Kitabı oxu: «Europa en su teatro»

Formes du théâtre, religion et société

Marie-Madeleine Fragonard

Sorbonne Nouvelle-Paris III

Une des particularités des recherches organisées par Federico Doglio est la hardiesse: il s’est lancé avec courage sur le terrain des manifestations religieuses du théâtre, à moins qu’il ne faille dire des manifestations théâtrales de la religion. Pour les littéraires en ce temps déjà lointain, il n’était pas (au moins en France) coutumier de s’attaquer à cette proximité: les auteurs religieux étaient comme exclus du champ du littéraire, sauf quelques grands noms pour des motifs bien avouables et résiduels en quelques sorte: Pascal à cause des deux infinis et de l’angoisse existentielle (en un mot on étudiait les angoisses de l’homme sans Dieu et surtout pas les réponses des fragments proprement théologiques), Bossuet pour les oraisons funèbres et la dépréciation des gloires de ce monde, un peu de Fénelon pour l’éducation, le Polyeucte de Corneille avec précautions. Or la série des publications de Federico Doglio représente peutêtre bien la seule somme complète sur ce sujet trop souvent contourné, car j’y compte au minimum un total de 192 communications consacrées au théâtre religieux, près de 2000 pages.¹ Ce n’est bien sûr pas l’objet unique, mais là où le théâtre des lettrés et le théâtre de Cour ont le plus souvent la faveur des critiques, il importe de souligner que ce choix comporte une thèse sur les origines du théâtre européen, un ancrage anthropologique et sociologique affiché, et une étude non théologique de cet aspect de la religion et de sa prédication, et que le choix du patrimoine théâtral religieux est aussi un choix idéologique sur un terrain très discuté, pour ne pas dire disputé.²

Dès la première publication [I. (1976): Dimensioni drammatiche della liturgia medioevale], l’affichage est fait: certes pour un Moyen-âge bien lointain, mais qui éclaire justement des liens originels qu’entretissent religion et théâtre, qui tiennent aux rites, qui tiennent à la manière de penser, de bouger, de ressentir d’une communauté. Reléguant au second plan la théologie des savants et des rhétoriciens, le fait religieux ici se fait corps, vue, audition et groupe. C’est dire aussi que la définition du théâtre est large: un art corporel qui signifie, au service d’une autre fonction que le plaisir du regard. Le théâtre est à naître et à émanciper comme le développe la communication finale de Franco Demarchi [I. (1976): «Una prospettiva sociologica sull’evoluzione della liturgia medioevale in teatro religioso»]. Le temps fort de Pâques est scruté dans tous les pays européens (Walter Lipphardt, Ritva Jonnson, Michel Huglo, Domenico Sartore, Jordi Pinell) et les différentes villes italiennes (Giulio Cattin, Alberto Gal-lo, Agostino Ziino); musique et dialogue s’y complètent (Eugenio Costa Jr., Giulio Cattin, Alberto Gallo) œuvrant avec la pédagogie de la prédication qui doit en élucider le sens et guider les fidèles par le seul discours (Bruno Luiselli). Soucieuses de mettre en valeur les manuscrits anciens qui sont des témoins (Raffaello Monterosso, Agostino Ziino) les études s’attachent à chacun des moments qui, en s’insérant, puis en se séparant de la messe, constituent des formes dramatiques à partir du X^e siècle: le trope Quem Quaeritis, mise en dialogue d’une scène de l’Evangile, devient par exemple chant, rencontre, mouvement, procession.

Cette première rencontre est fondatrice, parce qu’elle affiche des principes méthodologiques et idéologiques qui seront tenus jusqu’au bout durant 30 ans: le théâtre est l’âme d’une société, bien avant d’appartenir aux auteurs. Et les rites religieux lui donnent sa valeur originelle. Il n’existe évidemment pas de «pur religieux»: les préoccupations des producteurs, fût-ce pour manifester leur foi, se produisent en ce monde avec ses vicissitudes. Aussi le théâtre religieux pourra-t-il être capté pour servir la célébration du groupe producteur (ordres religieux, confréries) comme des pouvoirs séculiers qui le régissent (ou essaient de le régir). Le volume V (1980): Le Laudi drammatiche umbre delle origini reprend ces mêmes perspectives globales en avançant un peu dans le temps, en partant cette fois d’une forme musicale, associée à une structure dévotionnelle, les confréries (Joselita Raspi Serra), et certains «auteurs» célèbres, Jacopone da Todi, François d’Assise: c’est toujours la dévotion populaire (Paolo Brezzi), une liturgie émancipée (Silvano Maggiani) qui sort du temps préférentiel de Pâques et de l’église-monument vers des dates de célébration et des lieux urbains, parfois organisée en cycles (Peter Meredith). Parce que les études critiques ont privilégié les siècles et genres plus modernes, il n’était pas excessif de consacrer deux colloques proches à la naissance mal connue, où le latin est aussi la langue de la prière et du spectacle.

Synthèse et aboutissement de ce courant d’études associant sociologie (le peuple), esthétique (variété des formes) et croyances, X (1985): Ceti sociali ed ambienti urbani nel teatro religioso europeo del ′300 e del ′400 (nos 14e et 15e siècle) souligne la spécificité urbaine d’une culture qui se forme (difficile de savoir si la religiosité des campagnes est très différente en croyance et évolutive). La ville se fait à la fois commanditaire, acteur et lieu du spectacle religieux (Riccardo Pacciani): aussi les particularités locales peuvent se marquer (Orvieto, étudié par Raimondo Guarino, Eugenio Battisti). La représentation sacrée perpétue les événements locaux et l’évolution des dogmes, le Miracle de Bolsena suscite dans toute la chrétienté la fête du Corpus Domini (Raimondo Guarino, Eugenio Battisti, Roberta Mullini, Rosalba Spinalbelli). Au demeurant, la dignité des sujets laisse une place à des effets d’intertextualité et de mise à distance (Luigi Quattrocchi: «Aspetti parodicisti nel teatro religioso tedesco»). Témoignages écrits et témoignages iconographiques (Lina Bolzoni) sont interrogés pour illustrer le jeu de conventions et de «réalisme» par où la civilisation moderne se reflète dans ces jeux, marqués par la conscience urbaine ou par l’infiltration (déjà) d’une société des élites (Chiara Frugoni, Mercedes de los Reyes Peña, Joan Oleza).

Oserais-je dire, sans décaler beaucoup le propos, qu’il s’agit dans cette perspective d’étude de redonner à une (des) communauté(s) par le théâtre les rites d’intégration qu’elle avait il y a fort longtemps, rites dont le temps présent redécouvre les vertus structurantes? La théologie est à peine en cause, sinon lorsque les contestations se font vives au XVI^e siècle: et encore, les études soulignent les aspects pédagogiques, préventifs, du théâtre religieux plus que la polémique. Or le religieux est partout, même si sa part va se restreignant dans la vie théâtrale: de la presque exclusivité des origines (où il n’est concurrencé que par les jongleurs!) à la presque inclusion dans le théâtre profane. Dans la série des colloques, seules 7 publications ne comprennent aucune allusion ostensible au religieux: rien dans XIV (1990): Nascita della tragedia di poesia nei Paesi Europei; XV (1991): Sviluppi della Drammaturgia Pastorale nell’Europa del Cinque-Seicento; XVII (1993): Origini della Commedia nell’Europa del Cinquecento; XX (1996): Tragedie popolari del Cinquecento europeo (crimes!); XXI (1997): Spettacoli studenteschi nell’Europa umanistica (humanistes!); XXXI (2007): Umor nero. Astuzia e sarcasmo nei testi comici popolareschi dell’Europa tardomedioevale, ni XXXII (2008) Fortuna Europea della Commedia dell’Arte.

Le théâtre religieux s’est donc glissé dans tous les endroits attendus. La quête d’un théâtre populaire est dominante, et donc via le peuple tout entier, le théâtre religieux est dans tous les lieux et moments, d’où le parcours de tous les lieux et des provinces in VI (1981): Rappresentazioni arcaiche della tradizione popolare (Gabriella Ferri Piccaluga: «Tra liturgia e teatralita: consuetudini sociali ed immagini dal Medioevo alla Controriforma», Roberto Cipriani: «Riti e simboli della Settimana Santa in Capitanata: il Cristo Rosso di Cerignola», Pietro Sassu, «La Settimana santa a Castelsardo»). Mais il peut réapparaître glissés dans les endroits inattendus, lié au comique, ce qui nous rappelle que nos ancêtres n’ont pas la même réticence au mélange des tons et des genres que ce que laisserait penser le discours pédagogique actuel: Chiara Settis Frugoni, «La rappresentazione dei giullari nelle chiese fino all XII sec.» in II (1977): Il contributo dei Giullari alla drammaturgia italiana delle origini; Sandro Sticca, «Dramma sacro e realismo comico nel teatro medioevale tedesco e francese (X-XII sec.): da Hroswitha di Gandersheim al Mystère d’Adam» in III (1978): L’eredità classica nel medioevo: il linguaggio comico. Avec le colloque XIII (1989): Il Carnevale: dalla tradizione arcaica alla traduzione colta del Rinascimento, on est ailleurs… et pas loin néanmoins de cette appréhension anthropologique du fait religieux.

Plus instrumentalisé, et plus tard le théâtre religieux sert aux ambitions: le rapprochement de la religion et du pouvoir, l’un instrumentalisant l’autre, est particulièrement parlant en XI (1987): Mito e realtà del potere nel teatro: dall′antichità classica al Rinascimento, quand les espérances religieuses servent à l’image impériale (Franco Cardini, «Il Ludus de Antichristo e la teologia imperiale di Federico I») et quand les souverains se font eux-mêmes auteurs (Mario Martelli, «Politica e religione nella Sacra Rappresentazione di Lorenzo de’ Medici»).

Même là où l’on pourrait penser que le théâtre est devenu un spectacle des passions humaines, on s’aperçoit que les thèmes et motifs religieux y fournissent les scénarios les plus évidents et les plus diversifiés, édifiants, terrifiants, le pathos est bien présent; ainsi quand il est question de persécution dans XXVIII (2004): Romanzesche avventure di donne perseguitate nei drammi fra ′4 e ′500, sans même évoquer les martyres, les Miracles fournissent des scénarios (pré-)romanesques que montrent Yasmina Foehr-Janssens «Reines et impératrices au désert: les figures de femmes persécutées dans les Miracles Nostre Dame par personnages du manuscrit de Cangé», ou Georges Ulysse «Donne perseguitate, persecutori e persecutrici. Lettura della Rappresentazione di Stella, un miracolo della Madonna». Plus inattendus, Gaetano Oliva «Margherita Porete: una figura femminile perseguitata» ou Adriano Prosperi «Ladri e martiri: storie di conversioni e di punizioni» dans XXX (2006): Libidine dei potenti e angoscia dei vinti. Drammaturgia della crisi alla fine del Rinascimento.

Le conflit latent entre spectacle et Eglise ne fait pas l’objet d’une étude sui-vie, mais apparait dans les interstices quand les ecclésiastiques entreprennent de contrôler les lieux ou les termes dans II (1977): Il contributo dei Giullari alla drammaturgia italiana delle origini; (Chiara Settis Frugoni, Carla Casagrande et Silvana Vecchio) ou quand le théâtre sert à la contre-propagande et lorsqu’au lieu d’être une arme de la religion, le théâtre pourrait bien être un adversaire, comme l’analyse par exemple Maria Luisi, «La satira anticlericale nella drammaturgia senese della Prima metà del Cinquecento» dans XXV (2001): Satira e beffa nelle commedie europee del Rinascimento.

Une seconde caractéristique est aussi de mettre en question ce que nous appelons «textes de théâtre». Textes élaborés, montages, fragments, adaptations: on part de formes non cataloguées dans nos genres littéraires. Certains montages ont de surcroit été effectués en vue des représentations et ne viennent pas tout droit comme des témoins sortis des archives. Ce faisant, qu’a encouragé Federico Doglio sur le plan littéraire et esthétique? D’abord le retour de pièces inconnues, dont on ne dira pas qu’elles «valent» Shakespeare, mais qu’elles interrogent forcément : si nous ne leur donnons pas la caution d’un éternel humain que chaque époque peut réinvestir, si nous les cantonnons donc à n’avoir de valeur qu’en leur époque de création, nous nous obligeons à une stricte analyse historique: elles ont été, et elles ont alimenté une satisfaction (une connaissance? un plaisir?), même si nous ne le percevons pas immédiatement. L’objectif de l’historien est de reconstituer les motifs et les formes de ce moment unique. Parce qu’il y a peu d’auteurs identifiés au départ de ce théâtre religieux, mais aussi par principe, il me semble, il n’y a pas de sanctification (!) de la condition d’auteur, ni de la personnalité des auteurs connus: peu de communications comprennent un nom propre, même là où les jésuites sont plus accessibles et plus connus (?) que Hroswitha de Gandersheim ou Jacopone da Todi.

