Kitabı oxu: «Философия музыки. Избранные статьи и материалы»

Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена

Факультет музыки

Кафедра музыкального воспитания и образования

Кафедра музыкально-инструментальной подготовки

Рецензенты: д. ф. н., проф. Уваров М.С. (РГИСПбГУ) д. иск., проф. Коннов В.П. (РГПУ им. А.И. Герцена)

От автора

В предлагаемой книге собраны отдельные статьи, тезисы выступлений на конференциях и пр. (с небольшой редактурой), посвященные философским проблемам музыки (музыкального искусства). Название работы тематически связано с названием опубликованной мной монографии: Философия музыки. СПб.: СПГУВК, 2004. – 367 с. И это, разумеется, не случайно. Данную работу я хотел бы представить как своего рода дополнение к монографии, вызванное к жизни двумя обстоятельствами. Первое: небольшой ее тираж (500 экз.); второе – желание показать стороны (аспекты и т. д.) проблематики, не учтенные или не достаточно освещенные в тексте указанной монографии, но отмеченные в других моих публикациях.

И еще. Мне показалось целесообразным дополнить издание списком опубликованных мной работ, касающихся проблемы, заявленной в названии данной работы.

Надеюсь, что книга, которую можно назвать «Книга статей и материалов», будет интересна и полезна читателю.

Август, 2008 г.

Статьи: музыкальное искусство как звуковое явление

Музыка – сложное звуковое явление. Прежде всего это связано с организацией элементов музыкальных произведений: музыкальных интервалов, мотивов, фраз.

Композитор, желая создать действительно музыкальные (т. е. художественно ценные) произведения, обязательно должен руководствоваться требованиями организации элементов музыкальных произведений, при этом очевидно, что автор музыкальных сочинений должен превосходно владеть самими этими элементами, знать особенности их проявления и т. д. (отметим, что создание музыкальных произведений в соответствии с законами организации элементов музыкальных творений отнюдь не исключает возможности обладания этих произведений самобытностью, неповторимостью и т. п.).¹

Очевидно, уже сказанного было бы достаточно для того, чтобы показать непростую природу музыкального искусства. Вместе с тем необходимо отметить следующее: структура – организация элементов – музыкальных произведений осуществляется по общим законам структурирования звуковых явлений в природе вообще. Например – звуковых излучений биологических организмов: насекомых, млекопитающих, птиц и т. д. Хотя, естественно, звучание биологических существ нельзя назвать музыкой, то, что организация биологических звуковых явлений соответствует «законам структуры» музыкальных сочинений, позволяет рассматривать его если и не как музыку, то как предмузыку и на этом основании входящим в состав музыкального искусства.² В свою очередь то, что музыка включает в себя предмузыку, предопределяющую более широкий спектр связей музыки с действительностью, вне всякого сомнения, дополнительно усложняет музыкальное искусство.

Указанным общим законам организации звуковых явлений подчинено и звучание физических объектов – не только то, которое не улавливается нами без специального акустического прибора, но и то, которое доступно человеческому слуху: скрип, скрежет, свист и т. п. Это звучание, следуя логике вышеприведенных рассуждений, можно считать уже предпредмузыкой и так же, как и биологическое звучание – предмузыку, входящим в музыкальное искусство.³ Вхождение в музыку, наряду с предмузыкой, предпредмузыки, еще более расширяющей спектр контактов музыки с миром, бесспорно, с новой силой усложняет последнюю.

Наличие трех уровней (слоев и т. д.) звучания музыкального искусства (собственно музыки, предмузыки и предпредмузыки) интересно подтверждают рассуждения на эту тему известного венгерского ученого Петера Секе, изложенные им в его книге «Происхождение музыки и три ее мира: физический, биологический и человеческий», вышедшей в 1982 г. в будапештском издательстве «Магвете».⁴

В этой работе автор, занимающийся необычной наукой – орнитомузыковедением, т. е. наукой, изучающей «музыку» птиц, приходит к выводу о том, что существуют три мира музыки: человеческая, биологическая и физическая. Причем если человеческую музыку мы воспринимаем как действительно музыку, то биологическую и физическую мы таким образом не воспринимаем, поскольку для этого необходимо «расшифровать» биологическое и физическое звучание. Что это значит?

П. Секе утверждает, что если прослушать в замедленном темпе – в 2, 4, 8, 16, 32 и более раз – пение птиц, голоса зверей, а также звуки, издаваемые физическими предметами – скрипы, шумы и т. д. (ученый называет свой метод «микроскопией звука»), то мы услышим, правда не всегда, в связи с этим Секе говорит о «музыкальности» явлений природы, звучания, по структуре своей (т. е. организации) соответствующие человеческой музыке. Но послушаем самого П. Секе: «Если записать голоса разных птиц в природных условиях (или в специальных) с учетом всех необходимых акустических требований, а затем объединить два магнитофона и замедлять записи в 2, 4, 8 и так далее до 64 раз, можно услышать неожиданные звуки. Одни из них подобны реву, другие визгу, вою, но немало записей в таком замедленном исполнении напоминают звуки знакомых нам с детства любимых народных инструментов и народные мелодии. Музыкант легко обнаружит в этих звуках музыкальные интервалы и музыкальную структуру».⁵ И далее: «Хотя “птичья музыка”, конечно, не искусство, а средство акустической коммуникации, это явление крайне интересно с точки зрения биологической и музыковедческой».⁶ Наиболее «музыкальными» Секе считает птиц из отряда воробьиных. Самая же «музыкальная» птица в мире, полагает ученый, – живущий в Северной Америке пестрый дрозд.

А вот рассказ П. Секе об открытии им «музыки» в собачьем лае и скрипе телеги, которые он предварительно записал на магнитофонную пленку. «Когда на следующий день я стал прослушивать в лаборатории собачий лай – сначала так, как я его слышал, без замедления, потом с замедлением в 32 раза, на несколько октав ниже, я с удивлением обнаружил, что никакой какофонии на пленке не было, собачий лай исчез, а тот скрип, который нестерпимо резал ухо, в этом замедленном воспроизведении превратился в долгие, чистые, мелодичные звуки, гармонические трезвучия, с четкими музыкальными интервалами. Звук, растянутый во времени, позволил увидеть его музыкальную структуру».⁷

Таким образом, обнаруживаемые в музыке три звуковых уровня, назовем их в таком порядке: предпредмузыка, предмузыка и собственно музыка, соответственно связаны с физической, биологической и человеческой (социальной) реальностью. Но что представляют собой эти, перечисленные в вышеприведенной последовательности, типы реальности? А представляют они собой этапы (стадии и т. д.) мирового эволюционного процесса или, иначе, эволюции Вселенной. Вот как пишет об этом Е.П. Левитан: «Материалистический подход к объяснению наблюдаемого единства человека и Вселенной основан на представлении о том, что мы живем в эволюционирующей Вселенной. Да, говорят ученые-материалисты, в иной Вселенной разумная жизнь (в привычной для нас форме) возникнуть бы не могла. Появление жизни и разума в нашей Вселенной стало возможным на определенном этапе эволюции Вселенной».⁸

