la que Fuentes volverá en Terra Nostra: la crítica del poder y la autoridad. De las dos obras, Todos los gatos son pardos es la que contiene sin duda un mayor número de elementos historiográficos que serían reelaborados en Terra Nostra. El interés de Fuentes por la obra y el tema de la conquista le llevó a sucesivas reescrituras que han culminado recientemente en la revisión y publicación de esta misma obra bajo un nuevo título, Ceremonias del alba (1991).

Pero un recorrido por la obra creativa de Fuentes resultaría incompleto sin el comentario de su obra ensayística. Siguiendo la larga tradición hispanoamericana del ensayo literario, Fuentes incide recurrentemente en las dos preocupaciones fundamentales de su producción: la búsqueda de formas literarias innovadoras y el revisionismo historiográfico. En La nueva novela hispanoamericana (1969) aboga por la invención de un nuevo lenguaje que libere a la literatura de Hispanoamérica de los límites de la representación documental y naturalista. Según Fuentes, esta tendencia documental había tenido origen en la necesidad de registrar y evaluar las tensiones de un continente que buscaba su identidad, pero que carecía de los medios de expresión necesarios para representarla. La ausencia de vehículos democráticos de comunicación o de una clase intelectual emancipada obligó al novelista a ejercer no solo de escritor, sino también de legislador, reportero, revolucionario y pensador. Con la novela de la revolución y, en especial, con el revisionismo histórico representado por Agustín Yáñez y Juan Rulfo, se produciría un cambio de grandes consecuencias para la historia literaria hispanoamericana: la introducción de la ambigüedad necesaria para la representación del mundo moderno y, en el caso de Rulfo, la articulación entre la temática de la revolución y los grandes mitos universales. Pedro Páramo señalaría así para Fuentes el camino a seguir por la nueva narrativa hispanoamericana. La nueva novela ya no es una mera imagen especular de la realidad del continente, sino que crea una realidad paralela a través del mito y un lenguaje enajenado. Fuentes apuesta, asimismo, por el concepto de literatura disidente, que opone a las formas monolíticas del poder el lenguaje “de la ambigüedad: de la pluralidad de significados, de la constelación de alusiones: de la apertura” (1969: 32).

Si La nueva novela hispanoamericana representa el primer esfuerzo de sistematización de la utopía literaria de Fuentes, la colección de ensayos Tiempo mexicano (1971) podría definirse como la primera exposición detallada de su utopía social. Valiéndose de un estilo intensamente oratorio, Fuentes analiza la sociedad mexicana en su más amplia perspectiva histórica. En particular, se muestra interesado en la confluencia de tres grandes concepciones del tiempo en la realidad presente de México: la visión mítica y circular del pasado prehispánico, la concepción teleológica y lineal de la cultura cristiana y las formas híbridas que han surgido del mestizaje. En su vertiente más crítica, el ensayo de Fuentes protesta contra las formas monolíticas del poder encarnadas por el Partido Revolucionario Institucional de México y analiza la historia del país como una sucesión de “Edenes subvertidos” (1976: 10), es decir, como una permanente frustración de las esperanzas de cambio que han venido surgiendo periódicamente.

El revisionismo del pasado literario e histórico del mundo hispánico alcanza su mayor grado de síntesis en una obra fundamental para nuestro análisis de Terra Nostra: se trata de Cervantes, o la crítica de la lectura (1976), un ensayo contemporáneo de Terra Nostra que presenta una síntesis del programa estético e historiográfico del propio Fuentes. La bibliografía misma de Cervantes es presentada como una “bibliografía conjunta” para el ensayo y la novela que había publicado un año antes. En Cervantes Fuentes se vale de Don Quijote, la primera novela moderna, y de Ulysses, la obra cumbre del modernismo internacional, para ejemplificar su teoría multivocal de la lectura y la escritura. Pero además de estas dos obras maestras elogiadas por Fuentes, el ensayo habla de una doble tradición literaria que se corresponde con dos visiones del mundo antitéticas: la visión épica, ya sea clásica o medieval, que Fuentes asocia con el poder, la consolidación del orden establecido y la lectura única de la realidad y la visión herética que se enfrenta al poder, subvierte el orden y aboga por el perspectivismo, la apertura y la ambigüedad. Dentro de este marco literario de visiones en conflicto las obras de Cervantes y de Joyce son contempladas como reacciones de apertura en momentos en que los modos de representación habían alcanzado un grado de clausura intolerable. Por lo que se refiere al aspecto historiográfico, Fuentes reflexiona sobre la evolución de la sociedad española desde la Edad Media hasta la muerte de Carlos II, el último monarca de la dinastía de los Austria. Se trata, pues, del mismo periodo histórico sobre el que se centra Terra Nostra; este hecho, añadido a la mencionada contemporaneidad entre estas dos obras, hace del ensayo una pieza imprescindible en la exégesis de la novela.