En cela l’entreprise est cohérente avec elle même: la production de ce théâtre religieux est collective pour une collectivité, elle n’a pas besoin du renom préliminaire d’un auteur, et s’empare de tout ce qui peut se transposer en corps visibles, prières, fragments d’Evangile, récits et même parodies; on peut faire un montage de moments narratifs ou calculer un scénario complexe. Cela échappe à tout théorisation préalable qui définirait la bonne manière de jouer ou l’adéquation des tons et des scénarios au public, ce qui ne s’établit que très tardivement (dirait-on avec l’art jésuite?). On ne songeait pas à Aristote, ni pour suivre ses préceptes ni pour les offenser, même si Horace était bien connu [Ileana Pagani «Il teatro in un commento altomedioevale ad Orazio», in II (1977): Il contributo dei Giullari alla drammaturgia italiana delle origini]: il faut que le critique moderne se le rappelle en évaluant les archives et en ressuscitant les canevas dramatiques. L’évolution des formes est étudiée dans d’autres volumes, à travers des genres qui ont des noms stables (farce, comédie, pastorale, tragédie, à des dates déjà avancées du XIV^e s.). Mais de surcroît, en encourageant la remise en jeu de ces pièces, Federico Doglio a fait découvrir qu’avec ou sans exploit du metteur en scène, elles pouvaient intéresser un spectateur non historien. Jeu d’amateurs, jeu d’étudiants, ou jeu de professionnels, il y a une place pour ces essais de résurrection. Et la possibilité de leur redonner des lieux semblables aux origines (les cloîtres, les parvis). La conservation de toutes les mises en scène au «Centro Studi» est un trésor inestimable, comme l’a synthétisé Véronique Domínguez dans sa présentation «Quelle renaissance pour le théâtre médiéval. Historiographie et mise en scène» du colloque Renaissance du Théâtre médiéval, (12e colloque de la Société Internationale pour l’étude du théâtre médiéval, UCL Presses universitaires de Louvain, 2009, pp.1-14). Elle y rend d’ailleurs un hommage vibrant à Federico Doglio. Doglio (et n’oublions pas Myriam Chiabò) a d’ailleurs travaillé avec cette Société Internationale dont le premier colloque fut accueilli par le «Centro Studi» en 1983. Des représentations ont donc été associées aux publications, concrètement liées aux colloques, et publiées avec préface (et traductions quand il s’agit du latin).³

On s’étendra peu sur la dimension internationale des travaux, troisième caractéristique des travaux ici présentés, qui, tout en faisant la part belle à l’Italie (mais les raisons ne sont pas partisanes, on y revient!) s’étend à tout l’espace européen de l’Angleterre à la Russie, et par conséquent pour notre sujet, à travers des christianismes dont les dogmes ne sont pas forcément identiques, et les supports sociaux fort différents. Par une rotation rapide des intervenants, dont peu sont sollicités une seconde ou une troisième fois, même lorsqu’ils sont des sommités (Graham A. Runnalls, par exemple), Federico Doglio a assuré une communication large des recherches et des rencontres croisées des chercheurs et des types d’expériences. Mais on soulignera d’emblée combien la présence d’une Bibliographie [depuis VI (1981): Rappresentazioni arcaiche del-la tradizione popolare] puis d’une Bibliographie européenne le plus souvent à quatre voix [depuis XXII (1998): Vita cittadina nel teatro fra Cinque e Seicento] est une aide précieuse pour circuler dans un domaine d’information où personne ne peut prétendre ni tout lire ni tout maîtriser, et où les recherches sont nombreuses en toutes langues. Elle permet de renforcer l’impression de cohérence interne à la culture européenne médiévale ou à l’actuelle culture universitaire qui ne peut être qu’européenne. L’Italie a la part belle, parce qu’au delà de la communauté anthropologique commune, elle a eu une organisation urbaine précoce, des communautés qui ont gardé leur cohésion et leur identité en même temps que des archives municipales à côté des archives de monastères, des particularismes locaux conservés. On ne peut être qu’émerveillés de la quantité, de la variété, de la précision, des documents institutionnels et narratifs qui conservent le souvenir de ce théâtre ancien. En avance sur les autres pays, elle a servi de modèle culturel conscient depuis le XIV^e s. La prééminence romaine assurait que de nombreux visiteurs s’y éduqueraient forcément, pèlerinages, ambassades, conclaves… et quelques guerres, en passant par certains lieux symboliques religieux ou universitaires (Assise, Padoue, Florence).

Quatrième caractéristique qui apparait à la récapitulation, et dont on admire qu’elle se soit construite rationnellement au fil des travaux du groupe: une très cohérente exploration chronologique suit l’évolution du théâtre religieux dans ses structures sociales et esthétiques. Est-ce le souci de renouveler les thèmes ou un plan conscient élaboré sur plus de 30 ans et suivi avec une rigueur intellectuelle remarquable? Du premier livre (1976): Dimensioni drammatiche della liturgia medioevale) au XXIX (2005): Guerre di religione sulle scene del Cinque-Seicento, dix siècles de théâtre, et une problématique constamment renouvelée, explorant:

— le passage au texte conservé, faits et manuscrits.

— l’émancipation du religieux hors de l’Eglise.

— le passage des monastères aux confréries urbaines [Joselita Raspi Serra «Le Confraternite nella realtà strutturale ed urbana», in V (1980): Le Laudi drammatiche umbre delle origini].

— la relation aux textes antiques [Ileana Pagani «Il teatro in un commento altomedioevale ad Orazio», in II (1977): Il contributo dei Giullari alla drammaturgia italiana delle origini].

— la conception immédiate d’un art total avec musique et iconographie [Jean Maillard «Considérations musicales sur l’apport des ‘trouveurs’ et jongleurs dans la formation du théâtre moderne», in II (1977): Il contributo…, ed. cit.].

— l’évolution d’un monopole ecclésiastique sur les textes à la diversification des genres, des espaces (moins prévus) et des producteurs pour des destinataires moins uniformes (Cour).

— la circulation des modèles [Diego Carpitella «I Giullari e la questione della circolazione culturale nel Medio Evo», in II (1977): Il contributo…, ed. cit.].

— les liens entre genres religieux et genres profanes: prédication, pèlerinages, histoire, voyages.

— les variations d’une adhésion formelle du public à une confession dans des périodes de doute ou de scission.

— l’enrôlement du théâtre religieux de la célébration à la polémique, via les thèmes de la Contre Réforme, en particulier le choix des drames de martyre.

— le système européen du théâtre jésuite, avec sa capacité pédagogique et unificatrice.

— la coïncidence entre certains thèmes mondains et le théâtre religieux (femmes persécutées…) qui peut laisser hésiter sur le sens à donner à ces scénarios.

La publication VII (1982): Gli spettacoli conviviali dall’antichità classica alle corti italiane del ′400 opère un double changement: d’une part en reculant encore les limités temporelles de l’archaïque vers l’antique (intéressant glissement du vocabulaire) et d’autre part en s’exposant ainsi sciemment à se tourner vers un théâtre de lettrés latinisants. Ici l’objet du déplacement est le théâtre comique, mais ce retour à la tradition lettrée oppose au théâtre du rite un théâtre culturel où le plaisir du texte et le prestige des sources peut susciter un intérêt profane différent.

Le colloque de 1983: IV Colloquio, énorme colloque de la Société Internationale pour l’Etude du théâtre médiéval, avec 47 communicants, très européen, fait la part très belle au théâtre religieux, qui est encore dominant, mais replacé au sein de potentialités plus variées. On ne peut économiser une réflexion sur les genres et la constitution de savoir-faire et de procédures proprement littéraires à l’œuvre pour structurer un répertoire répondant à l’intérêt du public comme aux nécessités d’une apologétique sous-jacente

— des thèmes ou scènes réitérées constituent apparemment de grands moments de la symbolique du salut et une mise en scène appréciée (les procès de Paradis, dans tous les pays: Charles Mazouer, Graham A. Runnalls, Anna Cornagliotti, Jean-Paul Debax, Alexandra F. Johnston, Sarah Carpenter).

— des aspects du dogme : salut individuel, mariologie (Anne Marie Binctin).

— les sujets déclinent tous les aspects du récit évangélique, la Passion, mais aussi les mages (Federico Doglio).

— les formes allégoriques sont mêlées au narratif (le combat des Vices et des Vertus, Nerida Newbigin; le semeur, Marco Piccat).

— le mélange des tons, incluant le comique comme alternance (Wim Husken, Sandro Sticca).

Mais c’est aussi là que se manifeste une nouvelle complexité des études: peut-être moins sociologiques que les précédentes, mais plus attentives à la matérialité du théâtre (trucages, lieux), études très importantes mais communes à tous les registres théâtraux, et sur lesquelles nous ne nous attarderons pas ici: la structuration des espaces scéniques, l’organisation du spectacle, la présence d’un présentateur (Larry E. West), la primauté du régisseurs des «secrets», une vraie scénographie (A. Vitale Brovarone, Luis Quirante Santacruz), et une évidente apparition des auteurs (c’est encore modéré).

Un retour en force de ces panoramas techniques et thématiques, mais déplacé dans la chronologie vers une modernité relative, s’effectue dans XVI (1992): Esperienze dello spettacolo religioso nell’Europa del Quattrocento (15 communications). L’Europe s’est élargie puisqu’on va jusqu’en Russie-Hongrie-Pologne (Nina Kiraly). Mais pour l’Italie, Florence occupe le premier plan (Claudio Leonardi, Paola Ventrone, Nerida Newbigin, Giulio Cattin), plus loin des sanctuaires et plus près des palais. Les princes s’ajoutent aux organisateurs traditionnels. Les lieux et formes (le théâtre en rond, Richard Axton), la musique (Giulio Cattin) se modifient peu. Mais les personnages se sont diversifiés, la tendance est à l’hagiographie plus qu’aux Evangiles: et surtout quand il s’agit de légendes et de symbolisme associés à la féminité: Eve et Marie-Madeleine, pécheresses et sauvées (Jarmila Veltrusky, Jean Subrenat). Comme le dit avec humour Graham A. Runnalls, les mystères deviennent des drames romantiques!

Toutes les institutions étant en place, le temps était donc venu d’observer les figures dans lesquelles le public est appelé à se reconnaître, ou du moins à situer son évolution spirituelle puisque la première à apparaître est XII (1988): Diavoli e mostri in scena dal Medio Evo al Rinascimento. Ces acteurs majeurs du drame religieux méritaient bien un volume pour eux seuls, tant ils jouent de rôles dans le théâtre religieux, chargés du fantastique, du terrible, mais aussi du comique; les diables progressent sur la scène, et même hors de scène (Massimo Oldoni). Le diable est une figure complexe depuis l’antiquité tardive (Alba Maria Orselli, Claude Kappler) qui devient un principe (le Mal) et des présences scéniques envahissantes (Christian Bec), peut-être moins vraiment terrifiant au xvi^e (Nicasio Salvador Miguel, Marie-Thérèse Jones-Davies) qu’au XV^e s. La coexistence culturelle avec les grands textes de l’imaginaire (Dante par Nino Borsellino) permet d’apprécier la diversité de fonction de ces personnages, quasi familiers, dans le théâtre. Le lien avec l’histoire de l’art est très fort (Daniel Arasse: «Le portrait du diable»), car la pédagogie du salut conjugue tous les moyens d’expression et d’encadrement des fidèles, puisqu’il devient un protagoniste opposé à Dieu (ce n’est plus un Procès de Paradis interne aux desseins de Dieu, mais une lutte, où Marie-Thérèse Jones-Davies le montre «gagnant ou perdant» de l’histoire mouvementée du salut humain.

Métaphore du salut en même temps que réalité concrète, la figure du pèlerin, qui permet de reprendre une ligne de réflexion diachronique et transgénérique: XXIII (1999): Letteratura e drammaturgia dei pellegrinaggi en 17 communications du Moyen-âge au XVII^e. Le pèlerinage déplace des voyageurs à travers des cultures différentes, suscite des récits, informe sur les particularités géographiques, ethnologiques, sert de modèle à une métaphorisation spirituelle (dès la Bible: Paolo De Benedetti). Pour en appréhender la valeur dans les transpositions scéniques, il faut donc explorer tous ces mélanges de formes, narrations et dramaturgie, prédicateurs, voyageurs et mise en scène et pour une fois il y a moins de théâtre que d’avatars du récit, et moins de tragédies que de formes sans nom: le pèlerin est une figure malléable (Michel Zink); faire une typologie des productions (Alda Rossebastiano, Corrado Bologna, Arturo Carlo Quintavalle) établit la richesse formelle et fonctionnelle du thème. Les incitations des prédicateurs magnifient l’entreprise (Carlo Delcorno).

Voyage d’occident vers Saint-Jacques (Anna Maria Testaverde, Robert Plötz) ou voyage d’Orient (Ferruccio Bertini) depuis l’antiquité, décrivent une géographie concrète, en même temps qu’ils figurent l’eschatologie (Dominique de Courcelles). Ce volume explore l’interdiscours religieux au fort de ce grand mouvement des contacts, ou l’errance comme figure spirituelle et sociologique, plus qu’il ne privilégie les formes théâtrales qui le mettent en scène et n’en sont qu’un aspect.

