Kitabı oxu: «Поэзия кошмаров и ужаса», səhifə 8

Или же герои Эдгара По охотно прибегают к опиуму.

Один под влиянием этого возбуждающего средства видит ясно, что он умирает, что душа его покидает тело («Сказка извилистых гор»). Другой сидит у одра своей второй, только что скончавшейся жены, и вдруг ему кажется, что она оживает, встает, идет ему навстречу, но чем ближе она подходит, чем внимательнее он в нее вглядывается, тем отчетливее различает он в ее лице черты не второй, а первой – незабываемой – подруги («Лигейя»).

Видения незаметно переходят в злые кошмары, в пригнетающие страхи.

Убийце жены кажется, будто что-то холодное касается его щеки, будто какой-то кошмар навеки налег на его сердце («Черный кот»), другой, схоронивший убитого старика под полом, вдруг явственно слышит, как бьется его мертвое сердце – все громче и громче («Сердце-обличитель»).

Как злой демон – «инкуб», ложится ужас на душу поэта, как «черный ворон», стоит он ежечасно перед его глазами.

И от кошмарных видений мутится ум, – «царь над волшебной страной».

Было время, когда в замке, где жил и царил «молодой самодержец», все дышало красотою и светом:

 
Вся в жемчугах и рубинах была
Пышная дверь золотого дворца.
В дверь все плыла и плыла, и плыла
Армия откликов, долг чей святой
Был только славить его.
 

Проходившие мимо освещенных двух окон дворца путники видели, как вокруг трона шли певучей четой прекрасные, светлые духи:

 
Но злые создания, в одежде печали
Напали на дивную область царя.
 

И потускнело все в блестящих хоромах; мраком и ужасом наполнились его золотые стены.

Сквозь окна, «залитые красною мглой», путники видели теперь иное зрелище – ужас разложения, ужас безумия:

 
Огромные формы в движении странном,
Диктуемом дико-звучащей струной
 

расползаются по некогда светлым хоромам дворца,

 
Меж тем как
Сквозь бледную дверь, за которой Беда
Выносятся тени и шумной толпою
Забывши улыбку, хохочут всегда¹⁴².
 

«Страшные рассказы» Эдгара По, выросшие из чрезмерно-нервной психики, являются – при всей их видимой вневременности и внепространственности, – все же продуктом определенного социального момента, подобно тому, как и повышенная нервозность, породившая эти сумрачные сказки, была результатом общественного кризиса.

Сквозь судороги гримас и исступленность безумия эти рассказы отражают переход страны от патриархального, земледельческого уклада к новой буржуазно-городской культуре.

Распад старой жизни, разрушающейся, ломающейся под напором темных, таинственных сил, – такова тема многих и притом лучших рассказов американского писателя.

Вот древний замок Ашеров, в длинном ряде поколений переходивший от отца к сыну. От ветхости он весь выцвел. Мелкие грибки покрывают его стены, свешиваются тонкой паутиной с крыши. По стене фасада, сверху донизу, идет расщелина. Около замка – угрюмый пруд…

От дряхлых деревьев и серых стен курятся тяжелые, точно свинцового цвета, испарения и образуют кругом давящую атмосферу.

А расщелина все растет.

В бурную ночь, под свист урагана, рушится старый замок.

«И темные воды глубокого пруда безмолвно и угрюмо сомкнулись над обломками дома Ашеров».

Злые силы победили старую жизнь.

В рассказе «Маска Красной Смерти» принц Просперо укрылся со своей свитой от царящей кругом, страшной, все опустошающей болезни в своем экзотическом замке. Со сказочной роскошью, с небывалой оригинальностью убраны залы дворца. Играет веселая музыка. Шумит и ликует карнавал. В неистовом увлечении несутся и кружатся парочки.

Дворец принца Просперо, по-видимому, в безопасности: сюда не ворвутся злые силы, от которых вне его стен гибнет жизнь.

Вдруг в богатых чертогах появляется таинственный незнакомец, высокий и костлявый. Под маской его лик похож на закоченевшую гримасу трупа. Недоумение, удивление, гнев охватывают гостей.

