Kitabı oxu: «Воспоминания», səhifə 11

Ему сейчас – двадцать лет. Где он? Что делает? Защищал ли Одессу? Или лежит в братской могиле где-то далеко на Лимане? Или работает сейчас в освобожденной, возрождающейся Одессе?

* * *

Отдельные имена и фамилии участников массовок одесской лестницы я помню.

И это неспроста.

Есть в практике режиссуры такой прием. Толпа мчится вниз по лестнице… Более двух тысяч ног бегут вниз по уступам. Первый раз – ничего. Второй раз – уже менее энергично. Третий – даже лениво.

И вдруг с вышки сквозь сверкающий рупор, перекрывая топот ног и шуршание ботинок и сандалий, звучит иерихонской трубой нравоучительный окрик режиссера:

«Товарищ Прокопенко, нельзя ли поэнергичнее?»

На мгновение массовка цепенеет: «Неужели с этой проклятой вышки видны все и каждый? Неужели режиссер аргусовым оком следит за каждым бегущим? Неужели знает каждого в лицо и по имени?»

И в бешеном новом приливе энергии массовка мчится дальше, строго уверенная в том, что ничто не ускользает от недреманного ока режиссера-демиурга.

Разработка эпизода «Ледовое побоище» к фильму «Александр Невский»

А между тем режиссер прокричал в свою сверкающую трубу фамилию случайно известного ему участника массовки.

* * *

Помимо этих тысяч анонимов в фильме есть еще один вовсе своеобразный аноним.

Этот аноним вызвал громадное беспокойство даже международного порядка – не более и не менее как запрос в германском рейхстаге.

Анонимом этим были… суда адмиральской эскадры, которые в конце фильма надвигаются на «Потемкина».

Их много, и они грозные.

Вид их и количество во много раз превосходили численность того флота, которым располагала молодая Советская держава в 1925 году.

Отсюда лихое беспокойство германского соседа.

Значит, агентурные и шпионские данные о военной мощи Советской России – ложны и преуменьшены?

В результате – запрос в рейхстаг о подлинной численности нашего флота.

У страха глаза велики. И эти слишком широко открытые в испуге глаза проморгали на экране то обстоятельство, что куски общих планов надвигающейся эскадры – не более и не менее как куски старой хроники маневров… старого флота одной из иностранных держав.

Прошли годы, и грозная мощь нашего флота стала реальностью. А память о мятежном броненосце жива в груди плеяды его стальных советских потомков.

И тут наступило время воздать должное главному анониму, – уже не анониму-участнику, но анониму-творцу:

нашему великому русскому народу,

его героическому революционному прошлому

и его великому творческому вдохновению, которое неиссякаемо питает творчество наших художников и мастеров.

И этому великому многомиллионному вдохновителю и истинному творцу наших произведений пламенная благодарность всех тех, кто творит в нашей стране.

Будущее звуковой фильмы

Заявка

Заветные мечты о звучащем кинематографе сбываются.

Американцы, изобретя технику звучащего кино, поставили его на первую ступень реального и скорого осуществления.

В этом же направлении интенсивно работает Германия.

Весь мир говорит сейчас о заговорившем Немом.

Мы, работая в СССР, хорошо сознаем, что при наличии наших технических возможностей приступить к практическому осуществлению удастся нескоро. Вместе с тем мы считаем своевременным заявить о ряде принципиальных предпосылок теоретического порядка, тем более что по доходящим до нас сведениям новое усовершенствование кинематографа пытаются использовать в неправильном направлении.

Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений.

Современное кино, оперирующее зрительными образами, мощно воздействует на человека и по праву занимает одно из первых мест в ряду искусств.

Известно, что основным и единственным средством, доводящим кино до такой силы воздействия, является монтаж.

Утверждение монтажа как главного средства воздействия стало бесспорной аксиомой, на которой строится мировая культура кино.

Успех советских картин на мировом экране в значительной мере обусловливается рядом тех приемов монтажа, которые они впервые открыли и утвердили.

1. Поэтому для дальнейшего развития кинематографа значительными моментами являются только те, которые усиливают и расширяют монтажные приемы воздействия на зрителя.