Thème aussi, mais cette fois capital pour le théâtre: XXIV (2000): Martiri e Santi in scena avec 16 communications et 5 bibliographies: italienne, française, anglaise, espagnole et russe, du Moyen-âge au XVII^e s. se resserre sur les genres et sur les héros dramatiques qui, bien avant la Contre-réforme, proposent aux spectateurs des modèles de vie et de mort, lient la représentation à une liturgie de célébration, et souvent à une fête, elle-même liée à la présence particulière de reliques par exemple, qui font qu’un saint est le cœur d’une communauté religieuse locale. Il faut combattre l’idée qu’il s’agit d’une forme seulement médiévale, parce que si, de fait, elle est médiévale (Elisabeth Lalou, Andrzej Dabrówka), elle s’épanouit comme instrument de la Contre-réforme. Analyses intertextuelles: l’hagiographie comme base narrative (Sofia Boesch Gaiano) va de Jacques de Voragine aux recueils plus historiques, unissant saints antiques et saints modernes locaux (Nicolas de Tolentino), certains sont tout à fait communs à l’occident, comme Marie Madeleine (Christine Richardson). L’iconographie continue l’édification des spectateurs (Anna Cavallaro). Mais les saints tout le temps ont des caractéristiques plus merveilleuses que la représentation des martyrs élaborées pour la Contre-réforme (Laura Auteri). Plus que les autres thèmes, le sujet se prête au pathos du terrible (la cruauté et la violence), au miracle, résurrection, résistance outre les forces humaines, et miracles cosmiques si besoin: le voile de Sainte Agathe freine une éruption du Mongibello chez Buonarroti le jeune…, étudié par Antonia Grimaldi et Donatella Di Mauro. Autrement dit le thème sollicite le savoir-faire des acteurs et des metteurs en scène pour une expressivité maximale qui touche le spectateur dans sa sensibilité: l’idéal est probablement de lui faire vivre en communion avec les héros les scènes de conversion (Il Velo et Il Ginnesio de Buonarroti il Giovane).

Avec ce sujet, un basculement chronologique privilégie la dernière période étudiée par le «Centro Studi». Car si nous avons insisté sur les Colloques consacrés aux fondations théâtrales urbaines, leur antithèse s’est établie à l’autre extrémité de la série des publications et de la période étudiée par le «Centro Studi»: le très intéressant volume XVIII (1994): I Gesuiti e i primordi del Teatro Barocco in Europa. Riche de 20 communications, le volume est une synthèse de toute la modernité du théâtre, qui échappe à la communauté urbaine, et qui s’écarte des rituels religieux auxquels il n’est relié que par ses thèmes: on ne prie plus à travers un rite, on va voir un spectacle édifiant. Et le spectacle, moyen d’instruction, est aussi un moyen de plaisir, qui s’épanouit grâce au savoir, aux passions et à un usage concerté de l’imagination (Heinrich Pfeiffer). Et l’utilisation du spectacle, savoir et plaisir, est aussi sciemment un moyen de contrôle exercé sur le public (Adriano Prosperi, «La Chiesa tridentina e il Teatro: strategie du controllo del secondo ’500»). Plusieurs interventions soulignent le caractère pédagogique de ce théâtre, effectivement lié aux collèges, mais qui se met en situation proche de la prédication pour former le public, à la fois à la rhétorique, manière de dire claire et organisée, et à une juste pensée de l’ordre civique et religieux (Marc Fumaroli, Mario Fois). Se développe ainsi sur l’ensemble des Collèges européens un art total presque uniforme: certes on peut en observer les particularités locales (Michela Sacco Messineo sur la Sicile; Nigel Griffin sur le Portugal; Jean-Marie Valentin sur son expansion en Allemagne). Les réalisations du Collège Romain stimulent les activités des autres collèges, et se répandent de façon durable en Europe (Bruna Filippi). Même si les textes ne sont pas immuables —on remanie, on adapte le modèle original— une forme d’unanimité s’effectue autour de thèmes et de héros, avec une primauté à la tragédie. Le théâtre jésuite représente la mondialisation à l’aune de ce dont est conscient notre xvii^e siècle: toute l’Europe de façon durable, parfois jusqu’au xviii^e siècle (Irena Kadulska, les permanences en Pologne), dans un savoir formel qui forme futurs auteurs et futurs spectateurs. Au Collège Romain s’élabore aussi une théorie du spectacle plus moderne que celle des commentateurs renaissants d’Aristote (Irene Mamczarz): La forme privilégiée désormais est celle de la tragédie, dont la régularité se construit et permet d’interroger comparativement les «cas» des malheurs (Jacques Truchet). Le théâtre est art sensuel où le texte ne suffirait pas, la musique plus que les mots atteint aux émotions qui suggèrent le divin (Emilio Sala et Federico Marincola, sur le cas de l’Apothéose de St Ignace et François Xavier). Là aussi s’élabore un répertoire de sujets dramatiques, fondé sur le théâtre des martyrs, où la violence des sacrifices sanglants est la preuve paradoxale du triomphe du Bien, dans la volontaire acceptation de la mort. L’Hermenegilde, tragédie du fils mis à mort à cause de la calomnie de sa marâtre, est un sujet «familial», il est renouvelé pour célébrer la fondation de la catholicité en Espagne (et ailleurs); ce scénario, réécrit d’abord dans plusieurs collèges, est une sorte de prototype de la leçon jésuite (Julio Alonso Asenjo). Autre version thématique forte: les vengeances de Dieu, qu’incarne l’héroïne Judith, dans un message plus adapté aux guerres de religion et à la propagande politique (Jean-Michel Gardair). Sujets bibliques et sujets antiques exaltent le choix volontaire et se complètent idéologiquement (Daniela Quarta). L’unité de commanditaires et la volonté assumée d’une emprise européenne où former la jeunesse, la capacité pédagogique de détailler la religion dans ses dimensions personnelles et théologiques, les moyens rhétoriques assumés par des personnalités identifiées et relayées sur l’ensemble de l’ordre: le premier projet fort d’utiliser le théâtre a tous les atouts du succès et fonde des modèles que même ses ennemis adopteront. Il peut ainsi offrir son soutien à des entreprises politiques modernes par le biais des exemples martyrologiques. Les vedettes de l’Ordre (comme le RP. Stefonio, l’auteur du Crispus plusieurs fois recopié en Europe) sont moins mises en valeur que ce réseau où vont puiser tous les grands dramaturges (Josep Lluís Sirera sur Lope de Vega; Gianfranco Damiano sur Emanuele Tesauro, ce Jésuite sorti de l’Ordre).

En somme c’est le premier moment où il y a une stratégie, des auteurs, et une bonne utilisation de la culture pour la religion, en situation conflictuelle avec un théâtre laïcisé. Contrairement au Moyen-âge où les commanditaires sont une collectivité locale qui ne distingue pas entre culture et religion, le xvii^e siècle, surtout jésuite, est conscient de la scission entre culture et religion, dis-cute d’ailleurs âprement du fait que le théâtre soit acceptable pour la bonne doctrine religieuse, sauf entre des mains très jésuites, et face au triomphe des arts du spectacle princiers et urbains, se sait minoritaire.

A partir de ce gros plan sur l’Ordre qui a renouvelé la formation de tout un public, les colloques ultérieurs vont renouveler l’étude des sujets. A partir aussi de ce point d’aboutissement esthétique et doctrinal, il n’y a plus de confusion possible entre théâtre et religion: ce serait un blasphème d’insinuer que les cérémonies ecclésiastiques sont du théâtre démonstratif, alors même que leur célébration est de plus en plus tournée vers un art total de musique, d’images, de sensations et de symboles; inversement sur les scènes laïques les sujets religieux vont aller se restreignant aux commémorations hagiographiques locales, puis s’amenuisent et même disparaissent de fait par une autocensure des auteurs et du public. Le théâtre s’abstient du religieux, qu’il laisse aux jésuites… à moins qu’il ne se consacre aux lieux communs sans risque d’un bon comportement.

Dernier volume de la série, XXXIII (2009): L′eroe sensibile: evoluzione del teatro agiografico nel primo ′600 (9 communications), hors du théâtre jésuite, confirme une séparation des genres et de leurs publics. Le théâtre est cette fois encadré dans des salles. La différenciation des genres (leur enrichissement) vers un art total et luxueux, s’est effectuée; les communications mêmes peuvent varier leur point de vue: ouverture vers l’opéra, le jeu de l’acteur, la philosophie, en particulier le stoïcisme chrétien de Gryphius (Luigi Quattrocchi). Les publications de vies de saints sont à leur sommet (Sara Cabibbo). Les saints, sur scène, sont de plus en plus des héros et des passions corporelles et psychologiques subies et détaillées avec une précision gourmande de cruauté (Guendalina Serafinelli), de plus en plus des personnages. Le théâtre peut s’écarter des préoccupations religieuses pour une formation morale et une autonomie de plus en plus diversifiée de son esthétique, avec une recherche des effets émotionnels sur le spectateur (Christian Biet). Il y a des auteurs connus (Marzio Pieri) et des parentés entre héroïsme et sainteté (Giovanni Casoli). La religion et la culture se séparent, tout en restant en bonnes fréquentations à cause de leurs bases communes dans le christianisme général. La capacité à ressentir avec excès, physiquement et moralement, est une spécification d’une tendance globale des personnages tragiques, telles que le montre aussi XXX (2006): Libidine dei potenti e angoscia dei vinti. Drammaturgia della crisi alla fine del Rinascimento, où d’ailleurs des martyrs illustrent la découverte des pays exotiques et se heurtent aux formes étrangères du pouvoir (Christian Biet). La conscience d’être dans un spectacle, avec ses règles et son langage, offre, entre scène et salle, un dialogue.

Mais un autre terrain s’est offert au théâtre religieux: l’histoire immédiate, ainsi qu’une autre fonction, ouvertement polémique. Ce qu’explore le colloque XXIX (2005): Guerre di religione sulle scene del Cinque-Seicento (18 communications). A proprement parler, il ne s’agit plus d’un théâtre religieux soucieux de spiritualité, mais d’un théâtre de propagande qui mobilise la croyance pour des messages très politiques et militaires. Outre la propagande, la question des mises en scène s’enrichit de «réalisme» guerrier qui pousse à sa limite la capacité du décor et des acteurs professionnels à faire croire à des mouvement de collectivités, sièges et batailles: ce réalisme, ou cet effet d’historicité, est une sorte de défi nouveau, après les efforts culturels pour traduire la transcendance religieuse. Ceci poussant la mise en scène à ses extrêmes, et la rhétorique démonstrative au premier plan dans le combat d’idées (Corinne Lucas Fiorato). Après l’intolérance héritée du monde antique (Manlio Simonetti), épanouie dans les croisades (Grado Giovanni Merlo), sublimée par l’épopée (Giulio Ferroni), la guerre de religion se met en scène autour des guerres d’orient (Lépante), où le mélange des impérialismes en expansion, avec ou sans motivations religieuses, cherche à contrôler la Méditerranée (Renzo Cremante, Giorgio Tagliaferro) pour la plus grande gloire de Venise. L’Europe en guerre ne peut jouer les rites chrétiens de la paix (Claudio Bernardi), le regard ne saurait où en trouver les exemples vécus: les guerres de religion françaises (Franco Giacone, Marie-Madeleine Fragonard, Luigi Mezzadri), mais l’expansion espagnole (Michele Olivari, Ricard Salvat, Maria Grazia Profeti), les conflits allemands (Albert Meier), la tension sans guerre des drames anglais (Franco Marenco). Les intertextes sont modifiés, comme l’effet qu’on en attend sur le public: ni les vies de saints ni l’Evangile, mais la littérature historique et politique, et surtout la littérature pamphlétaire, celle d’une consommation rapide, réactive plus que réfléchie, ou du réflexe atavique, au profit d’un discours d’Etat. Changement de mémoire culturelle, l’accumulation des épisodes du théâtre, entre le spectacle des supplices et les fêtes civiques des triomphes, peut apporter toutes les nuances et toutes les hyperboles en vue d’une mobilisation des consciences de ceux qui sont déjà des partisans. L’exploitation des lieux communs tragiques remaquillés d’actualité (ou l’inverse) se fait sans grande finesse de spiritualité.

Et ceci, disait Federico Doglio en 2005, ne sort pas de notre actualité.

Le parcours de plus de trente ans de publication ne peut être que superficiel, ainsi réduit à des grands traits. Mais on voit que l’aventure fut cohérente, de chaque colloque nait une idée pour avancer dans les problématiques. Le lien de cohérence doit beaucoup à la rédaction parallèle de l’histoire du théâtre italien que Federico Doglio a poursuivie au fil de plusieurs publications,⁴ à moins que l’expérience accumulée dans les colloques et les représentations n’ait à son tour nourri la présentation historique: il est rare que la pratique et la réflexion, le travail communautaire et l’analyse individuelle convergent ainsi.

Le projet a su glisser le long du temps. Du départ archaïque jusqu’au XVII^e siècle, il a bien joué des systèmes de reprises thématiques: une ville, au début, c’est l’organisation des fêtes religieuses et les jongleurs; une ville au XVI^e siècle, c’est un thème qui se met en scène soi-même dans ses activités laïques avec plusieurs types de théâtre et plusieurs types de public.

Il situe la place des œuvres religieuses dans la vie de la cité et des citoyens, dans des périodes où la croyance est au cœur de l’imaginaire et au cœur de la réflexion philosophique, puisant dans un fonds commun aux différents groupes sociaux, suscitant des formes d’expressions d’abord communes, puis différenciées. Grâce au théâtre, tant qu’il n’est pas renfermé dans les petites salles des théâtres de cour, existe un mode de partage émotionnel (et plus ou moins normatif). Le théâtre utilisant la puissance propre au spectacle (émotions immédiates, impression de présence, souder la collectivité, persuader si besoin, émouvoir toujours) pour matérialiser cette communauté d’Eglise croyante (un seul corps) et pour rappeler que les communautés terriennes ont une perspective qui transcende leur présence hic et nunc. Puis en s’ouvrant aux perspectives plus ludiques, ou plus strictement civiles, à d’autres commanditaires et à d’autres lieux, le théâtre se trouve amené à cantonner les sujets religieux dans l’excès ou dans la polémique, après lesquels, peut-être bien, le «théâtre religieux» sape sa propre vocation.

Les colloques organisés par Federico Doglio en ont suivi l’évolution, cinq siècles à étudier, 33 ans de travail, 192 communications, et ceci n’était qu’un des ensembles suivis. Remercions-le de ce grand voyage dans l’histoire.