Принц бросается вслед за таинственным пришельцем, застигает его в последней комнате, обитой черным бархатом и освещенной красным светом.

Маска оборачивается, и принц в ужасе, хрипя, падает на ковер. Толпа гостей набрасывается на страшного незнакомца и вдруг видит с невыразимым ужасом, что под саваном и маской нет никаких осязательных форм.

Один за другим они умирали в той самой позе, с тем самым выражением лица, как их застиг роковой час:

«И тьма и разрушение простерли надо всем свое безбрежное владычество».

А кругом поднималась новая жизнь, вставало новое – буржуазно-демократическое общество с его уравнительными тенденциями, с его городским шумом. И этот новый мир вызывал в душе Эдгара По только отвращение и ужас.

В одном из немногих его рассказов, откликающихся на политическую злобу («Разговор с мумией»), несколько ученых искусственно оживляют труп древнего египтянина и вступают с ним в беседу, наперерыв расхваливая перед ним «великую красоту и значительность демократии», желая и его убедить в преимуществах «подачи голосов ad libitum» У

Египтянин внимательно слушал, и лицо его озарилось иронической улыбкой. И он начал свой рассказ: «Много веков назад нечто подобное случилось и в Египте».

Тринадцать провинций решили эмансипироваться из-под власти фараонов. Собрались мудрецы и «состряпали самую остроумную конституцию, какую только можно вообразить». Примеру отложившихся провинций последовало еще двадцать других.

¹ Ad libitum (лат) – по желанию, по собственному усмотрению.

«И что же? – воскликнул египтянин. – Кончилось тем, что воцарился самый невыносимый деспотизм'.»

Ученые призадумались. Один из слушавших прервал наконец молчание и спросил:

– Как назывался человек, покончивший так дерзко с свободой?

– Если я не ошибаюсь, – ответил египтянин, – имя его было – Чернь!

Центр тяжести жизни все более переносился в большие города, и этот новый уклад с его нервной торопливой, деловой сутолокой, где каждый бесконечно одинок, казался Эдгару По ужасным сновидением («Человек толпы»).

Под напором «таинственных враждебных сил» погибало патриархальное прошлое, а встававшая из развалин новая жизнь угнетала, пугала, вызывала отвращение. Захваченная общественно-экономическим переломом психика писателя расшатывалась, нервы расстраивались, являлась необходимость прибегать к искусственному возбуждению, к алкоголю.

Мир заволакивался черной пеленою.

В сгущавшемся мраке зловеще выделялись гримасы безумцев и извергов, дикие жесты помешанных и бледные маски живых мертвецов.

Жизнь становилась сказкой безумия и ужаса.

Так возникли «страшные» рассказы Эдгара По, в которых еще раз ярко и оригинально вспыхнула мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы.

То был – эпилог романтизма.

Модернизм
Апогей капитализма

Во второй половине XIX в. капитализм достигает своего высшего развития, вторгается и в такие страны, которые раньше были ему закрыты, окончательно перестраивает быт уже покоренных им владений.

И по мере того как совершался этот процесс, замечается в господствующей буржуазии стремление создать эпикурейски-эстетическое мировоззрение, которое соответствовало бы материальным предпосылкам ее существования.

Всюду много и громко говорят о новом Ренессансе.

Искусство второй половины XIX в. все более ставит себе целью не проповедь тех или других моральных или социальных идей, а просто красочное, ласкающее глаз воспроизведение действительности, независимо от важности затронутой художником стороны жизни. Пышно расцветает художественная промышленность, стремившаяся эстетизировать предметы обихода, сделать будничную действительность красивой и изящной. В литературе пробивается целое течение, проникнутое языческой жизнерадостностью, культом красоты и наслаждения, нашедшее своих, наиболее ярких, представителей в лице Оскара Уайльда («Портрет Дориана Грея»), Аннунцио¹⁴³ («Огонь») и Генриха Манна¹⁴⁴ («Богини»)¹⁴⁵.