Рассматривая каждое новое открытие с этой точки зрения, легко выявить ничтожное значение цветного и стереоскопического кино по сравнению с огромным значением звука.

2. Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движением на экране и создавая некоторую «иллюзию» говорящих людей, звучащих предметов и т. д.

Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа.

Ибо всякое приклеивание звука к монтажным кускам увеличит их инерцию как таковых и самостоятельную их значимость, что будет безусловно в ущерб монтажу, оперирующему прежде всего не кусками, а сопоставлением кусков.

3. Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования.

Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами.

И только такой «штурм» дает нужное ощущение, которое приведет впоследствии к созданию нового оркестрового контрапункта зрительных и звуковых образов.

4. Новое техническое открытие не случайный момент в истории кино, а органический выход для культурного кинематографического авангарда из целого ряда тупиков, казавшихся безвыходными.

Первым тупиком следует считать надпись и все беспомощные попытки включить ее в монтажную композицию как монтажный кусок (разбивание надписи на части, увеличение или уменьшение величины шрифта и т. д.).

Вторым тупиком являются объяснительные куски (например, общие планы), отяжеляющие монтажную композицию и замедляющие темп.

С каждым днем усложняются тематика и сюжетные задания – попытки разрешения их приемами только «зрительного» монтажа приводят либо к неразрешимым задачам, либо заводят режиссера в область причудливых монтажных построений, вызывающих боязнь зауми и реакционного декаданса.

Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами.

5. Контрапунктический метод построения звуковой фильмы не только не ослабляет интернациональность кино, но доведет его значение до небывалой еще мощности и культурной высоты.

При таком методе построения фильма не будет заперта в национальные рынки, как это имеет место с театральной пьесой и как это будет иметь место с пьесой «зафильмованной», а даст возможность еще сильнее, чем прежде, мчать заложенную в фильме идею через весь земной шар, сохраняя ее мировую рентабельность.

1928

С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, Г. Александров

Наш «Октябрь»

По ту сторону игровой и неигровой.

Из двух дерущихся – прав обычно третий.

Сейчас на ринге: игровая – неигровая.

Значит, правда за третьей. За внеигровой.

За кино, ставящим себя по ту сторону от игровой и неигровой.

За кино, стоящим на своих ногах, со своей, еще пускай не обозначенной, терминологией.

Фильмовое направление, ставящее себя вне этого противопоставления, вступает совершенно законорожденно и своевременно.

К моменту стопроцентной победы лозунгов предшествующего этапа. К моменту общепризнанности их. К моменту доведения этих лозунгов через этапы очевидности, опошления, трюизма – до этапа абсурда.

В такой момент обыкновенно происходит диалектическое опрокидывание подобного этапа резко противоположным.

Теоретическое новшество – «неигровая» – в свое время сменило сюжет на факт.

Иллюзию на материал.

На смену эстетической фетишизации пришел фетишизм материала.

Но фетишизм материала – это еще не материализм.

Он остается в первую очередь все же фетишизмом.

Когда вопрос гегемонии «материала» перешел во всеобщее потребление, в кликушечный вопль, в «культ» материала – пришел конец материалу.

И новая страница имеет право развернуться под резко обратным лозунгом: «ПРЕЗРЕНИЕ К МАТЕРИАЛУ»⁵⁶.

До чего жутко звучит с непривычки.

Но.

Рабы машины становятся хозяевами машины.

Рабы материала – становятся использователями материала.

Если над предыдущим периодом довлел материал, вещь, сменившие «душу и настроение», то последующий этап сменит показ явления (материала, вещи) на вывод из явления и суждение по материалу, конкретизируемые в законченные понятия.

Кинематографии пора начать оперировать абстрактным словом, сводимым в конкретное понятие.

Новый этап пойдет под знаком понятия – под знаком лозунга.

Период «натурального хозяйства» в кинематографии приходит к концу.

Игровое – «Я ревную» («Варьете»), промежуточное – «Мы боремся» («Потемкин») и неигровое – «Я вижу» («Шестая часть мира» и «Одиннадцатый») – остаются на уже оторванном листке календаря.

