Kitabı oxu: «Heinrich von Kleist»

INTRODUCCIÓN

En los manuales de historia de la literatura, Heinrich von Kleist (1777-1811) suele aparecer situado en un terreno fluctuante entre el Clasicismo de Weimar y el Romanticismo. Esa resistencia al encasillamiento es precisamente uno de sus mayores atractivos, y además es síntoma de una crisis. Kleist no solo participa de ambos movimientos desde el punto de vista literario; es más, en el carácter contradictorio y apasionado de su vida y obra se plasman los desequilibrios de un momento histórico (el de la disolución de la Europa absolutista y de las guerras napoleónicas) marcado por las crisis a todos los niveles del pensamiento y de la actividad humana. Concretamente, en el campo de las ideas y de la cultura, puede considerarse como la época en la que hunde sus raíces la Modernidad literaria entendida en sentido lato. Partiendo, pues, de la constatación de que la crisis es un fenómeno inherente a esa incipiente Modernidad, la figura y la obra de Heinrich von Kleist (1777-1811), 200 años después de su muerte (21 de noviembre de 1811), se nos muestran más que nunca como un destacado exponente de esos fenómenos. El presente volumen ofrece un amplio abanico de contribuciones sobre este autor que ponen de manifiesto toda la complejidad y modernidad de su vida y de su obra.

KLEIST EN SU ÉPOCA

El primer bloque se abre con un artículo de Jordi Jané en el cual realiza una búsqueda de los valores del derecho natural en la obra de Kleist e intenta, precisamente a partir de la respuesta de nuestro autor a las cuestiones principales de su época, como la libertad, la justicia, la alianza trono-altar, la relación ciudadano-estado, etc., corregir en parte su adscripción al denominado periodo «Entre Clasicismo y Romanticismo», viendo en él más bien un puente entre las diferentes corrientes literarias que manan de la Ilustración y el movimiento de la Joven Alemania y el Vormärz literario posteriores.

Helmut Grugger, por su parte, nos acerca, a través de la obra (dramas) de Kleist, a la crisis de la filosofía de la conciencia, en la que la mirada hacia el interior del ser humano se convierte en la única vía de acceso a la filosofía y que allana el camino a la disociación kantiana del yo trascendental y una realidad ya no reconocible. ¿Dónde, en este contexto general, podemos situar los dramas de Kleist? Para su reflexión, Grugger divide su exposición en cuatro puntos: la compleja concepción psíquica de los personajes, sus deseos y ambigüedad, el rechazo de la razón en su concepción ilustrada y la corporalidad de los acontecimientos.

Siguiendo con el análisis de la producción dramática, Reinhold Münster, en su artículo sobre la antropología kleistiana, opina que el autor se enfrentó con la teoría idealista del conocimiento planteándose la pregunta de si puede existir una antropología verificable y de si el hombre puede apropiarse del mundo mediante el lenguaje. En esta búsqueda, opina que Kleist situó al hombre entre Dios, la naturaleza y su peculiar concepto de amor, lo cual se muestra especialmente en sus dramas Die Familie Schroffenstein y Das Käthchen von Heilbronn.

Según Francisco M. Mariño, en el último drama de Kleist, Prinz Friedrich von Homburg (1811), la duplicidad esencia-apariencia, una temática en torno a la cual giran muchas obras narrativas del autor, aparece como derivada de un dualismo de orden moral (bien/mal, deber/libertad) transido de elementos simbólicos, cuya ambigüedad enmarca el problema de fondo, al tiempo que resalta la modernidad de la obra.

Morton Münster parte del concepto de performatividad y la evolución que ha sufrido en las diversas disciplinas –desde que Austin por primera vez hablara del carácter performativo del lenguaje–, haciendo especial hincapié en la teatrología y en la narratología, y analiza la paradójica relación que se produce entre ambas en la Penthesilea de Kleist, ya que parte de lo acaecido en esta obra se presenta de forma narrada. A continuación, traza un paralelismo entre este uso particular que Kleist hace de la performatividad en su obra y en su propia vida, en concreto, a través de la carta en la que anuncia su suicidio.

En un acercamiento directo al método de trabajo de Kleist, Macià Riutort se adentra en el estudio de ciertos aspectos formales de los dramas Penthesilea y Amphytrion, intentando demostrar que la fonética del autor condiciona su versificación y esta, a su vez, la elección del vocabulario y, sobre todo, su sintaxis, que constituye uno de los grandes pilares del estilo kleistiano.

Pasando a la obra narrativa, Friedhelm Marx toma como punto de partida la «ley de la contradicción» que Kleist asigna tanto al mundo físico como al mundo moral: en su ensayo de 1810 «Allerneuster Erziehungsplan», el autor afirma que las opiniones, los sentimientos, los caracteres y las cualidades funcionan como cargas eléctricas, adoptando posiciones contrapuestas. Esta ley domina también la estructura de los conflictos de sus narraciones, afectando no solo a las figuras, sino también al narrador.

Tampoco escapa a la contradicción el protagonista de Michael Kohlhaas, la novela corta que es objeto del artículo de Eckhard Weber. Según el narrador, Kohlhaas fue uno de los hombres más justos y más terribles de su época. Pero el tema central es la relación entre derecho y justicia, que Kleist ejemplifica introduciendo en la trama una institución jurídica bajomedieval que es considerada por los historiadores como el motor del mundo moderno: la llamada «Fehde» o enfrentamiento armado entre nobles. El punto central de este artículo es una comparación de la violenta querella desencadenada por Kohlhaas con modelos históricos de la Baja Edad Media, para dilucidar la cuestión de si puede considerarse como una «Fehde» verdadera.

Otra narración de Kleist que se presta a las interpretaciones más variadas es Die Marquise von O... Sabine Geck se refiere en su artículo a las relaciones metafóricas en esta obra, en el sentido de las metáforas cognitivas. Merece aquí especial atención la metáfora bélica, que aparece vinculada a la cuestión de la violencia en Kleist, pero sobre todo a la violación de la protagonista. Este hecho desata toda una crisis de las relaciones familiares que también son objeto de análisis en este artículo.

La marquesa de O..., junto con Alcmena, Pentesilea y Käthchen, forma parte de una serie de figuras femeninas en la obra de Kleist analizadas por Miguel Salmerón, que las considera como ambiguas, en parte sujetos y verdugos, en parte objetos y víctimas, mostrando cómo parecen estar en conexión con la también antitética relación del autor con las mujeres de su vida (Wilhelmine von Zenge, Ulrike von Kleist, Marie von Kleist y Henriette Vogel).

Pero Kleist no solo es uno de los grandes maestros de la novela corta en el siglo xix; además es el creador del género de la anécdota en la literatura alemana, y de lo que podríamos llamar microrrelatos, aparecidos en las Berliner Abendblätter, una publicación pionera del periodismo moderno creada asimismo por Kleist. Anna Montané se dedica a analizar algunas de estas historias breves, rastreando las relaciones intertextuales entre ellas y otras novelas del autor.

Cerrando este bloque, Berta Raposo se ocupa de un aspecto biográfico que (en principio) está al margen de la obra literaria de Kleist. Se trata de sus numerosos y extensos viajes, que testimonian su inquietud vital y sus inseguridades. Pero aparte de esta vertiente biográfica, hay otro motivo de interés en el tema: en una época en la que la literatura de viajes alcanza un desarrollo considerable, las cartas de viaje de Kleist, sobre todo las de su primera época (hasta 1803 aproximadamente), pueden servir para mostrarnos cómo intentó utilizar el medio epistolar como campo de ejercicios para su posterior actividad literaria.

KLEIST Y LA POSTERIDAD: DEL SIGLO XIX AL XXI

Debido a su fama y a su carácter de autor maldito, la huella de Kleist apenas es perceptible a lo largo del siglo xix, aunque existen excepciones, como la del dramaturgo y narrador Friedrich Halm (1806-1871), cuyas novelas breves con esquema dramático son objeto del artículo de Olga García, que intenta demostrar la influencia latente de Kleist en dichas obras.

Pero será a principios del siglo xx cuando tenga lugar el redescubrimiento del autor, no solo en Alemania, sino en toda Europa. Como muestra Peter Staengle en su artículo, los protagonistas del decenio expresionista entre 1910 y 1920 subrayaron con vehemencia la modernidad incondicional de Kleist y la contrapusieron a la imagen nacionalista que de él se había hecho la burguesía ilustrada alemana. Muchos autores expresionistas creyeron reencontrarse a sí mismos en la vida de Kleist, que se convirtió así, junto con Nietzsche, Büchner y Hölderlin, en uno de los precursores de este movimiento.

Adentrándonos más en el siglo xx, podemos observar una creciente importancia de la recepción intermedial de la obra de Kleist. En este contexto, Silke Schuck realiza ese acercamiento a través de la pintura surrealista de Max Ernst, en su búsqueda de expresar de forma pictórica lo indecible de la obra de nuestro autor mediante un diálogo irónico con el texto, especialmente sus cartas y reflexiones teóricas. Este artículo pretende disertar sobre la manera en la que una expresión abstracta de la sintaxis poética incita o induce a estructuras formales que están lejos de pretender ilustrar el texto.

La obra dramática es terreno especialmente apropiado para una recepción operística, y en este sentido Linda Maeding comenta una de las pocas adaptaciones contemporáneas de Prinz Friedrich von Homburg: la de Ingeborg Bachmann con música de Hans Werner Henze (1960), donde el tema del sueño y el sonambulismo son una vía de acercamiento a la realidad o de distanciamiento de ella.

Capítulo aparte merece la recepción de Kleist en la República Democrática Alemana. Rolf-Peter Janz parte de la idea de que Kleist presenta en escena situaciones mentales, morales y físicas extremas, lo cual lo equipara en su opinión a Heiner Müller (posiblemente el dramaturgo alemán más importante de los últimos tiempos), basándose en la importancia que tiene el cuerpo en los conflictos presentados en sus dramas, especialmente Philoktet.

M. Loreto Vilar ve en la Penthesilea de Kleist un modelo directo para Antiope und Theseus (Die Amazonen), de otro dramaturgo de la rda, Stefan Schütz, que tematiza la fatal coincidencia entre el sometimiento del individuo en el contexto capitalista y en la estructura de poder patriarcal. En este artículo se buscan las huellas del alejamiento entre ambas reinas de las amazonas (Antíope y Pentesilea), diseñando una nueva imagen de negación trágica en el antagonismo de los sexos.

Pasando al género narrativo, Isabel Hernández traza un paralelismo entre la novela Michael Kohlhaas (1810) y la reescritura de esta obra del escritor alemán del Báltico Werner Bergengruen. En su obra Das Feuerzeichen (1949), Bergengruen configura un argumento y un personaje de características muy similares a las del personaje que da nombre a la novela de Kleist a fin de demostrar que la justicia existe para ser respetada. Mediante un análisis comparativo de ambas obras, Hernández descubre las estructuras que determinan cómo la obra de Kleist estuvo presente en todo momento en la configuración de la trama del escritor báltico y en su protagonista.

Olga Hinojosa Picón, a raíz de la concesión del Premio Heinrich von Kleist a la escritora Monika Maron en 1992, analiza la relación que establece Marcel Reich Ranicki −crítico literario en quien recayó la elección en esa edición, elección que justificó aludiendo al compromiso político presente en la obra de Maron− entre la premiada y el escritor que da nombre al premio, atendiendo principalmente a la forma en la que la concepción literaria de Kleist se manifiesta en la escritura de Maron, vinculando así su trayectoria literaria a la de Kleist.

Una de las contribuciones más recientes a la recepción de la obra de Kleist es una representación de Penthesilea que tuvo lugar en el teatro Maxim Gorki de Berlín en el año 2010 y que es objeto del artículo de Katia Pago Cabanes. La autora relata también una conversación posterior con los actores principales que giró básicamente en torno a una crítica sobre el tratamiento entre infantil y juvenil que se dio en la representación a la protagonista del drama, que los actores justificaron por la modernidad del personaje y la obra. Esta ambigüedad de Pentesilea, que dificulta su representación en la actualidad, también la subrayan las traducciones en España de este texto. Pago Cabanes se centra en su artículo precisamente en esta compleja relación entre modernidad y dificultad dramatúrgica de la Penthesilea de Kleist.

Pero ya desde principios del siglo xx se hizo patente el interés despertado por Kleist fuera del ámbito de habla alemana. Jordi Jané-Lligé muestra cómo la recepción de su obra encaja en el marco de la modernización de la cultura catalana propugnada por el Noucentisme. Concretamente, investiga los motivos que llevaron al primer editor y al traductor de obras de Kleist a elegir Die Marquise von O... y Michael Kohlhaas para su edición. Por otro lado, también analiza aspectos de la técnica del traductor valenciano de Michael Kohlhaas, Ernest Martínez Ferrando, miembro que fue del Noucentisme.

Agata Joanna Lagiewka se plantea la pregunta de cómo puede relacionarse la recepción de Kleist en Francia con la Querelle des Anciens et des Modernes del siglo xvii, en la cual se había planteado hasta qué punto la Antigüedad podía seguir siendo un modelo para la literatura y el arte. Tras analizar la propia relación del autor con el Clasicismo y la Antigüedad, la conclusión principal de Lagiewka es que, a pesar de todas las barreras culturales y lingüísticas existentes entre Alemania y Francia, también allí Kleist sigue siendo considerado como representante sintomático de la Modernidad.

Para finalizar esta introducción, quisiéramos expresar nuestro agradecimiento al Vicerrectorado de Investigación de la Universitat de València y a la Sociedad Goethe de España por el apoyo económico que nos han prestado y que ha hecho posible la publicación de este libro.

BERTA RAPOSO,

INGRID GARCÍA-WISTÄDT

EL DERECHO NATURAL EN LA OBRA DE KLEIST

Jordi Jané

Universitat Rovira i Virgili (Tarragona)

El criterio según el cual la Modernidad empieza con la Ilustración se basa en el cambio de mentalidad experimentado en Europa a partir del momento en que los filósofos, en especial los franceses e ingleses, se cuestionan la inmovilidad del mundo y de sus bases ideológicas, ancladas en el mismo creacionismo que todavía hoy siguen defendiendo algunos. Recordemos solo los nombres de Leibniz (1646-1716), Wolff (1679-1754), Hume (1711-1776), Voltaire (1694-1778), Rousseau (1712-1778), Diderot (1713-1784), Lessing (1729-1781), Condorcet (1743-1794), entre otros.¹ Sus conceptos se irían difundiendo durante todo el siglo xviii y no vamos a discutir aquí hasta qué punto la Revolución francesa fue producto de la Ilustración o no; el hecho histórico es que se produjo a finales del siglo xviii y representa su primera crisis.

Es asimismo cierto que la época de Kleist está directamente influenciada por este acontecimiento que marca de forma clara la historia de Europa de los últimos siglos y que en su época polarizó a la intelectualidad europea en defensores y detractores de las ideas que representaba.

Aquí nos centraremos en una de ellas, la del derecho natural, que engloba toda una visión del mundo enfrentada a la de la «moral tradicional» en la que se basaba la legalidad del Antiguo Régimen –y que influía directamente en la mentalidad, en los usos y costumbres de súbditos y gobernantes.

Ya en la segunda mitad del siglo xvii aparecen los primeros ensayos sobre el derecho natural, del holandés Hugo Grotius y del alemán Samuel Pufendorf; especialmente desde la publicación de De iure naturae et gentium, de este último, en 1672, el tema se convirtió en objeto de discusión, y del ámbito jurídico pasó al filosófico, literario y periodístico durante todo el siglo xviii, llegando a inspirar la «Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano» de 1789, recogida en la Constitución francesa de 1791.² Sus orígenes cabría buscarlos en Aristóteles, los estoicos o Cicerón, pero lo que nos interesa aquí es cómo se manifiesta esta contraposición en la obra de Kleist, ya que puede considerarse la piedra angular que divide las dos grandes vertientes del pensamiento en la época moderna y permite la adscripción ideológica global del personaje en estudio.

La Ilustración inició el cambio en la mentalidad y promovió la transición de la cultura cortesana barroca a la cultura burguesa, al objetivar el mundo real desde una perspectiva racional y cuestionar –aunque de forma moderada– la tradición religiosa y aristocrática. El mundo real podía ser mejorado mediante el uso de la razón, la educación y la tolerancia; desde Leibniz el mundo dejó de ser «un valle de lágrimas», para convertirse en un lugar en el que la felicidad había de ser posible.

Los acontecimientos en Francia, y en especial la «Declaración de los Derechos del Hombre y del Ciudadano», estimularon a los ilustrados a superar los límites hasta entonces mantenidos y a plantear sus reivindicaciones con mayor decisión. La Declaración –podríamos decir en lenguaje actual– viene a ser como el inicio de la «primavera europea»: a partir de ahí, los ilustrados más fervientes recusan abiertamente el sistema feudal, propugnan ideas democráticas y –partiendo de los conceptos básicos del derecho natural– niegan la legitimidad de la servidumbre y denuncian la alianza Iglesia-Estado; paralelamente, defienden las ideas de rebelión contra los gobiernos despóticos y, frente a los dogmas religiosos y sociopolíticos, presentan la felicidad terrena como utopía hacia la que se puede y se debe avanzar.