Однако наряду с этим жизнерадостным, эпикурейски-эстетическим течением замечается в новейшем искусстве и в новейшей литературе Запада другое направление, прямо противоположное, дышащее мрачно-фантастическим пессимизмом, возрождающее мотивы и образы позднего Ренессанса и века романтики.

В современном обществе существует несомненная, пока еще малоисследованная связь между сменой оптимистических и пессимистических течений в творчестве и сменой периодов расцвета и упадка экономической жизни.

Есть, однако, основание думать, что моменты хозяйственной депрессии или устойчивости не столько порождают пессимистическую или оптимистическую окраску художественных произведений, – хотя до известной степени это так, – а скорее создают среди публики спрос на ту или другую литературу. Что же касается светлого или мрачного колорита самих художественных произведений, то он в большинстве случаев обусловлен более глубокими, органическими причинами. Иначе в момент экономической депрессии, например публика будет с особенной охотой читать мрачные произведения, но эти мрачные произведения все равно возникли бы – за некоторыми исключениями, – ив период хозяйственного расцвета, ибо самое художественное творчество вырастает из более глубоких недр социальной жизни и не может быть объяснено одной только модой. Конечно, в эпоху экономического расцвета, когда вся публика или значительная ее часть настроена на жизнерадостный тон, писатель-пессимист будет иногда стараться подделаться под это господствующее настроение, но, конечно – неудачно.

Новый подъем кошмарной поэзии, вызванный, как мы увидим, довольно разнообразными, в конечном счете, однако, исключительно социальными причинами, относится к концу XIX и началу XX в., но отдельные его проявления, отдельные его симптомы замечаются и раньше. Отличаясь первоначально более индивидуальным характером, это мрачно-фантастическое направление с течением времени становится все более массовым, все более социальным, чтобы занять, наконец, очень значительный уголок, целую провинцию в новейшем творчестве – в так называемом: модернизме.

В 1857 г. вышли «Цветы зла» Бодлера.

Это – «пролог» модернизма, подобно тому, как творчество Эдгара По было «эпилогом» романтизма. В литературном отношении «Цветы зла» примыкают к «страшным рассказам» американского писателя, подобно тому, как последние находились в преемственной связи с европейским романтизмом (с Кольриджем и Гофманом)¹⁴⁶.

В стихах Бодлера жизнь встает так же, как и в рассказах Эдгара По, в виде сказки ужаса и безумия.

Ясным утром гуляет влюбленная парочка, наслаждаясь взаимной близостью и музыкой нежных речей. Вдруг она бросается в сторону:

 
На ложе из жестких камней
Безобразная падаль валялась.
…………………………………
 
 
Рои мошек кружились вблизи и вдали.
Вдоль лоскутьев гнилых, извиваясь, ползли
И текли, как похлебка густая,
Батальоны червей…………..
 

(«Падаль»).

Встают таинственные комнаты, где на постелях лежат обезглавленные трупы; из могилы выходят мертвецы, тоскуя о своей заброшенности; в больницах, среди молитв и нечистот разлагаются жертвы болезни.

А рядом с ужасом – кошмары и безумие.

По улице предместья, туманным, серым утром, бредет поэт, усталой походкой, с «развинченной душой»:

 
Скрипение колес мне нервы потрясало,
Каких-то грязных фур тянулся караван.
 

Перед ним по тротуару идет старик в лохмотьях, с палкой в трясущихся руках и вдруг за ним другой – его двойник, потом третий, четвертый – целых семь:

 
Озлоблен, раздражен, как пьяница, который
Весь видит мир вдвойне, вернулся я домой,
В ознобе запер дверь, задвинул все затворы,
Смущен нелепицей и тайной роковой.
 

(«Семь стариков»).

И повсюду и везде смерть – Mors Imperator.

Весело играет музыка. Кружатся пары. Шутки и смех. Вдруг в бальную залу входит странная дама с большим букетом роз и в лайковых перчатках:

 
С обильем царственным одежда ниспадает
До щеколки сухой.
Немой зияет мрак в пустых ее глазах
И череп, убранный изысканно цветами.
Тихонько зыблется на хрупких позвонках
 

(«Пляска смерти»).

