Kitabı oxu: «Friedrich Schiller»

Name: Friedrich Schiller
Author: AAVV
ISBN: 9788437084374

AAVV

Şrift:

FRIEDRICH SCHILLER

ESTUDIOS SOBRE LA RECEPCIÓN LITERARIA

E INTERDISCIPLINAR DE SU OBRA

Nuria C. Arocas Martínez,

José-Antonio Calañas Continente,

Ana R. Calero Valera, eds.

UNIVERSITAT DE VALÈNCIA

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ISBN: 978-84-370-6981-4

Realización de ePub: produccioneditorial.com

INTRODUCCIÓN

Johann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805) se cuenta entre los autores clásicos más relevantes y controvertidos de la historia de la literatura en lengua alemana. Máximo exponente junto con Johann Wolfgang von Goethe del Clasicismo de Weimar, vivió en una época de profundos cambios: en el tránsito del Ancien régime a la consolidación de la sociedad burguesa es cuando su obra se hace eco de esta convulsa realidad. Su legado ha logrado despertar las reacciones más dispares: desde la burla de la que fue objeto a partir del Romanticismo –por lo forzado de su tono enfático y sentencioso– hasta el enaltecimiento tanto de su persona como de su obra desde el siglo XIX. Este siglo está plagado de muestras de entusiasmo por sus textos, su huella se hace notar en el mundo escénico y sus escritos sirven de acicate a los revolucionarios que combatieron a Napoleón en 1813, pertrechados, según dicen, con fragmentos del manuscrito de Guillermo Tell cedidos por Charlotte Schiller.1 Los revolucionarios del marzo de 1848 también se vieron como continuadores del espíritu schilleriano, aunque en esta ocasión, la obra que les inspira es Don Carlos. Pese a que entonces llegó a ser gloriﬁcado como ﬁgura de identiﬁcación nacional, hoy en día parece haberse convertido en un monumento cultural petriﬁcado.2 Sin embargo, el carácter polifacético de Friedrich Schiller, poeta, dramaturgo, historiador y ﬁlósofo, permite seguir revisando su obra desde una perspectiva interdisciplinar con el ﬁn de abrirla a nuevas posibilidades de interpretación.

Con motivo del segundo centenario de la muerte del escritor de Marbach, la Sociedad Goethe en España y la Universitat de València deciden publicar una miscelánea de estudios en torno a la obra de Schiller y su recepción en otros países, así como sobre su inﬂuencia en la producción literaria de autores posteriores. Asimismo se incluyen algunos estudios sobre la transversalidad de temas y motivos schillerianos transformados, entre otros, en música o ﬁlosofía.

El primer bloque de contenidos de este volumen, «Traducciones de Schiller y aspectos lingüísticos», se centra en la difusión de la obra de Schiller por medio de traducciones de obras completas o por la incorporación de algunos fragmentos al inventario popular de citas y fraseologismos: Berit Balzer hace no sólo un inventario de fraseologismos que se han transmitido al habla popular, sino que propone además traducciones al castellano para éstos. El proceso seguido a la hora de tomar decisiones en traducción literaria es el tema de la contribución de José Antonio Calañas a propósito de la última edición en castellano de Los bandidos. Brigitte Eggelte analiza la supervivencia de Guillermo Tell a través de las citas, y este primer bloque lo cierra la aportación de Ibon Uribarri sobre las traducciones de la obra de Schiller al vasco.

Los tres estudios del segundo bloque, «Schiller en otros países», presentan facetas de la inﬂuencia de la obra de Schiller en el mundo de las ideas fuera de Alemania. Así, María Luisa Esteve analiza la repercusión de Schiller en el krausismo español; Christine Maillard, en los estetas franceses que estudiaron y transmitieron los escritos estéticos de Schiller al mundo francófono y, ﬁnalmente, Marisa Siguan se ocupa de la recepción de Schiller como escritor romántico en la España del siglo XIX.

En el tercer bloque temático, «Schiller y la música», se traza un recorrido por aspectos relevantes de la interrelación entre la obra de Schiller y la música con diferentes objetos de comparación: Mientras que Arno Gimber presenta un estudio libretológico sobre Intriga y amor y el mundo operístico de Verdi, Alfonsina Janés se centra en las relaciones entre la obra del poeta alemán y la música de Chaikovski. Paloma Ortiz de Urbina cierra esta sección con un análisis de la música como vía de entrada de la obra de Schiller en España.

Los dos últimos bloques de este volumen tratan aspectos de la repercusión de Schiller en la literatura de los siglos XIX y XX. En «Schiller en la literatura del siglo XIX» se documenta la presencia de las ideas y los temas del autor suabo en este siglo. Olga García analiza la inﬂuencia de Schiller en Karl Emil Franzos. De las reminiscencias de la obra de Friedrich Schiller en Der grüne Heinrich de Gottfried Keller se ocupa Isabel Hernández. Por su parte, Thomas Richter compara el tratamiento de Guillermo Tell como mito fundacional suizo en Schiller y Jeremias Gotthelf. Finalmente, Loreto Vilar busca rasgos del personaje central de Los bandidos, Karl Moor, en el Catilina de Ibsen.

En el bloque quinto, «Schiller en la literatura del siglo XX», se explora la presencia de Schiller y su obra en autores cuya producción data de este siglo. Jochen Golz coteja Santa Juana de los Mataderos de Bertolt Brecht con La doncella de Orleáns de Schiller. Konrad Harrer presenta la imagen de Friedrich Schiller según Robert Walser. Partiendo de un análisis de las manifestaciones de Friedrich Dürrenmatt en referencia a la obra schilleriana, Véronique Liard traza paralelismos entre la producción dramática de ambos autores. Dolors Sabaté trata el desenmascaramiento de la cultura occidental realizado por Christa Wolf en Medea a partir de algunos estudios teóricos de Schiller. Ulrike Steinhäusl hace un seguimiento de la ﬁgura del artista desde los escritos estéticos de Schiller hasta Rudolf Steiner y Joseph Beuys. Por último, Christian von Zimmermann estudia la Novela sobre Schiller de Walter von Molo en el contexto de los discursos biográﬁcos de principios del siglo XX.

Con la publicación de este volumen queremos invitar a todos los interesados en la ﬁgura y en la obra de Friedrich Schiller a realizar una lectura renovada de su producción. Para ello presentamos esta compilación de trabajos que no son sino una pequeña muestra de su universo temático. Las diferentes perspectivas, el contraste entre versiones, el rastreo de las huellas que ha dejado el escritor de Marbach en sus contemporáneos y aun hoy en día son cuestiones de relevancia más que suﬁcientes como para dedicarle los estudios de esta miscelánea.

Precisamente, la interdisciplinariedad de la obra de Schiller, lo polifacético de su vida y de su impacto en la sociedad a través del tiempo dan coherencia a nuestro deseo de dirigir este libro a un público lo más amplio posible. Por este motivo, todas las contribuciones e incluso las citas de autores alemanes se han traducido al castellano. Se ha procurado recurrir a las traducciones de las obras utilizadas por los autores de los distintos estudios y, donde no ha sido posible encontrar una versión castellana, los editores de este volumen han asumido de manera conjunta la tarea de verter esos fragmentos a esta lengua.

LOS EDITORES

1 Cfr. Peter-André Alt: Schiller. Leben–Werk–Zeit. Eine Biographie, München, C. H. Beck, vol. 1, 2000, p. 11.

2 Cfr. Günter Sasse (ed.): Schiller Werk-Interpretationen, Heidelberg, Winter, 2005, pp. 7-8.

TRADUCCIONES DE SCHILLER

Y ASPECTOS LINGÜÍSTICOS

LA REPERCUSIÓN DE SCHILLER DESDE EL PUNTO DE VISTA FRASEOLÓGICO: FRASES CÉLEBRES DE SCHILLER Y SUS POSIBLES TRADUCCIONES

Berit Balzer

Universidad Complutense de Madrid

En el ámbito de habla alemana, las obras de Schiller –de referencia obligada en otra época para cualquier ciudadano culto– gozaron, al menos durante un siglo, de inmensa popularidad como lectura escolar y en teatros de aﬁcionados. La burguesía alemana (Bildungsbürgertum) se preciaba de hacer alarde de sus conocimientos de literatura general y de saber recitar de memoria ciertos pasajes de sus clásicos. La obra de Schiller no sólo era de dominio público entre estudiantes de secundaria y universitarios, sino también entre aquellos miembros de la clase trabajadora y del pueblo llano que aspiraban a ampliar su horizonte educativo y a participar de ciertas parcelas de la cultura.1 Así pues, no pocas de las extensas baladas de Schiller eran memorizadas y declamadas, y su teatro ﬁguraba en cartelera, entre 1850 y 1950, más que el de cualquier otro dramaturgo alemán. Cuando el realismo literario ya se había apartado de Goethe y Schiller, los ídolos de antaño, a veces estos mismos herederos, explorando nuevas vías en la prosa narrativa, todavía practicaban en privado el culto al teatro de corte schilleriano.2

Asuntos, personajes, monólogos y diálogos de los dramas de Schiller eran moneda tan corriente entre el gran público que muchas frases notorias se sacaban de su contexto y se transferían con cierta fruición a cualquier situación cotidiana.

La mayoría de los bachilleres se ufanaban de entretejer tales citas famosas en el lugar apropiado de sus conversaciones, trastocándolas humorísticamente e incluso tergiversándolas en forma de parodia con ánimo burlesco-creativo. A menudo, el sentido del humor generaba un momento de identiﬁcación entre interlocutores, durante el cual éstos veían conﬁrmado el propio dominio de las fuentes literarias aludidas, que formaban parte del propio acervo cultural. Tal identiﬁcación se lograba al equiparar las ideas que uno tenía sobre la vida con las expresadas en la obra literaria en cuestión. Es sabido que Schiller gustaba de revestir sus ideas ﬁlosóﬁcas e históricas en forma de sentencias y bonmots, es decir, en máximas y aforismos. Pero, ¿qué es lo que convierte un bonmot en geﬂ ügeltes Wort?3 Según Schmitt/Wahl, el factor decisivo es el tipo de recepción de Schiller:

La fragmentación de ideas, motivos, sentencias y su aplicación a ámbitos extraliterarios, por ejemplo a modo de lema o consigna política (...) tiene que ver con la especiﬁcidad de su forma lingüístico-estética y, para ser exactos, con la «iconicidad compleja», con la polisemia y sentenciosidad de su estilo, de modo que sus textos son especialmente apropiados para ser trasladados a nuevos contextos semánticos (...). El proceso de fragmentar ciertas unidades de la totalidad de un texto y de trasladarlos a un nuevo contexto, a menudo extraliterario, lo que les conﬁere un nuevo sentido inesperado, lo llamamos (...) aplicación pragmática.4

Si la recepción popular presuponía un conocimiento del texto o de la esceniﬁcación, la recepción «erudita» de Büchmann5 ha vuelto a ésta mediante la canonización lingüística, hasta cierto punto prescindible. Pero ocupémonos brevemente de cómo cuajaron tales citas en el lenguaje coloquial, al menos en lo que respecta a los ciento cincuenta años entre la muerte de Schiller y la posguerra.

El verso «Was tun, spricht Zeus» («¿Qué hacemos?, dijo Zeus»),6 del poema «La partición de la tierra», se suele citar en una situación de perplejidad momentánea, y la voz popular lo completa con el añadido apócrifo del padre de los dioses griegos «die Götter sind besoffen» («los dioses están borrachos»). Cuando uno debe despedirse, a menudo camuﬂa un verdadero sentimiento de tristeza con frases como «Will sich Hektor ewig von mir wenden?» («¿Me volverá la espalda Héctor para siempre?»), de la balada «La despedida de Héctor», y «So willst du treulos von mir scheiden?» («¿Te despides de mí con perﬁdia?»), de «Los ideales». Todavía hoy en día se citan versos de la archifamosa balada «La canción de la campana», incluso sin ser conscientes de este origen; por ejemplo, cuando uno quiere reprender a alguien por su torpeza: «Wo rohe Kräfte sinnlos walten...» («donde impera la fuerza bruta sin razón...») se completa a veces con la rima de Schiller «da kann sich kein Gebild gestalten» («ahí no puede formarse obra alguna»).7 O cuando uno quiere animar a otro a que trabaje más duro: «Von der Stirne heiß rinnen muss der Schweiß» («El sudor de la frente ha de caer caliente»). O cuando algo se cae desde arriba (desde una estantería, del balcón, de una ventana, etc.), se trastoca con sorna la connotación religiosa de «doch der Segen kommt von oben» («pero la bendición viene de arriba») en comentario humorístico. De modo que hoy en día la imagen del «contenido completo de algo» se ve reacuñada en la frase «der ganze Segen» («toda la bendición»). La aplicación pragmática reduce el pathos a desenvoltura cotidiana.

Para una curiosidad intertextual remito a la narración de Heinrich Böll «Wanderer, kommst du nach Spa...» («Caminante, si llegas a Espa...»), que gira en torno a una cita incompleta de unos versos de la balada «El paseo» de Schiller, escritos en una pizarra de liceo, y que quiere ejempliﬁcar los estragos de la Segunda Guerra Mundial en unos estudiantes de bachillerato que fueron inmolados en el frente.8 Böll confía en la buena memoria de sus lectores, a los que deben sonar, desde su propia época escolar, los siguientes versos: «Verkündige dorten, du habest uns hier liegen gesehen, / Wie das Gesetz es befahl» («Pregona allí que nos has visto yacer en este lugar / como mandaba la ley»). Böll pone en relación el sacriﬁcio de los «héroes» de Bendorf, el pueblo del narrador herido, con la Esparta de la antigüedad (la palabra Spa..., reducida a la mitad en la narración de Böll).

La popularidad de Schiller, como decíamos, fue tal que muchas de sus citas incluso hallaron entrada, durante el siglo XIX, en álbumes estudiantiles y en los hogares, con lo cual corrían también el peligro de ser degradadas a la trivialidad de versículos para uso doméstico. Por ejemplo, «Raum ist in der kleinsten Hütte für ein glücklich liebend Paar» («Hay espacio suﬁciente en la menor de las cabañas para una pareja felizmente enamorada»), del poema «El muchacho junto al riachuelo»; o bien: «Drum prüfe, wer sich ewig bindet / Ob sich Herz zum Herzen ﬁndet» («Que examine bien el que se ata para siempre / si dos corazones se han encontrado»), de «Canción de la campana»; y «Es löst der Mensch nicht, was der Himmel bindet» («No disuelve el hombre lo que aúna el cielo»), del drama La novia de Messina, los podía encontrar uno como lema a la entrada de una casa o como brindis en una boda. Desde los años cincuenta del siglo XX, el idealismo schilleriano estaba mal visto, sobre todo entre los así llamados intelectuales progresistas, porque se percibía la emotividad incondicional del mensaje como algo embarazoso, ya que la lengua alemana había sido puesta al servicio, durante los doce años del Tercer Reich, de un falso pathos, y se habían tomado por moneda corriente las frases altisonantes pero hueras, lo cual estropeó, de forma trágica y por mucho tiempo, el gusto popular.9

El así llamado pathos era objeto de burla cuando hubo acabado aquel aquelarre. Las situaciones extremas que Schiller10 describe en sus poemas épicos y en sus dramas –de cuyo ideario también abusaron los nazis para sus ﬁnes– eran aplicadas ahora a situaciones pedestres. Si la dicción schilleriana había sido considerada la cumbre de la lengua alemana hasta después de la Segunda Guerra Mundial, en el curso de la desideologización, al volver la vista a lo concreto y a la austeridad lingüística, tal dicción cayó en descrédito por exagerada y sentenciosa. En alemán se entiende por pathos una «emotividad solemne, una actitud cargada de sentimiento y pasión»,11 pero es comprensible que cualquier exaltación en la lengua y en los gestos le pareciera sospechosa a la generación de posguerra: «Son esas sentencias, esos dogmas generales con su reivindicación apodíctica lo que nos convierte en sospechoso el pathos de Schiller, porque nos los podemos imaginar fácilmente como bordados en un cojín del sofá».12 Y es que: «Schiller no sólo [es] el escritor alemán que con mayor frecuencia ha sido parodiado, a nadie se le ha imitado tan descaradamente como a él ni usurpado tan desvergonzadamente» (Janz, 1996: 193). Aunque, por cierto, este dudoso honor lo comparte con otros muchos clásicos populares. A modo de ejemplo: los versos de Heine corrían tan de boca en boca que cualquier poetastro se afanaba en imitar su modelo. Con lo cual su riqueza artística y sus verdaderos logros fueron devaluados durante mucho tiempo, y se hacía mofa de la ligereza y aparente facilidad de rimar «Herz» con «Schmerz» («corazón» y «dolor»), o sea, el agridulce elemento romántico por antonomasia. Este peligro lo corren por desgracia todos los poetas realmente populares. También nos parece hoy excesivamente sentimentaloide una frase de Schiller sobre el amor como «Das Auge sieht den Himmel offen / es schwelgt das Herz in Seligkeit» («El ojo ve el cielo abierto / el corazón se regocija de dicha»).

En cuanto a la verbalización de las emociones, el gusto moderno evidentemente es otro que el de hace cien años. Quizá también por esto se ha tendido a banalizar a Schiller, como es el caso de los siguientes versos de la balada «La ﬁanza»: «“Was wolltest du, mit dem Dolche, sprich!”, entgegnet ihm ﬁnster der Wüterich. – “Die Stadt vom Tyrannen befreien!” – “Das sollst du am Kreuze bereuen”» («“¿Qué ibas a hacer con el puñal, di?”, le increpó sombríamente el déspota. – “¡Libertar al país del tirano!” – “Pues en la cruz te has de arrepentir de ello”» [Pabón, 1944: 47]),13 que eran trastocados por estudiantes y reclutas en «“¿Qué ibas a hacer con el puñal, di?” – “Pelar patatas, ¿me entiendes?”» («Kartoffeln schälen, verstehst du mich!»). O cuando el amigo ﬁel se ve confrontado con una dura prueba para su lealtad: «Zurück, du rettest den Freund nicht mehr!» («¡Atrás! ¡Ya no puedes salvar a tu amigo!» [Pabón, 1944: 55]). También se trivializan con frecuencia frases como «Mein Verstand steht still» («se me paraliza la mente»), dicha en un momento de paroxismo por Ferdinand en Intriga y amor, palabras que también son pensables en boca de un hablante de hoy que dijera a la vez: «Ich denk’ mich knutscht ein Elch» (algo así como «alucino en colores»). O el dramatismo de «Die Limonade ist matt wie deine Seele» («Esta limonada está poco dulce como vuestra alma» [Tamayo, 1965: 313])14 cuando Ferdinand ofrece a Luise el brebaje envenenado, aplicado a cualquier bebida sin alcohol que le ofrecen a uno. Otras citas procedentes de La novia de Mesina pueden estar a la orden del día en situaciones cotidianas. Por ejemplo, el comentario «der Not gehorchend, nicht dem eignen Trieb» («obedeciendo a la necesidad y no por mi propio impulso» [Yxart, 1886: 977]),15 cuando uno se ve forzado a dar un paso que no daría por cuenta propia. O cuando se quiere restar importancia a la propia generosidad frente a un adversario vencido, se dice de modo un poco altanero: «Der Siege göttlichster ist das Vergeben» («el más divino triunfo es el perdón» [Yxart, 1886: 984]). También es extremadamente corriente el uso del parlamento ﬁnal de Karl Moor en Los bandidos, con el que se entrega a la justicia cuando viene a detenerle el alguacil: «Dem Manne kann geholfen werden» («Puedo sacar a ese pobre hombre de apuros» [Lecluyse y Clement, 1984: 105]).16 Se quiere dar a entender frívolamente que se está dispuesto a apoyar a alguien. Otra expresión de Franz Moor, «tintenklecksendes Säkulum» («siglo chupatintas» [Tamayo, 1965: 237]), es concebible hoy en día como comentario despectivo sobre la prensa amarilla.

En otras épocas se utilizaban los versos de Schiller como soﬂ amas políticas («Der Mensch ist frei geschaffen, ist frei, / und würd er in Ketten geboren» [«El hombre ha sido creado libre, está libre / aunque nazca en cadenas»],17 de «Palabras de la fe») o sabidurías generales acerca de la vida («Rauch ist alles ird’sche Wesen» [«Humo es toda existencia terrena»],18 de «La ﬁesta de la victoria»). Sin embargo, a partir de los años sesenta se ha ido rechazando este tipo de enseñanza por considerarla pedante. Ahora parece llegado el momento de cuestionar tales antipatías y de indagar sus motivos.

Si las generaciones anteriores de escolares y universitarios, entre obligaciones y ejercicios libres, iban y venían con citas de las obras de Schiller, desde algún tiempo a esta parte contamos con el desarrollo contrario: Ya no se aprenden poemas de memoria y raras veces se escribe al dictado porque esto signiﬁcaría exigir demasiado a nuestros pobres alumnos, que deben alojar a diario nuevas parcelas del saber en sus cabezas o conﬁar en las nuevas tecnologías. Se prima la tendencia práctica a no interiorizar el saber, sino a hacerlo disponible, pudiendo optarse por acceder a él en cualquier momento al precio de la función modélica de la obra literaria. Es verdad que la memorización y el aprendizaje al dictado de literatura clásica han sido vistos durante décadas como un ataque frontal a la libertad didáctica del alumno.