Este es el contexto en el que Kleist escribe su obra. Aquí vamos a examinar unos ejemplos representativos de su narrativa. La brevedad impide entrar en otro de los efectos de la Revolución francesa, más concretamente de las guerras de coalición y napoleónicas, llamadas de liberación en Alemania: el nacionalismo, que también puede observarse en algunos dramas del autor.

Comenzaremos con dos narraciones que tienen algo en común: la primera frase de Die Marquise von O... es tan sorprendente como la de Michael Kohlhaas. En ambos casos la frase despierta la atención del lector para descubrir el problema que encierra; en el primero, se trata de algo poco habitual que conculcaba las normas sociales más elementales entre la buena sociedad de la época; en el segundo, la frase contiene una inusitada contradicción interna.

Los estudiosos de los rasgos estilísticos de Kleist coinciden en señalar que la sorpresa es uno de los más habituales en su obra. Las dos narraciones tienen también en común que sus personajes no son ni totalmente buenos ni totalmente malos, como ya reclamaba Lessing en su Hamburgische Dramaturgie, para conferirles un carácter más humano; los de Kleist, además, están llenos de contradicciones, con lo que muestran diferentes posibilidades al lector, que le incitan a reflexionar sobre ellas y a juzgarlas; así es él mismo quien se va haciendo sus modelos de comportamiento y no debe adoptar los que le proponían los primeros ilustrados, sino que los obtiene del uso de su propia razón.

Veamos ahora algunos de los problemas que encierran cada una de ellas, que son muchos y fiel reflejo de problemas reales de la época, como declara en una carta a su hermana Marie (resumido): «el objeto no viene de la imaginación, [...] he de captarlo con mis sentidos en la realidad actual viva y verdadera»; ³ es una cuestión que se debe tener muy en cuenta al considerar la obra.

La primera empieza así:

In M..., einer bedeutenden Stadt im oberen Italien, ließ die verwitwete Marquise von O..., eine Dame von vortrefflichem Ruf, und Mutter von mehreren wohlerzogenen Kindern, durch die Zeitungen bekannt machen: daß sie, ohne ihr Wissen, in andre Umstände gekommen sei, daß der Vater zu dem Kinde, das sie gebären würde, sich melden solle; und daß sie, aus Familienrücksichten, entschlossen wäre, ihn zu heiraten (1982, III: 104).

No es habitual que una señora, marquesa, de excelente reputación y, además, Mutter von mehreren wohlerzogenen Kindern –después sabremos que son dos–, no se entere de que está in andre Umstände, y menos aún que no sepa quién es el padre. Tal vez por eso la narración recibió una crítica feroz. Por el contrario, se declara dispuesta a casarse con ese desconocido aus Familienrücksichten. La primera parte muestra una gallardía, un menosprecio de las normas sociales de su rango en la época; la segunda, todo lo contrario: su sumisión a la moral tradicional. Durante toda la obra el autor administra perfectamente esta técnica de «una de cal y otra de arena» que incita al lector a reflexionar, como acabamos de decir.

La frase inicial de la segunda también la conocen ustedes: «An den Ufern der Havel lebte, um die Mitte des sechzehnten Jahrhunderts, ein Roßhändler, namens Michael Kohlhaas, Sohn eines Schulmeisters, einer der rechstschaffensten zugleich und entsetzlichsten Menschen seiner Zeit» (1982, III: 9). Acto seguido viene la presentación del burgués modélico en ocho líneas de información comprimida, típica de Kleist, que además resume y, al hacerlo, sorprende con otra frase que incluye otras dos contradicciones: «kurz, die Welt würde sein Andenken haben segnen müssen, wenn er in einer Tugend nicht ausgeschweift hätte. Das Rechtgefühl aber machte ihn zum Räuber und Mörder» (1982, III: 9).

Contrapone rechstschaffen a entsetzlich, das Rechtgefühl a Räuber und Mörder. En ambos casos, una primera parte que representa algo positivo, virtudes muy burguesas, que ejercitadas en el contexto sociopolítico del momento convierten a Michael en todo lo contrario. Es como un pellizco al lector: «¡Piensa! ¿Qué significa esta contradicción?». Además, Räuber es un concepto muy marcado desde Schiller y en la narración hay más de una escena que recuerda directamente este drama.

El derecho legítimo a la resistencia política era otro de los temas debatidos en las revistas de la época en la que Kleist escribe Michael Kohlhaas, en plenas guerras napoleónicas. La narración se basa (como es bien sabido) en un hecho histórico real del siglo xvi,⁴ pero que refleja problemas sociopolíticos de su momento histórico, del mismo modo que Die Marquise cuestiona temas de la moral tradicional.

Los personajes de esta narración presentan constantes cambios en su comportamiento; ya hemos visto el que se manifiesta en la primera frase de la Marquise. En las conversaciones que mantiene con su madre se perciben los cambios de mentalidad en ambas. Cuando la Marquise reclama a la madre: «Eine Hebamme, meine teuerste Mutter» (1982, III: 122), esta le responde: «O sehr gern, [...] nur bitte ich, das Wochenlager nicht in meinem Hause zu halten». Una respuesta inspirada directamente en la norma social, frente a la cual apela la Marquise al mütterliches Gefühl, más natural que social, pero poco acorde con las Familienrücksichten mencionadas. Durante la discusión la madre va matizando su postura; admite parte del sentimiento materno, pero mantiene lo dicho tomando como excusa su falta de disposición para perdonar la supuesta mentira. El tema permite, además, rasgos de la Comédie larmoyante que son bien aprovechados por el autor para incluir comentarios del narrador, en una especie de autoironía: «Diese Äußerung, voll Pathos getan, erschütterte die Mutter. O Himmel! rief sie: mein liebenswürdiges Kind! Wie rührst du mich! Und hob sie auf, und küßte sie, und drückte sie an ihre Brust» (1982, III: 122-23).

Con el típico proceder kleistiano de detallar hasta el extremo lo que quiere destacar y explicar largos procesos en breves frases, según convenga, declara la decisión de la Marquise de plantar cara a la opinión del mundo, de modo parecido a la posición tomada por Michael Kohlhaas y con un vocabulario unívoco: «Sie begriff [...] als der Schmerz ganz und gar dem heldenmütigen Vorsatz Platz machte, sich mit Stolz gegen die Anfälle der Welt zu rüsten» (1982, III: 126).

Esta toma de conciencia de la Marquise va acompañada de la de la madre, también perceptible en el vocabulario: «Die Obristin war über die zerstörende Heftigkeit ihres Gatten und über die Schwäche, mit welcher sie sich, bei der tyrannischen Verstoßung der Tochter, von ihm hatte unterjochen lassen, äußerst erbittert» (1982, III: 130).

A los argumentos de la Marquise, coincidiendo con el postulado ilustrado de que los personajes secundarios también pueden dar buen ejemplo, se suman los de la comadrona que relaciona la concepción con la naturaleza y se permite hacer una referencia irónica a la Virgen María. Durante la conversación de la Marquise con la comadrona, la madre ha hablado con el padre y el resultado se manifiesta en una carta en la que la conminan a abandonar la casa paterna. El padre sí que tiene claro cuál es la moral que debe seguir. La reacción de la Marquise permite ver claramente hacia dónde quiere llevar el autor el centro de atención: «Sie ging, heftig über den Irrtum ihrer Eltern weinend, und über die Ungerechtigkeit, zu welcher diese vortrefflichen Menschen verführt wurden, nach den Gemächern ihrer Mutter» (1982, III: 124).

Su llanto es por la equivocación de los padres –personas excelentes–, que han sido incitados a cometer la injusticia (en pasiva: no dice por quién, pero se entiende que es por la moral tradicional). Algo parecido se repite en Michael Kohlhaas en el diálogo con Lutero y en otras intervenciones del narrador.

El desarrollo del personaje del padre evoluciona especialmente tras conocer el «estado» de la hija; el comandante pasa de ser el padre respetuoso con la voluntad de la hija a convertirse en el obseso guardián de la moral social tradicional que la expulsa de su casa y pretende quedarse con sus hijos. Esta escena ofrece una buena muestra del mal trato que recibían las madres de hijos ilegítimos en la realidad. Más adelante, en la escena de la reconciliación, exagera de tal modo el amor paterno que se ha interpretado como amor incestuoso, tolerado, además, por la madre, que interrumpe la escena suavemente. La imagen de la función de la familia, la protección del individuo y de la moral, no queda en entredicho, sino directamente demolida.

El conde mantiene su decisión principal, para reparar «die einzige nichtswürdige Handlung, die er in seinem Leben begangen hätte» (1982, III: 112), y se adapta a los diferentes escenarios que va preparando la marquesa, pero también ejemplifica la gran contradicción de salvar a la marquesa de los soldados que intentaban violarla y, acto seguido, su propia violación (por la que serán fusilados cinco soldados sin que él intervenga). Es una manera de mostrar cómo la guerra convierte a una buena persona en un violador y un cobarde.

El hermano es el personaje más lineal de la narración, por la insistencia en la «Schande, die die Marquise über die Familie gebracht hatte» (1982, III: 127). Alguna de sus frases recuerda las de Valentin, el hermano de Gretchen de la primera parte del Fausto; por otra parte, permiten al conde contestar con su alternativa: «Der Graf erwiderte, daß sie mehr wert wäre, als die ganze Welt, die sie verachtete» (1982, III: 128).

Tras variadas estratagemas, entre las que ha ido desgranando la serie de posiciones contrapuestas para que el lector las vaya juzgando, llega la reconciliación con el padre y el hermano; todos están de acuerdo en el matrimonio, «um die Lage der Marquise glücklich zu machen» (1982, III: 139). Ya no hablan de salvar la honra de la familia, sino de la felicidad de la Marquise.

La misma técnica de contraponer puntos de vista, visiones del mundo alternativas, es la que utiliza en Michael Kohlhaas. Después de la primera frase mencionada al principio, comienza la narración de la anécdota que llevará al problema. La descripción minuciosa de los detalles del diálogo entre el buen ciudadano y los nobles del castillo de Tronka dura hasta que el narrador da cuenta de las «ungesetzlichen Erpressungen» (1982, III: 10) de las que es objeto el comerciante de caballos. Evidentemente, la terminología, en especial los adjetivos con los que califica al protagonista y a los nobles, deja notar una clara simpatía por el burgués justo y laborioso, víctima de unos nobles ociosos y prepotentes. Asimismo los nombres de los personajes corroboran las fobias y las filias del autor: los primos del noble Wenzel von Tronka reciben los de Hinz y Kunz, sin duda con intención de ridiculizarles (‘Tal’ y ‘Cual’); los hijos de Kohlhaas, por el contrario, se llaman Heinrich y Leopold, nombres que coinciden con el del autor y el de su hermano.

A pesar de esta tendencia, en sus primeras páginas, mientras se describe el contexto en el que tendrá lugar la injusticia, la propia injusticia y los intentos del protagonista de apelar a las instancias legales para obtener lo que le pertenece, la narración se mantiene dentro de unos límites que apenas traspasan los de la Ilustración. La ruptura definitiva con esta estética se produce en el punto en el que muere Lisbeth, la esposa de Kohlhaas, en su empeño de colaborar con él en su lucha por sus derechos; en su lecho de muerte señala el pasaje de la Biblia que reza: «Vergib deinen Feinden; tue wohl auch denen, die dich hassen» (1982, III: 30), a lo que Kohlhaas responde con el pensamiento: «So möge mir Gott nie vergeben, wie ich dem Junker vergebe!» (ibíd.).

La cita bíblica tiene, por una parte, la misma función que la carta que más adelante le enviará Lutero a Kohlhaas y la conversación que ambos mantendrán, en la que Lutero, a pesar de reconocer que todo lo que Kohlhaas reclama es justo, afirma: «Doch hättest du nicht, alles wohl erwogen, besser getan, du hättest, um deines Erlösers willen, dem Junker vergeben?» (1982, III: 47), es decir, la función de evidenciar el mensaje de resignación que difunde no solo la religión católica, sino también la protestante, considerada más liberal, y la de denunciar los beneficios que los nobles obtienen de la alianza Iglesia-Estado, aquí la sumisión del burgués al poder establecido, aunque este sea injusto; por otra parte, cuando Kohlhaas decide no resignarse, no someterse, contrapone la lucha por sus derechos a la resignación. Si en la primera parte había intentado llevar a cabo esta lucha dentro de la más estricta legalidad, en la que todavía creía, ahora, al ver que la legalidad establecida impide el triunfo de la razón y del derecho natural, prescinde de ella y lucha contra el orden que es presentado como injusto. Esto induce al lector a establecer otro paralelismo: entre Kohlhaas y el Lutero anterior a las insurrecciones de los campesinos.

Algo parecido sucede en la narración El terremoto en Chile: el amor imposible de los protagonistas debido a su diferencia de clases, la condena a muerte de la pecadora, cuyo único pecado consiste precisamente en amar, y la muerte en el terremoto –una especie de juicio de Dios– precisamente de los representantes de la Iglesia y del orden (la abadesa, las monjas, el arzobispo y el virrey).

También en su obra menor encontramos ejemplos de una ironía que puede llegar al sarcasmo. Su comedia más importante, Der zerbrochene Krug, la convierte en uno de sus elementos principales y precisamente son los conceptos de autoridad y de justicia sus objetivos centrales, ejemplificados en una realidad muy próxima a los espectadores o lectores de su tiempo. Los mismos conceptos que aparecían como centro de atención en aquellas narraciones.

Esta tendencia se manifiesta aún con mayor claridad en su Gebet des Zoroaster, a quien al principio recuerda: «Du hast dem Menschen ein so freies, herrliches und üppiges Leben bestimmt, [...] um ihn zum König der Erde zu machen» (1982, III: 325). Le explica seguidamente que por causas y fuerzas incomprensibles el hombre está ahora dominado y encadenado y, obcecado por patrañas, sin ver su alto destino, se adapta a este estado, por lo cual el poeta pide al dios que le dé fuerzas, en primer lugar, para «Durchdringe mich ganz, vom Scheitel zur Sohle, mit dem Gefühl des Elends, in welchem dies Zeitalter darniederliegt, und mit der Einsicht in alle Erbärmlichkeiten, Halbheiten, Unwahrhaftigkeiten und Gleisnereien, von denen es die Folge ist» (1982, III: 10). Finalmente, le pide fuerzas para luchar contra cada una de estas causas.

En conjunto, se puede decir que los temas que hemos visto –la libertad, la justicia, la alianza trono-altar, la relación ciudadano-estado, etc.– y especialmente la forma como son tratados impiden afirmar que Kleist está solamente entre el Romanticismo y el Clasicismo. Coincide en la época, pero no con su estética, por esto parece más justo ver en él al genio que amalgama las dos corrientes surgidas de la Ilustración (el Sturm und Drang, antes de la Revolución francesa, y el jacobinismo, durante y como consecuencia de esta), y que participa en el debate entre la visión tradicional y las nuevas ideas difundidas por los jacobinos a partir de la Revolución francesa; con ello hace de puente con los escritores posteriores de la Joven Alemania y el Vormärz.

Dos epigramas pueden ayudar a la interpretación de la obra de Kleist:

Nothwehr

Wahrheit gegen den Feind? Vergib mir! Ich lege zuweilen Seine Bind um den Hals, um in sein Lager zu gehen.⁵

Verwahrung

Scheltet, ich bitte, mich nicht! Ich machte, beim delphischen Gotte, Nur die Verse; die Welt, nahm ich, ihr wißts, wie sie steht (1982, I: 21).

Para terminar, dos anécdotas, no de Kleist sino de su vida, con la misma finalidad:

1 Su padre era militar y murió cuando él tenía 10 años; él ingresó en el Ejército a los 14 años y al año siguiente participó ya en el sitio de Maguncia en el marco de las guerras de coalición contra Francia (de abril a julio de 1793); en 1799 abandonó el Ejército.

2 En el invierno de 1803, al volver a Alemania desde París, tras su intento fallido de enrolarse en el Ejército francés, se hospeda, en Maguncia, en casa del médico Georg Wedekind, uno de los exdirigentes del club jacobino de Maguncia.

1. Y los de algunos de sus predecesores en el siglo anterior como Descartes (1596-1650), Bacon (1561-1626), Grotius (1583-1645), Locke (1632-1704), Pufendorf (1632-1694) o Spinoza (1632-1677).

2. Esta, a su vez, sería la base de la «Declaración Universal de los Derechos del Hombre» aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas el 10 de diciembre de 1948.