Мрачно-пессимистическое настроение «Цветов зла», выросшее из души потрясенной и угнетенной, понятно лишь как отражение в виде художественных образов всего уклада жизни, каким он сложился под влиянием торжествовавшего капитализма.

Крупная буржуазия оттесняла старые классы общества, низводила интеллигенцию на степень прислужника, подвергала все – даже искусство – закону спроса и предложения.

Бодлер – как и Эдгар По – был безусловным противником этого нового жизненного уклада.

В его дневнике («Мое обнаженное сердце», пер. Эллиса) есть целый отдел, посвященный вопросам «политики», рисующий Бодлера, как безусловного реакционера, как сторонника «старого порядка», разрушенного буржуазными революциями.

Политический строй, «основанный на демократии», – «нелеп». Только «аристократическое» правительство «прочно» и «разумно». Достойны «уважения» только три типа: «священник, воин, поэт» – герои старого режима. Все остальные – «жалкие наемники, годные лишь для конюшни», для «профессии», поясняет Бодлер. «Избирательное право» – «мерзость». Торговля – «по самому своему существу» дело «дьявольское» и т. д.

Высшим типом человека является «денди», который «ничего не делает». «Денди», конечно, презирает «чернь». Если бы он решился выступить перед ней, то разве только для того, чтобы «поиздеваться» над ней¹⁴⁷.

Как видно, это исповедь реакционера, симпатии которого принадлежат «аристократическому» прошлому.

А в глазах такого ненавистника современной жизни должна казаться злом и жизнь вообще: она по существу дело – «дьявольское».

Несмотря на свою явную неприязнь к современному общественному укладу, Бодлер всю жизнь провел в городе, в большом городе капиталистического типа, с его резкой противоположностью между богатством и бедностью, с его лихорадочным темпом движения и острой, беспощадной конкуренцией. Бодлер любил этот большой город, и в нем черпал вдохновение, но этот город не мог не производить на него впечатления какого-то подавляющего кошмара:

 
Безбрежный город весь открыто предо мной.
Разврат, больницы, грех, чистилище и ад
Вокруг меня цветут ужасной красотой¹⁴⁸.
 

Здесь все подавляло и ошеломляло поэта, взвинчивало его нервы. Он чувствовал себя растерянным, в каком-то сомнамбулическом состоянии, в столичном омуте,

 
Где призраки снуют,
При полном свете дня прохожих задевая,
И тайны, чудятся, по улицам текут,
Как соки темные, дыханье отравляя.
 

В этом «столичном омуте» Бодлер вел жизнь интеллигентного пролетария. Он был, по-видимому, очень высокого мнения о богеме, быть может, потому, что она, подобно аристократии, поставлена вне буржуазной жизни¹⁴⁹. На самом деле положение этой группы крайне незавидное. Необеспеченная в материальном отношении, психически-неустойчивая, она подвержена всем превратностям и случайностям судьбы. Борьба за существование тяжело отражается на ее душевном здоровье, а беспорядочный образ жизни, далекий от мещанской умеренности и аккуратности, еще более расшатывает и без того взвинченные и натянутые нервы.

Уже первый биограф Бодлера – Теофиль Готье – указал на пагубное влияние социального положения богемы на психику отдельных ее членов:

«Нервы раздражаются, мозг сгорает, чувствительность изощряется, и вот приходит невроз с его странными беспокойствами, с бессонницей, галлюцинациями, беспричинной тоской, с поисками возбуждающих средств и отвращением ко всякой здоровой пище».

Бодлер часто жаловался на свое «мрачное настроение», на свою «истерию», и чтобы встряхнуть себя, прибегал к опиуму¹⁵⁰, а искусственное возбуждение сменялось еще большей подавленностью, приводило к еще большему расстройству нервной системы.

И мир превратился в глазах поэта в тяжелый кошмар, в болезненную галлюцинацию, в шабаш ужасов и привидений:

 
За нити тайные нас дергает сам ад.
Немолчно копошась, как миллион червей,
Толпа в нас демонов бесстыдных веселится
И с каждым вздохом смерть нам в легкие струится.
 