El lenguaje de Schiller había cuajado en el habla general mediante su impresionante dramatismo y sus diálogos fáciles de retener. Eran emblemáticos por las sabidurías vitales que transmitían y que Schiller aún hoy en día transmite, pero también lo eran –y no en último lugar– por la pulida forma lingüística que seduce con la precisión de la métrica y del ritmo. Mientras los alumnos, mediante la memorización, adquirían esa ejemplaridad estética a través de los grandes modelos, se conseguía a la vez, mediante esa dura disciplina, un cierto cultivo de la lengua.

¡Cuán perfectamente melódicos suenan los siguientes versos de «Los ideales» y qué sabiduría universal transmiten!: «Es liebt die Welt, das Strahlende zu schwärzen / und das Erhabne in den Staub zu ziehen» («Al mundo gusta denigrar el brillo / y arrojar al polvo lo sublime»).19 Se pregunta uno qué hay de reprobable en este pensamiento. ¿Acaso se creía que expresaba una antidemocrática actitud elitista? Los clásicos suelen ser tan vulnerables porque con su omnipresencia se exponen a fáciles malinterpretaciones. ¿Qué disonancias percibe nuestro oído materialista de hoy en estos versos de «Canción de la campana»?: «Gefährlich ist’s, den Leu zu wecken, / Verderblich ist des Tigers Zahn, / Jedoch der schrecklichste der Schrecken, / Das ist der Mensch in seinem Wahn» («Es peligroso despertar al león, / el diente del tigre es funesto, / pero el mayor de los horrores / lo es el hombre en su delirio»).20 ¿Quién osaría refutar esta idea? También nos parecen certeras las palabras siguientes de La novia de Mesina: «Die Welt ist vollkommen überall, / wo der Mensch nicht hinkommt mit seiner Qual» («Perfecto es el mundo, doquier con su miseria no llega el hombre» [Yxart, 1886: 1032]); «Wer besitzt, der lerne verlieren» («El que posea, que aprenda a perder» [Yxart, 1886: 1035]), o «Ungleich verteilt sind des Lebens Güter» («Desigualmente repartidos están los bienes de la vida» [Yxart, 1886: 981]). ¡Por supuesto que Schiller tenía razón! Su apreciación sobre el actor que debe entregarse a su público en el momento de la actuación da en el clavo de que la imitación no tiene mérito y que la originalidad lo es todo, con estas palabras del prólogo a El campamento de Wallenstein: «Dem Mimen ﬂicht die Nachwelt keine Kränze» («La posteridad no teje para él coronas» [Yxart, 1886: 118]). Porque si es efectivamente así, debe de ser asunto arduo el «adornarnos hoy con las plumas de Schiller» y comentar el curso del mundo con sus frases. Por desgracia, la mayoría de nosotros difícilmente hallaremos mejores palabras que las suyas, lo que debería justiﬁcar una vez más su plena rehabilitación.

En el campo de la fraseología contrastiva se me plantea la pregunta de cómo maneja el traductor tales construcciones, que en la lengua original cuentan con una forma invariable y con carácter acuñador para la posteridad. Cabría suponer que la primera traducción canónica al español haya generado una cita famosa correspondiente que sella una forma ﬁja también en la lengua española. Pero aquí surge el problema de la recepción, que comprensiblemente tuvo que ser menos intensa en los países hispanohablantes que en zonas de habla germana.

He analizado la obra lírica y dramática de Schiller en cuanto a las citas más popularmente conocidas (con excepción del muy rentable Guillermo Tell) y he podido documentar el fragmento en cuestión en las traducciones españolas al uso. En algunos casos he podido consultar más de una traducción de la misma obra, lo cual ha arrojado unas diferencias notables. Quisiera resumir brevemente los resultados:

De las Baladas21 cito únicamente la traducción de Pabón de 1944 (el número de página se indica a continuación del verso).

«Die Bürgschaft»	«La ﬁanza»
Ich bin, spricht jener, zu sterben bereit / und bitte nicht um mein Leben.	Estoy –dijo aquel– dispuesto a morir / y no he de pedirte gracia de mi vida, 48
Zurück, du rettest den Freund nicht mehr!	¡Atrás! ¡No puedes salvar a tu amigo!, 55
Der fühlt ein menschliches Rühren	Presa éste de una emoción humana, 56
Die Treue, sie ist doch kein leerer Wahn	La lealtad no es un vano engaño, 59
«Der Taucher»	«El buceador»
Wer wagt es, Rittersmann oder Knapp?	¿Quién se arriesga, caballero o doncel?, 100
Und der Mensch versuche die Götter nicht	Que el hombre no tiente a los dioses, 108
Lass, Vater, genug sein das grausame Spiel	Dejad, padre, ya es bastante el juego cruel, 113
«Die Kraniche des Ibikus»	«Las grullas de Ibico»
Wer zählt die Völker, nennt die Namen, / die gastlich hier zusammenkamen?	Quién contará los pueblos, quién dirá los nombres / de los huéspedes allí congregados, 37
Sieh da, sieh da, Timotheus, / die Kraniche des Ibykus!	¡Mira, mira allá, Timoteo / las grullas de Ibico!, 41
«Der Handschuh»	«El guante»
Die Damen in schönem Kranz.	La hermosa corona de las damas, 129
Und wie er winkt mit dem Finger.	Y al hacer él señal con el dedo, 129
Und sieht sich stumm rings um.	Las gracias, señora, para nada
Den Dank, Dame, begehr ich nicht	Mira, mudo, en derredor, 129 las quiero, 133

El traductor ha reproducido con relativa ﬁdelidad el sentido y el ritmo, pero se han perdido casi por completo la rima ﬁnal y el metro. Esto parece aceptable, ya que en las baladas el contenido existe por derecho propio, pero en el caso de la Gedankenlyrik sería un asunto espinoso soslayar por completo la forma –lo estéticamente atrayente–, porque el lector que no domine el alemán acaso se pierde lo principal. Es llamativo, en los casos precedentes, que se haya intentado reducir a un mínimo el largo de los versos mediante elisiones. Si alguna vez un traductor se ve confrontado con un fenómeno intertextual –el hecho no insólito de que en un texto literario se halle insertada una cita de Schiller–, debería hacer uso de la frase textual previamente documentada en otras versiones para asegurar que se mantenga su carácter frasemático.

Me ocuparé ahora de las traducciones de los dramas de Schiller, un capítulo que para la recepción española me parece de suma importancia por la simple razón de que su teatro, si es que se estrena en España, llega con toda probabilidad a un público mucho más amplio que su poesía. Contamos con las versiones de Manuel Tamayo Benito de varios dramas de Schiller, publicadas en diversas ediciones y recogidas en un solo tomo en 1973.22 Los contextos pragmáticos de cada parlamento los deducen fácilmente los germanohablantes y son capaces, acto seguido, de recodiﬁcarlos, recontextualizarlos y desdramatizarlos en desenvueltos comentarios sobre cualquier situación de saludo, despedida, menosprecio, etc.:

Die Jungfrau von Orleans	La doncella de Orleáns
Wie kommt mir solcher Glanz in meine Hütte? (Prolog 2)	¿Qué puede signiﬁcar tal esplendor en mi cabaña?, 14
Johanna geht, und nimmer kehrt sie wieder (Prolog 4).	Juana se aleja y nunca volverá, 23
Mit der Dummheit kämpfen Götter selbst vergebens (III/6)	Los mismos dioses pierden el tiempo luchando contra la necedad, 96
Maria Stuart	María Estuardo
Die Könige sind nur Sklaven ihres Standes, / den eignen Herzen dürfen sie nicht folgen.	Los reyes no son más que unos esclavos de su condición / y nunca pueden seguir el impulso de su corazón, 72
Das müssen Reize sondergleichen sein, / die einen Greis in solches Feuer setzen.	Deben ser, en efecto, encantos sin igual / los que de tal manera inﬂaman a un anciano, 80
Der Lord lässt sich entschuldigen, / er ist zu Schiff nach Frankreich.	El lord ruega a la reina que le excuse. / Acaba de embarcarse para Francia, 189

En la primera cita de María Estuardo hay una involuntaria rima aguda («condición» con «corazón») en el verso español donde el original alemán no busca rima ﬁnal alguna, de modo que el lector se da un tropezón. Por otra parte, se ha hecho justicia, en la medida de lo posible, con ciertos modismos especíﬁcos del alemán, como son las fórmulas dobles y las reiteraciones («Wohlauf, Kameraden, aufs Pferd, aufs Pferd» (11) [«A montar, camaradas, a montar», Cansinos y Tamayo, 1973: 348]). En un uso coloquial de la lengua alemana es muy normal que alguien exprese su grata sorpresa con una variante de la frase schilleriana del Campamento de Wallenstein «es geschehen noch Zeichen und Wunder» (8) («aún se obran milagros»), que sería, para el lenguaje actual, más exacto que la traducción «aparecen en el cielo signos maravillosos» (Cansinos y Tamayo, 1973: 335). En los ejemplos siguientes –que contrasto con la traducción de Cansinos y Tamayo– se ha sacriﬁcado el metro por la claridad del contenido. A veces los versos son desproporcionadamente más largos que en el original porque buscan contextualizar lo que en el texto de Schiller no requiere explicación alguna:

Die Piccolomini	Los Piccolomini
Spät kommt ihr, -doch ihr kommt! (I/1)	Aunque tarde, llegáis al ﬁn, 353
Der langen Rede kurzer Sinn (I/2)	¿Qué queréis dar a entender con este discurso?, 355
Der Wein erﬁndet nichts, er schwatzt’s nur aus. (IV/7)	El vino nada inventa: no hace sino que expresa lo que se siente, 410
Vor Tische las man’s anders! (IV/7)	Antes de sentarnos a la mesa he observado que el documento estaba redactado de otra forma, 410
Das eben ist der Fluch der bösen Tat, / dass sie fortzeugend immer Böses muss gebären. (V/1)	Esta es precisamente la fatalidad que acompaña al mal, / de lo que resulta que se agranda y multiplica al inﬁnito, 415

Wallensteins Tod	La muerte de Wallenstein
Mars regiert die Stunde (I/1)	La hora está bajo la inﬂuencia de Marte, 423
Ich hab hier bloß ein Amt und keine Meinung. (I/5)	No he venido a emitir opiniones sino a cumplir la misión que me han conﬁado, 430
Schnell fertig ist die Jugend mit dem Wort. (2/2)	Con qué ligereza hablan los jóvenes, 441
Mich schuf aus gröberm Stoffe die Natur. (II/2)	... pero a mí Natura me hizo de astilla más difícil de partir, 441
Daran erkenn’ ich meine Pappenheimer (3/15)	Reconozco en esto a mis hombres de Pappenheim, 476
O hätt ich nimmer diesen Tag gesehn! (IV/2)	¡Más me valiera que Dios no me hubiese dejado ver la luz de hoy!, 521

Muchas de las citas aducidas se han convertido, en alemán, en dichos con carácter refranístico y son tan de vox populi que con diﬁcultad se reconocen en la traducción correspondiente, lo cual se debe acaso a la falta de pragmática situacional de ésta. Cuando un germanohablante le pide a alguien que vaya al grano o cuando quiere sintetizar sus propias explicaciones, suele decir en tono jocoso: «Der langen Rede kurzer Sinn», es decir, «en resumidas cuentas» o «para abreviar». De hecho, la pragmática discursiva parece haber cambiado desde tiempos de Schiller, ya que en su texto plasmaba la exhortación al interlocutor de ir al fondo de la cuestión sin dar rodeos, mientras actualmente la frase se emplea también para resumir las palabras dichas por uno mismo.

De Don Carlos disponemos de tres traducciones que en ocasiones muestran unas diferencias considerables. La primera versión es de Fernando Magallanes,23 la segunda –entre paréntesis– de Tamayo (1964) y la tercera –entre corchetes– de Cansinos Assens y Manuel Tamayo (1994).24 Cuando sólo indicamos una versión es porque no existen diferencias entre ambas:

Don Karlos	Don Carlos
Wo alles liebt kann Karl allein nicht hassen. (I/1)	Lo que todos aman no puede odiarlo solamente Carlos, 136 (Donde todo el mundo ama, no puede aborrecer Carlos, 214) [No va a ser Carlos el único que lo odia, 18]
Du sprichst von Zeiten, die vergangen sind. (I/2)	Hablas de épocas pasadas, 139 [Hablas de tiempos que ya pasaron, 22]
Sprich mir von allen Schrecken des Gewissens, / von meinem Vater sprich mir nicht! (I/2)	Háblame de todos los temores de la conciencia; de mi padre no me hables, 142 (Háblame de todos los tormentos de la conciencia; mi padre, no me hables de él, 217) [Háblame de todos los espantos de la conciencia, pero de mi padre no me hables, 24]
Große Seelen dulden still. (I/4)	Las almas sublimes sufren en silencio, 150 [Las almas grandes sufren en silencio, 34]
Fern von Madrid (I/6)	Lejos de Madrid, 157, [43]
Arm in Arm mit dir, so fordre ich mein Jahrhundert in die Schranken. (I/9)	Contigo del brazo, así desafío a mi siglo, 162 (Del brazo contigo, desafío al universo entero, 222) [Cogido de tu brazo tendré a raya a mi siglo, 49]
Ich habe das Meinige getan, tun Sie das Ihre! (V/11)	¡Cardenal! Lo mío lo he hecho yo; lo vuestro, hacedlo vos, 298 (¡He cumplido mi deber! ¡Ahora cumplid el vuestro!, 396) [Cardenal, yo hice ya lo mío... ¡Ahora haced vos lo vuestro!, 222]

A veces la versión moderna es más exacta («Jahrhundert» por supuesto que es «siglo» y no «universo entero», aquí el traductor se ha corregido a sí mismo en la versión posterior), otras veces la versión más antigua corresponde más al sentido exacto de las palabras alemanas («Schrecken des Gewissens» no son «temores» ni quizá tampoco «tormentos», sino «terrores», «sustos», «espantos»).

La traducción anónima del Fiesko de 194725 parece tan sorprendentemente bien lograda en su escueta precisión que uno queda intrigado por su autoría:

Die Verschwörung des Fiesko zu Genua	La conjuración de Fiesco
Verderben, gehe deinen Gang!	Ahora siga la destrucción su camino, 218
Wenn ich ein Lamm schenken will, lass ich’s durch keinen Wolf überreichen.	Cuando quiero regalar a alguien un cordero, no se lo confío al lobo, 219
Wen der Wolf nicht zerriss, den prellte der Fuchs.	Quien escapaba de los dientes del lobo, caía en los de la zorra, 222
Der Mohr hat seine Schuldigkeit getan, der Mohr kann gehn.	El moro ha cumplido su tarea y puede retirarse, 228

Uno de los problemas más acuciantes de una eﬁcaz esceniﬁcación de los dramas de Schiller en España26 es el metro y el perfecto esquema de rimas que casi siempre se obvian en la traducción, con lo cual se pierde a la fuerza también gran parte del efectismo. Si se trata de dar a conocer y difundir en su justa medida la obra de Schiller, habría que hacer un intento de no reproducir únicamente el contenido (acción o narración), sino también aproximarse a la perfección lingüística con que Schiller revestía su pensamiento.

El primero de los criterios para las «geﬂügelte Worte», el de la actualidad, lo cumplen las citas de Schiller siempre y por doquier. Para terminar, volveré a formular la pregunta de si ciertas sentencias siguen vigentes para nosotros aquí y ahora.

La cita de María Estuardo: «Denn ein gebrechlich Wesen ist das Weib» (II, 3 [«La mujer es frágil»]), puesta en boca de Talbot, nos parece hoy no sólo cuestionable, sino simplemente absurda, pero el propio Schiller ya ponía en duda esta sentencia.27 Sólo la citaría un germanohablante para ironizar y desmentir tal ﬂaqueza. En cambio son de candente actualidad las siguientes ideas del mismo drama: «Was man nicht aufgibt, hat man nie verloren» (II, 5 [«Aquello a que nunca se ha renunciado, nunca está perdido»], Cansinos y Tamayo, 1973: 798); «Was man scheint, hat jedermann zum Richter; / Was man ist, hat keinen» (II, 5 [«Todo el mundo juzga a uno por lo que aparenta y no por lo que es»], Cansinos y Tamayo, 1973: 798), y «Ich will mich nicht der Rechenschaft entziehen, / Die Richter sind es nur, die ich verwerfe» (I,7 [«No pretendo sustraerme a la justicia; lo que recuso son solamente los jueces»], Cansinos y Tamayo, 1973: 780). Lo mismo podemos decir de estas citas de Wallenstein: «Es wächst der Mensch mit seinen größern Zwecken» (prol., Wallensteins Lager) («Sólo los grandes asuntos remueven profundamente el alma de la humanidad») (Yxart, 1886: 118); «Den Menschen macht der Wille groß und klein» (Wallensteins Tod IV, 8 [«La voluntad es la que nos hace nobles o humildes»]);28 «Ein Wort nimmt sich, ein Leben nie zurück» (Wallensteins Tod IV, 6 [«Es posible revocar lo dicho, pero imposible resucitar al muerto», Bes, 1969: 499]) y «Stets ist die Sprache kecker als die Tat» (Piccolomini I,3 [«La lengua siempre es más osada que la acción», Bes, 1969: 361]). Se trata de apreciaciones universales sobre la vida y el ser humano que nadie pondrá seriamente en duda. Su universalidad garantiza a la vez la durabilidad de la obra de Schiller, de la que desde luego aún no se ha dicho la última palabra.

Ha llegado la hora de hacer un nuevo análisis cientíﬁco de su lenguaje y el ideario que expresa para poder reinstaurar su obra en el lugar que merece. El historiador Schiller sabía muy bien lo fugaces que son la moda y el gusto, pero también sabía que la historia encierra en su seno a menudo elementos y factores ocultos que pueden entrañar cambios copernicanos: «Wer weiß, was in der Zeiten Hintergrunde schlummert!» (Don Carlos, I,1 [«¿Quién sabe lo que dormita en la profundidad de los tiempos?», Magallanes, 1996: 136]).

1 Hay que tener en cuenta que durante la época que nos ocupa ya no existía apenas el analfabetismo y los hombres y las mujeres en Alemania contaban con un nivel mínimo de escolarización.

2 Cfr. los casos de Friedrich Hebbel, Franz Grillparzer y Otto Ludwig.

3 Para diferenciar los conceptos bonmot, aforismo y geﬂ ügeltes Wort conviene reparar en lo siguiente: Cita y geﬂ ügeltes Wort se reﬁeren a un «constructo preformado por la tradición literaria». Ambos se diferencian tan sólo por la frecuencia de uso. En un breviario del año 1834 se deﬁne bonmot como sigue: «chispa del ingenio, hijo del chiste, hermano del calambur, una bola luminosa en la conversación, propio sobre todo de la cháchara en sociedad de los franceses. Condimento del diálogo en la comedia y descendiente ﬁel del ingenio y el capricho satírico» en: Carl Herloßsohn (ed.): Damen-Conversations-Lexikon (1834-1836), (selección de un original de 10 vol.), Berlín, Unions-Verlag, 1989², p. 41. Por otra parte, se deﬁne aforismo como «sentencia concisa e ingeniosa en prosa, cerrada en sí misma, que transmite un saber, una experiencia o sabiduría vital» (trad. mía). Conviene tener presente que las citas schillerianas se adscriben a formas mixtas. Según Duden, «se habla de geﬂ ügeltes Wort –término acuñado por August Büchmann– cuando se cumplen los siguientes criterios: 1) La cita debe ser ampliamente conocida y poseer cierta actualidad debida a su contenido; 2) la cita debe ser empleada durante un período de tiempo relativamente largo, y 3) la cita debe remontarse a una fuente literaria o a un personaje histórico documentado –al menos con un alto grado de verosimilitud». Los tres criterios son aplicables a Schiller, cfr. Werner Scholze-Stubenrecht et al.: DUDEN 12: Zitate und Aussprüche. Herkunft und aktueller Gebrauch, Mannheim/Leipzig/Wien/Zürich, Dudenverlag, 1993, pp. 12-13.

4 Günter Schmidt y V. Wahl: Der Jenaer Schiller. Lebenswelt und Wirkungsgeschichte 1789-1959, Jena, Quartus-Verlag, 2005 (trad. mía). Cfr. también las siguientes semblanzas de Schiller: Benno von Wiese: Schiller. Einführung in Leben und Werk, Stuttgart, Reclam, 1955; Friedrich Burschell: Schiller, Hamburg, Rowohlt, 1958; Götz-Lothar Darsow: Friedrich Schiller, Stuttgart, Metzler, 2000.

5 August Georg Büchmann: Geﬂügelte Worte. Der Zitatenschatz des deutschen Volkes, Frankfurt a. M., Berlín, 1989³⁷. Este ﬁlólogo alemán (1822-1884) fue el primero en emplear este término para el tipo de citas en cuestión. La primera edición de esta obra data de 1864 (Berlín, Haude & Spener).

6 La traducción de este verso y todos los que siguen de las baladas que no cuentan con versión española es mía.

7 La voz popular ha generado su propia rima un tanto grosera: «da kann kein Knopf die Hose halten» («ahí ningún botón sujeta el pantalón»).

8 Heinrich Böll: Wanderer, kommst du nach Spa... Erzählungen, München, dtv., 199333ª, pp. 35-43.

9 Cfr. Viktor Klemperer: LTI (Lingua Tertii Imperii). Notizbuch eines Philologen, Berlín, Aufbau, 1947.

10 Cfr. Gerardo Vera, director del Centro Dramático Nacional, en El País, 26 de febrero de 2006, p. 50: «Los clásicos son la conciencia de su época. Eligen, casi siempre, al hombre como eje de reﬂexión y al hombre lleno de contradicciones».