3. «So geschäftig dem weißen Papier gegenüber meine Einbildung ist, und so bestimmt in Umriß und Farbe die Gestalten sind, die sie alsdann hervorbringt, so schwer, ja ordentlich schmerzhaft ist es mir, mir das, was wirklich ist, vorzustellen. Es ist als ob diese in allen Bedingungen angeordnete Bestimmtheit meiner Phantasie, im Augenblick der Tätigkeit selbst, fesseln anlegte. Ich kann, von zu viel Formen verwirrt, zu keiner Klarheit der innerlichen Anschauung kommen; der Gegenstand, fühle ich unaufhörlich, ist kein Gegenstand der Einbildung: mit meinen Sinnen in der wahrhaftigen lebendigen Gegenwart möchte ich ihn durchdringen und begreifen. Jemand, der anders hierüber denkt, kömmt mir ganz unverständlich vor; er muß Erfahrungen angestellt haben, ganz abweichend von denen, die ich darüber gemacht habe». Carta a Marie von Kleist, verano de 1811. Heinrich von Kleist: Sämtliche Werke und Briefe, hrsg. von Helmut Sembdner. München/Wien, Hanser, 1982, vol. IV, p. 873. (Todas las citas son de esta edición).

4. Existe la crónica de «Hans Kohlhase aus Cölln an der Spree» en la Märkische Chronik de Peter Hafftiz, editada en 1598 por Balthasar Menz y reeditada en 1729 por Nikolaus Leutinger y en 1731 por Christian Schöttgen y George Christoph Kreysing.

5. Gedichte und Epigramme. Ibíd., vol. I, p. 37.

SCHAU-SPIELE KOMPLEXER RÄUME: HEINRICH VON KLEIST UND DIE KRISE DER BEWUSSTSEINSPHILOSOPHIE

Helmut Grugger

Universität Innsbruck

Im 17. Jahrhundert, zur Vernissage des sich selbst als modern ausstellenden Denkens, schließt René Descartes seine Augen, verstopft seine Ohren und wendet alle seine Sinne ab, um den Blick nach innen richten zu können (vgl. Descartes, 1986: 98). Für die philosophische Moderne trennt er in dieser so einflussreichen Operation den Geist von jeglicher Körperlichkeit, prägt die Begriffe der res cogitans und der res extensa. Das denkende Ding wird außerhalb konkreter Räumlichkeit verortet, der Akt der Kognition von der Form eines Ausgedehnt-Seins losgelöst sowie gleichzeitig von Zeithaftigkeit abgeschnitten. Zielpunkt seines Vorstoßes ist das gewisse, für das jeweilige Selbst nach-erkennbare, allgemein-individuelle Subjekt, das als Folgeprodukt die Existenz Gottes absichern soll. Expressis verbis formuliert Descartes sein Ziel als nicht mehr zu bezweifelnde Gotteserkenntnis, aus der Selbstbetrachtung kreiert wird aber das moderne Subjekt. Die neben Nikolaus von Kues wohl schillerndste Figur der Renaissance-Philosophie, Pico della Mirandola, beschreitet im 15. Jahrhundert ebenfalls den Weg der Selbstschau: Denn, wer sich erkenne, so Pico, könne in sich alles erkennen (vgl. Pico, 1990: 26). Um zur Erkenntnis Gottes zu gelangen, empfiehlt Augustinus, tausend Jahre davor, ebenfalls den Weg nach innen: sein Erkenntnisinteresse der Selbstschau ist allerdings weder die Welt noch das Subjekt als selbstgewisser Einzelner, sondern der Weg zu Gott, dessen Existenz das Mittelalter voraussetzen wird.

2011 greift der Mitherausgeber des Heidegger-Jahrbuchs, Alfred Denker, in Unterwegs zu Sein und Zeit auf Johann Gottlieb Fichte zurück, womit wir in der Zeitgenossenschaft Kleists sind, und zitiert zustimmend folgende Stelle aus der Einleitung in die Wissenschaftslehre: «Merke auf dich selbst: kehre deinen Blick von allem, was dich umgiebt, ab, und in dein Inneres – ist die erste Forderung, welche die Philosophie an ihren Lehrling tut. Es ist von nichts, was ausser dir ist, die Rede, sondern lediglich, von dir selbst» (Fichte zit. nach Denker, 2011: 16). Für Alfred Denker wird die Innenschau also zur Bedingung der Möglichkeit des Philosophierens.

Das Fichte-Zitat führt zurück zu Descartes, da er sowohl das Kantische als auch sein eigenes Philosophieren ebenso dezidiert wie folgerichtig in den cartesianischen Kontext stellt (vgl. Fichte, 1997: 73). Dieser Kontext, um das deutlich festzuhalten, wird von einer folgenschweren doppelten Bewegung gesteuert. Das Subjekt entsteht als allgemeines und als individuelles. Deutlich wird diese Problematik, wenn an die Ästhetischen Briefe Schillers gedacht wird, der mit genau dieser Hybridität sich abringt und sehr vorsichtig nach Formen individueller Subjektivität sucht.

Das allgemeine bürgerliche Subjekt der Aufklärung wird also durch den intellektuellen Nachvollzug des individuellen, von Descartes vorgezeichneten Weges zur Selbstgewissheit gewonnen, der die Unmöglichkeit der Nicht-Existenz der res cogitans formuliert, verknappt zum berühmten cogito, ergo sum. Abgetrennt von Ort, Zeit und Wahrnehmung verbleibt nur noch der Innenraum, das abgetrennte und auf das Äußerste reduzierte Denken selbst, eigentlich: das Fragil-Unsichere, zur Selbstvergewisserung. Nachlesend bleibt die Gewissheit, dass diese res cogitans im Moment ihrer Reflexion existiert, und zwar unverortet und zeitlos. Man erlaube mir eine simple Illustration: Descartes’ Existenz ist erloschen, der körper- und zeitlose Satz bietet mir im Akt des Lesens nach-denkend die Möglichkeit der analog durchgeführten, auf das Äußerste reduzierten Selbstvergewisserung.

Das Außerhalb wird methodisch aufgegeben und der Rationalität im Sinne des denkenden Beobachtens entzogen. Der Kantische Dualismus, die Spaltung zwischen dem transzendentalen Ich und der nicht mehr erkennbaren Wirklichkeit, ist also mehr als nur vorbereitet. Die Kriterien, die Descartes der Wissenschaft auf den Weg mitgeben wird, um zu sicherem Wissen zu kommen, sind allerdings vor-kantianisch und haben bis heute wenig von ihrem Einfluss verloren: die Klarheit und die Wohlunterschiedenheit, die fortan alles Wissen garantieren sollen. Arbogast Schmitt, der eindrücklich für eine Ablöse der Bewusstseinsphilosophie durch eine aristotelisch-platonisch begründete Philosophie der Unterscheidung plädiert, bringt die Zeit- und Ortlosigkeit der cartesianischen Trennung auf den Punkt: «Auf diese Weise wird ein ausdrücklich jedes Inhalts entleertes Wissen – alle Inhalte sollen ja bezweifelbar sein – zum Garant für die Wahrheit jedes Inhalts» (Schmitt, 2008: 118), sofern er eben klar und deutlich bewusst ist.

In seiner Kantkritik wird Adorno in der Negativen Dialektik, von einer gesellschaftlichen Prägung des Einzelnen ausgehend, die «reale Komplexion von Innen und Außen» einfordern (Adorno, 1990: S, 213), Kraft der Leistung des Subjekts soll der «Trug konstitutiver Subjektivität» (S. 10) durchbrochen werden. (Das betrifft also die Antwort Kants auf die Fragen Descartes.) Mit diesem Gedanken der Komplexion von Innen und Außen wird dem zuvor mehrfach präsentierten Weg nach Innen die soziale Bedingtheit des Einzelnen gegenübergestellt. Im Anschluss an Foucault gelingt es dem Soziologen Andreas Reckwitz in seiner Habilitationsschrift zum hybriden Subjekt (vgl. Reckwitz, 2006) eindringlich, die Beziehungen zwischen diesen beiden zugegebenermaßen unscharfen Begriffen Innen und Außen in einem komplexen Modell zu erfassen, indem den sich subjektivierenden Tätigkeiten der Einzelnen die gesellschaftlichen Dispositive gegenübergestellt werden: Subjektivierung ist in diesem Sinn ein aktiver Prozess, das Subjekt ist stets Gestaltendes und Gestaltetes. Um diese Positionen an das zuvor Gesagte anzuschließen: Reckwitz geht nicht den Weg nach innen, sondern untersucht die Kreation dieser Innenräume aus der Wechselwirkung von gesellschaftlichen Prozessen und aktiver Sozialisierung des Einzelnen. Anders gesagt und etwas vereinfacht: Im Innen finden wir das Außen, so wie wir im Außen Anteile des Innen finden.

Um die Relevanz dieses Unterschiedes darzustellen, möchte ich noch einmal an Arbogast Schmitts Einsatz gegen die Bewusstseinsphilosophie und für eine Philosophie der Unterscheidung erinnern. So gelingt ihm der Nachweis, wie die naturwissenschaftliche Gehirnforschung nicht nur in der Präsentation ihrer Ergebnisse – freier Wille, ja oder nein – noch immer in cartesianischen Kategorien denkt, was als nicht mehr hinreichend komplex bezeichnet werden muss: Ein zu einfaches Verständnis des Bewusstseins multipliziert sich mit einem zu einfachen Verständnis des Ich zu einer mediengerechten, aber kognitiv naiven Absage an den freien Willen, der selbst als Begriff vor jeder Problematisierung verbleibt (vgl. Schmitt, 2003).

Wo ist in diesem Gesamtkontext Heinrich von Kleists Dramatik zu verorten? Die richtige, allerdings untaugliche Antwort wäre: (fast) überall. Um einen durchaus kontingenten Rahmen abzugrenzen, möchte ich die Ausführung in vier Punkte aufteilen, die ich zuvor kurz benenne: Der erste Punkt ergibt sich aus der komplexen psychischen Konzeption seiner Figuren mit ihrer wechselseitigen Durchdringung von Innen und Außen. Zur theatralen Schau gestellt wird so – mit dem Ausdruck Adornos – die «reale Komplexion» (s. o.) der beiden Bereiche, auf welche die Figuren fortlaufend verweisen.

Die cartesianische Klarheit und Wohlunterschiedenheit, als nächster Punkt, wird sowohl durch das Begehren als auch die Mehrdeutigkeit der Figuren unterhöhlt. Das Begehren zeigt sich in vielem als den Sprechakten entgegengesetzt, die Mehrdeutigkeit wird nicht durch den Autor aufgelöst, die Figuren verlieren dadurch ihre Aussagenflächen, das Schweigen wird zu einem bedeutenden Faktor einer Dramaturgie, die das Innenleben der Figuren dem Betrachter entzieht.

Der dritte Punkt liegt in der Zurückweisung der Vernunft in ihrer durch die Aufklärung reduzierten, von Descartes geprägten Form. In einer Zeit, in der nicht nur durch Hegel, eine gedankliche Bewegung Vicos aufnehmend, die Geschichte selbst zur vernünftigen erklärt wird, beschäftigt sich Kleists Dramatik mit den Grenzen einer zu eng geführten Rationalität. Arbogast Schmitt verweist in diesem Kontext auf einen überaus bedeutenden Punkt, und zwar auf den Zusammenhang der Rationalisierung der Geschichte mit der Instrumentalisierung des Einzelnen. In der Negation der Kontingenz droht der Einzelne zum Material für sogenannte historisch notwendige Prozesse zu werden (vgl. Schmitt, 2008: 120).

Als vierten Punkt möchte ich die Körperlichkeit sowie die Ereignishaftigkeit betonen. Bernhard Greiner spricht in diesem Kontext wiederholt von einem Kleistschen Theater der Präsenz, was mir ein gelungener Ausdruck zu sein scheint, der die wichtigen theaterwissenschaftlichen Zugänge zu Kleist berücksichtigt. Präsenz steht hier im Gegensatz zu Aussage, fokussiert auf Unmittelbarkeit und schafft Platz für eine Körperlichkeit, die nicht zur beredten Rede wird, sondern Leer- und das heißt Reflexionsräume eröffnet.

Um über die reale Komplexion zwischen Innen und Außen zu sprechen, werde ich kurz auf den Variant eingehen. Dem Drama des Adam im Zerbrochnen Krug wird hier das Drama der Eve gegenübergestellt, wodurch sich das Spiel erst reflexiv entfaltet und seine entscheidende Struktur sowie Bedeutung gewinnt. Beda Allemann, der in seinem so grundlegenden dramaturgischen Modell die Bedeutung des Variants überaus deutlich sieht – ohne den Variant verliert sich die reflexive Gesamtkonstruktion – verweist noch auf die Unspielbarkeit (vgl. Allemann, 2005: 111-114), die mittlerweile durch zahlreiche Aufführungen praktisch widerlegt wurde: Die erste Widerlegung war bekanntlich die von Klaus Kanzog als paradigmatisch verstandene von Dieter Dorn (vgl. Kanzog, 1988: 328). Ausgeklammert wurde nach dem Weimarer Reinfall in der Rezeptionsgeschichte ausgerechnet das Drama der Frau, das nach dem Drama um das männliche Begehren im Status post, am Tag danach, als unnötiger Anhang verstanden wurde.

Die gebotene Kürze erlaubt keine Analyse des Variants insgesamt, herausgreifen möchte ich das perfide Eindringen Adams in Eve. Dramaturgisch wird sie zu Beginn des Variants geschickt, ohne Rücksicht auf die Logik des Stücks, ins Zentrum gerückt, um ihr Spiel entfalten zu können. Ihr Schweigen entpuppt sich als Gegenlist zur List Adams und erweist sich als berechnet. Walters Aufgabe durch den Variant hindurch ist es, die durch Adam in ihr organisierte Gedankenwelt wieder aufzulösen, was erst durch den heute nicht mehr rekonstruierbaren Schluss gelingt. Adam, der abwesend Anwesende, zeigt sich im Variant nicht mehr als ungeschickter, fast liebenswerter Begehrender im Sinne des Ecce homo, sondern als perfider Vollstrecker einer Kunst des Täuschens. Im Innen der anwesenden Eve wird das Innen des abwesenden Adam sichtbar, das während seiner beredten Anwesenheit stets verborgen blieb. Zu überwinden hat Eve eine in ihr erzeugte geschickte Konstruktion eines Anderen, die für sie in ihrer Nicht-Überprüfbarkeit zu einem Glaubenssatz wurde. Erst als die Sätze des Adam in ihr verlöschen, wird das lustspielhafte Ende möglich und kann die Grenzüberschreitung des Richters zurückgewiesen werden. Dass Kleists Figuren psychisch in den anderen eindringen, lässt sich nicht nur für den Variant festhalten, die Grenze zwischen Innen und Außen wird in seinen Stücken durchgehend brüchig. Kleists Spiele an der figuralen Grenze bieten in diesem Sinn reichlich Stoff für weitere Reflexion, an der auch aktuell trotz komplexester mathematischer Grenzmodelle kein denkbarer Weg vorbeiführt.

Der zweite Punkt betraf das Begehren sowie die cartesianische Klarheit und Wohlunterschiedenheit. Der Riss durch die Zweckrationalität des Menschen, für die Moderne prominent verbunden mit Sigmund Freud, zeigt sich bei Kleist als Schau-Spiel verschiedener Formen des Begehrens, die das gesprochene Wort zurücknehmen sowie auf das unaussprechliche Andere verweisen.

Wenn im Käthchen, in II, 1, an einer der wenigen monologartigen Stellen der Kleistschen Theatralik, der Graf Wetter vom Strahl sein eigenes Verhalten während des vorangegangenen Verhörs formuliert, wird die Diskrepanz zwischen abgeschlossenem Sprachverhalten und begehrender Struktur für einmal verbalisiert. Seinem Auftreten im Verhör werden die inneren Gefühle dem Käthchen gegenüber inklusive seines Begehrens gegenübergestellt, allerdings, als wichtiger Unterschied zur Klassik, soweit es ihm präsent ist. Ein umfassend dargestellter Innenraum ist in Kleists Theaterwelt undenkbar. Diese Deutlichkeit gönnt er den LeserInnen ansonsten in keiner Weise und Klarheit ist seinen Figuren durchgehend fremd. Das rezeptive Suchfeld ist von Kleist in der Mehrdeutigkeit angelegt, er ist ein Meister im Auslegen von Spuren möglicher Bedeutungen, wobei Klarheit und Wohlunterschiedenheit der Analyse stets nur auf Kosten der Vernachlässigung anderer Spuren ermöglicht wird.

Ob Penthesilea und Achilles, der Kurfürst, Nathalie und Homburg oder auch Alkmene und Jupiter: die Beziehungen stehen fern der Zweckrationalität und fern der Eindeutigkeit, ein entscheidender Teil der dramaturgischen Energie wird stets dazu verwendet, geschickt zu polysemieren. Wer den Homburg genau liest, wird um sein übereiltes Eingreifen ein Geflecht möglicher Gründe entdecken, die gegeneinandergehalten werden und sich nur gewaltsam auflösen lassen. In den Figuren selbst ist das Scheitern nach Eindeutigkeit und Klarheit suchender Interpreten angelegt, sodass die Rezeptionsgeschichte zur Geschichte einer fortlaufenden Entlarvung zu eng gesetzter Lesarten wird. Bedeutungen verlieren sich so wie der Prinz von Homburg in der Exposition den vermeintlichen Traumgestalten nachsinnt, deren Realität ihm entschwindet.