Поскольку высшим этапом эволюции оказывается человеческий (социальный) уровень действительности, музыку (уровни звучания которой, рассмотренные в последовательности: предпредмузыка – предмузыка – собственно музыка «выстраиваются» в рамках эволюционного движения материи по принципу: физическая – биологическая – человеческая⁹) необходимо понимать как звуковое отражение человека.¹⁰ Причем в силу того, что человек, будучи «вершиной» эволюции, заключает в себе все уровни, этапы и т. д. эволюционного развития (как бы предстает в качестве «свернутой» эволюции), музыкальное искусство следует трактовать как отражение – в указанном выше смысле – не только человека, но и мира (Вселенной) в целом. Учитывая же то, что мир в единстве его уровней, слоев и пр. (т. е. в единстве проявлений) есть живое, жизнь,¹¹ можно в конечном счете следующим образом определить, что такое музыкальное искусство. Музыка, музыкальное искусство – есть звуковое отражение человека-мира/жизни.

Собственно так всегда и понималось музыкальное искусство в истории развития человечества, правда на отдельных этапах этого развития доминировало представление о музыке как прежде всего о соответствующем отражении человека и только потом – мира, жизни, на других этапах наоборот – мира, жизни и лишь потом – человека. Проиллюстрируем сказанное.

В эпоху древних цивилизаций (древних государств: Египта, Ассирии, Индии, Китая, Греции и др.) музыка главным образом понималась в качестве звукового отражения мира, жизни (и уже затем – человека).¹² Это проявилось в двух существовавших в данное время истолкованиях музыкального искусства: 1) как образа (подобия и т. п.) божественного по своему происхождению космоса и 2) как непосредственной причины, источника возникновения Вселенной.

Что касается первого истолкования музыки, то в рамках его не только отдельные музыкальные произведения, музыкальные инструменты, но даже отдельные звуки ладов, лежащие в основе музыкальных сочинений, четко соотносились с космическими явлениями: естественно-природными, общественными. К примеру, древнеиндийские раги были сезонными, т. е. исполняемыми в определенное время года (весенние, летние и т. п.), суточными, звучащими в то или иное время суток (утренние, дневные и пр.). Отдельные же звуки, как правило 7-ступенного лада раг, соотносились с явлениями социального порядка: главный звук назывался «правитель», второй по значению звук – «министр», группа подчиненных звуков – «помощники» и, наконец, диссонирующий звук – «враг». Подобная картина представлена и в древнекитайской музыке, где 5 звуков лежащего в основе древнекитайских музыкальных сочинений так называемого пентатонического лада означали явления природы: 1-й звук – гром, 2-й – шум ветра в ветвях, 3-й – потрескивание дров в огне, 4-й и 5-й – журчание ручья, общественные явления: 1-й звук – правителя, 2-й – чиновников, 3-й – народ, 4-й – деяния, 5-й – объекты.

Если говорить о втором истолковании музыкального искусства, кстати, по всей видимости, оно было более древним по сравнению с предыдущим, то показательны, например, представления о музыке ассирийцев – как о силе, способствующей победе света Луны над «драконом тьмы», индийцев – как о деятельности божества (Брахмана, в некоторых случаях – Атмана) по созданию всего сущего и др. Однако наиболее полное выражение эта точка зрения находит в Древней Греции в учении Пифагора и его последователей – пифагорейцев – о «гармонии сфер» (причем элементы этого учения имели место во многих древних государствах: Египте, Китае и др.). Согласно этому учению, существует космическая музыка – «гармония сфер», вызванная движением планет вокруг Земли, математически строгим законам которой подчиняется все мироздание. Вот как говорят позднейшие пифагорейцы об этом, созданном их предшественниками, учении: «…От кругового движения светил возникает гармонический звук… мы не слышим этого звука… причиной этого является то, что тотчас по рождении имеется этот звук, так что он вовсе не различается от противоположной ему тишины. Ибо различие звука и тишины относительно и зависит от отношения их друг к другу. Таким образом, подобно тому как медникам, вследствие привычки, кажется, что нет никакого различия между тишиной и стуком при работе их, так и со всеми людьми бывает то же самое при восприятии гармонии сфер».¹³

В период европейского средневековья музыка так же, как и в эпоху древних цивилизаций, прежде всего понималась как отражение мира, жизни и только после этого – человека, причем, вследствие религиозного деления мира на две сферы: высшую (божественную) и низшую (земную), – понимание музыки как отражения мира, жизни было связано с истолкованием музыкального искусства как отражения божественного и земного проявления жизни.

Божественную жизнь (Бога, ангелов) преимущественно воплощала открытая еще Пифагором математически строгая космическая музыка или «гармония сфер», которую, по словам одного из «отцов церкви» – Григория Нисского, творит «пестрое смешение вещей в мировом целом, повинуясь некоему стройному и нерушимому ладу и согласуясь само с собой через соподчинение частей».¹⁴

Земную жизнь отражала музыка, связанная с существованием человека, выступавшая в 2-х видах. Музыка первого вида – сознательно созданная человеком: вокальная и инструментальная. Что интересно, она считалась взаимосвязанной со звучанием всевозможных биологических организмов, населяющих земной мир. Например, ученый монах Беда по прозванию Достопочтенный, писал: «Ведь говорят, что Давид освободил царя Саула от злого духа искусством мелодий (исполняя их на музыкальном инструменте под названием псалтериум. – А.К.). Также и животные – ползающие, обитающие в воде, летающие – услаждают себя собственной музыкой».¹⁵ Примечательно в связи с этим и вопрошание в одном из своих сочинений крупнейшего мыслителя этого времени Августина (Августин под видом Наставника вопрошает Ученика): «Скажи мне… прошу тебя: разве не кажутся тебе подобными… соловью все те, кто хорошо поет по чутью.?..».¹⁶

Музыка второго вида – бессознательно созданная человеком, так называемая «человеческая музыка», источником которой, как полагалось, является сочетание различных частей человеческого организма (т. е., как мы бы назвали ее в наше время, «организмическая музыка»).

Важно отметить, что такое общее для эпохи понимание содержания музыки все-таки представлено по-разному у различных мыслителей, теоретиков рассматриваемого исторического периода. Так, у одного из авторитетнейших из них – Боэция оно выступает в учении о трех формах музыки: мировой, проявляющейся в «гармонии сфер», взаимодействии природных элементов и связи времен года, человеческой, происходящей из сочетания элементов человеческого организма, и инструментальной, написанной человеком и исполняемой на определенных музыкальных инструментах.¹⁷ У другого – Регино из Прюма – в идее о существовании музыки естественной, включающей в себя «гармонию сфер», звучание живых (биологических) существ и человеческое пение, и искусственной, исполняемой на уже изобретенных человеком (т. е. искусственных) музыкальных инструментах и т. д.