11 Dosdrowski/Müller/Scholze-Stubenrecht/Wermke: DUDEN Deutsches Universalwörterbuch A-Z, Mannheim, Bibliographisches Institut, 1996³, p. 1128 (trad. mía).

12 Rolf-Peter Janz: «Schiller-Parodien», en Hans-Jörg Knobloch y Helmut Koopmann (eds.): Schiller heute, Tübingen, Stauffenburg, 1996, p. 193 (trad. mía).

13 Friedrich von Schiller: Baladas (ed. bilingüe, trad. José Manuel de Pabón), Barcelona, Ed. Ibérica, 1944. (Las indicaciones que damos a continuación de una cita siempre se reﬁeren al traductor y su edición).

14 Friedrich von Schiller: Obras selectas: Los bandidos. Intrigas y amor. La doncella de Orleáns. Wallenstein. Don Carlos (trad. Manuel Tamayo Benito), Barcelona, Bruguera, 1965.

15 Friedrich von Schiller: Dramas de C.F. Schiller: La novia de Mesina. Wallenstein (trad. de José Yxart), Barcelona, Daniel Cortezo, 1886, p. 977.

16 Friedrich von Schiller: Obras maestras (trad. M.ª Josefa Lecluyse y Antonio Clement), Barcelona, Iberia, 1984.

17 Trad. mía.

18 Trad. mía.

19 Trad. mía.

20 Trad. mía.

21 La fuente alemana para todas las citas es Friedrich von Schiller: Werke. 2 vol., Berlín/ Darmstadt, Tempel, 1967. Las cuatro baladas analizadas narran acontecimientos de la Antigüedad griega y de la Edad Media que pretenden ilustrar la amistad ﬁel, la ciega osadía, la justicia poética y la heroicidad.

22 Friedrich von Schiller: La doncella de Orleáns (trad. Manuel Tamayo Benito), Barcelona, Ramón Sopena, 1965; Friedrich von Schiller: Dramas. La doncella de Orleáns. María Estuardo. Guillermo Tell (trad. Manuel Tamayo Benito), Madrid, Aguilar, 1969; Friedrich von Schiller: Teatro completo (trad. Rafael Cansinos Assens y Manuel Tamayo), Madrid, Aguilar, 1973. En este último tomo, la traducción de El campamento de Wallenstein no incluye el «Prólogo», por lo que anteriormente lo he citado en la edición de Yxart de 1886.

23 Friedrich von Schiller: Don Carlos, infante de España (ed. Luis Acosta, trad. Fernando Magallanes), Madrid, Cátedra, 1996.

24 Friedrich von Schiller: Don Carlos (trad. Rafael Cansinos Assens y Manuel Tamayo), Barcelona, Orbis, 1994.

25 Friedrich von Schiller: La conjuración de Fiesco (sin trad.), Revista Literaria 823, año XIX, 16 de febrero, 1947, pp. 218-235 (1-19). Citamos la página a continuación del verso en cuestión. Esta obra se había estrenado en el Teatro Español en versión de Eduardo Marquina el 2 de mayo de 1946.

26 María Estuardo se estrenó el 23 de diciembre de 1942, dirigida por Nicolás González Ruiz en el Teatro Español, y se presentó con nueva dramaturgia de María Ruiz y Ronald Brouwer en 1996 en el Teatro Albéniz de Madrid con Natalia Dicenta en el papel principal.

27 Aunque bien es cierto que la propia reina Isabel le contesta: «La mujer no es débil. Hay en nuestro sexo almas fuertes», cfr. Cansinos y Tamayo, 1973: 793.

28 Friedrich von Schiller: Obras selectas: Los bandidos. Intriga y amor. Wallenstein. Don Carlos (ed. José Mínguez Sander, trad. de José M.ª Claramunda Bes), Barcelona, Bruguera, 1969, p. 504.

EL PROCESO DE TOMA DE DECISIONES EN LA TRADUCCIÓN LITERARIA: DIE RÄUBER DE FRIEDRICH SCHILLER

José Antonio Calañas Continente

Universitat de València

INTRODUCCIÓN

La complejidad de la actividad del traductor está determinada tanto por factores inherentes al texto como por factores externos, puramente extratextuales, que convergen y han de ser tenidos en cuenta a la hora de tomar decisiones de traducción. Las diferencias existentes entre las lenguas de partida y de llegada, la conceptualización distinta y especíﬁca de cada una de ellas, los horizontes de expectativas que abre el uso de una u otra expresión en cada idioma sólo son conjuntos de factores que deben valorarse a la hora de hacer una buena traducción.

Si a toda esa pléyade de factores se le añade el hecho de que el texto que hay que verter de su lengua original a otra diferente es un texto literario, la complejidad aumenta de manera exponencial: a todo lo mencionado en el párrafo anterior se añade la función estética propia del uso literario del lenguaje y el respeto que se debe a la voluntad creadora del autor. Este contexto de trabajo se complica todavía más cuando el original que debe traducirse es una obra de la importancia de Die Räuber de Friedrich Schiller.

En este artículo, tras contextualizar la obra original y hacer un recorrido por sus diferentes ediciones en castellano, nos detendremos en algunos de los problemas de traducción que han precisado de una reﬂexión más profunda con el ﬁn de ejempliﬁcar los procesos seguidos en la toma de decisiones de traducción.

1. EL TEXTO DE PARTIDA

La primera edición de Los bandidos (Die Räuber) se publica en 1781 en Frankfurt y Leipzig sin dejar constancia de los datos del autor, probablemente para eludir problemas con la censura y para esquivar en lo posible las consecuencias de herir la susceptibilidad de ciertas personas de relevancia que pudieran sentirse aludidas por el contenido de la obra.

Tras el exitoso estreno teatral en Mannheim, se publicó en 1782 la versión escénica con las modiﬁcaciones sugeridas por Dalberg, director artístico del teatro, una edición que se conoce como el Libro del apuntador de Mannheim (Mannheimer Soufﬂierbuch). Esta versión es más ﬁel a la idea original de Schiller, quien se vio forzado a hacer para la versión teatral demasiados cambios, más de los que él hubiese deseado.

La versión deﬁnitiva (de la que parten las ediciones canónicas) se recoge en la segunda edición de la versión de Stuttgart, la conocida como «edición del león» (Löwenausgabe) por el grabado de la portada. Esta ﬁgura de león lleva escrito el lema «In tirannos», frase que al parecer contribuyó a consolidar la fama de revolucionario de Schiller.

Con Los bandidos, Schiller da un nuevo impulso al tema del bandido noble, un tema visto en personajes como Robin Hood y que en Alemania sirvió para dar vida a un subgénero novelístico: las novelas de bandidos (Räuberromane). Este subgénero surge a ﬁnales del siglo XVIII y contribuye a la ampliación del mercado literario, una consecuencia inmediata del abaratamiento de los libros, de la mejora de las técnicas de reproducción y, por supuesto, de la consolidación en las ciudades de un sector de población interesado por la lectura como una actividad de esparcimiento más. Estas circunstancias contribuyen al surgimiento de la literatura ligera (Trivialliteratur), dentro de la que se encuadrarían en primer término las novelas de bandidos.

Sin embargo, Los bandidos superará de inmediato los límites de la literatura de entretenimiento para convertirse en un símbolo de la lucha contra la sociedad establecida. Sus proclamas, en boca de Spiegelberg, dirigidas a «abolir la Biblia» (II, 1),1 a «proclamar la república» (I, 2; variante de I, 2) o a «reconquistar Tierra Santa para dedicarse al chalaneo con los turcos» (I, 2), son interpretadas casi desde el primer momento como una invitación a sublevarse, o si no como soﬂama revolucionaria, sí al menos como una indicación expresa de la necesidad de cuestionarse el poder establecido del emperador (poder casi inexistente, estamos muy cerca de las invasiones napoleónicas, de la abdicación en 1806 del último emperador del Sacro Imperio Romano Germánico) y de los muchos señores territoriales que hacían de Alemania un mosaico de jurisdicciones y territorios soberanos de distinto tipo (en esta época se cuentan más de mil entidades territoriales o jurisdiccionales en el territorio del Imperio), cada uno de ellos con sus leyes, su moneda, su sistema de unidades de medida, etc.

La actitud revolucionaria de la época, que puede resultar lógica desde la perspectiva actual, tuvo diversas manifestaciones cuyo análisis excedería el marco de este artículo. Debe resaltarse, no obstante, que esa actitud fue crucial en la génesis de una obra como Los bandidos y que parte de los planteamientos ideológicos que encontramos en el personaje central, Karl Moor, son producto directo de ella, aunque nos encontremos con aﬁrmaciones más tajantes y de carácter más incendiario en el personaje del Spiegelberg de Leipzig, cuando toda vía era amigo y compañero de correrías del líder de los bandidos.

2. EL TEXTO DE LLEGADA: TRADUCCIONES DE DIE RÄUBER AL ESPAÑOL2

La primera traducción al español de este drama de Schiller se publica en 1869: se trata de la traducción que hace José Fernández Matheu para la antología de «Teatro selecto antiguo y moderno, nacional y extranjero». En 1881, Eduardo de Mier y Barbey publica Los ladrones en una selección de obras dramáticas editada en la Biblioteca Clásica de la Librería de Pelayo, Páez y Cía. Esta traducción va precedida de un prólogo extenso dedicado a la vida y obra de Schiller y fue reimpresa en numerosas ocasiones (1904, 1906, 1907, 1909-1910, 1913 y 1925-1928) aunque, a pesar de esta gran difusión, no logró imponerse el título Los ladrones.

La primera traducción independiente al español que encontramos es de 1878. La realiza Desiderio Corchón y se publica en la Biblioteca Universal (con reediciones en 1902, 1918 y 1927). Posteriormente, en 1930, aparece una traducción anónima de Los bandidos en la colección «Las cien mejores obras de la literatura universal», dentro de las «Bibliotecas Populares Cervantes»; la que sigue cronológicamente también es anónima y aparece en 1947 en la Revista Literaria, una publicación que combina textos consagrados de la literatura universal con otros más ligeros o de entretenimiento. Después de estas ediciones habrá que esperar a 1960 para encontrarnos una nueva versión española del drama de Schiller, esta vez a cargo de María Josefa Lecluyse y Antonio Clement dentro de la colección «Obras maestras» de la Editorial Ibérica. En 1969, se incluye también Los bandidos en la selección de dramas publicada por Bruguera, Libro clásico. La traducción corrió a cargo de José M.ª Claramunda, edición que antecede a la edición completa en 1973 de toda la obra dramática de Schiller a cargo de Rafael Cansinos Assens y Manuel Tamayo Benito (que es quien realiza la traducción de Los bandidos).

En suma, Los bandidos no es una obra que haya sido ignorada en el mercado editorial en español: a las traducciones mencionadas antes se añaden también otras ediciones, bien en antologías o bien publicadas fuera de otras colecciones. Sin embargo, la última traducción al castellano data de 1973 (la más reciente al catalán es de 1983) y por eso pareció interesante acometer la tarea de realizar una nueva traducción más acorde con el uso actual del castellano.

3. EL PROCESO DE TRADUCCIÓN DE LOS BANDIDOS

3.1 Consideraciones previas

Una vez puesta la obra original en su contexto y hecha una revisión de las diferentes ediciones que se han hecho de Los bandidos en España, haremos un recorrido por algunos aspectos de la nueva traducción de Die Räuber para explicitar las decisiones más meditadas o que precisaron de un proceso de reﬂexión más intenso. Comenzaremos por las decisiones previas que afectan a la forma de la traducción completa y nos centraremos después en algunos aspectos puntuales que consideramos representativos de todo el proceso de traducción.

3.2 Estilo general

Esta decisión resulta esencial y es la primera que debe tomar todo traductor literario, ya que condicionará el trabajo en sí y será determinante en la conformación del producto ﬁnal. En el caso de Los bandidos, había que decidir si se recreaba el texto con el estilo propio de ﬁnales del siglo XVIII o si optábamos por actualizarlo y hacer una traducción al castellano de principios del siglo XXI.

La opción de recrear el texto de Schiller en el castellano propio de 1800 nos pareció inadecuada por la diﬁcultad que entrañaba y por el gran riesgo que suponía reconstruir una variante del castellano que ya ha sido más que sustituida por otra. No se puede obviar aquí el hecho de que toda lengua está en permanente evolución y que es precisamente ésta la que hace aconsejable volver a traducir los grandes textos clásicos. Aunque la lengua en sí sea la misma, está claro que los usos de determinadas expresiones han perdido la fuerza que tenían hace doscientos años, que muchas de las connotaciones habituales en esa época y buscadas por el autor ya no son efectivas en la intuición lingüística de los hablantes. Siendo la traducción literaria, en cualquier caso, un proceso en el que el traductor se ve abocado a interpretar el original, a recrear la obra manteniendo bien la forma o bien el mensaje (siempre y cuando haya de llegarse a este conﬂicto), hay que ser muy conscientes de la relevancia de las decisiones y asumirlas a lo largo de todo el texto para poder así mantener la coherencia con la intención original del autor.

En la traducción que presentamos se optó por verter el original de Schiller al castellano contemporáneo, procurando utilizar una variante neutra desde el punto de vista dialectal que aun así mantuviera las diferencias de registro propias de los personajes. Se intenta de este modo que los personajes de la obra mantengan los rasgos personales que les da el autor. Así, tenemos que Amalia, igual que Karl, utiliza un discurso más cuidado, mientras que Daniel tiende a hacer un uso de la lengua propio de un registro menos culto que el de sus señores. Para los bandidos se optó por un lenguaje más vulgar, propio de personas con un nivel cultural inferior, ya que no todos ellos fueron estudiantes previamente (o lo fueron con un resultado desigual). Se pensó que era conveniente mantener para los miembros de la banda que se conocieron en Leipzig un estilo algo más ilustrado, si bien en algunos momentos caen a un registro mucho más vulgar.

3.3 Objetos

En general, los objetos no han presentado ningún tipo de problema a la hora de encontrar un equivalente en castellano. Quizá el ejemplo más relevante en este apartado sea el pelícano del que habla Spiegelberg en II, 3: «La integridad se bambolea como un diente picado, sólo tienes que aplicar el pelícano», una palabra en apariencia de traducción sencilla ubicada en un contexto en el que no tenía sentido. Esto nos obligó a realizar una búsqueda más concisa de equivalentes. El término alemán Pelikan designa, igual que en castellano, a un ave acuática, pero se utilizaba también para referirse a una pieza del instrumental del dentista, concretamente a una tenaza para extraer muelas. La búsqueda en Internet de términos en documentos relacionados con la odontología arrojó el resultado de que en castellano también se utiliza el nombre de esa ave para designar el mismo instrumento. Como quiera que el instrumento está en desuso desde hace tiempo (resultaba muy fácil dañar la mandíbula con él), se optó por la nota del traductor para aclarar al lector el signiﬁcado en ese contexto.

3.4 Texto en verso

El traductor de un texto literario se ve con frecuencia ante el dilema de mantener la forma o de mantener el contenido de lo dicho por el autor. En el caso de Los bandidos nos decantamos muy pronto por mantener la densidad del contenido y la variedad de registros de lengua, y por esta razón se descartó la posibilidad de recrear en verso los numerosos cantos y citas de obras usados por Schiller con esta forma. La diferencia entre los esquemas métricos de ambas lenguas (y la enorme diﬁcultad para encontrar equivalentes en castellano con un número similar de sílabas) contribuyó sin lugar a dudas a optar por la prosa en estos casos. Se respetó el ritmo en donde fue posible y, ahí sí, se procedió con gran escrupulosidad en la elección de los equivalentes de traducción para mantener el indiscutible registro literario de los textos. El único caso donde no se opta por las traducciones de registro más alto es en la canción de los bandidos que abre la escena quinta del cuarto acto: el tono del original es claramente vulgar, en ocasiones soez:

Robar, matar, ir de putas, pelear

sólo es nuestra diversión.

Mañana nos ahorcarán,

por eso, pues, riamos ahora.3

3.5 El título de la traducción

Cuando aceptamos el reto de preparar una nueva edición de Los bandidos, nos planteamos también la cuestión del título de la obra. Esta decisión no resulta nada fácil, puesto que en los más de ciento treinta años transcurridos desde la publicación de la primera edición en castellano parece que es ése el título que ha adquirido carta de naturaleza en el mundo literario en castellano. Consideramos, sin embargo, que el carácter de los bandidos, en especial de Karl Moor, podría dar cabida a otros títulos. Esta cuestión no merecería mucho interés si se tratara de una obra desconocida para el público, pero no es ése el caso de esta obra de Schiller. En el caso de Los bandidos, un cambio de título de la traducción podría generar ciertas incomodidades entre especialistas y lectores en general: podrían pensar que se trata de una obra desconocida cuando no es ése el caso. Aun así, consideramos la posibilidad de ofrecer un título alternativo tras seguir un procedimiento riguroso para apoyar (o no) el cambio de título.

El primer paso que se dio fue recopilar todos los títulos dados a este drama: junto al ya establecido de Los bandidos encontramos también el título de Los ladrones, dado por Eduardo de Mier y Barbey a su traducción de 1881.4

Nuestra reﬂexión se encaminaba, sin embargo, por otros derroteros. El carácter de «buen ladrón» que se puede atribuir a Karl Moor, unido a la voluntad expresada al principio de querer subvertir un orden social considerado injusto y opresor, nos inclinó a pensar en el término bandolero para el título de la obra: recordemos que la ﬁgura del bandolero surge en paralelo a la resistencia popular ante la invasión napoleónica y que algunos de ellos eran conocidos por su bondad hacia los más desfavorecidos.

Una vez tomada la decisión de cuestionarnos la adecuación del título, ampliamos el catálogo de términos susceptibles de sustituir al establecido y, junto a bandido y bandolero, consideramos también forajido y proscrito, si bien este último fue descartado prácticamente desde el principio debido a la asociación casi inmediata con Robin Hood y los proscritos del bosque de Sherwood.

Con la terna de sustantivos candidatos a título se siguió el mismo procedimiento: primero se consultó el signiﬁcado exacto de cada uno de ellos en el Diccionario de la Real Academia Española5 y, a continuación, se realizó una búsqueda más detallada de los usos de cada uno de los términos mediante herramientas de búsqueda textual en Internet (Google), ya que no siempre la descripción contenida en los diccionarios es el reﬂejo más ﬁel del uso actual de la lengua. Así pudimos constatar que tres de los términos que consideramos (proscrito, bandido y bandolero) tienen un origen similar: los tres sustantivos designan a «fugitivos de la justicia llamados por bando»,6 aunque el diccionario de Corominas7 asocia bandolero al término catalán bàndol en su acepción de «bando, facción, partido», es decir, bandolero sería el integrante de un bando, facción o partido.

Este trabajo de cala bibliográﬁca a través de la Red arrojó resultados inte resantes. Las connotaciones propias del término forajido y su asociación inmediata con los westerns hicieron fácil descartarlo: quedaban, pues, sólo bandidos y bandoleros como posibles títulos. En nuestra búsqueda por la Red encontramos un artículo sobre el mito romántico del bandolero andaluz que nos conﬁrmó que Los bandidos era la mejor opción posible.8 En el artículo se citan las memorias de Julián de Zugasti, gobernador de Córdoba hacia 1870, quien tuvo entre sus metas acabar con el bandolerismo andaluz. Para realizar esa misión, se entrevistó en la cárcel con un bandolero conocido como el Garibaldino para conseguir información que permitiera atajar aquella lacra social. En el transcurso de la charla, la conversación recae sobre la ﬁgura de José María el Tempranillo, personaje considerado como el prototipo del bandolero andaluz. Reproducimos a continuación el fragmento que nos ayudó en nuestra decisión:

Cierta noche prolongué mi visita en la cárcel más de lo acostumbrado, departiendo con el Garibaldino, y habiendo yo de antemano hecho recaer la conversación sobre las aventuras, vida, carácter y rasgos generosos de algunos célebres bandidos, entre los cuales cité naturalmente al famoso José María [El Tempranillo].

Al citar este nombre convino conmigo en que había manifestado en alguna ocasión rasgos plausibles; pero añadió en seguida, con expresión desdeñosa, que, aparte el valor, era una ﬁgura muy vulgar, sin elevación alguna, sin grandeza de miras, y sin aquella intención social que sólo puede concebirse en un espíritu verdaderamente superior, ilustrado además por la educación y la cultura.

Conﬁeso francamente que llamó sobremanera mi atención la inesperada frase de intención social, y en aquel momento, por una inevitable asociación de ideas, me acordé del famoso drama de Schiller titulado Los bandidos, en que se idealiza hasta el extremo la ruptura de todo vínculo con la sociedad, bajo el pretexto de reformarla, y maquinalmente exclamé:

–¡No era posible que José María fuese un Carlos Moor!

–¡Es cierto! ¿Conoce usted ese gran drama? –preguntóme el antiguo capitán Garibaldino.

–Sí, le conozco.

–¡He ahí la realización y apoteosis del ideal, que siempre he llevado en mi corazón y en mi mente! ¡Qué concepción tan gigantesca! ¡Qué tipo tan simpático y maravilloso!

Y el capitán Mena, con los ojos radiantes y con trágica entonación, comenzó a recitar en alemán largas tiradas de versos de este bellísimo y a la par deplorable drama.

Yo, entre tanto, le contemplaba silencioso, admirado y aﬂigido.

Cuando hubo terminado sus recitaciones, exclamó:

–¡Carlos Moor es el verdadero bandido, bueno y honrado!

–¿Qué quiere usted decir?