1. Nous ne pourrons bien sûr citer tous les auteurs, qu’ils nous pardonnent des choix difficiles à faire.

2. Voir PERRONE CAPANO, C., «Les moments de la Renaissance du spectacle médiéval religieux dans l’Italie du xxx^e siècle», XII^e colloque de la Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval, 2007, sur les initiatives théâtrales et ecclésiastiques (Istituto del Drama Sacra) qui précèdent la création du «Centro Studi» de Viterbe. Mis en ligne sur le site < Sitm2007.vjf.cnrs.fr/pdf/s13-capano.pdf > de la Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval.

3. Cfr. la table de toutes les représentations élaborée par Tadeusz Lewicki dans: «Tra Die Theaterwissenchaft… (con appendice degli Spettacoli)», pp. 77-100.

4. DOGLIO, F., Il Teatro in Italia (t. 1-Medio Evo e Umanesimo), Roma, Edizioni Studium, 1995; Il teatro scomparso. Testi e spettacoli fra il X e il XVIII secolo, Roma, Ente dello Spettacolo – Bulzoni Editore, 1990 [1976, 1ª ed.]; Teatro in Europa, Milano, Garzanti, 1982-1989, et autres volumes rédigés depuis les années 1960.

La favola pastorale nei convegni del
«Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale»

Irina Freixeiro Ayo

Universidade de Santiago de Compostela

Questa recensione ha lo scopo di presentare le diverse relazioni lette ai convegni di studi Origini del dramma pastorale in Europa (Viterbo, 31 maggio – 3 giugno 1984) e Sviluppi della Drammaturgia Pastorale nell’Europa del Cinque-Seicento (Roma 23 – 26 maggio 1991) organizzati dal «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale» diretto da Federico Doglio.¹

Nel primo dei suddetti convegnile diverse relazioni pubblicate potrebbero essere divise in due grandi sezioni: da una parte, la maggioranza dei testi, gli interventi che girano intorno all’opera di Angelo Poliziano, La fabula di Orfeo; dall’altra quelli che trattano temi di carattere più generico e contestuale all’interno dello studio del dramma pastorale nell’Umanesimo italiano. Ad ogni modo le lezioni che formerebbero questa seconda sezione prendono anche l’opera del Poliziano come punto di riferimento per esemplificare diversi aspetti, per cui si può affermare che l’Orfeo funge da nesso tra le due sezioni.

Inizierò citando le letture di carattere più contestuale, dato che con queste si apre il volume degli atti del primo convegno. Alberto Tenenti «Figurazione bucolica e realtà sociali (1350-1550 c.)» riflette sulla totale idealizzazione del mondo pastorale, un mondo in cui gli elementi realistici si riducono al minimo, per mostrare così la rottura tra la figurazione bucolica, la realtà storica e le ambientazioni obiettive. Lo studio «Tra mito dell’amore e ritorno all’età dell’oro. Considerazioni sulla cultura del tardo Quattrocento» di Cesare Vasoli giustifica la tematica dell’amore pastorale minacciato dal carattere distruttivo del tempo e della morte partendo dall’analisi della concezione dell’amore proposta da Marsilio Ficino. Ne «Il vagheggiamento della natura e dell’amore alle origini del dramma pastorale» di Aulo Greco si cercano le prime tracce della pastorale nella letteratura italiana, identificandole nei versi delle egloghe di Francesco Petrarca. Marzia Pieri offre in «Dalla lirica alla festa: il caso dell’egloga nella Napoli aragonese» uno studio della pastorale nell’ambito napoletano mentre ilMeridione italiano era ancora sotto il dominio spagnolo; situazione che spiega, tra l’altro, la forte presenza della tematica politica nelle fabule, inesistente nelle opere di questo genere nel resto della penisola. Franca Angelini in «Su alcune ‘rozze’ pastorali» studia la produzione dei nominati pre-Rozzi, rilevante per la sperimentazione all’interno del genere, dato che, senza allontanarsi dal testo letterario, assegna un ruolo di massima rilevanza alla funzione dell’attore e alla capacità d’improvvisazione. Giovanna Romei studia in «Leone de’ Sommi e la pastorale: teoria, testo e scena» la creazione del testo teatrale nato dalla rappresentazione —comune specialmente nell’ambito ferrarese— attraverso gli scritti di Leone de’Sommi, che propone un’esperienza teatrale nel senso contrario. Per concludere questa sezione troviamo lo studio «La comedia pastoril en España» di Francisco López Estrada, che riflette sulla situazione del teatro nel Siglo de Oro rispetto allo sviluppo del dramma pastorale. Questi assume come punto di riferimento Il pastor fido di Guarini (dato che il resto delle opere pastorali italiane non ebbero una grande ripercussione in Spagna) per concludere che il dramma pastorale spagnolo non segue il modello del Guarini giacché le esigenze dei gusti iberici avevano motivato un adattamento delle regole osservate ne Il pastor fido.

La seconda sezione delle relazioni, così come ho accennato in precedenza, ruota intorno a diversi aspetti de La fabula di Orfeo. Potremmo iniziare con l’analisi generale elaborata da Giuseppe Rocca nel saggio «Lettura della Fabula di Orfeo in cui identifica alcuni aspetti per applicarne un’analisi retorica utilizzando la Rota Vergilii. Ne «La fabula satirica e l’Orfeo del Poliziano» di Antonia Tissoni Benvenuti si offre invece un’analisi dell’opera dal punto di vista del genere e si giustifica la categorizzazione di questa all’interno della fabula satirica. Nino Borsellino, in «Orfeo e Pan. Sul simbolismo della pastorale», studia i simboli intorno alle due figure e il rapporto tra questi personaggi nell’opera del Poliziano e nelle opere di Virgilio e di Ovidio. Elena Povoledo studia ne «L’Orfeo di Poliziano tra cultura e realtà teatrale», in modo molto visuale, i luoghi di recita nella città di Firenze per conoscere in questo modo l’esperienza teatrale del giovane Poliziano e i requisiti che potrebbe aver implicato la rappresentazione dell’Orfeo. Nino Pirrotta avanza alcune ipotesi sulla musica che potrebbe aver accompagnato la fabula di Poliziano. In «Problemi musicali di una rappresentazione dell’Orfeo di Poliziano» analizza le ridotte referenze musicali all’interno del testo letterario, dato che non si conserva alcun documento che possa testimoniare lo sviluppo musicale nel corso della recita. Riprendendo di nuovo lo studio del simbolismo, Mia Cocco riflette in «Poesia e Morte nell’Orfeo del Poliziano» sul rapporto tra morte e poesia per affermare infine la supremazia di quest’ultima come l’unica capace di sopravvivere non solo alla Fortuna, ma anche al tempo e alla morte. Emilio Bigi si allontana un po’ dall’Orfeo e analizza un piccolo dramma in «‘Semplicità’ pastorale e ‘grazia’ cortigiana nel Tirsi», dove studia lo stile semplice ed elegante dell’opera Tirsi, costruita sulla base delle ottave del Poliziano e con ricchissime reminiscenze della letteratura pastorale precedente. Il Tirsi infatti, insieme all’Orfeo, si allontana dalle opere del suo tempo per il suo carattere e per la sua struttura originale. Troviamo infine «La ricezione del tema di Orfeo nella drammaturgia classica francese» di Enea Balmas, nel quale, così come succedeva negli studi di tematica spagnola, si mostra come l’opera di Polizano ottenga un successo piuttosto ridotto nella Francia dell’epoca.

A conclusione del libro si riscontrano due raccolte bibliografiche: una bibliografia che riguarda i testi italiani in rapporto con la pastorale, elaborata da Stefano Mazzoni, e una seconda bibliografia, questa volta straniera, sullo stesso tema, elaborata da Letizia Sorrentino.

Anche nel volume degli atti del secondo dei convegni si potrebbero stabilire due nuclei tenendo conto degli argomenti delle diverse relazioni. I saggi della prima sezione presentano come tema centrale le caratteristiche delle rappresentazioni teatrali, mentre lasciano invece in un secondo piano l’analisi critica del testo letterario. La seconda sezione presenta argomenti più eterogenei, dall’analisi di opere minori al confronto fra dramma pastorale e commedia dell’arte.

Se La fabula di Orfeo del Poliziano era l’opera di riferimento nel primo volume, nel secondo questo ruolo viene rivestito da due opere differenti: le più rappresentative del genere pastorale all’interno della letteratura italiana, vale a dire, L’Aminta di Torquato Tasso e Il pastor fido di Gian Battista Guarini.

Apparterrebbe al primo gruppo lo studio «Immagini e forme dello spazio scenico nella pastorale ferrarese» di Adriano Cavicchi. Qui l’autore ci offre un breve riassunto dei documenti relativi ai dettagli e alle peculiarità delle rappresentazioni nella corte ferrarese, ponendo grande attenzione allo sviluppo di questo genere dopo la morte di Alfonso ii. Francesco Luisi, nelle «Note sul contributo musicale alla drammaturgia pastorale avanti il melodramma», oltre a definire il melodramma come «la realizzazione musicale definitiva di una pastorale», compie un percorso dal Poliziano fino all’Aminta di Tasso, la quale sarebbe il riferimento principale per la drammaturgia musicale. Franco Croce scrive «La teatralità dell’Aminta», relazione in cui sottolinea l’uso della narrazione nell’opera del Tasso: cioè, l’uso della scena come sfondo dove si discutono gli avvenimenti, sempre in comparazione con la teatralità dell’opera di Guarini. Irene Mamczarz studia ne «I teatri provvisori di ‘verzura’ in Italia e in Francia» i luoghi di rappresentazione e la loro evoluzione in Francia e nell’Italia settentrionale come i palazzi, i teatri, le piazze e, soprattutto nel Seicento, i giardini. Sottolinea tre luoghi fondamentali per le rappresentazioni del Cinque-Seicento: il teatro di Niccolò Sebregondi, i teatri di «verzura» di Giuseppe Vigarani nel parco di Versailles e i teatri verdi di Giuseppe, Ferdinando e Ales-sandro Bibiena. Chiude questa sezione la relazione di Paola Guerrini «L’Aminta e l’iconografia di ‘paesaggio’ nella drammaturgia pastorale», in cui si offre un percorso interartistico intorno all’opera di Tasso, dalle immagini e xilografie che accompagnavano le prime edizioni fino agli adattamenti al cinema dei primi anni del Novecento.

Come detto sopra, la seconda sezione presenta saggi più eterogenei che non hanno un nesso comune, a eccezione dei già menzionati capolavori pastorali dell’epoca come punto di riferimento per i diversi argomenti. Umberto Albini presenta nel suo «Il dramma satiresco greco» uno studio tra la concezione positiva dei satiri nella classicità e la visione negativa che si attribuisce a queste figure nell’Umanesimo. Riccardo Bruscagli nel testo «Ancora sulle pastorali ferraresi del Cinquecento: la parte del Lollio» riflette sull’opera Aretusa di Lollio, una riproposta del genere pastorale che si situa tra la pubblicazione de Il sacrificio e dell’Aminta. Marziano Guglielminetti studia in «Un teatro del piacere o dell’onore?» le novità che offre il nuovo dramma pastorale del Cinque-Seicento, che si basa, soprattutto per le novità tecniche e formali, ancora sullo sfondo rustico proprio di questo genere. Il «Significato della Pastorale di Angelo Beolco detto Ruzante» di Giovanni Calendoli si dedica allo studio dello stile della pastorale sviluppato da questo autore: gli avvenimenti si svolgono in una campagna non così gradevole come quella della tradizione pastorale. Questa visione però, non rimane statica, in realtà relizza un’evoluzione durante l’opera stessa fino ad identificare un mondo più idillico e di finzione, specchio riflettente dei sogni impossibili del personaggio del Ruzante. Franco Vazzoler ne «Le pastorali dei Comici dell’Arte: la Mirtilla di Isabella Andreini» commenta l’opera scritta appunto dalla Andreini, oltre che autrice, attrice nella compagnia dei Gelosi. Questa, usando come punto di partenza l’Aminta del Tasso, adatta l’opera ai requisiti della compagnia cui apparteneva. Questo implica, tra l’altro, un numero maggiore di personaggi e di intrecci così come una caratterizzazione speciale di alcuni ruoli adatti alle competenze degli attori con cui lavorava. Per ciò che concerne la commedia dell’arte, è interessante il saggio di Giovanna Romei «La Commedia dell’Arte e la favola pastorale», in cui studia l’adattamento dei drammi pastorali fatto dagli attori di commedia. Studia, tra altre opere, appunto la Mirtilla, citata e analizzata anche da Franco Vazzoler.

All’interno di questa seconda sezione ci sono inoltre tre relazioni che esamina il dramma pastorale fuori della penisola italiana: Lois Potter nel «Pastoral drama in England and its political implications» risalta la produzione teatrale inglese che accoglie tratti del dramma pastorale italiano. È il caso di autori come Sidney, Spencer e soprattutto di William Shakespeare e John Fletcher (del quale, tra l’altro, risulta essere la traduzione de Il pastor fido in lingua inglese). Per quanto riguarda la Spagna, José Javier Rodríguez Rodríguez ne «La imitación de Il Pastor fido en la Comedia de Diana y Silvestro» riprende un’opera quasi dimenticata che imita, oppure traduce nel caso di alcuni frammenti, l’opera del Guarini. Infine Daniela Dalla Valle stabilisce un rapporto tra il mondo pastorale italiano e quello francese da un punto di vista strutturale, tematico e diacronico nel suo saggio «Il Tasso, il Guarini e la Pastorale drammatica francese».

