Kitabı oxu: «Literatura y ficción»

La ficción medieval: bases teóricas y modelos narrativos

Fernando Gómez Redondo

Universidad de Alcalá¹

Quien desee trazar una historia de la ficción medieval cuenta con la cómoda aunque poco práctica distinción entre «historia», «argumento» y «fábula» —o «fabla»—, fijada por San Isidoro en el cierre del primer libro de las Etymologiae; la terna remata la tipología de géneros históricos² y atiende a la verosimilitud de lo contado; en ella, se recoge el análisis aplicado a la categoría de la «fábula» (I.XXXIX), una vez fijado el desglose de los metros (I.XXXVIII), puesto que lo que le interesaba al Hispalense era presentar la «fábula» como cauce de invención de los poetas; ese capítulo, mantenido sin cambios en el romanceamiento, es bastante útil porque contiene todos los aspectos necesarios para encuadrar el estudio de la tradición fabulística:

Fabule, que son ‘fablillas’, los poetas las llamaron así de far faris, que es por ‘fablar’, ca non son cosas fechas mas tan solamente en fablando enfengidas. Las cuales por ende son traídas en recontamiento , porque mientra que las fablas de de las bestias mudas e enfingidas fuesen retraídas entre sí se conosçiese una semejança de la vida de los hombres (165).

Amén de la tradición esópica, la traducción del Calila en 1251 —con un importante proemio— tuvo que ayudar a aceptar este esquema de ficción narrativa, que enseguida entrará en confluencia con «exemplos» desplegados en todo tipo de obras, ya fueran doctrinales, ya narrativas; así, en el Libro del caballero Zifar se repiten estas mismas consideraciones para encuadrar el modelo de la ficción, por el carácter ejemplar al que se ajusta esa obra (ver, luego, p. 65).

La noción de «argumento» es más vaga y se refiere a los procesos de enseñanza por analogía, que parece reflejarse tanto en los «exemplos» como en obras de mayor calado, sostenidas por líneas argumentales procedentes o generadoras de una materia narrativa.³ Pero los autores medievales apenas se sirven del término de argumentum y llega a desdibujarse su significado como lo demuestra el tratamiento que Alfonso de Palencia, en su Universal vocabulario de 1490, da a la terna isidoriana:

Fábula y argumento e historia assí son diferentes, que la fábula ni fue ni pudo ser, mas en las fablas se cuenta[n] muchas cosas o para adulçir con alguna delectatión a los oyentes, o para los induzir a institución de costunbres, por ende algunas fablas se llaman esópicas, e otras se llaman libísticas (…) Argumento llaman al que en las tragedias e comedias antecede a la narración que dende se sigue[n] contando cosas que no fueron fechas pero podiéranse fazer, aunque en las tragedias los autores d’ellas escrivieron más fabulosamente, inxeriendo muchas cosas inposibles a las possibles, mas los cómicos sienpre entienden en contar cosas possibles, segund leemos en Terentio y en Plauto (…) La historia es que por orden cuenta la verdad de los fechos desechando del todo cualquier mezcla de las fictiones fabulosas (fol. 151b).

Es decir, «argumento» se refiere a la sinopsis del contenido que se anteponía a las piezas dramáticas, tal y como figura, al resguardo del género en que se inscribe, en la Comedia de Calisto y Melibea. Sólo en el caso de la cuentística ligada a la Disciplina clericalis o a la transmisión del Esopete es factible encontrar una aplicación acorde con los usos primigenios del término.⁴

El conocimiento de la ficción quedará reducido, entonces, a la dicotomía ‘historia/fabla’, forzado este segundo término a ampliar su capacidad designativa, a pesar de las posibilidades previstas por Isidoro,⁵ porque la noción se aplica a aquellas obras en las que se plantea un diálogo entre dos personajes con el objeto de encauzar un conjunto de enseñanzas, tal y como sucede, por ejemplo, al frente del Libro del cavallero et del escudero de don Juan Manuel:

…et non lo fiz’ porque yo cuido que sopiesse conponer ninguna obra muy sotil nin de grant recado, mas fiz’ lo en una manera que llaman en esta [tierra] fabliella (39-40).⁶

Si lo llama «fabliella» es porque no harán otra cosa sus protagonistas: «fablar», de far faris como indicaba Isidoro, y a ese valor se va a atener el mismo Alfonso de Palencia, en el prólogo de la Batalla campal de los perros contra los lobos,⁷ trazando una línea de reflexiones que habría de conducir a la constitución misma del género de «diálogo», con el Libro de vita beata como pieza excepcional.⁸ Estos apuntes resultan fundamentales porque los modelos de la ficción medieval no dependen de una voluntad compositiva, que en buena medida se pliega a los esquemas legados por la tradición clásica, sino de una inventio volcada en la creación de mundos, o lo que es lo mismo, en la articulación de «materias», cuyas líneas de contenido se regulan conforme a unas claves ideológicas, pensadas para un determinado contexto; así lo demuestra la tan trillada, pero siempre útil distinción de «materias» que aparece al frente de la Chanson des Saisnes;⁹ la noción de «materia» sí será determinante para la distinción de los modelos argumentales —es decir, la configuración de la realidad— propios de la ficción medieval, en cuanto que refleja la conciencia con que los autores ajustaban los entramados argumentales a los marcos de cortesía –política y doctrinalque requerían y que otorgaban un valor preciso a esos modos y formas de la producción letrada.

1. La ficción: esquemas exegéticos

Las materias no pueden presentarse de una forma aislada, confiadas al cauce del verso o de la prosa; la ficción sólo puede existir en razón de los mecanismos exegéticos que la tornen en asimilable; aunque parezca paradójico, no es instigada por una supuesta facultad inventiva de los autores, sino urgida por las necesidades receptivas que unos determinados contextos puedan plantear —y por ello, lo son también de producción letrada— y por la fijación de unos esquemas de transmisión de las obras, válidos para que el contenido de esas materias pueda ser asimilado y reducido a eficaz trama de enseñanzas.

Más que de una poética de composición, la ficción medieval depende de una poética de recitación —de unos grados de «fablar» o de «dezir»— y de una poética de recepción —de unos esquemas intelectivos que faciliten la comprensión de la obra y, a la vez, el desciframiento de sus sentidos—; la primera se ajusta al ars rhetorica, en cuanto disciplina que gobierna los discursos orales, ya que una de las artes partis, la actio, se consagra a las acciones de «rezar», o recitar o leer, conforme a unas reglas o principios que afectarán a la construcción de los géneros lierarios; la segunda se acomoda al ars logica, en lo que concierne a la fijación de los modos argumentativos con que ese mundo posible o universo de referencias se dispone para que pueda ser asumido por sus destinatarios, en razón de unos esquemas de entendimiento que tienen que quedar también definidos en la obra; en este sentido, y del mismo modo que las formas narrativas breves se acompasan al proceso de enseñanza por analogía —aliud dicitur, aliud significatur—, las materias narrativas que constituyen el orden de la ficción habrán de adecuarse a un sistema de exégesis o de interpretación textual, que se explicita bien en proemios, bien en unidades menores —ficciones siempre de segundo grado— que ayudan a descifrar la principal de la obra.¹⁰

Toda ficción es siempre alegórica: aquello que se cuenta tiene que ser debidamente interpretado y, para ello, se recurre a la misma teoría hermenéutica fijada para el análisis de los libros escriturarios y aplicada ya, en las compilaciones historiográficas, a las «fablas de los gentiles», una vez moralizados, como ocurre en especial con Ovidio por los «auctores» alfonsíes.¹¹

Sólo en razón de estas nociones, puede afirmarse que en un cantar de gesta no se propone un orden de ficción narrativa,¹² no sólo porque los hechos que se refieren sean verdaderos —o por sí mismos creíbles— sino porque cuando se cuentan lo único que se pretende es que sean «vistos» y «oídos» —las dos operaciones básicas del entramado formulario— por los receptores de esos poemas; no hay necesidad alguna de interpretarlos porque, en ningún caso, se persigue un sentido alegórico; son tramas que se quedan en la literalidad de la historia, referida a las vicisitudes de sus protagonistas; es cierto que algunas secuencias de los cantares de gesta podrían acomodarse a la noción isidoriana de argumentum, en cuanto que se refieren a hechos que no han ocurrido pero que podían haber pasado, de donde el desconcierto de los compiladores de crónicas a la hora de integrar esas informaciones, en apariencia verosímiles, en el registro historiográfico que llevan a cabo; se ponen en duda noticias o que son transmitidas por dos fuentes —los dos Bernardo del Carpio— o que carecen de todo fundamento —el hijo bastardo de Fernando I, el supuesto cardenal don Fernando—, pero no se renuncia a esa malla de referencias, a la que se remite en busca de una verdad que convenía implicar en unos patrones ideológicos sumamente cambiantes;¹³ pero los juglares cuando difunden los hechos del Cid o de Fernán González no despliegan un orden de ficción, sino que actúan desde la conciencia de referir unos sucesos que son ciertos y reales, y que serán asumidos por verdaderos sin que deba justificarse esa circunstancia y mucho menos interpretar la trama de acontecimientos de que dan cuenta. Ocurre lo contrario cuando se dispone la materia de la Antigüedad en la primera obra que puede ser tomada como constitutiva de la ficción medieval: el Libro de Alexandre, de ahí que resulte fundamental fijar unas nuevas técnicas de recitación —el verso isosilábico, leído y no cantado— y, sobre todo, apuntar unas precisas pautas de recepción, atenidas a los diferentes niveles de significación que se puedan implicar en ese proceso narrativo.¹⁴ El modelo de análisis textual, en las primeras décadas del siglo XIII, pasa de los studia generalia, en donde se emplea en la labor del comentario de textos, a los marcos de producción letrada, ya sean monacales –San Millán, Silos, San Pedro de Arlanza¹⁵-, ya cortesanos, en este caso apoyados por una valoración de las diferentes artes elocutivas: Setenario, Libro de los cien capítulos y, sobre todo, Libro del tesoro.¹⁶

2. Modelos de ficción

La interpretación alegórica de la historia literal referida, con la definición de los recursos exegéticos empleados, constituye la línea conductora de la ficción medieval desde el Libro de Alexandre, la primera obra en la que se emplea, hasta la Comedia de Calisto y Melibea, en la que este sistema hermenéutico desaparece. No se trata de un proceso uniforme y pueden distinguirse dos fases en razón de las disciplinas que intervienen en su desarrollo; ello es lo que permite hablar de dos modelos de ficción o de dos modos de desciframiento de sentidos, según esas materias narrativas se hallen adscritas a un marco cultural ajustado a las artes elocutivas —y en donde la creación literaria recibirá el nombre específico de «letradura»:¹⁷ primera mitad del siglo XIII y primer tercio del siglo XIV— o a otro en el que la cortesía se asiente en la consideración de la poesía como ciencia, es decir, como cauce que facilite el acceso a diferentes grados de saber o a otras disciplinas. Es el arco pragmático en el que se inscriben las obras el que determina, en suma, el modelo de ficción que se propone y los recursos interpretativos que se requieren para entenderla.

Son dos modelos de ficción que se construyen primero en verso, como es obvio, para alcanzar, prácticamente pasado un siglo de cada una de esas propuestas, un desarrollo en prosa, ajustado a las dos materias fundamentales, la caballeresca y la sentimental, con las que se entraman, mediante plural integración de fuentes, el Libro de Alexandre y el Libro de buen amor, las dos obras en las que se fijan en lengua castellana los esquemas de recitación y de recepción que precisa cada uno de esos órdenes narrativos, distintos aunque complementarios, como puede verse a nada que se comparen las declaraciones proemiales de estos dos textos que abren y que cierran, de algún modo, el dominio de la poesía clerical; así, en el Libro de Alexandre, una vez definidas las nuevas técnicas de recitación en la c.2ª,¹⁸ se explicita, en la siguiente, el orden exegético al que habrán de adecuarse los oyentes del poema:

Qui oírlo quisier’, a todo mio creer,

avrá de mí solaz, en cabo grant plazer (3ab).¹⁹

Cada uno de los hemistiquios de 3b se refiere a uno de los dos niveles de sentido básicos: la historia literal producirá ese primer grado de entretenimiento —el «solaz», etimológicamente ‘consuelo, alivio de los trabajos’— que, al final, habrá de resolverse en el «plazer» derivado de la enseñanza procurada. Así funcionan los textos en el marco de la clerecía cortesana; son obras propiciadas por el sistema de la letradura y generadoras de un proceso de ocio activo, en el que tienen cabida estas dos actividades de recitar y de interpretar moralmente los poemas; se trata de un orden apuntado en la definición de «alegría cortesana» que se formula en el Título V de Partida II, con asiento en uno de los dísticos de la colectánea asignada a Catón²⁰ y que se va a convertir, desde la mitad del siglo XIII en adelante, en una de las principales justificaciones para el desarrollo de las obras narrativas que se adentran en el orden de la ficción, tal y como se indica en la ley xxi:

Alegrías ý á otras sin las que deximos en las leyes ante d’ésta, que fueron falladas para tomar omne conorte en los cuidados e en los pesares cuando los oviesen: e éstas son oír cantares e sones de estrumentos, jugar axedrezes o tablas, o otros juegos semejantes d’éstos: eso mesmo dezimos de las estorias e de los romançes, e de los otros libros que fablan de aquellas cosas que los omnes reçiben alegría e plazer (íd.).

No son simples tópicos del exordio: el «solaz» deriva de las nuevas técnicas de recitación que en esa primera pieza clerical se ensayan —«fablar…/ a sílavas contadas…», (2cd)— y el «plazer» se liga a los resortes intelectivos que se van a aplicar para que pueda fraguar el proceso de enseñanza anunciado —«aprendrá buenas gestas que sepa retraer» (3c)— y para que se concrete en un saber que ha de repercutir en el mismo marco cortesano que lo ha propiciado, en conformidad con la noción de la largitas —«deve, de lo que sabe, omne largo seer» (1c)—, proyectada en los efectos que la audición de estos textos ha de causar: «El Crïador nos dexe bien apresos seer» (4c).

El concepto de ficción, articulado por la «letradura» clerical y definido en el Libro de Alexandre, se mantiene hasta la mitad del siglo XIV y al mismo se adscribe el Libro del caballero Zifar, en cuyo prólogo vuelven a recordarse los principios básicos de esta teoría exegética, no sólo porque se apliquen por vez primera a una obra en prosa, sino porque se está sustentando el nuevo marco de referencias letradas del molinismo; baste recordar con que una de las valoraciones más importantes de «letradura» la formula el rey de Mentón cuando adoctrina a sus hijos:

Onde bienaventurado es aquel a quien Dios quiere dar buen seso natural, ca más val’ que letradura muy grande para saber[se] ome mantener en este mundo e ganar el otro. E porende dizen que más val’ una onça de letradura con buen seso natural, que un quintal de letradura sin buen seso; ca la letradura faze al ome orgulloso e sobervio, e el buen seso fázelo omildoso e paçiente. E todos los omes de buen seso pueden llegar a grant estado, mayormente seyendo letrados, e aprendiendo buenas costunbres; ca en la letradura puede ome saber cuáles son las cosas que deve usar e cuáles son de las que se deve guardar. E por ende, mios fijos, punad en aprender, ca en aprendiendo veredes e entenderedes mejor las cosas para guarda e endresçamiento de las vuestras faziendas [e] de aquellos que quesierdes. Ca estas dos cosas, seso e letradura, mantienen el mundo en justiçia e en verdat e en caridat (297-298).²¹

Sin embargo, en el interior del Zifar se van a comenzar a plantear preocupaciones morales que, en buena medida, habían sido ya apuntadas en los Castigos del rey don Sancho IV: los abusos de la nobleza hacia el pueblo, la necesidad de controlar el poder de los reyes, la afirmación de la autoridad eclesiástica, la sujeción de las «dueñas gallardas» y, sobre todo, la denuncia de la vida licenciosa que se practicaba en algunos monasterios y la peligrosidad de las vetulae; es este diferente contexto, articulado en torno a esta serie de inquietudes el que va a requerir un nuevo orden de ficción que dé respuesta a esos problemas y quien va a acertar a definirlo será Juan Ruiz, sirviéndose del patrón clerical del Libro de Alexandre, pero poniendo en juego toda una nueva trama de esquemas de pensamiento poético: esas «trobas» a las que alude en el prólogo en prosa y que remiten a una «çiençia» que sólo puede ser la de la poesía; Juan Ruiz, ya en el proemio en verso, recupera los principios básicos —recitación y recepción— del Libro de Alexandre, pero para marcar las diferencias con el sistema de exégesis de que se va a servir; sólo por ello, en su Libro se construye un nuevo orden de ficción, porque se generan distintos mecanismos de adentramiento en ese mundo narrativo —otras técnicas de recitación—, así como diferentes pautas de interpretación, con las que se fomenta un entendimiento receptivo mucho más complejo.

En principio, parece que no hay variaciones entre el Libro de Alexandre y el Libro de buen amor porque también Juan Ruiz avisa a sus oyentes para que se dispongan a «oír un buen solaz» (14a)²² ligado a las formas del ocio activo de la alegría cortesana, precisando el cauce de recitación de que se va a servir: el «fablar más apostado», es decir el «fermoso fablar» en que se resuelve el ars rhetorica según la definición que fijara Alejandro ante Aristóteles (42a) y que en el Libro del Arcipreste se reproduce casi en los mismos términos: «es un dezir fermoso» (15c), capaz de asegurar un proceso de aprendizaje que se concreta en «razón más plazentera» (15d) —en donde actúan ya los esquemas argumentativos previstos por el ars logica—, con el fin de alcanzar un «saber sin pecado» (15c) que, de modo evidente, remite al «mester sin pecado» (2b) que se enunciaba en el Libro de Alexandre. La diferencia entre estas dos expresiones sirve para reconocer los dos sistemas de producción letrada a que responden una y otra obra: el «mester sin pecado» —marco de la «letradura»— se refiere a las artes clericales que se ponen en juego para garantizar un nuevo orden de difusión o de transmisión de la obra, mientras que la declaración de Juan Ruiz apunta a la definición de un «saber» —sin tachas o defectos— que sólo puede conseguirse por la aplicación de esa «çiençia» de la poesía, perfilada en esta misma cuaderna en la que los esquemas de la «letradura» —recitativo, intelectivo— se están viendo superados y puestos al servicio de un nuevo orden de ideas: «fablarvos he por trobas e por cuento rimado» (15b). Ya no basta el molde de la cuaderna vía para alcanzar ese grado de conocimiento que la poesía puede proporcionar, en cuanto verdadero cauce de saberes, de donde la oportunidad de desplegar toda esa serie de «trobas» abiertas a tres órdenes: el religioso, el moral o satírico y el amoroso —perdidas todas—; por ello, no es lo mismo el cauce de las «sílavas contadas», garantizado por el ars grammatica, que el «fablar…por cuento rimado», ya que ese cómputo rítmico está basado ahora en un sistema de distribución de acentos —o de «puntos» (69cd)— del que dependerá la correcta asimilación del contenido y, a la par, su conversión en enseñanza.

La cuaderna 15 del Libro de buen amor es uno de los goznes sobre el que gira la ficción medieval, anclada en el desarrollo de la poética de recepción, por la preocupación que manifiesta Juan Ruiz por asegurar un grado de entendimiento más sutil, atenido al principio de la ambigüedad; el quiasmo que se produce en esta cuaderna a la hora de entrecruzar los nuevos cauces de recitación con los esquemas intelectivos que se propician no es gratuito:

es un dezir fermosoe saber sin pecado,

razón más plazentera,fablar más apostado (15cd).

De un modo perceptible, se da cuenta de lo que va a pasar en este Libro a nada que comiencen a aprovecharse las distintas «trobas», o moldes de pensamiento poético, por las diferentes conexiones de términos y de conceptos —esta cuaderna da muestra de ello— con que se asegura ese complejo proceso de asimilación o de aprendizaje de las nociones —la peligrosidad del amor, la degradación de los estamentos sociales— que se van a someter a análisis o, lo que es lo mismo, a la exégesis textual propuesta en el Libro.

Hay, en resumen, dos modelos de ficción medieval: el de la «letradura», asentado en las artes clericales y que se inaugura en el Libro de Alexandre, y el de la «poesía», que se esboza por primera vez en el Libro de buen amor. Por una parte, el Libro de Alexandre es la primera obra en la que se formula el sistema de ficción en lengua castellana, el basado en la exégesis textual; por otra, Juan Ruiz es el primer poeta vernáculo que se va a servir de la ciencia de la poesía para articular un grado de ficción más complejo, en el que el entendimiento del receptor —para alcanzar ese «saber sin pecado»— tendrá que esforzarse para no quedar atrapado en las redes engañosas con que el autor continuamente lo provoca y lo burla, aunque siempre que ello ocurra se le estén dando las claves con que debe interpretar esos episodios para extraer de los mismos la «razón» que, de verdad, merece ser llamada «plazentera». De ahí que sea preciso analizar estas dos obras para conocer los fundamentos de la ficción medieval castellana.

3. El Libro de Alexandre: la ficción clerical

Todo nace en el Libro de Alexandre, una obra clerical que, además del compendio de materias que ofrece, contiene en cifra buena parte de las direcciones que la creación letrada seguirá a lo largo de los siglos medios; como se ha indicado, se trata de un poema inaugural en el que se construye la versificación vernácula regular, ajustada a una estricta prosodia rítmica; en el molde de la cuaderna vía se verifica el primer acercamiento a la materia de la Antigüedad y, por consecuencia, se definen los esquemas intelectivos para interpretar correctamente ese contenido y convertirlo en trama de enseñanzas; por ello, se ha insistido en que la poética recitativa que se pone en juego en la c. 2ª (el «fablar curso rimado» frente al cantus gestualis de los juglares) lo que pretende básicamente es alumbrar una poética receptiva, es decir generar las operaciones intelectivas que han de aplicarse para alcanzar un entendimiento provechoso de la obra, a fin de que el «solaz» —percepción formal del verso— se torne en «plazer» (3b) —desciframiento del contenido— y esa trama de hechos sea asumida con el objeto de aplicarla a situaciones reales: «aprendrá buenas gestas que sepa retraer» (3c), en lo que presupone una invitación al oyente para convertirse en recitador de ese desarrollo narrativo.

Es cierto que, en ningún momento, en el proemio del Libro de Alexandre se define la noción de ficción como luego se hará en el Libro del caballero Zifar, pero en el exordio del poema clerical se mencionan los dos términos fundamentales para que se articule el proceso de la ficción: «materia» y discurso —o «curso rimado»—, es decir, el contenido argumental, que en este caso se ancla en el orden de la Antigüedad, y los mecanismos propios del lenguaje literario que permiten cifrarlo, transmitirlo y entenderlo; al autor le van a corresponder las funciones propias de la creación letrada —inscritas en el ars grammatica—, el recitador dispondrá de cauces específicos para llevar a cabo su recitación —la actio del ars rhetorica—, pero el destinatario será apremiado para aplicar los resortes intelectivos que le habrán de servir para interpretar con acierto esa trama de acciones que se le va a presentar —el ars logica—; sólo cuando las tres artes elocutivas se imbrican en la producción y difusión de los textos vernáculos podrán fijarse los principios teóricos que ayuden a configurar los esquemas de la ficción y a servirse de ellos. Tal es el desarrollo que ocurre, por primera vez, en el Libro de Alexandre, una obra que no pretende ser ficticia —«Quiero leer un livro de un reÿ pagano» (5a)— pero que propone una metódica aproximación al dominio temático y moral de una materia, la de la Antigüedad que sólo puede asumirse arropada por una metódica exégesis; puede plantear ese acercamiento porque dispone de los principios formales —el «curso rimado», la «cuaderna vía», las «sílavas contadas» (2cd)— que permiten ensamblar esa trama de hechos y de acciones para conformar el contenido argumental, tal y como anuncia el recitador: «luego a la materia me vos quiero coger» (4b), mediante una advertencia que implica que esos oyentes tendrán que ajustarse a unas pautas precisas de intelección que se irán desplegando a lo largo de la obra.

Para el contexto letrado de principios del siglo XIII, este adentramiento en la materia de la Antigüedad quedará justificado por el mosaico de saberes que en el Libro se ordena; es un «rey pagano» que pertenece al orden de la gentilidad pero que por sus dichos y hechos va a merecer acercarse a los esquemas de la hagiografía: «¡si non fuesse pagano de vida tan seglar, / devielo ir el mundo todo a adorar!» (2667cd), es decir va a haber un proceso de cristianización del héroe antiguo para acercarlo a los patrones morales que posibiliten convertir su figura en paradigma de comportamiento, ya que el Libro se construye, básicamente, para articular un doble regimiento político y militar que tuvo que utilizarse en verdad, ya con Fernando III, ya con Alfonso X.

En esta primera recreación del mundo antiguo, es obvio que se formulen prevenciones contra un contenido que podía resultar peligroso si no se interpretaba de modo correcto; las historias literales que constituyen el Libro deben ser reducidas a una trama de sentidos alegóricos; si lo que se pretende es articular un entendimiento receptivo, esos mecanismos tienen que definirse y aplicarse para que los receptores se apropien de ellos y acierten, después, a ponerlos en juego; en una obra que versa sobre la materia de la Antigüedad resulta fundamental la exégesis que, en su interior, se va a realizar de dos metamorfosis de Ovidio, en la digresión dedicada a los pecados capitales; el recitador despliega ante su público el vocabulario escolar preciso para contrastar la Biblia y dos mitos de las Metamorfosis —la historia de Niobé— y las Heroidas —la de Filis—, recuperándolas de su memoria —«Miémbrame que solemos leer en un actor» (2390a)—, para refutarlas por falsas:

Mas asmo otra cosa,que cueido ý pecar:

otra guisa se deveesto enterpretar,

que yo creer non puedoque pudiesse estar

que pudiessen los omnesen tal cosa tornar (c. 2391).

Era preciso rechazar el sentido literal, para que el alegórico fuera evaluable:

Non quiso el actordezir que son dañados,

que los que a Infiernoson una vez levados

dixo por encubiertaque son en ál tornados (2392abc)

Incluso se precave ante posibles críticas, que tienen que vincularse a las disputas que en los studia se mantendrían para alcanzar el último grado de verdad encerrado en los textos —«Sé que querrá alguno darme un estribot’: / querrame dar exemplo de la muger de Lot» (2393ab)—, reconociendo que la réplica es buena pero fácil de contradecir: «Assaz es pora esso un contrarïo mot’ / mas podié terminarlo un cativo arlot’» (2393cd). Esta digresión exegética, inscrita en el examen del pecado de la acidia, vuelve a repetirse en el de la vanagloria, por medio de una cuaderna en la que se articulan los esquemas de entendimiento que se tienen que poner en juego:

Si un poco quisierdessaber mi entender,

mejor vos lo querríadezir e esponer.

Sábenlo por venturaalgunos entender,

por ende nos devemosalgún poco retener (c. 2397).

Hay una voluntad de «saber» de los receptores que depende del «entender» que sea capaz de articular el recitador, conforme a unas técnicas de exégesis, que habrán de servir para escapar de los engaños con que el diablo puede apoderarse de los mortales, convirtiendo la materia de la Antigüedad en asiento de significaciones religiosas, mediante esta curiosa similitudo:

El dïablo antiguo,que nunca puede dormir,

siempre anda bullendopora nos deçebir.

Cuántas trae de redespodiéstelo oír

si quisiestes en ellolas orejas abrir (c. 2398).

Ligado a la exposición de tantas materias que pueden resultar increíbles, en el Libro se aborda el problema de la verosimilitud; ha de partirse del supuesto de que la vida del macedonio no es ficticia, por cuanto está sostenida por las fuentes que se están traduciendo y versificando, pero ello no quita para que haya algunos episodios que puedan parecer inverosímiles y obliguen al autor a precaverse contra ellos; por lo común se trata de digresiones y el recitador llama la atención del oyente sobre las dificultades de interpretación que presentan esos núcleos; tal sucede con la presentación del palacio de Babilonia²³ o cuando Alejandro se aventura en la expedición submarina:

Una fazaña suelenlas gentes retraer;

non yaze en escripto:es malo de creer.

Si es verdat o non,yo non he ý qué fer,

maguer non la quïeroen olvido poner (c. 2305).²⁴

Con el mismo término de «fazañas» se remite a fábulas que no afectan a la vida del héroe y que se encuentran en la digresión sobre la «Estoria de Troya»;²⁵ junto a estos casos, se defiende la veracidad de lo contado.²⁶

La ficción se constituye, entonces, en razón de las materias que la posibilitan, con los recursos propios para desarrollarlas, transmitirlas y entenderlas; no puede haber ficción si no hay una materia que requiera un despliegue argumental a través de las correspondientes líneas de contenido; por ello, el recitador avisaba a los oyentes de que los iba a trasladar al interior de una «materia» (4b) y se apoya siempre en ese preciso término cuando procede a cambiar de asunto, por lo común cuando se embarca en una digresión, para que esos receptores apliquen los correspondientes esquemas intelectivos al nuevo orden de ideas que se les presenta; así sucede cuando se va a proceder a la descripción de Asia:

La materia nos mandapor fuerça de razón;

avemos nós a feruna desputaçión: (276ab).

Con implicaciones curiales, se alude al orden escolar para asimilar ese contenido que se liga al discurso en el que se procede a su exposición, amén de al propio ámbito temporal de la recitación.²⁷ Cuando se cierra la descripción de Babilonia, el anudamiento con los hilos narrativos requiere el empleo del término que presta consistencia al desarrollo argumental:

¡Busque otro maestroqui más quisier’ saber,

ca yo en mi materiaquiero torno fazer! (1533cd).

En ese caso se cierra una secuencia, pero en otros puede abrirse, como sucede cuando procede a describirse la figura de la reina de las amazonas, mediante una reticencia que se apoya en la unidad de contenido que constituye ese episodio:

¡Merçed al Crïador,sol’ que dezir podamos,

assaz avemos ratoe materia que digamos! (1871cd).

El proceso de integración de fuentes diversas es el que obliga al autor a advertir sobre ese cambio de líneas de contenido con que se va armando la dimensión global del mundo al que remite la obra; una vez liquidada la guerra contra Poro se procede a fijar el registro de las aventuras sobrehumanas que el macedonio asume instigado por la soberbia; se trata de un desarrollo ajeno a la Alexandreis, la obra que hasta este punto le había servido de guía al autor:

Pero Gálter el buenoen su versificar

sedié ende cansadoe querié destajar:

dexó de la materiamucho en es’ logar;

cuando lo él dexó,quiérolo yo contar (c. 2098).

El Libro articula una nueva acción de «contar», basada en un discurso formal diferente —el isosilabismo y la cuaderna vía— y, sobre todo, en ese manejo de materiales que pueden abreviarse o amplificarse en virtud del proceso de formación de los receptores de la obra. El autor obedece, así, a las directrices que le son impuestas por esas expectativas que debe satisfacer y se declara, en consonancia, ajustado a unos esquemas de conocimiento que son los que lo obligan a tratar de los diferentes asuntos que aborda; tal es lo que precisa cuando procede a la descripción del Infierno:

De la corte del Infierno,un fambriento lugar

—la materia lo manda—,quiero ende fablar (2334ab).

El orden de contenido que se está construyendo exige la fusión de esas materias a las que se va remitiendo para construir la dimensión de la realidad que se quiere entregar a los oyentes; por ello, aunque en ningún momento se reconozca, la ficción en cuanto proceso de creación de mundos se inaugura en este Libro. Son mundos que deben ser, además, contemplados, de donde la red de écfrasis que se despliega a lo largo del poema clerical, con el objeto de enseñar a los oyentes a convertir en imágenes los distintos órdenes temáticos a que son trasladados; en sí, se trata de un proceso inverso puesto que la écfrasis consiste en reducir a palabras una determinada representación visual que, por lo común, en el poema se vincula a las figuras entalladas en las armas, en los carros o en los sepulcros (en este caso por Apeles); son varias las funciones que se ligan a este desarrollo descriptivo; por una parte, se ofrece la posibilidad de acotar otras historias antiguas que permiten enmarcar las acciones que se sitúan en el presente —así, en las armas y el carro de Darío se inscriben «las gestas que fizieron los reys de Babilonia» (990b)—; lo mismo ocurre con las alegóricas que adornan el sepulcro de la mujer de Darío y que remiten al pecado de la soberbia,²⁸ o con la red de emblemas que adorna el escudo de Alejandro.²⁹ Pero si hay una écfrasis que destaca es la que se vincula a los cuatro hastiales o paños de la tienda de Alejandro: el primer paño se refiere a la «natura del año» (2554c) con la figuración de los meses, el segundo a las historias de la Antigüedad que pueden servir para interpretar la trayectoria del macedonio,³⁰ el tercero a un mapamundi,³¹ reservado el cuarto (c. 2588-2594) —que es original del Libro— para registrar las hazañas del macedonio, lo que presupone colocar la figura del rey al mismo nivel que las de Hércules y las de los célebres troyanos que habían sido reflejadas en el segundo paño; con todo, lo que importa es la construcción de diferentes niveles de articulación narrativa, fundidos el orden textual y los esquemas visuales; se trata de un proceso especular, que afecta al entendimiento del conjunto del libro, ya que la acción que realiza Alejandro —ver las «estorias» con sus hazañas— se corresponde a la que ha llevado a cabo el receptor externo —oír las «estorias» que se le han leído, obligado a verlas para poder asimilar sus sentidos—; cuando Alejandro sigue el curso de sus principales acciones militares está permitiendo que el oyente asimile ese mismo proceso, referido a las secuencias que se le han recitado y que ahora puede recuperar desde la mirada del héroe:

Escrivió el maestroen el cuarto fastial

las gestas del buen reÿ,sópolas bien pintar (2588ab).

Se sigue con meticulosidad el orden de episodios referidos, con ponderaciones formularias;³² se trata de un proceso fundamental para la construcción de los esquemas de la ficción medieval: a) se han contado unas hazañas realizadas por Alejandro, b) los oyentes las han asimilado conforme a unas claves de recepción, c) se articulan planos visuales para fijar esa trama de sentidos, tanto por el héroe como por los receptores fundidos en una misma mirada, con implicación de las distintas perspectivas con que el Libro se ha armado; se integran, en suma, lo contado y lo visto, teniéndose que ajustar los oyentes externos a las pautas de intelección que el héroe aplica al contemplar acciones que ellos habían convertido ya en trama de enseñanzas. En cierto modo, se reproduce el mismo desarrollo fijado en la unidad dedicada a la guerra de Troya que se cierra ahora con la descripción de la tienda, sobre todo porque la miniatura que figura en el ms. O, 45v, obliga al poseedor de ese manuscrito a realizar una suerte de écfrasis para entender —y aplicarse— las imágenes reales que está contemplando y que han sido descritas en el curso de la recitación que ha realizado el macedonio;³³ del mismo modo que Alejandro convierte en lecciones la materia ligada a la guerra de Troya,³⁴ así el recitador procede a referir los hechos de su vida —engastados en esa compleja red de materias— para que el receptor las interprete y aplique esa enseñanza a su propia situación.

En resumen, sin que en ningún caso se haya pretendido presentar el Libro sólo como una obra de ficción, lo cierto es que en su desarrollo se ponen en juego los diferentes elementos que posibilitarán la construcción de los distintos órdenes argumentales ligados a la ficción narrativa: para ello es necesario que exista una «materia» -o un mosaico de materias-, un «curso» formal —la versificación regular en el siglo XIII, la prosa ya a partir del siglo XIV— que permita transmitirla y unos esquemas de interpretación para poder extraer de las «estorias» literales los sentidos alegóricos.

4. El Libro de buen amor: la ficción de la poesía

A Juan Ruiz le cumple construir otro modelo de ficción, en razón de la problemática social y religiosa a la que debe dar respuesta entre la tercera y cuarta década del siglo XIV; por estos mismos decenios, don Juan Manuel, a causa de la grave fractura ideológica que sufre y percibe, ensaya también diferentes esquemas de análisis de la sociedad de su tiempo y se acerca a los límites de la ficción con las «fabliellas» o «fablas» de los libros que consagra al didactismo estamental: el Libro del cavallero et del escudero, el Libro de los estados —por su marco dialógico— o el mismo Libro enfenido, porque lo que le importa es asegurar la transmisión del saber conveniente al estado al que él pertenece; tal es la función del Libro del conde Lucanor, que complementa con el sistema de enseñanza por analogía que despliega en su trama de «exemplos»; pero no va más allá de estas modalidades narrativas, en buena medida porque la producción de literatura caballeresca no es tarea de un noble, incluso su audición podía considerarse perniciosa;³⁵ son importantes estas consideraciones porque Juan Ruiz diseña un modelo de ficción que es anticaballeresco y, para ello, se va a aplicar a contrahacer el primer patrón de la ficción caballeresca, el del Libro de Alexandre, que seguía manteniendo su impronta en este cambio de siglos como lo demuestran los testimonios de O y de Med (con las cuadernas dedicadas a la poética inaugural de la clerecía).