Zur Zurückweisung einer zu einfachen Vorstellung der Vernunft, auch bezogen auf die Rationalisierung der Geschichte, den dritten genannten Punkt, möchte ich zunächst auf eine markante Neuerung durch das Kleistsche Theater eingehen. So wie seine Figuren sich nicht aussagen, explizieren seine Stücke nicht, sondern erweisen sich als Experimente der Visualisierung. Am deutlichsten wird dies im Vergleich der späteren Dramaturgie zur Familie Schroffenstein. In seinem Erstlingswerk behandelt Kleist u. a. die Frage der diskursiven Produktion von Gewaltphänomenen. Über weite Strecken zeigt sich dieses Drama als erörterndes, in guter Tradition der Aufklärung, bis in der Schluss-Szene die sprachlich logische Ordnung aufgegeben wird. Ludwig Tieck sprach im Vorwort seiner Kleistausgabe vom Misslingen dieser Szene (vgl. Tieck, 1826: 34), die doch charakteristisch für die weitere Dramaturgie werden sollte. Von der sich aussagenden Struktur in den sprachbestimmten Langszenen der Familie Schroffenstein wird Kleist am Ende, im Prinz von Homburg, Bilder festhalten und sich von einer aussagenden Dramaturgie abtrennen. Vielleicht wäre er, die Familie Schroffenstein spricht hier eher dafür, sogar ein erfolgreicherer aufklärerischer Dichter geworden, aber ab der Schlussszene gibt es keinen Bedarf mehr daran – die Konstruktion erwies sich offensichtlich als deutlich zu einfach. Er wird die Elemente fortsetzen, die bei sehr genauer Betrachtung schon im Erstling das Aussagende fortlaufend übertönen.

Über den Somnambulismus des Homburgs und des Käthchens oder die Transgression der Penthesilea findet allerdings keine Verabschiedung vernünftigen Denkens zu Gunsten einer romantischen Verzauberung statt, sondern wird eine Erweiterung der Vernunft implementiert, zugunsten der Komplexität, die sich programmatischer Aussagen verweigert.

Für die Gegenüberstellung von Rationalisierung der Geschichte und Instrumentalisierung des Einzelnen versus Kontingenz, wie sie Arbogast Schmitt aufwirft, ist an die frühere Kleist-Forschung etwa in den 1970er oder 80er Jahren zu erinnern, die intensiv den Einzug der Kontingenz in die Dramengeschichte mit diesem Autor erforschte. Kleist verfolgt, wie mehrfach festgehalten, in Erzählungen und Dramen eine Strategie einer teils radikalen Kontingenz,¹ die auf die aristotelische poetische Kategorie der Wahrscheinlichkeit wenig Rücksicht nimmt, sodass auch von dieser Seite sein dramatischer Kosmos eine höhere Äquivalenz zur kontingenten Realität aufweist als zu den Konstrukten der Wahrscheinlichkeit in zahlreichen traditionelleren Theaterformen.

Als letzten Punkt hatte ich die Körperlichkeit und den Charakter des Ereignisses herausgegriffen, mit denen sich Kleist von der cartesianischen Moderne fortbewegt. Volker Klotz versucht zu zeigen, wie der Sosias des Amphitryon als radikaldramatische Figur Theater unmittelbar über Körperlichkeit zur Anschauung bringt (vgl. Klotz, 1996: 76). Was für die Figur des Sosias im vorliegenden Kontext besonders ins Auge sticht, ist die von Molière übernommene und gesteigerte ironische Descarteskritik. Wenn Sosias sich über göttliche Schläge seiner selbst versichert, so geschieht dies nicht in rationaler Form. Er durchstreift mehrere Möglichkeiten der Selbstvergewisserung – Name, göttliche Ordnung, soziale Funktion und vor allem Erinnerungen als rein privates Wissen –, bis er zu dem Punkt gelangt: «Man muß, mein Seel, ein bißchen an ihn [das zweite Ich] glauben» (Vs. 321).² Den von Descartes ausgeschlossenen Wahn sowie die Möglichkeit der Nicht-Identität bricht Kleist ironisch:

Träum’ ich etwa? Hab ich zur Morgenstärkung

Heut mehr, als ich gewöhnlich pfleg’, genossen?

Bin ich mich meiner völlig nicht bewußt?

[...]

Nahmst du den Stock zur Hand nicht, und zerbläutest

Auf das unmenschlichste den Rücken mir,

Mir ins Gesicht behauptend, daß nicht ich,

Wohl aber du Amphitryons Diener seist.

Das Alles, fühl ich, leider, ist zu wahr nur;

Gefiel’s den Göttern doch, daß ich besessen wäre.

(Vs. 278–296, Hervorhebungen von Vf.)³

Was Sosias die entscheidende Selbstgewissheit vermittelt, da über das Denken keine Auskunft zu erhalten ist, ist in erster Linie der körperliche Schmerz, den er empfindet.

Die Selbstidentität wird bis zur bereitwilligen Verleugnung aus ihm herausgeprügelt, verbleibt aber dennoch ohne Alternative: Ich kann nichts anderes sein als ich und kann nicht nicht sein und in diesem Sein erleide ich Schmerzen. Statt der cartesianischen res cogitans ist es für Sosias also die res extensa, die von Descartes abgetrennte Körperlichkeit, die letztlich sein Sein vergewissert.

BIBLIOGRAPHIE

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ALLEMANN, Beda (2005): Heinrich von Kleist. Ein dramaturgisches Modell, Bielefeld, Aisthesis.

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GRUGGER, Helmut (2010): Dramaturgie des Subjekts bei Heinrich von Kleist, Würzburg, Königshausen & Neumann.

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SCHMITT, Arbogast (2008): Die Moderne und Platon, Stuttgart/Weimar, Metzler.

TIECK, Ludwig (1826): «Vorrede», in ders. (Hg.): Heinrich von Kleists gesammelte Schriften, Berlin, Reimer, S. 3-66.

1. Klaus Müller-Salget spricht für die Erzählungen von «einer schon rücksichtslos „unwahrscheinli-chen” Zufälligkeit des Handlungsablaufs» (ders. in Kleist, 1987-1997, III: 689).

2. Kleist wird nach der Frankfurter Studienausgabe des Deutschen Klassiker Verlages zitiert.

3. Zum Vergleich mit Molière vgl. Helmut Grugger, 2010: 97.

GOTT, MENSCH, TIER. HEINRICH VON KLEISTS KONZEPT EINES ANTHROPOLOGISCHEN RISSES IM MENSCHEN UND DIE THEORIE DER GREAT CHAIN OF BEING

Reinhold Münster

Universität Bamberg

Wie der Mensch das Glück erlangen könne, dieser Frage stellte sich der junge Heinrich von Kleist während seiner Militärzeit in einer Reflexion mit dem Titel Aufsatz, den sichern Weg des Glücks zu finden und ungestört – auch unter den größten Drangsalen des Lebens – ihn zu genießen! (Kleist, 1994, II: 301-315). Den Essay widmete er dem melancholischen Freund August Otto Rühle von Lilienstern. Inhaltlich bewegte sich Kleist auf der Ebene der britischen Moralphilosophie, den Lehren der römischen Stoa und der Nikomachischen Ethik des Aristoteles. Das Ideal sei der tugendhafte Weise, der den goldenen Mittelweg zur Harmonie des Lebens finde. Unterschieden wurde in die innere Glückseligkeit und das Glück der Fortuna. Um sein Glück zu erkennen, müsse der Mensch einsehen, dass ein gleiches Gesetz über der moralischen und der physikalischen Welt walte (Kleist, 1994, II: 308). Junge Menschen wie Rühle und Kleist könnten dieses jedoch nicht verstehen, sie wankten auf regellosen Bahnen umher, die Gärung der jugendlichen Kräfte verhindere die Einsicht in Liebe und Wohlwollen. Die Einsicht erweise sich als schwierig, denn es schwebe, so Kleists Erläuterung, ein «ewiger Schleier» über den Geheimnissen der Welt (Kleist, 1994, II: 310). Kleist erklärte:

Irgendwo in der Schöpfung muss es sich gründen, der Inbegriff aller Dinge muss die Ursachen und die Bestandteile des Glückes enthalten, mein Freund, denn die Gottheit wird die Sehnsucht nach Glück nicht täuschen, die sie selbst unauslöschlich in unsrer Seele erweckt hat... (Kleist, 1994, II: 301).

Kleist mahnte den Freund, auf diese «geheime göttliche Kraft» zu vertrauen (Kleist, 1994, II: 306).

Mit dem kleinen Essay stellte sich Kleist in die Traditionen der Aufklärung, die zwar zu seiner Zeit auf der einen Seite eine rationalistische Verengung erfahren hatte, auf der anderen aber in eine erweiterte Aufklärung und in frühromantische Theorien übergegangen war (Münster, 1993). Er bezog sich auf das zentrale Thema der Zeit, auf die Frage nach dem ganzen Menschen. Das einfache Modell der Anthropologie, das Kleist in dem Text entwarf, bestand aus drei Annahmen: Es gebe ein ewiges, göttliches Gesetz, ein unaufhebbarer Schleier liege über der Erkenntnis des Lebens, die Erfahrung des Glücks und die Aufdeckung der Geheimnisse des Lebens erfolge erst im Paradies. Wie lässt sich für Kleist das Glück des ganzen, aber in sich zerrissenen Menschen erlangen? Worin besteht der Sinn des Lebens und des Glücks? Ist dieses überhaupt auf Erden oder erst im ewigen Frieden erreichbar? (Földenyi, 1997).

Die Forschungen zu Kleist betonten häufig die Dimensionen des konkreten Daseins in Kleists Werk, seine persönliche Problematik mit psychischen Störungen, mit der, wie Kleist an die Schwester Ulrike (5. Februar 1801) schrieb, zerrissenen Seele, die wie die Sprache des Menschen in Bruchstücke zersplittert sei (Kleist, 1994, II: 626). Grundlage der Interpretation wurden damit Äußerungen zu den Unsicherheiten des persönlichen Lebens, der fehlenden Geborgenheit und des Bewusstseins von Kontingenz und Zufall in den Texten Kleists.

Berühmt wurden die Aufzeichnungen aus dem Jahre 1801. In diesen inszenierte Kleist unterschiedliche Todesarten, häufig in tragikomischer Art: Sterben an der Kontingenz eines Eselsgeschreis, sterben im Sturm auf dem Rhein. Im Brief an Karoline von Schlieben (Paris, 18. Juli 1801) berichtete Kleist in lebendiger Rhetorik:

... als mit einemmal ein Esel hinter uns ein so abscheuliches Geschrei erhob, dass wir wirklich gerade so vernünftig sein mussten, wie wir sind, um dabei nicht scheu zu werden. Die armen Pferde aber, die das Unglück haben keine Vernunft zu besitzen, hoben sich in die Höhe und gingen spornstreichs mit uns in vollem Karriere über das Steinpflaster der Stadt durch. Ich griff nach dem Zügel, aber die hingen ihnen, aufgelöset, über der Brust, und ehe ich Zeit hatte, an die Größe der Gefahr zu denken, schlug schon der Wagen mit uns um, und wir stürzten – Und an einem Eselsgeschrei hing ein Menschenleben? Und wenn es nun in dieser Minute geschlossen gewesen wäre, darum also hätte ich gelebt? Darum? Das hätte der Himmel mit diesem dunkeln, rätselhaften, irdischen Leben gewollt, und weiter nichts –? (Kleist, 1994, II: 666).

Der scheinbare Realismus löst sich schnell im intertextuellen Blick auf. Das Vorbild findet sich in Platons Dialog Phaidros, im Bild der Seele als Wagenlenker. Kleist drehte das Bild um 180 Grad: Die Vernunft halte keine Zügel in der Hand, die Pferde seien beide unvernünftig, jegliches Telos fehle. Auch ein Richtungswechsel findet statt: Nicht ins Elysium gehe die Fahrt, sondern in den Abgrund.

Kurze Zeit später im Brief an Wilhelmine von Zenge (21. Juli 1801) wurde die literarische Inszenierung noch deutlicher. Er, so schrieb Kleist recht lebhaft und anschaulich, habe sich mit dem Fährschiff mitten auf dem Rhein befunden, als ein plötzlich einsetzender Sturm das Boot in den Abgrund zu reißen drohte. Todesangst habe ihn ergriffen. Diese Angst wandelte er sofort in eine trockene Reflexion über den Sinn des Lebens um. Der Bezug zum Motiv des Schiffbruchs (Odysseus, Lukrez, Voltaire, Bibel), vielleicht sogar zum Gedicht Zu Bacharach am Rheine, das Clemens Brentano im Jahr 1800 geschrieben hatte, lässt ein reales Erlebnis als Grundlage der Darstellung unwahrscheinlich werden. Kleists Methode der Vervielfachung, nicht nur einer einfachen Verdopplung, wie sie Fritz Martini für das Käthchen von Heilbronn annahm, könnte sich direkt auf die Forderung von Friedrich Schlegel im Athenäums-Fragment Nr. 116 nach einer Potenzierung des Lebens und der Literatur beziehen (Martini, 1976: 428 ff.; Schlegel, 1988, Fragm. 116). Kleist interpretierte die erscheinende Wirklichkeit durch die Literatur, die ihrerseits die Literatur kommentierte. Er interpretierte die Parisreise: «... und nun sehe ich mich auf einer Reise ins Ausland begriffen, ohne Ziel und Zweck, ohne begreifen zu können, wohin das mich führen würde – Mir war zuweilen auf dieser Reise, als ob ich meinem Abgrunde entgegen ginge» (Kleist, 1994, II: 667). Die Figur eines Geschehens «Als-Ob» und die Plötzlichkeit als möglichen Wendepunkt im Leben (Peripetie) waren literarisch schon ausgeprägt spätestens bei Augustinus. Es deutet sich an, dass Kleist das Motiv der romantischen Todessehnsucht in einer potenzierenden Intention für die Selbstinszenierung aufgegriffen habe.

Auch die politischen Ambitionen Kleists erfordern ein Fragezeichen hinter den scheinbar klaren Aussagen. Im Dezember 1805 schrieb er an von Lilienstein: «Ja, mein guter Rühle, was ist dabei zu tun. Die Zeit scheint eine neue Ordnung der Dinge herbeiführen zu wollen, und wir werden davon nichts, als bloß den Umsturz der alten erleben» (Kleist, 1994, II: 761). Bekräftigt wurde das Interesse an der Politik im Brief an Karl Freiherrn von Stein (Dresden, 1. Januar 1809): «... so will ich lauter Werke schreiben, die in die Mitte der Zeit hineinfallen» (Kleist, 1994, II: 820). Das Ergebnis waren Lobreden im hohen Stile, Lehrbücher und Katechismen, Proklamationen, fiktive Briefe, operative Gattungen wie Fabeln und Satiren, Programme und Essays sowie eine aggressive Kriegslyrik (Kriegslied der Deutschen, Germania an ihre Kinder). Die operative Begrenzung dieser Gattungen wurde Kleist als sprachkritischem Autor schnell klar (Essen, 2005). Kleist nahm wahr, dass ein politisches Engagement auch Lebenssinn produzieren konnte. Die Beschreibungen des auf dem Wege des Untergangs befindlichen Selbst und das politische Schreiben als Barde für den Widerstand Deutsch-lands gegen die französischen Untermenschen, die nach Kleists eigenem Bekunden nur auf der untersten Stufe von Tieren stehen würden – so Kleist im Kriegslied der Deutschen –, verweisen auf eine ästhetische Inszenierung. Anders als sein Verwandter, der preußische Offizier Ewald von Kleist, hauchte der Dichter sein Leben nicht auf dem Schlachtfeld aus.