К тому же – материал как материал отказывается работать дальше.

Материал начинает выдерживать только в условиях «экзотизма».

В «Одиннадцатом» уже мучительно смотреть машины.

Засъемка, монтаж и использование материала работающей машины становятся у нас традиционными, как Рунич и Худолеев.

А было время, когда кручение колес машины «как таковое» являлось исчерпывающим.

Сейчас лозунги вокруг машины усложнились – усложнены взаимоотношения вокруг машины.

А колеса крутятся по-прежнему однозначно.

И «как таковые», как материал не могут дать больше того, что имеют, как принято выражаться о самой прекрасной девушке.

Период возни с материалом был периодом осознания монтажного куска как слова, иногда – буквы.

«Октябрь» в некоторых частях своих пробует делать следующий шаг, пробует подыскать речь, строем своим уже целиком отвечающую подобной словесности.

Сферой новой кинословесности, как оказывается, является сфера не показа явления, не даже социальной трактовки, а возможность отвлеченной социальной оценки.

В примитивах – это линия арф и балалайки. Дискредитирование богов. «За что боролись» – над грудами оптом заготовленных Георгиевских крестов. Корниловская реставрация. Развенчание Зимнего дворца – «морального» его разгрома в штурме и т. д.

Прием оказался на первых порах связанным с элементами зубоскальскими и работает пока в области обрисовки «противника».

Остальное держалось в более или менее патетической традиции предыдущих работ.

Но если двойственность вещи ослабляет ее, может быть, ударность в целом, то подобный диалектический разлом отраден другим.

Тем, что он свидетельствует о жизнеспособности. Тем, что он имеет перспективу. Что в нем уже есть и вексель, и гарантия на вещь будущего.

Надо не забывать, что уравновешенная цельность «Потемкина» расплачивалась за максимальный эффект – предельным исчерпыванием пути своего стиля.

По пути «Потемкина» дальнейшей продвижки нет. Могут быть только вариации в тех же приемах на иные, может быть, темы.

И нужно помнить, что целостности «Потемкина» явились за счет предшествовавшей «Стачки», тоже двойственной, тоже диалектической.

Мне вскользь пришлось слышать мнение, что в «Октябре» пропал стиль «Потемкина» и что «Октябрь» продолжает стиль «Стачки».

Это абсолютно безграмотная точка зрения.

Не стиль он продолжает, а помимо самостоятельной роли как вещи он еще играет роль «Стачки» по отношению к следующей вещи, которая пока что имеет быть.

Вещи, в которой уже, может быть, удастся подойти к настоящему чистому кинематографу – кинематографу по ту сторону игровой и неигровой, но одинаково отстоящему и от «абсолютного» фильма.

Нащупав, что такое слово, образ, речевой фрагмент киноязыка, мы можем теперь начинать ставить вопрос о том, что и как кинематографически выразимо.

Это будет сфера изложения понятия, освобожденного от сюжета, от примитива: «любовь, как я люблю», «усталость – усталый человек».

Это будет искусство непосредственной кинопередачи лозунга. Передачи столь же незасоренной и прямой, как передача мысли квалифицированным словом.

Эпоха непосредственной материализации лозунга на смену эпохе лозунга о материале.

Хребетность лозунга для наших киновещей, по крайней мере, частично наших, а не только «лояльных», отнюдь не может служить отводом для излагаемого здесь.

Пора научиться делать вещи непосредственно из лозунга.

Сменить формулу «исходя из материала» на формулу «исходя из лозунга».

После «Октября» мы можем занести руку на попытку подобного разрешения проблемы. Постарается решить эту проблему следующая наша вещь.

Это не будет «Генеральная линия». «Генеральная линия» в том же формальном уровне современница «Октября». На нее выпадет роль популяризации частичной зауми «Октября» в приближении этих приемов к большей общедоступности вообще.

Попытку разрешения этой громадной и труднейшей проблемы, прокламируемой «Октябрем», сумеет принести лишь следующая наша (плановая) капитальная работа.

Потому что только в таких путях мыслится разрешение задач, которые она себе ставит.

Ричард III