Son otras, como se ha indicado, las situaciones por las que se interesa Juan Ruiz —la naturaleza del amor, la peligrosidad de las vetulae, la degradación de los estamentos, en especial el de los eclesiásticos— y es otro el público al que se dirige, ese coro de «dueñas» al que invoca o ese grupo de «varones» o «amigos», que tendrían que ser escolares; también en el Libro del caballero Zifar hay una preocupación cierta, ya en la Estoria del infante Roboán, por los círculos de cortesía femenina³⁶ y, por supuesto, en esta obra se incluye el «exemplo» de la «fija de buen conosçer» para denunciar los riesgos de la concupiscencia³⁷ y para advertir del daño que causaban las viejas que entraban y salían de los conventos;³⁸ sobre estos mismos problemas y para otros destinatarios, Juan Ruiz construye un sistema de ficción de nueva factura, que no se limita sólo a proponer una exégesis directa de los episodios narrativos —aquí, la malla de peripecias sentimentales—, sino que arrastra a sus receptores hacia una nueva orientación significativa, la de la ambigüedad, obligándolos a aplicar un grado de entendimiento más sutil para poder apoderarse de la enseñanza doctrinal que, finalmente, el Libro procura.

El problema es que no se puede valorar, en su totalidad, cómo sería ese modelo de ficción, porque no se conserva el Libro de buen amor completo ni siquiera se puede afirmar con seguridad el número y el tipo de materiales o de piezas poemáticas que integrarían su compleja estructura; de entrada, se supera el molde de la cuaderna vía con ese aparato de «trobas» que remite a una «çiençia» que ha de ser la de la poesía; esta pluralidad estrófica es la que garantiza nuevos cauces de interpretación —ajustados a secuencias rítmicas, a los «puntos» de los acentos—, que van a cuajar en diferentes esquemas de intelección, porque los problemas que se van a abordar —sobre todo, el de la fuerza del amor— son mucho más complejos, de donde la necesidad de articular cauces de entendimiento que permitan penetrar, desde distintas perspectivas, en los asuntos tratados.

El Libro de buen amor contaba no sólo con episodios narrativos en cuaderna vía —la superficie literal—, sino con un tejido de «fablas» —«exemplos» o fábulas—³⁹ en el que se ofrecían las claves de intelección moral —el segundo de los sentidos— para interpretar las secuencias textuales, más dos importantes núcleos alegóricos en los que se perfilan las dos líneas esenciales del contenido de la obra: la erotológica y la dedicada a la crítica de los estamentos religiosos; además, los núcleos argumentales iban acompañados de unas cantigas —sólo se conservan las zejelescas— que debían ofrecer, a su vez, pautas de interpretación para analizar la trama episódica a la que se ligaban como cierre; incluso, en el original, habría «estorias» —se remite a ellas: 1571c— que ayudarían a «ver» o a fijar las imágenes de la realidad creada.⁴⁰

Son, por tanto, varios los grados de ficción que definen el entramado textual del Libro de buen amor, en razón de la complejidad de la materia que se va a abordar: un análisis de la pasión concupiscente mostrada a través de una serie de peripecias sentimentales, vinculadas siempre a los núcleos doctrinales que permitan convertir en enseñanza ese orden narrativo; a este hilo principal de la trama, se anudará el resto de los temas de que se ocupa Juan Ruiz con la crítica de los estamentos sociales como principal preocupación. Con este fin se articulan diferentes niveles de sentido que continuamente se contraponen, tal y como se pone de manifiesto en el proemio en verso, en el que se recoge la principal de las dicotomías —‘cuerpo/alma’— formulada en el prólogo en prosa:

que pueda fazer librode buen amor aqueste,

que los cuerpos alegree a las almas preste (13cd).

El Libro instiga un nuevo orden de pensamiento poético, sostenido por la «çiençia» a la que remite, ya que serán esos modos específicos de «dezir» en verso, con las múltiples combinaciones estróficas, los que instiguen los esquemas de entendimiento aplicables a una trama episódica en la que se desplegará un amplio muestrario de relaciones sentimentales, atenidas a una nutrida tipología de figuras femeninas, con el fin de mostrar las falacias de que se sirven los amadores, las arterías con que encubren su oficio las alcahuetas y los riesgos que amenazan a las «dueñas» que, por lo común, sabían salir bien paradas de estos peligros.

Tal proceso es el que justifica el empleo de la ficción —dominio al que se remite con el término más preciso de todos: «escuchad el romanze» (14b)—, pero desde la intención del autor de construir un mundo posible, un nuevo trazado referencial —contrario al de la épica y al de la caballería, que por eso resultan contrahechos— que resulte creíble —«non vos diré mentira en cuanto en él yaz» (14c)— para que la enseñanza pretendida pueda resultar eficaz. Es la primera vez que, en lengua vernácula, un poeta —y Juan Ruiz lo es por el dominio de la «çiençia» de la poesía— se pone en pie para precaverse de las críticas de los posibles detractores de su obra; se plantea, así, la idea de que el oficio del poeta no consiste en mentir, sino en construir unos resortes que permitan acceder, con mayor habilidad, al orden de la enseñanza: «ansí en feo libro está saber non feo» (16d). El Libro es «feo» por la malla episódica que lo constituye, pero no lo es por el «saber sin pecado» (15c) —ese «buen amor» que ha de conducir a Dios— que procura. Ésta sería la primera de las paradojas que convendría analizar, el modo en que ese orden de la alegría cortesana que podía requerir obras como el Libro de Alexandre, el Libro de Apolonio, los famosos Votos del pavón, se ve también puesto en entredicho: por una parte, Juan Ruiz parece justificar esas formas de entretenimiento letrado remitiendo al dístico III.6 de la colectánea catoniana, justo en el punto en el que se inserta la primera «fabla» con la disputa de los griegos y los romanos:

Palabra es del sabioe dízela Catón,

que omne a sus cuidados,que tiene en coraçón,

entreponga plazerese alegre razón,

que la mucha tristezamucho pecado pon (c. 44).

Pero enseguida se apresura a añadir que esos episodios narrativos deben ser sometidos a alguna suerte de interpretación; son aceptables porque salvaguardan el contenido moral o el «buen seso» (45a) y porque entregan al receptor los resortes intelectivos que luego tendrá que aplicar al conjunto del Libro:

avré algunas bulrasaquí a enxerir:

cada que las oyeresnon quieras comedir

salvo en la maneradel trobar e dezir (45bcd).

La trama de «bulras» —o los episodios narrativos— debe ser apreciada no por las líneas del contenido sino por los esquemas recitativos o rítmicos que se refieren y que tienen que propiciar nuevos mecanismos de argumentación o de asimilación de esa materia argumental, atenida a los engaños del amor y a la peligrosidad de las vetulae. Por ello, en el cierre de este primer episodio demostrativo se defienden las burlas o las ficciones siempre que formulen o conduzcan a un grado de enseñanza:

La bulra que oyeresnon la tengas en vil;

la manera del libroentiéndela sotil (65ab).

Porque las lecciones que el Libro procura nunca van a ser planteadas de modo directo; deben los receptores aplicar a la obra ese entendimiento «sotil» para poder descubrirlas, en razón de las claves intelectivas que continuamente se apuntan. Hay un cambio radical en la poética de recepción; el autor es bien consciente del riesgo que corre al desplegar una trama episódica de carácter sentimental y, de hecho, él es el primero en hacerlo en lengua vernácula; por ello, se obliga a justificar esa circunstancia —«a trobar con locura non creas que me muevo» (66c)—, confiando en la correcta recepción de la enseñanza —«los cuerdos con buen seso entendrán la cordura» (67b)— y avisando a los que carecen de entendimiento para que se alejen de los riesgos que entraña la obra: «los mançebos livianos guárdense de locura» (67c). Incluso, y en conformidad con el prólogo en prosa, Juan Ruiz parece dejar en libertad a los receptores para elegir el camino —o «carrera»— más conveniente a sus propósitos —«escoja lo mejor el de buena ventura» (67d)—, de donde la intrincada malla de episodios que el Libro propone con diversos itinerarios que posibilitan, a su vez, diferentes grados de conocimiento.⁴¹

Como se ha apuntado, Juan Ruiz no se conforma con trasladar al receptor desde el orden literal de las historias al alegórico de la enseñanza, sino que genera un tercer nivel de significación que es el que corresponde a la ambigüedad; cuando el destinatario de la obra confía en que va a ser instruido mediante un cómodo desglose de lecciones doctrinales, descubre que no es así, sino que ha sido envuelto por una red de falsas apariencias y de engaños, que se ajusta al mismo orden de la materia principal —las arterías de que se sirve el amor, las argucias de las mediadoras— y que llega a poner en riesgo el propio sentido de la obra.⁴²

El proceso de ficción del Libro de buen amor se articula sobre el fenómeno de la ambigüedad; ni el poeta miente ni las razones —«plazenteras», por la enseñanza— con las que ha entramado su libro lo hacen, ya que lo que se predica es lo contrario: «Do coidares que miente dize mayor verdat» (69a).

No es la primera vez en que se defiende la verosimilitud del contenido de la obra, porque ya antes en el prólogo del Zifar —obra adscribible al entorno de la «letradura» molinista—⁴³ se habían esbozado argumentos similares, con apoyo en la distinción isidoriana de modos narrativos; procede recordarlos porque se trata también de una de las obras cardinales del molinismo, en la que se determinan los principios básicos del nuevo orden de recepción que auspiciará el desarrollo de la ficción, siempre con intención adoctrinadora:⁴⁴

E los sabios antigos, que fizieron muchos libros de grant provecho, posieron en ellos muchos enxienplos en figura de bestias mudas e aves e de peçes e aun de las piedras e de las yervas, en que non ay entendimiento nin razón nin sentido ninguno, en manera de fablillas, que dieron entendimiento de buenos enxienplos e de buenos castigos, e feziéronnos entender e creer lo que non aviemos visto nin creyemos que podría esto ser verdat (10).

Las «fablillas» de los sabios antiguos construyen un grado de verosimilitud que depende del esfuerzo —o del compromiso— receptivo que los destinatarios del texto sean capaces de implicar para «ver» y para «creer» —dos acciones fundamentales— como si fuera cierto lo que no lo es salvo que se aplique la correcta interpretación; se explicita el sistema básico de exégesis: «en figura de», bajo la forma de esas bestias, aves, peces, piedras o hierba se alberga un sentido oculto que debe ser recabado para extraer del mismo la correspondiente lección. No es casualidad que en el Libro de buen amor se encuentre la primera articulación de fábulas de la literatura castellana. Con todo, en el Zifar, y en razón del ámbito de la ortodoxia religiosa en que la obra se inscribe, para complementar ese apunte sobre la materia de la Antigüedad, se da un paso más y se asienta ese grado de verosimilitud en las Sagradas Escrituras, implicando ya la teoría de los sentidos que se tiene que aplicar para alcanzar el entendimiento válido de la obra:

…así como los Padres Santos fezieron a cada uno de los siervos de Jesu Cristo ver como por espejo e sentir verdaderamente e creer de todo en todo que son verdaderas las palabras de la fe de Jesu Cristo, e maguer el fecho non vieron (íd.).

No se podía ir más lejos para autorizar el desarrollo de una ficción que llevaba enhebrada una enseñanza no sólo doctrinal —valida para el contexto molinista—, sino también religiosa: el «ver» una trama de hechos ha de propiciar una acción de «sentir verdaderamente» —participar por tanto en ese mundo como si fuera propio— que se resolverá, al fin, en un «creer» del que tendrá que desprenderse la enseñanza buscada.⁴⁵

Pero el desarrollo de la ficción del Libro de buen amor, aun coincidiendo con estos presupuestos, funciona de manera inversa a este orden narrativo, porque en el Zifar no había ambigüedad alguna: unos hechos se ponían en correspondencia con una trama de «exemplos» —contados por los mismos personajes: Grima, Zifar, Roboán— para convertirse en líneas de comportamiento; en sus dos episodios alegóricos se contraponen la «traición» y la «lealtad» y se define la verdadera «nobleza», sin que haya intenciones ocultas que tengan que ser recabadas por sus destinatarios; en cambio, Juan Ruiz fuerza al público de su obra —«dueñas» y «escolares»— a un ejercicio de interpretación más sutil: aquello que se cuenta y que parece perfectamente verosímil —los episodios sentimentales de una arte de amores, atenidos a un tiempo factible y a un espacio cercano— tiene que ser asumido como verdadero no para seguirlo sino para evitarlo, de modo que la trama de los «exemplos» tendrá que proporcionar las claves para interpretar esas aventuras —la «chica escriptura» de que habla en el prólogo en prosa— y reducirlas a la «memoria de bien» que habrá de ayudar para apartarse de los peligros del «loco amor del mundo» y escoger la «carrera» de salvación o el «buen amor» que conduzca a Dios.

Es decir, Juan Ruiz no tiene intención de mentir, pero la ficción sí lo hace; no por ello tiene que ser rechazada, sino sometida a exégesis para extraer de la misma el provecho doctrinal; sin embargo, esto no le vale al Arcipreste; él no se conforma con que se entiendan alegóricamente los episodios narrativos sino que, en razón de ese proceso, persigue construir un entendimiento receptivo capaz de enfrentarse a las ambigüedades o a las falsas apariencias con que el mundo se muestra; por ello, en el primer núcleo alegórico del Libro la enseñanza que se entrega es deliberadamente falsa; la dicotomía que se establece entre ‘verdad/mentira’ se articula en razón de la arriesgada materia que aborda la obra; el poeta no miente, tampoco el libro, pero sí su principal protagonista que no es el Arcipreste, sino la pasión concupiscente que se está analizando —«que el amor sienpre fabla mentiroso» (161d)— y ese proceso se demuestra de manera fehaciente en esa «pelea» o disputa en la que la figura de don Amor, con razones falaces, logrará vencer al Arcipreste⁴⁶ y desmontar su sólida argumentación religiosa, desgranada en la prolija relación de los pecados capitales, tras defenderse con prevenciones que le han servido de bien poco —«eres mentiroso falso en muchos enartar» (182c)— y tras definir su naturaleza con los rasgos que luego se demostrarán ciertos:

Con engaños e lisonjase sotiles mentiras,

enpoçonas las lenguas,enervolas tus viras (183ab).

Ha de advertirse que este extenso núcleo —quizá germinal de la obra— plantea un segundo nivel de ficción al acomodarse a uno de los esquemas más habituales para presentar el orden de la ficción, el referido a la «visión», bien apuntados sus principales rasgos.⁴⁷ Siempre que se abre un espacio interno de ficción, se proporcionan claves para entenderlo, tal y como ocurre aquí con el Ex. VII, el del alano que lleva la pieza de carne en la boca (c. 226-229), que deja al descubierto los engaños de la ficción, al ser burlado por el reflejo de su imagen en el río:

Por la sonbra mentirosae por su coidar vano,

la carne que teníaperdióla el alano (227ab).

Es lo que el receptor debe procurar que no le ocurra: ser engañado por las sombras aparentes o por el pensamiento vano del primero de los sentidos, hasta el punto de correr el riesgo de perder el provecho —«la carne»— de la enseñanza, o el segundo de los sentidos que, como se ha indicado, en el Libro es intencionadamente inequívoco.

Y no sólo es el amor el que miente, sino sus mediadores; así, una de las cualidades de la mensajera que enuncia don Amor es fácilmente asimilable a los esquemas de la ficción —«sepa mentir fermoso» (437c)— por cuanto se dará buena maña, con sus palabras, para enredar a sus víctimas. También doña Venus recomienda al amador servirse de la mentira por el provecho —falso y peligroso— que de la misma deriva:

La mentira a las devezesa muchos aprovecha,

la verdat a las devezesmuchos en daños echa (637ab).

Lo singular es el modo en que estos episodios anticipan las discusiones que se entablaban sobre los riesgos y límites a que debía ajustarse la poesía; la correspondencia de imágenes así lo indica, ya que los detractores de la ficción no sólo arremetían contra los poetas por mentir sino que advertían contra la mala influencia de las fábulas —amorosas—, utilizadas por dueñas, para burlarse de ellas, o lo que es peor por viejas, para apoderarse del corazón de las jóvenes; bien lo sabía Boccaccio al avisar contra la «delirantium vetularum inventio» (960),⁴⁸ o lo que es igual, contra las invenciones de las «viejas delirantes», un apunte en el que podría verse una denuncia contra la peligrosidad, también, de las mediadoras capaces de servirse de artificios cercanos a la ficción para engañar a sus víctimas; tales acusaciones son las que pueden reconocerse en boca de don Melón:

«¡Ay viejas pitofleras,malapresas seades!

El mundo revolviendo,a todos engañades:

mi[n]tiendo, aponiendo,deziendo vanidades,

a los nesçios fazedeslas mentiras verdades» (c. 784).

De ahí, la necesidad de apercibir a las dueñas sobre el conjunto narrativo que forma el Libro, incidiendo en la necesidad de traspasar no sólo el orden literal —en el que ocurren las acciones del loco amor del mundo—, sino también el alegórico —el falso: los castigos de don Amor contra los que no había valido la digresión referida a los pecados capitales— para descubrir el sentido moral o religioso, el verdadero «buen amor», enunciado en el prólogo en prosa y articulado en los episodios doctrinales, que es el que permite orientar las almas hacia Dios:⁴⁹

Assí, señoras dueñas,entended el romançe:

guardatvos de amor loco,non vos prenda nin alcançe;

abrid vuestras orejas:el coraçón se lançe

en amor de Dios linpio;loco amor no·l’ trançe (c. 904).

Incluso, esta lección, para que resulte bien asimilada, se convierte en una sentencia que incide en este mismo orden de ideas —«De fabla chica, dañosa, guardés muger falaguera» (907a)— y que permite atisbar el tono misógino con el que se formula el supuesto elogio de las «dueñas chicas» (c. 1606-1617).

A medida que se suceden los episodios, los grados de la ficción van resultando más complejos; en este desarrollo, no se ha advertido la verdadera función que desempeña la que hoy es cuarta peripecia sentimental del Libro, la dedicada a los amores de doña Endrina y don Melón; en sí, constituye una «estoria» interna, fácilmente diferenciable del entramado de las otras peripecias, y lo es, en cuanto traslación del Pamphilus; es una ficción de segundo grado, que enseña a descubrir los engaños del episodio alegórico en el que don Amor vencía al Arcipreste y a interpretar la malla episódica original construida en el Libro; por ello, la cierra con esas claves intelectivas que definen pautas de recepción aplicables al conjunto de la obra; algo parecido, pero sin ambigüedades, ocurría en el Zifar, primero con el episodio del lago solfáreo —construido para corregir el defecto del atrevimiento caballeresco y para advertir sobre la peligrosidad de las vetulae—, después con la Estoria del infante Roboán, y en el interior de la misma, con la aventura de las Ínsulas Dotadas, desde la que, por cierto, en relación al tejido especular con que se construyen estas obras, se remite a la otra aventura maravillosa para reputarla como falsa;⁵⁰ también, en la obra inaugural de la ficción sentimental, en el Siervo libre de amor, el protagonista recitará a su propósito la «Estoria de Ardanlier y Liessa» en la que encontrará claves de entendimiento aplicables a su situación, gracias a las cuales no se suicidará y podrá seguir la tercera de las vías, la marcada por la verde oliva, en la que recuperará la discreción.

Descubiertos los engaños del amor —en razón de la similitudo que se establece con la propia ficción—, faltaba por desvelar la falsedad de las vetulae; para ello, el Arcipreste vuelve a ajustar la materia a la complejidad discursiva con que entrelaza narración y exégesis; precisamente, el último grado a que llega la ficción en el Libro es el más peligroso de todos porque afecta al mismo proceso de entendimiento de la obra que se va a ver puesto en entredicho justo cuando se van a destapar las artimañas de que se sirven esas mediadoras; tal ocurre cuando la alcahueta —Urraca— le exige al Arcipreste que la llame «buen amor» (932b), circunstancia que mueve al autor a aplicar tal nombre al libro en el que, supuestamente, se está advirtiendo sobre sus engaños:

Por amor de la viejae por dezir razón,

«buen amor» dixe al libroe a ella toda saçón;

desque bien la guardé,ella me dio mucho don:

non ay pecado sin penanin bien sin gualardón (c. 933).

Lo que consigue con ello el Arcipreste —el autor, no el personaje— es crear un segundo grado de ambigüedad que arroja luz sobre la general que había definido en el prólogo en prosa y que incide, de nuevo, en los riesgos que la ficción entraña: quienes se quedan en la superficie literal del libro en busca del «buen amor», que para ellos representaría la satisfacción de sus apetitos, quedarían atrapados en la trama de engaños que la vieja —capaz de apropiarse del proceso de amor que se debía dirigir a Dios: el «buen amor» del prólogo— emplea para provocar la destrucción de aquellos a quienes embauca, mereciendo, desde luego, el apelativo que el Arcipreste le había dirigido en son de burla, pero que, como todas en este Libro, encerraba una inapelable verdad —«Picaça parladera»— porque la principal enseñanza que se quería transmitir lo que pretende es revelar el fondo de maldad con que actuaban las terceras. De este modo, las argucias de las vetulae quedan al descubierto en el segundo nivel de ambigüedad del Libro, el que exige al receptor aplicar un grado de entendimiento más sutil para no quedar hechizado por los embelecos de la ficción, que son los mismos de que se sirve la vieja al apoderarse de la voluntad de las dueñas ingenuas que, sin saberlo, caen en las redes de sus embustes y sus halagos —en su habilidad elocutiva— cuando no de sus encantamientos o hechizos;⁵¹ parece clara la alegoría que se establece con el propio proceso de la ficción:

Si la enfichizó,o si le dio atincar,

o si le dio rainelao si le dio mohalinar,

o si le dio ponçoñao algu[n]d adamar,

mucho aína la sopode su seso sacar (c. 941).

Al igual que ocurre con los afrodisíacos nombrados, la ficción puede, también, sacar «de su seso» a los receptores que se queden no sólo en la superficie del texto, sino en ese nivel de significación engañosa que se constituye en torno a las falacias del amor y a las arterías de las vetulae; la intriga que afecta a esta miscelánea narrativa no se plantea en el orden argumental, sino en el moral; tendrá que ser el receptor el que decida cuál de los dos grados de «buen amor» —el equívoco (o concupiscente) o el religioso— que se contraponen en la obra es el verdadero.

Para demostrarlo, en este curioso juego de relaciones entre la materia del Libro y los diferentes grados de ficción que se construyen para acceder al orden de la enseñanza, la descripción que Trotaconventos ofrece de las monjas sería imagen de una relación de sentidos inversa a la del Libro, puesto que estas monjas predican lo contrario de lo que encubren y desean: «son mucho encobiertas, donosas, plazenteras» (1340b); son, por fuera, «como imagen pintadas de toda fermosura» (1341a), pero, por dentro, «grandes doñeaderas» (1341c), es decir, exactamente lo contrario de lo que el Libro perseguía:

fasta que el libro entiendas,d’él bien non digas nin mal,

ca tú entenderás unoe el libro dize ál (986cd).

La última de las paradojas la muestra el hecho de que sea la propia Trotaconventos —la que había exigido ser llamada «buen amor», dándole pie al Arcipreste para aplicar a su libro ese mismo nombre—, la que se apropie de la condición de exégeta para explicar, a cuento del Ex. XXVI, el modo en que ese libro —el que lleva su nombre— tenía que entenderse:

«Muchos leen el libroe tiénenlo en poder

que non saben qué leennin lo pueden entender;

tienen algunos cosapreçiada e de querer,

que non le ponen onra,lo que devía aver» (c. 1390).

Pero gracias a estos argumentos lograba vencer las reticencias de doña Garoza y convencerla para que el Arcipreste la visitara, si bien, tal y como la aventura se refiere, no se sepa a ciencia cierta cuál es el tipo de amor que los dos comparten. Esta aventura, que por algo es la última, queda abierta a la interpretación que el receptor pueda darle en función del entendimiento que haya sido capaz de construir y de ajustar a uno de los dos grados de «buen amor» definidos en la obra. El Libro fuerza, continuamente, el engaño y distorsiona las expectativas de recepción que parecían haberse fijado sobre un episodio que no tenía por qué concluir con la satisfacción del apetito sexual.

La continua red de ambigüedades con que se ha tejido el orden de la ficción en el Libro, para dar cuenta de los engaños de que se sirven el Amor y sus mediadores, requiere que en el explicit se recuerde el proceso intelectivo a que se tiene que ajustar el correcto entendimiento de la obra:

Fizvos pequeño librode testo, mas la glosa

non creo que es chica,ante es bien grand prosa,

que sobre cada fablase entiende otra cosa

sin la que se alegaen la razón fermosa (c. 1631).

Si con «fabla» se alude a la trama de episodios narrativos (el «solaz»), la «razón fermosa» remite a la «razón más plazentera» (15d) que se había apuntado en el proemio en verso como cifra de la verdadera enseñanza —el «buen amor» que lleva a Dios— que el Arcipreste había definido en el prólogo en prosa.

Nada se olvida en este cierre y así, aunque parezca que la ficción sigue ahormada a los esquemas clericales que determinan el paso del orden literal al alegórico, se recuerda el modo en que se abre a un nuevo horizonte de posibilidades en virtud de una «çiençia» —«e por mostrar a los sinples fablas e versos estraños» (1634c)— que sólo puede ser la de la poesía y que es la que permite alcanzar un grado de conocimiento más sutil, atenido a las diferentes disciplinas que conforman un saber que trasciende los límites doctrinales de la clerecía.

En resumen, son tres los niveles de significación que se articulan en el Libro de buen amor: el primero es el literal, o verosímil, que conforma la malla episódica de las peripecias sentimentales, el segundo es el alegórico, en el que no puede creerse porque conduce a un orden de interpretaciones falsas —ya los castigos de don Amor, ya la pretensión de la vieja por llamarse «buen amor», que es el egañoso—, y el tercero es el moral que es el que enseña cómo se debe actuar y que aquí se liga al significado real de «buen amor», que no es otro que el que ha de conducir a Dios y que se dispone a través de una red de episodios doctrinales.

5. Conclusiones

El Libro de Alexandre y el Libro de buen amor, tanto por las nociones teóricas acuñadas en diversos pasajes como por la práctica narrativa real que inauguran, pueden considerarse las obras fundacionales de la ficción medieval, en cuanto que constituyen las dos principales materias —la caballeresca y la sentimental— que, en distintos momentos y contextos, darán lugar a una pluralidad de formas y de discursos —el mismo paso del verso a la prosa— que se explican por las novedades que en esas dos misceláneas se plantean y que, como cierre de este estudio, procede enumerar para fijar las bases teóricas y los modelos textuales con que el orden de la ficción se promueve.

1) La ficción nace en el momento en que tiene que ser interpretada la materia de la Antigüedad; se instiga, para ello, un nuevo cauce recitativo —el de las «sílavas contadas» (2d)— que le exige al receptor un mayor esfuerzo receptivo para generar las claves de intelección con que tiene que reducir a enseñanzas ese contenido.

2) Un primer modelo de ficción cuaja, entonces, en el Libro de Alexandre, ajustado a unos esquemas de recitación —el «curso rimado»—, a unas pautas intelectivas —para descifrar el sentido alegórico del texto— y a un despliegue de «materias» que requiere diversos grados de «fablar» y de «contar», a los que habrán de acomodarse distintos modos de contemplar las acciones y la realidad en la que se enmarcan.

3) La ficción que se configura en el Libro de Alexandre, ajustada a la inserción de las artes clericales en el sistema de la cortesía, propicia que la «letradura» se interese por estas formas textuales de adoctrinamiento, si van acompañadas del sistema de exégesis que ayude a interpretar sus sentidos. Se articula, así, por primera vez, la materia caballeresca ligada a la formulación de dos regimientos, uno de carácter político, otro militar, sin descuidar la orientación espiritual a que la obra se conduce.

4) Los cambios que ocurren en los primeros decenios del siglo XIV y, sobre todo, la irrupción de una nueva trama de principios poéticos —la poesía entendida como «çiençia»— propiciará que se formule un segundo modelo de ficción, plasmado por primera vez en el Libro de buen amor: se determinan nuevos esquemas recitativos —incardinados a la variedad de «trobas»— y se genera una compleja red de operaciones intelectivas, en razón de la difícil materia que se aborda.

5) Son, así, tres los sentidos que entraman la malla episódica del Libro de buen amor, resultando el alegórico tan engañoso como lo es la propia materia que se analiza —el «buen amor» concupiscente— y debiendo descubrirse el moral — el «buen amor» religioso— en los núcleos doctrinales en los que se cifra la verdadera enseñanza de un Libro que busca siempre engañar a sus receptores —la ambigüedad textual— para que éstos aprendan a precaverse de las falsedades y falacias de que se sirven el amor y sus mediadores. La construcción de ese entendimiento «sutil» es la que exige la complejidad con que la ficción afirma, por primera vez, la materia sentimental, no para seguirla sino para interpretarla conforme a pautas doctrinales.

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1.Este trabajo se ha realizado en el marco del proyecto «DHuMAR Humanidades Digitales, Edad Media y Renacimiento. 1. Poesía. 2. Traducción» (FFI2013-44286-P).

2.«Item inter historiam et argumentum et fabulam interesse. Nam historiae sunt res verae quae factae sunt; argumenta sunt quae etsi facta non sunt, fieri tamen possunt; fabulae vero sunt quae nec factae sunt nec fieri possunt, quia contra naturam sunt», 360; se cita por la ed. de Oroz Reta (1982). En el romanceamiento medieval se mantiene este conjunto de definiciones: «Aun entre la istoria e el argumento e la fabla departimiento ay: ca las istorias son cosas verdaderas que son fechas, e argumentos son cosas que ni son fechas enpero puédense fazer, e fablas son las cosas que nin son fechas nin se pueden fazer ca son contra natura», 168; se sigue la ed. de González Cuenca (1983).

3.Ver Gómez Redondo (1999: 1328).

4.Lo apunta Mª Jesús Lacarra, a quien agradezco este dato, en su análisis de las fábulas de la Disciplina, en donde apunta: «Aun así sorprende que sólo se utilice el término latino argumentum, y su equivalente alemán argument, para calificar tres cuentos de la Disciplina» (2014:386); para el Esopete, ver Gómez Redondo (2012:1355).

5.Lógicamente referidas a la literatura antigua a la que de continuo remite: «Fabulas poetae quasdam delectandi causa finxerunt, quasdam ad naturam rerum, nonnullas ad morem hominum interpretati sunt. Delectandi causa fictas, ut eas, quas vulgo dicunt, vel quales Plautus et Terentius composerunt», I.XL.3. En el romanceamiento: «Los poetas unas fablillas enfingieron por razón de deleite e otras interpretaron a la natura de las cosas, otras a las costumbres de los hombres. Aquellas fablillas fueron enfingidas por razón de deleite las que dize el pueblo, o tales como las que compusieron Plauto e Terençio», 165. Ha de recordarse, a este respecto, que esta clasificación arranca de hecho de la Rhetorica ad Herennium (I.8.13), en donde la noción de fabula se aplicaba a las tragedias y la de argumentum a las comedias.

6.Se cita por la ed. de J. M. Blecua (1982). Ya en (1999:1330), en el repaso de la terminología de la ficción, incidí en la circunstancia de que «lo que atañe al ámbito de la ficción es arrastrado a esa imposibilidad de “ser” en una materialidad verdadera, aunque ello no significa que no pueda ser creído». Ver B. Taylor (2000).

7.Primero la había escrito en latín y luego él mismo la tradujo al castellano en 1457; la versión latina se ha perdido y justifica la traslación al vernáculo desde el deseo de que su contenido pudiera ser aprovechado por un número amplio de receptores: «…que non si entendida de pocos fuese ajena a los más de los nobles d’esta nuestra provincia, a los cuales más pertenesçe saber e más deve deleitar la materia en este tratado so manera de fablas contenido», 97; me sirvo de la ed. de J. J. Martín Romero (2013).

8.El término se justifica en el Diálogo e razonamiento en la muerte del marqués de Santillana de Pero Díaz de Toledo y en una de las glosas del texto de Lucena: «“Diálogo”, palabra greca es, compuesta a dia, quod est duo, et logos, quod est sermo; cuasi duorum sermo, que quiere decir ‘habla de dos’. Dirasme tú: “¿Cómo, pues, el autor llama diálogo a éste, ca yo veo que hablan cuatro?”. Respóndote que, comoquier que son cuatro colocutores, los dos, pero, hablan solamente, y tornan después los otros. Y en la verdad, aunque hablen diez mil hombres, siempre se llama diálogo, porque hablan dos no más; si hablasen mujeres, porque hablan siempre de compañía, no se podría llamar diálogo», 165. Cito por la ed. de Miguel (2014).

9.«Ne sont que .iij. matieres à nul home antandant: / de France et de Bretaigne et de Rome la grant. / Et de ces .iij. matieres n’i a nule semblant. / Li conte de Bretaigne sont si vain et plaisant; / cil de Rome sont sage et de san aprenant; / cil de France de voir chascun jor apparant», vv. 6-11; se cita por la ed. de Annette Brasseur (1989). Como se comprueba, las «matieres» requieren los cauces específicos de «li conte» para poder transmitirse. Ver César Domínguez Prieto (2004).

10.Resumo una larga relación de estudios que he dedicado a estas cuestiones y que convergen, ahora, en «2. Hacia una poética recitativa: el “ars rhetorica” como arte de recitación», en «Capítulo I. Los orígenes del pensamiento literario (1214-1513)» y «3. La configuración de una poética receptiva: la teoría de los cuatro sentidos y la interpretación de los textos», ver Gómez Redondo (2011: 27-52).

11.«4. El orden de la ficción: teoría y modelos», en ibídem, pp. 53-70.

12.Lo apunté en Gómez Redondo (2002).

13.La actitud de los cronistas hacia estas fuentes es de claro rechazo y demuestra que algunos cantares de gesta transmitían mentiras que ni siquiera resultaban aprovechables, pero que por extendidas convenía refutar, nunca interpretar.

14.Como es sabido el límite lo marca Hugo de San Víctor en la tétrada exegética de raíz alejandrina en la que precisa los cuatro sentidos: el histórico —o literal—, el alegórico —o moral—, el tropológico —o ascético— y el anagógico —ya con intención mística.

15.Se entiende, así, la distancia que tendría que haber entre el cantar de gesta dedicado a Fernán González y la recreación clerical que del mismo se lleva a cabo en el cenobio arlantino para ajustarlo —y es ya un proceso de interpretación— a las nuevas circunstancias emergidas de la unidad de reinos consumada en 1230.

16.La exégesis se emplea no sólo en las obras de ficción, sino que es un método de análisis que puede aplicarse tanto al conocimiento de la realidad geográfica, con implicaciones enciclopédicas: la Semeiança del mundo, como a la exploración de misterios y de dogmas religiosos, tal y como obra Berceo.

17.Para esta noción ver Gómez Redondo (2008-2009).

18.Para esta perspectiva de análisis ver Gómez Redondo (2003).

19.Sigo la ed. de Juan Casas (2014).

20.Así en la ley xx: «…e sobr’esto dixo Catón el sabio, que todo omne deve a las vegadas bolver entre sus cuidados alegría e plazer, ca la cosa que alguna vegada non fuelga non puede mucho durar», 70; se cita por la ed. de A. Juárez (1991); se trata del dístico III.6: «Interpone tuis interdum gaudia curis, / ut possis animo quamvis suferre laborem».

21.Se cita por la ed. de Wagner (1929).

22.Se cita por la ed. de Blecua (1992).

23.«La obra del palaçio non es de olvidar, / maguer non la podamos dignamente contar; / por que mucho queramos la verdad alabar, / aún avrán por esso algunos a dubdar», c. 2119.

24.Ajustada a una suerte de memoria oral: «Dizen que, por saber…», 2306a.

25.Así sobre el final de la guerra: «Dizen una fazaña pesada de creer: / que diez años duró la villa en arder», 759ab.

26.Así con el ardid empleado contra las serpientes: «¡en escripto yaz’ esto: es cosa verdadera!», 2161d, o al referir la embajada de Babilonia: «¡Los que ivan más tarde —creo que verdat diga—», 2522c.