В эпоху Возрождения музыкальное искусство интерпретировалось прежде всего как отражение человека, причем человека – человеческой индивидуальности, и как следствие этого – отражение мира, жизни. Такое «видение» музыки в данную эпоху было обусловлено господствующим в это время представлением об особом статусе человеческой личности, индивидуальности, рассматривавшейся в качестве своеобразного «вместилища» мира, т. е. явления, заключавшего в себе все богатство мирового бытия. Как подчеркивает известный отечественный ученый А.Ф. Лосев, возрожденческая культура «базировалась на стихийном самоутверждении человеческой личности в ее творческом отношении как ко всему окружающему, так и к себе самой. Жизнь и мир существовали в пространстве. Надо было побороть это пространство и творчески подчинить его себе».¹⁸ И затем: «Стихийный человеческий субъект, восторжествовавший в период Ренессанса и бывший, в конце концов, вполне земным субъектом (хотя сам за собою он это часто отвергал) “искал” выгодный для себя принцип, позволявший ему быть и чем-то земным, каким-то вполне самостоятельным стихийным самоутверждением и жизнеутверждением и в то же самое время разрешавший и даже оформлявший для него любое космическое стремление и любую жажду охватить мир в целом».¹⁹ По существу такое понимание человека (человеческой индивидуальности) сводилось к представлению о человеке как о микрокосмосе по отношению к миру – космосу. Кстати, именно такое представление, например, принадлежит виднейшему швейцарскому теоретику музыки эпохи Возрождения Джозеффо Царлино. «Бог, – пишет Царлино, – создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос… в отличие от того названного mikrokosmos».²⁰ Очевидно, что указанное представление о человеке «говорит» о том, что последний в это время, фактически, рассматривался исключительно как физико-пластическое существо. В этом плане, когда отмечали, что музыка есть отражение человека – человеческой индивидуальности (мира, жизни), человек понимался именно как физико-пластическое явление.²¹

Необходимо подчеркнуть, что отмеченное понимание смысла и назначения музыки совмещалось в представлениях ученых эпохи Возрождения, как и ученых европейского средневековья, когда речь шла о музыке, созданной человеком, с утверждением близости музыкального искусства звучаниям, существующим в природе, в частности – биологической. Например, любопытным свидетельством сближения музыки со звучаниями биологической природы являются слова Адама из Фульда: «Обычная вокальная музыка – это воспроизведение голоса, лишенное принципов, с помощью которых можно было бы ею управлять, это простонародное пение, которое можно связать с природным инстинктом не только у людей, но и у неразумных существ».²² Наиболее же ярко связь музыки со звучаниями природы (причем важно отметить, не только биологической, но и физической) утверждается уже упоминавшимся выше Джозеффо Царлино. Как полагает Царлино, все в природе «полно музыкальных звучаний. Во-первых, в море есть сирены, которые (если верить писателям) действуют на слух мореходов так, что они, побежденные их гармонией и плененные их звуками, теряют то, что дороже всего всем живущим. А на земле и в воздухе одинаково поют птички, которые своими звуками веселят и укрепляют не только души, утомленные и полные докучливых мыслей, но также и тело, потому что часто путник, утомленный долгим путешествием, укрепляет душу, дает отдых телу, забывает минувшую усталость, слушая сладкую гармонию лесного пения стольких птичек, что невозможно их пересчитать. Ручьи и источники, тоже созданные природой, доставляют обычно приятное удовольствие тем, кто окажется вблизи них, и часто как бы приглашают для восстановления сил сопровождать его простое пение своими шумными звуками».²³

В XVII – XVIII вв. музыка вновь рассматривалась преимущественно как отражение мира, жизни (а отсюда – и человека), при этом в характерной, специфической форме: в качестве отражения природы (истолковываемой как вся имеющаяся в наличии действительность, включающая в себя и человека). О подобном понимании музыки наиболее наглядно, на наш взгляд, свидетельствуют слова известного немецкого теоретика музыкального искусства этого времени Иоганна Маттесона: «Искусство звуков черпает из бездонного кладезя природы».²⁴

Трактовка музыки в указанное время как отражения природы или, как чаще говорили, подражания природе, была представлена тремя подходами. Первый из них заключался во взгляде на музыку как на подражание различным явлениям, в первую очередь звуковым, биологической и физической природы. В связи с этим показательно суждение английского философа Джеймса Хэрриса. «В неодушевленной (физической. – А.К.) природе, – пишет Хэррис, – музыка может подражать плавному движению, журчанию, шуму и реву, а также всем другим звукам, которые издает вода в фонтанах, водопадах, реках, морях и пр. То же относится к грому и ветру, который может быть слабым и ураганным со всеми промежуточными градациями. В животном мире музыка может подражать голосам отдельных животных, в первую очередь – пению птиц».²⁵

Второй подход, при этом исторически предшествовавший первому, представлял собой истолкование музыкального искусства как подражания различным аффектам. Так, авторитетный французский ученый Марен Мерсенн писал: «Важно, чтобы мы выражали не только наши мысли и чувства, весьма существенно выражать страсти других людей… Вот почему музыка – подражательное искусство в такой же мере, как поэзия и живопись».²⁶

Наконец, третий подход сводился к пониманию музыки как подражания интонациям человеческой речи. Наиболее отчетливо этот подход утверждался в работах выдающегося французского философа, писателя, теоретика искусства и композитора Жан-Жака Руссо (на которого в этом смысле повлиял другой французский философ, ученый – его современник Жан Д’Аламбер²⁷). Руссо подчеркивает: «Мелодия, подражая модуляциям (имеются в виду интонации. – А.К.) голоса, выражает жалобы, крики страдания и радости, угрозы, стоны. Все голосовые изъявления страстей ей доступны. Она подражает звучанию языков и оборотам, существующим в каждом наречии для отражения известных движений души. Она не только подражает, она говорит. И ее язык, нечленораздельный, но живой, пылкий, страстный, в сто раз энергичнее, чем сама речь. Вот в чем сила музыкальных подражаний, вот в чем источник власти напева над чувствительными сердцами».²⁸

Первая половина XIX в. – опять переориентация в истолковании музыки. Музыка, как и в эпоху Возрождения, вновь интерпретируется главным образом в качестве отражения человека, человеческой индивидуальности (и в связи с этим – мира, жизни), однако, в отличие от подобной интерпретации в эпоху Ренессанса, – человека, человеческой индивидуальности не как телесно-пластического существа, а душевного (духовного).²⁹ (Между прочим, «концепция» музыки первой половины XIX в. просматривается уже в отмеченных нами ранее втором и особенно третьем подходах к интерпретации музыки в XVII – XVIII вв.) Обратимся к популярным для того времени высказываниям о музыке.