–Que el verdadero bandido es aquel que, por la fuerza o por la astucia, viola las leyes, frecuentemente defensoras del privilegio y enemigas de la justicia, con la intención de proteger a los humildes y abatir a los soberbios, llegando a ser así la espada de la Providencia para corregir las irritantes y enojosas parcialidades de la fortuna, o por mejor decir, del crimen afortunado. Por eso, José María, Diego Corrientes y otros despojaban a los ricos para favorecer a los pobres, y bajo este aspecto eran verdaderos bandidos y merecen la fama que rodea sus nombres; pero lo eran por sentimiento, por instinto, alguna vez por casualidad, y siempre sin la conciencia y alcance moral y social de sus actos.9

La conversación termina con una reﬂexión de Zugasti en la que dice al Garibaldino que el mismo Schiller consideraba que intentar mejorar el mundo por el crimen y aﬁrmar las leyes por actos ilegales era algo completamente insensato; sin embargo, Zugasti añade que, «a veces, es digno de admiración el valor y el ingenio que demuestran esos desgraciados que, más bien por una cruel fatalidad, que por perversión del alma, se colocan fuera de las leyes en abierta lucha contra la sociedad».10

Dejando aparte otro tipo de consideraciones, de este texto se deduce que el personaje de Karl Moor reúne todas las condiciones para ser considerado un bandolero en el sentido de ser una ﬁgura admirable por su valor e ingenio, por su gallardía, su bondad, características que convertían a los bandoleros en verdaderos héroes populares. Karl Moor es, sin duda, un héroe popular en su contexto, podría por tanto ser considerado bandolero. No obstante, del diálogo entre Zugasti y el Garibaldino se deduce que los implicados directamente en el fenómeno del bandolerismo se referían a sus iguales como bandidos, incluso cuando eran personajes con las cualidades morales mencionadas. Quedan despejadas, pues, las posibles dudas sobre la adecuación de Los bandidos para ser el título también de la nueva traducción del drama de Schiller.

4. CONCLUSIÓN

En este artículo se ha hecho un recorrido por algunas de las cuestiones más relevantes del trabajo del traductor a la hora de preparar una nueva edición de una obra clásica como Los bandidos. Tras encuadrar la obra en su contexto, se han comentado a título de ejemplo algunos de los retos de traducción más llamativos y se ha presentado una bitácora de la decisión tomada.

La necesidad de actualizar las traducciones de obras literarias cada cierto tiempo es algo ineludible: las lenguas son entes vivos sujetos a evolución constante y la percepción que se tiene del texto traducido también varía en consonancia con el estado evolutivo de la lengua a la que se traduce. Si pensamos que para muchos lectores las traducciones son su único acceso a la literatura escrita en otros idiomas, queda aún más clara la responsabilidad del traductor y eleva aún más el nivel de exigencia que debe imponerse éste para presentar un trabajo digno del original.

1 Las referencias a Los bandidos se harán en números romanos para el acto, en cifras arábigas para las escenas. Las traducciones son del autor de este artículo y proceden de Friedrich Schiller: Los bandidos, editada por Berta Raposo Fernández, traducción de José Antonio Calañas Continente. Madrid, Cátedra (= Letras Universales 387), 2006.

2 Cfr. Berta Raposo: Estudio introductorio a Los bandidos de F. Schiller. Madrid, Cátedra (= Letras Universales 387), 2006, pp. 9-62. La información sobre las traducciones de literatura alemana se ha extraído en parte de J. A. Calañas Continente y B. Raposo Fernández/Grupo Oswald (2006): Oswald-ROM 1.0. Traducciones españolas de literatura alemana 1972-2006, un catálogo electrónico en el que se recogen las traducciones de literatura alemana publicadas en España entre 1972 y febrero de 2006.

3 «Stehlen, morden, huren, balgen / Heißt bei uns nur die Zeit zerstreun. / Morgen hängen wir am Galgen, / Drum laßt uns heute lustig sein. (IV, 5)».

4 Cfr. el apartado 2 de este artículo.

5 RAE: Diccionario de la lengua española. Vigésima segunda edición, versión en línea: <http://www.rae.es>.

6 DRAE.

7 Para la evolución de la dicotomía bandido-bandolero cfr. Ismael Robles Sánchez y José Antonio Molero Benavides (2003): «Bandidos y Bandoleros», Arunda Online, en línea <http://arunda.soizadesign.com/modules.php?name=Sections&op=viewarticle&artid=1> [última consulta: 08/11/2005].

8 Antonio Cruz Casado: «El mito romántico del bandolero andaluz: los viajeros románticos y José María El Tempranillo», en Diego Martínez Torrón (ed.): Estudios de literatura romántica española, Córdoba, Universidad, 2000, pp. 17-27. Citado aquí de la edición en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes (2003), en línea <http://www. cervantesvirtual.com> [última consulta: 08/11/2005].

9 Julián de Zugasti: El bandolerismo. Estudio social y memorias históricas, Madrid, Imprenta de T. Fortanet, tomo II, 2.ª edición, 1876, pp. 268-270. Apud A. Cruz Casado, op. cit.

10 Ibíd.

EL TELL DE SCHILLER: SU PERVIVENCIA A TRAVÉS DE LAS CITAS

Brigitte Eggelte

Universidad de Salamanca

La conmemoración del bicentenario de la muerte de Friedrich von Schiller ha puesto de maniﬁesto el efecto atemporal de sus escritos históricos y estéticoﬁlosóﬁcos, la fascinación duradera que encierran sus poemas y baladas, únicas en la literatura alemana, y la universalidad compleja de sus dramas, desde Los bandidos (Die Räuber) hasta Guillermo Tell (Wilhelm Tell). En todas sus creaciones, Schiller transformó las ideas en sentimientos, la ﬁlosofía y la historia en poesía. En boca de sus personajes puso palabras grandiosas y un discurso enfático insuperable, sus diálogos alientan, calman y confortan, sus controversias y su argumentación del pro y del contra demuestran un manejo magistral de la lengua.

Y es precisamente un ámbito lingüístico concreto el que constituye el objeto de este trabajo: las citas de su último drama en verso, Guillermo Tell. Este drama, estrenado el 17 de marzo de 1804 en el Teatro de la Corte de Weimar, superó a todos sus éxitos teatrales anteriores y adquirió, desde aquel momento, el estatus de canonicidad. Se trata de un drama en el que se reconoce, según la apreciación de Dieter Borchmeyer,1 una sucesión de claras alusiones a la Revolución Francesa; un drama que representa el ideal político de Schiller, basado en un estado de la razón y en el derecho natural ilustrado del período de la Revolución, que no establece relaciones positivas con lo vigente, sino que surge de la disolución de la legalidad anterior.

En relación con estas apreciaciones de Dieter Borchmeyer, que se reﬂejan en numerosos trabajos de investigación en torno a Guillermo Tell, surgen varias preguntas acerca de los procedimientos utilizados por Schiller para la realización lingüística de sus ideas. ¿Cómo es posible que Schiller sintetice el ansia de libertad de un pueblo y el despotismo del poder en el transcurso de la acción y a través de las palabras de sus personajes? ¿Cómo es posible que las palabras que Schiller pone en boca de sus ﬁguras hayan penetrado tan profundamente en la conciencia de los hombres, puesto que este drama se caracteriza como ningún otro por la sucesión de «palabras aladas», algunas de las cuales forman parte del lenguaje coloquial actual?

Antes de abordar estas cuestiones, consideramos conveniente detenernos brevemente en el concepto «palabras aladas» y en otros términos relacionados. Después de que Johann Heinrich Voß tradujera las épea pteróenta de La Ilíada y La Odisea de Homero con el término geﬂügelte Worte («palabras aladas»), Georg Büchmann popularizó este concepto en su colección de citas Geﬂügelte Worte. Der Citatenschatz des Deutschen Volkes, aparecida en 1864. Sin embargo, sólo en la decimoctava edición de esta colección, en 1895, Büchmann procede a la deﬁnición conceptual de este término, al que le otorga las siguientes características:

Una cita consagrada por el uso, es decir, una palabra alada, es un dicho, expresión o nombre mencionado continuamente en diversos ámbitos de la patria, independientemente de la lengua, creador u origen literario al que se le pueda atribuir.2

En consecuencia, el término cita o «palabras aladas» es susceptible de referirse bien a una oración completa, bien a un grupo de palabras o bien a una sola palabra, en tanto en cuanto proceda de una obra literaria y pueda atribuirse a un autor.

Por lo tanto, la procedencia literaria y la atribución posible a un autor son las características determinantes que distinguen las citas de otras construcciones estables como, por ejemplo, los proverbios, que reﬂejan puntos de vista populares y aspectos histórico-culturales y que no son atribuibles a un autor. En el aspecto lingüístico, los proverbios constituyen unidades sintácticas delimitadas o enunciados con capacidad comunicativa por sí mismos, sin necesidad de establecer una relación contextual. Por ello se trata, desde el punto de vista semántico, de «microtextos»3 «con tendencia didáctica»4 que se reﬁeren «a la vida práctica»5 y que generalizan las experiencias de la persona común y son objeto de investigación de la paremiología.

En esta relación se impone una breve referencia a otra forma tectónicamente estable y artística, la sentencia, a la que se puede atribuir también una tendencia didáctica. Sin embargo, a diferencia de los proverbios, la sentencia procede de una obra literaria y expresa con brevedad artística y fácil de retener en la memoria un entendimiento general importante para la vida del hombre. En consecuencia, la sentencia y el proverbio son proposiciones que se caracterizan por su aplicabilidad general en muchas situaciones de la vida, una característica que comparten con las «palabras aladas» o citas. Sin embargo, sólo las sentencias y las citas proceden de obras literarias y requieren que se haga constar la obra literaria de la que proceden con la indicación de su autor.

Desde el punto de vista sintáctico, los proverbios y las sentencias representan estructuras sintácticas, formalmente delimitadas, mientras que las «palabras aladas» o citas son susceptibles de reducirse a una palabra. También pueden componerse de un grupo de palabras o formar una oración o un enunciado completo. En este sentido, W. Fleischer (1997: 81) opina que las sentencias, representadas formalmente por enunciados que constituyen unidades sintácticas, se pueden considerar como una realización concreta de citas o «palabras aladas».

Basándose en la característica inherente a las sentencias y a las citas de constituir locuciones estables e invariables, relevantes investigadores, especialmente los investigadores rusos, han constatado la existencia de relaciones recíprocas entre «palabras aladas» o citas y las unidades fraseológicas. Es evidente que el marco limitado de este trabajo no permite un acercamiento a la disciplina lingüística de la fraseología, extremadamente compleja, por lo que aceptamos la opinión de muchos estudiosos de la fraseología: cuando forman parte del uso lingüístico general, las «palabras aladas» y las sentencias, que constituyen citas procedentes de obras literarias y que son susceptibles de ser atribuidas a un autor, pueden llegar a convertirse en unidades fraseológicas, en tanto en cuanto haya desaparecido cualquier relación asociativa con su origen literario. De este modo, la investigación fraseológica, aplicando criterios especíﬁcos, clasiﬁca en grupos diferentes a las «palabras aladas» y a las sentencias teniendo en cuenta, por una parte, si el hablante es consciente de que la expresión procede de una fuente literaria o, por lo menos, intuye su origen literario; y por otra, si su transformación en una unidad fraseológica conlleva, además, alguna modiﬁcación sintáctica y léxica.

La siguiente exposición de algunas de las citas más relevantes y más conocidas de Guillermo Tell, organizadas en concordancia con la sucesión de la acción del drama y con los correspondientes comentarios, sólo puede atender, en el marco reducido de este trabajo, a algunos aspectos concretos, lo que diﬁculta la consecución de nuestro objetivo ﬁnal, consistente en demostrar que las «palabras aladas» y las sentencias entretejen, como un hilo conductor, todo el drama y constituyen el verdadero impulso de la acción. Prácticamente la totalidad de las quince escenas está sembrada de citas, puesto que Schiller pone en boca de sus ﬁguras palabras tan destacadas que no sólo maniﬁestan sino que también justiﬁcan su modo de proceder, sus motivos y sus reacciones frente al despotismo, de tal manera que, sobre la base de las citas, sería posible reconstruir el transcurso de la acción.

En el siguiente análisis se indicará el acto, la escena, el número del verso seleccionado,6 así como el nombre del personaje. Nuestros comentarios están acompañados por breves referencias al contexto argumentativo y atenderán, cuando sea preciso, a las peculiaridades morfológicas y sintácticas de la cita. Se señalarán aquellas citas que, debido a la impresionante contundencia de su contenido, que se ﬁja fácilmente en la memoria, han entrado en el discurso cotidiano, presentando, a veces, modiﬁcaciones típicas del lenguaje coloquial, sin que el hablante sea consciente de que se trata de la cita de una obra de Schiller, lo que signiﬁca su transformación categorial en una unidad fraseológica.

Acto primero, escena primera: Canta el hijo del pescador:

Es lächelt der See, er ladet zum Bade,

Der Knabe schlief ein am grünen Gestade. (1-2)7

El efecto teatral aparentemente idílico de esta primera cita, con el canto pastoril y el cencerreo armónico de los rebaños, pronto se interrumpe por el presagio amenazador de los truenos en la montaña y la aparición en escena de Konrad Baumgarten, que huye de los soldados del gobernador y pide que le ayuden a cruzar el lago. En la argumentación del pro y del contra entre Guillermo Tell y el pescador Ruodi aparece la primera sentencia de Tell, enormemente aguda, que ha entrado en el discurso cotidiano como unidad fraseológica.

Tell: Der brave Mann denkt an sich selbst zuletzt. (139)8

La réplica del pescador constituye una cita muy frecuente sin llegar a la fraseologización.

Ruodi: Vom sichern Port lässt sich’s gemächlich raten. (141)9

La siguiente contra-argumentación de Tell presenta una antítesis y la elisión del verbo modal.

Tell: Der See kann sich, der Landvogt nicht erbarmen. (143)10

Las argumentaciones del pescador, temeroso de perecer en el lago si presta ayuda a Baumgarten, culminan nuevamente en una cita con dos antítesis.

Tell: Wohl aus des Vogts Gewalt errett ich Euch,

Aus Sturmes Nöten muss ein andrer helfen.

Doch besser ist’s Ihr fallt in Gottes Hand,

Als in der Menschen. (155-158)11

La primera antítesis (155-156) se caracteriza por la posición del atributo, representado por un sustantivo en genitivo que precede al sustantivo referencial, y la segunda (157-158) por la elisión del pronombre demostrativo. La controversia ﬁnaliza con una sentencia muy popular, utilizada como unidad fraseológica en el discurso cotidiano, a veces con la modiﬁcación de los pronombres personales por parte del hablante para su adaptación al discurso personal.

Tell: Ich hab getan, was ich nicht lassen konnte. (160)12

La segunda escena del acto primero se centra en la conversación entre Stauffacher y su esposa, Gertrud, que expresa la sentencia que se transformó en una unidad fraseológica muy conocida en la actualidad.

Gertrud: Der kluge Mann baut vor. (274)13

La tercera escena del acto primero se sitúa en la plaza de Altdorf y representa la tiranía del alcaide feudal durante la construcción de un fortín que simboliza la opresión del pueblo. Tell y Stauffacher se acercan al maestro cantero, resignado por la extrema solidez del fortín que servirá de cárcel para el pueblo. Sin embargo, las palabras de Tell reﬂejan su ﬁrme conﬁanza; que las montañas, su símbolo de libertad, serán más sólidas que cualquier fortín.

Tell: Was Hände bauten, können Hände stürzen. (387)14

Esta sentencia, de uso frecuente, se introduce, en analogía con muchos proverbios, con un pronombre relativo, un recurso característico para enfatizar su validez general.

En la misma escena se produce el diálogo entre Tell y Stauffacher, que se puede considerar paradigmático de la argumentación del pro y del contra. Stauffacher intenta convencer a Tell de la necesidad de actuar juntos contra la opresión oligárquica. Tell, por el contrario, deﬁende su posición de individualista, esto es, actuar en solitario. Así lo demuestran las sucesivas tesis y antítesis argumentativas.

Tell: Das schwere Herz wird nicht durch Worte leicht.15

Stauffacher: Doch könnten Worte uns zu Taten führen.16

Tell: Die einz’ge Tat ist jetzt Geduld und Schweigen.17

Stauffacher: Soll man ertragen, was unleidlich ist? (418-421)18

Tell no quiere provocar a los tiranos, aún cree en el orden natural de la razón, y confía en que al hombre pacíﬁco se le conceda la paz. En este sentido hay que entender la siguiente sentencia, que, por su contenido extremadamente agudo, ha entrado en el discurso cotidiano y constituye una unidad fraseológica utilizada con frecuencia.

Tell: Die Schlange sticht nicht ungereizt. (429)19

Stauffacher, sin embargo, insiste y pretende convencer a Tell mediante una oración condicional.

Stauffacher: Wir könnten viel, wenn wir zusammenstünden. (432)20

Este prudente reproche provoca un torrente de argumentos a favor y en contra, y cada tesis es rebatida por una antítesis igualmente válida. Se trata de citas muy populares que por la impresionante densidad de su contenido son más que fraseologismos pues han alcanzado la caliﬁcación de tópicos y consignas populares.

Tell: Beim Schiffbruch hilft der Einzelne sich leichter.21

Stauffacher: So kalt verlasst ihr die gemeine Sache?22

Tell: Ein jeder zählt nur sicher auf sich selbst.23

Stauffacher: Verbunden werden auch die Schwachen mächtig.24

Tell: Der Starke ist am mächtigsten allein. (433-437)25

La cuarta escena del acto primero nos traslada a un escenario distinto que representa la primera reunión de los personajes más importantes, que más tarde participarán en el juramento del Rütli. En la prosecución argumentativa merecen una especial atención las palabras afectivas, muy poetizadas, que Schiller pone en boca de Melchthal en referencia a la crueldad de los esbirros del gobernador acometida en la persona de su padre.

Melchthal: O eine edle Himmelsgabe ist das Licht des Auges. (...) (589-90)26

Sterben ist nichts, doch leben und nicht sehen,

Das ist ein Unglück. (597-598)27

El acto segundo, escena segunda, representa la reunión secreta de los hombres de Schwyz, Uri y Unterwalden, con ausencia de Tell, en el paisaje del Rütli. Dispuestos a reemplazar el antiguo orden patriarcal, puesto que los antiguos derechos y libertades han perdido su validez por causa de la tiranía, pretenden formar una alianza de hombres libres. La argumentación de todos los personajes que culmina en el juramento del Rütli, símbolo de la victoria de la razón política ilustrada, es el testimonio de su actitud consecuente. Las «palabras aladas» y las sentencias que Schiller pone en boca de los personajes en esta amplia escena revelan claramente su origen y mantienen su carácter de citas literarias. No obstante, hay dos sentencias que por su contundente contenido han pasado al ámbito lingüístico fraseológico y son susceptibles de una modiﬁcación sintáctica y léxica.

Meier: Ist bald gesprochen, aber schwer getan. (1381)28

Esta unidad fraseológica aparece con frecuencia en el lenguaje coloquial con la siguiente modiﬁcación: «Das ist bald gesagt, aber schwer getan».

Reding: Die Zeit bringt Rat. (1437)29

La correspondiente unidad fraseológica presenta como anáfora el verbo kommen: «Kommt Zeit, kommt Rat».

El acto tercero, que constituye el punto álgido del drama, representa en la primera escena la imagen idílica del ambiente familiar de Tell. En analogía con la primera escena del acto primero, ésta comienza con una canción infantil muy conocida también en la actualidad.

Walther: Mit dem Pfeil, dem Bogen,

Durch Gebirg und Tal

Kommt der Schütz gezogen

Früh am Morgenstrahl... (1466-1469)30

La rotura de la cuerda del arco da lugar a que Tell le repita a su hijo el leitmotiv de su propio modo de actuar, adecuándolo al ámbito familiar.

Tell: Ein rechter Schütze hilft sich selbst. (1479)31

Recordemos que Tell había puesto de maniﬁesto el mismo punto de vista en su diálogo con Stauffacher: «Ein jeder zählt nur sicher auf sich selbst» (435).

Inmediatamente sigue una de las sentencias más conocidas del drama, que, por su contenido contundente y fácil de retener en la memoria, se ha convertido en una unidad fraseológica frecuentemente citada, de cuyo origen literario nadie es consciente en la actualidad.

Tell: Früh übt sich, was ein Meister werden will. (1481)32

En el siguiente diálogo con su mujer, Hedwig, Tell, que confía en Dios y en sus propias fuerzas, quiere disipar las preocupaciones de ésta acerca del riesgo que corre durante sus cacerías solitarias en las montañas; y mientras continúa su trabajo en la casa, surge una de las citas más conocidas del drama, que en la actualidad es concebida como unidad fraseológica. ¿Acaso alguien piensa en Schiller cuando escucha o utiliza la siguiente locución?

Tell: Die Axt im Haus erspart den Zimmermann. (1514)33

Hedwig, que conoce el juramento de los hombres notables en el Rütli, quiere evitar que Tell se acerque a Altdorf, donde se encuentra el gobernador Gessler. La prosecución de su diálogo argumentativo sólo se caracteriza por dos sentencias, la primera introducida por un pronombre relativo que le imprime una validez general.

Tell: Wer gar zu viel bedenkt, wird wenig leisten. (1532)34

La segunda sentencia es ﬁel reﬂejo de la actitud propia de un hombre bueno y valiente.

Tell: Ich tue recht und scheue keinen Feind. (1544)35

Tell se muestra conﬁado en que Gessler no tiene motivos para estar enojado con él y relata su encuentro anterior con el gobernador en un estrecho camino cerca de un precipicio. En este contexto aparece la siguiente cita extraordinariamente poética.