En mi análisis comentaré en detalle algunos aspectos del ensayo. Valga decir de momento que la visión histórica de Fuentes apunta en la misma dirección que su programa literario. El pasado del mundo hispánico se encuentra escindido, según el autor, entre dos grandes tendencias: una inmovilista, aislacionista, fúnebre, monolítica y represiva, cuyo paradigma es la figura de Felipe II (aunque sus manifestaciones han variado a lo largo de la historia) y otra dinámica, multicultural, festiva, diversa y liberadora, la cual tendría su origen en la coexistencia étnica de la España medieval y, aunque constantemente reprimida por el poder, surgiría periódicamente en forma de movimientos oposicionales como el de las herejías religiosas, los alzamientos democráticos, y las revoluciones científicas y culturales que introdujo el Renacimiento.

La misma concepción del devenir histórico de la hispanidad se desprende de uno de los últimos ensayos del escritor. The Buried Mirror: Reflections on Spain and the New World (1992) constituye un nuevo intento de sistematización de las meditaciones históricas que le han ocupado en los últimos cuarenta años. La obra, concebida originalmente como una serie de TV norteamericana con motivo del quinto centenario del “descubrimiento”, podría ser igualmente definida como un nuevo esfuerzo por alcanzar un público cada vez más amplio. Si la reflexión histórica de Terra Nostra debió limitarse a una audiencia reducida–de hecho, recibió y sigue recibiendo acusaciones de elitismo–se le brindaba ahora la oportunidad de resarcirse de tales imputaciones, convirtiendo una buena parte del material histórico de la novela en programa televisivo de gran alcance y en ensayo divulgativo publicado por una editorial comercial. La reescritura del pasado hispánico es, sin embargo, muy similar en las dos obras, de ahí que en lo sucesivo recurriré a este ensayo para iluminar el tratamiento de algunos elementos históricos de la novela. En relación con Cervantes, The Buried Mirror ofrece la ventaja de una organización cronológica y temática más clara, así como la inclusión de material abundante sobre el pasado prehispánico.

Como se desprende de este breve recorrido por la producción literaria de Fuentes, el uso recurrente de formas literarias innovadoras y autorreflexivas ha ido siempre acompañado de la reflexión historiográfica. De entre todas las obras de Fuentes, Terra Nostra (1975) representa la culminación de su búsqueda formal e histórica. Otras de sus novelas han experimentado igualmente con las formas metaficticias o han indagado en el pasado de México y el hispanismo, pero en ninguna de ellas se ha producido con tanta intensidad el conflictivo maridaje entre las dos tendencias que caracterizan la metaficción historiográfica.

REVISIONISMO HISTÓRICO Y METATEXTUALIDAD: TERRA NOSTRA

Terra Nostra ejemplifica a la perfección la revisión del pasado que hemos visto como característica principal de la obra de Fuentes. Escrita en un periodo (1968-1975) en el que España y la mayor parte de Hispanoamérica padecían la represión de regímenes totalitarios, Fuentes busca en su novela las claves que permitan explicar la encrucijada histórica en que se encontraba el mundo hispánico durante el último tercio del siglo XX.²⁴ Para ello, el novelista mexicano reescribe una buena parte de la historia occidental, centrando su atención en el alborear de la Edad Moderna y en el enfrentamiento cultural entre la España imperial y el México prehispánico. Pero la característica más destacada y sorprendente de la novela es el uso recurrente de una historia apócrifa que acaba por desplazar la visión heredada de las crónicas oficiales. En Terra Nostra la historia tradicional de cronologías exactas, sucesiones dinásticas, grandes hazañas y empresas épicas es reemplazada por a un aparente caos de personajes y voces narrativas en el que es difícil establecer la agencia histórica. El resultado es una versión alternativa del pasado donde los elementos fantásticos, a veces, resultan ser reales y los aparentemente reales, a menudo, son el resultado de la imaginación del autor.