Kleist, der seine Texte sorgfältig konstruierte und kombinierte, beschäftigte sich intensiv mit den Fragen seiner Zeit und antwortete mit seinen Dramen und Novellen auf diese. Dramen und Novellen sind keine Essays oder Abhandlungen, doch sie verfügten in der Aufklärung über theoretische Grundannahmen. Seit Platon und Aristoteles, aber auch im Mythos vom Sündenfall, stellte sich die Frage nach dem ganzen Menschen, dem Sinn seines Daseins, seiner Stellung innerhalb der Welt. Kleist wandte sich diesen Problemen zu, den Fragen nach dem Menschen als Vernunft- und als Naturwesen, nach der freien Entscheidung und dem kantischen «radikal Bösen», der Frage nach dem Naturzustand und der Leistung der Kultur, nach dem Verhältnis von Leib, Psyche und Seele. Die Forschungen zu Kleist arbeiteten deutlich die Bezüge zur Anthropologie der späten Aufklärung heraus (Košenina, 2009; Bennholdt-Thomson, 2005). Die von Kleist thematisierten verworrenen Zustände waren schon lange vorher Gegenstand der Theorien von den menschlichen Seelenvermögen bei Christian Wolff und bei Gottfried Wilhelm Leibniz (Kleist, 1994, II: 654). Die Vertreter der modernen Anthropologie kannte Kleist meist persönlich. Während der Würzburger Reise hörte er die Vorlesungen von Ernst Plattner (1801). Im Juliusspital in Würzburg erlebte Kleist eine Reihe von psychisch Kranken während ihrer Leiden. Mit dem Göttinger Johann Friedrich Blumenberg und dem Magazin für Erfahrungsseelenkunde von Karl Philipp Moritz beschäftigte sich Kleist, angeregt durch seinen Erzieher Christian Ernst Wünsch und dessen Lehrbuch Kosmologische Untersuchungen für die Jugend (Leipzig, 1778-1780, 3 Bde.). Der Mediziner Georg Wedekind, von welchem sich Kleist in der Zeit von Dezember 1803 bis Juni 1804 behandeln ließ, publizierte in Moritz’ Magazin. Wedekind eröffnete auch den Weg zu den mesmeristischen Experimenten von Christoph Ludwig Hoffmann und Eberhard Gmelin, deren Vorstellungen einigen Einfluss auf das Schauspiel Käthchen von Heilbronn ausgeübt haben (Weder, 2008; Peters, 1990). Bei Gmelin fand sich auch die Geschichte mit den grünen Augengläsern, die Kleist im März 1801 aufgriff (Kleist, 1994, II: 634; Mandelartz, 2006). Die Vorlesungen des Psychiaters Johann Christian Reil kündigte Kleist 1810 in seinen Abendblättern an (Kleist, 1959). Kleist besuchte 1807 die Vorlesungen von Gotthilf Heinrich Schubert über die Ansichten von den Nachtseiten der Naturwissenschaften. Schubert vertrat die These von einer dreifachen Natur des Menschen, der aus Leib, Seele und Geist bestehen sollte. Nach Schubert soll der Mensch von Ich-Sucht beherrscht sein und ständigen Metamorphosen unterliegen. In ihm kämpften die beiden Wünsche nach dem Tod und nach der Liebeserfüllung miteinander. Im Traum würden diese Sehnsüchte geäußert, sie erschienen als Hieroglyphen, die mit der Zeit die Form universaler Symbole annähmen (Schubert, 1961; Ellenberger, 1985).¹ Für Kleist bedeutete dies, dass der Mensch nicht mehr im Naturzustand lebte, sondern in einer modernen Zerrissenheit. Er befand sich damit im Zentrum der Debatten über den Sinn des menschlichen Daseins.

Es war das Verdienst des Novalisforschers Josef Kunz, auf die Modellhaftigkeit von Kleists anthropologischem Grundverständnis hingewiesen zu haben. Kunz entdeckte in der Penthesilea und der Geschichte der Marquise von O... eine Ausformung der Theorie der verschiedenen Stufen der Wesen. Kunz fasste zusammen:

Danach gibt es also in Kleists Vorstellung verschiedene Stufen, Ebenen, Stadien des Lebens. Es gibt die Stufe der Existenz mit ihrer Entfremdung vom Grunde, mit ihrem Konflikt zwischen Vertrauen und Misstrauen, zwischen Gewissheit und Ungewissheit. Und es gibt die Stufe der Präexistenz, in die die Zweideutigkeit und Spaltung nicht hineinreichen. Der Mensch aber lebt [...] offenbar auf diesen verschiedenen Stufen des Lebens zugleich (Kunz, 1967: 684).

Es handle sich um eine Dreistufenlehre, bestehend aus Präexistenz, Existenz, Überwindung der Krise und Ahnung der Vollkommenheit.

Der Blick ins 18. Jahrhundert zeigte, dass Kleist die gängigen Theorien der Stufenleiter der Wesen bekannt waren. Doch dürfte er mit der Lehre der Präexistenz kaum ein Schüler des Origines gewesen sein, auch eine Nähe zur Existenzphilosophie von Sören Kierkegaard lässt sich nicht beweisen. Doch die Theorie der great chain of being beschäftigte Aufklärung und Romantik (Lovejoy, 1993). Die Anfänge der Theorie fanden sich bei Aristoteles, der drei Stufen unterschied: a) vegetative Funktionen, Wahrnehmung und Bewegung sowie Denkvermögen, b) die Wärme des Körpers und c) den Grad der Komplexität von Körpern. Interessant wäre es, hier die Metaphern der Temperaturen bei Kleist mit Blick auf die Theorie der Kette der Wesen zu analysieren. Denn häufig werden den Figuren Temperaturen zugewiesen, so dass diese kalt wie Eis oder heiß wie eine Sonne erscheinen. Aristoteles behauptete auch, dass eine entscheidende Differenz des Menschen zur Welt im Besitz einer Seele liege. Mediziner und Literaten wie Leibniz, John Locke, Joseph Addison, Bolingbroke, Akenside, Thomson, Buffon, Bonnet, Goldsmith, Diderot, Lambert, Pope, Albrecht von Haller, Kant, Herder und Schiller schlossen sich den Theorien an.² Beschrieben wurde die Kette der Wesen von Alexander Pope in Essay on Man (1734):

Der Wesen Kette, die mit Gott begann,

ätherisch hohe Wesen, Engel, Mann,

Tier, Vögel, Fisch, Insekt, was Augen hier

Nicht sehen: vom Unendlichen zu Dir,

von Dir zum Nichts... (Pope 1993: 33).

Immanuel Kant vertrat in der Allgemeinen Naturgeschichte ähnliche Auffassungen (Kant, 1983, I: 386 f.). Der Mensch nehme eine Mittelstellung zwischen dem Nichts und der absoluten Vollkommenheit ein. Als Mittelwesen könne er nie die Gottheit verstehen, denn der Körper ziehe ihn ins Naturreich hinab.

Der biblische Mythos vom Sündenfall, der Kleist oft beschäftigte bis dahin, dass er empfahl, die Hintertüre des Paradieses zu suchen, erweiterte die Theorie (Kurz, 1981/82) ebenso wie der antike Mythos. Als Minimum finden sich daher in seinem Werk drei ineinander verschränkte Ebenen: Gottheiten, Menschen und Tiere. Die Gottheiten traten plötzlich ins Leben der Menschen, wie ein Blitzesstrahl. Jupiter aus dem Amphitryon oder Friedrich Wetter, Graf vom Strahl, der seine antik-göttliche Abkunft im Namen trug und als Cherubim agierte, können dies belegen. Achill in Penthesilea erschien dieser als der Sonnengott Helios. Agnes in Die Familie Schroffenstein erhielt Attribute der Jungfrau Maria und der Cherubim. In Der zerbrochene Krug spiegelten die beiden Namen Adam und Eve das Geschehen im Garten Eden wider. Käthchen von Heilbronn zeigte eine weibliche Figur, deren Erscheinung wie Maria, Maria Magdalena und Aphrodite in ein Bild zusammengefasst aussah. Insgesamt lassen sich im Werk Kleists viele Erscheinungen von Engeln und Cherubim auflisten.

Neben die Überhöhung des Menschen auf die Stufe der Engel oder der Gottheiten stellte Kleist die Erniedrigung des Menschen zum Tier. Das bekannteste Beispiel dürften Penthesilea, die mit ihren Hunden gleich einem gierigen Hund den Geliebten kannibalisch verzehrte, und Käthchen sein, die wie ein Hund dem Geliebten folgte (Klüger, 1993). Käthchen entstieg dem Bad in der Grotte als ein Schwan. In Robert Guiskard erschien der Held als kranker Löwe. Achill verwandelte sich in die Figur des Aktäons und erlitt dessen Schicksal, Ähnliches drohte in dem Gedicht Der Schrecken im Bade. Graf Strahl nahm die Rolle eines verliebten Käfers ein. So erhielt der Beischlaf zwischen Käthchen und Graf Wetter unter dem Holunderbaum – Symbol für den Ort, an welchem sich Judas erhängte – eine animalische Komponente. Im der Herrmannschlacht agierten die Römer als Wölfe. Rupert in Die Familie Schroffenstein nannte den Krieg eine Jagd auf Schlangen und Wölfe (Schmid, 1974: 79-87; Münster, 2004).

Die Stufenfolge der Wesen wusste auch von der anthropologischen Zerrissenheit, vom Leben an den Grenzen. Es sei, so Kleist, der arme herzdurchglühte Mensch, dessen Herz und Vernunft beständigem Irrtum und Wirrungen unterliege. In seiner Anthropologie lebte der Mensch unsicher in Beschränkungen, an den Grenzen der Reiche der Natur und des Göttlichen mit der Tendenz, diese Grenzen zu überschreiten. Das Paradies war verlassen, der Naturzustand nicht mehr erreichbar, das Glück des himmlischen Elysiums weit entfernt. Friedrich Schiller hatte in Über naive und sentimentalische Dichtung auf den Riss in der Welt hingewiesen. Schillers Ausweg bestand in der Suche nach dem Elysium. Friedrich Schlegel hatte in Über das Studium der Griechischen Poesie diesen Weg verschlossen und auf die unendliche Perfektibilität der Moderne verwiesen. Kant zeigte auf, dass der Mensch lediglich die Phänomene, nie aber das Sein erkennen könne, allenfalls mittels des Gefühls (Affektes) eine leise Vorahnung erhaschen könne. Käthchen geriet dem Ding an sich ganz nahe, da sie wie eine «fünfdrähtige» Marionette handelte. Es sei, so Kleists Konklusion, eine Welt des «Als-Ob», in welcher der Mensch leben müsse und zu keiner Versöhnung der Widersprüche gelangen könne. Weder Vernunft noch Gefühl könnten die Welt erklären, ihr ihren Sinn verleihen. Daher vertrat Kleist eine Anthropologie des Risses in der Welt und durch den Menschen, der am Ende nur noch verstümmelt leben könne. Ein Beispiel hierfür wäre Penthesilea, die Achill die Brust reichen will, die sie sich als Kriegerin abgeschnitten hatte.

Der Riss bestimmte nicht nur das Leben. Die Grenze zwischen Mensch und Tier, zwischen Gott und Mensch blieb zwar opak für Kleist, aber sie war nicht in der Welt überschreitbar. Der göttliche Wille, so sagte es Sylvester in Die Familie Schroffenstein, lenkte für den Menschen unerkennbar die Welt. Am Ende blieb nur eine Figur aus der Gnosis übrig: Der Deus absconditus, der verborgene Gott, der nicht erkennbar ist, wohl aber durch seine Boten in die Welt wirken kann. Jupiter im Amphitryon donnerte die Figur des menschlichen Amphitryon an, als dieser Auskunft über die Gottheit verlangt hatte: «Das Licht, der Äther, und das Flüssige, / Das was da war, was ist, und was sein wird» (Kleist, 1994, I: 318).

Welche Antwort auf diese Unsicherheit und Ungewissheit gab die Anthropologie Kleists? Welches sollte nun das Telos des Menschen sein? Johann in Die Familie Schroffenstein fasste den Weg zusammen: «Ins Glück? Es geht nicht Alter. ‚S ist inwendig / verriegelt. Komm. Wir müssen vorwärts» (Kleist, 1994, I: 148). Den Übergang ermöglichte nur eines: der Tod. Hier schließt sich der Bogen zum Glück. Penthesilea schwärmte auf der Bühne: «Ich bin so selig, Schwester, überselig! / ganz reif zum Tod o Diana, fühl ich mich» (Kleist, 1994, I: 421). Die Glückseligkeit scheint erreichbar zu sein, wenn der Mensch sich in einen Gott verwandelt, so jedenfalls die Vorstellung Penthesileas. Auch Kleists Seele, so schrieb er im Abschiedsbrief an Marie von Kleist und wiederholte fast wörtlich seine Protagonistin, sei ganz zum Tode reif geworden, habe die Welt, die Erde, das Ganze und Einzelne überwunden (Kleist, 1994, II: 885). Der Erlösungsschritt der Gnosis wurde im November 1811 vollzogen. In Freude und unaussprechlicher Heiterkeit wolle er sterben, so hieß es im letzten Brief an Ulrike von Kleist. Zur gleichen Zeit träumte er gegenüber Sophie Müller: «Wir, unsererseits, wollen nichts von den Freuden dieser Welt wissen und träumen lauter himmlische Fluren und Sonnen, in deren Schimmer wir, mit langen Flügeln an den Schultern, umherwandeln werden. Adieu!» (Kleist, 1994, II: 886). Der Übergang ins Jenseits, in die Welt des Göttlichen, blieb auch noch in diesem Augenblick eine Inszenierung des Als-Ob. Denn das wahre Glück liegt erst auf der anderen Seite, die Grenze muss ganz überschritten sein. Bis in den eigenen Tod hinein hielt Kleist an der Theorie der Stufenleiter der Wesen fest. Im Amphitryon vermutete Kleist, dass sich die Perspektive vollständig ändern würde. In diesem Stück galt: Aus der Sicht des Menschen schien die Welt eine Tragödie zu sein, in welcher die Seele besser im Zustand der ewigen Umnachtung bleiben sollte, aus der Sicht des Gottes erwies sich das Stück als eine Komödie, die Jupiter mit den Menschen spielte. Und für die Zuschauer war es eine Reflexion über die Seele und ihr Verhältnis zu Gott und der niederen Natur. Nur, indem der Mensch, so wie es die beiden Gesprächspartner in Über das Marionettentheater entdeckten, erneut vom Baum der Erkenntnis essen würde, könne er den Stand der Unschuld und Reinheit erlangen, der den Göttern eigen sei (Weihe, 2003). Schein und Sein würden sich im neuen Paradies versöhnt haben. Daher soll die Gottheit, auf deren Wort Kleist zu vertrauen schien, das Schlusswort erhalten: «Und im Olymp empfang ich dann den Gott» (Kleist, 1994, I: 319).

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1. Schubert 1961: § 6 über die Stufenfolge der Wesen; § 34 über die Nachtseiten der Seele; §§ 50-53 über den Geist, das Gute und Böse, über die Sehnsucht nach Freiheit.

2. Georg Christoph Lichtenberg machte sich darüber lustig: «So wird uns der Vetter Engel und der Vetter Affe auslachen». «Gott schafft die Tiere, der Mensch schafft sich selber» (1958: 173, 301).

DUALISMO Y AMBIGÜEDAD EN PRINZ FRIEDRICH VON HOMBURG

Francisco Manuel Mariño

Universidad de Valladolid

INTRODUCCIÓN

Una de las características esenciales de la literatura de Kleist es que en su temática casi siempre está presente la díada esencia-apariencia u otros opuestos relacionados, que nos transmiten una sensación de modernidad no muy habitual en autores coetáneos o incluso más cercanos temporalmente a nosotros. Así lo señalaba, ya en el año 1963, María Manuela Pinho de Figueiredo en su excelente monografía sobre la obra narrativa del autor alemán:

Foi, porém, apenas nas últimas décadas que despertou um interesse geral, sincero e profundo, pela enigmática figura de Kleist e pela problemática da sua obra, talvez porque o mundo actual, atormentado por numerosas dúvidas e pungente incerteza, se vê aí antecipadamente retratado. Nos seus escritos é já reconhecida a instabilidade da existência, a oposição entre os mundos da consciência e da realidade, entre a espontaneidade da Origem e os factos objectivos, entre o sentimento e o destino. Tal como hoje, o Homem, lançado no meio deste mundo tenso, é forçado a descer à Origem, tentando esclarecer-se a si própio e por seus próprios meios: a impotência das instituções e a pobreza dos princípios são substituídas por novas normas provenientes do fundo do Ser (Pinho de Figueiredo, 1963: 3-4).

He aquí una perfecta síntesis de las ideas fundamentales que desprenden las obras de Kleist, ideas que se manifiestan, tal vez, de manera más llamativa en la pieza dramática que nos ocupa, Prinz Friedrich von Homburg, puesto que su estructura discursiva está sustentada sobre una base de ambigüedad e incerteza que refuerza la tesis de fondo, como veremos, de manera que la relación entre la fábula y la enunciación teatral que la transmite, su organización sistémica, guarda una sorprendente simetría, y su engarce sería difícilmente alterable sin afectar a la historia.

DRAMA HISTÓRICO

Prinz Friedrich von Homburg, el último drama de Kleist, surgió, con toda probabilidad, entre los años 1808 y 1811, aunque fue publicado póstumamente en el año 1821 por Ludwig Tieck.¹ Según Victor Lange (1982: 205), pudo haber sido escrito bajo la influencia de Adam Müller y sus conferencias de Dresde, Vorlesungen über die deutsche Wissenschaft und Literatur (1806),

which declared that art and literature depend upon the historical, social and political energies of a nation and, in turn, urged the involvement of all men of letters in bringing about a resolution of the «tension between opposites», in fact, between Prussia and Austria. Der Prinz Friedrich von Homburg, perhaps Kleist’s most luminous work, explicates the conflict between subjective imagination and the overriding authority of the law (Lange, ibíd.).