27.Tal se indica en una cuaderna de abreviación, pero que muestra una de las facetas de la exposición que se está llevando a cabo: «Otras ý ave muchas que contar non sabría; / aunque lo sopïesse, nunca lo cumpliría, / ca serié grant estoria e luenga ledanía. / Mas tornemos al curso mientra nos dura’l día», c. 294.

28.Con esta explicación ligada al propio proceso que se está utilizando: «¡Todo era notado tan bien e tan en çierto / que lo verié todo omne como en libro abierto!», 1244cd.

29.En c. 96-98, dibujada la tierra y el mar, los reinos y las villas, con un león que atrapa en sus garras a Babilonia, amenazando a Darío.

30.Con mención de nuevo de la guerra de Troya: el rey contempla esas «gestas», 2575a, y abriga en su corazón el deseo de superarlas, en una nueva manifestación de la soberbia: «¡si non se mejorasse, morir se dexarié!», 2575d.

31.Amén del itinerario escolar del autor, es reflejo de las conquistas realizadas por Alejandro: «Alexandre en ella lo podié perçebir / cuánto avié conquisto, cuánto por conquerir», 2587ab.

32.Así: «La fazienda de Tiro non la quiso lexar», 2590c, o «que duró tres días, ¡fazienda fue cabdal!», 2591b.

33.Y que es valorada conforme a las pautas de esta poética recitativa a que se ajusta el poema clerical: «Cuando ovo el reÿ complido su sermón, / más plogo a los griegos que si les dies’ grant don: / fueron todos alegres, ca siguié bien razón / porque tenié los nombres todos de coraçón», c. 762.

34.Y se marca la fijación de esas perspectivas de intelección: «Por como es costumbre de los predicadores / en cabo del sermón adobar sus razones, / fue él aduzïendo unos estraños motes / con que les maduró todos los coraçones», c. 763.

35.Tal y como lo señala Ayala en la confesión rimada con que inaugura su Libro, bien ajeno a los esquemas de la ficción: «Plogome otrosí oír muchas vegadas / libros de devaneos, de mentiras provadas», 163ab; me sirvo de la ed. de Hugo O. Bizzarri (2012).

36.En consonancia con uno de los principales castigos que el rey de Mentón da a sus hijos: «e devedes onrar a las dueñas e donzellas sobre todas las cosas, e cuando ovierdes a fablar con ellas devédesvos guardar de dezir palabras torpes nin nesçias, ca vos reprehenderían luego; porque ellas son muy aperçebidas en parar mientes a lo que les dizen e en escatimar las palabras. E cuando ellas fablan, dizen pocas palabras e muy afeitadas e con grant entendimiento, e a las vegadas con punto de escatima e de reprehensión», 289-290.

37.Y ya es curioso que la metáfora del espejo, que en el proemio servía para explicar el concepto de ficción, se emplee ahora para describir a la mujer deshonesta: «E proévase d’esta guisa: que bien así como el espejo, que resçibe muchas formas de semejança de omes cuando se paran muchos delante d’él, e luego que los omes se tiran delante non retiene ninguna forma de ome en sí, atal es la muger que muchos ama», 237.

38.Y así lo señala la prudente hija: «“En los monesterios mal guardados”, dixo la fija, “ca las d’estas maestrías atales an sabor de salir e de ver e de se fazer conosçer; e si algunos las vienen vesitar o a ver, por de peor entendimiento se tiene la que más tarde los aparta para fablar e entrar en razón con ellos…”», 237-238.

39.Ver Miaja de la Peña (2010).

40.La heterogeneidad de la ficción depende de la complejidad de los problemas a que se pretende dar respuesta; recuérdese que, en la Estoria del infante Roboán, la intercalación de piezas líricas completaba el discurso narrativo mediante pautas desveladas en esos poemas.

41.A los que se ajustan los propios manuscritos conservados: ver Lawrance (2004).

42.Tanto es así que la crítica no ha llegado a ponerse de acuerdo sobre cuál es la intención última de Juan Ruiz y sobre si detrás de su figura debe verse a un poeta goliárdico o bien a un riguroso moralista.

43.Ver Gómez Redondo (2014).

44.Ver López Castro (2011).

45.Una es la enseñanza por analogía de los «exemplos» —de una trama de hechos debe desprenderse una red de lecciones—, pero otra es la instrucción que ha de derivar del orden de la ficción narrativa, que le exige al receptor «ver como por espejo…» (10), es decir verse a sí mismo implicado en un desarrollo de acciones ajustado a sus circunstancias estamentales.

46.Ya antes se había advertido: «El amor faz’ sotil al omne que es rudo, / fázele fablar fermoso al que antes es mudo», 156ab. Se contraponen, de hecho, dos grados de sutileza: el que se emplea en la aventura amorosa y el que se debe aplicar para alcanzar el correcto entendimiento de la obra; ver Kantor (2014).

47.«Dirévos una pelea que una noche me vino, / pensando en mi ventura, sañudo e non con vino», 181ab; no se emplea el término «visión», pero sí en el episodio de la tienda de don Amor, imitación de una de las principales écfrasis del Libro de Alexandre: «Yo fui maravillado desque vi tal visión: / cuidéme que soñava pero que verdat son», 1298ab.

48.Sigo la ed. de Ricci (1965).

49.No en vano, el último se refiere a las armas con que el cristiano debe enfrentarse a los enemigos del hombre (c. 1579-1605), conformando una armadura espiritual, que entraría en consonancia con el proceso de afirmación de una caballería religiosa, vinculada al molinismo: Zifar es «cavallero de Dios» y a él se le uniría don Túngano, sin olvidar los últimos sentidos de implicación litúrgica con que debe entenderse la materia artúrica.

50.«Ca bien valíe esta baxilla tanto o más que la que fue puesta delante del Cavallero Atrevido cuando entró en el lago con la Señora de la Traiçión, salvo ende que aquella era de infinta e de mentira, e ésta era de verdat», 460-461.

51.Recuérdese lo que ocurre con doña Endrina: «Entró la vieja en casa, díxole: “Señora fija, / para esa mano bendicha quered esta sortija; / si vós non me descobrierdes, dezirvos he una pastija / que pensé aquesta noche». Poco a poco la aguija», c. 724. La situación se repite en la siguiente aventura, la quinta: «en dándole la sortija del ojo le guiñó: / somovióla yacuanto e bien lo adeliñó», 918cd.

¿Quién ensalza a las mujeres y por qué? Boccaccio, Christine de Pizan, Rodríguez del Padrón y Henri Cornelius Agrippa

Eukene Lacarra Lanz

Universidad del País Vasco (UPV/EHU)

Desde la antigüedad clásica se escriben catálogos de mujeres ilustres como, el Mulierum virtutes que compiló Plutarco. Presentaban a reinas, diosas, y otras grandes mujeres de la antigüedad clásica, que habían ganado guerras, gobernado grandes reinos, fundado ciudades, o destacado en las artes, en las letras o en la jurisprudencia. Su éxito los ha traído hasta la actualidad, aunque hoy en día son más frecuentes los rankings, o los catálogos o listas de mujeres ilustres, en distintas áreas de especialización. En general, estos catálogos ilustran los cambios y transformaciones de los modelos de feminidad y su objetivo es mostrar que hoy en día las mujeres pueden estar a la misma altura que los grandes hombres.¹ Un buen ejemplo es el catálogo de Mujeres matemáticas que se publicó en Valencia en 2007. La lista se inicia con dos mujeres de la Grecia antigua, Teano de Crotona (VI a. d. C.), a la que se le atribuyen tratados de matemáticas, medicina y física, e Hipatia de Alejandría (370 d. C.), matemática, filosofa y astrónoma y termina con Emma Castelnuovo, romana que nació en 1913 y murió con casi 101 años en abril de 2014.²

En la Edad Media la literatura dedicada a la alabanza y educación de las mujeres tuvo mucho éxito, y los objetivos de los autores fueron diversos. En las páginas que siguen voy presentar a cuatro autores que escribieron entre los siglos XIV y XVI en cuyas obras se pueden rastrear los objetivos que llevaron a escribir sobre este tema.

Empiezo muy brevemente con Durand de Champagne, pero me centraré en Giovanni Boccaccio, Christine de Pizan, Juan Rodríguez del Padrón y finalmente Cornelius Agrippa de Nettesheim. Mi interés por el franciscano Durand de Champagne se reduce a que el carácter moralizante de su obra Speculum dominarum, escrita a fines del siglo XIII y dedicada a la reina Juana de Navarra, tuvo un éxito considerable a lo largo del siglo XV. Su objetivo era que las mujeres vivieran una vida virtuosa, por lo que su obra tiene un carácter moralista.³ Sus numerosos seguidores promueven la conducta moral de las damas.

El objetivo moralizante del Speculum dominarum contrasta con el objetivo del De Mulieribus Claris de Boccaccio. Boccaccio no escribe para la salvación del alma ni para el bien común. Considera que es una obra menor, libellum, que agradará a sus amigos, ac amicorum solatium, y que para las mujeres será una lectura recreativa e instructiva.⁴ Dedica su obra a la condesa de Alta Villa, Andrea de Acchiarolis, a quien le asegura, no sin cierta ironía, que alcanzará fama eterna si la lee con atención y aprende de las grandes e ilustres mujeres griegas y romanas:

Será este servicio, que os fará conoscida ser, no sólo en muchos lugares más por muchos estrangeros que hoy viven y ahun después, y fasta en los que vernán vos conservará por fama immortal y gloriosa memoria. Enxalce Dios Nuestro Señor vuestra esclarescida persona y estado.⁵

Boccaccio señala que la razón por la que ofrece su obra a la condesa de Alta Villa no es porque haya realizado grandes hazañas, sino por su gran honestidad y castidad. Sin embargo, es evidente que no es lectura para mujeres sino para hombres, como explica sin rodeos la segunda razón por la que lo dedicó a Andrea:

Lo que naturaleza al flaco y femenil sexo negó, Dios Nuestro Señor con su dadivosa liberalidad y con arreo de maravillosas virtudes en vos lo suplió, y tan cumplidamente que fasta por vuestro nombre lo quiso demostrar (ca los griegos llaman andros a lo que los latinos llamamos hombres , assí que Andrea nos significa manifiestamente que hay en vos varonidad y virtud más varonil que de dama.⁶

Christine de Pizan escribe dos libros sobre las mujeres, pero sus objetivos son muy distintos a los de Boccaccio. Su decisión de escribir sobre las mujeres tiene que ver con el duro debate que sobre el Roman de la rose de Jean de Meun mantuvieron de 1401 a 1402 Christine de Pizan, camarera de la reina y primera mujer escritora de Francia, y Jean Gerson, canciller de la Sorbonne, contra Jean de Monstreuil, secretario del rey y el primer humanista de Francia y los hermanos Pierre y Gontier Col, ambos secretarios de la chancillería real. En este dilatado debate que duró dos años se intercambiaron numerosas epístolas. En la pública controversia solo Gerson se le unió a Christine, mientras que en el otro bando, además de los ya mencionados rondaban otros intelectuales, como se deduce del desafío que Christine lanzó a Jean de Montreuil y a Gontier Col para que confirmaran la existencia de sus cómplices.⁷ Al final del debate Christina reunió toda la documentación y se la envió a la reina en forma de libro titulado Le débat sur le Romand de la rose.

En 1404, apenas tres años después de la traducción de De Mulieribus Claris,⁸ y dos del famoso debate, Christina escribe La Cité des dames con el objetivo de defender a las mujeres de las acusaciones injuriosas que recibían de los hombres, acusaciones que eran similares a las que Jean de Meung había vertido en su continuación de Le roman de la rose. Dedica su obra a la reina de Francia, Isabeau de Baviera, con la intención de que lidere el cambio y ayude a recobrar el honor y la dignidad de las mujeres que los hombres les niegan.

A diferencia de Boccaccio, Pizan escribe para que su obra sirva al bien común. Reflexiona sobre los muchos doctores y filósofos que hablan mal de las mujeres y no puede comprender por qué las vituperan y las juzgan aviesamente. Se pregunta si esos doctos barones tienen razón y llega a desconfiar de sus propias opiniones porque teme que sean erróneas. Para llegar a la verdad comienza a buscar en su propia experiencia y en el conocimiento que tiene de otras mujeres de muy diversa condición social y económica, mujeres con las que ha tratado y que le han confiado su intimidad y sus secretos. Sin embargo, sigue dudando ante la autoridad de estos hombres ilustres, teme que tengan razón y que ella misma, como mujer que es, sea digna de ser vilipendiada. Sus reflexiones le llevan a un estado de consternación y de desprecio de sí misma y de todo el sexo femenino. Se lamenta amargamente de su naturaleza femenina, se duele de no haber nacido varón, y de que Dios le haya dado cuerpo de mujer.

Su desesperación y llanto cambia cuando se le aparecen tres damas que llegan para consolarla. La primera de ellas, Razón, le asegura que la experiencia y el buen juicio son los mejores consejeros. Le dice que los filósofos no siempre dictaminan bien qué es lo verdadero y lo falso; le recuerda que también Aristóteles refuta a Platón en su Metafísica y que, a su vez, algunos doctores de la iglesia refutan a Aristóteles. Además, apunta que los filósofos y doctores no siempre concuerdan y lo que dicen no es artículo de fe. Por ello, Razón le aconseja que se fije en las intenciones de quienes injurian y le advierte que la experiencia muestra que la verdad es contraria a los que afirman que todo lo malo viene de las mujeres. Finalmente, le señala que muchas de las cosas que se leen en los libros son mentiras evidentes y termina concluyendo que la difamación de las mujeres siempre se vuelve contra los difamadores.

Las tres damas, Razón, Rectitud y Justicia, le explican que la divina providencia les ha encargado estar en el mundo para velar por el mantenimiento del orden de las leyes, corregir a los hombres y a las mujeres y llevarles por el buen camino. Le indican que ella ha sido la elegida para esta visita porque siempre ha amado y buscado el camino de la verdad y porque se ha dedicado al estudio. Le anuncian que la han visitado para que se de cuenta del error en el que ella misma había caído, y para que informe de la verdad a todas las mujeres, de modo que puedan defenderse de sus agresores, porque han estado mucho tiempo sin defensa, ni socorro. Insisten en que la justicia obliga a todo hombre de bien a defenderlas, aunque muchos por negligencia o por enemistad no lo hagan y las calumnien. Razón insiste que los hombres han ganado la guerra porque no se les oponía resistencia; que toda fortaleza cae rápidamente sin defensa y el enemigo puede ganar lo más injusto si no tiene adversario. Concluye que ha llegado la hora de que esta justa causa comience porque las mujeres han sufrido con paciencia y cortesía grandes insultos orales y escritos y es el momento de actuar. Las tres damas vienen para construir una ciudad en donde las mujeres virtuosas puedan gobernar y han elegido a Christine para construirla, y fortificarla. Christina acepta el reto y demuestra a través de la casuística que las mujeres son tan capaces como los hombres en todos los ámbitos.

Christina toma como fuente la obra de Boccaccio, De Mulieribus claris, pero no sus objetivos. Christina utiliza la misma herramienta que Boccaccio, la casuística, y a través de ella llega a la conclusión de que las mujeres son iguales o mejores que los hombres y deben acceder a todos los ámbitos que les han sido vedados. Para que las mujeres salgan del maltrato masculino y recobren su autoestima decide tomar la pluma otra vez. En 1405 escribe Le livre de trois vertus. Dedica su libro a Margarita de Borgoña, quien el 31 de agosto de 1404, con once años había celebrado sus esponsales con el delfín de Francia. El libro se dirige principalmente al comportamiento que deben tener las princesas y nobles, pero Pizan no olvida al resto de las mujeres y aconseja también a todas, incluso a las prostitutas. Insiste en la importancia que tiene la educación para las mujeres y les anima a aprender porque defiende su capacidad intelectual y su habilidad para llevar a cabo todo tipo de trabajos, también los considerados masculinos, y hacerlo incluso mejor que los hombres.⁹

Las dos obras tuvieron gran éxito, especialmente entre la nobleza. Se conocen más de 30 manuscritos en francés entre los siglos XV y XVII de La Cité des dames y 21 manuscritos de Le livre des trois vertus, solo en el siglo XV. Un buen número de ejemplares se escribieron e iluminaron en París como objetos suntuarios para los miembros de la familia real y para los duques de Borgoña. A lo largo de esos siglos al menos tres de los ejemplares de La Cité des dames estuvieron en manos de mujeres de la casa de Borgoña, para la que Pizan había servido durante la mayor parte de su vida. En el siglo XV Anne y Agnes de Borgoña (ambas hijas de Juan sin Miedo) María de Borgoña y Margarita de Austria tuvieron su ejemplar. En los siglos XVI y XVII las mujeres más poderosas de Europa fueron propietarias de uno o más ejemplares de La cité des dames y de Le libre des trois vertus. Margarita de Austria, llegó a tener tres ejemplares en su biblioteca cuando ya era Regente de los Países Bajos.¹⁰ También tuvieron ejemplares su sobrina, María, Reina de Hungría, Luisa duquesa de Saboya y regente de Francia y otras muchas damas. Por supuesto, reyes, duques y otros nobles barones también tuvieron ejemplares de las obras de Pizan y también un número no despreciable de burgueses, a juzgar por el número de manuscritos en papel conservados.¹¹

La posesión de las obras no significa necesariamente su lectura, porque los manuscritos se compraban o se regalaban como objetos suntuarios. No obstante, Christine confiaba mucho en el éxito de sus enseñanzas y estaba segura de que su obras estarían en manos de reinas y princesas, en diversos lugares de Europa y que a través de ellas las conocerían otras mujeres y así sería difundida y publicada en muchas copias por todo el mundo: «Si la verront et orront maintes vaillans dames et femmes d’auctorité ou temps present et en cil a venir».¹²

En efecto, la escritora tuvo razón. Un número importante de las damas, que Christine define como «princepces et haultes dames»,¹³ es decir, reinas, emperatrices, princesas, duquesas, condesas y algunas otras, tuvieron ejemplares de sus obras, fueron buenas lectoras y pusieron en práctica sus doctrinas, alcanzando un poder extraordinario en su tiempo.¹⁴ Un caso singular, es el de la duquesa de Borgoña, Isabel de Portugal. Ignorada durante cinco siglos por los historiadores, ahora conocemos con detalle su activa participación en la política francesa, gracias al magnífico libro de Sommé que la ha rescatado del olvido.¹⁵ Merced a la detallada información que esta historiadora nos proporciona, se puede decir que Isabel fue una alumna aventajada de las enseñanzas de Christine de Pizan.

El éxito de Pizan con los escritores de su tiempo fue, sin embargo, escaso. Martin Le Franc incorpora a Christine entre las mujeres ilustres de su poema Champion des Dames, compuesto hacia 1440-1442;¹⁶ Jean Marot (1510) la sitúa junto a Tamar y Débora en su La vray disant advócate des dames et princesses; Jean Bouchet la menciona en su Temple de bonne renommée (1516) en el apartado titulado «Tabernacle des illustres dames».¹⁷ Estos hombres al incluirla en sus obras como una mujer ilustre más se reapropian de ella y la silencian. En mi opinión la reducen a un cameo y esta supuesta visibilidad se transforma en invisibilidad. La esconden para ningunearla, porque sus objetivos chocan con los de la escritora, y en sus obras no defienden a las damas como pretenden, sino que prefieren mantener el status quo y moldearlas a su manera. La mayor parte la ignoran completamente, quienes se describen como defensores y admiradores de las mujeres, como el poeta anónimo de Miroir aux dames (1428) les instan a que cambien sus costumbres, critican sus tocados excesivos, sus afeites, la ropa que visten etc., y les aconsejan la belleza natural, la humildad y la obediencia al marido.¹⁸ Algo similar escribe a finales del siglo XV Olivier de la Marcha, autor de Le Triomphe des Dames. Su poema a pesar del título no ensalza a las damas, sino que es una descripción moralizada del vestido y del ornamento femenino. Lo dedica a una dama innominada a quien ofrece un vestido de virtud para aparecer así ante Dios y el mundo. Cada pieza de la vestimenta simboliza una virtud. Por ejemplo, las pantuflas significan humildad, la camisa la honestidad, los guantes la caridad, etc. Le alerta de los peligros de la vanidad de las cosas del mundo y muestra cómo parecerán las mujeres en la vejez, próximas a la muerte si no mantienen el pudor y el honor debido.¹⁹

Al parecer, las obras de Pizan sobre las mujeres no se conocieron en España. Ni Rodríguez del Padrón, ni Álvaro de Luna ni Diego de Valera la citan. El primer español en nombrar La cité des dames fue Cristobal de Acosta, que la introdujo como una de las mujeres sabias en su Tratado en loor de las mujeres, publicado en Venecia en 1592.²⁰ En España se conocía De mulieribus claris al menos desde 1393²¹ y cuando hacia 1440 Juan Rodríguez del Padrón escribe el Triunfo de las donas y Cadira de honor esta obra de Boccaccio es una fuente importante. Se ha escrito bastante sobre el objetivo del Triunfo y se ha considerado al padronés como uno de los primeros grandes defensores de las mujeres. En mi opinión, este no es el caso, porque su objetivo es político y la dedicación es engañosa por su duplicidad, al ser el medio de que se vale para esconder lo que verdaderamente quiere manifestar a quienes sepan descifrar su intención.

Bautista, en su artículo «Nobleza y bandos en la El Triunfo de las donas y Cadira de Honor» muestra desde el punto de vista jurídico y político, que el objetivo de Rodríguez del Padrón es defender a ultranza la nobleza del linaje. Señala que en el conflicto de los bandos la reina se había posicionado frente a su marido en el bando de los nobles rebeldes y al lado de sus hermanos, el infante Enrique y el rey Juan II de Aragón. Dadas estas circunstancias, Bautista apunta la oportunidad de la dedicatoria de la Cadira a la reina y la posibilidad de que la obra fuera «un hipotético tratado de consenso».²² Serrano en su artículo «Del debate a la propaganda política mediante la querella de las mujeres en Juan Rodríguez del Padrón, Diego de Valera y Álvaro de Luna» también argumenta que la Cadira y el Triunfo se enmarcan en la actualidad política. Además, sabemos que el cardenal Juan de Cervantes, que era Arcediano de la Reina y muy cercano a Rodríguez del Padrón estaban en el bando de la reina. Todo esto confirma que el objetivo de la obra es político y que la dedicación sirve para mostrar y a la vez esconder el verdadero objetivo.

Así pues la excelencia de las mujeres que se defiende en la dedicación no es el fin en sí, sino el medio para demostrar la superioridad y excelencia de la reina María sobre el resto de hombres y mujeres, lo que conlleva necesariamente la inferioridad del rey. En otras palabras, el objetivo del Triunfo de las donas es servir de sutil tapadera política. Creo que esto confirma los argumentos de Bautista, al señalar que Rodríguez del Padrón se pone en el bando de los rebeldes al dedicar su obra a la reina María de Aragón. Además hay que señalar que a lo largo de las 50 razones los hombres salen muy mal parados, pues son vituperados e infamados sin piedad por la ninfa Cardiana. La infamia de los hombres sirve también bien al propósito político, porque indirectamente puede señalar al rey y a su valido Álvaro de Luna. Todos estos argumentos invitan a leer la obra como un «roman à clef», como ya propuso Vélez.²³

Rodríguez del Padrón, como Boccaccio y Christine de Pizan, se valen de la casuística propia de los catálogos de mujeres ilustres para lograr sus objetivos. Son muchas las mujeres ilustres que citan para mostrar o para ocultarlos. Sin embargo, no quiero detenerme en ellos, y me centro en un solo ejemplo, porque creo que muestra la singularidad de los objetivos de cada autor. He elegido a Semíramis porque todos la incluyen sus obras y porque la representación que cada autor hace de ella es muy significativa.

Boccaccio:

Esta vellaca muger ensuzió con una sola suziedad y flaqueça, ca en[c] endida entre otras de una continua comezón de luxuria, la desaventurada, según se cree, se dio a muchos, y entre sus enamorados se cuenta su mismo fijo, mancebo de muy fermosa disposición.²⁴

Pizan:

Semiramis fu femme de moult grant vertu en fait e de vertueux et de for couraige […] bien est vray que plusiers le donnent blasme [—] et a bon droit luy fust donné se de nostre loy eust esté—[…] pour ce que adonc n’estoit encores point de loy escripte […] car n’est pas doubte que se elle penssast que mal fust ou que aucun blassme luy en peust encourrir, que’elle avoit bien si grant et si hautt couraige et tant amoit honneur, que jamais ne le faist.²⁵

Rodríguez del Padrón:

La reyna de perpetua membrança digna, Semíramis perdió su gloriosa fama, la cual seyendo por su único fijo, deseoso de reynar engañosa mente rogada, pues quería tomar segundo marido le restituyese el reyno que de su padre Nino le había queado, con amor entrañable que a lo fijos trahen las madres, le respondió no querer otro esposo haver nin otro marido jamás, salvo a él, su caro e amado fijo. El qual encendido de la set raviosa de querer señorear, bolvió aquella palabra en contrario entendimiento; con falsa religión e fengido color de virtud, diziendo querer la divina e natural ley ofender, la vida et la fama, el honor e la señoría le robó con viçiosa mano, dando a los abtores ocasión de poetar el non pensado viçio, e fengir más adelante.²⁶

Los tres discrepan al juzgar la relación incestuosa entre Semíramis y su hijo. Boccaccio insulta: «bellaca mujer» injuria gravemente: «ensuzió con una sola suziedad», «flaqueza», «luxuria», y acusa a Semíramis de ser la culpable: «se dio a muchos, y entre sus enamorados se cuenta su mismo fijo». El hijo es la víctima de su madre: «mancebo de muy fermosa disposición». Esta descripción es absolutamente condenatoria. La mujer no tiene nada bueno.

Pizan describe a Semíramis como una mujer de gran virtud y fortaleza: «femme de moult grant vertu en fait e de vertueux et de for couraige», que muchos la deshonran: «plusiers le donnent blasme» sin tener en cuenta que para Semíramis el incesto no es pecado porque tiene otra religión y unas leyes que no lo prohíben: «pour ce que adonc n’estoit encores point de loy escripte». Por tanto, la considera inocente, la defiende de quienes la culpan, añade que es una mujer tan valerosa y tan honorable que si hubiese pensado que lo que hacía estaba mal, jamás lo habría hecho.

Finalmente, Rodríguez del Padrón niega la mayor. Afirma que no ha habido incesto. Apunta que Semíramis era una magnífica mujer a quien su hijo deshonró: como una madre que ama a su hijo como todas las madres los aman y que su hijo: «con amor entrañable que a lo fijos trahen las madres» malentiende ese amor materno y que con engaños, llevado de su gran deseo de poder, acusó falsamente a su madre y la deshonró gravemente, dando lugar a que los poetas anunciaran por todas partes sus mentiras.

Estas tres posturas delatan a las personas y sus ideales. Boccaccio reacciona contra Semíramis. No duda de su maldad y la insulta concluyendo que es mucho peor de lo que parece. Christine, por el contrario no se conforma con las apariencias. Busca la verdad y señala que antes de juzgar hay que investigar las razones por las cuales una persona honrada y honorable se comporta de manera que otros consideran pecaminosa y escandalosa.

Rodríguez del Padrón se decanta por culpar al hijo. Considera que Semíramis, como toda buena madre, muestra su amor a su hijo y éste que tiene una ambición de poder incontenible, la acusa falsamente, llevado de la codicia y la destruye acusándola con engaños, que hace públicos, de modo que los poetas van contando las mentiras que el hijo les cuenta para deshonrarla y tomar el poder.

Al principio de este trabajo señalaba que el objetivo del Boccaccio en su De Mulieribus Claris no es defender a las mujeres sino agradar a sus amigos. Su descripción de Semíramis lo confirma, porque no solo no defiende a Semíramis, sino que agrava su culpa. De los tres autores es el único que condena a Semíramis. Christine de Pizan, la defiende y la alaba. No acepta las apariencias, sino que busca y encuentra la verdad. Llega a la conclusión de que es una mujer honorable y que deshonrarla es un grave error. El análisis de Rodríguez del Padrón es singular. Acusa al varón, denuesta su ambición, sus engaños y sus mentiras y apunta que el amor de Semíramis es un amor maternal, puro y no transgresor.

La obra de Rodríguez del Padrón tuvo otra vida y podríamos decir que un nuevo autor llamado Henri Cornelius Agrippa.

Cuando El triunfo de las donas se desgajó de la Cadira de honor perdió su carácter político inicial. Se podía haber convertido en una obra mucho más original de las muchas que circulaban por Francia, algunas con ese mismo título. Sin embargo, tuvo una vida más larga e interesante en manos de Agripa, porque éste era un intelectual muy conocido y porque el Triunfo es radicalmente distinto de las defensas y alabanzas de las mujeres que circulaban por Europa y por tanto muy original. Es original en primer lugar, porque habla mal de los hombres, lo que no ocurre en ninguno de los textos de este género. En segundo lugar porque pretende demostrar que las mujeres tiene más honor que los hombres, lo que tampoco se decía. En tercer lugar porque está en la boca de una ninfa llamada Cardiana, quien para demostrarlo desgrana 50 razones «ciertas, divinas, humanas e verdaderas, non fingidas». Quizás podríamos convenir con Willard en que «the fifty reasons the author assembles to demonstrate the superiority of women over men are scarcely of consuming interest», pero ahora no viene al caso.²⁷ En cuarto lugar porque trasladan a un país que desconoce su idioma y es ignorada durante 20 años. Al cabo de estos años la traducen al francés, pero sigue sin salir a la superficie. En quinto lugar porque después de ser encontrada y traducida al francés sigue sepultada en la biblioteca de Borgoña otros 20 años más o menos. Cuando reaparece en público en manos de Agrippa en 1509 en Dole, la obra ha sufrido retoques, tiene otro autor y otro idioma y su primer autor está muerto y enterrado. El segundo autor es un joven alemán, hombre de gran inteligencia y ambición, perseguido por la inquisición, famoso por sus escritos encuentra un puesto de profesor en la universidad de Dole, donde el gran emperador Carlos V ha nombrado a su tía Margarita de Austria, Regente de los Países Bajos.

En efecto, el joven que bromeando llamo segundo autor es el alemán Heinrich Cornelius Agrippa de Nettesthein, a la sazón de 23 años de edad. Agrippa antes de acabar el año, e iniciar el curso ofrece una lección inaugural en la que hace el elogio de la princesa, y que titula: Declamatio de nobilitate et praecellentia foeminei sexus. Su estancia en Dole es breve, pues a raíz de sus conferencias sobre De verbo mirífico, un tratado influido por las ideas cabalísticas de Johann Reuchlin, Agrippa entabla una violenta diatriba con el franciscano Catilinet. En 1510 es acusado de judaizante y herético y pierde su puesto al servicio de Margarita y se va de Dole. Durante varios años de conflictos con la Inquisición Agrippa comienza a tener problemas económicos. Por un tiempo breve está al servicio del Emperador Carlos V, pero pronto solicita el mecenazgo de Margarita de Navarra dedicándole en 1526 un libro sobre el matrimonio, pero Margarita lo rechaza. En 1528 la duquesa de Saboya rompe definitivamente con él y le retira la pensión que le daba. Agrippa se encuentra en una situación difícil, con problemas con la inquisición y con una economía casi inexistente y se decide solicitar de nuevo sus servicios a Margarita de Austria.

El 16 de mayo de 1529 Agrippa presenta a Maximilien d’Outremont, Consejero de Carlos V y antiguo camarada al servicio del emperador, dos cartas. Una dirigida a su amigo y otra que éste debe dar a Margarita. En la carta a Maximilien le recuerda las circunstancias de su composición en 1509 y le asegura que ahora está en disposición de cumplir la promesa que le hizo a Margarita hace veinte años de publicar la Declamatio de nobilitate et praecellentia foeminei sexus. Añade que envía el texto tal y como estaba cuando lo escribió en 1509, pues apenas ha revisado a la carrera algunos pasajes. Comprende que es una obra de juventud es cosa «nimia y de bagatela», pero le pide a Maximilien que asegure a Margarita que ahora, con más edad, está dispuesto a escribir para ella obras más serias, profundas: «de la plus haute importance, et où elle puise faire usage de ma plume dans la guerre et dans la paix». Termina la carta diciendo a su a migo protector que espera ser perdonado por defender la superioridad de las mujeres sobre los hombres, pero espera que el público masculino acepte graciosamente la paradoja de haber elevado a las mujeres sobre los hombres, pues lo hace para honrar a tan excelente princesa: «De plus, si j’ai mis le beau sexe au-dessus du nôtre, j’espère que le public me fera grâce, en faveur de l’auguste princesse, à l’honneur de qui j’ai avancé un si grand paradoxe».²⁸

No hay que olvidar que eran años muy conflictivos entre España y Francia en los que Margarita estaba políticamente muy comprometida como Regente de Carlos V, y que Agrippa tenía cierta experiencia política, pues había servido a su padre también como diplomático.

La carta dedicatoria que dirige a Margarita es también interesante, pero muy diferente a la dirigida al consejero. Agrippa silencia el verdadero motivo de su escrito y aduce que escribe sobre la superioridad del sexo femenino para no caer en ingratitud ni en sacrilegio silenciando las alabanzas que les deben y callando sus virtudes excelencia y belleza. De inmediato se alaba a sí mismo al afirmar que son pocos los autores que han escrito en alabanza de las mujeres, y ninguno que él sepa ha escrito sobre su superioridad: «Très peu d’auteurs ont écrit à la louange du beau sexe; mais jusqu’ici, du moins que je sache, pas un écrivain n’a osé donner aux femmes la supéririté de mérite antre les deux sexes».²⁹

En la carta a Margarita no descalifica su obra como «bagatelle», como hace en la que envió a d’Outremont. Por el contrario la califica de «haute et sublime matière» , que el cielo le ha reservado para que la difunda como heraldo divino. Finalmente, ofrece el libro a Margarita, asegurándole que «la flatterie et l’adulation n’éstant nullement entrées dans mes motifs». Termina calificando a Margarita como la mejor mujer «entre toutes les dames illustres. qu’il y a eu, qu’il y a, et qu’il y aura jamais sur la terre», ya que ella como el sol brilla con luz propia, «une perfection sans le moindre défaut».³⁰

Aquí nos encontramos con un hombre que afirma que ha sido llamado para informar a todos de la superioridad del sexo femenino. Sin embargo, no lo hace por convicción propia sino para conseguir ser aceptado al servicio de una mujer poderosa. Que a su amigo le escribe una cosa y a Margarita otra. Que escribe sobre la superioridad de las mujeres, pero les dice a los amigos que no se enfaden por ello. Que asegura a la princesa que no pretende adularle y que está dispuesto llegar hasta el final, aunque crean que está chiflado:

Ansij aurai l’honneur d’annoncer, de préconiser, de publier, en hérau du ciel, la gloire de la femme, et je ne dissimularai rien de son mérite. De plus, je suis si eloigné de me repentird’avoir entrepris ce grand et important sujet; je crains si peu qu’on me traite de ridicule et d’extravagant, pour avoir donné le dessus à la femme, qu’a peine oserais. Je me promettre qu’on m’excusera dàvoir traté cette haute et sublime matière avec si peu d’élévation, de politesse et de dignité […].³¹

Volvemos a encontrarnos con Rodríguez del Padrón, o mejor con su sombra. Es probable que Agrippa habría encontrado en la biblioteca de los duques de Borgoña, la traducción francesa del Triunfo de las donas. Ciertamente allí dormían los dos ejemplares que Queymado de Villalobos había regalado a los duques en 1460 porque al parecer la obra de Rodríguez del Padrón seguía prácticamente desconocida.

Agrippa estuvo muy poco tiempo al servicio Margarita porque en 1530 lo despidió porque teólogos de Lovaina condenaron su reciente publicación De vanitate de impía y herética. Margarita murió poco después, el 1 de diciembre de 1531 y Cornelius Agrippa de Nettesheim le dedicó un elocuente elogio fúnebre en la catedral de Malinas.

Es sorprendente el éxito de la obra de Agrippa, que se tradujo pronto al francés, inglés, alemán, flamenco, italiano y polaco. En su tiempo y también hoy en día ha sido alabada y criticada. Unos la conciben como un ataque escéptico o incluso anti-racional sobre la capacidad de la mente humana de llegar al conocimiento y a la verdad; otros ven en la obra una denuncia contra la injusticia social y la corrupción e hipocresía de la Iglesia, mientras que otros opinan que puede ser una sátira divertida que intenta escandalizar a los lectores. Muchos han considerado que es una obra excelente, original y que verdaderamente el autor cumple su objetivo.