Tell: Bloß Mensch zu Mensch und neben uns der Abgrund. (1557)36

En el lenguaje coloquial, esta cita presenta una notable modiﬁcación, en cuanto que se ha convertido en la unidad fraseológica «von Mensch zu Mensch» carente de cualquier dramatización.

Lejos de participar de la conﬁanza de su marido, Hedwig está convencida de que Gessler no le perdonará a Tell que le haya visto tembloroso e intuye que el gobernador, apoyado en su poder institucional, buscará un motivo para demostrarle su poder.

Efectivamente, en la tercera escena del tercer acto del drama, una vara con el sombrero del gobernador, colocada en una concurrida pradera en Altdorf, sirve de demostración del poder, ya que la gente del pueblo debe inclinarse ante el sombrero. Tell, que en compañía de su hijo pasa por delante del sombrero sin prestarle atención, es detenido en medio de la gran indignación de la gente del pueblo, su suegro Walther Fürst y sus amigos Stauffacher y Melchthal. El hecho de que no salude al sombrero da motivo a Gessler para vengarse de Tell con la mayor crueldad psicológica, propia de un tirano: le exige disparar con su ballesta a una manzana colocada sobre la cabeza de su hijo. Las argumentaciones de Tell, desesperado, por una parte, y de Gessler, lleno de sarcasmo, por otra, así como de los demás personajes presentes, incapaces de dar crédito a la cruel exigencia del gobernador, están representadas con un dramatismo insuperable, aunque, no se caracterizan por «palabras aladas» o sentencias. Para reﬂejar la trascendencia de esta escena, Schiller se sirve de numerosos textos marginales que demuestran de un modo visual los gestos desesperados de Tell. No obstante, hay que señalar las siguientes citas especialmente contundentes.

Tell: Ich soll der Mörder werden meines Kinds! (1900)37

Para dar más énfasis a esta exclamación interrogativa, el genitivo atributivo no sigue directamente a su palabra referencial, sino aparece al ﬁnal.

También una exclamación de Gessler se ha convertido en una «palabra alada» frecuentemente citada.

Gessler: Das Ziel ist würdig, und der Preis ist groß! (1938)38

Lo mismo sucede con la siguiente sentencia pronunciada por el tirano.

Gessler: Gefährlich ist’s ein Mordgewehr zu tragen,

Und auf den Schützen springt der Pfeil zurück. (1973-1974)39

Gessler disfruta con las súplicas de Tell, y así lo demuestran las siguientes citas, que testiﬁcan una obcecación fanática.

Gessler: Ich will dein Leben nicht, ich will den Schuss. [...] (1986)40

Jetzt Retter hilf dir selbst – du rettest alle! (1990)41

Estas palabras irónicas de Gessler obligan a Tell a llevar a término sus propias palabras pronunciadas en el primer acto durante su diálogo con Stauffacher en relación con la lucha contra la opresión oligárgica: «Der Starke ist am mächtigsten allein» (437), puesto que ahora es la amenaza personal la que lo obliga a actuar en solitario.

En la prosecución argumentativa, la atención de todos se dirige hacia el diálogo, casi patético, entre Gessler, Rudenz y Bertha, en cuyo transcurso Rudenz pronuncia la sentencia extremadamente aguda que ha entrado en el discurso cotidiano y que constituye una unidad fraseológica frecuentemente utilizada.

Rudenz: Und allzu straff gespannt zerspringt der Bogen. (1996)42

Tell, mientras tanto, soportando su gran desesperación, actúa discretamente, siempre vigilado por Gessler, como lo señala el texto marginal, y sólo a través del grito de Stauffacher conocemos el feliz desenlace.

Stauffacher: Der Apfel ist gefallen! (2031)43

Esta exclamación, que coloquialmente señala un ﬁnal feliz, mantiene evidentemente su origen literario.

A pesar de haber acertado con el disparo, Tell no se libra del poder arbitrario de Gessler. Su honradez y franqueza al confesar que, en el caso de haber dañado a su hijo, hubiera disparado la segunda ﬂecha contra el gobernador, provocan su detención. Nadie puede ayudar a Tell, otra vez sólo depende de sí mismo, lo que le induce a actuar según sus convicciones, expresadas con anterioridad: «Ein jeder zählt nur sicher auf sich selbst» (435) y «Der Starke ist am mächtigsten allein» (437). Este leitmotiv se pone de maniﬁesto en la primera escena del cuarto acto mediante la recapitulación narrativa de Tell acerca de su huida del barco de Gessler en medio de la tormenta, y se demuestra en la tercera escena del mismo acto, que constituye la peripecia del drama.

En el largo monólogo en la hondonada cerca de Küssnacht, Tell, que siempre se había caracterizado por su espontaneidad, presenta una actitud reﬂexiva, como si necesitara justiﬁcar su propósito de matar a Gessler. Este monólogo narrativo (2561-2651) se caracteriza por la sucesión de citas muy conocidas, de modo que se puede concebir en su totalidad como una cita, o bien proceder a la selección de algunas «palabras aladas» o sentencias que por la contundencia de su contenido han pasado al ámbito lingüístico general, utilizándose en contextos diferentes y en situaciones cotidianas, aun cuando reﬂejan su origen literario, como lo demuestran los dos ejemplos siguientes.

Tell: Es lebt ein Gott zu strafen und zu rächen. [...] (2597)44

Denn jede Straße führt ans End der Welt. (2620)45

Un cortejo de bodas y la inoportuna llegada de Stüssi, el guarda de campo, ponen ﬁn a las reﬂexiones de Tell, que no aparece muy locuaz, puesto que espera expectante el paso del gobernador por la hondonada. No obstante, precisamente su diálogo con Stüssi, que no conoce a su interlocutor, da lugar a varias sentencias muy populares con gran densidad de contenido.

Tell: Ein ernster Gast stimmt nicht zum Hochzeithaus. (2658)46

Así mismo sucede con la siguiente sentencia antitética:

Stüssi: Hier wird gefreit und anderswo begraben. (2662)47

La siguiente sentencia ha entrado en el discurso cotidiano y constituye una unidad fraseológica frecuentemente utilizada.

Tell: Dem Schwachen ist sein Stachel auch gegeben. (2676)48

A continuación surge una cita muy conocida que reﬂeja una experiencia diaria, y nadie piensa en Schiller cuando oye o utiliza esta locución.

Tell: Es kann der Frömmste nicht in Frieden bleiben,

Wenn es dem bösen Nachbar nicht gefällt. (2683-2684)49

Esta cita, extremadamente aguda, se ha convertido en unidad fraseológica muy popular en la que el verbo bleiben se modiﬁca por el verbo leben.

Ante la llegada inminente de Gessler en compañía de su mozo de caballerizas, Tell desaparece. El breve encuentro de Gessler con la pobre campesina Armgard, que pide misericordia para su marido encarcelado, sirve de pretexto argumentativo para enfatizar, una vez más, la actitud cruel y despótica del gobernador. Este encuentro se interrumpe bruscamente por una ﬂecha mortífera que le atraviesa el corazón. Nadie sabe de dónde procede el disparo, sólo Gessler conoce al autor.

Gessler: Das ist Tells Geschoss. (2792)50

El único objetivo de Tell consiste en reestablecer el orden natural y sus palabras «Frei sind die Hütten, sicher ist die Unschuld vor dir, du wirst dem Lande nicht mehr schaden» (2794-2795)51 no son palabras de un asesino, sino de un libertador que, actuando según su leitmotiv existencial, recurre conscientemente a la defensa personal para salvar de la tiranía insoportable a su país, a su familia y a sí mismo.

En la prosecución argumental llama la atención la reacción impasible de los presentes ante la muerte de Gessler, muy poetizada a través del texto marginal y del canto sentencioso de los hermanos de la caridad.

Rasch tritt der Tod den Menschen an,

Es ist ihm keine Frist gegeben,

Es stürzt ihn mitten in der Bahn,

Es reißt ihn fort vom vollen Leben,

Bereitet oder nicht zu gehen,

Er muss vor seinen Richter stehen! (2834-2839)52

El quinto acto, que no se caracteriza por muchas citas relevantes, representa en la primera escena la reacción del pueblo felizmente alterado ante su libertad recuperada. Con la destrucción del fortín en Uri y las palabras del maestro can tero: «Wir haben’s aufgebaut, wir wissen’s zu zerstören» (2863-2864)53 se hacen verdaderas las palabras premonitorias de Tell: «Was Hände bauten, können Hände stürzen» (387). La prosecución argumentativa se caracteriza por la noticia del asesinato del emperador a manos de su sobrino y da lugar a la siguiente sentencia, extremadamente aguda y fácil de retener en la memoria, que se ha convertido en una unidad fraseológica frecuentemente citada.

Walther Fürst: Rache trägt keine Frucht! (3013)54

De un modo narrativo, Schiller demuestra la actitud consecuente del pueblo y, en particular, de Stauffacher, Walther Fürst y Melchthal, que no lamentan la muerte de un emperador que en vida nunca los protegió. Así se pone de maniﬁesto en la dura sentencia de uso frecuente, que se introduce, en analogía con muchos proverbios, con un pronombre relativo que enfatiza su validez general.

Melchthal: Wer Tränen ernten will, muss Liebe säen. (3082)55

La segunda escena del último acto representa el regreso de Tell a su casa, interrumpido por la aparición de Johannes Parricida, vestido de monje. A través del tenso diálogo entre Tell y Parricida se pone de maniﬁesto que Schiller desea establecer una clara diferencia entre el asesinato vengativo de Parricida y la legítima defensa de Tell como padre y defensor de su pueblo ante una tiranía insufrible. El disparo certero de Tell ha devuelto la libertad a su pueblo, y la destrucción de los fortines por parte del pueblo representa la recuperación del orden natural y divino. Johannes Parricida, por el contrario, atentó gravemente contra este orden divino. Por ello debe desaparecer sin que nadie lo reconozca.

Parricida: Ich darf nicht weilen bei den Glücklichen. (3275)56

Los hombres felices son los campesinos y los hombres del juramento del Rütli, que llegan a casa de Tell para celebrar a su libertador y su libertad, como señala el texto marginal de la última escena. Todos han contribuido a que el nuevo orden sea una realidad y todos participan de la nueva libertad e igualdad que Schiller representa mediante el gesto simbólico de la alianza entre Bertha y Rudenz como validación de la libertad surgida del orden nuevo y de la disolución del antiguo orden patriarcal.

1 Dietrich Borchmeyer: «Altes Recht und Revolution in Schillers Wilhelm Tell», en W. Wittkowski (ed.): Friedrich Schiller, Kunst, Humanität und Politik in der späten Aufklärung. Ein Symposium, Tübingen, Niemeyer, 1982, pp. 69-111.

2 «Ein landläuﬁges Citat, d.h. ein geﬂügeltes Wort, ist ein in weiteren Kreisen des Vaterlands dauernd angeführter Ausspruch, Ausdruck oder Name, gleichviel welcher Sprache, dessen Urheber, oder dessen literarischer Ursprung nachweisbar ist». Wolfgang Fleischer: Phraseologie der deutschen Gegenwartssprache, Tübingen, Niemeyer, 1997, p. 14.

3 Harald Burger: Phraseologie: Eine Einführung am Beispiel des Deutschen, Berlín, Erich Schmidt, 1998, p. 100.

4 «mit lehrhafter Tendenz», en F. Seiler: Deutsche Sprichwörterkunde, München, 1922, p. 2.

5 «auf das praktische Leben», en G. Peukes: Untersuchungen zum Sprichwort im Deutschen. Semantik, Syntax, Typen, Berlín, 1977, [Philologische Studien und Quellen 86], p. 11.

6 Friedrich Schiller: Wilhelm Tell, Stuttgart, Reclam Universal-Bibliothek Nr. 12, 2000.

7 «Sonríe el lago, invita al baño, dormía el muchacho en la verde orilla». Todas las citas han sido traducidas por la autora de este artículo.

8 «El hombre bueno piensa en sí mismo en último lugar».

9 «Desde el puerto seguro es fácil dar consejos».

10 «El lago puede compadecerse, el gobernador no».

11 «Del desafuero del tirano os salvaré yo, / de los peligros del viento os ha de ayudar otro. / Pero es mejor caer en manos de Dios / que en las de los hombres».

12 «He hecho lo que no pude dejar de hacer».

13 «El hombre inteligente toma medidas preventivas».

14 «Lo que las manos construyeron, las manos lo pueden derribar».

15 «Al corazón oprimido no alivian las palabras».

16 «Pero las palabras podrían llevarnos a la acción».

17 «La única acción es ahora la paciencia y el silencio».

18 «¿Hay que sufrir lo insufrible?».

19 «La serpiente no pica si no se la provoca».

20 «Lograríamos mucho, si actuáramos unidos».

21 «En el naufragio, cada uno se ayuda más fácilmente».

22 «¿Con tanta frialdad abandonáis la causa común?».

23 «Cada uno sólo puede contar seguro consigo mismo».

24 «Unidos, también los débiles son fuertes».

25 «El fuerte es más fuerte si está solo».

26 «Un noble presente del cielo es ver la luz con los ojos».

27 «Morir es nada, pero vivir y no ver es una desgracia».

28 «Se dice pronto, pero es difícil hacerlo».

29 «El tiempo trae el consejo».

30 «Con el arco y la ﬂecha / por montañas y valles / va el cazador / al amanecer...».

31 «El buen cazador se ayuda a sí mismo».

32 «A temprana edad debe empezar a aprender el que quiera llegar a ser un maestro».

33 «Teniendo el hacha en casa, no se necesita carpintero».

34 «Quien piensa demasiado, poco rendirá».

35 «Yo obro bien y no temo a ningún enemigo».

36 «De hombre a hombre, y al lado nuestro el precipicio».

37 «(Acaso) he de llegar a ser el verdugo de mi hijo».

38 «El ﬁn es digno (de ti), y el premio es grande».

39 «Es peligroso llevar consigo un arma mortal, / y la ﬂecha se vuelve contra el ba lles tero».

40 «No quiero tu vida, quiero el disparo».

41 «Ahora sálvate a ti mismo, (así) salvas a todos».

42 «El arco se rompe si se tensa demasiado».

43 «Ha caído la manzana».

44 «Hay un Dios para castigar y para vengar».

45 «Pues cada camino conduce al ﬁn del mundo».

46 «Un invitado triste no corresponde a una boda».

47 «Aquí hay una boda y en otro lugar un entierro».

48 «Al débil también se le ha dotado de aguijón».

49 «La mejor persona no puede vivir en paz, / si esto no le gusta a su vecino depravado».

50 «Es el disparo de Tell».

51 «Libres son las cabañas, la inocencia está segura ante ti, ya no causarás daño a este país».

52 «En un instante llega la muerte al hombre, / no le es dado ningún plazo, / le derriba en medio del camino, / le arrebata la vida plena; / preparado o no para partir, / tiene que comparecer ante su juez».

53 «Nosotros lo hemos construido, nosotros también sabemos destruirlo».

54 «La venganza no da fruto».

55 «El que (al morir) quiere cosechar lágrimas, debe sembrar amor».

56 «No me está permitido detenerme entre los hombres afortunados».

LAS TRADUCCIONES DE SCHILLER AL VASCO

Ibon Uribarri Zenekorta

UPV/EHU

INTRODUCCIÓN

Este artículo presenta los resultados de una investigación sobre las traducciones de Schiller al vasco con ocasión del bicentenario de su muerte. Esta investigación se enmarca en otra más amplia que está catalogando y estudiando las traducciones del alemán al vasco en general.1 Éste es el primer trabajo especíﬁco sobre un autor concreto dentro de esa investigación más amplia, al que seguirá otro sobre Heine, en preparación. Este trabajo tiene un carácter descriptivo de las traducciones que se han podido identiﬁcar y del contexto de su génesis como aportación a la historia de la traducción al vasco. De hecho, en este estudio aparecen como traductores de Schiller algunos de los personajes clave de la cultura vasca del siglo XX, como Azkue, Mirande y Labaien. El análisis textual en profundidad de estas traducciones queda para otra ocasión en un futuro próximo.

LA PRIMERA TRADUCCIÓN

La primera traducción de Schiller vino de la mano de R. M. Azkue (1864-1951), y es seguramente el primer texto que se ha traducido directamente del alemán al vasco.2 El interés de Azkue, fundador de Euskaltzaindia, la Academia Vasca de la Lengua, por la Ode an die Freude (Himno a la alegría) no fue directo, sino mediado por la novena sinfonía de Beethoven. Antes de hablar de esta traducción, vamos a presentar brevemente el camino que lleva al padre Azkue hasta la misma.

Azkue fue un lingüista y folclorista importantísimo, que ocupó la primera cátedra sobre euskara en Bilbao (superando en la oposición a Sabino Arana y a Miguel Unamuno). Fue también el fundador y primer presidente de la Academia Vasca de la Lengua. Y, ﬁnalmente, fue también músico, compositor de muchísimas piezas, incluidas dos óperas en vasco. Sin embargo, las biografías de un personaje tan señalado de la cultura vasca apenas mencionan su labor como traductor. Ahora se tratará de suplir brevemente esa carencia en relación con el asunto que nos interesa, las traducciones del alemán al vasco.

Azkue aprendió algo de alemán antes de sus primeros viajes al extranjero, y la aﬁción le vino a través de la música, ya que había visto una representación de Lohengrin en Bilbao y se convirtió en un admirador de Wagner. Ya en época temprana escribió textos periodísticos sobre temas alemanes: «Alemaniako agintarien ibilerak», 1897; «Bismarck-en iazoera bat», 1898 e «Iru Lohengrin», 1898.

Luego tuvo oportunidad de mejorar sus conocimientos en los viajes que hizo para acabar y publicar su famoso diccionario vasco. Primero estuvo en Tours y París, donde estudió música al tiempo que trabajaba en su diccionario, y luego estuvo en Bruselas, donde se dedicó a aprender alemán (parece que llegó a rezar el rosario en alemán), que perfeccionó en la estancia de casi dos años que hizo en Colonia a partir de 1907. En Colonia se dedicó a la música (estudio y composición) y a la investigación lingüística. También redactó un texto en alemán que publicó a su vuelta a Bilbao, Kommersnacht oder ein heimisches Konzilium in der Bibliothek von Kölnischen Priesterseminar (tiene fecha de febrero de 1909). También participó en una inspección del sistema escolar alemán, del que dio cuenta a su vuelta a través de una conferencia (12 de abril de 1916) y una publicación en plena Primera Guerra Mundial, «La escuela elemental alemana» (Euskalerriaren alde 132-133 de 1916, pp. 342-348).

Esa primera estancia en Alemania, la más larga, tuvo otras consecuencias. A la vuelta se granjeó la amistad del cónsul alemán en Bilbao, Wilhelm Eichhoff, que luego le llamaría para participar en la corrección de los exámenes de alemán en la Academia Alemana. Además, estrechó contactos con Linschmann y Hannemann, que habían creado unos años antes en Berlín la sociedad Baskische Gesellschaft y la revista Euskera (1886-1896); también trabó amistad con el lingüista Hugo Schuchardt.3

Más tarde hizo otros viajes a Alemania. En 1922 fue a Hamburgo en barco, y desde allí viajó a Berlín y Múnich. En Berlín recopiló escritos de Wilhelm von Humboldt sobre el idioma vasco. Después hizo otro viaje en 1928, siguiendo la llamada del franciscano Beda Kleinschmidt, para visitar a Teresa Neumann en Konnersreuth. Se trataba de un caso famoso de estigmas milagrosos, y como consecuencia de la visita escribió un libro en castellano, La estigmatizada de Konnersreuth (Barcelona, 1929).

En la Biblioteca Azkue de la Academia Vasca de la Lengua se han podido consultar gran cantidad de manuscritos de Azkue, en especial los relacionados con la lengua alemana. Se trata de material producido en el aprendizaje del alemán, con ejercicios, glosarios para leer textos religiosos, casi siempre en alemán-español, pero teniendo en cuenta el vasco a veces; postales, programas de conciertos, copias de textos, modelos de cartas y versiones previas, el diploma de participación en el XX Internationaler Eucharistischer Kongress en Colonia, un agradecimiento y diploma de honor de la Cruz Roja alemana, etc. Sin embargo, hay otros materiales más relevantes que reﬂejan sus intereses culturales y lingüísticos:

- Un breve texto titulado «Los Vascos» en dos versiones a máquina, texto que aparentemente Gerhard Bähr tradujo al alemán para publicar en un libro en Alemania.

- Versiones previas de los libros Kommersnacht y Konnersreuth.

- Un texto con el título «Die Basken und ihre Heimat», ocho hojas escritas a máquina; tiene una anotación a mano en la cabecera, Rundfunkvortrag. Parece ser por tanto una charla para la radio.

- Anotaciones sobre la obra de von der Gabelentz Die Verwandschaft des Baskischen mit den Berbersprachen.

- Un texto llamado Balada, escena 3a de In hoc signo, en vasco y con versión alemana.

- Anotaciones para un artículo, «De Neologismos formados a imitación de otras lenguas». Contiene ideas que se recogen luego en el artículo publicado en la revista Euskera de la Academia Vasca de la Lengua: «Hermann Riegel, Deutscher Sprachverein: Kein Fremdwort für das, was Deutsch gut ausgedrückt werden kann = ningún vocablo extraño para lo que pueda ser bien expresado en alemán». Y se adjunta un pequeño glosario muy interesante, ya que muestra la productividad del modelo alemán para generar nuevas palabras en vasco: Bigamia: birrezkontza = Doppelehe; Jaculatoria: ziri-otoitz = Schussgebet. Más tarde escribió un artículo sobre las conexiones y similitudes entre el alemán y el vasco, «Coincidencias del euskera con el alemán», en el marco de un trabajo más ambicioso, Estudio comparativo entre el vascuence y varias lenguas cultas (1949). Hay que decir que la conexión entre el alemán y el vasco es la que más atención le reclama.