La base histórica que sustenta la obra es la batalla de Fehrbellin (1675), en la que el gran elector de Brandenburgo, Federico Guillermo, venció a los ejércitos suecos. Y parece que las fuentes documentales de Kleist incluyen las Mémoires pour servir à l’histoire de la Maison de Brandebourg (1751) de Federico el Grande de Prusia.

La idea de Kleist era glorificar la destreza militar prusiana y, por tanto, granjearse la simpatía de ese reino, para así obtener algún tipo de ayuda económica, puesto que la reina Luisa, mecenas de Kleist, había fallecido en 1810 y, desde entonces, la situación económica del autor era catastrófica (cf. Köpke, 1988: 304). Con esta intención, dedica su obra a la princesa Amalia María Ana de Hesse-Homburg, esposa del príncipe Guillermo, hermano, a su vez, del rey de Prusia. No obstante, no solo no obtiene su propósito, sino que llega a prohibirse el estreno de la obra debido a la actitud del héroe en ciertos pasajes, que resultaba inaceptable para sus descendientes y que procedía de la imaginación de Kleist.² Dichas alteraciones de la verdad histórica pretendían, paradójicamente, hacerla más comprensible, y es en este sentido en el que Kleist se acercaría al concepto del drama histórico desarrollado por Friedrich Schiller, y que Javier García explica así:

Tomando como punto de partida la idea de «progreso», sostiene Schiller, el historiador tiene derecho a interpretar según el esquema «medio-fin» lo que en realidad se presenta como «causa-efecto». Puede considerar que las épocas anteriores apuntan a las posteriores, y hacer así de la relación con la época presente –la más desarrollada– el criterio de selección y ordenación del material. Reconstruyendo, de este modo, la historia en forma inversa a como sucedió, puede ir llenando mediante «uniones artificiales» las inevitables lagunas que le impedían tener una visión de conjunto y puede, en definitiva, con todo ello hacer que la historia no sea meramente «un agregado de fragmentos incapaz de aspirar al nombre de ciencia» (García, 2000: 200).

El problema de la adscripción de esta pieza teatral a la categoría de «drama histórico» estriba en que algunos de los elementos con los que Kleist pretende hacer más comprensible su tesis parecen traspasar la frontera del mundo real efectivo, acercándose a lo ficcional no verosímil, es decir, a un modelo de mundo

formado por instrucciones que son distintas de la realidad efectiva y que no son semejantes a esta, de tal manera que proyectan seres, estados, procesos, acciones e ideas que ni son ni pueden ser parte de la realidad efectiva; de este modelo de mundo depende la estructura de conjunto referencial compuesta por seres, estados, procesos, acciones e ideas de carácter inverosímil. El texto que representa la estructura de conjunto referencial de estas características es ficcional inverosímil y [...] es una construcción lingüística que fija una realidad particular que es más autónoma que la que corresponde al texto ficcional verosímil en tanto en cuanto no tiene vínculos de semejanza con la realidad efectiva. Este es un modelo de mundo de lo ficcional no verosímil (Albaladejo, 1992: 53).

Aunque esto no llegue a suceder en la obra, sí se nos transmite una cierta sensación de improbabilidad que choca con el carácter historicista que el lector o espectador precisa para inscribir la obra en la mencionada categoría. Y ello ocurre así por las razones que vamos a exponer a continuación.

PASOS DE UMBRAL Y OBJETOS MEDIADORES

En la obra, ya clásica, de Albert Béguin L’âme romantique et le rêve (1939), donde se estudian las relaciones literarias entre el mundo de los sueños y el de la realidad, se incluye Prinz Friedrich von Homburg con las siguientes palabras:

El príncipe de Homburgo presenta, a su vez, un «caso» de sonambulismo. El héroe tiene un sueño estando despierto, y responde de manera muy coherente a quienes le interrogan. Ve y oye perfectamente al Elector de Brandenburgo, su soberano; pero, presa de un estado segundo, transforma todos los detalles reales que se ofrecen a sus ojos. Y a la vez confiesa su apetito de gloria y su amor por la princesa Natalia. También en esta obra Kleist va más allá del simple fenómeno psicológico. En el sueño del Príncipe se expresan ciertos deseos profundos de su alma, que es incapaz de confesar a los demás y que ni siquiera él mismo conoce muy claramente: cuando despierta, ya no sabe el nombre de Natalia, y tiene que ocurrir una serie de acontecimientos para que reconozca en la realidad a los personajes de su sueño. Este, por lo demás, está profundamente mezclado con la trama misma de la tragedia; queriendo mostrar el conflicto entre la razón de Estado y el sentimiento, entre la disciplina social y la vida personal, Kleist elige aquel medio. El Príncipe obedece a su sueño, que es la expresión más vigorosa de esa vida de la persona, y, sin saberlo, entra así en pugna con las órdenes de su soberano. Nueva forma de la tragedia de la condición humana, que pone frente a frente dos mundos igualmente necesarios. Aunque el desenlace trae una especie de reconciliación, sentimos que no vale sino excepcionalmente, y que lo trágico sigue siendo inherente a la naturaleza terrestre (Béguin, 1993: 393).

En efecto, el arranque de la obra nos presenta al héroe en un estado de somnolencia tejiendo una corona de laurel mientras el elector y sus generales preparan la batalla. Es así como empieza la acotación que abre el primer acto de la obra: «Der Prinz von Homburg sitzt mit bloßem Haupt und offner Brust, halb wachend halb schlafend, unter einer Eiche und windet sich einen Kranz» (Kleist, 1966: 517).

Se crea, por tanto, ya desde el principio, una sensación de ambigüedad, de duda, en el lector –recordemos, con Anne Ubersfeld (1993: 178), que la capa textual didascálica transmite un mensaje al tiempo que las condiciones contextuales de ese mensaje– con respecto a la «realidad» de los hechos del posterior discurso teatral, que se irá reforzando a lo largo de la obra no solo con escenas equívocas, como la aparente muerte del elector en la quinta escena del segundo acto (537-539), sino, más significativamente, con distintas referencias a la situación de inconsciencia del personaje: Hohenzollern lo halla durmiendo (517); el elector lo recrimina por su estado de somnolencia (519); en algún momento, él mismo no sabe dónde se halla (521); otras veces habla de sus sueños (522); alguna acotación indica que sigue soñando (524); Hozenzollern duda si está despierto (527); no parece enterarse de las órdenes dadas por sus superiores (534); al recibir el indulto, considera que se trata también de un sueño (565); el mariscal de campo confirma su estado ausente (578), y, en la última escena de la obra, se quita la venda de los ojos –que le habían puesto estando prisionero– y, ante la evidencia de su absolución, cae desvanecido, para, al despertar, exclamar «Nein, sagt! Ist es ein Traum?» (584).

Este difícil reconocimiento entre el estado de consciencia y el de inconsciencia del héroe define el concepto del paso de umbral o de frontera, tan próximo al relato fantástico, y que ya hemos estudiado en otro lugar (Mariño, 2003: 123):

Entre los distintos procedimientos narrativos y retóricos que recoge Remo Cesarani como muy frecuentes –y, por tanto, caracterizadores– del modo fantástico actual, figuran los llamados Pasos de umbral y de frontera, que desarrolla L. Lugnani en Verità e disordine. El recurso remite a los distintos cambios de dimensión (de la realidad a la del sueño, a la de la pesadilla, o a la de la locura) que pueden –y suelen– experimentar los héroes del fantástico, por medio del cual se subvierte el orden de partida del relato, introduciendo la incredulidad característica del epistema en los otros personajes y en el lector...

Estaríamos ante el paso de umbral vigilia-ensueño, que siembra la duda en el lector/espectador ante la realidad ficcional de los hechos, circunstancia esta propia de lo fantástico, según la concepción que de este tipo de literatura vindica –no sin controversias– Tzvetan Todorov (1970: 46): «Le fantastique, nous l’avons vu, ne dure que le temps d’une hésitation: hésitation commune au lecteur et au personnage, qui doivent décider si ce qu’il perçoivent relève ou non de la “réalité”, telle qu’elle existe por l’opinion commune».

Pero a veces hay algún elemento que rompe esa duda, esa vacilación: se trataría del objeto mediador, que estudia con mucho detenimiento Lucio Lugnani (1983) y cuyo sentido resume así Remo Ceserani (1999: 108):

Es un objeto que, con su inserción concreta en el texto, se convierte en testimonio inequívoco del hecho de que el personaje-protagonista ha realizado efectivamente un viaje, ha entrado en la dimensión de otra realidad y ha traído consigo un objeto de aquel mundo.

Lugnani aclara, además, su función específica:

Bisogna dunque pensare che l’oggeto mediatore svolga la sua funzione specifica nel racconto in cui c’è un dislivellamento di piani di realtà il passagio fra i quali non è previsto dal codice e viene perciò marcato da un forte effetto soglia, e in cui l’oggetto mediatore atesta una verità equivoca perché inspiegabile e incredibile quia inepta (Lugnani, 1983: 225).

Y añade más adelante que «l’oggetto mediatore no è più un meccanismo risolutivo ma anzi la macchina stessa dell’irresolutezza e del dubbio» (Lugnani, 1983: 227). Se da, por tanto, la paradoja de que el objeto destinado a romper la duda propiciada por el efecto umbral, lo que hace realmente es confirmar ese paso, ese «desnivel de planos de realidad», y, por tanto, perpetúa la incerteza sobre determinados aspectos de la fábula. Veámoslo en la obra concreta que nos ocupa.

Hemos visto cómo, al comienzo, la primera acotación nos presenta al héroe somnoliento tejiendo una corona, que se menciona otras veces a lo largo de la obra, singularmente, en un pasaje en el que el elector la toma de su mano y se la ciñe unida a una cadena suya, todo lo cual lo interpreta Homburg como un sueño (Kleist, 1966: 522-523). Igualmente –ya en la primera escena del primer acto–, el héroe arrebata involuntariamente a la heroína, Natalie, a quien ama en secreto, un guante (519). Al reparar en él, el príncipe de Homburg lo ve también como un objeto perteneciente a un sueño:

Nur einen Handschuch, heftig, im Verfolgen,

Streif ich der süßen Traumgestalt vom Arm:

Und einen Handschuh, ihr allmächtgen Götter,

Da ich erwache, halt ich in der Hand! (524).

La corona, que resulta ser de laurel (518), árbol consagrado en la Antigüedad a Apolo y a la victoria, tiene una simbología inequívoca. El guante de la princesa es claramente una referencia a su unión espiritual con ella; mientras que la cadena que cuelga del cuello del elector representa el poder institucional de este. Todos estos objetos, como vimos, tienen originariamente una relación onírica con el héroe, descrita así por el personaje Hohenzollern al dirigirse al elector en la quinta escena del último acto:

Du wirst dich jener Nacht, o Herr, erinnern,

Da wir den Prinzen, tief versenkt im Schlaf,

Im Garten unter den Plantanen fanden:

Vom Sieg des nächsten Tages mocht er träumen,

Und einen Lorbeer hielt er in der Hand.

Du, gleichsam um sein tiefstes Herz zu prüfen,

Nahmst ihm den Kranz hinweg, die Kette schlugst du,

Die dir vom Hals hängt, lächelnd um das Laub;

Und reichtest Kranz und Kette, so verschlungen,

Dem Fräulein, deiner edlen Nichte, hin.

Der Prinz steht, bei so wunderbarem Anblick,

Errötend auf; so süße Dinge will er,

Und von so lieber Hand gereicht, ergreifen:

Du aber, die Prinzessin rückwärts führend,

Entziehst dich eilig ihm; die Tür empfängt dich,

Jungfrau und Kett und Lorbeerkranz verschwinden,

Und einsam - einen Handschuh in der Hand,

Den er, nicht weiß er selber, wem? entrissen -

Im Schoß der Mitternacht, bleibt er zurück (576-577).

Pero al final de la obra aparecen claramente como objetos mediadores que acreditan el paso de umbral, desde el momento en el que el elector, en una suerte de rex ex machina, los trae al plano de la realidad, tal y como se señala en la siguiente acotación:

(Der Kurfürst gibt den Kranz, an welchem die Kette hängt, der Prinzessin, nimmt sie bei der Hand und führt sie die Rampe herab. Herren und Damen folgen. Die Prinzessin tritt, umgeben von Fackeln, vor den Prinzen, welcher erstaunt aufsteht: setzt ihm den Kranz auf, hängt ihm die Kette um, und drückt seine Hand an ihr Herz. Der Prinz fällt in Ohnmacht) (584).

Este desvanecimiento del héroe –paso, de nuevo, de la consciencia a la inconsciencia– acredita lo dicho anteriormente sobre el objeto mediador: que, al mismo tiempo que hace visible el fenómeno del paso de umbral, mantiene la fusión de planos, es decir, la incerteza. Muy significativas resultan, a este respecto, las palabras de Hohenzollern, también en el último acto, referidas a uno de los objetos mediadores, el guante: «Dies Stück des Traums, das ihm verkörpert ward, Zerstört zugleich und kräftigt seinen Glauben» (577).

MATERIA Y ESPÍRITU

En la medida en que las pretensiones del sueño se materializan en la realidad, el drama del príncipe de Homburg está muy cerca de las teorías dualistas de Christian Wolff, de raíz cartesiana, que postulan la existencia de sustancias materiales y espirituales (Wolff, 2009: § 39), aunque acabe por desvincularse de esa idea fundiendo ambos contrarios. En efecto, el tema de fondo, la desobediencia de las órdenes superiores (la razón militar), contrasta con el éxito personal, fruto de la intuición, de ahí que el príncipe de Homburg merezca, al mismo tiempo, el premio y el castigo. En palabras de Marcel Brion (1971: 23):

Por eso merece de la misma manera la recompensa y el castigo, según su propia moral, a la que repugna contrariar sus geniales impulsos a la vez que reconocer que el capricho, aunque sea bien inspirado, pueda autorizar a un oficial a desobedecer. Como se hallaba en estado de sonambulismo, de ausencia presente, cuando el comandante en jefe dictó el plan de batalla para el día siguiente, las órdenes de la razón y de la prudencia estratégica no impregnaron su consciencia. Esta tenía, pues, libertad para obedecer las órdenes del genio. No ha habido conflicto entre la disciplina y el individuo; no se ha planteado ninguna cuestión, no se ha realizado ningún debate: la reacción del instinto, del impulso, de la espontaneidad, no se ha visto contrariada por ningún reflejo del automatismo militar, porque el genio está más allá y por encima de todo conflicto.

Estamos, por tanto, ante un enfrentamiento entre la «evidencia» de la razón y la «incertidumbre» de la intuición; enfrentamiento que deja de serlo cuando la obra hace patente la conexión entre ambas, planteando así la propia tesis de la pieza teatral: que «la realidad del sueño revela la verdad del corazón» (Hohoff, 1977: 150). No obstante, esta revelación no oculta la paradoja de que quien la pone en evidencia (el príncipe de Homburg) se reconozca culpable, mientras que quien la denuncia (el elector, en cuanto representante del poder) lo absuelva.

FINAL

Del mismo modo que –como ya se ha dicho– el objeto mediador hace patente el paso de umbral, al tiempo que rompe la polarización entre lo verosímil y lo inverosímil, difuminando la distancia entre ambos, así también el motivo del indulto –propiciado por el reconocimiento previo de la «culpa del infractor»– rompe el dualismo razón/ intuición dando paso a un monismo integrador que acerca esos conceptos aparentemente antagónicos convirtiéndolos en complementarios: «Der Einzelne bejaht aus eigener Verschuldung und Einsicht den Sinn und das Gesetz der staatlichen Gemeinschaft» (Martini, 1972: 316).

El significado último de Prinz Friedrich von Homburg sería, de este modo, el reconocimiento del carácter ambiguo, incluso contradictorio, de la existencia humana, que puede ser, a un tiempo, alabada y condenada. Y este significado se nos presenta, en palabras, de nuevo, de Pinho de Figueiredo (1963: 46), a partir del «choque entre o mundo, como mundo de incerteza, e a interioridade do sentimento, cuja certeza é válida contra todas as aparêmcias».

El destino que le esperaba a la obra, como ya se ha señalado, supuso infelizmente una plasmación real de las paradojas y ambigüedades que Kleist expuso en ella: pretendiendo rendir homenaje a Prusia, la ofendió, prohibiéndose, como consecuencia de ello, su representación durante mucho tiempo. La pretendida laudatio del autor supuso una ofensa para los destinatarios; realidad y apariencia, por tanto, se confundían de nuevo y apenas ahora esa confusión empieza a cobrar significado.