El éxito europeo de su obra relanzó la literatura de alabanza femenina y muchos autores tomaron directamente de él los argumentos para demostrar la superioridad del sexo femenino sobre el masculino. Otros autores le imitaron, al menos en el título como Pierre Brinon (1574-1658). Le triomphe des dames: a trez-haute, trez-puissante, & trez-illustre princesse Madame Catherine Henriette de Ioyeuse, duchesse de Montpensier. A Roven : Chez Iean Osmont, dans la court du palais, 1599.

En cuanto a la relación de la obra de Agrippa y el Triunfo de las donas de Rodríguez del Padrón se ha tratado muchos años en conocerla. En mi opinión esto se debe a que quienes conocían la obra de Agrippa desconocían la de Juan Rodríguez del Padrón, y viceversa. La primera en darse cuenta de que la principal fuente de la obra de Agrippa era el Triunfo fue Emilia Telle. En su libro L’Oevre de Marguerit d’Angoulêm, reine de Navarra et la querelle des femmes analiza la obra de Agrippa y señala que en parte es un burdo plagio del Triunfo de las donas de Rodríguez del Padrón, aunque apunta que en justicia el plagio no tenía lugar en el siglo XVI porque no se tenía el sentido de la propiedad literaria.³² Su libro se publicó en 1937 y se volvió a publicar en 1969. Sin embargo, se seguía ignorando la relación de las dos obras hasta la publicación en 1990 de una edición la obra de Agrippa, editada por Antonioli. Unos años después Albert Rabil, en su introducción y notas también señala a Rodríguez del Padrón como una de las fuentes de la obra de Agrippa.³³

Agrippa, como he citado más arriba, alardeó en su carta a Margarita de ser el primero que tuvo la audacia de demostrar la mayor excelencia del sexo femenino. Sus palabras son engañosas, porque sabía bien que eso no era verdad. No parece muy honesto porque, como bien señala Telle, Agrippa plagia una buena parte del Triunfo de las donas de Rodríguez del Padrón. Antonioli opina que ni la composición general ni los argumentos detallados de la obra de Agrippa proceden de La Cité des dames o de Le Champion des dames. En su opinión provienen del Triunfo de las donas de Rodríguez del Padrón, por lo que deduce que tuvo que leer su obra. Señala cuidadosamente los lugares donde cree que Agrippa ha tomado como fuente a Padrón. Afirma que toma de él el esquema de las 50 razones en la organización general de su obra y señala que Agrippa le sigue en los dos primeros tercios del tratado. También, anota que Agrippa evoca las razones 6 y 39 y algunas propiedades que alegan los naturalistas antiguos, como Plinio, o poetas como Ovidio y Virgilio. También aduce que le sigue muy cerca en sus razones 23-33, sobre la responsabilidad del pecado original.³⁴

Señala también que Agrippa, como Rodríguez del Padrón apuntan que la mujer por su naturaleza misma está en comunicación con lo divino y que esto ilumina su cara sobrenaturalmente y es la fuente de su belleza. El argumento más fuerte de que la mujer es superior en la creación, también lo toma de su obra.³⁵

Los lectores de la obra de Agrippa no coinciden en sus análisis. Unos la ven como una obra de circunstancias, oportunista, que solo intenta obtener el patronazgo de Margarita, otros aducen que se trata de un ejercicio de retórica que no pretende ser el vehículo de una convicción profunda en la superioridad de las mujeres, otros ven en los argumentos propuestos un sincero convencimiento y otros ven en la obra una sátira que trata de divertir por lo que la obra no debía tomarse seriamente. Dhavernás opina que así se veía fundamentalmente en su tiempo.³⁶ En los últimos años se insiste en su radicalismo en la reinterpretación de citas bíblicas para probar la superioridad de las mujeres y también que las restricciones y exclusiones de las mujeres de la esfera pública no son parte del orden natural sino el resultado de leyes y costumbres injustas. Barbara Newman también lo toma muy seriamente y concluye que su objetivo no es alentar el cambio social sino criticar la teología escolástica.³⁷

Conclusión

Los objetivos que movieron a los autores medievales a favor y en contra de las mujeres fueron muy diversos. En este trabajo he intentado indagar los motivos de cuatro escritores que vivieron entre 1313 y 1535 que en sus obras manifiestan escribir favor del sexo femenino, bien para defenderlas bien para demostrar que son superiores a los hombres: una mujer, Christine de Pizan y tres hombres, Giovanni Boccaccio, Juan Rodríguez del Padrón y Henri Cornelius Agrippa. Los resultados de mi investigación son en cierto sentido esperables, pero no por ello dejan de ser sorprendentes.

El objetivo que llevó a Boccaccio a escribir su De mulieribus clarises libelum, fue entretener a sus amigos con una obra curiosa y de poca trascendencia. Escribe para los hombres, no para las mujeres, como el mismo infiere en el proemio. Su obra, pese al título, no ensalza a las mujeres, porque aunque es verdad que hay bastantes excelentes, pocas son las que no tienen grandes y muchas tachas.

Christine de Pizan tiene dos objetivos fundamentales. El primero, desarrollado en La Cité de dames, es demostrar a las mujeres que tienen la capacidad intelectual y la habilidad necesaria para hacer todo tipo de trabajos, incluidos los que se consideran masculinos. El segundo objetivo, desarrollado en Le libre des trois vertus, es enseñar a las mujeres a través del estudio, principalemnte, a ser respetadas y a respetarse, así mismas.

El objetivo de Rodríguez de Padrón en su Triunfo de las donas y Cadira de Honor, es político. Las mujeres no son el fin sino el medio.

El objetivo de Agrippa al escribir la Declamatio de nobilitate et praecellentia foeminei sexus es conseguir el favor de Margarita de Austria en un momento que había perdido el favor de quienes hasta entonces le mantenían a su servicio.

En conclusión, solo una mujer, Christine, cumple el objetivo de demostrar que las mujeres merecen ser alabadas. Boccaccio en verdad no las llega a alabar, para Juan Rodríguez del Padrón y para Agrippa, las mujeres son, la tapadera o el medio, no las alaban por sí mismas, sino por lo que consiguen por alabarlas.

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1.Bolufer Peruga (2000: 181-224).

2.Tercer ciclo «Mujer y ciencia», Museo de la ciencia y del agua, Valencia, 2007.

3.Hentsch (1903: 99-103).

4.Cito por la edición de Vittorio Zaccaria (1970: 18).

5.De aquí en adelante cito por la edición de José Luis Canet (1997), en línea.

6.Ibíd., Proemio.

7.Hicks (1977: XVI-XVIII).

8.Parece ser que la primera traducción del De Mulieribus claris al francés se hizo en 1401 como señala Lucía Megías (2002: 9), aunque Tesnière (1999a) sostiene que la primera traducción al francés se hizo en 1403 y se encuentra hoy en la BNF Ms. 598.

9.Lacarra Lanz (2001: 352).

10.Debae (19954: 281) señala que en el inventario de obras que Margarita de Austria se llevó de España se encontraba un ejemplar que quizás se trate del ms. 10974 que actualmente se encuentra en la Biblioteca Real de Bruselas, ya que en el inventario de Granada el 28 de septiembre de 1499 se nombra: «Otro libro en Frances cubierto de tapas coloradas que es de las tres vertudes para enseñamiento de las mujeres».

11.Curnow (1975: 89-97), Willard (1996: 433-44), Lacarra Lanz (2001).

12.Cito de aquí en adelante por la edición de Williard y Hicks (1989: 225).

13.Ibíd, p. 148

14.Lacarra Lanz (2001).

15.Somme (1998).

16.Ibíd. Debae (1995) señala Margarita tenía en su biblioteca dos ejemplares de esta obra de Champion, 251 y 379-380.

17.Curnow (1975: 269-85).

18.Hentsch (1903: 102-04).

19.Este texto también se encuentra en la biblioteca de Margarita de Austria, como señala Debae (1975: 221-222).

20.Ibíd, p. 286.

21.Lucía Megías (2002: 15).

22.Bautista (2005: 129).

23.Vélez-Saínz (2006: 268).

24.Boccaccio, cap. XV.

25.Curnow (1975: 677 y 680).

26.Triunfo de las donas, pp. 416-417.

27.Willard (1965: 963).

28.Dhavernas (1990: 27).

29.Ibíd. p. 28.

30.Ibíd. pp. 28-29.

31.Ibíd. p. 29.

32.Telle (1969: 45-51).

33.Me consta que Rabil se enteró de la existencia de la obra de Rodríguez del Padrón por Ottavio di Camillo porque me lo dijo él mismo.

34.Antolioni (1990: 22-27).

35.Ibíd. p. 35.

36.Dhavernas (1990) opina que es un libro «bizarre», que su punto de vista es original, pero cree que puede ser irónico.

37.Newman, Renaissance Feminism pp. 337–56.

La Vida e historia del rey Apolonio [Zaragoza: Juan Hurus, ca. 1488]: texto, imágenes y tradición génerica¹

María Jesús Lacarra

Universidad de Zaragoza

1. La Historia Apollonii regis Tyri y sus derivaciones hispánicas

El incunable denominado Vida e historia del rey Apolonio es uno de los testimonios hispánicos menos estudiados derivados de la Historia Apollonii regis Tyri. Este relato gozó de una enorme popularidad en la Edad Media y en el Renacimiento, con numerosas adaptaciones y traducciones, pero sus orígenes son confusos. Hay unanimidad entre los críticos en suponer que tuvo que existir un texto más antiguo y también más extenso, del que los manuscritos conservados transmiten un epítome, pero discrepan en todo lo demás: ¿cómo sería esa versión más larga y detallada?, ¿de qué fecha (¿s. III?)? y, sobre todo, ¿en qué lengua estaría escrita? Algunos estudiosos se inclinan por la existencia de un original griego perdido, basándose en la relación que mantiene con los patrones de la narrativa helenística, como las obras de Heliodoro o Jenofonte de Éfeso, con las que comparte algunos topoi (sobre todo, la dispersión familiar y la posterior anagnórisis, los naufragios o la caracterización de los personajes). Otros, por el contrario, se decantan por uno latino. La importancia concedida al tema del incesto y el reducido papel del amor, que no funciona como motor de las acciones, son puntos de divergencia que separan la Historia de la novela griega (Alvar, 1976; Wolff, 2001; Wolff, Hunzinger y Kasprzyk, 2001).²

A partir del siglo XII la obra pasó a insertarse en otras compilaciones, incrementando así su popularidad y dando muestra de su capacidad de adaptación (Kortekaas, 1990). La versión incluida en el capítulo 11 del Pantheon de Godofredo de Viterbo (1125-1192) acentuó ciertos componentes históricos, que podían ser considerados veraces. Apolonio es un personaje histórico, rey de Tiro y Sidón, que casará con Cleopatra, y Antíoco se corresponde con Antiochus Junior Seleucus; todos estos nombres aparecían citados en el Libro de los Macabeos. Godofredo de Viterbo refuerza este vínculo en una breve introducción en prosa. Por el contrario, al incorporarse en las Gesta romanorum (capítulo 153) se abrevia y adapta, con la adición de un íncipit («De tribulacione temporali, que in gaudium sempiternum commutabitur») y un éxplicit («Defunctus est et perrexit ad vitam eternam, ad quam vitam nos perducat, qui sine fine vivit et regnat. Amen») que acentúan sus componentes morales. Su inserción en este extenso ejemplario, compilado a lo largo del siglo XIV, no ha estado tampoco exenta de polémica. Si bien el inicio puede recordar a las demás historias romanas de la colección («Antiochus in civitate Antiochia regnavit…»), la anormal extensión del capítulo, así como la ausencia de la habitual moralización alegórica que sirve de cierre, hizo pensar que se trataba de una interpolación tardía. Sin embargo, su presencia en alguno de los manuscritos tempranos de las Gesta romanorum (Colmar, Cod. 432) así como en los impresos de la versión extensa en 181 capítulos, han llevado a descartar esta suposición (Weiske, 1991 y 1992). También adopta la forma de un exemplum la versión inserta en libro VIII de la Confessio amantis (ca. 1390) de John Gower, donde sirve para ilustrar la lujuria.

La trayectoria peninsular de la Historia, menos rica que la francesa o la inglesa, refleja su popularidad en los ambientes clericales. Sin duda, la versión más conocida, y mejor estudiada, es el Libro de Apolonio. Las divergencias que separan este poema de los restantes testimonios peninsulares no residen solo en la labor del clérigo sino también en sus modelos. En este caso, el punto de partida fue algún manuscrito latino de la denominada rama A, a diferencia de las restantes versiones que proceden todas de readaptaciones latinas basadas en manuscritos de la rama C;³ así ocurre con la traducción castellana de la Confesión del amante, realizada hacia 1430 (Cortijo Ocaña y Correia de Oliveira, 2005), o con la Vida e historia del rey Apolonio, dependiente de las Gesta romanorum, como veremos. La popularidad de la Historia en territorio hispano sería mucho mayor de lo reflejado por estos testimonios castellanos medievales, si tenemos en cuenta, por ejemplo, la existencia del manuscrito BNE 9783, donde se copia una versión latina junto a un conjunto de textos sobre Alejandro Magno (García de Diego, 1934). La leyenda se conocería en la corte alfonsí, como se deduce de varias alusiones dispersas (Alvar, 1991; Calderón, 2000-2001), y, sobre todo, por la mención en el éxplicit de la cuarta parte de la General estoria que anuncia esta materia en la quinta parte («E comiençase la quinta parte desta estoria en el Rey Apolonio»). Por último, podemos citar el hallazgo de un fragmento de una versión catalana en la Biblioteca Colombina de Sevilla (Puig i Oliver, 2001), realizada a partir de textos diversos, entre otros de la versión francesa. Es posible que, a través de una tradición catalana perdida, pudiéramos llegar al modelo seguido por Timoneda para su patraña 11, ya que la vinculación con la Vida e historia del rey Apolonio, propuesta por Homero Serís (1962), es bastante discutible.

2. La Vida e hystoria del rey Apolonio: el incunable y su trayectoria

En 1962 daba noticia Homero Serís del descubrimiento, entre los fondos de la Hispanic Society of America, de un texto en prosa del siglo XV, al que bautizó como Novela de Apolonio. A la noticia siguió la publicación de la edición facsímil a cargo de Antonio Pérez Gómez, acompañada de nuevos trabajos de Homero Serís, Tomás Navarro Tomás y del propio editor.⁴ Se trata de un volumen en 4º de 24 hojas, con signaturas a-c8, y adornado con 35 xilografías. Al carecer de colofón, tanto Homero Serís como Antonio Pérez Gómez lo atribuyeron al taller de Pablo Hurus y lo dataron hacia 1488, aunque en ese caso, como apunta Miguel Ángel Pallarés (2008: 98-99), sería más adecuado vincularlo a su hermano Juan, quien entre 1486-1490 estaba al frente del negocio.⁵ La primera edición anotada del texto, junto a la versión insertada en la Confesión del amante, fue de Alan Deyermond (1973), pero la información más completa fue proporcionada por Manuel Alvar (1976) en su magno trabajo sobre el Libro de Apolonio, que incluía estudio, edición facsímil, transcripción y cotejo con su modelo latino. Por último, su inserción en el Corpus of Chivalric Romances, coordinado por Ivy Corfis, abre el debate sobre su categoría genérica y, gracias a su difusión en la red, permite actualmente leer la transcripción y visualizar el incunable (Blázquez Gándara, 2008).⁶

Muy poco es lo que sabemos de su trayectoria previa. La obra se recoge en el testamento de la viuda Aldonza de Santa Fe, quien poesía una treintena de libros a la hora de su muerte en Zaragoza en 1514. Contaba con un ejemplar «Del Rey Apolonio de enprenta con cubierta de pargamino», junto a «un libro con cubiertas de fusta y quero de mano en paper de las historias romanas», que podrían ser las Gesta romanorum (Pedraza Gracia, 1998:173, Doc. 972.I.23). Posteriormente localizamos un testimonio en la biblioteca del infante Antonio Pascual de Borbón (1755-1817), duque de Calabria. Este infante, hijo de Carlos III, formó una rica colección de libros, que en parte pasó a sus sobrinos y al futuro Fernando VII —y se encuentra hoy entre los fondos del Palacio Real—, y en parte se desperdigó. En The Library Company de Filadelfia se conserva un Índice manuscrito de su biblioteca, fechado en 1802, en el que figura una «Historia de los siete sabios de Roma y del rey Apolonio, 1 tom. fol. perg., Sevilla, 1495».⁷

Pese a que la referencia bibliográfica no coincida con las características tipográficas del impreso, el estudio del incunable de los Siete sabios recientemente descubierto, como ya adelanté en el XV Congreso de la Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Lacarra, en prensa), me permite sospechar que ambas obras se imprimieron en Zaragoza, en el taller regentado entonces por Juan Hurus (1487-1490). La similitud de sus contenidos, su reducida extensión, su formato similar (18x27 cms.) así como el deseo de preservarlas, pudo propiciar que se encuadernaran juntas conformando un solo volumen. Posteriormente, al dispersarse los fondos de esta biblioteca regia, se desgajarían para facilitar su venta. Es muy posible que, aún desencuadernados, ambos libritos prosiguieran su andadura juntos y fueran adquiridos por Charles Fairfax Murray (1849-1919), pintor prerrafaelista y coleccionista inglés, quien, tras abandonar la pintura hacia 1903, formó una importante colección de impresos antiguos y manuscritos iluminados. Su labor como coleccionista de libros, mucho menos conocida que su obra pictórica, se recoge en A List of Printed Books in the Library of Charles Fairfax Murray (1907: 103), raro catálogo del que solo se tiraron 35 ejemplares, en el que se incluyen, junto a la Hystoria de los siete sabios de Roma, dos referencias distintas a la Historia de Apolonio:

Historia de Apolonio de Tiro. s.N. Sm. 4to, lit. rom., gr. mor.

another ed. s.n. Sm; 4to, lit. goth., W., \-ellum.

El segundo ejemplar puede muy bien ser el descrito por Homero Serís, ya que es un libro en 4º, en letra gótica, pero es muy difícil saber a qué alude la primera referencia, puesto que la letra romana tiene escaso uso para obras de este tipo en la Península; en concreto en la imprenta de los hermanos Hurus se deja de utilizar hacia 1480 (Vindel, 1949). En 1918 se subastó la biblioteca de Fairfax Murray y con este motivo se editó un cuidado catálogo en el que vuelven a figurar los Siete sabios de Roma, pero no consta ya ningún ejemplar del Libro de Apolonio, por lo que desconocemos su trayectoria hasta reaparecer en la caja fuerte de Archer Huntington. El único testimonio conservado carece de ex libris alguno que nos ayude a rastrear su procedencia, aunque, según indica Homero Serís, pertenecía al hispanista estadounidense, quien se lo había comprado el 7 de octubre de 1904 a Pedro Vindel. Se ignoraba su existencia hasta que, a su muerte en 1955, su viuda entregó todo lo guardado en la caja fuerte de su domicilio al nuevo presidente de la sociedad (Serís, 1962: 20).⁸ Junto a valiosos impresos, como este incunable, se hallaron monedas, dibujos o manuscritos, como el Cancionero sevillano de Nueva York.

Desconocemos todos los pasos recorridos por el incunable desde la biblioteca del infante don Antonio hasta la Hispanic Society, pasando posiblemente por las manos del coleccionista Charles Fairfax Murray, y con la intermediación del librero Pedro Vindel. María Luisa López Vidriero ha reconstruido minuciosamente la instrucción del sumario por hurto cometido en la Real Biblioteca en 1905, en la que se vio implicado este desaprensivo comerciante, quien, según su confesión, había vendido al «opulento bibliófilo americano del Norte», Archer Huntington, diversos libros (López Vidriero, 2011:101), aunque en la relación que aporta el comprador no aparece este incunable ni tampoco, como es lógico, en el listado de los Libros devueltos directamente a S. M. el Rey por el Sr. Huntington, procedentes del robo. Solo se pudo probar en aquel momento la autenticidad de las diecinueve piezas que el auxiliar de la Real Biblioteca confesaba haber robado y las siete que Huntington había comprado a Vindel y que pertenecían a la Real Biblioteca (2011:119). En la investigación se encontraron algunos libros con el ex libris de la biblioteca del infante don Antonio, aunque no se pudo saber desde qué momento faltaban de la Biblioteca. Y otros, como el incunable que nos ocupa, no se localizaron, como lo reconoce el conde de las Navas en su Catálogo de la Real Biblioteca:

fue también propiedad de la misma el rarísimo incunable, con viñetas en madera, un vol. en fol., encuadernado en pasta española, que lleva por título Historia de los siete Sabios de Roma, y la del rey Apolonio. Sevilla, 1495, desaparecido no sabemos cuándo ni como (1910: CCLV).

Como concluye María Luisa López Vidriero (2011:120), el admitir que no se sabe ni cuándo ni cómo desapareció nos hace pensar en una situación bastante caótica, con escaso control de los fondos bibliográficos.

En resumen, no sabemos cuándo salió de la Real Biblioteca la Historia de los siete sabios de Roma y del rey Apolonio, aunque sí conocemos felizmente ahora su punto de llegada. Pese al buen estado de conservación del ejemplar de la Hispanic Society, sorprenden algunos desperfectos y retoques para los que no se ha hallado explicación. Como indica Serís:

Las páginas han sido numeradas con lápiz de la 1 a la 44, modernamente. El libro se halla desencuadernado, las hojas parecen arrancadas de la encuadernación; pero están completas y tienen buenos márgenes. Las signaturas han sido evidentemente rehechas; se notan raspaduras al trasluz (Serís, 1964: 81).

Ilustración 1: El Salustio Cathilinario y Jugurta con glosa en romançe, Zaragoza: Pablo Hurus, 1493. Portada. Madrid, BNE, INC/623.

El hallazgo del incunable de los Siete sabios de Roma (Lacarra, en prensa), con ex-libris de la biblioteca del infante Antonio Pascual de Borbón y nota que indica su pertenencia a la colección del pintor Fairfax Murray, puede arrojar alguna luz sobre estos cambios. A modo de hipótesis, podemos pensar que ambas obras, Siete sabios y Apolonio, formarían un solo volumen al salir del taller de Hurus, como sucedió con el Repertorio de los tiempos y el Lunario, el Tratado de Roma y el Viaje de la Tierra Santa o el Salustio Cathilinario y el Yugurta en romance. Este volumen único tendría signaturas correlativas y muy posiblemente la primera hoja, hoy perdida, incluiría los títulos de ambas obras, exactamente como ocurre en la última citada (ilustración 1); de ahí lo retomarían para el Índice de la biblioteca del infante don Antonio. Esto explicaría que el incunable de los Siete sabios de Roma comience con la signatura aii y que en el ejemplar de la Vida e historia del rey Apolonio se hayan rectificado para facilitar su venta, una manipulación que bien pudo hacer Pedro Vindel. En resumen, el hecho de que este incunable se halle desencuadernado, y con la apariencia de que sus hojas han sido arrancadas, parece avalar la hipótesis de que se trata del mismo ejemplar que acompañaba a los Siete sabios en la biblioteca del infante, formando posiblemente un solo volumen al salir del taller de los hermanos Hurus.

3. La Vida e hystoria del rey Apolonio y sus modelos

Como ya adelantó Homero Serís, y estudió con mayor profundidad Manuel Alvar (1976, I: 247-261), el texto sigue muy de cerca el capítulo 153 de las Gesta romanorum, como lo prueban los numerosos latinismos, tanto léxicos (‘incesto nephario’, ‘vilico’), como morfológicos y sintácticos, con numerosas construcciones de participio con acusativo (‘el Apolonio tomada la questión’, ‘untada la cabeça de olio’) o participios activos (‘la doncella, temiente que perdiesse su amado’), etc. El modelo es una versión reducida de la Historia Apollonii regis Tyri, en la que se insiste en las desgracias de la fortuna que arrastraron a Apolonio, como se destaca desde el íncipit, De tribulacione temporali, que in gaudium sempiternum commutabitur, traducido en el incunable por «Aquí comienza la vida e historia del rey Apolonio, la cual contiene cómo la tribulación temporal se muda en fin en gozo perdurable».

Basta con cotejar este pasaje inicial, en el que la hija de Antioco confiesa a su ama lo ocurrido, para verificar la estrecha dependencia del texto castellano con la versión inserta en las Gesta romanorum, así como la presencia de grafías aragonesas (‘senyora’):

Cumque puella quid faceret cogitaret, nutrix subito ad eam intravit. Quam ut vidit, flebili vultu ait: «Ob quam rem affligitur anima tua?» Puella ait: «O carissima, modo in cubiculo isto duo nobilia nomina perierunt» Ait nutrix: «Domina, quare hoc dicis?» At illa: «Quia ante matrimonium meum pessimo scelere sum violata». Nutrix cum hec audisset et vidisset, amens quasi facta ait: «Et quis diabolus tanta audacia thorum regine ausus est violare?» Ait puella: «Impietas fecit hoc peccatum» (Alvar, 1976, II: 526).

Súbitamente entró a ella su ama. La cual viéndola con cara llorosa, dízele: -«¿Por qué tu ánima se aflige dessa manera?» Responde la fija: «O muy amada mi ama, la causa es por cuanto agora en esta cama dos nobles nombres han perescido». Dize la nudriza: -«Senyora, ¿por qué dizes esso?» Ella declara: «Porque ante de mi matrimonio muy scelerada e malamente soy corrompida». La ama, como oyesse e entendiesse esto, cuasi tornada loca dize: «¿E cuál diablo ha osado violar el lecho de la reina?» Responde la doncella: «La crueldad ha causado este pecado» (Alvar, 1976, II: 526).

Como señaló Deyermond (1973) y, sobre todo, Alvar (1976), no hay pruebas de que el anónimo traductor se hubiera servido de otra fuente y no se descubren cambios sustanciales en el contenido. No es fácil saber, sin embargo, cuál fue el texto de partida: ¿un manuscrito o un impreso? Es posible que se trate de un impreso, si nos atenemos al íncipit, que es diferente en el único manuscrito conservado.⁹ La obra solo se imprimió una vez exenta (Utrecht 1474 GW02272) y, desde 1475, numerosas veces integrada dentro de las Gesta romanorum, aunque solo los impresos de la versión extensa en 181 capítulos de las Gesta la incluyen. Pese a la evidente correspondencia textual con las Gesta romanorum, el incunable castellano presenta algunas novedades hasta ahora no bien identificadas —como la segmentación en capítulos y sus epígrafes, el nombre de la esposa de Apolonio y los grabados—, prueba de que en el taller aragonés se contaba con otros modelos.

La narración está dividida en 35 breves secciones sin numerar, a las que podemos llamar capítulos, precedidas cada una de ellas de un epígrafe de desigual longitud.¹⁰ En palabras de Homero Serís:

Las únicas desviaciones han sido las adiciones de sumarios originales al frente de los capítulos en que ha dividido la novela; mientras en la latina prosigue el texto, sin división alguna, en una sólida masa, en un inmenso párrafo, desde el principio al fin, sin sumario alguno (1964: 91).

La longitud de los capítulos es muy variable, pudiendo ocupar desde las 5 líneas del 10 —en la que se narra la soledad de Apolonio náufrago—, hasta los dos folios del 29, centrada en el encuentro entre Apolonio y su hija. Los epígrafes, también de desigual extensión, resumen el contenido, aunque en algún caso pueda surgir algún breve desajuste. El epígrafe de 7 («De cómo Apolonio vino en Tharsia y libró a los moradores della de la fambre y cómo Elimito lo amonestó fielmente») no responde exactamente al contenido, puesto que lo que sigue es solo el encuentro con Elimito; Apolonio les vende el trigo en el apartado siguiente (8). A su vez, la partición entre los capítulos 29-30 se produce en un momento climático, ya que interrumpe la anagnórisis entre Tharsia y su padre.

Ahora, bien ¿se trata de una intervención del taller zaragozano, como se ha sugerido?¹¹ No es raro que los impresores capitulen los textos y anuncien en prólogos o epílogos esta novedad, como se lee en el impreso de 1510 de los Siete sabios de Roma «por capítulos dividido». Nada similar encontramos en el Apolonio, que carece de prólogo, colofón ni de cualquier otro ‘paratexto’ en el que el impresor nos comunique su labor. Por su parte, los impresos de las Gesta romanorum carecen, efectivamente de cualquier subdivisión interna, pero no ocurre lo mismo con los impresos de la traducción alemana de la Historia de Apolonio, cuya huella sobre el incunable de Zaragoza es evidente. Esta versión, titulada Die hystory des Küniges Appollonni, ca. 1460, fue realizada por el médico humanista Heinrich Steinhöwel (1411-1479), conocido traductor del latín al alemán de obras como las Claras mujeres de Boccaccio o el Espejo de la vida humana de Rodericus Zamorensis, pero también autor de compilaciones, como las fábulas de Esopo. En esta ocasión su trabajo tampoco puede considerarse una mera traducción, puesto que se sirvió de dos fuentes: la versión de Godofredo de Viterbo —la única citada— y el capítulo 153 de las Gesta romanorum. La obra fue un gran éxito, ya que a los siete incunables, hay que añadir los impresos del XVI y del XVII, en formato de pliego.¹² El impreso más antiguo se publicó en 1471 en Augsburgo, en la imprenta de Günther Zainer (GW2273; ISTCia00925000). En esta primera edición, posiblemente revisada por el autor, también se subdivide la obra en capítulos precedidos de unos epígrafes, práctica seguida en los posteriores impresos. La correspondencia con los del incunable zaragozano es evidente, como se deduce de este cotejo:

De cómo Apolonio vino en Tharsia y libró a los moradores della de la fambre y cómo Elimito lo amonestó fielmente (Alvar, 1976, II: 532).	Wie Appolonius in Tarsiam kam und sie erlöset von hungers nötten und wie Elemitus in treulich warnet (Steinhöwel, 1476: 19r).
Cómo Apolonio fue rescibido honradamente de los cibdadanos de Tharsia, a los cuales vendió el trigo, e después les tornó el dinero que por él rescibió (Alvar, 1976, II: 534).	Wie Appolonius von den burgern in Tarsia wol empfangen ward und wie er in das korn verkauft und das gelt wieder gab (Steinhöwel, 1476: 21r).

En el incunable español no es raro encontrar cambios en los nombres de los personajes, imputables por malas lecturas del manuscrito latino, como sucede con la sustitución de Elimito por Elanico o de Adorno por Adornio. Sin embargo, no responde a la misma razón la designación de la esposa de Apolonio. La hija del rey Architrastes, con quien casará Apolonio, carece de nombre en unos manuscritos de la Historia Apollonnii regis Tyri, y en otros testimonios se llama Lucina, de donde procederá la Luciana del Libro de Apolonio, Archistratis, Camilla o Cleopatra. Incluso en aquellos textos donde el personaje sí tiene nombre propio no es nominada al inicio de su aparición, sino avanzada la trama. Según Trejo (2013), estos dos últimos nombres, Camilla y Cleopatra, son interpolaciones tardías que tratan de vincular al personaje (y a la obra) con cierta tradición prestigiosa. Cleopatra, reina egipcia, se citaba en el Libro de los Macabeos y de ahí lo retoma Godofredo de Viterbo para su versión de la Historia de Apolonio (Kortekaas, 1990). En las Gesta romanorum se llama Lucina, pero en la versión alemana de Heinrich Steinhöwel, por influencia del Pantheon de Viterbo, se le denomina en dos ocasiones Cleopatra. De nuevo el incunable zaragozano se aparta de las Gesta romanorum para seguir al texto alemán.

El ama Licórides le explica a la joven Tarsia su ascendencia y así, de modo tardío e indirecto, conoce el nombre de su madre:

Gesta romanorum	Apollonius	Historia de Apolonio
Est tibi pater nomine Appollonius, et mater Lucina Altistratis regis filia (Alvar, 1976, II: 553).	Der künig Appolonius ist dein vatter, du bist geboren auf dem mer von der künigin Cleopatra, des küniges Archistrates tochter (Steinhöwel, 1476: 51r).	Tu padre se llama Apolonio e la madre Cleopatra, fija del rey Archistrato (Alvar, 1976, II: 553).

Más adelante vuelve a nombrarse en un epígrafe, con correspondencia solo en el texto alemán:

Wie Cleopatra iren man Appolonium erkennet (Steinhöwel, 1476: 76r).

En qué manera Cleopatra conosció a su marido Apolonio (Alvar, 1976, II: 576).

En resumen, la subdivisión en capítulos, sus epígrafes y el uso en dos ocasiones del nombre de Cleopatra para referirse a la esposa de Apolonio muestran la clara dependencia entre el incunable salido del taller de los hermanos Hurus y algún impreso de la traducción alemana. Si entramos seguidamente en el estudio de los grabados confirmaremos esta dependencia y podremos aventurar de qué impreso alemán se trata.

4. Texto e imagen

La obra está ilustrada con 35 grabados, que se corresponden con cada una de las secciones en las que se fragmenta el texto. De este modo estamos ante una auténtica lectura en imágenes que cumpliría también la función de ayudar a quienes no sabían leer o a quienes estaban poco habituados a ello. Quienes se ocuparon del incunable tras su hallazgo no se detuvieron sobre las características o la procedencia de los grabados, dando quizá por supuesto que, como era práctica habitual en los primeros talleres hispanos, se utilizaran tacos procedentes de sus colegas alemanes. Para precisar más, conviene de nuevo volver la vista a la traducción de Steinhöwel.

De los siete incunables, solo seis cuentan con grabados, ya que el primero (Augsburgo: Günther Zainer, 1471, GW2273; ISTCia00925000), carece de ellos.¹³ Las ilustraciones fueron preparadas para la segunda edición (Augsburg: Johann Bämler, 1476; GW2275; ISTCia00925600), que ya aparece adornada con 34 imágenes, 33 de ellas para acompañar el texto, más una en portada, sobre la que luego volveré (Schramm, 1921: láminas 485-517; Bartsch, 1981: 17-20). De estos 33 grabados, uno de ellos se repite, luego son 32 los tacos, aunque los testimonios conservados son imperfectos.¹⁴ Son xilografías algo rudimentarias, como las que habitualmente se crean en esa ciudad para ilustrar los Volksbücher, que la crítica ha atribuido al llamado Sorg-Meister (Schmid, 1956: 290). Es el grabador de otras obras del mismo taller, como, por ejemplo, las traducciones alemanas de la Historia de Troya de Guido de Columna, los Siete sabios de Roma, etc., y se utilizarán en sus correspondientes traducciones hispanas. Sus imágenes contrastan con las de la llamada escuela de Ulm, más precisas, en las que se hace uso del sombreado interior, como vemos en las fábulas de Esopo y en el Exemplario.

Tres años después el texto vuelve a imprimirse en la misma ciudad, pero ahora en la imprenta de Anton Sorg en 1479 (GW2275; ISTCia00925600).¹⁵ Pese a que varios estudiosos han señalado que este impreso repetía de modo idéntico los grabados del incunable anterior, no es exactamente así.¹⁶ En esta ocasión la obra consta de 35 grabados, que corresponden a 34 tacos, ya que uno está repetido. La mayoría son los mismos que fueron creados para la imprenta de Bämler, pero hay dos que se reemplazan por otros, aunque el estilo es muy similar, posiblemente debido al deterioro de los tacos.¹⁷ Posteriormente el texto alemán siguió imprimiéndose en sucesivas ediciones (Augsburg: Johann Schönsperger, 1488, [Augsburg: Johann Schönsperger, ca.1494] y Ulm: Conrad Dinckmut, 1495), pero con grabados copiados toscamente, incluso, en algún caso parcialmente modificados, para introducir elementos cristianos.

Ilustración 2: Vida e historia del rey Apolonio [Zaragoza: Juan Hurus, ca.1488]. Íncipit. Nueva York, HSA.

El texto español está ilustrado con 35 grabados, que corresponden a 33 tacos, ya que dos de ellos se reutilizan: se trata del grabado 4 (fol. 2v), repetido en el 16 (fol. 8v), y del 30 (fol. 20r) que reaparece como 32 (fol. 21r). Tras el cotejo, podemos confirmar que las imágenes que adornan el texto español no fueron creadas en España, sino que, como era práctica habitual en el taller de los hermanos Hurus, provienen de Alemania. Ahora bien, a Zaragoza no llegó la serie original, sino la retocada en 1479 en el taller de Anton Sorg, de la que proceden todos los grabados, menos uno que posiblemente se deterioraría y fue sustituido por una copia tosca realizada por artistas locales. Ilustran paso a paso los avatares del relato, con numerosas escenas náuticas, naufragios, o representaciones poco habituales, como las de la niña Tarsia en la escuela o en el prostíbulo, etc.¹⁸ Los desajustes con el texto son escasos, como sucede en el grabado 23. En el relato se narra el crecimiento de Tarsia y el descubrimiento de su identidad de boca del ama moribunda, pero en el grabado vemos a una niña, Tarsia, quizá saliendo de la escuela, acompañada por un personaje coronado que está hablando con una mujer. Debería ser su padre, pero, según la narración, se encuentra navegando muy lejos de allí.