(Предисловие к «Цветам зла»).

Таковы причины пессимизма Бодлера.

Пригнетающая власть денежной буржуазии, жалкое положение интеллигенции, обреченной на существование богемы, подавляющий уклад большого города, крайняя нервозность, вызванная всем строем современной жизни – все располагало поэта смотреть на жизнь, как на злой кошмар, как на скопище ужасов.

А в будущее – более свободное, светлое и радостное, – Бодлер не верил¹⁵¹.

Так оставался ему в удел только безысходный мрак, и он чувствовал себя окруженным со всех сторон зловещими гримасами и дьявольскими ликами:

 
Я мысленно живу прошедшими веками,
Когда румяный Феб влюбленными лучами
Живые статуи повсюду золотил;
Когда, кипя огнем нерастраченных сил,
Мужчина с женщиной без робости притворной
Вкушали радостей напиток благотворный, и т. д.
 

С течением времени указанные социальные факторы давали себя чувствовать все острее, все более подчиняли себе психику и творчество писателей, связанных с известными группами общества, и тогда мотивы и настроение «Цветов зла» приняли все более массовый характер, легли в основу целого широкого течения в новейшем искусстве.

При объяснении творчества отдельных модернистов, возрождавших с новыми подробностями старую кошмарную поэзию, надо, строго говоря, считаться со всеми выше указанными социальными факторами, но так как в каждом отдельном случае особую роль играл какой-нибудь один из них – например в одном случае главным образом принадлежность к вытесняемому или принижаемому классу, в другом – преимущественно обстановка большого города, и т. д., то можно творчество отдельных писателей приурочить также к отдельным указанным социальным факторам, тем более что тогда яснее выступит связь между их настроением и образами с одной стороны и социальными условиями с другой.

По мере развития капитализма оттеснялись назад классы старого общества – и прежде всего – как во Франции – дворянство.

Потомки старой знати низвергались в ряды богемы, подвергались беспощадной нивелировке новых общественных отношений.

Не признавая воцарившееся буржуазно-демократическое общество, живя всем своим существом в прошлом, последыши аристократии были, естественно, склонны смотреть на жизнь вообще, как на мрачную фантасмагорию.

Они и возродили старую поэзию ужаса и кошмаров.

К этой группе «последних» аристократов принадлежать Барбе д’Оревильи и Вилье де Лилль-Адан.

В жилах Барбе д’Оревильи текла кровь древних нормандских феодалов и бурбонской династии, правда, перемешанная с кровью мужиков, но мужиков консервативных, приверженных к аристократии, крестьян Бретани. О нем можно вполне сказать те слова, которыми он сам определил одну из своих героинь: он был потомком «праздных аристократий и вымирающих монархий».

Страстный поклонник гонителей демократии, черных реакционеров начала XIX в., Бональда и Деместра – этих prophetes du passe – Барбе д’Оревильи был не менее страстным врагом демократического XIX в., – «дела и творцов» которого он пытался подвергнуть разгрому¹⁵².

Подобно Бодлеру, он видел высший тип человека в праздном «денди»¹⁵³ и, как истый денди, он однажды только выступил перед «чернью», именно для того, чтобы «поиздеваться» над ней.

Барбе д’Оревильи участвовал (если только позволительно в данном случае так выразиться) в революционном движении 48-го года не на стороне прогрессивных элементов общества¹⁵⁴, а в качестве реакционера, как председатель консервативного союза католических рабочих. Он явился на первое и единственное заседание в сопровождении священника, которого пролетарии – как они ни были консервативны, – встретили озлобленными криками: «Долой иезуитов».

Тогда Барбе д’Оревильи поднялся со своего председательского кресла и произнес следующую краткую, но выразительную речь:

«Господа! Я очень жалею, что в моем распоряжении нет военной силы, чтобы заставить вас замолчать. Так как я не желаю, чтобы здесь победа осталась за крикунами, то объявляю заседание закрытым».

Как видно – Барбе д’Оревильи так же, как и Бодлер, считал прирожденными руководителями общества, единственными людьми, достойными «уважения»: священника, воина и поэта.