BIBLIOGRAFÍA

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1. «El príncipe de Homburgo se dio a conocer gracias a Tieck, que lo leía al público durante sus famosas veladas literarias. Tieck se vanagloriaba de haber contribuido así al máximo a la fama de Kleist. Para la posteridad promovió esa fama mediante la edición de la obra, que, de no haber sido así, se hubiera perdido, como ocurrió con otros originales de Kleist» (Hohoff, 1977: 147).

2. He aquí una síntesis de las peripecias que hubo de sufrir la obra: «Ya en 1816 comunicó Ferdinand Grimm a sus hermanos Wilhelm y Jacob que debía imprimirse una obra hasta entonces desconocida de Kleist, ya fallecido, pero la impresión se demoró hasta 1821. Ese mismo año se estrenó el drama en los teatros de Viena, Breslau, Francfort del Meno, Dresde y varias ciudades menores. En 1823 se estrenó en Hamburgo y hasta 1828 no se estrenó en Berlín. La oposición procedía de la nobleza cortesana y militar. En Viena protestó el archiduque Carlos, y en Berlín, el duque Carlos de Mecklenburgo, hermano de la reina Luisa. Heinrich Heine escribía a la sazón: “Se ha decidido ahora que el drama de Kleist El príncipe de Homburgo no se represente en nuestros escenarios porque, según he oído, una dama de la nobleza cree que su antepasado aparece bajo la forma de una figura innoble. Esta obra sigue siendo la manzana de la discordia de nuestras sociedades estéticas. Por lo que a mí se refiere, digo que ha sido escrita por el genio mismo de la poesía”. La dama noble era la princesa de Wilhelm, Amalie Mariane, nacida Homburgo» (Hohoff, 1977: 147-149).

KLEISTS UNERREICHBARES IDEAL PENTHESILEA. EINE BELEUCHTUNG DES BEGRIFFS DER PERFORMATIVITÄT

Morton Münster

Eberhard-Karls-Universität Tübingen

Performativität steht wohl wie kein anderer Begriff so sehr für das Zusammenspiel von Sprache und Handlung, ja Sprache wird Handlung. Dennoch oder gerade wegen seiner Bekanntheit muss man ihn klären. Seit John L. Austin 1955 in Harvard in seiner Lesung How to do things with words, die 1962 posthum in erster Auflage veröffentlicht wird, das Performative der Sprache erklärt, hat sich der Begriff der Performativität innerhalb verschiedener Disziplinen gewandelt. Austin sieht ihn noch als Abgrenzung und Gegenpart zum Konstativen, das sich mit den Qualitäten ‚wahr’ und ‚falsch’ beschreiben lässt. Das Performative hingegen definiert er anfangs folgendermaßen:

– they do not «describe» or «report» or constate anything at all, are not «true or false»; and

– the uttering of sentence is, or is a part of, the doing of an action, which again would not normally be described as, or as «just», saying something (Austin 1975: 5).

Als eingängiges Beispiel zur Veranschaulichung des theoretisch Umrissenen referiert Austin auf die Schiffstaufe: «I name this ship the Queen Elisabeth» (1975: 5) geäußert in dem Moment, wenn die Flasche am Schiff zerschellt. Später integriert er das Performative in eine Theorie, die auf Lokution, Illokution und Perlokution aufbaut, was danach Searle weiter ausbaut. Mit dem illokutionären Akt, der performatives Potenzial aufweist, ist quasi ein Grundstein gelegt für eine Handlungstheorie der Sprache. Denn der performative Akt ist jener, der mit der sprachlichen Äußerung die Welt ändert und nicht wie das Konstative mit der Sprache die Welt abbildet.

In der Nachfolge auf Austin und Searle hat sich der Begriff des Performativen vom rein Sprachphilosophischen emanzipiert und auch in die Literatur- und Kulturwissenschaft eingebracht. Dabei seien besonders die Arbeiten Erika Fischer-Lichtes für den Bereich der Theaterwissenschaft hervorzuheben, da das Dramatische ein besonders eindrucksvolles Extrem des Performativen ist, denn das Theater stellt ein selbstreferenzielles System dar so wie auch der performative sprachliche Akt selbstreferenziell ist. Das Bemerkenswerte am Theater ist daher, dass in gewissem Maße auch eigentlich konstative Akte zum Performativen erhoben werden, indem sie auf der Bühne (als systemimmanenter selbstreferenzieller Raum) in Echtzeit ablaufen und sich als sprachliche Handlung darstellen. Der Satz: Dies ist eine schöne rote Rose, mit dem der Schauspieler auf eine tatsächliche rote Rose verweist (oder nicht) beschreibt nicht nur die Welt in einer Wort-auf-Welt-Ausrichtung, er erschafft in dem Moment auch die Welt innerhalb der Bühnenrealität.

Innerhalb der Narrativik allerdings muss eine Wandlung des Begriffs des Performativen und der Handlung geschehen. Denn das Narrative berichtet von Handlung und vollzieht diese nicht aktuell wie das Theater sondern virtuell (Coseriu). Es wird also mindestens eine Ebene, die des Erzählens, vorgeschaltet. Der Leser erfährt nicht wie der Zuschauer im Theater eine direkte, also unmittelbare, Handlung. Ihm wird berichtet, was geschah oder es wird berichtet, wie berichtet wurde, was geschah usw.

In Kleists Drama Penthesilea erleben wir bezüglich der eben getroffenen Ausführungen zur Performativität und Narration ein scheinbares Paradoxon. Mit dem Genre Drama erwarten wir unmittelbare Handlung gepaart mit sprachlicher Handlung. Genauer gesagt, Sprache, die sich als Handlung in die Gesamthandlung integriert. Die Unmittelbarkeit der Handlung, die der Zuschauer erfährt ist eigentlich charakteristisch für das dramatische Spiel. Mit dem Wort ‚eigentlich’ wurde die Qualität der Definition bereits eingeschränkt. Denn wollen wir behaupten, dass Penthesilea kein Drama ist, wenn die Unmittelbarkeit der Handlung aufgrund des Narrativen dort eingeschränkt ist?

Damit gelangen wir zu folgender Annahme: Die Unmittelbarkeit der Handlung ist zu Gunsten der sprachlichen Mitteilung in Kleists Drama Penthesilea eingeschränkt. Sie ist quasi mittelbar, indem ein Teil des Geschehens in der Form eines Berichts dargestellt wird, so etwa die folgende Passage, in der beschrieben wird, wie Penthesilea Achill tötet und unkenntlich macht:

Sie zog dem Jüngling, den sie liebt, entgegen,/ Sie, die fortan kein Name nennt - / In der Verwirrung ihrer jungen Sinne,/ Den Wunsch, den glühenden, ihn zu besitzen,/ Mit allen Schrecknissen der Waffe rüstend./ Von Hunden rings umheult und Elefanten,/ Kam sie daher, den Bogen in der Hand: [...] Ha! Sein Geweih verrät den Hirsch, ruft sie,/ Und spannt mit Kraft der Rasenden, sogleich/ Den Bogen an, daß sich die Enden küssen,/ Und jagt den Pfeil ihm durch den Hals; er stürzt: [...] Den Zahn schlägt sie in seine weiße Brust,/ Sie und die Hunde, die wetteifernden,/ Oxus und Sphinx den Zahn in seine rechte,/ In seine linke sie; als ich erschien, Troff Blut von Mund und Zähnen ihr herab (Kleist, 1974 : 243ff.).

Aber wozu führt dieses narrative Element im dramatischen Text? Der Zuschauer sieht das Geschehen nicht in Form einer körperlichen Darstellung, sondern erfährt von diesem Geschehen im Rückblick, mit anderen Worten verzögert bzw. zeitversetzt. Damit wird das Performative in seiner Aktualität entwertet. Dies steht deutlich im Kontrast zu folgendem performativen Akt: Ich erkläre Sie hiermit zu Mann und Frau. Dabei handelt es sich offensichtlich nicht um dasselbe wie in der nachfolgenden Paraphrase, bei der es sich um eine narrative Einbettung handelt: Er erklärte die beiden zu Mann und Frau. Durch diesen Mechanismus der zeitlichen Verschiebung kann eine Performativität im Sinne Austins nicht gelingen, liegt die Veränderung der Welt doch bereits zurück.

Parallel zu dieser Methode des Rückblicks enthält das Drama Prolepsen, in denen die Figuren von ihren Vorhaben berichten. Dass Penthesilea Achill töten wird, kündigt sie bereits zuvor beschwörend an:

Penthesilea: Der Sohn des Peleus fordert mich ins Feld?/ Prothoe: Zum Kampf ja, meine Herrscherin, so sagt ich./ Penthesilea: Der mich zu schwach weiß, sich mit ihm zu messen,/ Der ruft zum Kampf mich, Prothoe, ins Feld? [...] So ward die Kraft mir jetzo, ihm zu stehen:/ So soll er in den Staub herab, und wenn/ Lapithen und Giganten ihn beschützten! (Kleist, 1974: 235).

Bemerkenswerterweise geschieht nachfolgend, was Penthesilea einem performativen Akt gleich zunächst beschwört. Und zwar nicht kraft dargestellter körperlicher Handlung auf der Bühne, sondern kraft ihres Wortes, was sich dem Zuschauer später durch den Bericht offenbaren wird. Dies gilt, und sei an dieser Stelle mit Nachdruck betont, innerhalb der Bühnenrealität.

Eine solche Konstellation der sprachlichen Beschwörung, die später Realität wird, finden wir ebenfalls in Kleists Leben. Und zwar in Form seines inszenierten Doppelselbstmords zusammen mit Henriette Vogel am Kleinen Wannsee bei Berlin am 21. November 1811. Diesen Selbstmord inszenieren die beiden in einem Brief an Ernst Friedrich Peguilhen. Wenn dieser den Brief lese, seien die beiden «in einem unbeholfenen Zustand, indem wir erschossen da liegen» (Soboczynski, 2011: 63). Diese Szene beschreibt Kleist bereits in seiner letzten Erzählung Verlobung in St. Domingo, wobei er dieselbe Wortwahl «unbeholfener Zustand» trifft, was die Parallele verdeutlicht. Von Misstrauen getrieben tötet in dieser Erzählung Gustav zunächst die geliebte Toni, um sich, nachdem sich aufklärt, dass er ihr Unrecht getan hat, selbst mit der Pistole erschießt.

Im Gegensatz zum Drama Penthesilea erfüllt sich aber mit dem Selbstmord Kleists kein performativer Akt, indem kraft der Sprache sich die Welt ändert. Die Gelingensbedingungen, die Fischer-Lichte anführt, sind nicht erfüllt:

Bei den Gelingensbedingungen, die erfüllt sein müssen, handelt es sich entsprechend nicht nur um sprachliche, sondern vor allem um institutionelle, um soziale Bedingungen. Die performative Äußerung richtet sich immer an eine Gemeinschaft, die durch die jeweils Anwesenden vertreten wird. Sie bedeutet in diesem Sinne die Aufführung eines sozialen Aktes. Mit ihr wird die Eheschließung nicht nur ausgeführt (vollzogen), sondern zugleich auch aufgeführt (Fischer-Lichte, 2004: 32).

Der ausschlaggebende Unterschied liegt demzufolge in dem nichtfiktionalen Charakter der Realität. Als Autor herrscht Kleist über dieses Gelingen oder Nicht-Gelingen der Performativität innerhalb seiner erschaffenen dramatischen Realität. Bei seinem inszenierten Selbstmord scheitert er jedoch an den Gelingensbedingungen. Man könnte dies als Entfremdung von der Realität deuten.

Dennoch ist bezeichnend, dass der Wunsch nach Weltveränderung Kleists Werk und Leben durchzieht. Im Leben sehnt er sich nach Ruhm und Anerkennung, was ihm zeitlebens vergönnt bleibt. Der Selbstmord scheint die einzige erfolgreiche Selbstinszenierung in seinem Leben zu sein: quasi das erste Mal, dass ihm etwas, was er sich vornimmt, auch zufriedenstellend gelingt. Diese Sehnsucht nach Erfüllung durchzieht eben auch sein literarisches Werk, wie eben schon in Penthesilea angedeutet. Wunsch und Beschwörung werden dort nicht im Moment der Aussprache auch performativ realisiert zu Handlung, sondern stets zeitversetzt. Dieses Muster können wir auch in Michael Kohlhaas, Das Erdbeben in Chili oder Die Marquise von O... feststellen. Kohlhaas der selbsternannte Vergelter des Unrechts etwa kämpft bis zu seiner Hinrichtung gegen ein ihm durch einen Landesfürsten erfahrenes Unrecht. Nun tritt wiederum zeitversetzt seine einst beschworene Rehabilitation ein, doch eben erst kurz vor seiner Hinrichtung, worin eine gewisse Tragik liegt: ein Erfolg im Scheitern. So wie Kleist selbst sich ein Leben lang gesehen haben mag.

Auch in der Erzählung Das Erdbeben in Chili erfüllen sich – innerhalb der Prosafiktion – performative Akte und Beschwörungen zeitversetzt. Der zum Tode verurteilte Jeronimo (man vergleiche dazu den performativen Akt: Ich verurteile Sie hiermit zum Tode) scheitert zunächst, da sich der Unglückliche durch ein apokalyptisches Erdbeben retten kann. Es entsteht eine Art karnevalesker Zustand, in dem sich die Ordnung umdreht, die Herrscher sterben und sich die Überlebenden in den Naturraum begeben und für kurze Zeit in dem evozierten Ideal einer rousseauschen Naturgesellschaft leben. In dem Moment aber, da sie diesen Naturraum für eine neue Realität halten, kehren sie in die Stadt zurück, um Gott für die Rettung zu danken. Die frühere Realität holt sie dort ein. Jeronimo wird von den Überlebenden des Ancien Régime nun nachträglich doch noch in einem öffentlichen Gemetzel vor der Kathedrale hingerichtet.

So können wir auch in der Marquise von O... Zeitversetzungen ausmachen. Dies beginnt mit dem erzählerischen Verschweigen der Empfängnis der Marquise durch den Grafen und endet mit der mehrmals hinausgezögerten Heirat der beiden, mit der die zuvor entstandene und erzählerisch nur angedeutete Schande rehabilitiert werden soll. Die mehrfache Beschwörung zu heiraten, der hinausgezögerte Vollzug lassen sich als gewollte Dehnung oder Verkehrung des Performativen verstehen. Der so oft zuvor vom Grafen beschworene performative Akt des: hiermit erkläre ich Sie beide zu Mann und Frau wird erzählerisch unterlassen. Dem Leser wird später vom Vollzug der Heirat berichtet, wobei die Gelingensbedingungen wiederum verletzt werden. Zwar vollzieht sich später in der Erzählung die Trauung kraft der Worte. Doch muss der Graf zunächst weiter fern der Marquise leben und ist nicht von Familie und Gesellschaft als Ehemann anerkannt, was sich erst mit der Taufe des gemeinsamen Kindes ändern wird.

Dazu im größtmöglichen Gegensatz steht eine Szene aus Penthesilea, die aufgrund der Quantität enthaltener narrativer Anteile als undramatisch scheint. Tatsächlich vollzieht sich dort aber innerhalb der dramatischen Realität ein performativer Akt par excellence. Gemeint ist der Selbstmord Penthesileas kraft ihrer eigenen Worte nachdem sie all ihre Waffen der Prothoe übergibt. Nun schutzlos und scheinbar unbewaffnet spricht Penthesilea und ihre Worte werden im selben Moment zu Realität. Hier gelingt Penthesilea, was Kleist im Leben nur mit Sprache nicht gelingt:

Denn jetzt steig ich in meinen Busen nieder,/ Gleich einem Schacht, und grabe, kalt wie Erz,/ Mir ein vernichtendes Gefühl hervor./ Dies Erz, dies läutr’ich in der Glut des Jammers/ Hart mir zu Stahl, tränk ich es mit Gift sodann,/ Heißätzendem, der Reue, durch und durch;/ Trag es der Hoffnung ewgem Amboß zu,/ Und schärf und spitz es mir zu einem Dolch;/ Und diesem Dolch jetzt reich ich meine Brust:/ So! So! So! Und wieder! – Nun ists gut./ (Sie fällt und stirbt) (Kleist, 1974: 257).

BIBLIOGRAPHIE

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HEINRICH VON KLEIST: SPRACHE, VERSBAU UND REIMSTRUKTUR IN DEN ZEITEN VOR DER ORTHOEPIE^*

Macià Riutort Riutort

Universitat Rovira i Virgili (Tarragona)

Bernd Heinrich Wilhelm von Kleist wurde am 18. Oktober 1777 als dritter Sohn des Ehepaares Joachim Friedrich von Kleist und seiner zweiten Ehefrau, Juliane Ulrike von Pannwitz geboren. Mit seiner Geburtsstadt Frankfurt an der Oder verbindet ihn viel: Seine Familie war in dieser Stadt stark verwurzelt, und er selber hat in ihr einen großen Teil seines Lebens verbracht. Damals dürfte die Stadt um die 10.000 Einwohner gezählt haben. Es war somit eine Kleinstadt, die wahrscheinlich weitgehend von der landwirtschaftlichen Umgebung geprägt war.