El incunable carece de portada, aunque el título y la primera imagen servirían para identificar la obra. Este grabado (ilustración 2) representa tres figuras coronadas: la reina en el lecho posa su mano izquierda sobre el hombro de una joven de pie, mientras el rey, sentado en la esquina de la cama, agarra su mano derecha. En este caso podríamos suponer que se trata de la mujer de Antíoco, pero nada se dice en el texto de su fallecimiento, aunque se dé por supuesto. Esta escena familiar, con la reina moribunda, responde a un motivo muy frecuente y refuerza los lazos iconográficos con la Historia de los siete sabios o con la Historia de Barlaam.¹⁹ La obra comienza narrando el incesto de Antíoco, pero no podía empezar con la imagen de esta escena, como se ve en el grabado 2, que reproduce la huida de Antíoco del cuarto de su hija, mientras esta es consolada por la nodriza. Por el contrario, la traducción alemana cuenta con un prólogo y un epílogo del compilador, donde el humanista alemán Heinrich Steinhöwel quiso presentar la obra como un relato histórico (alt geschicht) con contenido provechoso, vinculando a dos reyes de la antigüedad: Apolonio y Alejandro. En el taller de Bämler, donde se imprime por segunda vez en 1476, se optó por repetir en portada una imagen creada para la Historia Alexandri Magni, traducida por Johann Hartlieb a partir de un texto latino atribuido a Eusebio. La imagen de ese hombre mitrado, con una cartela que reproduce el título, posiblemente quiera representar al autor (ilustración 3). La traducción no cuenta con ese prólogo histórico, pero el taco llegó al taller de los hermanos Hurus, quienes hicieron uso de él en varias ocasiones. Lo incluyeron al final del Isopete (como se ve en el incunable de Zaragoza: Juan Hurus, 1489, fol. CXXXIIv), y, cambiando el texto de la cartela, lo empleó Coci como portada de sus Dichos de Catón, impresos en 1508 (ilustración 4). En síntesis, los 35 grabados del texto español proceden del taller de Anton Sorg, donde se imprimió por tercera vez en 1479 la traducción alemana. Solo uno no llegó, o se deterioró, y hubo que copiarlo, con resultados no muy acertados.

Ilustración 3: Steinhöwel, Heinrich, Die hystori des küniges Appoloni, Augsburgo: Johann Bämler, 1476. Portada. Berlín, SBB, Inc.73.

Ilustración 4: Catón, Cato et contemptus, Zaragoza: Jorge Coci, 30 de mayo de 1508. Portada. Zaragoza, BUZ, An_7_5_18.

5. Tradición genérica

Numerosos críticos se han detenido en el estudio del texto latino y sus derivados, preguntándose el por qué del éxito de una obra que parece peor construida que otras novelas griegas con menor popularidad. Como varios estudiosos han señalado (Archibald, 1990, 1991 y 2004; Kortekaas, 1990; Terrahe, 2013), la clave del éxito de la historia reside en su flexibilidad para adaptarse a diversas tradiciones genéricas. Puede ser leída como un relato histórico o seudohistórico, como un roman de aventuras, con inserción de elementos caballerescos, o como un exemplum. Las versiones hispanas medievales, desde el Libro de Apolonio a la Confesión del amante y la Vida e historia de Apolonio, coinciden en seguir todas la línea moralizadora; la dependencia que mantiene esta última con las Gesta Romanorum la vincula a la tradición ejemplar. Ahora bien, su impresión exenta hace que no se confronte su lectura con otros capítulos del mismo libro y permite acercar la obra a otros sistemas literarios.

Cuando Homero Serís dio a conocer el incunable en 1962 lo tituló Novela de Apolonio, en un intento, suponemos, de deslindarlo así del poema clerical, pero insertándolo en el debate terminológico que se abrió tras el seminal artículo de Alan Deyermond sobre el género perdido (1975). Siguiendo su estela, Fernando Gómez Redondo (1999) propuso incluir la obra dentro de los ‘romances’ de materia de la antigüedad, junto al Otas de Roma o la Historia del noble Vespasiano. Por otra parte, los trabajos de Víctor Infantes (1989) sobre el género editorial contribuyeron a aproximar la obra a la literatura caballeresca. Si en sus primeros artículos no aparecía en la nómina, en su estudio sobre «El género editorial de la narrativa caballeresca breve» (Infantes, 1996: 127) indica en nota que, a la veintena de textos inicialmente tomados en consideración, suma en una addenda la Historia de Apolonio o la Historia del abad don Juan de Montemayor. Siguiendo su estela, se insertó en alguna selección de textos caballerescos (Viña Liste, 1993), en el Corpus of Hispanic Chivalric Romances (Blázquez Gándara, 2008) y recientemente, atendiendo a sus características internas y editoriales, fue incluida por Xiomara Luna (2013) entre las historias caballerescas breves.

La obra cumple con algunos de los rasgos señalados por V. Infantes (1991) para los relatos breves caballerescos, como (1) la presencia de un personaje central con nombre, lugar y condición; (2) el núcleo esencial formado por sus aventuras junto a elementos religiosos; (3) la suma de ingredientes de tradiciones culturales diferentes; (4) la solución final —habitualmente moral— que justifica los episodios y (5) el origen medieval, a los que podemos añadir la anonimia, la presencia de elementos folclóricos, la ejemplaridad moral y su brevedad. Coincide también en haber sido impulsada la edición por un impresor extranjero, quien se guió por el éxito de la traducción alemana, y corresponde en gran parte a las características tipológicas de lo que puede ser un género editorial, como el formato en 4º, su breve extensión con grabados en la portada o el título con algún nombre exótico. Pese a estas similitudes, la obra mantiene diferencias sustanciales con las historias caballerescas breves, tanto desde el contenido como desde su conformación impresa. El texto, sin conexión con modelos franceses, carece de cualquier ingrediente caballeresco. Su protagonista no es un caballero, es un héroe clerical, un intelectual probado por la fortuna, como bien mostró en su día Manuel Alvar (2003), que se caracteriza por rehuir los enfrentamientos armados. Tampoco es asimilable su trayectoria editorial con la de la mayor parte de los relatos caballerescos breves. Si la obra hubiera pervivido en el tiempo, quizá hubiera caído en manos de los Cromberger y hubiera experimentado parecidas adaptaciones a las que sufrieron otros muchos textos en el siglo XVI, pero este no es el caso. El incunable es un «testimonio de una obra de ficción en prosa» de materia antigua, con estrechos paralelismos con la Historia de los siete sabios de Roma, salvo que, por razones desconocidas, se interrumpió su difusión impresa.

En resumen, con este incunable zaragozano se siguieron prácticas habituales en el taller de los hermanos Hurus, que requieren todavía de estudios individualizados y detenidos para poder confirmarse. Buenos conocedores de la imprenta alemana, y en concreto de las ubicadas en Augsburgo, el éxito de las traducciones germanas de obras latinas medievales les animarían a darlas a conocer en España. Como se ha podido comprobar en otros casos, en España los textos se traducían del latín, pero se adornaban con tacos procedentes de la imprenta alemana. Sin embargo, como hemos podido demostrar, la vinculación con los modelos germanos no se limitaba a la utilización de los mismos grabados, sino que podía afectar, por ejemplo, a la conformación formal o a los paratextos; así ocurre con el Isopete, cuyo prólogo se traduce del alemán, o sucede en la Vida e historia del rey Apolonio, en la que tanto la subdivisión en capítulos como sus epígrafes y el nombre de Cleopatra dependen directamente de los incunables alemanes. Por el contrario, el impresor español no siguió la conexión con la historia antigua del modelo, reforzada por el prólogo de Steinhöwel y el grabado de portada, sino que presentó su obra como un relato de aventuras con lectura moral, con separación y reunión de la familia, viajes por mar y tempestades, tribulación y prosperidad, desgracia y felicidad.

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1.Este trabajo se ha realizado en el marco del Proyecto de Investigación FFI2012-32259, concedido por el Ministerio de Economía y Competitividad. Se inscribe en el grupo investigador ‘Clarisel’, que cuenta con la participación económica tanto del Departamento de Ciencia, Tecnología y Universidad del Gobierno de Aragón como del Fondo Social Europeo.

2.Un buen panorama del origen de la Historia Apollonii regis Tyri y del debate subsiguiente puede encontrarse, entre otros, en Archibald (1991), Puche López (1997) y Lozano Renieblas (2003: 37-73).

3.Los manuscritos del texto latino transmiten dos versiones diferentes: en la recensión A, que representa la mejor tradición, la mujer de Apolonio se llama Lucina y Tarsia propone diez adivinanzas; en la recensión B, la mujer de Apolonio carece de nombre y Tarsia solo plantea siete adivinanzas a su padre. Algunos manuscritos, agrupados en una rama C, implican una combinación de ambas ramas; vid. Archibald (1991).

4.Homero Serís (1962 y 1969); Pérez Gómez (1966; 1967: 77-79).

5.Para su descripción más detallada, vid. las fichas incluidas en la base de datos internacional de incunables ISTC, coordinada desde la British Library (ISTCia00927000), y en el catálogo GW, centralizado en la Staatsbibliothek de Berlín (GW0228510N).

6.Viña Liste (1993: 542-563) selecciona pasajes del libro VIII de la Confesión del amante y de la Vida e historia del rey Apolonio.

7.Índice de la librería del serenísimo señor infante de España D. Antonio Pascual, s.n., Madrid, 1802 (The Library Company of Philadelphia, signatura *Y Ant 675.F). Según refiere C. Carroll Marden (1917: XXXVII), Ramón Menéndez Pidal le comunicó el siguiente dato bibliográfico, procedente de una biblioteca particular: «Historia de los Siete Sabios de Roma y del rey Apolonio, Sevilla, gótico, con grabados en madera, un vol., folio, pasta»; muy posiblemente se trata de la misma referencia.

8.Datos confirmados por John O’Neill, responsable de la biblioteca de la Hispanic Society, a quien agradezco su amabilidad.

9.La rúbrica de ese manuscrito solo menciona a Antioco y el incesto, aunque se narra la historia completa.

10.Gómez Redondo (1999: 1681) los agrupa en siete núcleos de cinco unidades.

11.Para Viña Liste (1993: 543), «los epígrafes de los capítulos quizá no sean obra del traductor, sino del impresor, fenómeno habitual por aquellos años de la difusión de la imprenta, que afectará también a ediciones de Celestina y aún del Lazarillo».

12.Edición y estudio en Terrahe (2013); descripción y reproducción parcial de los incunables en el proyecto MRFH.

13.Reproducción digital del ejemplar de la biblioteca universitaria de Heidelberg <URL:http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg154/0595> (consultado: 22-03-2014).

14.Reproducción digital del ejemplar, muy deteriorado, de la biblioteca estatal de München <URL: http://daten.digitale-sammlungen.de/bsb00030084/image_1> (consultado: 22-03-2014).

15.El ítem del ISTC atribuye el impreso por error a Augsburg: Johann Bämler, [14]79.

16.Schramm (1921); Terrahe (2013: 144) los califica de «identisch».

17.Como señala Frühmorgen-Voss (1991: 256-262), todos los grabados reproducidos por Schramm (1921: n.º 497 y n.º 499) no llegan a la imprenta de Sorg. El primero se reemplaza por uno nuevo y, el otro, por uno repetido. Entre los grabados de Schramm, n.º 513 y n.º 514, se incorpora uno nuevo. Los dos nuevos no parecen haberse usado antes, pero están correctamente ubicados, ajustándose al contenido y al estilo.

18.Pese a la popularidad alcanzada por esta historia, con múltiples versiones, no cuenta con una amplia tradición iconográfica. La imagen más antigua es un marfil alemán del último tercio del XII que corresponde a un juego de mesa. En él se representa un barco con cuatro figuras arrojando al mar el ataúd con la mujer de Apolonio. Hay pocos manuscritos conservados con ilustraciones, y entre ellos destacan las miniaturas de un fragmento latino conservado en Budapest, de los siglos X-XI; de ahí también la importancia de las xilografías de la imprenta alemana, a las que cabe sumar las que acompañan a la traducción francesa (Archibald, 1991).

19.Tampoco está clara la correspondencia ente texto e imagen del grabado 19 (fol.10v).

El discurso de la mirada. Imágenes del cuerpo femenino en la lírica medieval: entre el ideal y la parodia

Juan Paredes

Universidad de Granada

El interés y los consiguientes estudios sobre la imagen, realidad y la naturaleza de la mujer en su contexto histórico, cultural y social ha experimentado en los últimos años un incremento tan extraordinario que resulta realmente muy difícil abarcar el enorme caudal bibliográfico sobre el tema, cada vez más difuso y desordenado. Por lo que se refiere específicamente a la investigación en el ámbito medieval es absolutamente necesario mencionar un texto fundamental como es el Studyng Medieval Women, editado por Nancy F. Partner (1993), con una imprescindible bibliografía comentada sobre «Medievalism and Feminism» de Judith Bennett. De gran interés es la revisión crítica que realiza Eukene Lacarra «Sobre la evolución del discurso del género y del cuerpo en los estudios medievales (1985-1997)» (1999: 61-100), donde pasa revista a las más importantes aportaciones sobre el tema. Y por lo que se refiere al terreno concreto de la literatura castellana, hay que contar con el «laberinto bibliográfico de mudable fortuna» que Rafael M. Mérida Jiménez ofrece en las dos entregas de Memorabilia, sobre La mujer en la literatura castellana medieval: I. Las representaciones masculinas y II. La cultura femenina, y su más amplio repertorio Women in Medieval Iberia (Mérida Jiménez 2002), donde se recogen las investigaciones más importantes sobre las autoras hispánicas y las imágenes femeninas en las literaturas hispano-árabe, hispano-hebrea e iberorrománica de la Edad Media.¹

Se trata de estudiar la corporeidad femenina en los textos literarios medievales como expresión de una mentalidad, como construcción de un discurso donde la mirada se ha polarizado en un solo sentido, en el que la mujer se ha convertido en objeto de una escritura exclusivamente masculina. Desde esta perspectiva, la descripción del cuerpo de la mujer es el exponente de un discurso que manifiesta claramente el valor de la naturaleza femenina.

Las artes poéticas medievales prestan una atención relevante a la descripción. A ella se dedica la mayor parte de un tratado tan significativo como el Ars versificatoria de Mateo de Vendôme, para quien la descripción es el objeto supremo de la poesía (Faral 1971: 76). Y es que, como señala de Bruyne, la Edad Media va a presentar a la mujer a través de la mirada del arte, de una estética que nos va a permitir verla a través de una técnica artística. La descripción de la corporeidad femenina no es objetiva, su finalidad non es el realismo. De acuerdo con las normas de la retórica, la descripción va a deformar la realidad para centrar la atención en aquellos valores que el sujeto (la mujer) debe tener para inspirar los sentimientos que el discurso quiere intencionadamente suscitar (Faral 1971: 76). Es una estilización afectiva. El amor, según la fórmula aceptada de Andrea Capellanus, se define en función de la descripción de la forma, de la belleza.² Y si ésta es el objetivo primordial de aquélla, no cabe duda de que es a la mujer a quien hay que describir, de acuerdo con las normas y características impuestas por la retórica. Y son Cicerón (De inventione) y Horacio (Art poetica) los que constituyen los pilares de la doctrina medieval en este terreno. Así se van a determinar los elementos constitutivos y el orden y plan de la descripción, de acuerdo con una división tripartita que, desde la cabeza a los pies, comenzando por la región superior: cabellos, frente cejas; región media: nariz, ojos, mejillas; y región inferior: labios y mentón, y siguiendo después por el cuerpo: cuello, nuca, espaldas, brazos, manos, pecho, vientre, piernas, pie, obedece a leyes estrictas conforme los preceptos de la retórica.

El poeta canta a su amada, digna de su alabanza como encarnación del ideal. No es el mundo real el que describe, sino el de la imaginación, que es el que le permite acercarse al ideal de belleza que ilumina las imágenes concretas, de acuerdo con las normas establecidas de la descripción.

Así se nos aparece Enide en la descripción ideal, según los preceptos de la retórica:

De vrai vous dis qu’Iseut la blonde

n’eut cheveux si blonds ni luisant :

auprès d’eux ils seraient néant.

Elle avait plus que fleur de lis,

Clair et blanc, le front et le vis.

Sur la blancheur, par grand’ merveille,

d’une couleur fraîche et merveille,

que Nature lui eut donnée

était la face enluminée.

Les yeux si grand’ clarté rendaient

qu’à deux étoiles ressemblaient […]

Ainsi Enide était plus belle

que nulle dame ni pucelle

qui fut trouvée en tout le monde (vv. 49-62).³

También Bertran de Born comparará los cabellos de su dama con los de Isolda, a los que superará en belleza:

qu’Iseutz, la domna Tristan,

qu’en fo per totz mentauguda,

no.ls ac tan bels a saubuda.⁴

Y así se acerca Guillem de Cabestany al recuerdo de su amada, en la que ha depositado toda su fe:

En sovinensa

tenc la car’e.l dous ris,

vostra valensa

e.l belh cors blanc e lis;

s’ieu per crezensa

estes vas Dieu tan fis

vius ses falhensa

intrer’em paradis;⁵

Aquí a la descripción física, del rostro y del cuerpo, se une la descripción moral (valensa); y es la imagen ideal del recuerdo la que conduce al poeta al anhelo de un paraíso, soñado precisamente a través de la comparación con la fidelidad a la amada.

Y es que la amada, en su perfección ideal, es creación de Dios:

Ai, bon’amors encobida

cors be faihz, delgatz e plas,

frescha chara colorida,

cui Deus formet ab sas mas!⁶

Así lo declara también Amanieu de Sescars quien, después de alabar la perfección y gentileza de la hermosa figura de la amada, se va a centrar en el color y la descripción del rostro, como creación directa de la divinidad:

E no.s muda ni no.s cambia

vostra colors; ans es pus fina

mil tans que de flor aiglentina,

cant es un pauc entremesclada

blanca, vermelh’e colorada;

so pot dir totz homs que vos veya:

las mas e la gola.us blanqueya

plus que no fa neus de montanha.

E dic vos que re no.i guavanha

boca, mentos, nas, huells ni silha

ni frons, car Dieu, per maravilha

par que.us a de sas mas formada.⁷

También Bertran de Born pintará los rasgos físicos de su dama en correlación con su descripción moral:

Rassa, domn’ai qu’es frescha e fina,

coinda e gaia e mesquina:

pel saur, ab color de robina,

blanca pel cors com flors d’espina,

coude mol ab dura tetina,

e sembla conil de l’esquina.

A la fina frescha color,

al bo pretz et a la lauzor

lieu podon triar la melhor

cilh que si fan conoissedor

de me ves qual part ieu azor.⁸

De ahí la sutileza de algunas situaciones en las que el acercamiento amoroso, sin rehuir los detalles físicos, aparece más insinuado que efectivo y siempre dentro de los márgenes de contención debidos a la persona amada.

Es, por ejemplo, Guilhem de Peitieu quien ruega a Dios que le permita vivir hasta que pueda poner sus manos bajo el manto de su amada: «qu’aia mas mans soz son mantel». Aunque más explícito en su petición se muestra Arnaut Daniel, que quiere yacer con su señora y contemplar su hermoso cuerpo a la luz de la lámpara:

Dieus lo chautitz,

per cui foron assoutas

las faillidas que fetz Longis lo cecs,

voilla, si.l platz, q’ieu e midonz jassam

en la chambra on amdui nos mandem

un rics convens do tan gran joi atendi,

q.el seu bel cors baisan rizen descobra

e q.el remir contra.l lum de la lampa.⁹

Y de ahí también la alabanza de la dama, que no necesita afeites para destacar su natural belleza:

Aqesta don m’auzetz chantar

es plus bella q.ieu no sai dir;

fresc’a color e bel esgar

et es blanca ses brunezir;

oc, e non es vernisada,

ni om de leis non pot mal dir,

tant es fin’et esmerada.¹⁰

Texto que nada tiene que ver con el de el Monje de Montaudon, Autra vetz fui parlament (La Vaud 1910: II, 268), tensón ficticia con Dios que constituye una sátira contra las damas que se maquillan demasiado (Bec 1984: 70-76).

Y es que, aunque mucho menos frecuentes, también encontramos descripciones de la fealdad en los textos de la Edad Media.

Adam de la Halle nos ha dejado uno de los textos más significativos en este sentido, en el que hace una descripción de la belleza ideal de su mujer, perfectamente acorde con el canon estableció en la fin’amors, en contraste con la realidad: «El amor adorna a la mujer, la hace brillar con todas sus gracias y la hace aparecer tan superior, que de una cualquiera se llega a pensar que es una reina. Sus cabellos me parecían del más deslumbrante oro, abundosos, ondulados y tornasolados; hélos aquí escasos, negros y alicaídos: ahora todo en ella me parece cambiado. Tenía una frente bien proporcionada, blanca, lisa, amplia y despejada; y ahora la veo arrugada y estrecha. Tenía —a lo que parecía— las cejas arqueadas, finas y marcadas de un solo trazo negro como a pincel, para volver más bella la mirada: las veo ahora rectas y espeluznantes, como si quisieran echar a volar» (Adam de la Halle 1911),

En esta misma línea de misoginia, algunas veces con algunos rasgos de comicidad, se inscriben numerosos cuentos, que advierten del peligro de las mujeres. El mismo título del Sendebar: Libro de los engaños de las mujeres, es muy significativo a este respecto. Y es muy explícita en este sentido la identificación que se realiza en un cuento como «El muchacho que nunca había visto a una mujer» de las mujeres con los diablos, al menos en las versiones del Barlaam y Josafat y el Novellino. Y si en el Libro de los exemplos la identificación se hace, no muy lejos de las gansas de la novella de Boccaccio, con cabras, no se deja de sugerir que la mujer fuera «ojo del diablo». Los predicadores irán mucho más lejos y describirán el horror infernal al que conducen las mujeres.

La misoginia en textos castellanos del siglo XIII es de tal magnitud que, como señala Gómez Redondo (2013: 30), «requerirá una defensa de la identidad femenina en obras que pertenecen al ámbito del molinismo y que sirve de reflejo de una de las claves de afirmación cultural que se construye en torno a la reina doña María de Molina». Así, en los Castigos del rey Sancho IV hay una consciente intención de realizar una alabanza de las mujeres, desde su inicio.

También en los poemas arabigoandaluces el cuerpo femenino es mirado desde la perspectiva masculina. Las imágenes aparecen tomadas del mundo natural. Y así, como ocurre en la descripción de las huríes, el cuello se asimila al del antílope, los ojos a los de la gacela, el talle a los árboles, etc.: «Sus miradas eran de gacela; su cuello como el del ciervo blanco; sus labios rojos, como el vino; sus dientes como las burbujas», dice Ben Jafacha en Escena de amor. Y el príncipe omeya Marwan ben Abd al-Rahman presenta así a La hermosa en la orgía: «Su talle flexible era una rama que se balanceaba sobre el montón de arena de su cadera y de la que cogía mi corazón frutos de fuego. Los rubios cabellos que asomaban por sus sienes dibujaban un lam en la blanca página de su mejilla, como oro que corre sobre plata. Estaba en el apogeo de su belleza, como la rama cuando se viste de hojas» (García Gómez 1940).

Descripción de una corporeidad femenina de acuerdo con el modelo de la mujer árabe, algunos de cuyos detalles, como señalaba Dámaso Alonso (1958: 86-99), han sido recreados en el Libro de buen amor, donde encontramos la primera descripción completa del cuerpo de la mujer de la literatura castellana. Es don Amor quien muestra el modelo al Arcipreste:

Si dexier’ que la dueña non tiene onbros muy grandes,

nin los braços delgados, tú luego le demandes

si ha los pechos chicos; si dize ‘sí’, demandes

contra la fegura toda, porque más cierto andes.

Si diz que los sobacos tiene un poco mojados

e que ha chicas piernas e luengos los costados,

ancheta de caderas, pies chicos, socavados,

tal mujer non la fallan en todos los mercados (c. 444-445).

Difícil no ver en esta descripción, que por lo demás poco tendrá que ver con las de las serranas que el Arcipreste va a encontrar en los puertos de Guadarrama, los ecos del «talle flexible» y el «montón de arena de su cadera» de Marwan ben Abd al-Rahman. En Las mil y una noches (2000: II, 911, noche 807), Hasan describe a su mujer con «el cuerpo delgado» y «las caderas pesadas» (Las mil y una noches, 2000, vol. II, p. 911). Y de esta manera describe también la magdula al-Yahiz: «la parte superior de su cuerpo es una vara delgada, y su parte inferior, una colina de arena» (Tena 2008: 51). Características que también corresponden a las expuestas por Fajr al-Din al-Razi en su Tratado de la ciencia fisiognómica, y que van a pasar a los textos cristianos. Es lo que ocurre con la Historia de la Donzella Teodor, recreación de un cuento de Las mil y una noches (2000: I, 1365-1415. Noches 436-462), donde encontramos descripciones pormenorizadas del cuerpo femenino¹¹ con las mismas características, en este caso dieciocho, de los textos árabes mencionados:

Señor maestro, sabed que ha de ser luenga en tres lugares en esta manera: para ser del todo fermosa, ha de tener el cuello luengo, e los dedos luengos, e el cuerpo luengo. E ha de ser pequeña en tres lugares: pequeñas las narizes e la boca e los pies. E ha de ser blanca en tres lugares: ha de ser blanca en el cuerpo e blanca en la cara e blancos los dientes. E ha de ser prieta en tres lugares: los cabellos prietos e las pestañas prietas e lo prieto de los ojos. E ha de ser vermeja en tres lugares: bermejos los labrios de la boca, e bermejas las enzías, e bermeja en medio de los carillos. Ha de ser ancha en tres lugares: ancha en las muñecas de los braços, e ancha de los hombros, e ha de ser ancha en las espaldas.¹²

Características que, en su formulación genérica, no pueden ocultar la enunciación masculina del discurso que las enmarca como manifestación de un deseo, que debe ser conocido y explorado, para luego, dada la peligrosidad de la corporeidad femenina, proceder a su ocultación (Gómez Redondo).

Sólo en la lírica tradicional parece producirse una inversión de valores donde la mujer, objeto del deseo, pasa a ser sujeto enunciador. Y es en la tradición hispánica donde esta formulación de la voz poética femenina tiene un mayor arraigo por la presencia de las canciones andalusíes, las cantigas de amigo y, en menor medida, los villancicos:¹³

Las canciones andalusíes primitivas, las cantigas de amigo y los villancicos castellanos aparecen claramente como tres ramas de un mismo tronco enraizado en el suelo de la Península ibérica. Las tres variedades tienen aire de familia inconfundible y, sobre todo, las tres tienen su mayor parte, y la mejor, con un doble carácter diferencial común: el ser canciones puestas en boca de una doncella, confidentemente, a su madre (Menéndez Pidal 1956: 130).

También Dámaso Alonso (1949), refiriéndose a las jarchas, insistía en el carácter marcadamente femenino de estas composiciones: «Esta poesía es, casi toda, de «iniciativa femenina»: auténticas cancioncillas «de Amigo», elementales, desgarradores y limpísimos gritos de doncella enamorada».¹⁴

Muchos cantares hispánicos tradicionales presentan una ruptura del canon de la descriptio puellae establecido, de acuerdo con el tópico descriptivo de la tez pálida, los ojos claros y los cabellos rubios. Es lo que ocurre, por ejemplo, con algunas canciones del arquetipo de la morenica:

Aunque soy morena

blanca yo nací:

guardando ganado

la color perdí (Frenk 1990: 139).

Aunque soy morena y prieta

¿a mí que se me da?

Que amor tengo que me servirá (Frenk 1990: 130).

Las descripciones populares, tan escasas en la poesía de cancionero, encuentran en estas canciones tradicionales su caldo de cultivo como expresión de los tópicos de la poesía popular.¹⁵

Pero esta construcción crítica no deja de ser más que un aspecto de la lírica medieval, formulada de manera mayoritaria, como ocurre además con algunos villancicos y otras canciones populares, desde parámetros exclusivamente masculinos (Cabo Aguinaga 1988: 225-230).

Y es precisamente este discurso del género y el cuerpo, desde la mirada masculina, el que va a generar su propio contradiscurso, dando paso a una formulación paródica donde todos los elementos adquieren una nueva dimensión y sentido. Y es precisamente en el ámbito hispánico, y en particular en la lírica gallego-portuguesa donde esta reformulación alcanza, aunque no de manera exclusiva, su mayor significado.

Y es que todo discurso genera su propio contradiscurso. La lírica trovadoresca, que ya había producido en Provenza, desde su inicio, los mecanismos de reacción contra el ideal cortés, creando una literatura subversiva y anticonformista, inversión de los valores establecidos, alcanza en la Península Ibérica un nivel de desarrollo, si cabe, mucho más radical, de manera muy particular en las cantigas d’ escarnho e de mal dizer y en los llamados escanhos d’amor y escarnhos d’amigo, como formulación paródica de los géneros que intencionalmente subvierten y cuya doble organización discursiva, configurada por la dialéctica de los elementos amorosos y satíricos, determina su propio sistema de descodificación, a partir fundamentalmente de los registros léxicos. Desde esta perspectiva, desde la consideración de la cultura carnavalesca popular propugnada por Bajtin (1970), la descripción del cuerpo de la mujer en los cancioneros adquiere un relieve particular para la recreación de un discurso de la mirada entre el ideal y la parodia.

Y eran precisamente los tópicos del amor cortés los que ofrecían la mayor fuente de inspiración para la burla y la parodia. Los límites no estaban siempre bien delimitados. Muchas de las burlas contra las soldaderas no eran sino una inversión, contratextos, de la pasión idealizada de la cantiga de amor.¹⁶

Este contradiscurso cortés es el que marca la diferencia entre el elogio a la dama que Don Dinis confiesa querer hacer, «em maneira de proençal»,¹⁷ es decir según los tópicos establecidos de la fin amor´s, y el contradiscurso amoroso «Med’ei ao pertigueiro que ten Deça», de Alfonso X, que la crítica acepta unánimemente como «escarnio de amor».¹⁸ El texto constituye un auténtico repertorio de procedimientos paródicos (Rodiño 1993), desde la identificación del nombre de la amada (Milia Sancha Fernándiz), la inversión del temor al senhor, en este caso invertido hacia un posible rival (el pertigueiro de Deza), o la presentación jocosa del sufrimiento amoroso («antolha-xe-me riso»). Los tópicos de la descriptio puellae aparecen invertidos, acentuando la desviación del texto con respecto a los parámetros de la cantiga de amor. Todos estos elementos y los diversos procedimientos paródicos de transgresión, recontextualización e inversión de los valores, subrayan el carácter contratextual de esta cantiga.¹⁹

El rasgo deja de ser pertinente en la cantiga Non quer’eu donzela fea (B 476), donde la inversión de la descriptio puellae se mantiene dentro del canon genérico de la cantiga de escarnio y maldecir:

Non quer’ eu donzela fea

que ant’ a mia porta pea.

Non quer’ eu donzela fea

e negra come carvon,

que ant’ a mia porta pea

nen faça come sison.

Non quer’ eu donzela fea

que ant’ a mia porta pea.

Non quer’ eu donzela fea

e velosa come can,

que ant’ a mia porta pea

nen faça come alerman.

Non quer’ eu donzela fea

que ant’ a mia porta pea.

Non quer’ eu donzela fea

que á brancos os cabelos,

que ant’ a mia porta pea

nen faça come camelos.

Non quer’ eu donzela fea

que ant’ a mia porta pea.

Non quer’ eu donzela fea

veelha de maa coor,

que ant’ a mia porta pea

nen faça i peior.

Non quer’ eu donzela fea

que ant’ a mia porta pea (Paredes 22).

La descripción, centrada en las comparaciones con el mundo de la zoología y la botánica sitúan a la mujer en un plano puramente animal. Se trataría, en última instancia, de un tema de larguísima tradición como el de la burla de la dama vieja (Pellegrini 1960:167; Corral Díaz 1993:403-414).

El tono escatológico de la descripción, lejos del carácter marcadamente sexual de otros textos, como «Fui eu poer a mão noutro dia», o el también alfonsí dedicado al deán de Cádiz «Ao daian de Cález eu achei», subraya la marcada diferencia en la consideración de la soldadeira, cuya descripción se mantiene siempre dentro de los parámetros de la sexualidad, y la contención de los elementos con referencia a la dama (Branco 1993:151-154).

La referencia a la color negra («negra come carvon») del texto alfonsí es utilizada por Pero da Ponte aplicado a Marinha Foça, que presumía de belleza y que pregunta al trovador sobre su apariencia, recibiendo por respuesta el burlesco estribillo, en el que en gradación creciente se va resumiendo el sentir que suscita su fealdad:

- Senhor, non ouver’ a nacer

quen vos viu e vos desejou!

que non s’ ouver’ a levantar

quen vos viu e vos desejou!

e mal dia naceu por si

quen vos viu e vos desejou!

irad’ ouve Nostro Senhor

quen vos viu e vos desejou (Lapa 343).

El tono anticortés se mantiene de manera contundente en la cantiga de Alfonso X «Achei Sancha Anes encabalgada», en la se compara a una dama de aventajadas formas con una carreta de paja. El término tiene que ser descodificado en el campo semántico específico de lexemas como encabalgar ‘montar’, pajar y, sobre todo, sodomita: fududancua < FUTUTUS IN CULUM, que remite a una actividad sexual contra natura, como la mostela (comadreja),²⁰ animal que, según los bestiarios, era capaz de concebir a través de la boca y parir por las orejas (Alvar 1998: 10).

Achei Sancha Anes encavalgada,

e dix’ eu por ela cousa guisada,

ca nunca vi dona peior talhada,

e quige jurar que era mostea;

vi-a cavalgar per ua aldeia

e quige jurar que era mostea.

Vi-a cavalgar con un seu scudeiro,

e non ia milhor un cavaleiro.

Santiguei-m’ e disse: - Gran foi o palheiro

onde carregaron tan gran mostea;

vi-a cavalgar per ua aldeia

e quige jurar que era mostea.

Vi-a cavalgar indo pela rua,

mui ben vistida en cima da mua;

e dix’ eu: - Ai, velha fududancua,

que me semelhades ora mostea!

Vi-a cavalgar per ua aldeia

e quige jurar que era mostea (Paredes 3).

La parodia del amor cortés es también patente en la cantiga «Ai, dona fea, fostes-vos queixar», en la que el trovador Johan Garcia de Guilhade responde a una «dama fea», que se quejaba de que el poeta no la alabada en sus cantares, que va a componer un poema en el que la va a presentar, en una gradación que va de la descripción física a la moral, de acuerdo con las dos partes que las artes poéticas medievales establecen para la descripción de persona (Faral 1971: 78-79), como «dona fea, velha e sandia»:

Ai, dona fea, fostes-vos queixar

que vos nunca louvo en meu cantar;

mais ora quero fazer un cantar

en que vos loarei toda via;

e vedes como vos quero loar:

dona fea, velha e sandia!

Dona fea, se Deus mi pardon,

pois avedes atan gran coraçon

que vos eu loe, en esta razon

vos quero já loar toda via;

e vedes qual será a loaçon:

dona fea, velha e sandia!

Dona fea, nunca vos eu loei

en meu trobar, pero muito trobei;

mais ora já un bon cantar farei,

en que vos loarei toda via;

e direi-vos como vos loarei:

dona fea, velha e sandia! (Lapa 203).

La descripción desde la doble perspectiva, física y moral, es utilizada también por Pero Larouco en un escarnio de amor en el que ridiculiza a una dama que le perseguía, y critica al mismo tiempo a la hija de cierto rey, tal vez Alfonso X, a la que le cuadraba a la perfección la gradación que de lo físico a lo moral establecía la descripción «assi de fea come de maldade:

De vós, senhor, quer’ eu dizer verdade,

e non ja sobr’ o amor que vos ei:

senhor é ben a vossa torpidade

de quantas outras eno mundo sei;

assi de fea come de maldade

non vos vence oje senon filha dun rei.

Eu non vos amo nen me perderei

u vos non vir, por vós, de soidade (Lapa 397, vv. 1-8).

Directamente relacionada con la cantiga de Garcia de Guilhade está la de Pedr’Amigo de Sevilha «Meus amigos, tan desaventurado», nueva parodia del amor cortés en la que el poeta finge estar enamorado de una dama «fea, vieja, como nunca había visto, y un poco puta»:

Meus amigos, tan desaventurado

me fez Deus, que non sey oje eu quem

fose no mund’ en peor ponto nado,

poys unha dona fez querer gran ben,

fea e velha nunca eu vi tanto;

e esta dona puta é já quanto

por qu’ eu moyro, amigos, mal pecado!