– También hay una copia de una carta enviada al rector de la Universidad de Salamanca el 16 de julio de 1929 desde Lekeitio. Encuentra en el Reichspost de Viena, del 11 de julio, el artículo «Auf der Suche nach der Ursprache der Menschheit», donde se menciona el trabajo de Iñigo Echeverría, profesor en Salamanca (que supuestamente había encontrado el texto más antiguo del Caucazo, que al parecer tenía similitudes con el vasco), y le pide al rector información sobre el asunto. Adjunta copia del artículo original y una traducción al castellano.

En la biblioteca también se encuentran algunas versiones previas de la música que compuso en Colonia, con letra alemana. Así, hay documentación sobre el oratorio Daniel, que se estrenó en 1907 en Colonia, y que recoge una versión en vasco de las 5 primeras hojas de las 12 totales; la partitura de Der Ritter, con 15 páginas; una segunda copia del mismo que lleva la anotación «En Colonia, marzo de 1908»; un Ave María de 1907 con letra en latín y alemán, y la copia de un motete de un autor llamado Müller.

Y además hay versiones previas de las dos grandes óperas que compuso en 1911 y 1914. La versión de Ortz-zuri, con la introducción y las cinco primeras páginas en vasco, castellano y alemán, y también otra versión de Ortzuri, cuya portada dice: «Oper in drei Akten In Baskischer Sprache geschrieben. Text und Musik von Dr. R. M. Azkue, Übersetzung von Herrn Isidro Alkorta». El texto está en alemán y vasco al principio, luego en vasco; también hay una partitura de la ópera Urlo, una versión previa, con algunas partes en alemán y vasco. Y también hay una versión más amplia, que llena tres libros y que se desarrolla en los tres idiomas. Parece que la versión alemana de Urlo llegó a publicarse, según esta ﬁcha bibliográﬁca: «Urlo. R. M. Azkue apaizak iru ataletan egindako opera / Urlo. Comedia lírica en tres actos / Urlo. Komische Oper in drei Akten, 1914 (trad. Melania Fischer)».

Entre los manuscritos de Azkue se ha encontrado información que aclara algunas cosas sobre su actividad como traductor. Se trata de una carta al censor (14-02-1936) con la petición de publicación de algunos textos (que se adjuntan), y un breve texto en alemán, «Kurze Chronik der Salvatorianner in Spanien». Parece que hizo de guía de unos salvatorianos que viajaban a Calahorra, y como consecuencia de ello tradujo algunas obras del miembro de la orden Willibrord Menke, Apaiz osteguna eta aurrak y Apaiz osteguneko elizkizun ta otoitzak. En las bibliotecas aparecen sin datar, pero dado que se mencionan en la carta al censor, deben de ser de 1936. Además, ese año tradujo también un texto parecido al castellano, Jueves sacerdotal en el año eclesiástico de M. Schmidtmayer.

Ya hemos indicado que Azkue llega a Schiller a través de la música. Schiller escribió su Ode an die Freude en 1785 con 26 años, y luego realizó otra versión en 1803. La oda iba a ser originalmente una Ode an die Freiheit (en la época revolucionaria los estudiantes la cantaban con la música de La Marsellesa), pero luego se convirtió en la Ode an die Freude deﬁnitiva, para ampliar su signiﬁcado: aunque el destino del hombre es la libertad, el desarrollo completo de ese destino debe desembocar en la alegría. Beethoven conoció la obra cuando tenía 22 años, en 1792, y de inmediato quiso musicar el texto. Aunque esa intención tiene su origen antes de la primera sinfonía, ﬁnalmente la recogió en la novena, compuesta entre 1822 y 1824. Se interpretó por primera vez el 7 de mayo de 1824, y se publicó en Maguncia en 1828.4 Beethoven usó la segunda versión de Schiller, con una introducción suya, y reescribió algunas partes (ver el anexo).

Está claro que la traducción de Azkue tiene que ver con la versión de Beethoven, y lo mismo va a suceder en las otras dos traducciones de la Oda que vamos a tratar después. Azkue trajo la orquesta de Barcelona a Bilbao para representar su ópera Urlo, y para amortizar el viaje la orquesta tocó durante varias noches. En una de ellas interpretó la novena sinfonía de Beethoven, y Azkue tradujo la Oda al vasco para que el orfeón Euskeria la cantara en ese idioma. La representación de Urlo fue un estrepitoso fracaso, como es sabido, con consecuencias económicas, de tal modo que Azkue se planteó seriamente hacerse jesuita y retirarse a Loiola, aunque en el último momento le convencieron para que no lo hiciera.

La traducción de Azkue se publicó en la revista Euskadi, el año 1914, número 26, página 166. La introducción dice así:

Himno An die Freude del gran poeta alemán Schiller, que constituye la letra de la Novena Sinfonía de Beethoven, traducido al euskera por D. Resurrección María de Azkue, para los próximos conciertos de la gran Orquesta Sinfónica de Barcelona, en que tomará también parte el Orfeón Euskeria.

Pozari	Sorkuraren bularretik
O adiskide, ez ots motel ori;	Poza edoskitzen degu;
entzun dezagun ozenago baten	On ta gaizto, orren egarriz
durundia ta pozgarriagoa	Beti bizi gera gu.
Poza, Jainkotsinpart eder	Musuak eman zizkigun
Eliseoko alaba	Masti, lagun ta indarra:
gogo beroz gijoatzin	Berea da arren zoria
ire Jaurestegira.	Ta aingeruen poz-garra.
Ire tseraz biltzen ditun	¡Ots! So eki eder oyek
Apetaz banatuak,	Oskoroan kurika,
Ire egapean anaitzen	bizkor zabilz anaika
Gozarotsu gizonak.	pozik garai-zale legez.
Adiskide on bat duela	Diru-metak guk besarka
Zinez zoritsu dana,	Izadiaren musuz
Emazte ederdun batekin	Izar-gainean goituz
Ager bedi iregana.	Aita samur bat bizi da.
Maite bakar bat gaberik	¿Zer?¿Ondatu, diru-metak?
Bizi oi aizen ori	¿Izargina nai aldek?
Pozezko baltzu ontarik	Oskoroan galde zak,
Negartsu ostu adi.	goyan zoritsu an dukek.

Adjunto, contiene un glosario que explicita el sentido de algunas palabras usadas en la traducción, y también hay una nota a pie en la que se explica el uso de legez en lugar de bezala, por razones fonéticas. Se detecta un error claro en la traducción de Azkue, cuando habla de «diru-metak» por Millionen. Azkue interpretó que se trataba de dinero, no de cantidades ingentes de personas.

El texto se recogió también en otro artículo de J. R. Belausteguibeitia, «La campaña artística del orfeón Euskeria», en Euskal-erria (1914), pp. 548-549. La traducción de la Oda es la misma (en la introducción está mal escrito el nombre original). En este caso se presenta también otro texto surgido en el mismo contexto, y que se debe al interés de Azkue por Wagner. En la página 547 se encuentra la traducción de un fragmento del Parsifal.

UNA OBRA DE TEATRO

Existe una traducción al vasco del Wilhelm Tell de 1934-35, la primera traducción de una obra dramática escrita en alemán, realizada por Iñaki Goenaga Sistiya (1905-2005). Nacido cerca del santuario de Loiola, siguió estudios para convertirse en jesuita, aunque después dejó la orden. Se exilió joven a Latinoamérica para evitar el servicio militar, y después volvió a Europa. En Marneff (Bélgica) siguió sus estudios de teología, junto con otros conocidos autores vascos, como el traductor de Platón Jokin Zaitegi y Andima Ibiñagabeitia. Goenaga tradujo el Wilhelm Tell de Schiller en su estancia en Bélgica,5 seguramente animado a ello por algunos compañeros (jesuitas expulsados de España por la República). Sin embargo, dejó los estudios y regresó al País Vasco para trabajar como periodista y político, justo antes del estallido de la Guerra Civil. Participó en la guerra, fue apresado y estuvo en la cárcel algún tiempo. Tras la guerra no pudo retomar la actividad cultural.6

No hay mucha información sobre esta traducción. El año 2004, la asociación de traductores vascos EIZIE reeditó la obra en edición bilingüe, pero no se hizo la necesaria investigación sobre el origen de la traducción. Ésa fue una de las razones que nos animó a realizar este trabajo. Sabiendo que Goenaga, casi centenario, vivía aún en Azpeitia, nos pusimos en contacto con su familia y conseguimos conversar un poco con él por teléfono, lo cual no fue muy productivo. Después mandamos a su familia una lista de preguntas, de donde conseguimos bastante información. Y estuvimos a punto de entrevistarnos con él, aunque el encuentro se suspendió a última hora por razones de salud, y luego, sin tiempo para preparar otra cita, Goenaga murió. De nuestras pesquisas se deduce que conservó algunos documentos relacionados con la traducción, escondidos en una casa que tenía en Irún, pero que se perdió todo en unas obras que se hicieron allí. Parece que aprendió alemán en su estancia en Bélgica, como parte de sus estudios, y que tuvo allí la ayuda de muchos otros intelectuales vascos: Ibiñagabeitia, Zaitegi, Sarobe, Argarate, Ariztimuño. Hizo la traducción a mano, y luego una copia en limpio con un máquina Remington, y la fue mandando por partes al País Vasco, aprovechando el viaje de algún compañero.

En cuanto a la traducción, hay que decir que sigue el original con mucho detalle, eso sí, en prosa y no en la forma versiﬁcada original; y como era habitual en la época, introduce algunas adaptaciones culturales (se mencionan instrumentos musicales típicos del País Vasco, por ejemplo; pero se muestra más moderado que otras traducciones contemporáneas, como la de los hermanos Grimm por Larrakoetxea).

Si nos preguntamos por las razones para la elección de esta obra, entonces nos tendremos que preguntar por los rasgos más característicos del texto. No está claro si Tell fue un personaje histórico. De acuerdo con los primeros testimonios, vivió en Uri a ﬁnales del siglo XIII o principios del XIV.7 Según la tradición fue el cabecilla de una revuelta contra los austriacos y ayudó a conservar la independencia suiza. Tuvo que disparar con la ballesta contra una manzana puesta sobre la cabeza de su hijo, obligado por el gobernador, y después de algunas peripecias acabó matando al gobernador usando la misma ballesta.

El Wilhelm Tell de Schiller es la versión más conocida de ese mito nacional, se considera incluso parte de la literatura suiza.8 Un aspecto fundamental de la obra es la lucha contra la represión extranjera. La misma gestación del drama explica ese hecho: el tema lo encontró Goethe en su tercer viaje a Suiza en 1797, en un momento revolucionario, pero pasaban los años y no acababa de escribir nada, así que ofreció el tema a Schiller, que tampoco hizo nada al principio, pero en 1802, debido a la amenaza napoleónica, retomó el asunto y escribió el drama. Así, la defensa de la nación frente al invasor se convierte en tema clave. Hay que decir, sin embargo, que Schiller no olvida los ideales burgueses ilustrados de fraternidad, libertad, derechos ciudadanos, crítica de la nobleza, etc. («Der brave Mann denkt an sich selbst zuletzt», I 1 [«El hombre valiente piensa en sí mismo al ﬁnal»]; o cuando habla del comienzo de una nueva época, dice: «Der Adel steigt von seinen alten Burgen / Und schwört den Städten seinen Bürgereid», IV 2 [«La nobleza baja de sus antiguas fortalezas / y presta juramento a las ciudades»]).

Por eso, según las épocas y las circunstancias, las representaciones han destacado el aspecto nacionalista o el aspecto liberal. Así, en el territorio ocupado por Napoleón se prohibió inmediatamente y en el territorio no ocupado se representaba mucho, para atizar el espíritu nacionalista («Dem Kaiser selbst versagen wir Gehorsam», [«Al mismo Emperador negamos obediencia», II 2]; «Wir wollen frei sein, wie die Väter waren, / Eher den Tod, als in der Knechtschaft leben», [«Queremos ser libres, como lo fueron los padres, / antes morir que vivir sojuzgados», II 2]). Cuando franceses y belgas ocuparon Renania en 1922 para obligar a Alemania a cumplir el Tratado de Versalles, se prohibieron las representaciones de la obra. Por el contrario, los nazis la utilizaron en un primer momento como acicate del espíritu nacional, pero después llegaron a prohibir la obra, para evitar la mera presencia de los elementos liberales, que chocaban con la deriva del régimen.

En un contexto muy agitado en Europa y sobre todo en España en 1934, con una inminente autonomía para el País Vasco, el texto cumplía los requisitos para una recepción en el sistema cultural vasco en ese momento. De hecho, uno de los aspectos del drama es la discusión sobre los límites del uso político de la violencia. «Nein eine Grenze hat Tyrannenmacht: Wenn der Gedrückte nirgends Recht kann ﬁnden, Wenn unerträglich wird die Last– (...) Zum letzten Mittel, wenn kein andres mehr Verfangen will, ist ihm das Schwert gegeben», («No, la tiranía tiene un límite: cuando el oprimido no encuentra justicia en ninguna parte, cuando la carga se vuelve insoportable... (...) Como último medio, cuando ya no hay más, le queda la espada», II 2). Schiller acepta el uso de la violencia, pero solamente para defender lo que es de uno, y en especial, para defender la libertad. «Eu’r Walten hat ein Ende. Der Tyrann Des Landes ist gefallen. Wir erdulden Keine Gewalt mehr. Wir sind freie Menschen» («Vuestro reinado tiene un ﬁnal. El tirano del país ha caído. No toleramos más violencia. Somos hombres libres», IV 3).

Finalmente, hay un aspecto relacionado con la traducción que quisiera mencionar. Goenaga estaba preparándose para ingresar en los jesuitas cuando traducía a Schiller, y dejó los estudios para volver al País Vasco e implicarse en la política del momento. En un momento muy conocido de la obra, en la escena segunda del segundo acto, se dice que no se obedecerá al Kaiser, y la siguiente línea ofrece el motivo: los austriacos han pisado las libertades suizas por hacer un favor al clero austriaco. «Dem Kaiser selbst versagten wir den Gehorsam, Da er das Recht zu Gunst der Pfaffen bog» («Al mismo Emperador negamos obediencia, puesto que doblegó el poder a favor de los curas», II 2). Quizá Goenaga actuó como lo hizo inﬂuido por un conﬂicto contemporáneo similar entre religión y política.

La obra teatral Wilhelm Tell ha sido traducida y también, especialmente, adaptada a muchos idiomas, sobre todo en versiones para jóvenes y niños. También se han hecho este tipo de adaptaciones al vasco. Jacinto Fernandorena Setién escribió Gillen Tell, una adaptación (seguramente una traducción, aunque no se menciona la adaptación original) de 1979, de la que hay segunda edición en 1985. Hay otra adaptación más moderna de Iñaki Zubeldia, Gillen Tell: kondaira suitzarra (1984, con varias reediciones en 1987, 1990, etc.). Y también hemos encontrado dos adaptaciones en formato cómic, una de Miguel Ángel Unanua en 1988 y otra de Ismael Román en 1999. Y, además, hay una grabación en casete de otra adaptación, Gillen Tell nobela euskaraz, realizada en Lazkao en los años ochenta.

Y además de todo ello, hemos encontrado un producto indirecto, una adaptación libre escrita por Alfonso Sastre en 1959, Guillermo Tell tiene los ojos tristes. Se trata de una reescritura con gran carga política, en la que Tell mata a su hijo, y fue prohibida en un primer momento. Esta adaptación ha conocido dos traducciones al vasco. La primera es de 1979, Gillen Tell-ek begiak triste, y aparece como traductor un colectivo llamado Barkaiztegiko taldea. Y la segunda es de 1990, edición bilingüe en la editorial Hiru, Gillermo Tellek triste ditu begiak / Guillermo Tell tiene los ojos tristes. Los traductores son Beatriz Zabalondo y J. L. Aranguren, Txiliku.

Se puede decir, por tanto, que el Wilhelm Tell de Schiller ha sido muy productivo en la cultura vasca, sobre todo por la diversidad de tipos textuales que ha generado.

OTROS POEMAS: MIRANDE

El variado trabajo del escritor parisino Jon Mirande (1925-1972) como traductor es muy conocido, y de hecho tradujo bastantes textos del alemán al vasco. Tuvo un enorme interés por las lenguas, se convirtió en un gran políglota autodidacta y dedicó una atención especial a lenguas minoritarias como el bretón y el gaélico. De ahí le vino también su interés por la traducción, que entiende como un elemento clave en el desarrollo del idioma. En su artículo de 1961 «Kultura eta folklorea» confronta esos dos conceptos, y subraya el valor de la traducción (Mirande, 1999: 464-465). Mirande aprendió alemán de forma autodidacta e hizo varios viajes a Viena (1952), Múnich (1963) y Sajonia (1971). Llegaba a usar palabras alemanas en sus cartas. Así, en una carta a Xabier Kintana, del 17 de octubre de 1971, le llama «gogaide» (camarada) y entre paréntesis escribe Meinungsgenosse (Mirande, 1976: 9). También desde el punto de vista de su pensamiento estuvo muy inﬂuido por algunos autores alemanes (sobre todo Nietzsche, Schopenhauer, Spengler), como ha destacado Joxe Azurmendi (1989).

A pesar de que existen algunos estudios y ediciones de la obra difusa de Mirande, hay algunos aspectos de su obra como traductor que no se han estudiado correctamente. En el libro preparado por Txema Larrea Poemak, 1950-1966, en las páginas 19 y 20 aparece una «especie de introducción» de Mirande donde habla de «nire poemak» (mis poemas), pero en la edición se ha colado al menos una traducción, ya que en la página 135 tenemos Hirur lili / Drei Lilien. Se trata de una antigua canción alemana, canción de guerra que los soldados alemanes han cantado en varias campañas. Parece que tiene su origen en 1830 y se basa en una balada de Nachtjäger.

Además, Andolin Eguzkitza dice en su libro recopilatorio de la obra de Mirande, Orhoituz, que se trata de la colección de su obra poética original. Sin embargo, en la página 25 nos encontramos «Ba nin adiskide bat» (Euzko-Gogoa, 1950, 5-6, p. 5). También en el libro Jon Mirande. Obra osoa no se recoge ninguna traducción explícitamente dentro de la poesía, pero en la página 149 se incluye ese mismo poema. Sin embargo, es patente que se trata de la traducción de un poema de Ludwig Uhland, «Ich hatt’ einen Kameraden» («Yo tenía un camarada»).

Mirande tradujo, además, poemas de Hofmannsthal, Uhland y Nietzsche, y también breves textos en prosa de Nietzsche y Kafka (Vor dem Gesetz – Ante la ley).

Ya en 1952, en concreto el 18 de diciembre, Mirande hace referencia a la intención de traducir un poema de Schiller en una carta que envía a Andima Ibiñagabeitia, «Wohlauf, Kameraden». Dice no haberlo logrado aún, pero que seguirá intentándolo. Sin embargo, no hemos encontrado rastro alguno de esa traducción. Unos años más tarde, en 1959, sí aparecen los dos poemas de Schiller que tradujo: «Das Mädchen aus der Fremde», en la revista Egan (1959, 1-4, p.

DAS MÄDCHEN AUS DER FREMDE	ATZERRIKO NESKATILLA
In einem Tal bei armen Hirten Erschien mit jedem jungen Jahr, Sobald die ersten Lerchen schwirrten, Ein Mädchen, schön und wunderbar.	Aran baten, artzain-artean, Agertzen zan urte-berriz, Lehengo larratxoriekin, Neska bat, ederra guztiz.
Sie war nicht in dem Tal geboren, Man wußte nicht, woher sie kam, Und schnell war ihre Spur verloren, Sobald das Mädchen Abschied nahm.	Ez zan aran hartan jaioa, Iñork ez zekin nongo zen. Galtzen ziran haren oiñatzak, Neskak aldegin ondoren.
Beseligend war ihre Nähe, Und alle Herzen wurden weit, Doch eine Würde, eine Höhe Entfernte die Vertraulichkeit.	Haren ondoan pozez zegon Biotz oro irigia; Andraurenak urrundu arren Lasaitasun larregia.
Sie brachte Blumen mit und Früchte, Gereift auf einer andern Flur, In einem andern Sonnenlichte, In einer glücklicher Natur.	Ba zekarzkin lore eta frutu Beste lur batek emanak, Beste eguzki batek ondurik, Izadi obe batenak.
Und teilte jedem eine Gabe, Dem Früchte, jenem Blumen aus; Der Jüngling und der Greis am Stabe, Ein jeder ging beschenkt nach Haus.	Bakoitzi zerbait zemakion, Nori frutu, nori lore; Doaiturik zijoan etxera, Naiz mutiko, naiz agure.
Willkommen waren alle Gäste, Doch nahte sich ein liebend Paar, Dem reichte sie der Gaben beste, Der Blumen allerschönste dar.	Arrotz denak ongi-etorri Zitun; baiñan maitariei Zemakien emai onena: Lili ederrenak haiei.