In Frankfurt an der Oder wurde im Mittelalter Ostniederdeutsch gesprochen. In dieser Zeit hieß die Stadt noch niederdeutsch Vrankenvord. Wie in den meisten Städten des niederdeutschen Sprachraumes ist die Kanzlei der Stadt in der Zeit der Renaissance zum Ostmitteldeutschen (Obersächsischen) übergegangen. Nach den Angaben von Agathe Lasch ist die Verhochdeutschung der Stadtkanzlei relativ früh erfolgt:

Frankfurt aber ist damals nach allen öffentlichen und privaten Äußerungen schon lange eine hochdeutsche Stadt. Von niederdeutscher Geschäftssprache ist dort seit etwa einem Jahrhundert nichts mehr zu spüren. Die Gründung der Universität mit dem Zuzug hochdeutscher Professoren und vielfach hochdeutscher Studenten traf eine Stadt, deren Kanzlei den Übergang längst vollzogen hatte. Der Buchdruck — seit 1502 in Frankfurt nachzuweisen — ist, soweit er nicht lateinisch ist, hochdeutsch. [...]. Frankfurt war aber naturgemäß auch Druckort für Berlin, das bis 1540 keine eigene Druckerei besass. [...]. Wie Frankfurt so ist der ganze Südosten der Mark hochdeutsch. Bis Müncheberg, Fürstenwalde, Beeskow und Storkow, also bis nahe an Berlin heran, läßt sich im 15. Jahrhundert schon hochdeutsche Kanzleisprache nachweisen (Lasch, 1910: 132-133).

Ich gehe davon aus, dass der sprachliche Zustand der Stadt vom ausgehenden 14. Jahrhundert bis nach dem Dreißigjährigen Krieg als einsprachig-diglossisch zu bezeichnen ist: die meisten Bewohner dürften Ostniederdeutsch (Brandenburgisch) gesprochen haben, sich aber des obersächsischen Hochdeutsch als Schriftsprache im amtlichen und im privaten Verkehr bedient haben.¹

Wenn wir uns die Entwicklung anderer diglossischer Gebiete im Laufe der Geschichte zum Vergleich heranziehen, so ist zu erkennen, dass sie sich so lange halten, bis ein Störfaktor die vorgegebene Situation verändert. Demnach hätte sich das diglossische Gleichgewicht in Frankfurt an der Oder und anderen Gebieten der Mittelmark wahrscheinlich lange halten können, wenn es nicht durch einen einschneidenden Faktor gestört worden wäre. Dieser Faktor kann in meinen Augen nur der Dreißigjährige Krieg und seine Auswirkungen gewesen sein. Meiner Meinung nach bildete der Dreißigjährige Krieg einen sprachlichen Wendepunkt in der diglossischen Situation der südöstlichen Gebiete der Mittelmark. Man führe sich folgende Fakten vor Augen: Spieker (1853: 219) schätzt die Bevölkerung von Frankfurt an der Oder für die unmittelbare Zeit vor dem Dreißigjährigen Krieg auf 12.000-13.000 Einwohner. Die Volkszählung, die nach dem Krieg zwischen dem 24. Oktober und 3. November 1653 stattfand, ergab laut Spieker (1853: 219) eine Zahl von 2.366 Einwohnern. Diese Zahl gibt eine Vorstellung davon, wie groß die angerichtete Verheerung und Entvölkerung der Stadt durch die Geschehnisse des Krieges waren. Die stark entvölkerten Gebiete wurden teilweise mit hochdeutsch sprechenden Bauern wiederbevölkert. Žirmunskij (1962: 613) schreibt dazu:

Begünstigend wirkte seit der zweiten Hälfte des 17. Jhs. auch die hochdeutsche bäuerliche Siedlung in diesen Gebieten ebenso wie östlich der Oder, die von den brandenburgischen Kurfürsten ins Leben gerufen wurde. Infolge dieser Verhochdeutschung ist die Grenze zwischen dem Niederdeutschen und dem Hochdeutschen östlich der Elbe (angefangen von Magdeburg) außergewöhnlich fließend.

Auch Berner beschreibt diese Situation:

Die nächste, sehr zerstörerische Zeit bildete der Dreißigjährige Krieg, in dem Tod, Entsiedlung und Not auch die Mark Brandenburg prägten. Bis zu 30% der alten Orte wurden wüst. Es waren der Große Kurfürst und seine Nachfolger, die mit einer beispiellosen «Peuplisierung», dem Anwerben neuer Zuzügler (Huge-notten, Juden, Böhmen, Schweizer, Pfälzer u.a.), die Basis für die Entwicklung eines straff organisierten, absolutistischen Staates legten. In dieser Zeit wechselte in der Mark Brandenburg die Schriftlichkeit vom Niederdeutschen zum Hochdeutschen, das zunächst durch das Fränkische, dann durch das Meißnische geprägt war und unter dessen Einfluss sich seit dem 15. Jh. eine regionale Umgangssprache ausbildete, die spätestens seit dem 19. Jh. wiederum stärker vom Berlinischen beeinflusst wird. Heute hat diese die Dialekte weitgehend verdrängt, doch bewahrt der Dialekt sowohl im kulturellen Bereich als auch in familiären Situationen nach wie vor seine Funktion [...] und wird gerade in der jüngsten Vergangenheit wieder durch zahlreiche Initiativen gefördert.

Mit der Verhochdeutschung ihrer südöstlichen Gebiete spaltete sich der mittlere Teil der Mark Brandenburg sprachlich in einen ostniederdeutschen und in einen obersächsischen Teil:² dies war die Geburtsstunde des ostmitteldeutschen Südmärkischen³ in Opposition zum ostniederdeutschen Mittelmärkischen.⁴ Innerhalb des verhochdeutschten Südmärkischen pflegt man darüber hinaus zwischen dem Berlinischen einerseits und dem Südbrandenburgischen andererseits zu unterscheiden. Südbrandenburgisch sind u.a. Frankfurt an der Oder, Fürstenwalde, Müncheberg, Eisenhüttenstadt, Beeskow, Storkow und Luckau.⁵

Diese verhochdeutschten Gebiete heben sich jedoch durch Beibehaltung gewisser niederdeutscher Züge im lexikalischen und phonetischen Bereich vom benachbarten Ostmitteldeutschen ab: als Beispiel sei hier die ik/machen-Isoglosse angeführt. Während im Ostniederdeutschen maken durch machen ersetzt wird, behält man die unverschobene Aussprache des niederdeutschen ik «ich» bei. Diese Züge, zusammen mit der mittelniederdeutschen Vergangenheit dieser Gebiete, bewirken, dass sie in der Forschung manchmal noch als zum niederdeutschen Dialektkomplex gehörig erscheinen, was unter uns Auslandsgermanisten für eine gewisse Verwirrung sorgt. So sagt Ada-Anders (2010: 132): «das Südmärkische gehört streng genommen zum niederdeutschen Sprachraum mit stark mitteldeutscher Prägung» und Hans-Joachim Gernentz (1980²: 99) betrachtet die Stadt Frankfurt an der Oder zumindest für die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts noch als Teil des niederdeutschen Sprachgebiets, wenn auch an seiner Grenze zum Ostmitteldeutschen. Auf diese Position (dass das Südbrandenbugische bzw. Südmärkische ein Ostniederdeutsch mit obersächsischen Einflüssen sei) kann hier nicht eingegangen werden. Meiner Meinung nach ist die Sprache ein Obersächsisch mit ostniederdeutschem Einschlag, wenn auch gesagt werden muss, dass bereits in den nördlichen Randbezirken der Stadt Frankfurt das eigentliche niederdeutschsprachige Gebiet beginnt,⁶ wie der Deutsche Sprachatlas deutlich macht. Nach der Stabilisierung der Sprachgrenze im 17.-18. Jahrhundert können wir deswegen berechtigt annehmen, dass das Südbrandenburgische der Beeinflussung durch den nördlich gelegenen niederdeutschen mittelmärkischen Dialektkomplex ausgesetzt war (und umgekehrt). Auf die Sprache Kleists bezogen muss das bedeuten, dass er aktiv oder passiv das Niederdeutsche gekonnt haben muss.

Demnach hat Kleist südmärkisch bzw. südbrandenburgisch gesprochen, das heißt, ein Obersächsisch auf ostniederdeutschem Substrat.

Damit ist aber nicht alles erfasst. Wenn wir Kleists Sprache als ein Südbrandenburgisch der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts definieren, so bestimmen wir sie räumlich und zeitlich, aber nicht soziolektal. Das Problem, wie Kleists Familie und er selbst soziolinguistisch betrachtet gesprochen haben, kann ich im Rahmen dieses Beitrags nur skizzieren. Als Mitglied des Adels gehörte die Familie von Kleist der Frankfurter Oberschicht an. Hatte diese Frankfurter Oberschicht von damals eine schichtenspezifische Aussprache? Arend Mihm (2003: 88) zitiert eine Äußerung des Hieronymus Freyer aus dem Jahre 1772 bezogen auf das Deutsche, das damals in der Stadt Halle gesprochen wurde. In dieser Äußerung ist von einer Dreiteilung der Aussprache des Deutschen, das in dieser Stadt gesprochen wurde, die Rede.

Diese Äußerung ist besonders deswegen wichtig, weil sie auf eine vor allem lautliche Differenzierung der damaligen Soziolekte der Stadt hinweist. Sie erlaubt uns aber auch anzunehmen, dass das, was im 18. Jahrhundert sprachlich für Halle galt, auch für Frankfurt an der Oder und anderen Städten gegolten haben dürfte, denn ähnliche soziale Verhältnisse haben ähnliche sprachliche Verhältnisse zur Folge: Viele soziolinguistische Phänomene lassen sich in gleicher Weise in nach ähnlichen oder gleichen sozialen Mustern strukturierten Gesellschaften beobachten. Wenn wir davon ausgehen, dass in Frankfurt an der Oder in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts drei verschiedene Soziolekte gesprochen wurden, so hat sich die Familie Kleists — und damit er selber auch — des Akrolekts, also der der Oberschicht von Frankfurt eigenen Sprachebene, bedient.

Wie war nun dieser Akrolekt Frankfurts charakterisiert? Unterschied er sich stark von der Sprache der Mittelschicht oder waren beide Soziolekte wenig differenziert? Darüber kann ich von Spanien aus nur spekulieren. Bevor ich auf diese Frage eingehe, möchte ich zuerst folgenden Text mit dem Titel «Upp’n Hinderhoff» («auf dem Hühnerhof») präsentieren, der im südlichen Mittelmärkischen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts verfasst ist. Er soll veranschaulichen, wie das niederdeutsche Substrat der für das Öbersächsische neu gewonnenen Stadt Frankfurt lautete.

Upp unse Hoff is derr Haohn mett siene Hindere. Die Schärrn int Schtroh un sueken sich Wermere und Kernere upp. Jähnre sueken se eäre Noahrung ok upp de Weäse. Wenn derr Kickeriehoahn een Kernecken jefungen hat, denn ruept hä siene Hindere un jifft et die. Hä schtreckt sien‘n Hals ut un kräjet. Ene Hinne kommet ut et Hinderhus, die hat een Ei geleät. Nu fänget se an de kackerne; wie der Hoahn datt hert, schreit hä ok mett un menje andere Hindere ok: na un datt jiwwet en‘n jroten Schpektakel. Man soat ja ok: En Ei macht enn frot Geschrei. Durrt upp den Sandhub is inne Klucke mett eäre Schippkene, die schärrt fliessig, un die Kleen‘n picken jiedet Kernecken odder Wermecken upp. Wenn sich der Hawwick sieh loaten duet, denn nimmet se eäre Klenen unger de Flettije. Die Hindere jehen ziede debedde, se schtehn äwwer ok met de erschten Sunnenschtroahlen schon wedder upp.⁷

Die Oberschicht der Stadt dürfte jedoch kaum so gesprochen haben. Wenn wir versuchen wollen, den Frankfurter Akrolekt für die Zeit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in seinen charakteristischen Zügen zu erfassen, werden wir recht daran tun, folgende zwei Tatsachen zu berücksichtigen:

Zuerst sei bedacht, dass Berlin damals das größte politische, wirtschaftliche und kulturelle Zentrum in der Nähe von Frankfurt an der Oder war, und dass Frankfurt Berlin in jeder Hinsicht zugeordnet war. Berlin war im 17. Jahrhundert die Hauptstadt der Mark Brandenburg gewesen und seit 1701 war es zur Landeshauptstadt des Königreichs Preußen geworden. Allen soziolinguistischen Voraussetzungen nach muss sich die Oberschicht Frankfurts nach den Gewohnheiten, einschließlich der sprachlichen, der Oberschicht Berlins gerichtet haben, vor allem aber nach den Gewohnheiten des Berliner Hofes. In sprachlicher Hinsicht bedeutet das, dass die Sprache der Berliner Oberschicht im 18. Jahrhundert zur Vorbildsprache der Frankfurter Oberschicht geworden war.

Abgesehen davon pflegte die Familie Kleists, die als zivile Beamte und als Offiziere zuerst im Dienst der Kurfürsten von Brandenburg gestanden hatte und danach im Dienst der Könige von Preußen, sehr intensive Kontakte zu Berlin: Kleist verbrachte mehrere Jahre seines kurzen Lebens in Berlin, Marie von Kleist (1761-1831), Vetraute des Dichters, war Hofdame der Königin Luise von Preußen, Leopold Friedrich von Kleist, der jüngste Bruder des Dichters, war preußischer Offizier und Fechtmeister des Kronprinzen, und der Vater des Dichters war ebenfalls Offizier in der preußischen Armee.

Der Akrolekt der Oberklasse von Frankfurt an der Oder und, in unserem besonderen Fall, die Sprache der Familie Kleists, muss sich in allen wesentlichen Punkten, auch im Bereich des Lautlichen, vom Akrolekt der Oberklasse von Berlin kaum unterschieden haben. Auf der schriftlichen Ebene bedeutet dies, dass man eine Sprache verwendet, die sich morphologisch, lexikalisch und syntaktisch weitgehend mit der heutigen deckt. In der Aussprache dürfte sich die orthoepische Norm im 18. Jahrhundert noch im Zustand des Ausprobierens und der langsamen Verfestigung befunden haben. Es muss sich um eine Phase der raschen Entwicklung gehandelt haben, in der man sich im Verlauf weniger Jahrzehnte auf ein orthoepisches Minimum einigte, das schwer zu fassen ist. Was damals lautlich akzeptiert oder sogar erwünscht war, kann heute affektiert, lächerlich oder vulgär klingen. In diesem Sinne sei hier erwähnt, dass Goethe seine Regeln für Schauspieler — in denen er eine für das Theater verbindliche Norm erarbeitet — 1803 niederschrieb. Würden sich jedoch heutige Schauspieler trauen, Goethes Theaterwerke tatsächlich mit der ideellen Aussprache aufzuführen, die Goethe sich für seine Bühnenstücke wünschte, so würden sie sehr wahrscheinlich vom Publikum ausgelacht oder sogar ausgebuht. Wann genau sich die moderne orthoepische Norm herauskristallisierte, vermag ich nicht zu sagen. Die berühmte Regelung, die zur Erschaffung der deutschen Bühnenaussprache führte, und die vom 14. bis 16. April 1898 im Apollosaal des Königlichen Schauspielhauses zu Berlin erarbeitet wurde, war meiner Meinung nach nur möglich, weil sie eine orthoepische Norm widerspiegelte, die Ende des 19. Jahrhunderts auf preußischem Gebiet bereits akzeptiert war.

Prinzipiell lässt sich sagen, dass sich die übliche Aussprache des Berliner und Frankfurter Akrolekts des 18. Jahrhunderts nach der geschriebenen Form der Sprache richtete. Es gibt jedoch eine Anzahl von Punkten, wo diese Aussprache von der heutigen orthoepischen Aussprache des Deutschen abweicht. Die Werke Kleists, aber auch andere Dokumente, zeugen davon.

Wenn wir auf die kleine Erzählung Upp’n Hinderhoff schauen, finden wir Formen wie jefungen «gefunden» oder unger «under = unter». Der Wandel der intervokalischen Konsonantengruppe –nd– zu –ng– würde heutzutage sogar in einer umgangssprachlichen Aussprache als vulgär gelten. Žirmunskij (1962:614) bemerkt jedoch:

[I]m 18. Jh. war die für das Brandenburgische spezifische Gutturalisierung von nd > (in den Briefen der Hohenzollern, die außerordentlich reich an vulgären «Berolinismen» sind, finden sich angers «anders», engerung «Änderung») noch erhalten. Im 19. Jahrhundert herrscht nd oder die assimilierte Form n: andest oder anns «anders», jfunn«gefunden».