E esta dona de pran á jurado,

meus amigos, por que perc’ o meu sem,

que jasca senpre quand’ ouver guisado

ela con outr’ e non dê por min rem;

e con tod’ aquesto, se Deus mi valha,

jasqu’ eu morendo d’ amor e sem falha

po-lo seu rostro velh’ e enrrugado.

E d’ esta dona moyto bem diria

se mi val (Marroni 22).²¹

También en la cantiga «Ua donzela coitado», atribuida a Pero Viviaez, aunque la rúbrica especifica que es de Caldeiron, el trovador finge estar enamorado de otra dama muy fea, de la que realiza una descripción en tono paródico y caricaturesco, que contraviene todas las normas del canon establecido: «rostro agudo como hurón, barba en el mentón y en el bigote, y el vientre grande e hinchado», «Sobrecejas espesas, grandes y muy peludas, caídas sobre los ojos, y las tetas descolgadas y muy grandes», «un palmo y medio de pie», en contraste con la cintura, «tres pulgadas», «la cabeza arrugada y los ojos hundidos, los dientes pintados como dados (es decir con muchas caries)». Y termina el poeta: «Así la hizo Nuestro Señor: muy sin donaire y sin sabor, muy pobre y esforzada»:

Ua donzela coitado

d’ amor por si me faz andar;

e en sas feituras falar

quero eu, come namorado:

rostr’ agudo come foron,

barva no queix’ e no granhon,

o ventre grand’ e inchado.

Sobrancelhas mesturadas,

grandes e mui cabeludas,

sobre-los olhos merjudas;

e as tetas pendoradas

e mui grandes, per boa fé;

á un palm’ e meio no pé

e no cós três polegadas.

A testa ten enrugada

e os olhos encovados,

dentes pintos come dados…

e acabei, de passada.

Atal a fez Nostro Senhor:

mui sen doair’ e sen sabor,

des i mui pobr’²² e forçada (Lapa 405).

La voz femenina suena, aunque de una manera indirecta, en un texto de Fernán Rodríguez de Calheiros en el que una dama confiesa preferir estar mal hecha a tener un cuerpo delgado, contradicción que sólo encuentra explicación en la rúbrica que antecede a la cantiga, que explica que Fernán Rodriguez «entendía en ua donzela, e tragian a esta donzela preito de a casaren con Fernan Roiz Corpo Delgado, e ela dice que non quería». «E por esto fez este cantar Fernan Rodríguiz».²³

La mujer, como sujeto enunciador, aparece en una cantiga de Joan Baveca, «Estavan oje duas soldadeiras», en la que dos soldaderas hablan sobre sus respectivos pareceres. La hipócrita alabanza inicial deja paso de inmediato a la crítica más despiadada, en la que una a otra se van increpando sobre las arrugas de las ojeras, lo enmarañado del rostro, la flacidez del vientre o el aspecto de las tetas. Aunque es la voz femenina la que domina el texto, sin embargo la mirada sigue siendo masculina, como lo demuestra la presencia del trovador, que llega justo a tiempo para transcribir las palabras de las dos soldaderas:

E, depois tomaron senhas masseiras

e banharon-se e loavan-s’ a si;

e quis Deus que, nas palavras primeiras

que ouveron, que chegass’ eu ali;

e diss’ a ua: - Mole ventr’ avedes;

e diss’ a outr’: - E vós mal ascondedes

as tetas, que semelhan cevadeiras (Lapa 193).

El contradiscurso cortés que estos textos manifiestan llega, tal vez, a su grado más elevado en la cantiga de Pero de Armea «Donzela, quen quer entendería», donde la inversión del retrato femenino, en contraposición al canon establecido por la retórica, alcanza su máxima virulencia con la asimilación del rostro de la dama, que presumía de hermosa sin serlo, con el culo afeitado del trovador: el texto, como los anteriores, es explícito en las descripciones y no se ahorran calificativos a la hora de establecer las comparaciones: «no habría en el mundo nadie que se pareciese tanto a mi culo como vos si le pusieran afeites», «sólo con que mi culo estuviera satisfecho de sí mismo y se le pusiera albayalde, se parecería a vos en el espejo», o como especifica la última estrofa: «quien a mi culo pusiese orejas y le simulase las sobrecejas, de pareceros no os debería nada».

Donzela, quen quer entenderia

que vós mui fremosa parescedes:

se assi é, como vós dizedes,

no mundo vosso par non avia;

a min, que i vosso par ouvesse,

quen a meu cuu concela posesse,

de parescer ben vencer vos ia.

Vós andades dizend’ en concelho

que sobre todas parescedes ben,

e con tod’ esto non vos vej’ eu ren,

pero põedes branqu’ en vermelho;

mais sol que s’ o meu cuu de si pague,

e poser un pouco d’ alvaiade,

reveer-s’ á convosco no espelho.

Donzela, vós sodes ben talhada

se no talho erro non prendedes,

ou en essa saia que vós tragedes;

e pero sodes ben colorada,

quen ao meu cuu posesse orelhas

e lhi ben fingesse as sobrancelhas,

de parescer non vos devera nada (Arias 189).

Tal inversión en la descripción física de la mujer tenía que provocar numerosas burlas como lo prueba el hecho de que Pero d’Ambroa compusiera otro texto sobre el mismo tema, con una intensificación burlesca y la aparición de un nuevo personaje, a quien a toda costa había que sustraer la vista del hermoso trasero «pues si lo ve don Fernand’Escalho, estáis soltero y seréis casado»: el trovador se dirige burlonamente a su colega Pero d’Armea para decirle que cuando compuso su culo, «que en belleza podría vencer a una doncella», todo lo perdió porque no le puso narices. Y le aconseja que se las ponga, junto con los labios y un bigote bien hecho, «y haréis un culo bien peludo», porque «un culo tan bello como es el vuestro, aunque se quiera buscar, no se halla en toda la tierra de Sahagún a Saelices».

Pero d’ Armea, quando composestes

o vosso cuu, que tan ben parescesse,

e lhi revol e conçela posestes,

que donzela de parescer vencesse,

e sobrançelhas lhi fostes põer:

tod’ est’ amigo soubestes perder,

polos narizes, que lhi non posestes.

E, don Pedro, ponede-lh’ os narizes

ca vos conselh’ eu o melhor que posso;

e matarei huu par de perdizes,

que atan bel cuu com’ é esse vosso,

ainda que o home queira buscar,

que o non possan en toda a terra achar,

de San Ffagundo atá Ssan Felizes.

E, don Pedro, os beiços lh’ er põede

a esse cuu que fo tam bem barvado,

e o granhon ben feito lhi fazede,

e faredes o cuu ben arrufado;

e punhade logo de o encobrir,

ca sse ve-lo don Fernand’ Escalho vir,

ssodes solteiro e seredes casado (Alvar 14).

La inversión de valores que el discurso contracortés implica, alcanza en estas descripciones del cuerpo de la mujer su nivel más alto como reflejo de la construcción de un discurso en el que la visión del mundo al revés consustancial a la cultura carnavalesca popular (Bajtin 1970) se concretiza de manera significativa al elevar el culo a cabeza (Tavani 1984: 10) La mirada que recorre la visión y la descripción de la corporeidad femenina a través de la lírica medieval es la misma, pero la intensificación de estos textos subrayan de manera significativa su valor como reflejo de una mentalidad, como exponentes de una visión, manifestación de la misoginia medieval, que asigna el cuerpo femenino al registro de lo grotesco.

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1.Cfr. La bibliografía sobre el tema en el Boletín Bibliográfico de la AHLM.

2.«Amor est passio quaedam innata, procedens ex visione et immoderata cogitatione formae alterius sexus» (De Amore, III)

3.Gui de Warwick, ed. A. Ewert, CFMA, Paris, 1933, 2 vols.

4.«pues Iseut, la dama de Tristán, que por ellos fue de todos celebrada, no se supo que los tuviera tan bellos», Domna, puois de me no.us chal (Riquer 130, vv. 38-40).

5.«Tengo en el recuerdo la cara y la dulce sonrisa, vuestra valía y el hermoso cuerpo blanco y terso; si en mi fe fuese tan fiel a Dios, sin duda alguna entraría vivo en el paraíso», Lo dous cosire (Riquer, 213, vv. 31-38).

6.Bernart de Ventadorn, Lo tems vai e ven e vire ( Riquer 50, vv. 50-53).

7.«Y vuestro color ni se muda ni cambia, sino que es mil veces más delicado que el de la flor del rosal silvestre, cuando está un poco entremezclado de blanco, bermejo y colorado. Todo el que os vea puede decir que las manos y la garganta os blanquean más que la nieve de la montaña. Y os digo que en nada lo desmienten la boca, el mentón, la nariz, los ojos, las cejas ni la frente, pues parece que Dios os formó maravillosamente con sus manos» A vos, que ieu am deszamatz (Riquer 354, vv. 96-107).

8.«Rassa, mi señora es fresca y fina, gentil, alegre y moza; [tiene] el cabello rubio, con color de rubíes, y el cuerpo blanco como la flor del espino; muelle codo con dura teta, y su dorso parece de conejo. Los que pretenden averiguar hacia qué lado se inclina mi adoración, fácilmente conocerán a la mejor en su fino y fresco color, en su excelente mérito y en su fama», Rassa, tan creis e monta e poia (Riquer 135, vv. 12-22).

9.«El benigno Dios por quien fueron absueltos los pecados que cometió el ciego Longinos, quiera, si le place, que yo y mi señora yazcamos en la cámara en la que ambos fijemos una preciosa cita, de la que espero tanto placer que descubra un hermoso cuerpo, besando y riendo, y que lo contemple a la luz de la lámpara». Doutz brais e critz (Riquer 117, vv. 25-32).

10.«Ësta, de la que me oís cantar, es más hermosa de lo que sé decir; tiene fresco color y bella mirada y es blanca sin ensombrecerse. Sí, y no usa afeites, y nadie puede decir mal de ella: tan perfecta es y acrisolada». Cercamon, Ab lo temps qe fai refrescar (Riquer 25, vv. 15-21).

11.Vid. Marta Haro (1993: 113-125).

12.W. Mettmann 1962: 118-119.

13.Vid. Wardropper (1980); Irastortza (1986-1987); Beltrán (2005); Lorenzo Gradín (1990).

14.«Cancioncillas de ‘amigo’ mozárabes (primavera temprana de la lírica europea)», RFE, XXIII (1949), pp. 297-349. Reimp. Primavera temprana de la literatura europea, Madrid, 1961, pp.17-79.

15.Vid. Alan Deyermond 2001.

16.Vid. Scholberg 1971: 125.

17.Quer’ eu em maneira de proençal

fazer agora um cantar d’ amor,

e querrei muit’ i loar mha senhor

a que prez nem fremosura nom fal,

nem bondade; e mais vos direi em:

tanto a fez Deus comprida de bem

que mais que todas las do mundo val.

Ca mha senhor quizo Deus fazer tal,

quando a fez, que a fez sabedor

de todo bem e de mui gram valor,

e com tod’ esto é mui comunal

ali u deve; er deu-lhi bom sem,

e desi nom lhi fez pouco de bem

quando nom quis que lh’ outra foss’ igual.

Ca em mha senhor nunca Deus pos mal,

mais pos i prez e beldad’ e loor

e falar mui bem, e riir melhor

que outra molher; desi é leal

muit’, e por esto nom sei oj’ eu quem

possa compridamente no seu bem

falar, ca nom a, tra-lo seu bem, al (Lang 43).

18.Med’ ei ao pertigueiro que ten Deça:

semelha Pedro Gil na calvareça,

e non vi mia senhor á mui gran peça,

Mília Sancha Fernándiz, que muit’ amo.

Antolha-xe-me riso, pertigueiro: chamo

Mília Sancha Fernándiz, que muit’ amo.

Med’ ei ao pertigueir’ e ando soo,

que semelha Pero Gil no feijoo,

e non vi mia senhor, ond’ ei gran doo,

Milia Sancha Fernándiz, que muit’ amo.

Antolha-xe-me riso, pertigueiro: chamo

Milia Sancha Fernándiz, que muit’ amo.

Med’ ei do pertigueiro tal que mejo,

que semelha Pero Gil no vedejo,

e non vi mia senhor, ond’ ei desejo,

Milia Sancha Fernándiz, que muit’ amo.

Antolha-xe-me riso, pertigueiro: chamo

Milia Sancha Fernándiz, que muit’ amo (Paredes 5).

La denominación «escarnio de amor» es usada por primera vez por Carolina Michaëlis (1904: 540), a propósito de la cantiga «Grave dia .naceu, senhor,» de Pero Garcia d’Ambroa, y luego fijada por Lapa quien usa el término, en el Prefacio a la segunda edición de sus Cantigas d’escarnho e maldizer. Vid Paredes (2009).

19.En opinión de Lapa (1965:39), por su naturaleza de «escarnio de amor», parece obra de mocedad, tal vez de cuando el infante Don Alfonso gobernaba el reino de León entre 1237 y 1243. Ello sería una prueba de la maestría poética del autor y de la existencia, desde el principio, de estos géneros fronterizos, testimonio de la extraordinaria riqueza de la lírica galaico-portuguesa (Vallín 1997).

20.mostela, ‘haz o gavilla’, del lat. mustela ‘comadreja’, por la forma y color del animal y la tendencia de la lengua rural a servirse de nombres de animales para los conceptos de uso cotidiano.

21.Incompleta en ambos mss B y V.

22.Podría ser febre: flaca, pero pobre cuadra mejor con el retrato anti-cortes.

23.Dua donzela ensanhada

soo eu maravilhado

de como foi razoada

escontra mi noutro dia:

ca mi disse que queria

seer ante mal talhada

que aver corpo delgado (Lapa 138).

II. Historiografía, épica

y libros de viajes

La batalla de Tévar:

de la Guerra de las Galias al Cantar de Mio Cid¹

Alfonso Boix Jovaní

Para Alicia Fernández Fernández,por el paseo barcelonés

Más allá de la importancia de la batalla de Tévar tal y como aparece narrada en los vv. 956-1086 del Cantar de Mio Cid (CMC, en adelante), poco se ha dedicado al estudio de las fuentes del episodio, tal vez porque, tradicionalmente, se ha considerado a la Historia Roderici (HR, en adelante) como fuente principal del CMC a la hora de redactar este pasaje. Según se indica en el capítulo 37 de la HR, «Berengarius ergo comes cum ingenti exercitu suo per montana usque ad proximum locum, ubi Rodericus erat, peruenit et tentoria sua parum procul iuxta Roderici fixit»² y, tras intercambiar con el Cid cartas que nada contribuyeron a lograr una solución pacífica y mucho a caldear la situación, se enfrentó al Campeador (HR, capítulos 40-41).³ Montaner señaló, tras repasar las opiniones de destacados predecesores, las múltiples coincidencias entre la HR y el CMC, las cuales hallan un adecuado resumen en las palabras del autor mismo (Montaner, 2011a: 784 [1993: 484; 2007: 439-440]):

De hecho, sus coincidencias [del CMC] con el relato de HR, 37-42, aunque ocasionales, son notables. Además de la localización de la batalla […], se puede citar el desarrollo del combate, que es bastante similar: los catalanes atacan desde una posición más elevada al Campeador; éste arenga a sus tropas, que se equipan y disponen en formación; pese a la situación de desventaja, pronto obtienen la victoria, capturando al conde y a sus principales caballeros y obteniendo un rico botín […]. Lo relativo a la prisión del conde también contiene semejanzas, en el hecho de que se prepare un banquete tras la victoria y el conde sea liberado tras haber comido. Incluso la caracterización de don Remont y ciertos elementos del diálogo entre él y el Cid se corresponden con algunas frases y con el tono de las cartas que, según la HR, 38-39, ambos se intercambiaron antes de la batalla.

Es necesario añadir, en efecto, que las coincidencias entre el CMC y la HR no se limitan únicamente a la batalla de Tévar en sí, sino también en lo que a su contexto se refiere, como sucede con el intercambio de cartas entre conde y Campeador previo a la contienda. Así narra lo sucedido el CMC

–¡Ya cavalleros,apart fazed la ganancia,

apriessa vos guarnide metedos en las armas!

El conde don Remontdarnos ha grant batalla,

de moros e de cristianosgentes trae sobejanas,

a menos de batallanon nos dexarié por nada.

Pues adelant irán tras nós,aquí sea la batalla;

apretad los cavallose bistades las armas.

Ellos vienen cuesta yusoe todos traen calças,

e las siellas cocerase las cinchas amojadas;

nós cavalgaremos siellas gallegase huesas sobre calças,

ciento cavallerosdevemos vencer a aquellas mesnadas.

Antes que ellos lleguen al llanopresentémosles las lanças:

por uno que firgadestres siellas irán vazias.

Verá Remont Verengueltras quién vino en alcança,

oy en este pinar de Tévarpor tollerme la ganacia.–

Todos son adobadoscuando mio Cid esto ovo fablado,

las armas avién presase sedién sobre los cavallos;

vieron la cuestayuso la fuerça de los francos.

Al fondón de la cuesta,cerca es del llano,

mandólos ferir mio Cid,el que en buen hora nasco;

esto fazen los sosde voluntad e de grado,

los pendones e las lançastan bien las van enpleando,

a los unos firiendoe a los otros derrocando.

Vencido á esta batallael que en buen ora nasco,

al conde don Remonta presón le á tomado.

ý gañó a Colada,que más vale de mill marcos de plata,

ý benció esta batalla,por o ondró su barba.

Prísolo al conde,pora su tienda lo levava,

a sos creenderosguardarlo mandava.

De fuera de la tiendaun salto dava,

de todas parteslos sos se ayuntavan;

plogo a mio Cid,ca grandes son las ganancias.⁴

(vv. 985-1016)

Y así se narran los hechos en la HR (capítulos 40-41):

Cum autem Berengarius cum omnibus suis hanc audisset epistolam, omnes unanimiter inmensa accensi sunt ira. Accepto itaque consilio, quosdam milites nocte continuo miserunt, qui furtim montem, qui supra castra Roderici eminebat, ascend<er>ent et caperent, existimantes enim ab ipso monte castra Roderici disrumpere, eiusdem omnia tentoria inuadere atque penitus accipere. Venientes itaque nocte preocupauerunt supradictum montem et tenuerunt illum, Roderico nesciente.

Altera uero die, summo mane, comes et sui armati uociferantes circa castra Roderici et ilico irruerunt in eos. Quod autem perspiciens, Rodericus dentibus suis cepit fremere, et militibus suis loricas statim iussit induere et acies contra aduersarios uiriliter preparare. Rodericus autem irruit ueloci impetu in aciem comitis, quam in primo certamine mouit et deuicit. Tamen in ipso certamine uiriliter bellando Rodericus de equo suo in terram cecidit corpusque autem eius statim illisum et uulneratum extitit. Verumptamen milites a bello non destiterunt, ymo robustis animis pugnauerunt, donec et comitem et omnem exercitum suum deuicerunt atque uiriliter superauerunt, Multis quidem et innumerabilibus illorum interfectis atque peremptis, tandem eundem comitem ceperunt et captum cum V fere milia suis in prelio illo captis <ad> Rodericum perduxerunt. Rodericus uero quosdam, uidelicet, dominum Bernaldum, Giraldum Alaman, Raymundus Muroni, Ricardum Guilelmi atque alios quamplures et innumerabiles nobilissimos una cum eodem comite <re>tineri et sub custodia peruigili haberi atque retrudi precepit. Facta est itaque uictoria semper laudanda et memoranda in manu Roderici super comitem Berengarium et super exercitum eius.

Milites autem Roderici depredati sunt omnia castra atque tentoria Berengarii comitis acceperuntque omnia spolia, que in eis receperunt (sic), uidelicet, multa uasa aurea et argentea et uestes preciosas, / (f. 86 v) mulos et equos, palafredos, lanceas, loricas, sctura et omnia bona quecumque acceperunt, cuncta integra et salua fide bona Roderico presentauerunt atque contulerunt.

[41.] Comes autem Berengarius, uidens et cognoscens se a Deo uerberatum et confusum et in manu Roderici captum, humilis misericordiam ei petens, ante Roderici in suo temptorio sedentis peruenit eique indulgentiam multa prece expetiit. Rodericus autem eum benigne recipere noluit neque iuxta eum in temptorio suo sedere permisit, sed foris extra temptoria eum custodiri a militibus suis iussit. Victualia quippe sibi largiter ibidem dari sollicite precepit. Tandem uero liberum ad terram reuerti sibi concessit.⁵

Sin embargo, existe una divergencia fundamental entre ambos textos, a saber, la aventura del ayuno de Don Remont, que no tiene paralelo en la HR y cuya narración se inicia en el CMC con los versos

– Non combré un bocadopor cuanto ha en toda España,

antes perderé el cuerpoe dexaré el alma,

pues que tales malcalçadosme vencieron de batalla.–

(vv. 1021-1023)

A lo largo de los vv. 1017-1086 se desarrolla el famoso episodio del ayuno de Don Remont, donde el conde acabará aceptando la comida que le ofrece el Campeador después de que el castellano le ofrezca liberarlo junto con dos hijosdalgo si opta por alimentarse. La postura conciliadora del Cid hacia Don Remont según el CMC no aparece en la HR («Rodericus autem eum benigne recipere noluit neque iuxta eum in temptorio suo sedere permisit, sed foris extra temptoria eum custodiri a militibus suis iussit.» [«Rodrigo no lo quiso recibir benignamente ni le permitió sentarse en su tienda, junto a él, sino que mandó que fuera custodiado por sus soldados fuera de la tienda»]), si bien le ofrece alimento a su prisionero y le permite marchar en libertad («Victualia quippe sibi largiter ibidem dari sollicite precepit. Tandem uero liberum ad terram reuerti sibi concessit» [«Mandó, no obstante, allí mismo solícitamente que le fueran suministrados víveres abundantes. Finalmente, le concedió volver libre a su tierra»]). Pero, y he aquí lo verdaderamente importante, la HR no indica que el conde intentase morir de inanición, rechazando la comida ofrecida por el Cid, ya que tal actitud sería incoherente con la humildad que muestra al solicitar audiencia con el Cid («humilis misericordiam ei petens, ante Roderici in suo temptorio sedentis peruenit eique indulgentiam multa prece expetiit» [«pidiéndole misericordia humildemente llegó a presencia de Rodrigo, que estaba sentado en su tienda, y le rogó indulgencia con mucha súplica»]). Así pues, si el ayuno de Don Remont no aparece en la HR, es necesario preguntarse en qué se basa el CMC para incluir la abstintencia del conde, finalmente abandonada por el mismo para obtener la libertad.

Creo que la respuesta se encuentra en un pasaje del libro VIII de La guerra de las Galias, atribuido a Aulo Hircio, recuerda poderosamente a los hechos sucedidos en la batalla de Tévar, tal y como se narran en el CMC:

36 Re bene gesta Caninius ex captivis comperit partem copiarum cum Drappete esse in castris a milibus non amplius XII. Qua re ex compluribus cognita cum intellegeret fugato duce altero perterritos reliquos facile opprimi posse, magnae felicitatis esse arbitrabatur neminem ex caede refugisse in castra, qui de accepta calamitate nuntium Drappeti perferret. Sed in experiundo cum periculum nullum videret, equitatum omnem Germanosque pedites, summae velocitatis homines, ad castra hostium praemittit; ipse legionem unam in trina castra distribuit, alteram secum expeditam ducit. Cum propius hostes accessisset, ab exploratoribus, quos praemiserat, cognoscit castra eorum, ut barbarorum fere consuetudo est, relictis locis superioribus ad ripas esse fluminis demissa; at Germanos equitesque imprudentibus omnibus de improviso advolasse proeliumque commisisse. Qua re cognita legionem armatam instructamque adducit. Ita repente omnibus ex partibus signo dato loca superiora capiuntur. Quod ubi accidit, Germani equitesque signis legionis visis vehementissime proeliantur. Confestim cohortes undique impetum faciunt omnibusque aut interfectis aut captis magna praeda potiuntur. Capitur ipse eo proelio Drappes.

37. Caninius felicissime re gesta sino nullo paene militis vulnere ad obsidendos oppidanos revertitur externoque hoste deleto, cuius timore antea dividere praesidia et munitione oppidanos circumdare prohibitus erat, opera undique imperat administrari. Venit eodem cum suis copiis postero die Gaius Fabius partemque oppidi sumit ad obsidendum. […] [44.] Drappes, quem captum esse a Caninio docui, sive indignitate et dolore vinculorum sive timore gravioris supplicii paucis diebus cibo se abstinuit atque ita interiit. (edición de Peskett, 1885: 18-22)⁶

Una presentación esquemática con la comparación de estos episodios según figuran en el CMC, la HR y este pasaje de La guerra de las Galias (véase Apéndice I) permite observar cómo, pese a los mínimos puntos no coincidentes, en buena medida debidos a la narración propia de cada texto, la batería de coincidencias entre los textos resulta abrumadora: el planteamiento de esta batalla es igual en ambos casos, donde un poderoso contingente, en principio mejor equipado —romanos y catalanes—, ataca desde una posición elevada a un ejército menos preparado y prácticamente indefenso. No parece casual, a la vista del texto latino, que la tropa castellana semeje la de unos bárbaros en contraste con el refinamiento de los catalanes. Pero, si la derrota de Drapes era lógica, por ello mismo tendría que haberlo sido la del Cid; por contra, los bárbaros castellanos se alzan con el triunfo, y el contraste con la derrota de los galos permite hacerla más destacada, al apreciarse mejor cuán difícil y meritorio es su éxito. Por supuesto, al invertirse la situación, son los castellanos quienes obtienen el gran botín. Y, lo más destacable de todo: La guerra de las Galias sí hace referencia a la muerte por inanición del caudillo vencido, si bien el CMC, por su trama propia y seguramente por respeto a la verdad histórica, no hace morir a Don Remont aquí, sino que se aprovecha el episodio para mostrar al Cid magnánimo que perdona la vida a su enemigo.

Eso sí, tanto el ayuno de Drapes como el de don Remont parecen deberse a la mismas motivaciones: «Drappes […] sive indignitate et dolore vinculorum sive timore gravioris supplicii paucis diebus cibo se abstinuit atque ita interiit», lo cual se opone a quienes han visto en el ayuno del conde barcelonés una huelga de hambre,⁷ pues su desprecio hacia el Cid y sus hombres («–Non combré un bocado por cuanto ha en toda España, / antes perderé el cuerpo e dexaré el alma, / pues que tales malcalçados me vencieron de batalla.–») señala que, al igual que le sucedió a Drapes, se sentía deshonrado por la derrota, sustentando así las lecturas de Corfis (1984: 173), para quien «The Count resisted because he could not accept defeat by such “malcalçados”», y Montaner (2011a: 792 [1993: 492; 2007: 448]), para quien el ayuno «es esencialmente una muestra de despecho (vv. 1018, 1020, 1024 [sic, por 1023]) […]. Por ello, creo que tiene razón M. Pidal al achacar el desplante de don Remont al disgusto por una derrota que él considera humillante». La existencia de otros casos similares de ayuno, deshonor o humillación en la literatura, como el que figura en el Libro de Apolonio, donde la hija del rey Antioco, que es violada por su padre, «La duen- ya por este fecho fue tan enuergonçada / que por tal que muriese non queria comer nada;» (estrofa 8, vv. 29-30) [cito por la edición de Corbella (2011)], lleva a establecer que estemos ante un lugar común. Pero las semejanzas entre el testimonio de La guerra de las Galias y la batalla de Tévar narrada por el CMC no se reducen a ese ayuno; al contrario, son múltiples, lo cual apunta a una relación muy cercana entre ambos y permiten contemplar al texto latino no sólo como un antecesor de la contienda entre el Cid y Don Remont, sino como una plausible fuente del poema castellano.

Parece evidente, pues, que el texto del CMC ofrece una combinación del texto de Aulo Hircio y de la versión de la batalla de Tévar ofrecida por la HR, de ahí que se detecte un esquema narrativo general que coincide con el del libro VIII de la Guerra de las Galias y, a la vez, elementos muy concretos que coinciden con la HR. El problema radica, por supuesto, en establecer si existen suficientes evidencias para establecer que el texto de Aulo Hircio sea incontestablemente una fuente del CMC. Parece evidente que el poeta del CMC utilizó como fuente la HR (Smith 1983: 143-149 [1985: 185-193] y 1984: 12; Montaner 2000 y 2011a: 784, 796, 805, 807, 813-814, 817, 882-883 [1993: 484, 494, 502-504, 509-510, 512-513, 562-563; 2007: 440, 450, 459, 461, 468, 471-472, 537-538]), pero el testimonio de La guerra de las Galias obliga a plantear la presencia de más de una fuente para el relato de la batalla de Tévar que ofrece el CMC, lo cual ya había sido planteado de modo hipotético, pero nunca demostrado hasta ahora.⁸ Y, a falta de un candidato mejor, el citado pasaje del libro VIII de La guerra de las Galias se convierte en la segunda fuente más probable, la cual, además, ofrece una respuesta más plausible a dicho ayuno que la sugerida por Smith (1983: 146 [1985: 189]), para quien el banquete de la HR «gave the poet the idea for his banquet (‘grant cozina’, l. 1017), and also, by extension, for the Count’s refusal to participate in it, and for his fatuous hunger-strike and battle of wills against his captor». Más bien, el ayuno de Drapes habría sugerido la disputa del Cid con el conde, quien acabaría comiendo simplemente porque Berenguer Ramón no murió en aquella contienda, respetando así la veracidad histórica.

Las semejanzas entre ambas fuentes son tan importantes en su esquema estructural que me lleva a pensar que La guerra de las Galias tal vez no sirviese sólo como fuente para el CMC, sino también para la HR, ya que resulta inverosímil pensar que la HR y el poema castellano coincidiesen independientemente en utilizar al mismo texto como fuente, de ahí que sea posible que, al consultar la HR para componer sus versos, el poeta del CMC recordase el pasaje de Aulo Hircio, acudiendo al texto clásico para dar forma definitiva a su versión de la batalla de Tévar. Puesto que la HR no incluye referencia alguna al ayuno de don Remont, pero sí otras múltiples semejanzas, es factible plantear cierto grado de importante influencia del texto clásico sobre el castellano, pero esto nos enfrenta a la perspectiva de que la HR no tendría por qué haber transmitido una narración verídica de los sucedido en Tévar, sino una recreación de la batalla de Caninio y Drapes, esta vez protagonizada por el Cid, lo cual implicaría la dolorosa consciencia de ignorar cómo se desarrolló una de las batallas más importantes en la vida del Campeador y sería forzoso, en tal caso, admitir un tercer tipo de fuentes para la HR además de aquellas, orales y escritas —como las tomadas de un hipotético archivo cidiano—, más o menos fidedignas sobre el Cid (Montaner 2011b: 187-191): las de carácter ficticio o, en todo caso, que refieren episodios adoptados por la HR para atribuírselos al Cid. La identificación de más pasajes con estas características permitiría ratificar que la HR no sólo habría servido como fuente histórica para conocer al Cid sino, también, para construir su leyenda. Sirva este trabajo como un paso en tal dirección.

Bibliografía

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CHALON, Louis (1976), L’histoire et l’épopée Castillane du Moyen Âge. Le cycle du Cid. Le cycle des comtes de Castille, Paris, Honoré Champion.

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RUIZ ASENCIO, José Manuel e Irene RUIZ ALBI (1999), «Transcripción de la Historia Roderici», en Historia Latina de Rodrigo Díaz de Vivar; edición facsímil y transcripción del manuscrito 9/4922 (olim A-189) de la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, con estudios de Gonzalo Martínez Díez, José Manuel Ruiz Asencio e Irene Ruiz-Albi, Burgos, Excmo. Ayuntamiento de Burgos-Instituto Municipal de Cultura-Caja de Burgos, pp. 51-99.

SMITH, Colin (1983), The making of the «Poema de Mio Cid», Cambridge, Cambridge University Press [reed. (1985) La creación del «Poema de Mio Cid», Barcelona, Crítica).

APÉNDICE I.

Cuadro comparativo de las distintas fases de las batallas según el libro VIII de la Guerra de las Galias, el Cantar de Mio Cid y la Historia Roderici (en negrita, los puntos donde existen divergencias)

1.El presente estudio forma parte de las actividades desarrolladas en el marco del Proyecto del Plan Nacional de I+D+i con código FFI2012-32331: «Formas de la Épica Hispánica: Tradiciones y Contextos Históricos II», financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, y dirigido por el Dr. Alberto Montaner Frutos.

2.Cito por la edición de Ruiz Asencio y Ruiz Albi (1999: 74). Una traducción válida es la que ellos mismos ofrecen: «El conde Berenguer, con su ingente ejército, marchando por las montañas, llegó hasta un lugar próximo al que estaba Rodrigo y levantó sus tiendas poco lejos de él» (Ruiz Asencio y Ruiz Albi, 1999: 122).

3.Para un completo análisis de estas misivas, tanto en lo que a su veracidad como a su funcionalidad narrativa se refiere, véase Bautista (2013).

4.Cito siempre el CMC en este artículo por la edición de Montaner (2011).

5.Cito por la edición de Ruiz Asencio y Ruiz Albi (1999: 78-79): «Como oyese Berenguer, con todos sus hombres, la carta [del Cid], todos de forma unánime fueron invadidos por una ira inmensa. Tomado un acuerdo, enviaron al punto durante la noche a unos soldados para que subieran y ocuparan furtivamente el monte que dominaba el campamento de Rodrigo, pensando destruirlo desde esa elevación, invadir y apropiarse de todas las tiendas. Así pues, llegando de noche, ocuparon el monte y se quedaron en él sin saberlo Rodrigo. Al día siguiente, muy de mañana, el conde y sus hombres armados llegaron dando voces a los alrededores del campamento de Rodrigo y lo atacaron. Viendo lo cual Rodrigo, empezó a rechinar sus dientes y mandó a sus soldados que al instante se pusieran las lorigas y prepararan virilmente las filas contra el adversario. En veloz carrera, Rodrigo irrumpió en la formación del conde, la arrancó y derrotó en el primer choque. Sin embargo, en este combate, combatiendo como un hombre, Rodrigo fue derribado de su caballo y su cuerpo quedó magullado y herido. Pero sus hombres no abandonaron el combate, sino que, por el contrario, con ánimo firme lucharon hasta que derrotaron y virilmente vencieron al conde y a todo su ejército. Muertos y destruidos muchos soldados en cantidad innumerable, finalmente cogieron al conde, y cautivo con casi cinco mil de los suyos que habían sido cautivados fueron llevados ante la presencia de Rodrigo, el cual mandó que algunos de éstos, a saber, don Bernal, Giraldo Alamán, Ramón Mirón, Ricardo Guillén y otros muchos e innumerables nobles, juntamente con el conde, fueran retenidos, vigilados con cuidado y encarcelados. Así se produjo la victoria, siempre digna de ser alabada y recordada, de Rodrigo sobre el conde Berenguer y su ejército. Los soldados de Rodrigo entraron a saco en el campamento y tiendas del conde Berenguer y tomaron todo el botín que en ellas hallaron, a saber, muchos vasos de oro y plata, vestidos de precio, / (f. 86v) mulas, caballos, palafrenes, lanzas, lorigas, escudos, y todos estos bienes que cogieron, sin que faltara nada, los llevaron y presentaron a Rodrigo. [41.] El conde Berenguer, viendo y conociendo que él había sido azotado y confundido por Dios y que estaba cautivo en manos de Rodrigo, pidiéndole misericordia humildemente llegó a presencia de Rodrigo, que estaba sentado en su tienda, y le rogó indulgencia con mucha súplica. Rodrigo no lo quiso recibir benignamente ni le permitió sentarse en su tienda, junto a él, sino que mandó que fuera custodiado por sus soldados fuera de la tienda. Mandó, no obstante, allí mismo solícitamente que le fueran suministrados víveres abundantes. Finalmente, le concedió volver libre a su tierra.» (Ruiz Asencio y Ruiz Albi, 1999: 125-6).