Например, один из ярчайших представителей философской и художественно-критической мысли указанного времени немецкий автор В.-Г. Вакенродер утверждает: «Она (музыка. – А.К.) описывает человеческие чувства сверхчеловеческим языком, ибо она показывает все движения нашей души в невещественном виде…».³⁰ А вот суждение его соотечественника – философа и поэта Новалиса (псевдоним Фридриха фон Гарденберга): «Слова и звуки суть подлинные образы и отпечатки души. Искусство дешифровки. Душа состоит из чистых гласных и из закрытых».³¹

О том же, что подобный взгляд на музыку, в конце концов, сводился к интерпретации ее (через осознание в виде отражения человека) как отражения мира, жизни, свидетельствует то, что душа (дух) человека выступала (соответственно – выступал) как мировое начало: в этом смысле точка зрения об однородности человека и мира, существовавшая в первой половине XIX в., была близка той, которая имела место в эпоху Возрождения, только если тогда эта однородность усматривалась в их физически-пластическом строении, сейчас – в душевно-духовной сущности. Показательны в связи с этим, например, рассуждения немецкого философа К.В.Ф. Зольгера: «В звучании (Laut) выражается вообще всеобщая душа, нераздельное понятие бытия существующих вещей. Как линия составляет первое измерение материальной природы, так звучание – первое измерение духовной». При этом «наше чувство растворяется… в цельности живой идеи», а сознание – «в восприятии вечного».³²

Надо сказать, что зачастую в это время музыка непосредственно понималась как отражение жизни. В связи с этим можно привести, например, высказывания немецких философов И.В. Риттера: «Вся музыка как сама жизнь – по крайней мере, образ жизненного»,³³ К.К.Ф. Краузе: «Музыка – звукожизнь»³⁴ и др.

Во второй половине XIX в. музыка по существу продолжала интерпретироваться как отражение человека (и на этой основе – мира, жизни), вместе с тем существенное изменение в рамках указанной интерпретации претерпела сама трактовка человека. Человек в данном случае стал пониматься как определенная группа людей, а точнее – нация (народ).³⁵ О том, что трактовка музыки в это время как отражения человека – нации означала одновременно и понимание музыки как отражения мира, свидетельствует тот факт, что само национальное бытие в эту эпоху, в силу возведения его в ранг общедуховного, возвышалось до уровня мирового явления. При этом важно отметить, что если в первой половине XIX в. «законодателем» существовавшей точки зрения в отношении музыкального искусства главным образом была Германия, во второй половине XIX в. – Россия, в которой имевшаяся трактовка музыки (представленная именами таких выдающихся философов, мыслителей, теоретиков и творцов искусства, как В.Ф. Одоевский, А.Н. Серов, В.В. Стасов, Г.А. Ларош и др.) была прежде всего связана с теоретическими положениями видного отечественного мыслителя и теоретика искусства этого времени В.Г. Белинского.

Как отмечает Ю.А. Кремлев, «известно, что идея национального как общедуховного, а не только (или не столько) подражательно-этнографического, принадлежит Белинскому. Применение этой идеи находим у Одоевского, Мельгунова, а позднее – у Лароша, Чайковского и других».³⁶

В России мысль об отражении в музыке национального существования (и в связи с этим – жизни) утверждалась на примерах творчества композиторов, принадлежавших к различным национальным культурам: польской – Ф. Шопена, немецкой – Л. ван Бетховена, норвежской – Э. Грига и др., особенно же – русской и в первую очередь на примере творческой деятельности родоначальника русской композиторской школы М.И. Глинки. Творчество Глинки в этом смысле привлекалось в двух значениях. Во-первых, как ярчайшее отражение народной, национальной природы. В этом плане, в частности, можно привести суждение о заключительном хоре «Славься» из оперы Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») А.Н. Серова. «Великолепный хор эпилога «Славься, славься, Святая Русь», – пишет Серов, – одно из высших бессмертных созданий Глинки и вместе одно из полнейших выражений русской народности в музыке. В этом, очень простом сочетании звуков… вся Москва, вся Русь времен Минина и Пожарского!».³⁷

Во-вторых, творчество М.И. Глинки привлекалось как своеобразный «эталон» отражения русской народности, национальности в музыке, на который должны равняться, но который должны и качественно улучшать, развивать в процессе своей художественно-творческой деятельности русские композиторы, творившие после Глинки. В связи с этим, например, характерно сравнение оперы М.П. Мусоргского «Борис Годунов» с оперой М.И. Глинки «Жизнь за царя» («Иван Сусанин») В.В. Стасова (причем, на наш взгляд, даже с некоторым незаслуженным принижением глинкинского шедевра). В.В. Стасов говорит: «Сцены и личности в “Борисе Годунове” без сравнения “историчнее” и реальнее всех личностей в “Жизни за царя”: эти ее переполнены идеальностями и состоят иногда из общих контуров. Опера “Борис Годунов” есть вообще необычайно крупный шаг оперного дела вперед. Каждая личность в “Борисе” полна такой жизненной, национальной и бытовой правды, какая прежде не бывала никогда воплощаема в операх».³⁸

В ХХ в. доминирует уже имевшее место в истории культуры представление о музыке как отражении мира, жизни (и как следствие – человека), однако проявляющееся в новых аспектах. Во-первых, в возникновении наук о музыке – с сохранением музыковедения, – основанных на соединении музыковедения с различными научными дисциплинами, в целом представляющими науки о жизни: этнография – этномузыковедение,³⁹ антропология – антропология музыки, социология – социология музыки, психология – музыкальная психология, эстетика – музыкальная эстетика, археология – музыкальная археология, биология – биомузыковедение, в частности, упоминаемое выше, орнитомузыковедение, физика – музыкальная акустика и т. д. Во-вторых, в существовании в рамках музыковедения и этих образовавшихся наук о музыке трактовок музыкального искусства, по существу являющихся интерпретациями музыкального искусства как отражения жизни, иначе говоря – трактовок музыки, в силу той или иной науки, а также того или иного представляющего ее ученого, приобретающих специфическую форму истолкования музыкального искусства как отражения жизни. Если соединение музыковедения с науками о жизни говорит само за себя, приведем некоторые примеры своеобразных по форме, но, по сути, выступающих в качестве трактовок музыки как жизнеотражения истолкований музыки в ряде только что указанных наук о музыкальном искусстве.