La sensación de desconcierto que podemos experimentar durante los primeros momentos de la lectura va cediendo paso progresivamente a la impresión contraria: todo en la novela parece responder a un gran diseño en el que el lector es invitado a establecer conexiones entre los elementos más dispersos. Como ha señalado Juan Goytisolo, Terra Nostra se inscribe dentro de una tendencia generalizada en la novela contemporánea a abandonar la actitud paternalista de orientación y adoctrinamiento de una audiencia poco exigente, asumiendo, por el contrario, la existencia de un lector inteligente, dispuesto a participar en la gozosa tarea de “reconstrucción” de la obra (1977: 251). La gran complejidad de su trama exige, sin embargo, un esfuerzo de clarificación, como paso previo al análisis textual.

Terra Nostra está dividida en tres grandes partes: “El viejo mundo”, “El mundo nuevo” y “El otro mundo”. La novela empieza (cap. 1) y termina (cap. 144) en el París apocalíptico de 1999. Los 142 capítulos restantes tienen lugar principalmente en la España del siglo XVI y en sus áreas de influencia (América y el Mediterráneo). El primer capítulo nos presenta a Polo Febo, joven manco y rubio, en el París de finales del milenio. Polo asiste a los acontecimientos más extravagantes, entre ellos el nacimiento de un niño con seis dedos en cada pie y una cruz roja grabada en la espalda. Recibe una carta firmada por “Ludovico y Celestina” en la que se dice que su llegada al mundo había sido profetizada y ordena que se le dé el nombre de Iohannes Agrippa. En un puente Polo encuentra a una muchacha de labios tatuados (luego deduciremos que se trata de Celestina) y cae al Sena. Tras él, Celestina arroja una botella verde sellada y comienza, lo que parece ser, la relación de las tramas que componen la novela.

El acontecimiento desencadenante de la acción en la primera parte de la novela lo constituye la llegada, cinco siglos atrás, al Cabo de los Desastres de tres jóvenes náufragos que ostentan los estigmas del niño que Polo ayuda a nacer en el primer capítulo: seis dedos en cada pie y una cruz roja en la espalda. Los tres náufragos, que llegan acompañados de tres botellas verdes, son recogidos sucesivamente por la Señora, Isabel, esposa del Señor; la Dama Loca, madre del Señor; y Celestina, el paje atambor de la reina consorte. El primero de ellos, cuyo nombre probablemente es Iohannes Agrippa, se convierte en el amante de Isabel, se transforma luego en Don Juan y, tras seducir a Doña Inés, acaba por convertirse en estatua de piedra. El segundo de los náufragos asume la personalidad de Felipe el Hermoso, el difunto marido de la Dama Loca, y se convierte así en el Príncipe Bobo, proclamado heredero por la reina consorte y obligado a contraer nupcias con la enana Barbarica. El tercero, el Peregrino, es llevado por Celestina a palacio, donde contará al Señor la historia de su viaje al mundo nuevo (segunda parte de Terra Nostra).

En “El viejo mundo” todos confluyen sobre el palacio-necrópolis del Escorial, donde el Señor, caracterizado a imagen de Felipe II, espera la llegada de treinta féretros conteniendo los restos de sus antepasados. Todos se cuentan historias entre sí, y a través de ellas el lector va reconstruyendo el pasado de los personajes y el origen y naturaleza de sus conflictos.

La segunda parte de Terra Nostra, “El mundo nuevo”, es el relato que el Peregrino hace de su recorrido por tierras americanas y que reproduce libremente las crónicas del descubrimiento y conquista de América. Los primeros capítulos describen su travesía oceánica junto a Pedro, un viejo defensor de las utopías sociales, la llegada de ambos a la Playa de las Perlas, la muerte de Pedro, los encuentros del Peregrino con los nativos de la región y, principalmente, su viaje desde la costa del Golfo hasta Tenochtitlán, la capital del imperio azteca. A lo largo de su viaje, el Peregrino sigue la ruta indicada por un hilo de araña que le tiende la llamada Señora de las Mariposas (una ruta que coincide con la de Hernán Cortés en su conquista de México) y debe superar una serie de pruebas que se interponen en su camino. A su llegada a la capital, es recibido por el gran soberano azteca como el esperado dios Quetzalcóatl. Durante su estancia en Tenochtitlán el Peregrino da muerte al emperador y huye en una barca de serpientes.