Così come nel primo volume, il libro si chiude con due interventi bibliografici: una bibliografia italiana e francese, elaborata da Alessandra Maretti, e un’ultima bibliografia che riguarda la letteratura pastorale fuori dall’Italia raccolta da Maurizio Rebaudengo.

Nel primo volume le relazioni non solo concordano nel ruolo fondamentale dell’opera del Poliziano per lo sviluppo della favola pastorale, ma offrono anche uno studio completo e dettagliato del genere. La varietà tematica dei diversi interventi nell’insieme effettua un’analisi completa dell’Orfeo senza lasciare nessun campo inesplorato. Il resto dei saggi, svincolati da questa sorta di nesso connettore all’interno della raccolta, offrono una ricca informazione contestuale, che potrebbe anche applicarsi allo studio dell’opera del Poliziano, sottolineano l’importanza del ricupero dei classici, e studiano le caratteristiche del mondo pastorale idealizzato e lo sviluppo di questo genere, tanto in Italia quanto in altri paesi europei.

Il secondo volume invece, si centra nello studio delle rappresentazioni, anche se per raggiungere conclusioni pertinenti è fondamentale lo studio del testo letterario. Al posto dell’Orfeo si situa Il pastor fido di Guarini e in modo particolare, l’Aminta di Tasso. Inoltre, possiamo affermare che questa sia la raccolta che più abbraccia le affermazioni europee del dramma pastorale, analizzato nelle varianti inglesi, francesi e spagnole. Gli effetti visuali della messinscena e l’interarticità vengono anche amplificati e formano difatti l’oggetto di studio più rilevante di quest’ultima raccolta.

In conclusione, entrambe le opere ci mostrano una panoramica completa e dettagliata in quasi tutti gli aspetti del dramma pastorale dal primo Quattrocento fino al primo Seicento. Benché ognuna si focalizzi su temi molto specifici, attraverso le diverse relazioni, si viene a creare un contenuto compatto che ci permette di estrapolare un quadro più che completo del dramma pastorale nella letteratura italiana.

1. Origini del dramma pastorale in Europa, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing, 1985; Sviluppi della drammaturgia pastorale nell’Europa del Cinque-Seicento, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing, 1992.

Origine e primi anni di attività del «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale»

Quirino Galli

Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale

Un «Centro Studi» può nascere e durare nel tempo soltanto se fondato su basi scientifiche e se a sostenerlo vi sono chiare e ferme prospettive. Il tema centrale dell’attività scientifica e didattica di Federico Doglio fra gli anni ′65 e ′75 verteva sul ruolo del Teatro Pubblico in Italia e il rapporto che questo doveva avere nei confronti della tradizione nazionale. ¹

Nell’anno accademico 1969-1970 un fascicolo, Il Repertorio classico italiano, si aggiungeva alle dispense.² Negli anni successivi ancora come tema di ricerca, di studio e di insegnamento: Vittorio Alfieri e Alessandro Manzoni.³ Dunque la riscoperta di un patrimonio culturale attraverso il teatro è uno dei percorsi che la riflessione storica può intraprendere. Ed è in questo insieme di osservazioni scientifiche, che sono alla base della creazione di un «Centro Studi» proprio su quell’arco di storia che viene meno frequentato dagli operatori teatrali, che nasce l’esigenza di intervenire.

Tuttavia, è pur vero che le grandi visioni hanno bisogno di fatti contingenti per prendere forma. Nell’anno accademico 1972-1973 il titolo del mio seminario, presso la cattedra di Storia del teatro e dello spettacolo dell’Università di Roma, docente Federico Doglio, era Il teatro d’avanguardia; accadde che gli studenti mi chiesero di trasformare quel seminario in un laboratorio. Dopo aver-ne parlato con Doglio, accettai la richiesta degli studenti e proposi loro di fare oggetto del laboratorio l’Ecerinis di Albertino Mussato; ritenevo, infatti, che si trattasse di un testo che, alternando dialoghi a monologhi, a passi epico-narrativi, bene si prestava a dare materia a una esperienza teatrale. Inoltre, l’Ecerinis era pur sempre la testimonianza del rinascere del sacro fuoco della tragedia.

L’esito di quel Laboratorio, che aveva rispettato i canoni di un teatro sperimentale, non fu solo lo spettacolo di fine d’anno, ma fu la sua acquisizione da parte dell’UNESCO; e il gruppo di studenti con il loro professore andò per l’Italia, proponendo ai più diversi pubblici quel testo con lunghi passi in latino che ai più semplici abitanti di piccoli paesi sembrò una bella musica.

L’Ecerinis giunse anche a Viterbo (città nella quale io risiedo) e per tre sere i sessanta spettatori, tanti dovevano essere, in quell’ambiente che una volta, forse, era stata la cappella del monastero dove soggiornò per più anni Vittoria Colonna, parteciparono alla rappresentazione di un testo che i più di loro non conoscevano. Il fatto ebbe una certa risonanza, per cui, qualche mese dopo, nella primavera del 1974, mi fu proposto di intervenire nelle celebrazioni per il Settimo Centenario della morte di San Bonaventura da Bagnoregio con qualcosa di teatrale, e pensai alla messinscena di qualcosa che ci riportasse al cli-ma culturale del Medioevo. Ancora una volta d’accordo con Federico Doglio, accettai e proposi la rappresentazione delle Laudi perugine, da allestirsi nella Sala del Conclave del Palazzo dei Papi. Le idee guida della messinscena furono pressoché le stesse impiegate per l’Ecerinis; per cui, per tre sere, nel mese di ottobre, centoventi spettatori posti sul perimetro di un grande rettangolo assistettero ad un rito. Ma il fatto rilevante ai fini della nascita del «Centro Studi» fu che nel corso di quei tre giorni si svolse un pubblico dibattito tra studiosi di diverse discipline, come F. Doglio, I. Baldelli, P. Brezzi, sui contenuti culturali dei testi recitati e cantati, un dibattito a cui assistette un buon pubblico e soprattutto alcuni esponenti della politica locale. Qualche settimana dopo, la RAI chiese a un Ente locale di Viterbo di allestire la messiscena di una Lauda della Natività; richiesta che l’Ente girò a me e che io accettai, impiegando le stesse componenti, ma tralasciando ogni riferimento a un «rito», pensando, invece, ad uno spettacolo predisposto per una visione frontale come è quella di una telecamera. La cosa importante che ne seguì fu la richiesta da parte di due Enti locali (Amministrazione Provinciale e Ente Provinciale per il Turismo) di un pubblico incontro con Doglio per determinare possibili iniziative culturali; e fu in questa occasione che Doglio propose la creazione di un «Centro di Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale». Seguirono a breve le risposte positive dei due Enti pubblici interessati, gli accordi con Doglio e le più immediate iniziative per pubblicizzare il progetto. E nel giugno del 1975, mentre all’interno del grande cortile del Palazzo Albornoz, fatto costruire nel XIV secolo per ospitare il cardinale Egidio Albornoz, colui che riportò a Roma da Avignone la sede papale, si rappresentava La festa goliardica, con testi tratti dalla Commedia elegiaca, Federico Doglio annunciava la creazione del «Centro» e presentava sia gli studiosi che avrebbero fatto parte del Comitato scientifico,⁴ sia il tema del Primo Incontro.

Aprendo i lavori del primo Convegno, F. Doglio tra l’altro affermava:

L’ormai secolare distacco che si lamenta fra gli studiosi di teatro e gli uomini di teatro italiani, è la causa principale della debolezza della nostra tradizione teatrale, una tradizione che, dai Drammi Liturgici ai testi di Pirandello, conta innumerevoli capolavori ma non possiede un luogo, una sede autorevole per metterli in scena con quella dignità e quella continuità che appunto consentono in altri paesi, il radicarsi e il realizzarsi di una vera vita di rapporto col pubblico, quindi, di un’autentica cultura.⁵

Se la Scuola non contempla nei suoi Ordinamenti la conoscenza della Storia del teatro, osservava Doglio, i Teatri Stabili vengono meno ad un impegno istitutivo. E più oltre affermava:

In questo contesto ci troviamo, quindi, ad operare controcorrente, ed è una condizione stimolante per chi crede che il teatro sia, non già un trattenimento evasivo per la borghesia benestante delle città, ma un evento interpersonale di alto contenuto educativo, soprattutto nella nostra epoca, l’epoca dei mass-media tanto spesso alienanti e massificanti. Recuperare il significato dell’evento, che si realizza fra persone, unitesi per riflettere sui grandi temi dell’esistenza umana, quindi per compiere insieme un’esperienza di vita morale, civile, estetica, per conseguire comunque un acquisto interiore, questo ci sembra essere il compito assegnato al teatro drammatico nel nostro tempo.⁶

Al Primo Convegno, 1976, il cui tema era Dimensioni drammatiche della liturgia medioevale, parteciparono studiosi provenienti da Italia, Belgio, Francia, Germania, Svezia. Si trattava di un tema che, opportunamente scelto, dichiarava la prospettiva storica come fondamento scientifico del percorso da intraprendere e poneva nel Dramma liturgico, che muovendo dall’Italia longobarda si diffondeva nell’Europa centrale, la rinascita del Teatro.⁷

Ciò che dette una reale concretezza alle indubbie prospettive scientifiche fu la «verifica scenica» prodotta dalla rappresentazione. In quel caso fu Momenti liturgici del triduo sacro: Reconciliatio paenitentium; De solemni actione liturgica postmeridiana in Passione et morte Domini; Adoratio crucis secundum «Regularis Concordia»; Planctus Mariae et aliorum in die Parasceven; Depositio; Ad vigiliam Paschalem; Visitatio Sepulchri. Il rito fu celebrato dai Padri benedettini di Sant’Anselmo di Roma; ed ebbe per il pubblico il significato della partecipazione a una cerimonia religiosa, più che l’assistere a una rappresentazione.⁸ I testi furono raccolti in un fascicolo e distribuiti agli spettatori, fu un’operazione di reale significato culturale, che si è ripetuta per tutti i Convegni e che, dunque, ha favorito la conoscenza di opere più che rare.

Il luogo delle celebrazioni, distribuite nei giorni del Convegno, fu la Chiesa di San Sisto, una chiesa edificata in epoca romanica, distrutta da un bombardamento aereo durante la Seconda guerra mondiale e ricostruita così com’era. La scelta di questo luogo fu molto interessante, perché significò una stretta connessione con il tessuto sociale e culturale di riferimento, ovvero quello del pieno Medioevo. Infatti, per il Secondo Convegno, 1977, Il contributo dei Giullari alla drammaturgia delle origini, il luogo prescelto per la rappresentazione fu piazza San Lorenzo, antistante il Duomo e il Palazzo papale.

La piazza come luogo della rievocazione dell’arte giullaresca fu tutt’altro che pretestuosa; essa rappresentava, sul piano storico, la definitiva rinascita della città che rompeva l’egemonia di una cultura appannaggio esclusivo della Chiesa, del Monastero e del Convento. Per cui:

Tentando di circuire dall’esterno il mondo complesso e variegato, che —con una parola sola che sottende tante cose—, chiamiamo il mondo dei giullari, si finisce forse, a tratti, col trovarselo più accosto, dinnanzi. Non sarà lo stesso per il mondo degli scolari che popola a Bologna o a Parigi, agli inizi del Duecento, le nuove istituzioni universitarie?⁹

Al Convegno parteciparono studiosi provenienti prevalentemente dall’Italia, ma anche dagli USA e dalla Francia.

Lo spettacolo, dal titolo Detto del gatto lupesco, era costruito con l’interpretazione di più testi: di Castra Fiorentino, di Ruggieri Apugliese e di altri rimasti anonimi.¹⁰

Un’altra piazza di Viterbo, quella di San Pellegrino, fu teatralizzata per lo spettacolo del III Convegno, 1978; una piazza che conserva ancora intatti tre dei suoi lati com’erano nel XIII secolo, mentre il quarto è costituito da una chiesa risalente all’XI secolo e che è stata oggetto di restauri nel XVIII secolo e dopo la seconda guerra mondiale. Lo spettacolo era De uxore cerdonis, un testo, appartenente al genere della Commedia elegiaca, forse di un certo Jacobus di Benevento, collocabile nel tardo medioevo, nel quale la narrazione evocava la figura del personaggio caratterizzato in un tipo psicologico, come è proprio di queste composizioni.¹¹

Titolo del Convegno era L’eredità classica nel medioevo: il linguaggio comico e vi parteciparono studiosi provenienti dall’Italia, dalla Francia, dall’Inghilterra e dagli USA. A quale genere letterario sia da ricondurre la Commedia elegiaca, quali rapporti essa abbia con la commedia latina e quello che di questa i letterati del XII e XIII secolo ne sapessero, furono gli argomenti delle relazioni. Altrettanto argomentato fu il dibattito riguardante l’essenza formale del testo, approdando a diverse soluzioni: il testo è composto da distici elegiaci che accostano la narrazione al dialogo, o è una narrazione che trova maggior forza nel dialogo, o è una forma espressiva che ha una sua corrispondenza nel mondo culturale dell’epoca.¹²