6.«XXXVII. – Logrado este golpe, supo Caninio de los cautivos que parte de las tropas estaba con Drapes en los reales, á diez millas de distancia. Confirmado lo cual por otros muchos, y entendiendo que puesto en fuga a uno de los dos capitanes fácilmente podrían ser desbaratados los demás con el miedo, juzgaba gran fortuna el que nadie se hubiese retirado á los reales, que llevase á Drapes la noticia de la rota primera. Mas como no veía riesgo en hacer la experiencia, envió delante á los reales del enemigo toda la caballería y la infantería germana, que es de una ligereza increíble. Repartió una legión por su campo, y partió con la otra á la ligera. Cuando estaba ya cerca del enemigo, supo por los exploradores que, conforme á la costumbre de los bárbaros, habían éstos sentado su real á las orillas del río, abandonando las alturas, y que los germanos y nuestra caballería, cogiéndolos de improviso, se habían echado sobre ellos y trabado la batalla. Con esta noticia encaminó hacia aquel paraje la legión en orden de batalla; y así, de repente, dando señal en todas partes, se tomaron todas las alturas. Hecho esto, los germanos y la caballería pelearon con gran denuedo viendo las insignias de la legión. Al punto acometieron las cohortes por todas partes, y muertos todos ó hechos prisioneros, se apoderaron de la presa, que era cuantiosa, y quedó el mismo Drapes prisionero. XXXVIII. – Logrado el lance felicísimamente, sin tener apenas un hombre herido, Caninio volvió á cercar á los ciudadanos, y deshecho el enemigo de afuera, cuyo temor le había estorbado el aumento de sus destacamentos y la contravalación de la plaza, dió orden de que por todas partes se adelantasen las obras. Al día siguiente llegó C. Fabio con sus tropas, y tomó á su cargo el ataque de una parte de la ciudad […] [XLVI] Drapes, de quien dije que había sido preso por Caninio, ya sea por indignación y sentimiento de las prisiones ó por temor de un castigo más severo, no quiso comer en unos días, y así murió.» (cito por la traducción de Valbuena, 1920 [?]: 251-256).

7.Ya para Dámaso Alonso (1941: 358) «El conde intenta la huelga de hambre […]. Pero, cuando a los tres días le oye al Cid que si come le pondrá en libertad, entre aquella promesa y el buen apetito medieval y templado por tres días de abstención, cambia de parecer y olvida su voto»; para Oleza (1972: 198) «el conde de Barcelona, que declara una especie de pasiva huelga de hambre»; reitera la idea poco después, al afirmar que «[el Cid va a] poner en contradicción la dignidad personal del Conde y su deseo de libertad, va a hacernos entrar en conflicto, y vamos a ver al Conde agachar las orejas y salir con el rabo entre las piernas, confiriendo al episodio su característico humor» (Oleza 1972: 203); Garci-Gómez (1975: 124-127) afirma que «Nos encontramos, evidentemente, con un caso del uso del ayuno como medio de coerción para obtener la libertad; fue, además, un medio muy eficaz» (Garci-Gómez, 1975: 125); para López Estrada (1982: 235) : «El juego oral se establece sobre todo a través de los comentarios del Cid que suscitarían la risa de los oyentes: [y cita los vv. 1054-55] El amable interés del Cid por la buena comida del Conde es el contrapunto de la huelga de hambre que éste pretendía llevar a cabo y que no pudo sostener».

8.Como bien resumía Chalon (1976: 178): «Les deux critiques [Menéndez Pidal y M. W. Kienast] penchent plutôt pour une source littéraire commmune à l’Historia et au Cantar. Et ce qui nous concerne, nous ferons observer qu’il est normal que le poète et le chroniqueur, chacun dans son style propre, nous rapportent les ordres donnés par le Cid avant le combat, mais que seule la rencontre dans les deux textes d’un même détail très particulier justifierait que l’on crût, soit a l’influence de l’un des textes sur l’autre, soit a l’influence d’une source commune aux deux. Or, le seul détail vraiment curieux de la chronique (Rodrigo grinçant des dents) ne se retrouve pas dans le Cantar».

Batallas y otras aventuras troyanas: ¿una visión castellana?

Constance Carta

Université de Genève

Un ingeniero nuclear llamado Felice Vinci es autor de un detalladísimo trabajo de investigación titulado Omero nel Baltico y publicado por primera vez en 1995, luego en versión ampliada a partir del 2002. Este libro no recibió la merecida acogida, y ello por una razón sencilla: todo lo que siempre hemos sabido (o creído saber) sobre la guerra de Troya se nos viene abajo —algo siempre molesto— al descubrir su teoría. Al mismo tiempo, paradójicamente, saboreamos mejor que nunca el poema homérico al ver aclaradas todas las que hasta aquel momento parecían, como mucho, rarezas e incongruencias o, como poco, licencias poéticas. Por ejemplo, aquel mar siempre negro, lívido y amenazador (oinós thalassós) en el que difícilmente reconocemos las playas griegas; los guerreros altos y rubios, cuando no pelirrojos, cubiertos de cálidas pieles de animales y luchando unos contra otros durante días como si no debiera anochecer; esa niebla tan espesa que no permite ver más que a dos pasos; lugares que deberían ser islas y en la geografía mediterránea no lo son, o viceversa (este último aspecto ya es señalado desde Estrabón), etc. Como se deduce del título de la obra de Vinci, su propuesta sitúa los acontecimientos narrados por Homero en los mares de la Europa septentrional (el Báltico y el Nordaltlántico).

Según él, los Aqueos vivían en las costas del mar Báltico al principio del segundo milenio antes de Cristo, durante el optimum climático, en la misma época en la que Groenlandia era lo que su nombre indica, es decir, una tierra verde. Con el paulatino cambio climático y el enfriamiento consecutivo, aquellas poblaciones empezaron a desplazarse hacia el Sur y terminaron llegando al mar Negro y al Egeo. Allí habrían fundado las ciudades micenas: sabemos en efecto que los Micenos no eran una población autóctona y que llegaron a la actual Grecia alrededor del siglo XVI antes de Cristo. En sus sepulturas, curiosamente, se pudo encontrar ámbar báltico en grandes cantidades, al lado de esqueletos de hombres particularmente altos y robustos. El pueblo recién llegado no habría venido con las manos vacías, ni la cabeza —sino que habría nombrado los lugares de su nueva patria con los de la antigua y habría conservado un rico bagaje cultural y una amplia tradición oral, incluida cierta saga guerrera. De ser así, la guerra de Troya no habría tenido lugar en el siglo XIII antes de Cristo, sino alrededor del siglo XVIII antes de Cristo. Después de ochocientos o novecientos años de transmisión oral, es decir en el siglo octavo o séptimo antes de Cristo, habría sido plasmada por escrito, quizá por un tal Homero.

No es el momento para discutir la veracidad de dicha teoría ya que, aunque se apoye en consideraciones sólidas, todavía no ha sido establecida lo suficiente arqueológica y lingüísticamente. Sin embargo, sirve de testimonio —por si fuera útil— del atractivo que supo generar entre los pueblos esta crónica de hechos bélicos a lo largo, no solo de cientos de años, sino quizás de dos milenios. Pasa el tiempo, cambia la geografía, se modifican las mentalidades, y el relato sigue actualizándose gracias a algo, en su esencia misma, que hace vibrar a los seres humanos a los que llega, motivando las sucesivas reapropiaciones artísticas de las que fue objeto.

Situada en la frontera entre el mito y la historia, la leyenda de Troya —los personajes y sucesos relacionados con ella— forma parte, sin duda alguna, del trasfondo cultural de Occidente. En la Edad Media, conoce una amplia difusión manuscrita, basada esencialmente en dos curiosidades literarias compiladas por pretendidos testigos de los combates, el De excidio Trojae del frigio Dares y la Ephemeris belli Trojani del cretense Dictis. La Edad Media conocía, naturalmente, a Homero, aunque a través de un resumen, la Ilias latina; pero su auctoritas era sospechosa, por varios motivos: se lo acusaba de no haber sido testigo de los hechos que describió, de hacer a los dioses partícipes en las batallas de los hombres (mientras una obra de carácter histórico debía contener, no solo hechos reales, sino verosímiles), y de no constituir una fuente suficiente por relatar sólo cincuenta y un días de la guerra. Otro autor medieval de importancia para el conocimiento de la materia troyana es Guido delle Colonne (o Guido de Columnis), autor de la Historia destructionis Trojae (1287): a pesar de referirse solo a Dares y a Dictis, reelaboró en realidad el Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure (h. 1165); sin embargo, su obra alcanzó más difusión por estar escrita en latín, frente a la lengua de oïl del autor francés. Se suele decir que será en 1354 cuando Homero retorne a la civilización de la Europa occidental, el año en que Petrarca recibirá un manuscrito griego de la Ilíada, conservado en Constantinopla.

En el amplio caudal de textos que recuperan la temática de aquella guerra se encuentra la Crónica troyana,¹ primera traducción en prosa y en lengua castellana del Roman de Troie francés de Benoît. El manuscrito que la contiene (El Escorial, ms. h-I-6) fue realizado bajo el reinado del bisnieto del rey Sabio, Alfonso XI, para la educación de su hijo, el futuro Pedro I. El trabajo se concluyó el 31 de diciembre de 1350 de nuestro calendario,² como indica el colofón (f. 183v):

Este libro mandó fazer el muy alto et muy noble et muy exçellente rey don Alfonso fijo del muy noble rey don Fernando et de la reyna doña Costança. Et fue acabado de escribir et de estoriar en el tiempo que el muy noble rey don Pedro su fijo regnó all qual mantenga Dios al su serviçio por muchos tiempos et bonos. Et los sobredichos donde el viene sean heredados en el Regno de Dios. Amen. Fecho el libro postremero dia de diziembre. Era de mill et treçientos et ochenta et ocho annos. Nicolas Gonçales escriban de los sus libros lo escriui por su mandadado [sic].

Destaca por la excelencia de sus setenta miniaturas, de tamaño y calidad no despreciables, repartidas a lo largo de los 183 folios de los que consta. La bibliografía sobre esta obra maestra de la pintura de manuscrito castellana es bastante escasa. En los últimos años, algunos historiadores del arte hispánico se interesaron por ella y empiezan a darla a conocer; fuera de España, sin embargo, es prácticamente ignota.

Hoy en día se considera la Crónica troyana de Alfonso XI como una ficción épico-caballeresca en la que intervienen elementos maravillosos, como en los episodios que relatan las aventuras de Jasón, al principio de la obra, o los que describen mecanismos tan fascinantes como los autómatas.³ Por supuesto, esta categorización (ficción/maravilloso) resulta de una percepción actual de la realidad y no coincide con la de épocas anteriores. De hecho, los lectores medievales veían en este texto la narración de sucesos históricos verídicos y expuestos por orden cronológico —por ello la llamaron crónica, «una palabra a veces completamente sinónima de estoria (baste decir que los títulos Estoria de España y Crónica general se usan indistintamente, ya desde la Edad Media, para señalar la misma obra alfonsí)».⁴

La polisemia de la palabra historia es bien conocida y es común a otras lenguas europeas, como el francés. Entre sus significados, encontramos «escribir los acontecimientos de la vida de alguien o de un pueblo» y «narrar, relatar». Es interesante recordar, a este respecto, que el relato histórico consta, en la Edad Media, de elementos retóricos fundamentales, en especial la descriptio y la dialéctica entre amplificatio y abbreviatio,⁵ aspecto que la versión castellana del Roman de Troie ilustra perfectamente.⁶ El término historia, además, «pronto adquirió el sentido de “dibujar una escena”,»⁷ esto es, «ilustrar un manuscrito»: es lo que se observa en El Conde Lucanor de don Juan Manuel, carente de ilustraciones debajo de las menciones «Et esta es la historia de commo etc.»,⁸ y en el colofón de la Crónica troyana. Historiar es «ilustrar», «o sea dar un valor ejemplar al relato del pasado»,⁹ propósito de Alfonso XI cuando mandó realizar este manuscrito para la educación de su hijo. Esta polisemia no es vana y subraya, por añadidura, «el poder de las imágenes como mediadoras para la visualización y fijación de una determinada idea del pasado».¹⁰

El códice escurialense encierra en sus setenta miniaturas un verdadero tesoro. Es un hecho que merece ser destacado ya que, aunque muchos manuscritos europeos de la guerra de Troya incluyen pinturas, no todos se distinguen por su calidad, que a veces linda con lo artísticamente insignificante.¹¹

El paso del tiempo, desgraciadamente, no fue clemente con ellas: muchas ilustraciones están estropeadas (ej.: fol. 80v, fol. 140v). La mediocridad de su estado de conservación se explica, en parte, por la falta de encuadernación primitiva y el incendio de El Escorial en 1671. Pero además, se ha vertido líquido encima de algunas, a otras se les salta la pintura e, incluso, se han raspado voluntariamente algunas cabezas. Todas van acompañadas de rúbricas explicativas en rojo o en negro: no se trata de indicaciones dejadas por el copista al miniaturista, sino de breves descripciones que permiten entender los episodios representados.

Este aspecto muestra que no se las debe considerar como meros ornamentos alusivos al texto, desprovistos de significado específico —enfoque desgraciadamente adoptado a menudo a la hora de examinar la pintura de manuscrito—, sino que constituyen una verdadera narración visual en sí, creando un ciclo paralelo al texto y proponiendo una lectura alternativa; lo que no significa en absoluto que haya que aislarlas del texto, ni de su espacio en la página. Sin embargo, en este manuscrito no se observan alusiones virulentas a las cuestiones políticas más candentes del momento.¹² Los estandartes de los caballeros, por ejemplo, son réplicas fieles de sus descripciones en el texto; no se pudo identificar, en este sentido, alusiones a personajes históricos, que hubieran permitido abrir la lectura hacia eventos políticos precisos. No obstante, las imágenes son algo más que una mera duplicación del texto que les sirvió de base.

La gran mayoría de las miniaturas del códice escurialense representan batallas, incluso navales (fol. 169r): campamentos, barcos, caballos destreros ricamente enjaezados, caballeros blandiendo orgullosamente lanzas, espadas y estandartes llenan el escenario de un constante batallar. El lector presencia guerras y torneos, treguas y consejos, asesinatos y cautiverios; también sigue la historia de Jasón, el rapto de Elena, la caída de Troya, el periplo marítimo del regreso de los combatientes griegos a sus tierras. Muy pocas miniaturas ilustran facetas de una vida medieval menos agitada y cruenta: son las de los folios 13v, 23v, 40v así como, en parte, la del folio 178v, que representan escenas vinculadas con la vida de la corte en tiempos de paz (cf. imagen 1, CT, f. 23v). En ellas destacan la música, los juegos —palaciegos tanto como deportivos—,¹³ el amor cortés y la caza, o sea actividades propias de la nobleza en la Edad Media.¹⁴

La actualización o medievalización sufrida por las escenas pintadas es manifiesta: este anacronismo voluntario, que «se aprecia con nitidez a partir de mediados del siglo XII en los llamados romans antiques»¹⁵ y que está presente luego en toda la producción miniada medieval, facilita la asimilación de los significados morales y religiosos subyacentes a la obra, acercando los personajes clásicos a la época en que fueron recuperados mediante transformaciones textuales e iconográficas que atañen a todos los aspectos de la narración. En palabras de la historiadora del arte Rosa María Rodríguez Porto,

en la Edad Media las miniaturas ejercen de mediadoras con el pasado, al escenificarlo para una audiencia que vive inmersa en una red de imágenes y rituales cuya efectividad para modelar actitudes y valores reside en la creación de continuidades entre pasado y presente. […] Estas continuidades se explicitan en la figuración de la prestigiosa Antigüedad greco-romana en términos contemporáneos, de modo que las miniaturas funcionan en muchas ocasiones como espejos de la vida cortesana que, al mismo tiempo, reafirman desde la autoridad del pasado un entramado secular separado de la cultura eclesiástica¹⁶.

Y es cierto que

traducir significa apropiarse de un legado cultural, actualizarlo —mantenerlo vivo y en conexión con el presente— mediante su inserción en la realidad de sus destinatarios. De hecho, transferencia lingüística y desplazamiento en el espacio (o el tiempo) son los dos sentidos impresos en la noción medieval de translatio, armazón conceptual de toda la teoría historiográfica y literaria de la Edad Media.¹⁷

La apropiación no puede hacerse, pues, sino de forma ideologizada, proyectando sobre el pasado estructuras sociales y modelos de conducta del presente. Los guerreros de la antigua gesta son ahora paladines caballerescos; las historias de amor siguen el nuevo patrón difundido en la lírica trovadoresca.

La representación de Troya podría remitir a ciudades como Córdoba o Sevilla, recientemente conquistadas, por sus elementos islámicos y góticos, como los arcos de herradura o la indumentaria. Para el hombre medieval, la ciudad es una imago mundi, un cosmos organizado y coherente, cargado de valores universales, en sintonía con el destino de los héroes y el relato de sus aventuras. Estas representaciones resultan de la fusión de «reminiscencias legendarias o bíblicas, de repeticiones de arquetipos» y de «un simbolismo condicionado por la mentalidad y las circunstancias del momento»;¹⁸ participan de la creación de un estereotipo urbano en el periodo de desarrollo de la cultura, en el que la ciudad es la nueva sede del poder político y religioso.

Otro elemento de actualización se percibe en la representación de los modales y usanzas de los personajes, como cierta peculiar forma de sentarse adoptada del mundo islámico-andalusí y que ya las Cantigas de Santa María (CSM) ilustraban¹⁹ (véanse las imágenes 4 y 5). Hugo Buchtal no veía en ello más que una «nota de exótico encanto»²⁰ en relación con «una vaga identificación de los troyanos con Oriente, e incluso con los turcos».²¹ Lo oriental vagamente islámico sería expresión de lo extranjero, de la otredad, en contraposición con las ruinas grecorromanas, símbolo del pasado de Occidente: nada menos acertado. La reapropiación del pasado en las artes, sin embargo, nunca puede ser total, ya que no todos los aspectos son fácilmente asimilables. Ya se dijo que «ello plantea la cuestión de si el anacronismo, más que resolver la tensión entre pasado y presente, de hecho la mantiene y enfatiza, al problematizarla expresamente», de ahí que estemos «en el filo de la navaja, entre la percepción de la alteridad y el anhelo de continuidad con la Antigüedad».²²

En este contexto, el papel del ilustrador es esencial. En el caso de la Crónica troyana, desconocemos su identidad. El colofón sólo precisa la del copista: «Nicolas Gonçalez, escriuan de los sus libros, lo escriui por su mandado». Hay constancia de que este Nicolás González acumuló los cargos de amanuense y de miniaturista: en efecto, en una de las dos copias del Ordenamiento de Alcalá (1348), se puede leer «Yo Nicolas Gonçalez escriuano del rey lo escriui et ilumine». Cabe señalar, eso sí, que las dos actividades solían darse reunidas en una misma persona con más frecuencia de lo que se piensa. En opinión de Jesús Domínguez Bordona, «el estilo de las miniaturas de las varias copias del Ordenamiento de Alcalá autoriza a atribuir a Nicolás González las que, en más del centenar, enriquecen la Crónica Troyana».²³ Pero contrariamente a lo que sostuvo, creemos que el cotejo estilístico de estas tres obras revela la presencia de dos, quizás de tres artistas. El estilo del Ordenamiento de El Escorial (MS Z.III.9) difiere especialmente del de la Crónica Troyana. Las fisonomías, las proporciones, las caras, la gestualidad son distintas y revelan una influencia francesa mayor. La manera de figurar los pliegues de la ropa, el empleo de los colores y su dominio, todo parece demostrar que no se trata del mismo artista. La copia del Ordenamiento conservada en la Biblioteca Nacional de España (MS Res 9) presenta asimismo diferencias de estilo a la vez con la Crónica y con el ejemplar de El Escorial. Su estilo —aunque dos iniciales miniadas son insuficientes para sacar conclusiones definitivas— se aleja menos del de la Crónica que el otro ejemplar del Ordenamiento.²⁴ Resultaría además sorprendente que tamaña obra de escritura y de ilustración como es la Crónica troyana hubiera sido realizada por una sola persona. Posiblemente no fuera Nicolás González el miniaturista. Es posible asimismo que hubiera más de un miniaturista —uno, por ejemplo, flanqueado por uno o más aprendices—, hipótesis que se puede formular debido a algunas diferencias estilísticas a lo largo del manuscrito.

Dos características llaman la atención de especial manera, aparte de cierto conservadurismo o retraso en el dibujo, quizá atribuible a la voluntad del artista de plasmar el arcaísmo que percibía en el texto de Benoît de Sainte-Maure; estas dos características son el aspecto colorista y el movimiento, la vida, que anima las miniaturas de la Crónica troyana, en total contraposición con el estatismo de algunos de los posibles modelos del ilustrador. En cuanto a la policromía, aunque es cierto que el texto mismo insiste en la variedad de piedras nobles, preciosas y semipreciosas, de las que está constituida la muralla troyana, solo en este códice existe tal esmero en plasmarlo artísticamente con tanta vitalidad y exuberancia —atribuible quizá a una posible influencia de la estética arquitectónica andalusí y mozárabe.

Ambas características —color y movimiento— se hacen patentes al comparar de forma puntual ciertos detalles con sus fuentes, cuando ha sido posible identificarlas. Como era de esperar, el miniaturista tomó los modelos más próximos, ya que recurrió a los libros de la cámara regia: allí tenía, entre otros, las Cantigas de Santa María y el Libro del axedrez, dados e tablas.²⁵ Le ofrecieron un repertorio completo que supo utilizar con habilidad y maestría, como se puede apreciar en una miniatura del campamento griego frente a las murallas de Troya (cf. imagen 2: CT, f. 40v), cuya composición es idéntica a la de un ejército musulmán asaltando una fortaleza cristiana (cf. imagen 3: CSM, Cantiga 28, Codex E «de los músicos», El Escorial, MS B.I.2), o en otra que representa a Aquiles en concejo con sus Mirmidones (cf. imagen 4: CT, f. 125v / cf. imagen 5: CSM, Cantiga 165, Codex E). Otra fuente privilegiada fue el primer manuscrito miniado del ciclo de Troya, compuesto en Francia en 1260 (BNF, París, fr. 1610 y Colección Huis Bergh, Holanda, ms. 66):²⁶ se pueden comparar las escenas que representan a Héctor antes de su última batalla (fr. 1610, f. 129r / CT, f. 91r), su muerte por Aquiles (ms. 66 / CT, f. 91v),²⁷ la historia de Jasón, en ambos casos figurada en frisos superpuestos donde el protagonista aparece repetidas veces (fr. 1610, f. 12v / CT, f. 6r), las escenas de torneos en dos o tres registros superpuestos (fr. 1610, f. 17v / CT, f. 126r).

El artista español siempre supo infundir su personalidad y su capacidad interpretativa, algo particularmente evidente en la representación del centauro o sagitario en la quinta batalla (cf. imagen 6: ms. 66 / cf. imagen 7: CT, f. 70r). Este ser híbrido fantástico, símbolo inicialmente de los aspectos salvajes de la naturaleza humana, se convirtió en bestia demoníaca por obra de autores y artistas. En el manuscrito francés de 1260, la parte humana tiene fisonomía negroide: la figura del pagano sirve para plasmar, pues, la monstruosidad del híbrido. El cuerpo no es velludo, contrariamente a las indicaciones del texto. Su cabeza parece coronada por una cresta de cabellos hirsutos. En el manuscrito castellano, el estatismo se ha convertido en movimiento; y aunque logramos reconocer el mismo perfil en la línea que traza la cara del centauro, el resultado es mucho más espantoso y animalesco que su precedente francés. La pilosidad del sagitario español es mayor, conforme al texto, y podríamos reconocer en sus facciones (barba, boca en punta) las de un sátiro —según Georges Dumézil, de hecho, centauros y sátiros son parientes cercanos.²⁸

La personalidad del miniaturista se percibe igualmente en ciertas elecciones iconográficas. Una de las más llamativas sería la inclusión de una Rueda de la Fortuna (cf. imagen 9: f. 152r) que serviría de glosa a la ilustración del folio precedente (cf. imagen 8: f. 151v), formando un díptico de grandes efectos visuales: por un lado, Príamo, desconsolado, se está «messando los cabellos» al llorar la caída inminente de su ciudad a manos de los griegos; por otro lado, la Rueda arrastra en su ciclo caprichoso e ineluctable a los ansiosos personajes que dan la vuelta agarrados al exterior. Parece que el rostro de Fortuna ha sido borrado voluntariamente con un paño mojado. ¿Quién pudo ser el autor de semejante acto de iconoclastia? Se dijo que quizá el propio Pedro I, «en sus últimos días y ante el inminente triunfo de su hermanastro Enrique en la guerra fratricida que desgarró Castilla (1366-1369)»;²⁹ sea quien fuere, el gesto demuestra la eficacia y el poder de las imágenes. En cuanto al motivo mismo de la Rueda de Fortuna, «nada hay en la formulación del topos que se aleje de los modelos vigentes a finales del siglo XIII y principios del XIV»³⁰ y que aparecen, por ejemplo, en manuscritos sobre el rey Arturo o Alejandro Magno³¹

pero, como bien advirtió Hugo Buchtal, la Rueda de Fortuna no forma parte del programa ilustrativo habitual en los manuscritos vinculados al tronco textual del Roman de Troie. Su inclusión ha de ser considerada entonces una alteración significativa con respecto a los precedentes inmediatos de la Crónica, un acento visual explícito sobre lo moralizante y eminentemente dramático del relato.³²

Esta inclusión inspiró a otros artistas, ya que una Rueda de Fortuna similar aparece en un manuscrito italiano contemporáneo que tiene un claro vínculo de filiación estilística con la Crónica troyana: se trata de la segunda versión de la Histoire ancienne (British Library, Royal 20 D.I., f. 163v).³³ El pesimismo patente en estas interpretaciones del motivo antiguo se podría relacionar con el momento histórico de su realización: la Peste Negra se iba extendiendo por Europa arrasando a la mitad de su población, incluido el comanditario del códice escurialense: Alfonso XI falleció en Gibraltar el 26 de marzo de 1350, meses antes del 31 de diciembre del mismo año, en que se concluyó la obra.

El fundador de la Orden de la Banda murió mientras estaba combatiendo para reunir los reinos hispánicos y hacer de Castilla una pieza clave del mundo político europeo, al mismo nivel que Francia, Italia e Inglaterra. La traducción de la Crónica troyana se enmarca en este contexto, ya que toda gran potencia europea se erigía en descendente de algún héroe de Troya.³⁴ Las «estorias» y aventuras de los guerreros griegos y frigios constituían, pues, un modelo de caballería insuperable, perfectamente ilustrado en esta Crónica que hace de puente entre literatura, ficción e historia.

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1.No se debe confundir con la llamada Crónica Troyana redactada, ella, por Pero Núñez Delgado a partir de las Sumas de historia troyana, falsamente atribuidas a Leomarte, y de la que se conserva la edición impresa de 1490.

2.Así, el año 1388 del colofón (según el calendario juliano de la era hispánica, en uso entonces) se corresponde con el año 1350 de nuestro actual calendario.

3.Alvar (2004: 29-54).

4.Darbord y García de Lucas (2009: 92).

5.Ibíd.: 97.

6.A pesar de que el anónimo traductor castellano declaró haberse empeñado en decir «mas nin menos sinon assi commo fallo en escripto», existen diferencias de contenido entre su versión y el texto de Benoît, al que supo imprimir un sello original. Pocas son las amplificaciones o frases sueltas añadidas; numerosas, en cambio, las omisiones. Algunos pasajes, por otra parte, proceden de otras lecturas. La ampliación que más merece ser recordada es la que incluyó el traductor en la descripción de Oriente llevada a cabo por Benoît. Se trata de una descripción del mundo, que fue repartido en tres partes por Noé para sus hijos; Europa, Asia y África son delimitadas por el mar Mediterráneo y por los ríos Tanais (el actual Don) y Nilo. Esta visión se inspira en las Etymologiae de Isidoro de Sevilla (XIII, XVI, I; XXIV). De hecho, una de las miniaturas (f. 137v) reproduce el diagrama explicativo que está presente en varios códices de la obra de Isidoro. Cuatro, en cambio, son las omisiones más vistosas. Se suprimió el elogio de la ciencia (los cuarenta y cuatro primeros versos de Benoît). A continuación, después del prólogo, se redujo el resumen del poema: de los más de quinientos versos de Benoît quedan una treintena. También fue quitado el pasaje en el que se habla de la obra de Homero y de la transmisión de la historia de Dares por Cornelio; por último, se eliminaron las alusiones a los amores de Aquiles y Patroclo.

7.Darbord y García de Lucas (2009: 91).

8.Blecua (1980).

9.Ibíd.: 104-105.

10.Rodríguez Porto (2008: 135).

11.No obstante, varios son los que merecen un estudio atento. En el marco de este trabajo, podría ser interesante ampliar el estudio comparativo al conjunto de la tradición pictórica contenida en los manuscritos dedicados a la guerra de Troya entre los siglos XIII y XV. Desgraciadamente, el catálogo comentado de sesenta y cinco códices franceses ilustrados del Roman de Troie y sus derivados, prometido desde hace tiempo por la editorial Brepols, todavía no vio la luz.

12.Contrariamente a lo que ocurre, por ejemplo, en manuscritos de las Grandes Chroniques de France.

13.El tablado del folio 23v es una forma de entretenimiento público típicamente española. Se trata de un «armazón o castillete muy levantado del suelo y contra el cual los caballeros lanzaban bohordos o lanzas, hasta derribarlo o desbaratarlo. Fue ejercicio usual en las fiestas medievales» (DRAE [2001], s. v.).

14.Cuatro aspectos que se describen y analizan en Carta (2010).

15.Rodríguez Porto (2008: 142-143).

16.Ibíd.: 136. La tesis doctoral de esta investigadora, dirigida por Rocío Sánchez Ameijeira, vertía, justamente, sobre este manuscrito.

17.Ibíd.: 138.

18.Desprès-Caubrière (1994-1995: 39).

19.Fol. 32v, Agamemnón; fol. 115r, los griegos en concejo; fol. 125v, Aquiles / CSM, Cantiga 165, Codex E «de los músicos», El Escorial, MS B.I.2.

20.Hugo Buchthal (1971: 15).

21.Rodríguez Porto (2008: 152).

22.Ibíd.: 144.

23.Domínguez Bordona (1962: 121-129).

24.Carta (2010: 75).

25.El gran historiador del arte José Camón Aznar, autor de decenas de libros (entre ellos, Pintura Medieval española, 1964) estableció también relaciones estilísticas entre las miniaturas de la Crónica Troyana y las pinturas de las bóvedas del Salón de los Reyes de la Alhambra de Granada. Parece, no obstante, que el modelo iconográfico del palacio de Mohamed V pudo ser más bien una arquita de marfil gótica francesa (dato que recoge Alvar (en prensa).

26.Al manuscrito de la BNF le faltan cuatro de sus folios miniados que pertenecen a la colección privada Huis Bergh.

27.La expresión de los caballos en ambos manuscritos es buena muestra del estatismo de uno frente al movimiento vital de otro.

28.Cerrito (2004a: 246).

29.Rodríguez Porto (2008: 129-130).

30.Ibíd.: 129.

31.Buchtal (1971: 19).

32.Rodríguez Porto (2008: 129).

33.Buchtal (1971: 18-19).

34.Morrison y Hedeman (2010: 271).

Estorias nobiliarias del período 1272-1312: fundación ficcional de una verdad histórica¹

Leonardo Funes

Universidad de Buenos Aires e IIBICRIT (SECRIT) – CONICET

Como es bien sabido, los cronistas colaboradores de Alfonso X fijaron a través de su labor traductora, compilatoria y redactora un conjunto de pautas para la escritura de la historia que constituyeron un modelo historiográfico, plasmado en la Estoria de España y en la General Estoria.² En otros trabajos he caracterizado este modelo como la aplicación de un principio de racionalidad al trabajo de escritura de la historia, con el fin de asegurar el carácter científico de la representación narrativa de la verdad histórica (Funes 1997 y 2001).

Este énfasis en la razón científica (tal y como esta podía entenderse en la segunda mitad del siglo XIII) va íntimamente unido a una fuerte impronta didáctica y una aspiración explícita a la universalidad y a la exhaustividad de esa representación. Todos los hechos narrados, todos los personajes mencionados, están proyectados en un marco de máxima relevancia histórica. Las categorías de tiempo y espacio responden a principios de cronologización múltiples y coordinados y a la delimitación (en el caso de la Estoria de España) del solar hispánico como espacio histórico significativo. En la categoría personaje se privilegia la figura ejemplar. La secuencia narrativa responde al modelo del exemplum. Narrador y punto de vista permiten mantener una perspectiva unívoca y objetiva que se eleva sobre un relato plural de fuentes y versiones, donde lo controvertido y lo contradictorio encuentran su punto de equilibrio. En suma, el exhaustivo conocimiento del pasado que la ciencia provee y la razón ordena se proyecta hacia el público por la voluntad didáctica de su autor, el rey historiador.

Por cierto que la ambiciosa envergadura y la complejidad de este modelo historiográfico llevó a que las crónicas elaboradas en el taller alfonsí quedaran inacabadas, con sus secciones finales en distintos grados de elaboración, pues los cronistas no pudieron satisfacer tan exigentes patrones constructivos al tratar de dar cuenta de la historia reciente de los reinos hispánicos.³

Así es como se dio, en el caso de la Estoria de España, una situación bastante peculiar: las secciones iniciales, referidas a la historia antigua, a la época visigoda y a los comienzos de la monarquía astur-leonesa, siguieron con obvia fidelidad las pautas del propio taller alfonsí. Pero en las secciones finales, referidas a León y Castilla, con la incorporación de cantares de gesta prosificados y con la necesidad de procesar un mayor volumen de información referida al pasado inmediato (principalmente los reinados de Alfonso VII, Alfonso VIII y Fernando III), ya no resultó tan sencillo cumplir los propios criterios, con lo cual los materiales quedaron en estado de borrador, a la espera de un ajuste final que conciliara una materia narrativa más frondosa con un decorum historiográfico muy estricto; y cuando esta no fue la solución, el trabajo se limitó a ir a lo seguro: traducir el Toledano (es decir la crónica latina De rebus Hispaniae de don Rodrigo Ximénez de Rada, Arzobispo de Toledo) sin más, o a lo sumo, con el agregado de información tomada del Tudense (es decir, del Chronicon Mundi de Lucas, obispo de Tuy).

Es evidente el respeto de los cronistas alfonsíes por la autoridad del Toledano; esto probablemente explique que, al utilizarlo para el relato del pasado reciente de Castilla y León, no hayan percibido los sutiles desvíos de su crónica con respecto a los parámetros constructivos e ideológicos que estaba proponiendo Alfonso X. Es lo que puede inferirse de ciertos relatos correspondientes a la minoridad de Alfonso VIII, que nos hablan de los conflictos entre los Lara y los Castro o el modo en que don Manrique de Lara defiende al rey niño de las exigencias del rey de León. Quizás el Toledano se haya nutrido en esos casos de tradiciones orales de los principales linajes de la nobleza castellana y leonesa, algo que todavía no se ha podido sacar del terreno de la conjetura. Lo cierto es que en ellos hay un cambio de perspectiva que pone de manifiesto un interés creciente por los principios de una ética nobiliaria y un gusto por el detalle anecdótico totalmente ajenos al decorum historiográfico que los cronistas alfonsíes creen reconocer en el Toledano.

Si estas leves inconsecuencias se daban dentro de los equipos redactores de la Estoria de España, no debe extrañar que, en el período post-alfonsí, aun aquellos cronistas que aspiraban a continuar la obra alfonsí (como los redactores de la ahora llamada Crónica Sanchina, antes conocida como Versión retóricamente amplificada de 1289 de la Estoria de España) se apartaran de las pautas del modelo historiográfico alfonsí y produjeran una escritura histórica de tendencia amplificadora en su discurso y de aspiraciones novelescas en su contenido narrativo.

Me interesa referirme en esta oportunidad a tres textos del período posterior a Alfonso X, que podemos ubicar grosso modo entre 1284 y 1325 (es decir, entre la muerte del Rey Sabio, y con él, la interrupción de la labor del taller historiográfico activo en Sevilla y dedicado a la redacción de la Versión Crítica de la Estoria de España, y la redacción de la Crónica Abreviada de don Juan Manuel, receptora de una cantidad de novedades textuales de la historiografía post-alfonsí). Los redactores de estos textos habrían trabajado en un ámbito y con unos parámetros ya completamente ajenos a la corte regia y su modelo historiográfico.