Так, в самом музыковедении отмеченное понимание музыки оригинально раскрывается в работах В.В. Медушевского. В одной из них автор говорит следующее: «Звук – часть космоса, природы, уплотнение ее математических и физических законов, единство дискретного и континуального… в нем запрограммировано единство двух механизмов восприятия – интонационного и аналитического (которое, в свою очередь, есть отражение фундаментальных свойств мира)… Словом, музыкальный звук – это Все, отразившееся в прозрачной капле музыки. Углубляясь до бесконечности в звук, мы обнаруживаем в нем космос, социум, культуру, человека».⁴⁰ Эта позиция утверждается ученым также в другой его работе, в которой он подчеркивает: «В великой музыке всегда ощущается некая космичность, целомудренность, мудрость целостности – даже в произведениях, кажущихся чисто лирическими (например, в музыке непостижимо чистой нежности fs-moll’ного адажио концерта A-dur Моцарта). Не следует усматривать в высочайшей вознесенности над обыденностью, в своеобразной надмирности высокой музыки отлет от жизни, игнорирование актуальных социальных проблем… Ибо космизм есть последняя глубина музыки, откуда истекает ее цельность и чистота, ибо этот вселенский океан художественной целомудренности предохраняет и самого человека от превращения в функционера, ибо поверхность распадается без глубины и вырождается в цинизм».⁴¹

Близкой в этом смысле точки зрения придерживаются и другие музыковеды: Ю.Н. Холопов, Е.В. Назайкинский, а также зарубежные, в частности немецкие, исследователи.⁴²

В этномузыковедении об отражении мира, жизни в музыке (на примере отражения жизни народа, нации, т. е. развивая в этом плане представление о музыке, сложившееся у отечественных мыслителей второй половины XIX в.) свидетельствуют многие высказывания И.И. Земцовского. Например, в одной из статей ученый указывает на то, что фольклор, понимаемый им как область народного искусства, состоящая из различных взаимосвязанных компонентов – видов искусства: музыки, литературы, хореографии и т. д. – и представляющая собой отражение жизни народа, может и должен изучаться фольклористами определенной специализации, в частности музыковедческой, при условии рассмотрения ими музыки не только в узкомузыковедческом ключе, но и в неразрывном соединении со всеми остальными компонентами фольклора. В таком указании, безусловно, хотя и косвенно, но вполне определенно присутствует мысль о том, что музыка в фольклоре (как и другие его компоненты: литература, хореография и пр.) является моделью, квинтэссенцией фольклора, а значит – отражением народной жизни. «Ведь, в самом деле: мы хотим, например, не только проанализировать музыкальную систему и мышление народа, – пишет И.И. Земцовский, – но и понять его художественно целостное восприятие действительности, эстетическую систему и ее эволюцию, хотим осмыслить музыкальный язык народа в связи с его этногенезом и историей. Центробежные традиции изучения фольклора (т. е., если говорить о музыковедении – узкомузыковедческий подход. – А.К.) очень значительны и понятны, но все определеннее дают о себе знать сегодня и центростремительные силы (иными словами, в отношении музыковедения – изучение музыкального искусства в единстве с другими компонентами фольклора. – А.К.)».⁴³ В своеобразном преломлении об отражении жизни в музыке говорится и в зарубежных этномузыковедческих работах, в первую очередь в трудах американских и польских ученых.⁴⁴

Интересно этот вопрос решается в антропологии музыки. Причем здесь важную роль прежде всего играют зарубежные исследования, наиболее значительные из которых, в силу близости антропологии музыки этномузыковедению (антропология музыки включает в себя этномузыковедение), американские и польские.⁴⁵ В этих исследованиях зарубежные ученые – антропологи музыки, интерпретируя музыку как символическое выражение общественной и культурной жизни, считают возможным трактовать ее более расширительно – как символическое выражение глубочайших оснований природы, жизни вообще. Так, по мнению известнейшего американского специалиста в этой области А.П. Мерриама, «музыке могут быть приписаны даже более широкие символические роли в обществе и культуре (по сравнению с символическим выражением общественного и культурного бытия. – А.К), роли, в которых музыка, взятая сама по себе, символизирует ценности и даже страсти наиболее специфической, наиболее фундаментальной природы».⁴⁶ Чтобы не утомлять дальше читателя большим количеством фамилий и цитат, отметим, что подобное отношение к музыке присутствует и в остальных, перечисленных выше, науках о музыкальном искусстве.

Итак, рассмотрение трактовок музыки, имевших место в историческом становлении культуры (от эпохи древних государств до ХХ в.), на наш взгляд, убедительно свидетельствует о том, что действительно во все исторические времена музыка понималась как звуковое отражение человека-мира/жизни. Такой взгляд предопределяет возможность использования новых нетрадиционных подходов к изучению музыкального искусства.

(Музыкальное искусство как звуковое явление // Философский век. Альманах. Вып. 7. Между физикой и метафизикой: наука и философия. СПб.: ИЧ РАН, 1998. С. 390-405)

Музыка как модель мироздания

Одним из отчетливо представленных в истории культуры направлений сущностного – онтологического рассмотрения музыкального искусства является интерпретация музыки как отражения (модели) мира, мироздания. Важнейшим понятием здесь, лежащим в основании различных подходов, выступает понятие числа. В этом смысле все базирующиеся на понятии числа соответствующие представления о музыке, на наш взгляд, можно считать своеобразными мотивами (темами и т. д.) постижения музыки как отражения мира. К таким мотивам мы отнесли бы трактовки музыки как: 1) «образа» мировой гармонии;⁴⁷ 2) «овеществления» лежащих в основании мира единиц математического исчисления; 3) специфического средства измерения динамики становления (развития) мира.

Наиболее распространенным и последовательно представленным в культуре (начиная с эпохи древних государств до настоящего времени включительно) оказался первый мотив, т. е. истолкование музыки как «образа» мировой гармонии, нашедший конкретное претворение прежде всего в идее подобия звучания музыки звучанию космоса или, иначе, так называемой «гармонии сфер».

Возникновение идеи о подобии музыки «гармонии сфер» и в этом смысле воплощении мировой гармонии исследователи обычно связывают с деятельностью Пифагора и его последователей – пифагорейцев.⁴⁸ Роль числа у пифагорейцев раскрывается в результате следующих рассуждений.

Каждая из несущихся с огромной скоростью планет порождает определенный звук. Отношения между этими звуками (с точки зрения их высотности) совпадают с музыкальными интервалами: октавой, квинтой, квартой и т. д., что вызвано соответствием расстояний между звучащими планетами делениям источника музыкального звучания, в частности струны. Эти же расстояния (и деления) измеряются числами. Вот как данное представление выглядит у Платона, максимально его «отточившего» (в изложении А.Ф. Лосева): «В центре космоса… находится Земля, а вокруг нее движется Луна. Если Луну считать за 1, а Солнце за 2, то ясно, что расстояние от Луны до Солнца равняется октаве (2/1). За Солнцем движется Венера, следовательно, отношение между Венерой и Солнцем равняется квинте (3/2). И дальше, соответственно, мы получаем: отношение между Меркурием и Венерой есть кварта (4/3), между Марсом и Венерой – опять одна октава (8/4), между Юпитером и Марсом – один тон (9/8), между Сатурном и Юпитером – октава и большая секста (27/9 = 3/1)».⁴⁹ Очевидно, что при таком понимании и музыка, и мир, «образом» которого она является, обладают упорядоченностью, соразмерностью, организованностью и т. д.⁵⁰

Дальнейшее развитие мысль о подобии музыки «гармонии сфер», а значит, и мировой гармонии, получает в эпоху европейского средневековья, причем прежде всего на Западе, в трактатах Боэция, Регино из Прюма, Николая Орема и др. Особенно значительной в этом смысле явилась разработка данной темы «последним римлянином» Боэцием в его трактате «Наставления к музыке», предопределившая последующие интерпретации западноевропейских мыслителей.