Alle questioni connesse alla rinascita del genere comico dovevano seguire quelle connesse alla rinascita del genere tragico. Pertanto, tema del IV Convegno, 1979, al quale parteciparono studiosi provenienti dall’Italia, dalla Svizzera, dalla Germania e dagli Usa, fu: La rinascita della Tragedia nell’Italia dell’Umanesimo. Dalle varie relazioni emerge che tra gli intellettuali del Medioevo sono condivise le idee che il verso della composizione della tragedia debba essere solenne, i protagonisti nobili, gli accadimenti luttuosi e il finale infausto, ma con una possibile utilità sul piano etico. È evidente che per i tragediografi del ′300 e del ′400 il modello fu Seneca; ma lo sviluppo della composizione procedeva alternando passi esplicitamente teatrali, ovvero attraverso il personaggio, a passi semplicemente narrativi. Si trattava di testi che guardavano al presente, o all’immediatamente passato, scritti per rivendicare quelle libertà che tiranni e sovrani autoritari tentavano di sopprimere.¹³

Il testo rappresentato per quel Convegno fu Ecerinis di Albertino Mussato, non in una piazza, dove al culmine di una scalinata, l’attore avrebbe letto il testo secondo quanto è tramandato, ma un Chiostro: quello della Chiesa di Santa Maria del Paradiso, risalente al XIII secolo, splendido esempio dell’incontro fra Romanico e Gotico. Lo spazio scenico era suddiviso in due ambiti: quello attorno al pozzo sopraelevato di alcuni gradini, attorno al quale si svolgevano i dialoghi, e quello di un ampio palco addossato a un lato del chiostro, dal quale un attore narrava agli astanti ciò che stava accadendo, ovvero le crudeltà e gli assassinii di cui si ammantava Ezzelino III.¹⁴

Altrettanto suggestiva fu la rappresentazione delle Laudi per il V Convegno, 1980. Ebbe inizio all’interno del Duomo e poi, usciti da questo, attori e spettatori, secondo un andamento processionale, attraversarono quella piazza nella quale due anni prima si erano esibiti i giullari, ed entrarono negli ambienti sottostanti del Palazzo dei Papi, dove ridettero vita alle antiche laudi di Assisi.¹⁵

Aprendo questo Convegno Federico Doglio ribadiva quel motivo che aveva ispirato le tematiche dei quattro precedenti Incontri, ovvero:

(…) esplorare i multiformi modi espressivi, i linguaggi e le forme della drammaturgia medioevale, procedendo con ordine, secondo lo sviluppo cronologico degli eventi culturali ed artistici.

Per cui:

Questo metodo di lavoro ha consentito di raccogliere gli studi degli specialisti in una serie di «atti», che costituiscono ormai un’indispensabile collana consultabile da chi si occupa di teatro medioevale, una serie di saggi su temi che da almeno cinquant’anni erano assenti o in penombra nella cultura italiana.¹⁶

Una collana alla quale devono essere aggiunte le documentazioni filmate degli eventi spettacolari. Si tratta della iniziale costituzione di un patrimonio culturale che potrebbe aiutare a colmare la distanza tra studio del teatro delle origini e teatro militante; come potrebbe essere un insieme di materiali utili ad accostare i giovani alla cultura teatrale.

Gli argomenti proposti dai relatori, che provenivano dall’Italia, dalla Spagna, dalla Francia, dall’Inghilterra, toccarono temi diversi tra loro che riflettevano la varietà delle sollecitazioni morali e spirituali presenti in quei movimenti dei quali protagonisti erano gli Ordini minori e i ceti popolari. Furono i movimenti dei Disciplinati, dei Flagellanti, che in processione, orando e cantando, attraversavano le città, chiedendo ai potenti di ricordarsi dell’umiltà di Cristo; e che poi, costituendosi in Confraternite, vennero ad essere controllati dal vescovo.¹⁷

Di fatto più discipline concorsero alla trattazione dell’argomento proposto dal tema del Convegno: dalla storia della letteratura, alla storia delle arti figurative, alla storia della musica, alla storia delle comunità locali.

Il Convegno del 1981 proponeva come argomento Rappresentazioni arcaiche della tradizione popolare. I relatori provenivano dall’Italia, dalla Francia, dalla Germania e dagli USA. Si trattava di un ampliamento e approfondimento degli argomenti trattati nel precedente Incontro, ma che nello stesso tempo poneva al centro delle varie indagini il concetto di «popolare», richiamando la possibile antitesi tra popolare/colta e quella più storicizzata tra subalterna/dominante; per cui con popolare si potrebbe intendere soltanto la forma più semplice del-la cultura, lasciando aperto il dibattito sul rapporto tra la cultura popolare e la storia, ovvero una inevitabile delimitazione dei significati della stessa cultura popolare.¹⁸ In effetti, è problematico individuare l’origine di fatti culturali definibili come popolari. Infatti, si può dire che la cultura popolare durante il Medioevo ha avuto fasi diverse, che ha precedenti in epoca latina e prolungamenti in quella moderna; oppure: si può collocare l’origine di quei fatti nella tradizione culturale romanza, pur avendo la sua origine nel mondo latino. Per cui la continuità di una tradizione non esiste in termini di linearità, ma piuttosto di discontinuità e conservazione, ovvero tradizione, e radicamento nel presente e se ne può concludere che «alla continuità delle forme si oppone la discontinuità dei contenuti».¹⁹

Furono queste le linee teoriche che guidarono lo svolgimento dei lavori del Convegno, che risultò particolarmente articolato attraverso la varietà delle relazioni e per i divergenti punti di vista sul piano teorico. Anche la parte dedicata alla verifica attraverso lo spettacolo, ripartita in più eventi, fu di particolare interesse. Infatti, quegli eventi spettacolari rappresentavano realtà culturali diverse e, seppure estrapolate dal loro contesto socio-culturale, erano risolte in una oggettività affascinante.

Le rappresentazioni furono: Il Bal do Sabre (Gruppo folcloristico di Bagnasco, Cuneo) eseguita in Piazza San Carluccio, delimitata da edifici di origine medioevale e rinascimentale; Sega la vecchia (Gruppo teatrale di Ramazzano, Perugia) eseguita all’interno del Palazzo degli Alessandri, posto su un lato di Piazza San Pellegrino, dove gia era stata messa in scena La commedia elegiaca; Il Maggio fiorito (Gruppo folcloristico di Pieve di Compito, Lucca), nel Parco cittadino di Pratogiardino, realizzato a ridosso della medioevale cinta muraria; La mascherata macabra (Gruppo le maschere di Dossena, Bergamo) nel Cortile di San Carluccio, un vecchio convento risalente al XVI secolo.

Gli spettacoli conviviali dall’antichità classica alle corti italiane del ′400 fu il tema del VII Convegno, 1982. E Federico Doglio, aprendo i lavori, affermava:

Questo settimo anno tentiamo, per la prima volta, non l’esplorazione di un momento della storia dello spettacolo, bensì l’analisi di un fenomeno esteso nel tempo, tentiamo, con i contributi di studiosi di ricca e varia competenza, una ricerca interdisciplinare, una lettura diacronica di un «genere» multiforme e complesso come quello degli intrattenimenti allestiti durante i banchetti, pubblici e privati, nel corso di più di un millennio di storia delle principali civiltà mediterranee.

Reperti archeologici, documenti storici, testi letterari e fonti iconografiche ci informano della reale entità, consistenza e persistenza di un fenomeno che gli antropologi culturali, gli etnologi, gli storici delle religioni, ci insegnano essere stato sempre collegato con eventi rituali che caratterizzavano i fatti fondamentali della vita sociale.²⁰

Le relazioni ebbero il merito di riportare all’attenzione di un pubblico moderno paesaggi culturali e artistici circoscritti agli specialisti, come il mondo conviviale dei Greci²¹, degli Etruschi, dei Romani²² e dei Latini dell’Alto medioevo²³; per cui il maggior numero delle relazioni fu dedicato a temi riguardanti: la musica²⁴, la danza e l’acrobazia²⁵, perché momenti di intrattenimento, non soltanto all’interno delle Corti, ma qualche volta anche per un più variato pubblico.

Lo spettacolo fu la messinscena di Cena Cypriani, un testo attribuito a San Cipriano, una attribuzione che non ha alcun fondamento storico. Storicamente certo è il rifacimento che ne fece Rabano Mauro di Magonza nell’855, come è certo che fu rappresentato nell’875 a Roma, forse per l’incoronazione di Carlo il Calvo.

A Viterbo fu allestito all’interno della Rocca Albornoz; fu un’esperienza di rara novità per gli spettatori e prova di una grande inventiva per il gruppo degli interpreti, dagli attori ai costumisti. Scriveva il regista:

Ci troviamo chiaramente davanti al divertimento e al delirio verbale di uno spirito allegro che attingendo a piene mani dal Vecchio e dal Nuovo Testamento si diverte a tracciare in assoluta libertà un canovaccio, una traccia verbale per una messinscena tutta da inventare per quei registi che si accingessero alla eventuale realizzazione.²⁶

La rappresentazione, di fatto, consisteva nell’ingresso e nel passaggio in scena di personaggi tratti dal Vecchio e dal Nuovo Testamento, riconoscibili sia per la battuta con la quale si presentavano, cinquecentocinquanta citazioni dai Testi Sacri, sia per un segno appartenente alla loro immagine. Nessun dialogo, nessun monologo e, pertanto, nessuna fabula. Riproporre quel testo a più di mille anni di distanza fu un’operazione di grande rilevanza culturale.

Nel 1983 Il «Centro Studi sul Teatro Medievale e Rinascimentale» fu designato dalla Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval per organizzare il Quarto colloquio. Si trattò di una designazione che era il riconoscimento in campo internazionale del valore scientifico che il «Centro» aveva a fondamento della sua attività: organizzazione dei Convegni, pubblicazione degli At-ti, allestimento degli spettacoli e documentazione filmica di questi. Attività che si completava con gli incontri che il «Centro» organizzava con i docenti delle scuole medie di Secondo grado di Viterbo, poi di Roma, incontri nei quali, proprio attraverso i filmati, venivano presentati documenti che proponevano un patrimonio culturale posto ai margini dei programmi scolastici.

Il Quarto colloquio della Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval, per la quantità e qualità delle relazioni fu, nell’ambito degli studi sul teatro medievale, un evento di vaste proporzioni, il cui tema non poteva essere circoscritto a uno specifico argomento, ma doveva spaziare in più campi. E così poteva essere schematizzato:

Gli argomenti specifici, prescelti e segnalati dall’assemblea dei parte

cipanti al precedente Colloquio, erano:

1) quello assai vasto e generico dei «misteri»;

2) quello circoscritto ed esemplificativo del «processo di Paradiso e processo d’inferno e loro realizzazione scenica»;

3) infine quello operativo della «tecnologia della messa in scena».²⁷

Ai partecipanti fu offerta, fuori degli orari del Convegno, la possibilità di visionare i documenti filmati delle rapresentazioni allestite per i precedenti incontri, ma anche la messinscena di un nuovo testo, Dittico di Erode. Laudi drammatiche perugine del 1300, realizzata nel Chiostro della Chiesa di Santa Maria del Paradiso.

Nel presentare la loro interpretazione del testo, gli attori con il loro regista avvertirono l’esigenza di puntualizzare il senso della loro operazione nei confronti di un testo del passato. E il regista scriveva:

È per questo che, nonostante ogni sforzo di filologia, noi non possiamo (e non vogliamo) arrivare al vero storico: ci basta il probabile, il verisimile, l’ipotetico, ed è per questo che non possiamo presentare un testo senza contaminarlo con le nostre interpretazioni e con la nostra invadente coscienza di uomini venuti dopo.²⁸

Lo spettacolo era composto da due laudi, che, di fatto, nel XIV secolo si recitavano in giorni diversi nell’arco dell’anno.

Il luogo nel quale fu allestita la rappresentazione era quello nel quale quattro anni prima era stata proposta l’Ecerinis. Ma questa scelta non fu determinata dalla mancanza di altre ipotesi, perché la città di Viterbo, tra Chiostri e Chiese, offre tanti altri ambienti all’interno dei quali le suggestioni del passato sono tangibili, ma fu dovuta a convenienze dell’immediato. Il Chiostro di Santa Maria del Paradiso, in realtà, da sessanta anni in qua ha perso il suo isolamento e, ora, è circondato da nuovi edifici; ed è, forse, questa realtà urbanistica che suggerisce a chi entra nel Chiostro la sensazione di lasciarsi alle spalle palazzi e traffico e di trovarsi in una dimensione lontana nel tempo. Di fatto il tessuto urbano della città lascia ancora percepire, anche se immersi nel cemento, quelli che dovevano essere i poli della società medioevale e rinascimentale: l’ambito urbano del potere religioso e l’ambito urbano del potere politico interni alle mura, con i conventi e monasteri dentro e fuori di queste.²⁹ Ciò che di essi è stato smarrito nell’assetto urbanistico moderno è una lettura paratattica della città come riflesso della società, per cui le piazze, le chiese, i chiostri attualmente esprimono una loro decisa soggettività e possono generare quella trasfigurazione del reale che può accogliere la rivivificazione di frammenti di cultura a loro coevi.