SEHNSUCHT	ERRI-MIN
Ach, aus dieses Tales Gründen, Die der kalte Nebel drückt, Könnt ich doch den Ausgang fi nden, Ach wie fühlt ich mich beglückt! Dort erblick ich schöne Hügel, Ewig jung und ewig grün! Hätt ich Schwingen, hätt ich Flügel, Nach den Hügeln zög ich hin. Harmonieen hör ich klingen, Töne süßer Himmelsruh, Und die leichten Winde bringen Mir der Düfte Balsam zu, Goldne Früchte seh ich glühen Winkend zwischen dunkelm Laub,	Laño otzak estaliko Ibar honen zolatik Irtetzeko ba nu bide, Zer poza nenduke nik! Muño ederrik han dakust, Beti gazte eta musker! Baldin egorik ba neuka, Egaz joan neinte laster. Zeru-bake gozo baten Harmonia ba dantzut, Aize ariñak dakarren Baltsamua sendi dut, Osto ilunen artetik Irriz urre-frutuak...
Und die Blumen, die dort blühen, Werden keines Winters Raub. Ach wie schön muß sichs ergehen Dort im ewgen Sonnenschein, Und die Luft auf jenen Höhen O wie labend muß sie sein! Doch mir wehrt des Stromes Toben, Der ergrimmt dazwischen braust, Seine Wellen sind gehoben, Daß die Seele mir ergraust. Einen Nachen seh ich schwanken, Aber ach! der Fährmann fehlt.	Han loratzen den lorerik Ez du ozten Neguak. Zein den eder ibiltzea Han, beti eguzkitan, Aizea zein freskagarri Dela gaillur haietan! Baiñan ez nau uzten joaten Artean den ibaiak, Ur gora ozena gatik Ditut biotz-ezbaiak. Ontzi bat dakust zabuka, Ez, oi! Ontzi-maixurik.
Frisch hinein und ohne Wanken, Seine Segel sind beseelt. Du mußt glauben, du mußt wagen, Denn die Götter leihn kein Pfand, Nur ein Wunder kann dich tragen In das schöne Wunderland	-Bihotz euki! Utz ezbaiak! Velak arima bat dik, Siñeta ezak, ausart adi, Naiz Jainkoak ez berma: Mirazko Errira soilki Mira batek arama.

OTRAS VERSIONES DE LA ODA

Antonio Maria Labaien (1898-1991) hizo otra traducción de la Ode an die Freude en 1959, y es más conocido como traductor de algunas obras de teatro desde el alemán. La búsqueda de información sobre su obra no fue nada fácil, ya que no hay apenas bibliografía secundaria. En cuanto a su conexión con el alemán, además de las traducciones de teatro, al principio no encontré sino un par de textos referidos a la cultura y la lengua alemanas. En el primer número de la revista Yakintza, en el año 1933 (pp. 29-37), hallamos una traducción: Zumalacárregui o la Muerte del héroe: drama alemán en cinco actos por Friedrich Senbold; en la revista Euzko-Gogoa, número 9/10 de 1952 (p. 6), tenemos el poema «Linkeus dorrezaia» (que es un fragmento del Fausto de Goethe), y en 1956 en la revista Egan (pp. 53-54) encontramos un breve texto sobre Mozart con ocasión del segundo centenario de su nacimiento.

Ante la imposibilidad de encontrar más información contextual sobre estos trabajos, nos pusimos en contacto con Ramón Labaien, ex-alcalde de San Sebastián, ya que intuíamos que era hijo de nuestro traductor. La conversación se alargó: su padre aprendió alemán primero en Tolosa (donde era alcalde) y después en el País Vasco francés durante ocho años de exilio tras la Guerra Civil, mediante un intercambio de lenguas con un soldado alemán llamado Hans. También tuvo una estrecha relación con el vascólogo checo Norbert Tauer e incluso fue a visitarlo a Viena (pero Tauer no pudo salir de Checoslovaquia, con lo que no pudieron conocerse personalmente). Además de cartas, se intercambiaban libros: Labaien le mandaba libros vascos y recibía a cambio libros alemanes, sobre todo referidos a la música. Por eso, también en este caso, fue precisamente la música el camino hacia la Oda. Poza’ri oda se publicó en la revista Olerti, II de 1959, pp. 86-88. Como autor ﬁrma Ibalan, seudónimo de Labaien. Recogemos el texto de la traducción en el anexo.

Ramón Labaien nos comunicó que lo que quedaba del archivo de su padre estaba en Tolosa (algunas cosas se habían perdido en algún traslado). Y allí nos acercamos. Nos encontramos con una gran biblioteca sobre el tema preferido de Labaien, el teatro. Y además muchos libros sobre religión y ﬁlosofía, muchos de ellos en vasco. Y también había muchos libros escritos en francés y alemán, menos en inglés.9 En cuanto al alemán, había libros didácticos, sobre música y muchos clásicos de la literatura: Goethe, Schiller, Stifter, Rilke, Brecht, etc.

Es bien conocido que había traducido a Dürrenmatt (Gizona ta kidea; Der Doppelgänger), Frisch (Su-emailleak; Biedermann und die Brandstifter) y Brecht (Bai esalea, ez esalea; Der Jasager und der Neinsager), así que buscamos los originales de esos libros, pero no los encontramos. Encontramos una de las traducciones, Su-emailleak, como separata, y en la nota al pie de la tercera página dice: «Biedermann und die Brandstifter 1962 Suhrkamp Verlag-Frankfurt am Main. Traducción española de M. González Haba. Los incendiarios. Revista Primer Acto, número 62. Madrid, 1965». Por tanto, no está claro si se trata de traducciones directas o indirectas y no se sabrá hasta completar una comparación entre los textos. En todo caso, es un intento de renovar el teatro escrito en vasco con la introducción de nuevos modelos, hecho por alguien muy interesado en el teatro como autor y estudioso.

Hemos encontrado una última versión de la Oda en un texto sobre didáctica de la música, sin mención del traductor (revista Urrats, 1979, primer número, p. 37). Aquí también se trata de la versión de la novena sinfonía de Beethoven y de una edición bilingüe intercalada (seguramente para la gente que quisiera cantar la versión original). Recogemos también este texto en el anexo.

UN ÚLTIMO POEMA

Finalmente, hemos encontrado la que puede ser la traducción más reciente de Schiller al vasco, «Musa alemana» por Joxe Azurmendi, publicada en el libro Euskera, euskaldunon hizkuntza (Joseba Intxausti, 1990). En este caso, el contexto parece bastante claro. En ese poema, Schiller critica la situación precaria de la lengua alemana y reﬂeja el trabajo de su generación para convertir el alemán, a pesar de todo, en una lengua de cultura. Y aquí, en un libro sobre la lengua vasca, se busca el paralelismo. Hay que mencionar que se trata, una vez más, de una traducción realizada por un autor muy señalado, un catedrático de Filosofía que es al mismo tiempo uno de los ensayistas más prolíﬁcos en lengua vasca.

DIE DEUTSCHE MUSE (1800)	MUSA ALEMANA
Kein Augustisch Alter blühte, Keines Mediceers Güte Lächelte der deutschen Kunst, Sie ward nicht gepfl egt vom Ruhme, Sie entfaltete die Blume Nicht am Strahl der Fürstengunst.	Ezein antzinaro Augustiar zegoen lore, Ezein eskuzabaltasun Medicitarrek zion Arte alemanari egin irribarre; Loria ez zen haren arduratu, Ez zuen garatu bere lorea Printzeen fabore diztiratan.
Von dem größten deutschen Sohne, Von des großen Friedrichs Throne Ging sie schutzlos, ungeehrt. Rühmend darfs der Deutsche sagen, Höher darf das Herz ihm schlagen, Selbst erschuf er sich den Wert.	Amaren seme aleman handienaren Tronuak, Federiko Handiaren, babes Gabe laga zuen, ohorapen gabe; Loriatuz, bada, esan dezake alemanak, Gorakiago diezaioke taupada jo bihotzak Berak sortu zuen bere prezamena.
Darum steigt in höherm Bogen, Darum strömt in vollem Wogen	Horregatixe arku hainbat garaiagotan, Horregatik uhin hainbat biribilagotan isuri doa
Deutscher Barden Hochgesang, Und in eigner Fülle schwellend, Und aus Herzens Tiefen quellend Spottet er der Regeln Zwang.	Bardo alemanen goikanta; Eta bihotzaren sakon-barnetik iturrika dariola Arauen hertsaduraz burlatzen da.

Seguramente habrá alguna otra referencia que hemos pasado por alto, pero por ahora éstas son las traducciones que hemos encontrado tras una búsqueda exhaustiva. El interés por Schiller se maniﬁesta muy temprano, en una época (1910-1936) de gran actividad cultural en lengua vasca, con la Oda y una pieza de teatro (que sin embargo queda como única traducción de un drama de Schiller hasta el momento). Schiller tiene cierta presencia en los años de recuperación cultural (1955-1980), sobre todo en poesía. Y en estos últimos años de consolidación de la lengua, parece haber dejado de despertar interés, sólo persisten algunas adaptaciones infantiles y juveniles del Wilhelm Tell, y un poema suelto.

Más adelante aún habrá que hacer un análisis más pausado y exhaustivo de todos estos materiales, en el contexto de un estudio global de la historia de la traducción del alemán al vasco.

ANEXO

Ode an die Freude, Friedrich Schiller	Beethoven, IX Sinfonia
(1) Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum !	O Freunde, nicht diese Töne ! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere ! Freude !
(2) Deine Zauber binden wieder, Was die Mode streng geteilt ; Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt. CHOR	Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium, Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum ! Deine Zauber binden wieder,
(3) Seid umschlungen, Millionen ! Diesen Kuß der ganzen Welt ! Brüder - überm Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen.	Was die Mode streng geteilt ; Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt. Wem der große Wurf gelungen,
(4) Wem der große Wurf gelungen, Eines Freundes Freund zu sein, Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein !	Eines Freundes Freund zu sein, Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein ! Ja - wer auch nur eine Seele
(5) Ja - wer auch nur eine Seele Sein nennt auf dem Erdenrund ! Und wer’s nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund. CHOR	Sein nennt auf dem Erdenrund ! Und wer’s nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund. Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur.
(6) Was den großen Ring bewohnet, Huldige der Sympathie ! Zu den Sternen leitet sie, Wo der Unbekannte thronet.	Alle Guten, alle Bösen Folgen ihrer Rosenspur. Küsse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod;
(7) Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur ; Alle Guten, alle Bösen, Folgen ihrer Rosenspur.	Wollust ward dem Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott. Und der Cherub steht vor Gott. Froh, wie seine Sonnen fl iegen
(8) Küsse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod ; Wollust ward dem Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott. CHOR	Durch des Himmels prächt’gen Plan, Laufet Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen. Freude, schöner Götterfunken, *Tochter aus Elysium,
(9) Ihr stürzt nieder, Millionen ? Ahnest Du den Schöpfer, Welt ? Such’ ihn überm Sternenzelt ! Über Sternen muß er wohnen.	Wir betreten feuertrunken, Himmlische, dein Heiligtum ! Deine Zauber binden wieder, Was die Mode streng geteilt;
(10) Freude heißt die starke Feder In der ewigen Natur. Freude, Freude treibt die Räder In der großen Weltenuhr.	Alle Menschen werden Brüder, Wo dein sanfter Flügel weilt. Seid umschlungen, Millionen ! Diesen Kuß der ganzen Welt !
(11) Blumen lockt sie aus den Keimen, Sonnen aus dem Firmament, Sphären rollt sie in den Räumen, Die des Sehers Rohr nicht kennt. CHOR	Brüder - überm Sternenzelt Muß ein lieber Vater wohnen. Ihr stürzt nieder, Millionen ? Ahnest Du den Schöpfer, Welt ? Such’ ihn überm Sternenzelt !
(12) Froh, wie seine Sonnen fl iegen Durch des Himmels prächt’gen Plan, Wandelt, Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen.	Über Sternen muß er wohnen.

Las tres versiones vascas (1914, 1959, 1979)
O adiskide, ez ots motel ori; entzun dezagun ozenago baten durundia ta pozgarriagoa Poza, Jainkotsinpart eder Eliseoko alaba gogo beroz gijoatzin ire Juarestegira. Ire tseraz biltzen ditun Apetaz banatuak, Ire egapean anaitzen Gozarotsu gizonak. Adiskide on bat duela Zinez zoritsu dana, Emazte ederdun batekin Ager bedi iregana. Maite bakar bat gaberik Bizi oi aizen ori Pozezko baltzu ontarik Negartsu ostu adi.	O Poz! Ez eresi itunik Geigo, abots pozgarri ta alaiagorik baizik! Poza! Poza! Jainko txinpart eder, Eliseo’ko alaba, Suz ordiak sartzen gaitun zerutar gaindegira. Ire lilurak berriz din l otu bizkerak etena. Gizon oro anai gatxin ire egak ikututa. Lagunen-lagun irauten Zoria dunak lortu, ta andre laztan bat maitatzen gukin bedi alaitu. Naiz arima soil bat « bere» dei baleza munduan. Ori ezin ba’lu alare,	Adiskideok! Ez gaitezen doinu zarata hoietan eror. Beste zerbait alaiago eta atseginagorekin has gaitezen! (Alaitasunaren abestia) Alaitasun, Jainkozko argi eder. Eliseon jaioa. Zure aldareruntz goaz, sutsuki. Gogortasunak zatitua. Zure dizdiraz berriro batua. Zure eragipen ongilea erdietsi arte. Gizon guztiak anai izango dira. Zoriontasunak emandako egiazko zoriontasuna. Eta andra zintzoa aurkituko duenak. Ager dezala bere poza: Lurraren borobiltasunean, anima zoriontsu batean jabe bait da. Eta lortu duenak Zorizgaitzpean negar egin beharko du.
Sorkuraren bularretik Poza edoskitzen degu; On ta gaizto, orren egarriz Beti bizi gera gu. Musuak eman zizkigun Masti, lagun ta indarra: Berea da arren zoria Ta aingeruen poz-garra. ¡Ots! So eki eder oyek Oskoroan kurika, bizkor zabilz anaika pozik garai-zale legez. Diru-metak guk besarka Izadiaren musuz Izar-gainean goituz	Bego negarrez atean. Poza edan oi du gizonak Natura bularretik, gaizto ala on diranak doaz aren atzetik. Musu ta ardo eman zigun adiskide il arte. Arrak griña izan zizun, Aingeru’k Jaink-aurre. Alai! Egan, eguzkiak Ortz garbian bezela. Jarrai pozik, anaiak! Garailari antzera. Poza! Jainko-txinpart eder, Eliseo’ko alaba,	Izadiaren magalean. Denok dastatzen dugu bere poza Nola gaizto, ala zintzoek Bere bide loretsutik jarraitzen dute. Laztantzen gaitu, asetzen gaitu. Heriotzeraino adiskidetasun zihur bat eskeintzen dugu. Besarkatu zaitezte denok! Lazten honek batu dezala mundu osoa! Izar gainen anaiok. Aita maitagarri bat biziko da! Poz zaitezte bere eguzkia hegaka ikusiaz zeruan
Aita samur bat bizi da. ¿Zer?¿Ondatu, diru-metak? ¿Izargina nai aldek? Oskoroan galde zak, goyan zoritsu an dukek.	suz ordiak sartzen gaitun zerutar gaindegira. Ire lilurak berriz din lotu bizkerak etena. Gizon oro anai gatxin ire egak ikututa. Besarka elkar milloika! Musu mundu danari Anaiok! Izar zearka dago Aita’ren jauregi. Auzpez jarririk asmatu Nun ote Jauna izango? Ortze gaiñean billatu, Izar tartean bait-dago. Besarka elkar milloika! Musu mundu danari! Poza! Jainko-txinpart eder, Eliseo’ko alaba, Suz ordiak sartzen gaitun zerutar gaindegira.	Jarraitu anaiok jarraitu, zuen bide alaitsuetatik. Mozorroei atsegina ematen die Eta jainkoruntz doa kerubina. Oraindik zalantzan ahal zaudete? Ez al duzue aurkez ikusten Sortzailea? Izan gainean bila zazu. Han aurkitu behar bait da.

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1 Dentro del proyecto de investigación 1/UPV 00103.130-H-15406/2003 dirigido por Ibon Uribarri.

2 Gregorio Arrue había traducido antes Genoveva de Brabante, de Christoph Schmidt, pero no se trataba de una traducción directa del alemán. El título de la obra traducida en 1885 es Bravanteco Genovevaren bicitz arrigarri miragarria, Cristobal Schmid-ec eguiñ eta eusquerara itzulia.

3 Azkue tradujo al vasco un texto que Schuchardt mandó como saludo desde Graz a una reunión académica en Gernika en septiembre de 1922, «Bein da betiko».

4 Otras muchas obras de Schiller tienen versión musical. Quizá las más conocidas sean las óperas de Gioacchino Rossini y Giuseppe Verdi.

5 En la revista Yakintza 8 (marzo/abril de 1934), pp. 89-103; 9 (mayo/junio de 1934), pp. 177-193; 10 (julio/agosto de 1934), pp. 263-275; 11-12 (septiembre/diciembre de 1934), pp. 344-352 y 418-424; 13-14 (enero/abril de 1935), pp. 24-32 y 105-113.

6 Se pueden consultar otros aspectos de su vida en la revista Uztarria 54, agosto de 2004.

7 Vid. Aegidius Tschudi: Chronicon Helveticum, 1550 y Johannes von Müller: Der Geschichten Schweizerischer Eidgenossenschaft, libros 1 y 2, 1786.

8 Esa lectura fue luego discutida por Max Frisch en su obra Wilhelm Tell für die Schule (1971).

9 El archivo de Labaien en Tolosa está en parte bien catalogado y conservado, pero hay otra parte sin catalogar y en un estado deplorable. Llegamos a encontrar una carta manuscrita del conocido intelectual Carlos Santamaría dentro de un libro, animándole a seguir con sus traducciones de teatro contemporáneo.

II.

SCHILLER EN OTROS PAÍSES

SCHILLER EN EL KRAUSISMO ESPAÑOL

María Luisa Esteve Montenegro

Universidad Complutense de Madrid

Tal vez, antes de comenzar debería hacer algunas puntualizaciones para una mejor delimitación y comprensión del tema, sobre todo porque lo acoté demasiado. En este trabajo no se trata de hablar de krausismo, sino de cómo algunos de los pensadores españoles pertenecientes a esta corriente de pensamiento muestran interés por la cultura alemana en general y concretamente por su literatura, a pesar de que el desconocimiento de la lengua complicaba el acceso directo a esa bibliografía tanto ﬁlosóﬁca como literaria. Baste recordar que todavía durante toda la primera mitad del siglo XIX el francés fungía de vehículo introductor de la cultura moderna en España a través de la difusión de las posibles traducciones que se hicieran en Francia de la misma. De ahí que, por ejemplo, el libro de Mme. de Staël De l’Allemagne, que apareció en 1813, tuviera validez en España hasta incluso después de 1875 aproximadamente, cuando en Francia ya se comenzaba a cuestionar esa visión de Alemania que ella había transmitido de bido, entre otros factores, a la inﬂuencia o proyección de la obra de Heine Die Romantische Schule, o a que también se empezaba a conocer mejor a los ﬁlósofos alemanes, como muestra el Essai sur la philosophie de Hegel de 1836, escrito por el alsaciano Joseph Willm, que con este trabajo se adelanta incluso unos años a la primera biografía auténticamente alemana sobre el ﬁlósofo. En múltiples ocasiones Alsacia fue mediadora entre la cultura alemana y la francesa a través de la lengua, aspecto del que carecíamos los españoles. En este caso concreto, el francés asumió una vez más este papel entre la cultura germana y la hispana.1

Pues bien, mucho se ha hablado de krausismo o ﬁlosofía krausiana en España, pero no siempre empleando palabras de alabanza, por lo menos en el ámbito de lo que entendemos por las ciencias del espíritu o en las humanidades. Ya conocemos al respecto las palabras, un tanto injustas, de Menéndez y Pelayo en su Historia de los heterodoxos españoles, en la que acusa a los krausistas de sectarios, intransigentes, estrafalarios y esotéricos, epítetos referidos principalmente a Sanz del Río, como representante más ortodoxo de esta corriente. Sin embargo, es un hecho que el movimiento nacional de 1868 en España –conocido como Sexenio Revolucionario– despertó la conciencia del país y favoreció el conocimiento de la ﬁlosofía europea del momento, propiciando la entrada de nuevas corrientes de pensamiento que hasta entonces no habían encontrado suﬁciente eco entre los intelectuales españoles. Así, no sólo entró el krausismo –en parte debido a la fama de sus discípulos2–, que fue la corriente que en aquel momento obtuvo más éxito, sino que a continuación, aunque tímidamente, entraron otras como el monismo, el spencerismo, el darwinismo y el positivismo. Esta última corriente tuvo en España, según Eusebio Fernández,3 varias modalidades. De entre éstas, la que aquí nos interesa es la del krausopositivismo, representada y defendida principalmente por los ﬁlósofos de la Institución Libre de Enseñanza, entre los que cabe mencionar, además de a Salmerón y a Giner de los Ríos, a González Serrano. Se caracteriza esta tendencia, no por el abandono de la ideología krausista para sustituirla por la positivista, sino por establecer una alianza entre ambas, una conciliación armónica entre dos posturas aparentemente antagónicas.4

Es, pues, Urbano González Serrano (1848-1904), ﬁlósofo extremeño, el que entre los años 1869 y 1875, a raíz de obtener su título de licenciado, sustituye en la cátedra de Metafísica de la Universidad Central a su maestro Nicolás Salmerón, entonces muy ocupado en su actividad político-parlamentaria, con lo que comienza así su actividad ﬁlosóﬁco-docente. Y precisamente este joven ﬁlósofo será el que en el año 1878 publique el primer ensayo escrito por un autor español, no ligado al estudio de la literatura sino al de la ﬁlosofía, sobre la ﬁgura de Goethe, es decir, sobre un poeta alemán en una España, en cierto modo, cerrada culturalmente dentro de sus fronteras. Bien es verdad que, antes de este singular aislamiento, habían aparecido algunos artículos esporádicos en la prensa sobre poetas alemanes debido, seguramente, a la apertura iniciada años atrás por el gobierno liberal después de la primera guerra contra los carlistas en 1839. Decisivo fue el hecho de que Austria, Rusia y Prusia no hubieran apoyado al gobierno en esa contienda porque fue entonces cuando se trató de buscar por diferentes caminos la reanudación de los contactos, ante todo, con las dos potencias alemanas. Éste es precisamente el motivo por el cual el Ministerio de Cultura envió a Sanz del Río a Alemania. Su cometido principal consistía en estudiar e informar sobre las corrientes ﬁlosóﬁcas que allí predominaban, con lo que se convirtió de este modo en uno de aquellos emisarios a los cuales el gobierno les había encargado la tarea de intentar establecer nuevos contactos con el país germánico.5

Según Rukser,6 tampoco es de desdeñar la importancia de las ideas importadas por los intelectuales que tuvieron que emigrar a causa de los avatares absolutistas durante la segunda y tercera décadas del siglo XIX, porque al ﬁnal, a su regreso, lograron imponer, tanto en literatura como en política, los nuevos ideales por los cuales habían tenido que huir.