В названном сочинении Боэций говорит о существовании трех видов музыки: мировой (mundana), человеческой (humana) и инструментальной (instrumentalis). Мировая музыка, по Боэцию, выявляется в «гармонии сфер» (а кроме того, как считает мыслитель, во взаимодействии природных элементов и связи времен года); человеческая – во взаимосвязи души и тела человека; инструментальная – в звучании музыкальных инструментов. Таким образом, прежде всего с «гармонией сфер» у Боэция «соприкасается» мировая музыка. Вместе с тем, в силу неоднократно отмечаемой Боэцием опоры мировой, человеческой, инструментальной музыки на одни и те же числовые закономерности,⁵¹ можно сказать, что по существу и человеческая, и инструментальная музыка, в интерпретации Боэция, также имеют отношение к «гармонии сфер».⁵²

Таким образом, действительно, в учении Боэция рассматриваемый нами мотив изучения музыки находит дальнейшее своеобразное развитие.⁵³

Из наиболее значительных мыслителей западноевропейского средневековья, непосредственно за Боэцием развивавших идею о соответствии музыки «гармонии сфер», иначе говоря, мировой гармонии, был Регино из Прюма.

В своем трактате «Об изучении гармонии» Регино отказался от предложенного Боэцием деления музыки на мировую, человеческую и инструментальную, выдвигая новый принцип ее деления: на естественную и искусственную. При этом под естественной музыкой Регино понимал ту, «которая не производится никаким музыкальным инструментом, никаким касанием пальцев, ударом или прикосновением, но, навеянная божественным повелением… модулирует⁵⁴ сладостные мелодии с помощью природы». Эта музыка, по Регино, «производится или движением неба, или человеческим голосом, или, как добавляют некоторые, звуком или голосом неразумного создания».⁵⁵ Под искусственной же он понимал ту, «которая изобретена искусством и человеческим умом и которая осуществляется посредством каких-либо инструментов».⁵⁶

Таким образом, трактуя указанную нами тему, Регино фиксирует дополнительные (по сравнению с отмеченной Боэцием) области проявления музыки, в которых последняя «сопрягается» с «гармонией сфер»: звучание человеческого голоса, а также голоса биологического существа – «неразумного создания», по терминологии Регино. Как нам представляется, эта фиксация, бесспорно, свидетельствует о новом этапе развития интересующего нас аспекта постижения музыки.

Следующий «виток» в проработке идеи соответствия музыки «гармонии сфер» и, следовательно, гармонии мира связан с именем Николая Орема.

Своеобразие его подхода, нашедшего воплощение в трактате «О соизмеримости и несоизмеримости движений неба», заключалось в том, что если все мыслители, обращавшиеся к данной теме до него (от Пифагора до Боэция), в своих рассуждениях оперировали только отношениями целых чисел, так называемыми рациональными отношениями, Орем, не исключая применения отношений данного типа чисел, стал использовать и отношения нецелых, дробных чисел или, иначе, иррациональные отношения (связано это было с обнаружением Оремом существования планет не только «по законам» отношений целых чисел – рациональных, но и дробных – иррациональных; эти отношения, соответственно, автор именует «соизмеримыми» и «несоизмеримыми», что и обусловило название его работы).⁵⁷ В этом плане «вклад» Орема в развитие рассматриваемого нами мотива изучения музыки можно определить как выявление более сложных числовых отношений, одновременно лежащих в основе и музыки, и «гармонии сфер», а значит, и мировой гармонии в целом.⁵⁸

В эпоху Возрождения, в связи с активным развитием музыкальной практики, мысль о музыке как отражении «гармонии сфер» – гармонии мира играла меньшую роль, чем в предыдущие эпохи, в частности в эпоху европейского средневековья. Отношение к этой отвлеченно-теоретической идее в эпоху Ренессанса порой доходило до полного ее неприятия. Показательно высказывание Томазо Кампанеллы. В своем сочинении «Поэтика» Кампанелла пишет: «Напрасно Платон и Пифагор представляют гармонию мира наподобие нашей музыки – они безумствуют в этом как тот, кто стал бы приписывать Вселенной наши ощущения и запахи… Если существует гармония в небе и у ангелов, то она имеет иные основания и созвучия, нежели кварта, квинта или октава».⁵⁹

Вместе с тем в эпоху Возрождения существовали теоретики, обращавшиеся в своих трудах к идее «соположенности» музыки «гармонии сфер» – гармонии мира и по-своему ее развивавшие. Из числа таких мыслителей в первую очередь необходимо назвать представителя Раннего Возрождения немецкого теоретика музыки Адама из Фульда и известного итальянского композитора и теоретика музыкального искусства, творившего в период Высокого Возрождения, Джозеффо Царлино.

Адам из Фульда в своем сочинении «О музыке» фактически соединил деление музыки на мировую, человеческую, инструментальную, предложенное Боэцием, и на естественную и искусственную, о котором говорил Регино из Прюма: по Адаму из Фульда, мировая и человеческая музыка принадлежат естественной, а инструментальная – к ней мыслитель добавлял еще вокальную – искусственной,⁶⁰ полагая, что естественную музыку должны изучать ученые (мировую – математики, человеческую – физики), а искусственную – музыканты-практики.⁶¹

По нашему мнению, именно замечание Адама из Фульда о необходимости привлечения науки (математики и физики) к изучению музыки – главным образом согласно используемым им терминам, как естественной – мировой и человеческой, так отчасти и искусственной – инструментальной и вокальной, указывает на дальнейшее развитие анализируемого мотива постижения музыки.

Что касается Джозеффо Царлино, то прежде всего обращает на себя внимание его особо уважительное отношение к высказанной еще пифагорейцами идее подобия музыки «гармонии сфер», а значит, и гармонии мира, что в эпоху Возрождения, как мы уже подчеркивали, не было популярным. Так, в первой части своего сочинения «Установление гармонии» Царлино пишет: «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам…».⁶²

Итальянскому теоретику, как нам представляется, принадлежат здесь два «нововведения». Первое из них заключается в интерпретации музыки как сущностного начала всего упорядоченного, гармоничного, совершенного. «Музыка, – подчеркивает в названном сочинении Царлино, – … имеет то свойство, что все то, к чему она присоединяется, она делает совершенным».⁶³ И второе – учет собственно звуковой материи музыки, трактовка музыкального искусства как искусства звучащего числа. «Предметом ее (музыки. – А.К.), – пишет в том же сочинении Царлино, – является… звучащее число».⁶⁴ Нельзя не признать, что отмеченные «нововведения» Царлино, безусловно, явились «знаком» дальнейшего становления рассматриваемой нами идеи изучения музыки.⁶⁵

Заметное движение концепции о подобии музыки «гармонии сфер» и в связи с этим – гармонии мира наблюдается в европейской культуре XVII столетия. Многие мыслители, теоретики музыки этого времени вносят свой вклад в ее развитие. Так, эта тема получает «новую жизнь» в теоретическом наследии выдающегося астронома, математика, физика и философа XVII в. Иоганна Кеплера.