Nel 1984 tema del Convegno fu Origini del dramma pastorale in Europa, tema che ancora affascina per la sua apparente distanza dal reale; e gli studiosi, prevalentemente italiani, oltre a un francese e a uno spagnolo, non mancarono di far riferimenti a questioni di ordine metodologico. Per tanto: quanto c’è di reale della vita dei pastori nella letteratura del tempo? Quale relazione sussiste tra la figurazione poetica e la realtà storica del XV secolo, oppure tra figurazione pastorale e ricreazione scenica? Furono questi i temi che disegnarono la trama dello svolgimento del Convegno e che può essere riassunta nella seguente affermazione:

Non si tratta insomma di semplice gusto della finzione e dell’artificio, ma di sfruttamento interessato di un fertile canovaccio e di accoglienti fondali che si prestano ad ospitare ed inquadrare il lamento lirico come lo sfogo autobiografico, la celebrazione encomiastica come lo sviluppo teatrale. ³⁰

In effetti, se tra la società cittadina e la comunità extraurbana non v’era relazione e se per secoli il pastore e il contadino erano stati oggetto di vivace scherno, da dove veniva tanta poesia? Proveniva dall’idealizzazione del mondo:

Per questo, la bellezza del nostro mondo, la ricchezza di una natura sempre prodiga di vita, la meraviglia dell’immane macchina dell’universo, la semplice perfezione delle cose create debbono essere, prima di tutto e soprattutto, insegnamento e, segno di una perfezione che infinitamente le trascende e che, tuttavia, sembra esprimersi proprio nell’incantata limpidezza di una campagna vaga e silenziosa, tra le selve ombrose e le verdi erbe così care alla poesia pastorale.³¹

Lo spettacolo prescelto fu La fabula di Orfeo tratto da Stanze di Angelo Poliziano. L’impegnativa messinscena riscosse molto successo, per la convergenza di diverse sensibilità artistiche, affiancata dal rigore della ricerca storica e filologica. Scriveva il regista:

La scelta per il mondo della favola, al di là delle mode del tempo, non rappresenta per lui (Poliziano) una fuga dal reale, ma la dimensione in cui il suo sentimento umanistico trova l’espressione più efficace. È la parola, spesso accompagnata da una fantasiosa ed immaginifica aggettivazione, ad indicare perentoriamente l’ambito interpretativo, che diviene composizione di atmosfere, ora idilliche, e contemplative, ora amorose, ora carnascialesche.³²

La scenografia, più che una soggettiva interpretazione, fu il risultato di scrupolose ricerche di progetti di allestimenti teatrali dell’epoca: dai disegni di Leonardo per quanto riguarda il testo, alla pratica rinascimentale per quanto riguarda la sua realizzazione.

Scriveva lo storico della musica:

Se invece, come noi crediamo, la Favola d’Orfeo si ricollegò, perfezionandola, ad una fastosa tradizione di spettacoli celebrativi, spesso conviviali, il dialogo, molto più conciso di quello delle rappresentazioni, dovette essere tutto parlato e cantati soltanto i pezzi lirici. Musiche strumentali possono avere accompagnato momenti di azione puramente fisica, spesso spettacolare, senza parole. Su queste basi abbiamo impostato il compito arduamente problematico della ricostruzione.³³

Luogo dell’allestimento fu l’ampio Parco di Villa Lante, distante quattro chilometri da Viterbo, edificata nella seconda metà del ′500.

Il tema del Convegno del 1985 fu Ceti sociali ed ambienti urbani nel teatro religioso europeo del ′300 e del ′400. L’evoluzione dell’assetto urbanistico, come una delle manifestazioni più evidenti di una evoluzione più generale porta con sé anche l’evoluzione delle manifestazioni dello spirito. Manifestazioni che si esprimono attraverso i codici della ritualità. Le espressioni collettive delle devozioni coinvolsero strati della società urbana sempre più ampi e l’area stessa del tessuto cittadino fu trasformata in luogo destinato alla rappresentazione d’argomento religioso. Dunque, da un lato la presenza sempre più determinante delle Confraternite,³⁴ dall’altro l’ideazione di apparati scenici sempre più pretenziosi e prossimi alle esigenze di uno spettacolo, concorsero alla nascita della Sacra rappresentazione.³⁵ E quanto mai efficace divenne sul piano culturale ed educativo il parallelo nel processo creativo fra la rappresentazione scenica e l’immagine pittorica degli affreschi agiografici.³⁶ Furono questi i temi intorno ai quali argomentarono i vari relatori, che quell’anno provenivano dall’Italia e dalla Spagna.

L’opera scenica proposta per quel Convegno fu Il miracolo di Bolsena, appartenente a un Laudario di Orvieto, risalente ai primi decenni del ′300. Il luogo del-la rappresentazione fu il Sagrato della Chiesa di San Martino, piccolo centro a 6 chilometri da Viterbo, una abbazia cistercense risalente al XIII secolo, ma con vistosi rifacimenti di epoca barocca. Tra le possibili soluzioni scenografiche fu presa quella di una divisione del fronte scenico in quadri, che A. D’Ancona chiamava «capannucce», occultati da un proprio sipario che si apriva quando l’episodio prendeva vita nella narrazione.³⁷Si trattava di una soluzione che evidenziava il carattere epico-narrativo del racconto scenico, ma che prefigurava già l’ideazione dei «luoghi deputati» della Sacra rappresentazione; una soluzione a fronte della quale sta l’ipotesi di una scena che, attraverso l’immagine di una montagna con una grotta alla base per la natività e il culmine per la crocefissione, prospetta l’insieme di simboli che sono a fondamento della cultura figurativa del Medioevo.³⁸Dunque, la verifica scenica era, al pari di tutte le relazioni scientifiche, non solo lo spettacolo utile a suggestionare lo spettatore moderno, ma l’affermazione di una tesi e la definizione di un percorso conoscitivo e ri-creativo di un fatto culturale appartenente al passato.³⁹

Quel Convegno fu l’ultimo che il «Centro Studi» organizzò a Viterbo. Le divergenze e le incomprensioni fra gli Amministratori locali e la Direzione scientifica furono insanabili e il «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale», purtroppo per Viterbo, trovò sede altrove.

1977: Il «Teatro di Ventura» con la regia di Ferruccio Merisi rappresenta sul sagrato del Duomo di Viterbo il «Detto del Gatto Lupesco».

1978: La Compagnia del Politecnico diretta da Giandomenico Curi rappresenta la comedia elegiaca «De Uxore Cerdonis» nella Piazza San Pellegrino nel Quartiere Medievale.

1980: La Compagnia «Il Baraccone» diretta da Luigi Tani rappresenta nella cripta del Palazzo Papale di Viterbo «Guarda bene Disciplinato» (Laudi Umbre delle Confraternite).

1985: La Compagnia «Il Baraccone» diretta da Luigi Tani rappresenta sul sagrato della Chiesa di San Martino al Cimino «Il Miracolo di Bolsena».

1. DOGLIO, F., Il teatro pubblico in Italia. Lezioni di «Storia del teatro e dello spettacolo». Appunti e documenti, Roma, Bulzoni, 1969.

2. DOGLIO, F., Il repertorio classico italiano rappresentato dai nostri stabili, Roma, Bulzoni, 1970.

3. DOGLIO, F., La fortuna scenica del teatro alfieriano, Roma, vol. i, anno accademico 1970-71; vol. ii, anno accademico 1971-72. Alessandro Manzoni. Scritti e appunti sul teatro, Roma, Elia, 1973.

4. I componenti del Comitato scientifico erano, oltre a Federico Doglio: Ignazio Baldelli, Eugenio Battisti, Nino Borsellino, Paolo Brezzi, Orazio Costa, Aulo Greco, Scevola Mariotti, Giorgio Petrocchi, Nino Pirrotta.

5. DOGLIO, F., «Apertura dei lavori», en Dimensioni drammatiche della liturgia medioevale, Roma, Bulzoni, 1977, p. 12.

6. DOGLIO, F., «Apertura dei lavori», en Dimensioni drammatiche…, ed. cit., p. 13.

7. Cfr. LIPPARDT, W., «Il tropo drammatico. Problemi inerenti alla sua origine, alla sua esecuzione e diffusione», en Dimensioni drammatiche…, ed. cit., pp. 17-31.

8. La regia fu curata da Orazio Costa, ma, in effetti, si trattò di una supervisione artistica, perché gli attori, ovvero coloro che eseguivano il rito, celebravano una cerimonia.

9. Cfr. ALESSIO, F., «Cultura, Artes e istituzioni dal xii al XIII secolo», en Il contributo dei Giullari alla drammaturgia italiana delle origini, Roma, Bulzoni, 1978, pp. 15-25 (cit. p. 25).

10. La regia fu di Ferruccio Merisi.

11. La regia fu di Giandomenico Curi.

12. Cfr. BERTINI, F., «La commedia latina del XII sec.», en L’eredità classica nel medioevo: il linguaggio comico, Viterbo, Agnesotti Editore, 1979, pp. 63-80.

13. STäUBLE, A., «L’idea della tragedia nell’umanesimo», en La rinascita della Tragedia nell’Italia dell’Umanesimo, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing, 1980, pp. 47-70.

14. La regia fu di Rino Galli.

15. La regia fu di Luigi Tani.

16. DOGLIO, F., «Introduzione», en Le Laudi drammatiche umbre delle origini, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing, 1981, p. 23.

17. Cfr. BREZZI, P., «La religiosità popolare tardoducentesca nel quadro della società italiana coeva», en Le Laudi drammatiche…, ed. cit., pp. 29-45.

18. Cfr. MANSELLI, R., «Storicità e astoricità della cultura popolare», en Rappresentazioni arcaiche della tradizione popolare, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing Editrice, 1982, pp. 25-42.

19. Cfr. BRONZINI, G. B., «Origini e continuità della drammatica popolare del Medioevo. La dimensione allegorica e carnevalesca», en Rappresentazioni arcaiche…, ed. cit., pp. 43-79.

20. DOGLIO, F., «Introduzione», en Gli spettacoli conviviali dall’antichità classica alle corti italiane del ′400, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Agnesotti Editore, 1983, pp. 13-17 (cit. p. 14).

21. Cfr. ROSSI, L. E., «Il simposio greco arcaico e classico come spettacolo a se stesso», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 41-50.

22. Cfr. TORELLI, M., «Gli spettacoli conviviali di età classica (Documenti archeologici su possibili fatti genetici e sviluppi)», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 51-64.

23. Cfr. CORBATO, C., «Symposium e teatro: dati e problemi», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 65-90.

24. Cfr. BONARIA, M., «La musica dal mondo latino antico al medioevo», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 119-148; salMen, W., «Musica conviviale nell’alto e nel tardo medioevo», pp. 183-202 (traduzione dal tedesco).

25. Cfr. BUSCH-SALMEN, G., «Balletti e numeri di equilibrismo dinanzi alla mensa medioevale», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 209-218 (traduzione dal tedesco); gallo, F. A., «La danza negli spettacoli conviviali del secondo Quattrocento», en Gli spettacoli conviviali…, ed. cit., pp. 261-268.

26. Cfr. MOLè, F., «Note di regia», en Cena Cypriani, fascicolo contenente il testo della rappresentazione, p. 3.

27. GASCA QUEIRAZZA, G., (Presentazione), en Atti del iv Colloquio della Société Internationale pour l’Étude du Théâtre Médiéval (Viterbo 10-15 luglio 1983), ed. de M. Chiabò, F. Doglio y M. Maimone, Viterbo, Union Printing Editrice, 1984, pp. 5-7 (cit. p. 6).

28. Cfr. ROCCA, G., en Dittico di Erode, fascicolo contenente il testo della rappresentazione, pp. 5-6.

29. Sulla relazione tra i due poli del potere cittadino, cfr. Duby, G., L’arte e la società medievale, Bari, Laterza, 1977.

30. Cfr. TENENTI, A., «Figurazione bucolica e realtà sociali», en Origini del dramma pastorale in Europa, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing Editrice, 1985, pp 17-28 (cit. p. 20).

31. Cfr. VASOLI, C., «Tra mito dell’amore e ritorno all’età dell’oro. Considerazioni sulla cultura del tardo Quattrocento», en Origini del dramma pastorale…, ed. cit., pp. 29-40 (cit. pp. 32-33).

32. Cfr. TANI, L., «Nota di regia», en La fabula di Orfeo, fascicolo contenente il testo della rappresentazione, p. 27.

33. Cfr. PIRROTTA, N., «Nota alle musiche», en La fabula…, ed. cit., p. 30.

34. Cfr. RUSCONI, R., «La religione dei cittadini: Riti, Credenze, Devozioni», en Ceti sociali ed ambienti urbani nel teatro religioso europeo del ′300 e del ′400, ed. de M. Chiabò y F. Doglio, Viterbo, Union Printing Editrice, 1986, pp. 17-40.

35. Cfr. PACCIANI, R., «La città come palcoscenico: Luoghi e proiezioni urbane della sacra rappresentazione nella città italiana fra trecento e quattrocento», en Ceti sociali…, ed. cit., pp. 59-82.

36. Cfr. FRUGONI, C., «Realtà, trasposizione scenica, teatro pietrificato nella vita cittadina medioevale», en Ceti sociali…, ed. cit., pp. 83-91.