En la tercera parte de la novela, “El otro mundo”, presenta todo aquello que atenta contra el orden monolítico del Señor, representado en la primera parte. En “El otro mundo” se resuelven, asimismo, muchos de los enigmas presentados al comienzo de la novela, como el origen de los náufragos rescatados en la playa del Cabo de los Desastres. Los tres resultan ser hijos de Felipe el Hermoso, padre del Señor, aunque de diferente madre. El primero es hijo de Celestina, violada por el rey padre el día de su boda, mientras que el segundo es hijo de una loba y el tercero de Isabel, la mujer del Señor. El origen de estos tres náufragos estigmatizados y su reaparición en varios momentos de la historia occidental aparecen explicados en el manuscrito que el Señor encuentra en una de las misteriosas botellas verdes. Al parecer, el emperador romano Tiberio antes de morir había maldecido a su asesino, Agrippa Póstumo, condenándolo a resucitar multiplicado en el futuro con los rasgos físicos mencionados.

Ante la amenaza que representan los tres jóvenes, el Señor ordena su reclusión: el príncipe Bobo con la enana Barbarica en el monasterio de Verdín, Don Juan con sor Inés en una celda cubierta de espejos y el Peregrino en un calabozo junto a Ludovico y Celestina. El Señor decreta igualmente la inexistencia del Nuevo Mundo y reprime, a través de Guzmán, la rebelión popular de las comunidades de Castilla.

Progresivamente todos van abandonando al Señor. Isabel regresa a Inglaterra donde, en venganza por las penurias pasadas junto a su esposo, prepara la destrucción de la Armada Invencible. Ludovico y Celestina huyen también del palacio, al igual que Inés y Don Juan, quienes se embarcan en las carabelas de Guzmán hacia el Nuevo Mundo. Allí la novicia se convertirá en Sor Juana Inés de la Cruz, Guzmán continuará su labor represiva y, en el extremo opuesto, Fray Julián asumirá la personalidad de Fray Bartolomé de las Casas y de Fray Bernardino de Sahagún. El Peregrino también es obligado por Guzmán a huir hacia el mar. En su huida el azor de Guzmán devora uno de los brazos del Peregrino. En el manuscrito que encuentra en otra de las botellas verdes el Señor lee un momento de la historia entre México y Estados Unidos en el que un joven guerrillero rubio es el protagonista. Julián, el pintor, confiesa al Cronista (Miguel de Cervantes) ser el narrador de toda esta historia y le pide que la escriba junto a la crónica de los últimos días del Señor. Esta misma crónica es la que se presenta al lector en estos capítulos finales. Acosado por sus propios fantasmas, así como por los espectros de los reyes muertos enterrados en El Escorial, el Señor se pudre en vida, ensaya su propio funeral y es consciente de las operaciones para su embalsamamiento. Estando en el féretro, es llamado por un fantasma, asciende una escalera y reaparece en el Valle de los Caídos, convertido en un lobo.

El último capítulo de la novela nos devuelve a París el 31 de diciembre de 1999. En la habitación de un hotel se encuentra Polo Febo, uno de los últimos supervivientes de la especie humana en un mundo decimado por el exterminio y poblado por los fantasmas del pasado. En esa misma habitación había tenido lugar unos meses antes una partida de naipes (la “Superjoda”) entre los protagonistas de Rayuela, Cien años de soledad, “Pierre Menard”, Tres tristes tigres, El obsceno pájaro de la noche y El siglo de las luces. A Polo le rodean en estos momentos finales algunos de los objetos más significativos que han aparecido a lo largo de la novela: las botellas verdes, las crónicas, unas tijeras de sastre, un cesto lleno de perlas, un sinfín de espejos, un cofre con los tesoros de la América antigua, una paloma muerta y una máscara de plumas. Llaman a la puerta. Se trata de la muchacha de labios tatuados, Celestina. Polo y Celestina hacen el amor a las doce de la noche, es decir, en el mismo instante en que un milenio termina y uno nuevo comienza. Sus cuerpos se funden en un solo organismo andrógino, del que se espera habrá de surgir una nueva humanidad.