В рассуждениях Кеплера на данную тему в V книге трактата «Гармония мира» появляются два новых «поворота». Во-первых, в контексте развития возрожденческих идей (прежде всего Адама из Фульда) о значении естественных наук, главным образом математики, но отчасти и физики в раскрытии «тайны» общности музыки и «гармонии сфер» (гармонии мира) ученый «включает» в состав таких наук еще одну дисциплину: астрономию. Во-вторых, по всей видимости, уже в рамках эволюции музыкально-творческой практики в эту эпоху Кеплер соотносит звучание планет с типами вокальных голосов: басом, тенором, альтом и др. Приведем два высказывания мыслителя, с нашей точки зрения, иллюстрирующие отмеченные новации.

«Марс, – пишет Кеплер, – посредством некоей амплитуды расширения достигает октавы с более высокими тонами, поскольку собственный его интервал очень велик. Меркурий получил интервал только для того, чтобы со всеми вступать во все гармонические отношения в течение одного своего периода, который не превышает трех месяцев. Земля же, а тем более Венера имеют очень мало гармонических отношений не только с прочими, но и друг с другом, поскольку их собственные интервалы очень тесны… А что касается согласованности всех шести планет (имеются в виду четыре вышеназванных, а также Сатурн и Юпитер. – А.К.), то не знаю, может ли повториться такой огромный промежуток времени при правильной эволюции. Пусть это лучше покажет некий общий принцип Времени, от которого проистек весь возраст мира… ».⁶⁶

«Сатурн и Юпитер на небе каким-то путем обладают теми свойствами, которые природа дала и обычай приписал басу, а свойства тенора мы находим на Марсе, свойства альта – на Земле и Венере, те же свойства, что и дискант, имеет Меркурий, если не в равенстве интервалов, то, несомненно, в пропорциональности… ».⁶⁷

Интересный новый акцент в развитие темы «музыка – “гармония сфер” – гармония мира» внес известный французский ученый и теоретик музыки XVII в. Марен Мерсенн.

Так, в целом разделяя позицию мыслителей, проявлявших интерес к этой теме до него, особенно Иоганна Кеплера, имея в виду его идею о подобии звучания планет тесситурам человеческих голосов, Мерсенн в своем сочинении «Трактат об универсальной гармонии» соотносит – и это делается впервые – звучание человеческих голосов, связанное со звучанием планет, с основными ступенями бытия: баса – с неорганической природой, более высоких голосов – с органическими (биологическими) существами.⁶⁸

Понятно, что предложенные мыслителями XVII столетия (прежде всего Кеплером и Мерсенном) новые ракурсы рассмотрения соответствия музыки «гармонии сфер» и гармонии мира не могли не сказаться на дальнейшей разработке данного аспекта постижения музыки.

Своеобразная эволюция идеи об отражении музыкальным искусством «гармонии сфер», а также гармонии мира имела место в XIX в. в рамках работ различных, преимущественно немецких мыслителей, в частности, таких как Й. Геррес, И. Риттер, А. Шопенгауэр.⁶⁹

Й. Геррес в «Афоризмах об искусстве» отмечал, что «Пифагор перенес анализ из внутренней сферы души во внешнюю сферу мироздания» и ратовал за то, что «кто-нибудь другой может попытаться перенести геометрию внешнего пространства в сферу души».⁷⁰

И. Риттер в одной из заметок сборника, озаглавленного им «Фрагменты из наследия молодого физика», полагал, что поскольку «у других планет, видимо, другие пропорции, которые, в свою очередь, находятся между собою в весьма гармонических соотношениях», «наверное, возможно, чтобы целые ритмически-периодические системы, “целые концерты”, в свою очередь, разрешались на более высоком уровне в один – более высокий – тон, точно так, как уже каждый из наших тонов есть система тонов».⁷¹

Но наиболее, на наш взгляд, мощный импульс развитию указанной темы придал А. Шопенгауэр, предложив в своем знаменитом труде «Мир как воля и представление» трактовку музыки как «мировой воли» или, иначе говоря, как космического, мирового начала. При этом Шопенгауэр в сущности обобщил достижения всех мыслителей, разрабатывавших данную тему до него, от Пифагора до Риттера.⁷² Приведем некоторые, по нашему мнению, особенно показательные суждения философа.

«В самых низких тонах гармонии (музыки. – А.К.), – пишет мыслитель, – в басу, который служит основой, я узнаю низшие ступени объективации воли, неорганическую природу, массу планеты… Таким образом, основной бас в гармонии для нас то, что в мире неорганическая природа, самая грубая масса, на которой все покоится и из которой все возникает и развивается… Те голоса, которые ближе к басу, – более низкие ступени, еще неорганические, но уже различным образом проявляющие себя тела; находящиеся выше представляют собой, по моему мнению, растительное и животное царства… И, наконец, в мелодии, в высоком, поющем главном голосе, который ведет за собой все и в ничем не стесняемом произволе с начала до конца движется в беспрерывной, полной значения связи единой мысли и дает изображение целого, я… узнаю высшую ступень объективации воли, осмысленную жизнь и стремление человека».⁷³

Говоря о развитии идеи отражения музыкой «гармонии сфер» (гармонии мира) в XIX в. немецкими мыслителями, нельзя все же не отметить и интереса в указанное время к данной теме и в других странах, например, в России: на эту тему размышлял известный русский ученый-ориенталист, журналист, критик, изобретатель О.И. Сенковский.⁷⁴

Тема «сближенности» музыки и «гармонии сфер», иными словами, гармонии мира, продолжает привлекать внимание и в ХХ в. Причем в ее трактовке выделяются два подхода.