37. La regia fu di Luigi Tani.

38. Cfr. GALANTE GARRONE, V., L’apparato scenico del dramma sacro in Italia, Torino, Bona, 1935.

39. Nel 1956 si tenne ad Arras un convegno sul tema La mise en scène des oeuvres du passé. Dalle relazioni esposte dagli studiosi e dagli operatori di teatro furono argomentate diverse questioni relative al complesso problema della messa in scena di un teatro che, per contenuti e modalità espressive, appartiene a sistemi culturali in sé conclusi, ma che può essere incisivo nel mondo contemporaneo. Ciò che è di fondamentale importanza, di fronte alla complessità del problema, è la possibilità di poter disporre di raccolte che, accanto al testo drammaturgico, documentano la realizzazione scenica così come essa si è adeguata nel corso del tempo; sono tali raccolte che consentono il contatto con realtà culturali diverse e lo studio delle medesime (v. A. Veinstein). La messa in scena di un’opera del passato, qualunque sia l’atteggiamento culturale che la sostiene, è inevitabilmente un processo di attualizzazione nel quale il testo dell’autore, come dato culturale, si vivifica attraverso l’attore e il regista, in quanto interpreti; sono questi che danno vita al testo così come si può dar vita a un quadro, rinvenendo in questo: epoca, luogo, senso e significato dei simboli; come nella pittura medioevale, che, al pari del teatro religioso, aveva la capacità di coinvolgere il pubblico, proponendo i valori connotativi della società (v. J. Laude). Di fatto, l’interpretazione può essere operata anche come una traduzione del testo e delle sue modalità espressive che appaga le esigenze della contemporaneità in virtù di un’analisi critica dei contenuti, ma può anche essere la ri-creazione, basata sui risultati delle indagini filologiche, di una esperienza che appartiene, con la sua identità, alla storia della società; una ri-creazione che pretende da parte del regista amore e rispetto del testo e del contesto in cui questo venne ideato. E se ciò che poteva coinvolgere un pubblico medioevale può lasciare indifferente un pubblico moderno, il lavoro dell’interprete deve tendere a riproporre quello che è eterno nelle opere del passato (v. R. Clermont). Per questa prospettiva un significato essenziale è quello che può derivare dalla reciproca integrazione dell’ambiente architettonico con la dinamica dello spettacolo (v. R. Allio). Cfr. La mise en scène des œuvres du passé: entretiens d’Arras, 15-18 Juin 1956, ed. de J. Jacquot y a. Veinstein, Paris, Centre National de la Recherche Scientifique, 1957. In particolare, cfr: Veinstein, A., «Documentation et création», pp. 91-109; lauDe, J., «L’histoire, la peinture et la mise en scène d’événements passés», pp. 129-160; ClerMont, R., «La mise en scène du théâtre médiéval», pp. 223-231; allio, R., «Les scènes de plein air», pp. 279-282.

Tra «Die Theaterwissenchaft», la Teatrologia e «The Performance Studies»: la innovativa proposta metodologica di ricerca sul teatro del «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale» (con appendice degli Spettacoli).

Tadeusz Lewicki

Università Pontificia Salesiana

I tre termini nel titolo di questo contributo, «Die Theaterwissenchaft», la Teatrologia e «The Performance Studies», in qualche modo, guidano l’insegnamento, la ricerca dei docenti nel campo del teatro educativo (spesso di tipo storico), la ricerca proposta agli studenti per le loro tesi e anche i laboratori teatrali sia curricolari sia quelli del teatro universitario dell’Università Pontificia Salesiana. ¹

Alla ricerca del posto per il teatro in una facoltà di comunicazione

L’attenzione al teatro e alla sua dimensione religiosa ed educativa all’Università Pontificia Salesiana è significativamente collegata con la figura del prof. Federico Doglio. La presenza delle scienze di teatro nel curriculum di una facoltà di comunicazione è anche frutto del contributo che il prof. Doglio ha dato agli inizi della nostra istituzione accademica nell’anno 1987-88; insegnava allora già alla Facoltà di Scienze dell’Educazione. ² Per il futuro curriculum di comunicazione non solo il prof. Doglio si è dedicato come docente di storia del teatro ma ha stimolato l’inserimento di altri corsi, tirocini, laboratori di teatro e dello spettacolo. Nell’anno accademico 1996-97 il prof. Doglio ha concluso la sua decennale docenza con il seminario sul dramma Shakespeariano, Re Lear.

Oso dire di aver avuto la fortuna, anzi, che l’intera Facoltà di cui il professore è stato docente per il periodo più lungo della sua vita accademica e non solo, di ereditare oltre al suo personale sapere trasmesso a centinaia degli allievi della Facoltà di Scienze della Comunicazione, anche parte della sua biblioteca composta di numerose opere connesse alle discipline e alle professioni di comunicazione. Infine, il Settore 78 Teatro della Biblioteca Don Bosco dell’Università Pontificia Salesiana contiene il frutto della lunga e instancabile ricerca del prof. Doglio e della sua attività in quanto il fondatore, l’anima, il sapere vivente del «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale», cioè la collezione degli atti dei convegni, la videoteca con le registrazioni degli spettacoli, l’archivio dei testi drammatici, delle locandine, dei programmi e, in parte almeno, l’archivio storico-documentario.

Ritornando al problema del teatro all’interno della facoltà di scienze della comunicazione, sin dall’inizio, eravamo convinti della necessità sia dei corsi storici, sia degli corsi teorici dello spettacolo, sia dei laboratori durante i quali i nostri studenti potessero essere introdotti al linguaggio teatrale, all’analisi del testo drammaturgico, dello spettacolo.

Lo studente di comunicazione normalmente orienta il suo studio piuttosto alle capacità comunicative nel mondo dei mezzi tecnici, del giornalismo, di tutto ciò che oggi è la comunicazione istituzionale, di azienda, nella vita sociale. ³L’approccio interdisciplinare proposto agli inizi dal prof. Doglio con la sua esperienza professionale nel mondo della comunicazione, caratterizza dunque i corsi e i laboratori sul teatro.

La metodologia di ricerca dichiarata

La poli-direzionale ricerca in connubio con l’arte teatrale dello spettacolo offerto al pubblico è stata dichiarata da Doglio sin dagli inizi dell’attività del «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale». Nell’Introduzione agli Atti del iv Convegno scriveva:

La presenza, in questo nostro convegno, di storici delle letterature classiche, quindi della tradizione autorevole della tragedia antica, accanto a filologi sapienti ricostruttori di codici, a storici della vita politica e culturale della civiltà comunale, e, infine, agli acuti e lucidi indagatori del senso tragico delle nuove tragedie umanistiche, dimostra ancora una volta questa rinascita critica della tragedia delle origini. La sfida più grande, tuttavia, ricorrente nei nostri convegni, è costituita dalla sperimentazione scenica, dalla verifica teatrale, dei resti. Ogni anno, come è noto, noi offriamo alla riflessione dei colti, ma anche degli appassionati di spettacolo e, al pubblico popolare, un’occasione eccezionale nell’ambito della vita teatrale italiana di oggi, la rappresentazione di un testo significativo del momento culturale analizzato e illustrato dal convegno, un testo rappresentativo come contributo alla rifondazione di un repertorio autentico del nostro teatro drammatico. ⁴

Questa coraggiosa proposta metodologica interdisciplinare per il convegno nel panorama di ricerca italiana e non solo, rappresentava una novità, comunque simile ad alcune iniziative sorte a cavallo degli anni ′60 e ′70.

Agli inizi, come possiamo leggere nella relazione-testimonianza dello stesso prof. Doglio, è stata la fortuna di un giovane ricercatore che ha avuto ottimi maestri universitari, ma anche, nel corso della ricerca per la sua laurea, la fortuna di aver trovato una specie di tesoro: le raccolte delle stampe d’epoca contenenti i testi drammatici sconosciuti; il certosino lavoro di schedatura, di lettura di queste opere dimenticate, ha permesso di costruire col tempo prima una proposta, poi un territorio di ricerca assai vasto, significativo, originale a causa della dimenticanza storico culturale in cui certe opere sono cadute. ⁵

Stimolato dal Professore, nel 2008, ho condotto una piccola indagine sulla sorte di quel tesoro da lui trovato durante le sue ricerche; alcuni negozi degli antiquari sono stati svenduti, smembrati e comprati alle diverse aste, portando via dall’Italia centinaia se non migliaia delle opere uniche; hanno trovato le loro nuove case nelle biblioteche universitarie oltre oceano. Alcune raccolte, come ho potuto constatare, sono rimaste quasi intatte, lontane dai ricercatori, nascoste negli abissi dei magazzini; fortunatamente, le operazioni di digitalizzazione intraprese da alcune istituzioni universitarie, hanno fatto apparire nei cataloghi quelle collezioni una volta italiane. ⁶

La metodologia di lavoro propostada Doglio prevedeva prima di tutto lo studio del testo drammatico scelto sotto le diverse sfumature filologico-linguistiche; poi, in un’altra ricerca quel testo doveva trovare la collocazione e la contestualizzazione storica del suo autore e del suo contenuto.

La terza direzione di ricerca mirava al quadro religioso, politico, etico-morale, giuridico del tema del dramma in merito e, in alcuni casi, di letteratura drammatica d’epoca. La parte importante dell’approccio consisteva nel dialogo con gli studiosi di musica e con gli studiosi di arte d’epoca del testo studiato (la pittura, l’architettura, l’urbanistica). La preparazione dello spettacolo prevedeva una stretta collaborazione tra il regista e il prof. Doglio e riguardava tutti gli aspetti di produzione artistica: dall’adattamento del testo fino alle scelte degli spazi spettacolari.

Sulle successive pagine vorrei trovare la conferma di questa novità metodologica, di questa interdisciplinarietà tante volte dichiarata grazie ad una ricerca in parte documentale, in parte interpretativa dei contributi presentati e successivamente pubblicati in 34 volumi prodotti dal «Centro» e di tutto ciò che componeva ogni volta un convegno organizzato dal «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale», un convegno ideato da Federico Doglio e realizzato grazie alla generosa cooperazione di tanti collaboratori ⁷nel corso dei 34 anni. ⁸

Alcuni stimoli per la ricerca sulla metodologia dei Convegni del CSTMeR

La ricerca sul teatro nel corso del xx secolo, come sappiamo e non è qui il posto per fare un percorso storico, è stata inizialmente dominata dagli studiosi di letteratura focalizzando il loro interesse sui testi drammatici visti come delle opere letterarie. Saranno gli studiosi tedeschi a proporre la nuova direzione nella ricerca sul teatro: «die Theaterwissenchaft».

A parte gli inizi in cui ci si è focalizzati sugli studi sul teatro, in vista di quelli sullo spettacolo e sugli studi dell’ambiente dei Meiningen, proprio all’inizio del XX secolo, nel 1902, nasce a Berlino la prima associazione di storia del teatro. Come sottolineano i padri fondatori (p. es., Max Herrmann), era necessario di distinguere tra gli studi del dramma scritto, del suo testo dallo studio della sua rappresentazione, dallo spettacolo teatrale. ⁹Successivamente viene fondato il primo istituto di «Theaterwissenschaft», il cui programma andava oltre lo studio del dramma e dell’opera letteraria, e doveva superare anche la ricerca storico teatrale del fenomeno dello spettacolo, che comunque accompagnava le ricerche filologiche. La nuova disciplina avrebbe dovuto svilupparsi grazie alle relazioni tra storia del teatro e la contemporaneità, tra la prassi teatrale e le scienze addette allo studio; da una parte, dunque, lo studio del teatro dovrebbe studiare il suo passato, ma, nel caso della riproposizione di testi al pubblico di oggi, le diverse scienze dovrebbero studiare il ruolo e l’effetto della riproposta della messa in scena di un testo nato in tempi diversi, in culture diverse e per pubblici diversi. La scienza del teatro dovrebbe, dunque, andare oltre lo studio della rappresentazione del testo e vedere nel teatro, nello spettacolo un fenomeno sociale, culturale, fortemente politico ed educativo. Si necessita allora l’utilizzo di un approccio sociologico dedicato allo spettatore, al pubblico; l’approccio psicologico dedicato alla percezione dei contenuti rappresentati e al loro intendere da parte dello spettatore. Si postulava anche la creazione dei curricoli formativi per i drammaturghi, registi, attori e tutto ciò che all’interno dell’Accademia era orientato agli studi sul teatro. La ricerca dovrebbe include-re anche le forme primitive dello spettacolo presenti nel folklore come danza, oralità, canto popolare.

Malgrado le coraggiose proposte, inclusa quella strutturalista della Scuola di Praga, generalmente riconosciamo che gli studi sul teatro fino agli anni ′60 so-no stati dominati dagli approcci degli studi letterari e dalla storia del teatro del passato. ¹⁰

Il cambiamento arriva con la proposta di una complessiva e allo stesso tempo aperta scienza del teatro chiamata «teatrologia» che riprendeva le proposte tedesche, rispolverava il pensiero degli strutturalisti e dei formalisti russi, con qualche legame con la filosofia (soprattutto con la fenomenologia di Roman Ingarden) e la teologia. Su queste basi, come lo documenta la teatrologa polacca, Irena Sławinska, si può costruire la teatrologia o, come lei la invocava,́un’antropologia del teatro. L’apporto delle scienze umane, cioè dell’antropologia, dell’etnologia/etnografia, della sociologia arricchisce lo studio del teatro, la vita, l’incarnazione scenica del testo drammatico. La semiotica o le semiotiche del teatro hanno portato verso un approccio metodologico ancora più complesso. ¹¹

L’ulteriore arricchimento in questa mia ricerca dei percorsi/stimoli metodologici nei contributi dei convegni è arrivato dal campo più recente degli studi sul teatro, soprattutto dal mondo anglosassone, e stimolato dal mio lavoro di docente di ricerca in una facoltà di scienze della comunicazione. Mi riferisco a tutto il campo/fenomeno degli studi sulla performance in ottica di Richard Schechner e di Marvin Carlson. ¹²

In tal modo, mi sembra, ho potuto elaborare una griglia per una lettura sintetica, un po’ statistica, ma concentrata proprio sugli aspetti metodologici adottati da diversi studiosi nei loro contributi. ¹³ Nell’analisi/lettura mi sono limitato a due fonti fondamentali, cioè al programma annunciato di ogni Convegno e al reale contenuto dei volumi pubblicati indagando soprattutto sulle premesse metodologiche annunciate dagli autori. Il quadro viene completato da alcuni dati sugli spettacoli rappresentati. ¹⁴