Por estos dos caminos, es decir, por un lado a través de las traducciones del francés y por otro a través del interés que la cultura alemana despierta en España por los motivos anteriormente mencionados, se consigue que, sobre todo en Madrid, la recepción de la cultura alemana gire en torno a un movimiento de ideas más próximo a las corrientes innovadoras y progresistas que provenían del otro lado del Rin, estableciéndose un puente en doble dirección entre ambas culturas. A ﬁnales del siglo XVIII y principios del XIX, ese puente cultural prácticamente sólo había actuado en una sola dirección: de sur a norte. Aunque, para ser más exactos, tampoco se debe menospreciar la importancia que tuvieron los propios alemanes asentados en España en el fomento de esa germanoﬁlia, como Böhl de Faber o Hartzenbusch en el campo de la literatura o Julio Kühn en el de la difusión de la lengua alemana.7

La admiración sin límites que Sanz del Río siente por la ciencia alemana en general, incluso antes de haberse desplazado a Heidelberg, se reﬂeja ya en algunos de sus escritos. En el titulado Literatura y Lengua Alemana, de 1844, ofrece una visión del trasfondo espiritual de Alemania resaltando dos aspectos importantes para él: la investigación y la erudición que se lleva a cabo en ese país.

Éste es, a grandes rasgos, el panorama que encontramos en la España del siglo XIX y, concretamente, en los años que aquí nos interesan. De ahí el asombro y extrañamiento del propio Clarín, que en el prólogo al mencionado trabajo sobre Goethe de González Serrano dice que concebiría una obra en muchos tomos sobre algún aspecto de la obra de Cervantes,

¿pero escribir de Goethe que... hasta fue alemán! Bien se ve que el Sr. González Serrano no es purista, ni académico, ni reaccionario, como se necesita en este país para ser tenido por literato serio, crítico verdadero.8

El lector de este artículo tal vez se preguntará si me habré confundido de tema porque hasta ahora no he mencionado el nombre de Schiller. Desgraciadamente, nuestro autor sólo dedica dos capítulos a la ﬁgura de este gran poeta dentro de la mencionada monografía y siempre en relación con la de Goethe. Bien es verdad que a partir de 1794 ambos autores mantienen un estrecho contacto intelectual y personal, aunque cada uno de ellos poseía una singular personalidad que justiﬁcadamente hubiera podido ser merecedora de un estudio independiente.

No obstante, el gusto personal de González Serrano lo hace inclinarse por el poeta de Frankfurt, por lo que ofrece un ensayo crítico sobre este autor e introduce a su vez en España, con carácter innovador, un género de literatura crítica e ilustrada, con amplia tradición en otros países europeos, aquí aún desconocida, que «desentraña las bellezas no siempre patentes de las obras maestras». Lo curioso para la época es que se acerca a la literatura desde la ﬁlosofía y, como dice Clarín, «es natural que un poeta ﬁlósofo, el más ﬁlósofo de todos los poetas, cautive antes que otro su atención y ocupe su actividad de crítico» (González, 1892: XIII). Tal vez, esta opinión subjetiva, que precisamente considera a Goethe el más ﬁlósofo de los poetas alemanes, sería un tanto discutible sin negar por otro lado esta caliﬁcación. Que Goethe, siguiendo la fórmula spinociana, conciba la inﬁnita complexión del mundo merced a un panteísmo natural y se acerque más al pensamiento ﬁlosóﬁco dominante en la España del momento o al autor que suscribe el ensayo, no signiﬁca en modo alguno que Schiller, con su visión de la realidad según el idealismo subjetivo de Kant, no pueda ni deba ser considerado dentro de este mismo apartado como «el más ﬁlósofo de los poetas alemanes».

Analizando, pues, la biografía del propio González Serrano, no he podido encontrar ningún apunte a partir del cual se pudiera deducir con una cierta seguridad que dominara la lengua alemana, a pesar de que, en algunas notas, a lo largo del ensayo que aquí nos va a ocupar, cite obras alemanas que pueden dar una información más detallada sobre cuestiones concretas.9 Es posible que por aquella época tuviera algunos conocimientos, aunque no los suﬁcientes, para leer cómodamente un texto en alemán. No es de extrañar esta falta de dominio de lenguas extranjeras, o de esa lengua concretamente, entre los intelectuales de la época. El mismo caso se da en Menéndez y Pelayo, contemporáneo de González Serrano, aunque más joven que él, que en su Historia de las ideas estéticas en España,10 escrita posteriormente a la monografía sobre Goethe, cita obras en alemán, desconociendo, sin embargo, esta lengua, lo cual no impide que disponga de amplios conocimientos de la cultura alemana. Por tanto, la bi bliografía que en realidad van a manejar ambos tiene un alto componente de inﬂuencia francesa.

Por el contrario, en la serie de conferencias pronunciadas en el Ateneo de Madrid en 1863 por otro krausista historiador de la literatura, Antonio Angulo y Heredia, sobre Goethe y Schiller, las fuentes que utiliza sí son alemanas, ya que dominaba este idioma. Había seguido los consejos de su maestro, José de la Luz, profesor que había estudiado y viajado por Alemania –incluso visitó en una ocasión al anciano Goethe–, que reiteradamente instaba a sus discípulos a aprender la lengua de estos poetas para así tener la gran oportunidad de descubrir un nuevo mundo cientíﬁco y literario distinto de los que hasta entonces habían conocido y que, además, les permitiría

dejar de lado los libros franceses que, por lo regular, ya no bastan a los que han aprendido a apreciar y digerir el alimento mucho más sustancioso, nutritivo y viviﬁcante que ofrecen los libros alemanes.11

Como ya mencioné más arriba, Schiller va a ser visto en todo momento por González Serrano en comparación con Goethe o, mejor dicho, desde la indeﬁnida admiración que le inspiran la personalidad y los conocimientos de este último, lo que provoca en él, incluso, un cierto temor. Temor que no le produce, en cambio, la ﬁgura del poeta de Marbach, del que conﬁesa:

nos atrae por su nobleza, nos seduce por sus afectos y conquista nuestra simpatía sin tener para ello títulos, no ya superiores, pero ni aun iguales a los que pueda alegar Goethe a la consideración de la posteridad (González, 1892: 155).

A pesar de estas cálidas, y al mismo tiempo un tanto injustas, palabras sobre Schiller –mantiene en su opinión la supremacía de Goethe–, el ensayista sólo lo sigue viendo como el elemento necesario para que, unidos, puedan alcanzar el ﬁn principal que se había propuesto Goethe con respecto a su aspiración de convertirse en el poeta de la Weltliteratur. Ese ﬁn no tiene más objetivo que el arte y la perfección propia que pretende alcanzar también a través de una signiﬁcativa obra en común como fueron las Xenien: un nombre muy acorde con el carácter de ambos autores, en ocasiones tan opuestos: realista el de Goethe, idealista el de Schiller. Y con el nombre de Xenien, palabra con la que los griegos designaban los regalos o presentes que el primer día del año les hacían a sus huéspedes para renovar la amistad y el derecho de hospitalidad, los dos poetas emprenden una campaña con el objeto de emancipar la poesía de la secta de los Stolberg, de las críticas de los metafísicos del yo y del no-yo, discípulos exclusivos de Fichte, de Nicolai, de los racionalistas y de otro tipo de limitaciones que otros grupos querían imponer al arte, aunque tal vez Goethe buscara, también con esta denominación y de un modo indirecto, aunar las dos naturalezas en aquel momento tan dispares, la suya y la de Schiller. Esta disparidad de caracteres entre ambos personajes es puesta de relieve por González Serrano a lo largo de su trabajo, con lo que recoge en este sentido los testimonios escritos de la correspondencia entre Schiller y su amigo Körner, aunque sin ocultar nunca la profunda admiración que como intelectuales sentían el uno por el otro. Es más, Schiller es siempre presentado como dependiente de la opinión de Goethe sobre su obra incluso antes de que se produjera el encuentro entre ambos poetas en 1794. Baste recordar su preocupación por el juicio que le merecería su poema «Die Götter Griechenlands», que también recoge el extremeño. Sólo a partir de esta fecha comenzará la mutua cooperación en el arte entre los dos autores, lo que Schiller llama «nueva época» en su existencia y Goethe, «nueva primavera y segunda juventud» de su vida. Origen de todo ello había sido el estudio de la metamorfosis de las plantas y una providencial discusión que sobre el tema habían entablado ambos después de una sesión en la Naturforschende Gesellschaft de Jena. Schiller se queja en esa ocasión del método fragmentario que se emplea en el estudio de la naturaleza. Por lo menos, al profano le resulta extraño. A lo que Goethe le contesta que sí existe otro método más aceptable que la estudia en sus obras y en su vida, que la considera en su conjunto y que procede del todo a las partes. Siguiendo la discusión, llega incluso a hacerle un dibujo a pluma en un papel para explicarle mejor lo que él entiende por «planta típica». Sin embargo, esta explicación no convence a Schiller, que habla como un kantiano y maniﬁesta que tal planta no es observable, que se trata sólo de una idea. En realidad, según Goethe, ambos habían mantenido una conversación sobre la naturaleza y, según Schiller, sobre el arte.

Además de ese trabajo en común que desde su encuentro deﬁnitivo van a llevar a cabo los dos poetas, González Serrano destaca continuamente, como buen admirador de Goethe, la inﬂuencia benefactora para su posterior producción literaria que el autor del Wilhelm Meister ejerce sobre Schiller, con la que contribuye a alejarlo de sus estudios históricos o de las especulaciones del pensamiento para llevarlo a concentrarse únicamente en sus facultades poéticas. Hasta parece que en ningún punto doctrinal o práctico existe una diferencia mayor entre ambos, que en el representado por el realismo objetivo de Goethe frente al idealismo subjetivo de Schiller; de modo que mientras el primero hacía derivar el ideal moral del estético, el segundo fundaba el ideal artístico en la moralidad. Y es en esta oposición fundamental de sus ideas donde parece que Schiller se va acercando gradualmente a las de Goethe y se va alejando de sus propias opiniones. Esa transformación se aprecia ya en su trabajo Anmut und Würde: el poeta suabo abandona aquí el rigorismo moral que había aprendido en las obras de Kant. Esta tendencia se acentúa en Über die ästhetische Erziehung des Menschen (Sobre la educación estética del hombre) y se puede decir que, años más tarde, se constata concretamente a partir de la correspondencia del mes de julio de 1796 entre ambos autores. En estas cartas se aprecia la casi coincidencia que le conceden al predomino del arte como medio de dirección y educación de la vida (González, 1892: 191).

Dejando a un lado los indiscutibles valores que Goethe posee, cabe preguntarse si las preferencias de González Serrano por este autor están más en consonancia con la manera de entender la función de la literatura en sí misma por parte del krausismo –que la toma como vehículo trasmisor de los conocimientos ﬁlosóﬁcos–, que la función del drama schilleriano. En la España del tercer tercio del siglo XIX es la novela, con su preocupación por el presente, la que va a hacer posible que se establezca una relación entre el individuo y la sociedad, que el lector se reconozca en la obra, porque aquí es donde se van a tratar los temas que le preocupan y en donde se va a ver reﬂejado. De ahí que fuera este género literario el que mejor pudiera asumir esa misión trasmisora y docente que le atribuye al arte, pero no así el drama, que está sometido a otros condicionantes: las grandes obras del teatro clásico alemán no formaban parte del repertorio teatral de la época y las traducciones de las que se disponía no encontraban el eco que hubiera cabido esperar debido, en parte, a la falta de una instancia que contribuyera a que existiera una opinión crítica acerca de las traducciones. Por ejemplo, entonces se carecía de cátedras en el campo de las ﬁlologías modernas y el contacto con Alemania era mucho menor que el que se establece con países como Francia o Inglaterra. Sin embargo, a pesar de estas circunstancias, algunas obras teatrales de Schiller habían servido de inspiración a otros dramaturgos españoles que llegaron, incluso, a ofrecernos recreaciones sobre el mismo tema schilleriano, como es el caso de Juana de Arco, de Tamayo y Baus (1847), y Ángela, inspirada en Kabale und Liebe (Intriga y amor). Volviendo a la novela y tomando como ejemplo el Wilhelm Meister, se consigue que de la poetización de los asuntos personales de la propia existencia de Goethe se puedan extraer ideas como que la realidad es el principio de lo ideal, de ese ideal que ﬂuye de lo real, pues en la realidad las fuerzas morales libran el combate de la vida, como se aprecia en los tipos de personajes como el de Margarita, Clara y otros (González, 1892: 201). Por el contrario, el entusiasmo artístico, algo irreﬂexivo, de Schiller, inspirado en el idealismo exagerado de Rousseau, la falta de concentración reﬂexiva de los elementos estéticos, incluso la desconﬁanza de su propia personalidad, según González Serrano, hacen que la elección de los temas para sus creaciones poéticas salieran de la historia o de ideales supuestos, nunca de sus sentimientos íntimos o de las propias luchas internas, propiciando con ello un distanciamiento del pensamiento español de la época, un tanto alejado de las especulaciones ideales de las que tanto gustaba el poeta suabo (González, 1892: 211). Sólo casi al ﬁnal de su vida y después de haber leído Hermann und Dorothea y el Wilhelm Meister logra llevar a cabo un gran cambio en sus tendencias: idealiza lo real en vez de hacer real (realizar) lo ideal.

Comencé este trabajo creyendo que el interés de los krausistas por la literatura y, concretamente, por la literatura alemana era grande, dado el aprecio que sus más importantes representantes mostraban por la investigación y la cultura alemanas en general. Sin embargo, a lo largo de mis lecturas he sacado las siguientes conclusiones: que si bien el krausismo como movimiento ﬁlosóﬁco tiene sus orígenes en el liberalismo moderado y éste, a su vez, procede, en cierta medida, del romanticismo, arraiga posteriormente su cosmovisión en un racionalismo cientíﬁco y ﬁnalmente antirromántico, después de haber pasado por un liberalismo progresista.

De ahí que, en primer lugar, a los krausistas no les interese la literatura en sí misma. La línea racionalista-idealista en la que están instalados desplaza a la literatura como tal literatura y dedican más su atención a la ﬁlosofía. Toman la literatura prácticamente como cauce de los conocimientos ﬁlosóﬁcos, de tal modo que la convierten en un medio para el estudio de la ﬁlosofía. En la literatura encuentran una forma de transmitir al pueblo ideas ﬁlosóﬁcas vía sentimiento, vía imagen, es decir, de una manera más amable y asequible a todo tipo de mentes, pero de rango conceptual cientíﬁco inferior. Por tanto, les interesa la crítica literaria desde un planteamiento ﬁlosóﬁco y no estrictamente literario.

Junto a esto, también está en juego la cuestión de la Estética. De hecho, se introduce en España en los estudios de la Facultad de Filosofía y Letras en 1846, en un principio, como un bloque propedéutico integrado en la asignatura de Literatura y dependiendo de esa área. Más tarde, sólo como Teoría de la literatura para inﬂuir desde la Filosofía en la labor artística y, en concreto, en la labor literaria. Se trataba de impedir que la literatura quedase al arbitrio de la mera creatividad y de los cánones heredados del pasado y fuese sometida al control de las ideas facilitadas por la razón, que eran las que regían la actividad artística. Con ello se quería evitar que la literatura fuera una mera transmisora de ideas pasadas que previamente no hubiesen sido sometidas a la reﬂexión crítica que propiciaba la ﬁlosofía12 y, con ello, abrir un nuevo cauce de difusión de la ﬁlosofía krausiana.

En segundo lugar, el proverbial escaso conocimiento de lenguas extranjeras en general entre los españoles y de lengua alemana en particular, a pesar de que los alemanes que vivían en España contribuían a superar esa barrera lingüística,13 diﬁcultaba el acceso a la literatura alemana. Los pocos que de algún modo dominaban esta lengua la adquirieron por vía ﬁlosóﬁca y racionalista. El lenguaje constituía para ellos un ﬁn en sí mismo y de ahí que el ﬁlósofo se convierta en cierta medida en vigilante del literato en cuanto transmisor de ideas.

En tercer lugar, aquellos que se preocupan por la literatura lo hacen por vía francesa, es decir, a través de traducciones o de manuales extranjeros, como el muy citado sobre la Historia de la literatura alemana de Georg Gottfried Gervinus, en la que basaron sus exposiciones y publicaciones tanto Sanz del Río como Angulo y Heredia. Me reﬁero a una historia de la literatura que también publicó Sanz del Río para sus alumnos y a las conferencias que Angulo y Heredia pronunció en el Ateneo de Madrid, lugar en donde, además de ofrecer la posibilidad de pronunciar conferencias, estaban ubicadas ciertas cátedras que en la Universidad de entonces no tenían cabida. Entre ellas aparecía también un curso de Lengua alemana.

Todos estos factores no fueron óbice para que hubiera traducciones directas o indirectas del alemán de algunas obras de Schiller y que incluso se llegara a representar alguna de ellas, aunque entre los años 1830 y 1849 no se puede reseñar representación alguna de sus obras. No obstante, la obra que más se esceniﬁcó, debido, sin duda, a su temática, fue María Estuardo. Sin embargo, la promoción de krausistas anterior a González Serrano había considerado la poesía dramática como algo alejado de su gusto, y de ahí su alejamiento del poeta suabo.

1 Vid. Hans Juretschke: «La actividad mediadora de Francia entre Alemania y España en el ámbito cultural durante la primera mitad del siglo XIX», en M. Á. Vega Cernuda (ed.): España y Europa. Estudios de Crítica Cultural I-III, Madrid, Editorial Complutense, 2001, p. 1387.

2 La revolución intelectual que Sanz del Río presencia en aquella época en Alemania tiene que ver con la sucesión de acontecimientos decisivos que tienen lugar en los años previos a su estancia en Heidelberg entre 1843-1845: en 1831 muere Hegel, en 1832 Goethe y Krause, en 1834 Schleiermacher, en 1835 aparece la obra de Strauß «Leben Jesu». Feuerbach publica en 1839 «Zur Kritik der Hegelschen Philosophie» y en 1841 «Das Wesen des Christentums». Entre 1841-1842 Marx publica «Kritik der Hegelschen Rechtsphilosophie». Ante este panorama no es de extrañar que Sanz del Río, que pretendía renovar la vida intelectual española y que para ello quería conocer la ﬁlosofía alemana, desistiera de difundir esas novedosas corrientes postidealistas y antiidealistas y se decantara por el sistema idealista de Krause. Ante todo porque estaba convencido de la capacidad de aplicación ético-práctica de su ﬁlosofía que permitiría acometer la reforma sociopolítica de la España de entonces.

3 Vid. Eusebio Fernández: Marxismo y positivismo en el socialismo español, Centro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1981, pp. 56-71.

4 Vid. Antonio Jiménez: El Krausopositivismo de Urbano González Serrano, Badajoz, Departamento de Publicaciones de la Diputación Provincial, D. L., 1996, p. 143.

5 A Gil y Carrasco, escritor y diplomático, le encargó el gobierno que informara sobre la unión aduanera; a una serie de oﬁciales que obtuvieran un informe técnico sobre la artillería prusiana y las academias militares, y a Julio Kühn, alemán nacionalizado español, un informe sobre el sistema educativo prusiano incluyendo el universitario (Juretschke, I, 2001: 188).

6 Vid. Udo Rukser: Goethe en el mundo hispánico, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 1977.

7 Llegó incluso a obtener una cátedra de Lengua alemana.

8 Urbano González Serrano: Goethe. Ensayos críticos, Madrid, Imprenta Económica de Luis Carrión (Hijo), 1892, p. V.

9 Cita concretamente a un tal K. Rosenkranz, Goethe und seine Verke (sic).

10 Vid. Marcelino Menéndez Pelayo: Historia de las ideas estéticas en España, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientíﬁcas, 1962.

11 Antonio Angulo y Heredia: Goethe y Schiller, su vida, sus obras y su inﬂuencia en Alemania, Madrid, Imprenta de Manuel Galiano, 1863, p. 28.

12 Vid. R. V. Orden Jiménez: «La introducción de la Estética como disciplina universitaria: la protesta de Sanz del Río contra la Ley de Instrucción Pública», Revista de Filosofía 26, vol. XIV, 2001, p. 264.

13 En 1840, Julio Kühn funda la Academia Alemana-Española y en 1844 publica su Gramática alemana.

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