Воображение Барбе д’Оревильи жило преимущественно в «героической» эпохе «шуанов», воевавших с революционной демократией во имя сохранения «старого порядка», и из этой эпохи он написал ряд романов («Lensorcelee», «Le Chevalier des Touches»). Он и на современную жизнь смотрел, в сущности, глазами воинствующего «шуана», для которого существовал только мир древней родовитой аристократии.

В своих «Дьявольских ликах» («Les Diaboliques») Барбе д’Оревильи описывает преимущественно городки, лежащие в стороне от большой дороги истории, где еще безраздельно царит аристократия, где господствуют старые, дворянские традиции.

Таков, например городок, изображенный в рассказе «Изнанка одной партии в вист». Сюда собралась со всех концов страны, «теснимая дерзкой буржуазией», старая знать. Потомки знатных фамилий держатся особняком, принимают только «равных», а девицы предпочитают лучше захиреть в безбрачии, чем выйти за человека, предки которого «подавали их предкам тарелки».

Между тем как на арене жизни дворянство давно побеждено буржуазией, здесь «демаркационная линия между благородными и знатью была так глубока, что никакая борьба разночинцев против знати не была возможна».

Особенной славой пользовался в этом «последнем дворянском городке» салон баронессы Маскранни. Здесь еще царят добрые, старые нравы и обычаи; здесь нашло себе приют «старинное красноречие, вынужденное эмигрировать перед деловым и утилитарным духом времени», а беседа не носила здесь характера «монологов»: «Ничто не напоминало журнальных статей или политических речей, этих вульгарных форм мысли, излюбленных XIX веком».

Обитатели этих дворянских гнезд, обреченных на вымирание, живут обыкновенно традициями абсолютной монархии (как в рассказе «Счастье в преступлении») и являются обыкновенно plus royalistes, que le roi meme.

Герои Барбе д’Оревильи принадлежат в большинстве случаев к старым, вымирающим аристократическим фамилиям, гордо и высокомерно доживающим свой век среди пошлых мещан.

Герцогиня Сьерра-Леоне – «последняя» из рода Турре-Кремата, а муж ее придерживается ультра-феодальных обычаев, «более феодальных даже, чем феодален его древний замок» («Месть женщины»). Графиня Савинии, вышедшая из старого, знатного рода, отличается крайней бледностью и худобой, точно говорящими: «Я побеждена, как и мой род. Я гибну, но – вас я презираю» («Счастье в преступлении»).

Психика этих «последних» дворян носит ярко выраженный классовый отпечаток.

Выше счастья, выше жизни для них – честь.

Когда графиня Савинии узнает, что отравлена мужем, она проникается к нему страшной ненавистью, готова «вырвать у него сердце», но просит врача скрыть его преступление, дабы не пало позорное пятно на репутацию благородного дворянства. Когда герцог Сьерра-Леоне убил любовника жены, последняя не отнимает у него жизни, а становится трехфранковой уличной проституткой и прибивает к дверям квартиры, всегда освещенным светом канделябров, свою визитную карточку с – полным герцогским титулом.

Рядом с честью – любовь как страсть – этот, по словам Ницше, продукт аристократической культуры, изобретенный трубадурами¹⁵⁵.

Герои Барбе д’Оревильи отдаются любви всецело, не останавливаясь и перед преступлением («Счастье в преступлении»), порою предпочитают платоническое томление, как менее «вульгарное» (Герцогиня Сьерра де Леоне и дон Эстебан «набожный, как португальский рыцарь времен Альбукерки»), и чтобы иметь возможность всецело отдаться своей страсти, не желают иметь детей (граф и вторая графиня Савинии), а если дети сверх ожидания родятся, то они их просто насильственно устраняют.

(Каркоэль и графиня Стассевиль в «Изнанке одной партии в вист»).

Этот своеобразный мир, все более оттесняемый развитием жизни, находится под несомненным владычеством – дьявола. Герои Барбе д’Оревильи – одержимы «князем тьмы». Все они – «дьявольские лики».