Первый, по сути имеющий своим источником собственно философские представления мыслителей прошлого, связан с постижением некоего идеального начала, осознаваемого как объективно заданное условие «союза» музыки и «гармонии сфер» (а значит, и гармонии мира). Этот подход «оформляется» прежде всего трудами А. фон Ланге, Э. Мак-Клайна, М. Толбота, Р. Штайнера и др. Так, по мнению Р. Штайнера, существуют «идеальные силы, которые кроются за материальным миром». Они «действуют способом, наиболее полно воплощаемым музыкой. Их конструктивная деятельность – музыка сфер…».⁷⁵

Для второго подхода, в определенном смысле наследующего идеи «ученого мира», прежде всего И. Кеплера, характерно обращение к данной теме (причем преимущественно в контексте специального исследования «гармонии сфер») с позиции современного научного знания. Например, Д. Годвин, один из сторонников данной точки зрения, пишет о том, что в наше время, когда «физики усомнились в предположениях своих предшественников» (отсутствуют взаимообратимость массы и энергии, времени и пространства, влияние субъекта на объективный эксперимент), когда «единственной достоверностью остается концепция универсальной периодической вибрации», т. е. когда «мы обитаем уже не в мире Декарта или Ньютона, но, скорее, – в универсуме Иоганна Кеплера, вполне естественным оказывается “возрождение спекулятивной музыки”».⁷⁶ По существу о том же пишет отечественная исследовательница Л.Г. Бергер, которая полагает, что в настоящее время физики-теоретики и астрофизики доказали, что ведущее значение в формировании структур Вселенной принадлежит гармоническим звуковым волнам, т. е. имеющим постоянную частоту колебаний, воспринимаемым нами как звуки определенной, постоянной высоты, «которые и служат основным материалом искусства музыки…».⁷⁷

Развитие взглядов на музыку как «гармонию сфер» в XX столетии, с точки зрения двух отмеченных подходов, бесспорно, явилось важной вехой дальнейшего становления осмысляемой нами идеи постижения музыкального искусства.⁷⁸

Итак, мы проследили динамику движения первого, в нашем понимании, мотива онтологического исследования музыки – интерпретацию музыки как «образа» мировой гармонии. Обратимся теперь ко второму: истолкованию музыки как «овеществления» лежащих в основании мира единиц математического исчисления.

Что касается второго мотива (напомним, что каждый из рассматриваемых здесь мотивов изучения музыки базируется на понятии числа), то, вероятно, его источником, так же как и первого, надо считать идеи Пифагора и пифагорейцев, в частности, их мысль о значении священного для них числа «10». Такой вывод можно сделать на основании утверждения пифагорейцев о том, что все числовые параметры движения планет или, что, по мнению пифагорейцев, одно и то же – «гармонии сфер» являются производными от числа «10»: количества планет. В связи с этим нельзя не согласиться с А.Ф. Лосевым, подчеркивавшим, что представления пифагорейцев о числовых закономерностях «гармонии сфер» (а значит, и музыки) были обусловлены размышлениями последних о «жизни» «основных космических тел, издающих при своем движении определенного рода тоны с гармоническим сочетанием этих тонов в одно прекрасное и вечное целое».⁷⁹

Подлинный же расцвет суждения о музыке как «овеществлении» лежащих в основании мира чисел, в силу особой роли утверждаемой в это время числовой символики, приходится на эпоху европейского (западного) средневековья (кстати, здесь же, в эту эпоху, оно практически и «угасает», в некотором смысле сохраняясь в дальнейшем лишь в специальных теологических учениях, где, по сути, не получает серьезного развития).⁸⁰

В самом общем виде указанное представление о музыке в это время получило разработку у Аврелия Августина.

В книге VI своего сочинения «О музыке» Августин различает пять видов чисел, проявляющихся в музыке: 1) звучащие (sonantes), находящиеся в самих звуках, независимо от того, слышит их кто-нибудь или нет; 2) числа, находящиеся в сознании воспринимающего (occursores); 3) числа движущиеся (progressores), т. е. воспроизводимые в воображении даже в отсутствии реального звучания и восприятия; 4) числа, хранимые памятью (recordabiles) – о которых мы не вспоминаем, но которые позволяют нам узнавать услышанную ранее мелодию; 5) числа судящие (judiciales) – те, благодаря которым бессознательно оцениваются все остальные числа с точки зрения их «приятности» и «неприятности» (любопытно, что при этом Августин отмечает способность восприятия данных чисел и у животных: птиц, млекопитающих и т. д.).⁸¹

Необходимо отметить, что в эпоху западноевропейского средневековья (у различных мыслителей, теоретиков) существовали представления и о конкретных числах в их связи с музыкой, где эти числа означали: «1» – музыку как целое; «2» – деление музыки на небесную (естественную) и земную («порожденную» человеком, т. е. инструментальную и вокальную); «3» – начало, середину и конец музыкального произведения; «4» – количество нотных линеек; «7» – мистическую связь музыки со Вселенной и т. д.⁸²

Что касается третьего мотива изучения музыки в рамках понимания музыкального искусства как модели мироздания – осознания музыки в качестве специфического средства измерения динамики становления мира, то он, так же как и рассмотренные нами выше первые два, впервые наблюдается уже у пифагорейцев. Сказанное подтверждает то, что пифагорейцы, трактуя число в качестве основания уподобления музыки миру, мирозданию (см. об этом выше), понимали такое число как число становящееся. Мысль пифагорейцев о подобии музыки мирозданию, обусловленном становящимся числом, на наш взгляд, прекрасно раскрывает следующее утверждение А.Ф. Лосева: «Эстетическая сущность музыки, – пишет ученый, – заключается у пифагорейцев не в чем ином, как в числовом становлении пластического предмета (каковым является прежде всего космос в целом, а затем и все входящие в него вещи)».⁸³

Указанное положение пифагорейцев, замечательно «высвеченное» А.Ф. Лосевым, развивает во многих своих трудах сам А.Ф. Лосев. Среди данных трудов в этом смысле, безусловно, наиболее ценной является его работа «Музыка как предмет логики», опубликованная философом еще в 1927 г. Развитие обозначенного нами суждения пифагорейцев в монографии «Музыка как предмет логики» было связано с решением в этой работе задачи, которую автор определил для себя как логико-структурный анализ музыки.⁸⁴ Проследуем за теоретическими построениями ученого.

Как полагает А.Ф. Лосев, «музыка есть искусство времени, и музыкальная форма есть прежде всего временнáя форма».⁸⁵ Но что такое время, задается вопросом ученый. Время, по Лосеву, «есть становление числа… только повторение числа, воплощение и осуществление числа, подражание числу».⁸⁶ В связи с этим «жизнь чисел – вот сущность музыки», – утверждает философ.⁸⁷ Вместе с тем, пишет Лосев, возникает вопрос, а что такое число, и приходит к выводу, что «число есть подвижной покой самотождественного различия смысла… или: число есть единичность… данная как подвижной покой самотождественного различия».⁸⁸ Таким образом, в результате аналитико-теоретической проработки темы А.Ф. Лосев «выходит» на следующее понимание музыки, или музыкального предмета, в его терминологии. «Музыкальный предмет, – пишет Лосев, – есть чистое число, т. е. единичность (смыслового) подвижного покоя самотождественного различия, данная как подвижной покой». «Подобно тому, как число диалектически переходит во время, – время диалектически переходит в движение. Музыка есть искусство и числа, и времени, и движения. Она дает не только идеальное число, но и реальное воплощение его во времени, и не только реальное воплощение числа во времени, но и качественное овеществление этого воплощенного во времени числа, т. е. движение». «Так, – отмечает ученый, – возникает музыка как искусство времени, в глубине которого (времени) таится идеально-неподвижная фигурность числа и которое снаружи зацветает качествами овеществленного движения».⁸⁹