Uno de esos textos es el que Diego Catalán (1977) llamó *Historia menos atajante, que consistiría en un relato más pormenorizado de ciertos acontecimientos del reinado de Alfonso VIII, incorporado en una crónica general post-alfonsí conocida como Crónica Manuelina (ya que sirvió de modelo a la Crónica Abreviada de don Juan Manuel h. 1320-1325), hoy conservada en los manuscritos Egerton 289 de la British Library y 6441 de la BNE.⁴

El segundo texto es la también llamada por Diego Catalán *Historia hasta 1288 dialogada, un relato muy peculiar de acontecimientos del reino de Castilla desde los años finales de Fernando III hasta la muerte del conde don Lope Díaz de Haro a manos del propio rey Sancho IV en el año 1288. Este texto se nos ha conservado incorporado en la Estoria del fecho de los godos, peculiar romanceamiento del Toledano continuado hasta principios del siglo XV (Catalán 1966).⁵

El tercero es la por mí llamada Estoria cabadelante, consistente en la sección final de la Crónica particular de San Fernando, que cubre la historia de este reinado desde el punto en que la dejó el Toledano (poco después de narrar la conquista de Córdoba) hasta la muerte del Rey Santo (Funes 1998 y 2008b).

Algo en común en estos textos es el carácter hipotético de su condición de obras cronísticas de entidad independiente, puesto que ninguna se conserva exenta; todas son parte de obras mayores: crónicas generales post-alfonsíes o, en el último caso, la Crónica particular de San Fernando.

A diferencia de lo que venía diciendo de las versiones de la Estoria de España de época alfonsí o inmediatamente posterior (la Crónica Sanchina), en estos casos nos encontramos con obras que se presentan como «Continuaciones del Toledano», lo que tiene importantes consecuencias. En principio, entender la tarea desarrollada por estos cronistas como una «continuación del Toledano» (y no de Alfonso X) está en línea con la idea de una reacción nobiliaria a la acción discursiva alfonsí. El primer gesto ante la imposición de un relato oficial del pasado del reino habría sido sortear el reconocimiento de la autoridad intelectual de su autor, el rey Alfonso X, apelando a la autoridad del Toledano. Al mismo tiempo, estos cronistas están considerando la obra alfonsí como un mero romanceamiento del Toledano, y a la labor compilatoria alfonsí como una peculiar «continuación del Toledano», consistente en completar su relato con otras fuentes. De donde se deriva que estos cronistas se están poniendo en un pie de igualdad con los cronistas alfonsíes, en la medida en que ambos impulsos redactores (regio y nobiliario) constituirían «continuaciones» de la obra histórica del Arzobispo don Rodrigo.

Me atrevería a decir que tanto los romanceamientos del Toledano ajenos al taller alfonsí como estas «Continuaciones» son el emergente de una reacción historiográfica anti-alfonsí que, al menos en los textos que aquí me interesan, es de inspiración nobiliaria.

Por supuesto, el reconocimiento de la autoridad del Toledano no va exento de una mirada crítica. Leemos en el prólogo de la *Historia menos atajante:

Fasta aquí fabló el arçobispo don Rodrigo de Toledo […]. Mas porque el dicho arçobispo abreviando quiso poner las sus razones tan breves et tan atajantes […], et non departen las razones suyas de muchas razones otras que fallamos et acaeçieron en estos fechos et en estos tienpos pasados, que conviene aquí en su ystoria ser puestos et lo non fueron, para ser las razones más derechamente seguir et ser más cunplidas. [Sigue aquí la lista de todo lo que omitió el Toledano] D’esto nin de otras cosas que fallamos que fueron et devieran ser puestas ý non departe nin dize el arçobispo don Rodrigo nin don Lucas obispo de Tuy ninguna cosa en las razones que fallamos de las sus ystorias. […] Et porque sabemos por prueva de otras escrituras et de otras razones muchas que esto que fue así et que es çierto, ponémoslo nós aquí en la ystoria en los lugares do conviene. (Ms Egerton 289, f. 156r)

La misma idea encontramos en el prólogo de la Estoria cabadelante:

Manera [es] de las estorias et [de] todos quantos començadores de razones de grandes fechos estorialmente salieron departir, de emendar sienpre en las razones pasadas […]alguna mengua, de […] cunplir lo que en las dichas razones menguado fue. Et porque el dicho arçobispo non departió en la estoria por qual razón el rey don Fernando atan arrebatadamente tornó a la frontera […] quiérelo aquí la estoria contar, para yr derecha [et] egualmiente más por las razones […]. (Ms. 10273 de la BNE, ff. 18v-19r; con leves enmiendas basadas en la edición pidalina de la Primera Crónica General).

En ambos casos encontramos la misma puesta en entredicho de una de las autoridades historiográficas máximas del siglo XIII, con lo cual no se trata simplemente de continuar el relato de la historia desde el punto en que el historiador previo la ha dejado, sino fundamentalmente de cubrir las menguas y lagunas de ese relato previo. En casi todos los casos, esa mengua tiene que ver con episodios protagonizados por personajes de la nobleza.

El foco central de estas estorias nobiliarias sigue siendo el rey de turno (Alfonso VIII, Fernando III, Alfonso X o Sancho IV), pero lo que se narra de ellos es otra cosa: el planteo, entonces, no es que la historia oficial mienta y estos cronistas propongan otra historia en disidencia. Lo que se manifiesta es que esa historia oficial, enunciada por el Toledano y el Tudense, no está completa y, por tanto, su verdad —cuyo mérito no se niega— posee una mengua. Al cubrir esas lagunas del relato oficial, estos cronistas estarían construyendo una verdad histórica más plena.

Lo interesante para nosotros es que, para hacerlo, eligen ignorar por completo las pautas del modelo historiográfico alfonsí y apelar a nuevos procedimientos formales y narrativos y nuevos parámetros de definición del acontecimiento historiable.

Los elementos más claramente ficcionales de la narrativización irrumpen en la construcción de la verdad de estos relatos de inspiración nobiliaria. En las tres obras consideradas he registrado al menos 34 narraciones breves que constituyen el núcleo identificatorio de una nueva manera de historiar que se está abriendo paso rápidamente en las décadas inmediatamente siguientes a la desaparición del Rey Sabio y su taller historiográfico (véase el listado en el Apéndice de este trabajo).

Se trata de episodios legendarios o semi-legendarios, de relatos puramente anecdóticos (un verdadero escándalo para el decorum historiográfico alfonsí) o de episodios caballerescos que responden al modelo de la fazaña judicial.

Entre los episodios legendarios o semi-legendarios podemos citar: la secuela maravillosa de la batalla de Huete, entre los Lara bajo el pendón del rey niño Alfonso VIII y los Castro, que se nos narra en la *Historia menos atajante:

Gran maravilla fue de aquel logar do fue esta lid; ca ante dizen que era el canpo muy llano et muy desenbargado de peñascales […] para todo ome poder poner ý espuelas sin peligro ninguno, como por el más llano canpo del mundo […]. Mas de aquel día en adelante que aquella lid fue, dizen segund acuerdan los que en derredor naturales son et lo oýan a los que ante dellos fueron et a los que fueron de aquel tienpo et lo alcançaron, que luego de aquella ora en adelante començaron a nasçer et a se descubrir vnos peñedos tan fuertes et tan ásperos […], que non a ome que solo por aý vn paso atrever osase a poner espuelas a salvamiento de paso, por bien encavalgante que estoviese, que a peligro de muerte […] non fuese […]; tal logar es agora et tan travado de peñas et de berrocales agudos et de gran asperura. Et dizen más que en el logar do la batalla más ferida fue et mayor mortandad ovo, que más espesos nasçieron los peñedos […]. Et si fue o no, yo non lo sé, mas sé bien que así lo afirman quantos naturales de allí son et sé otrosí que es agora logar aquel mismo do la lid fue tal, que non a ome nin bestia […] que por pie a correr oviese […] que […] desgarrado non fuese a pocos pasos: tan esquyvo lugar es agora et tan peligroso. Et esto paresçe como por maravilla; lo [que] por qué fue, Dios lo sabe. (Ms. Egerton 289, f. 159r)

También pertenece a este grupo la conocida leyenda de Alfonso VIII y la judía de Toledo, que aquí se narra en una versión en la que la actuación de los ricos omnes para resolver el problema es decisiva. En la *Historia hasta 1288 dialogada tenemos la leyenda del consejo del juglar Paja al rey Fernando para que permanezca en Sevilla y consolide la conquista, o el episodio semi-legendario del pago del rescate del emperador de Constantinopla, por el que Alfonso X habría alcanzado extensa fama y Castilla duradero quebranto financiero. En la Estoria cabadelante, alcanzan la categoría de leyenda ejemplar la misteriosa desaparición del caballero anónimo que se negó a otorgar el perdón por afrentas previas a Diego Pérez de Vargas, antes de la batalla de Jerez con los moros de Ibn Hud.

Es interesante el recurso a episodios anecdóticos rematados con una frase de carácter cuasi-proverbial pronunciada por el protagonista. En la *Historia menos atajante esto sucede como cierre del relato de la estratagema a la que recurre Fernán Ruiz de Castro para evitar el golpe mortal de don Manrique de Lara y poder matar por sorpresa a su enemigo, el cual agonizando le dirá: «Fernán Ruiz, artero / mas non buen cavallero». También en la *Historia hasta 1288 dialogada, tenemos el caso de la infanta Berenguela, hija de Alfonso X, que es pedida como esposa por el Gran Kan; a pesar del beneplácito de su padre, la infanta rechaza de plano esta posibilidad diciendo: «al gran Can, que le den gran cadena».

Pero lo que más abundan son los episodios caballerescos de carácter anecdótico. Así, en la *Historia menos atajante, tenemos la anécdota de sobrepujamiento de virtud nobiliaria entre don Nuño de Lara (que aconseja al rey Alfonso VIII premiar a su rival de Haro por acudir a la hueste) y don Lope de Haro (que no acepta recompensa, ya que actúa por fidelidad a su señor y eso es suficiente premio) y en la Estoria cabadelante proliferan las anécdotas de exaltación de la virtud caballeresca en personajes como Lorenzo Suárez Gallinato, Men Rodriguez Gallinato, Diego Pérez de Vargas, apodado Machuca, y Garci Pérez de Vargas.

En estas obras, no hay una denigración de las figuras regias; a lo sumo hay retratos controvertidos de los reyes Alfonso X y Sancho IV en la *Historia hasta 1288 dialogada, cuyo relato oscila permanentemente entre la censura y la exaltación de las conductas regias. Y en el caso de Alfonso VIII y Fernando III (sobre todo este último), el retrato es absolutamente positivo. Podría detectarse sí una tendencia anti-alfonsí: el modo en que se presenta el Fecho del Imperio en la *Historia dialogada es elocuente; pero en las otras dos obras, el lugar protagónico que asume el Maestre de Santiago, don Pelay Pérez Correa, principal consejero del rey Fernando, es llamativo teniendo en cuenta que se trató de uno de los principales líderes de la gran rebelión nobiliaria contra el Rey Sabio en los años 1272-1274.

En todo caso, lo que sí interesa a los autores de estas estorias es exaltar el protagonismo de la nobleza en la consecución de los grandes hechos de la historia del reino de Castilla y León. Los reyes son el marco reverenciado, pero el primer plano y el centro de la escena es ocupado por nobles, desde los grandes magnates de los principales linajes hasta los caballeros hidalgos que se destacan por sus hazañas guerreras o por su ética caballeresca.

Sobre todo el tiempo de Alfonso VIII y Fernando III es presentado como una nueva edad heroica para la nobleza, como el momento en que sus ideales (ética estamental, estructura feudal del poder, gobierno compartido entre rey y nobleza) alcanza su máxima realización.

La proyección heroica es explícita al menos en un episodio de la *Historia menos atajante: el cerco de Zorita por el bando de los Lara con el pendón del rey Alfonso VIII evoca claramente el Cantar del cerco de Zamora. En este caso, la actuación de Dominguillo, que mata a traición con un venablo a don Lope de Arenas, defensor de Zorita en nombre de los Castro, para entregar la ciudad al rey Alfonso VIII, es un calco de la figura del traidor Vellido Dolfos y su asesinato de Sancho II.

En ocasiones, el cronista intenta salvar la relevancia histórica del episodio narrado, como en el caso de la cabalgada de Jerez o en el de la competencia entre Lorenzo Suárez y Garci Pérez de Vargas ante las puertas de Sevilla que narra la Estoria cabadelante (incidente reelaborado por don Juan Manuel en el enxemplo XV de El Conde Lucanor). Pero en la mayoría de los casos se presupone una relevancia que emana de una mentalidad nobiliaria: reyes atentos al consejo de sus nobles; nobles que rinden su servicio al buen rey; caballeros que son paradigmas de conducta. Las acciones narradas escapan en su mayoría al decorum historiográfico alfonsí: no cambian el curso de la historia, no responden al elenco de los Grandes Hechos de las Grandes Figuras ejemplares que detentan el señorío del reino. Por eso es que se apela a la ficción para fundamentar esta verdad: leyendas, anécdotas, fazañas, reminiscencias épicas, apelaciones a difusas fuentes orales, la autoridad de la tradición, todo esto confluye para dar cuenta de la versión nobiliaria de la historia del pasado.

Apéndice Leyendas, anécdotas y fazañasen la historiografía nobiliaria del período post-alfonsí6

*Historia menos atajante del reinado de Alfonso VIII

1.Historia de Esteban Illán y la entrega de Toledo al rey Alfonso niño.

2.Batalla de Huete y muerte de don Manrique de Lara por maestría de Fernán Ruiz de Castro: «Fernán Ruiz artero, / mas non buen cavallero». Riepto de don Nuño de Lara, anulado por prelados y ricos omnes para evitar la perdición del reino.

3.Leyenda maravillosa: el campo llano donde ocurrió la batalla de Huete se transforma en un peñascal.

4.Historia de Dominguillo, que mata a traición a Lope de Arenas para entregar Zorita al rey Alfonso (proyección del episodio épico de Vellido Dolfos y el rey Sancho II)

5.Anécdota de sobrepujamiento de virtud nobiliaria entre don Nuño de Lara (que aconseja al rey premiar a su rival de Haro por acudir a la hueste) y don Lope de Haro (que no acepta recompensa, ya que actúa por fidelidad a su señor y eso es suficiente premio).

6.Versión de la leyenda de la Judía de Toledo (donde la intervención de los magnates es fundamental para terminar con el problema).

7.Leyenda de la rebelión de los nobles ingleses contra el rey Juan Sin Tierra por haber forzado la mujer de un noble.

*Historia hasta 1288 dialogada

8.Versión nobiliaria de la conquista de Sevilla, en la que el Maestre Pelay Pérez Correa y don Rodrigo Álvarez de Asturias aparecen como los protagonistas principales de la conquista.

9.Leyenda milagrosa sobre el rey Fernando, que propicia con tres días ininterrumpidos de oración el viento para sus naves.

10.Anécdota de la firmeza del infante Alfonso contra la intención de los moros de derribar la mezquita y la torre de Sevilla.

11.Leyenda del consejo del juglar Paja al rey Fernando para que permanezca en Sevilla y consolide la conquista.

12.La fazaña del cumplimiento de la palabra en la toma de Jaén: maestría del rey Fernando que construye un alcázar y logra así una posesión que no está obligado a devolver.

13.Historia anecdótica de la infanta Cristina de Noruega y el conflicto con el infante don Felipe (con la intervención de los ricos omnes).

14.Anécdota de la infanta Berenguela, pedida por el Gran Kan, con beneplácito del rey Alfonso, pero rechazado por la infanta: «al gran Kan, que le den gran cadena».

15.Episodio del cerco de Niebla y la plaga de moscas.

16.Episodio semi-legendario del rescate del Emperador de Constantinopla.

17.Leyenda de la partida de ajedrez para hacer entender al rey Alfonso, en su Ida al Imperio, que debe volver a Castilla.

18.Pleito sucesorio a la muerte de Fernando de la Cerda, planteado como fazaña (Sancho o los franceses).

19.Anécdota sobre la bravura del infante don Sancho en una entrada en la vega de Granada.

20.Leyenda de Alfonso destronado y su cantar «Yo salí de la mi tierra» y envío de su corona a Aben Yuzaf de Marruecos.

21.Episodios anecdóticos protagonizados por distintos nobles en el enfrentamiento entre el rey Alfonso y su hijo Sancho.

22.Anécdota legendaria: los de Jerez, cercados por Aben Yuzaf, envían cartas de pedido de ayuda al rey Sancho escritas con sangre.

23.Anécdota sobre la bravura del rey Sancho durante su entrevista con Aben Yuzaf por el acuerdo de paz.

24.Relato semi-legendario de la muerte del conde don Lope Díaz de Haro a manos del rey.

*Estoria cabadelante (sección final de la «Crónica particular de San Fernando»)

25.Relato caballeresco y legendario de la cabalgada de Jerez, con varias anécdotas caballerescas referidas a:

26.Diego Pérez de Vargas y el modo en que ganó su sobrenombre «Machuca»,

27.sobre la misteriosa desaparición del caballero que no quiso otorgarle perdón antes de la batalla,

28.sobre la hazaña de matar al rey de los gazules por parte de Garci Pérez de Vargas, luego de ser armado caballero por Alvar Pérez de Castro.

29.Relato caballeresco de la conquista de Córdoba.

30.Relato caballeresco de la defensa de Martos por Diego Pérez de Vargas «Machuca».

31.Relato legendario de la conquista de Morón por Men Rodriguez Gallinato, sobrino de Lorenzo Suárez. Los moros asustan a los niños diciéndoles «¡Cata Melendo!».

32.Anécdota caballeresca de Garci Pérez de Vargas y el incidente de la cofia.

33.Anécdota caballeresca de la competencia entre Lorenzo Suárez y Garci Pérez de Vargas en el puente del Gaduaira.

34.Anécdota caballeresca sobre el infanzón que reclamaba las señales que llevaba Garci Pérez de Vargas.

Bibliografía

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____ (2008a), «Elementos para una poética del relato histórico», en Poétique de la chronique: L’écriture des textes historiographiques au Moyen Âge (péninsule Ibérique et France)», ed. Amaia Arizaleta, Toulouse-Le Mirail, Université, pp. 241-74.

____ (2008b), «La crónica particular de San Fernando: proceso de formación de un nuevo modelo cronístico», en De la lettre à l’esprit des textes médiévaux espagnols: hommage à Michel Garcia, ed. Carlos Heusch, Lyon, Éditions Le Manuscrit, pp. 215-42.

HIJANO VILLEGAS, Manuel (2006), «Continuaciones del Toledano: el caso de la Historia hasta 1288 dialogada», en El relato historiográfico: textos y tradiciones en la España medieval, ed. Francisco Bautista, London, Department of Hispanic Studies, Queen Mary, University of London, pp. 123-48.

HIJANO VILLEGAS, Manuel (2011), «Fuentes romances de las crónicas generales: el testimonio de la Historia menos atajante», Hispanic Research Journal, 12, pp. 118-34.

MARTIN, Georges (2012), «Después de Pidal: medio siglo de renovación en el estudio de la historiografía hispánica medieval de los siglos XII y XIII», en Literatura medieval y renacentista en España: líneas y pautas, eds. Natalia Fernández Rodríguez y María Fernández Ferreiro, Salamanca, La Semyr, pp. 119-42.

1.Este trabajo se inscribe en las actividades del Proyecto de Investigación FFI 2012-32231 «Formas de la Épica Hispánica: Tradiciones y Contextos Históricos II» y del PICT 2010-1692 «Configuraciones narrativas del sujeto en la literatura bajomedieval y renacentista», subvencionados por España y Argentina respectivamente; del mismo modo, se ha beneficiado de mi participación en el «Estoria de Espanna» Project con sede en la Universidad de Birmingham y dirección de Aengus Ward.

2.A estas alturas, se requeriría la extensión de un libro para dar justa cuenta de la producción bibliográfica significativa sobre estas cuestiones cronísticas alfonsíes, desde los trabajos fundacionales de Ramón Menéndez Pidal hasta el presente. Me limito por ello a remitir al trabajo de Georges Martin (2012), que ofrece una síntesis de la última etapa de esta producción, con la bibliografía pertinente.

3.Ofrezco una explicación más circunstanciada de esta situación, poniendo el acento en los patrones formales discursivos de una poética, en Funes (2008a).

4.Manuel Hijano Villegas (2011) dedica un estudio a la Historia menos atajante y anuncia una edición del texto.

5.Sobre este texto pueden consultarse Funes (2003) e Hijano Villegas (2006).

6.Se ofrece aquí sólo el listado de los relatos breves que pueden detectarse en los tres textos considerados; un análisis detallado de cada uno constituirá un capítulo de un libro sobre historiografía medieval castellana actualmente en preparación (De Alfonso el Sabio al Canciller Ayala: estudios de historiografía medieval castellana), allí también se dará cuenta de la bibliografía existente sobre algunos de estos episodios, tales como los correspondientes a Esteban Illán (1), la Judía de Toledo (6), el juglar Paja (11), el rescate del emperador de Constantinopla (16), Garci Pérez de Vargas (32-33), entre otros.

Poesía y verdad en la Historia troyana polimétrica

Juan García Única

Universidad de Almería

1. Al margen de la ficción: el sentido de la verdad en la Historia troyana polimétrica

En su discurso de ingreso en la Real Academia Española afirmaba Domingo Ynduráin que «la divertida y difundida situación en la que un lector identifica y confunde la ficción con la realidad objetiva, como le sucede a Don Quijote, sólo es posible cuando esos dos ámbitos están ya bien diferenciados por el común de los lectores» (1997: 32). Siendo el caso, como admite el propio Ynduráin, que tal deslinde no se da de manera espontánea, sino como fruto de un largo y complejo proceso histórico, convendrá mirar siempre con el mayor de los cuidados la percepción del estatus de lo que hoy consideramos ficción en las producciones «literarias» provenientes de épocas en las que, cuando menos, la separación de los dos campos aludidos por el gran filólogo no estaba tan clara. Así sucede, sin duda, casi con la generalidad de las letras del Medievo, aunque es el ejemplo concreto de la llamada Historia troyana polimétrica, o en prosa y verso, el que nos proponemos analizar a lo largo de estas páginas.¹

Asistimos en un momento de ella a la lucha entre Ayax Telamonio y Eneas, quienes se baten con tal fiereza que sus compañeros acaban por acudir a separarlos. El combate se detiene, pero apostilla la voz que relata esta historia: «E a la buelta de aquel parar, cred que ouo muchas feridas de la vna parte e de la otra» (36).² Parece como si el narrador estuviera exigiendo a su auditorio un acto de fe incondicional en la verdad de lo que cuenta («creed» lo que narro, «ved» que no os miento, etc.), pero lo cierto es que no hace sino limitarse a trasladar lo que ve. Y la clave de lo que ve, pensamos, bien pudiera pasar por aquí: «N’ert pas la bataille arestee, / Quar la grant chace e la huëe / Durot ancore sor Grezeis, / Ou mout perdirent, ço fu veirs» (vv. 9425-9428, II, 63).³ Dicho de otra manera: hay una voz que traslada lo que ve y lee en el Roman de Troie (en este caso el gran daño infligido por los troyanos a los griegos) de una lengua a otra y de un auditorio a otro, pero que varíe la forma en que se transmite la materia no debería darnos pie a considerar que ésta sufra un cambio sustancial, ni mucho menos.

Que el Roman de Troie, referente claro de la Historia troyana polimétrica, sea glosado y trasladado en esta última como verdad y testimonio representativo de una materia en la que las fronteras entre lo histórico y lo poético no acaban de deslindarse claramente no nos parece imposible. La irrupción de la voz del narrador en el relato, lejos de ser infrecuente, serpentea por todo el texto trayendo al momento de la recitación, actualizándola en él, la materia perenne del poema de Benoît de Sainte-Maure. Esto se consigue de dos maneras. Por una parte, ahí están las huellas en el texto de los códigos aurales que sin duda se ponían en práctica en la recitación, lo que explica que, por ejemplo, cuando los griegos huyan vencidos en la segunda batalla, el narrador presente a un Héctor airado, espada en mano y temible persecutor del enemigo, apostillándole de paso a su auditorio cómo el campeón de los troyanos se lanzó tras los griegos «desta guisa que auedes oydo» (46);⁴ en otras ocasiones esos códigos aurales apuntan directamente al hecho mismo de la recitación, como sucede cuando la acción de la Historia se detiene, muerto por Héctor el rey Merión, para enterrar a los caídos de ambos bandos, cosa que introduce así la voz que lo narra: «E por ende oyt agora e contar vos hemos por qual rrazon se desuio aquella vegada aquesta batalla, e que non ouo fin aquel fecho» (47).⁵ Por otra parte, el fuerte sesgo «de clerecía» de la HTP se deja ver en la presencia de un recurso típico de los poemas en cuaderna vía, como es el de aludir al escrito glosado, o a la escritura en general, en tanto garante de la verdad de lo que se cuenta. Sin necesidad de abandonar el hilo del episodio que venimos comentando, vemos cómo Héctor, en la tregua, regresa con los troyanos para ser recibido por su madre y sus hermanas, quienes «tollieronlle el yelmo y, e la loriga que estaua, segund que fallamos por escripto, todo sangriento de la sangre que le auia salido de las lagas» (50);⁶ y cierto es que lo encontramos escrupulosamente por escrito en la obra de Sainte-Maure: «Sa merel prist entre ses braz, / E ses sorors ostent les laz; / Del chief li ont son heaume osté, / Del sanc de lui ensanglenté» (vv. 10219-10222, II, 109).

Como sucede en algunos pasajes de Berceo o del Libro de Alexandre, entre otros testimonios, también en la HTP parece ser una escritura previa, sancionada por la auctoritas, el referente que marca los límites de cuanto puede y no puede ser dicho.⁷ En la segunda batalla, los caudillos troyanos son descritos a la luz del texto francés, que ofrece y delimita a un tiempo la materia que puede ser informada en el libro castellano: «E de cuantos caualleros auia en aquella az non lo fallamos escripto, mas laemos que fue mayor que ninguna de todas las otras» (14).⁸ Resulta evidente que la lectura de una escritura previa garantiza la verdad de lo narrado y pone a su vez coto a la extensión que le es permitida alcanzar a tal verdad. En este caso, se comprueba que si bien Benoît no precisa cuántos caballeros había en el ejército troyano, sí que deja claro que en Troya se reunió para luchar hasta el último hombre al reclamo de su paladín: «Hector a toz ceus assemblé / Qui de la ville esteient né / E chevalier armes portant» (vv. 7979-7981, I, 431).

Para delimitar bien qué concepto de verdad se esgrime en la Historia troyana polimétrica convendría no perder de vista, ante todo, que estamos precisamente ante eso: una «historia». Si nos atenemos a la definición isidoriana de tal concepto (Etimologías I, 41, 1-2), algunas piezas parecen encajarnos:

1. Historia est narratio rei gestae, per quam era, quae in praeterito facta sunt, dinoscuntur. Dicta autem Graece historia historeîn, id est a videre vel cognoscere. Apud veteres enim nemo conscribebat historiam, nisi is qui interfuisset, et ea quae conscribenda essent vidisset. Melius enim oculis quae fiunt deprehendimus, quam quae auditione colligimus. 2. Quae enim videntur, sine mendacio proferuntur. Haec disciplina ad Gramaticam pertinet, quia quidquid dignum memoria est litteris mandatur. (San Isidoro, 2004: 348).⁹

Al tratarse de una definición notablemente densa, la analizaremos poco a poco para establecer después las repercusiones que pudiera tener en la Historia troyana polimétrica.

La concepción isidoriana de la historia en tanto narración de los hechos acontecidos (narratio rei gestae) es lo bastante amplia y general como para poder ser aplicada casi a cualquier texto de las características de la HTP sin mayores problemas. Estos, sin embargo, aparecen cuando comprobamos que la etimología historîen significa ‘ver’ o ‘conocer’, y se complican si tenemos en cuenta que, según Isidoro, entre los antiguos no escribía historia más que quien había sido testigo de los hechos, pues se conoce mejor lo que hemos observado con nuestros propios ojos que lo que sabemos de oídas. Acabemos de complicar el asunto: sólo las cosas que se ven pueden narrarse sin falsedad, dice el obispo hispalense. ¿De qué manera, entonces, podría el autor de la Historia troyana polimétrica narrar sin falsedad una historia que en realidad no ha presenciado? También San Isidoro nos da la clave, pues explicita que lo que se narra ad Gramaticam pertinet, esto es, que compete al ámbito de la Gramática y de las letras. Y ahí sí, como venimos señalando, encuentra su razón de ser el clérigo letrado que traslada ante su auditorio lo que conoce, que no es otra cosa que el relato que ha quedado testimoniado en el Roman de Troie. Si la verdad de la materia prevalece, ello sin duda se debe a la labor de las gentes de letras que se ocupan de salvaguardarla. También San Isidoro, no lo olvidemos, recalca que a las letras se confía cuanto es digno de recuerdo.

No es lo mismo el concepto de verdad que conocemos hoy, en las sociedades desacralizadas, que el que se halla en el corazón mismo de las pertenecientes a la Sacralización feudal, invariablemente articuladas en torno a la imagen central del Libro y la Escritura. Afirma Víctor Bravo en un ensayo magnífico: «Cada paradigma o episteme legitimaría una forma de la verdad, por lo que podría decirse que puede hacerse una historia de la cultura que sea a la vez una historia de la verdad» (2009: 22). Y nosotros no podemos sino suscribirlo. Entre los niveles de la verdad que pueden señalarse en la Sacralización feudal hay dos que se aprecian de forma clarísima:¹⁰ verdad es la Escritura, en la dimensión doble —la del Libro Sagrado y la del Libro del Mundo— que hay que sobreentenderle a ésta en el Medievo; y verdad es el testimonio de los primeros testigos de los hechos, pues no en balde decíamos que la tradición es en ese aspecto una fuente solidísima de legitimación, toda vez que la materia —y me valgo de las categorías de Aristóteles muy a propósito— del canto homérico es informada en la Illias Latina, que a su vez informa el Roman de Troie (o el Libro de Alexandre en Castilla), que a su vez informa la Historia troyana polimétrica, etc., pero en todo momento conservando el núcleo sustancial que motiva toda lectura surgida en la Sacralización feudal del Occidente cristiano, que, como muy atinadamente ha observado Haywood, también en el caso de la HTP consiste:

en descubrir cómo la historia de la caída de Troya nos ofrece una serie de pos-tipos de la caída de la raza humana y ante-tipos de la historia que nos ofrece salvación, es decir la vida de Cristo. La Historia troyana polimétrica llega a ser una de las muchas que en la Edad Media reflejan o interpretan en forma tipológica la Caída y la Redención de la raza humana. Al fin y al cabo, en el programa de traslatio studii toda historia es una sola (1998: 220-221).

Pedro Cátedra, por su parte, en uno de los mejores trabajos que se le han consagrado hasta la fecha a la HTP, pone el acento en la peculiaridad del modo en que se nos ha conservado el texto: en manuscritos de los siglos XIV y XV, y entre fragmentos de la versión castellana del Roman de Troie y de la Historia destructionis Troiae de Guido delle Colonne, lo que a decir de Cátedra confirmaría «que la obra ha llegado a interesar en ese contexto que se utiliza o lee especialmente como documento histórico» (1993-94: 337).¹¹ Quizá, matizaríamos, no se trata tanto de un contexto en el que la HTP interese por su condición de documento histórico como de una coyuntura en la que la distinción entre documento histórico y documento poético u obra «literaria», acaso más moderna, no está ni mucho menos tan clara. Por eso conviene fijarse bien en los detalles que a continuación propondremos.

2. Al margen de la literatura: de poética y poesía

No es de extrañar que la singular imbricación de prosa y verso de la HTP, siquiera por infrecuente en las letras del Medievo castellano, haya sido de largo el aspecto que más ha llamado la atención de los investigadores —más bien pocos, la verdad sea dicha— que se han decidido a estudiarla alguna vez. Incluso los que, de entre ellos, se han preocupado por abordar tal mezcolanza de formas desde la perspectiva de una tradición europea más amplia, como con una oportuna erudición ha hecho Fernando Carmona Fernández, no dejan de reconocer en la Historia troyana «un texto peculiar que si, por una parte, parece responder al nuevo gusto literario de alternar relato con poesías; por otra, las composiciones poéticas amplifican un texto narrativo ya fijado como tal y de carácter épico frente al roman del XIII» (2005: 147). De su naturaleza prosimétrica, más que polimétrica a nuestro entender, nos ocuparemos más abajo. Por ahora, la articulación entre prosa y verso de que hace gala la HTP nos interesa en un sentido muy específico, en la medida en que puede servirnos para tratar de delimitar el lugar desde el que puede enunciarse la voz poética que sostiene el relato.

2.1. El lugar de la enunciación en la Historia troyana polimétrica

Con razón o sin ella —y creemos que con ella— dejó escrita Jorge Luis Borges en el prólogo a su Antología personal esta demoledora sentencia: «Croce juzgó que el arte es expresión; a esta exigencia, o a una deformación de esta exigencia, debemos la peor literatura de nuestro tiempo» (Borges, 1961: 5). Saltándonos, sólo puntualmente y con permiso, una de las normas más elementales de la buena crítica, la del respeto por el matiz, añadiríamos más. Añadiríamos, por ejemplo, que a la propia idea de que la literatura es expresión debemos no ya la peor literatura de nuestro tiempo, sino también algunas de las lecturas más pobres de nuestro pasado. Pudiera parecer un exabrupto en busca de pendencia lo que acabamos de decir, pero nada más lejos. Suscribiremos nuestro juicio amparándonos en dos motivos que no son fáciles de defender, pero como tampoco queremos pecar de timoratos, vayan por delante: uno, que en principio todos creemos saber lo que decimos cuando decimos expresión, si bien rara vez nos paramos a pensar en por qué asociamos sin más la literatura con esa idea; y dos, que todos creemos saber lo que es la propia literatura, aunque no está tan claro que alguien haya llegado alguna vez a delimitar tal concepto con absoluta precisión desde que empezó a utilizarse, de manera similar a como lo entendemos hoy, en los títulos de los diversos manuales que, desde finales del siglo XVIII y, sobre todo, durante el siglo XIX, se fueron escribiendo por toda Europa y América como trasunto y complemento necesarios de la historia de las bellas letras de los diferentes Estados-nación.¹²

Aunque no vamos a detenernos demasiado en ello, pues las limitaciones que impone el formato de este trabajo nos lo impiden, sí creemos conveniente dar alguna explicación de por qué consideramos que no es ni mucho menos lo mismo hablar de las supuestas formas de expresión empleadas por el poeta de la HTP que de su modo de enunciación. Será un trazo breve pero necesario: expresión significa literalmente ‘presión hacia afuera’, de manera que cuando hablamos de «expresión» en literatura reproducimos, consciente o inconscientemente, la idea de que todo discurso literario no es sino la plasmación objetiva sobre el papel del mundo subjetivo, interior, de un determinado autor, lo que dicho de otra manera significa que damos por hecho que el sujeto kantiano, con sus aprioris —entre ellos una intuición sensible del espacio y del tiempo que le permiten «expresar», «sacar hacia afuera» su mundo interior—, está en la base de toda voz poética con independencia de la coyuntura histórica en la que se inserte;¹³ la enunciación, por su parte, la entenderemos como el acto por el cual es posible proferir una determinada voz poética siempre de acuerdo con las condiciones históricas de posibilidad en las que se produce, que en este caso no son ni mucho menos las del sujeto moderno. En suma, la cuestión en la que nos va a interesar indagar aquí es la de cuáles son las claves enunciativas de la Historia troyana polimétrica.

El complejo entrelazado de prosa y verso del libro, insistimos, lo sitúa en un terreno de lo más insólito dentro de la tradición de las letras castellanas, pero a su vez nos pone en la pista para dar con la solución al problema que abordamos. Incluso en el caso de que el texto no fuese de hacia 1270, como pensó Menéndez Pidal (1934: ix), sino anterior en todo caso a 1350, como han sostenido otros investigadores,¹⁴ el único precedente que podría suponérsele a la HTP sería el Libro de buen amor, y aun así tenemos serias dudas de que la polimetría del centón del Arcipreste de Hita sea del todo comparable a la estructura prosimétrica de nuestro libro. Da igual eso ahora, en cualquier caso. Ya Brownlee (1978-79: 13), para quien la HTP sigue siendo del siglo XIII —no obstante la acabará considerando «the earliest extant Spanish prosimetrum text» (Brownlee, 1985: 439)—, había llamado la atención en un temprano trabajo sobre la necesidad de considerar como una de las claves más perentorias del poema la compleja relación entre prosa y verso tal y como se da en las condiciones históricas del siglo XIII.¹⁵ Un magnífico trabajo citado por esta autora, ajeno por completo a la tradición castellana, pone sin embargo bastantes puntos sobre las íes al señalar lo siguiente respecto a los romans franceses:

l’émergence de la forme prose, qu’on considérera ici, no dans ses rapports avec la verité, mais comme le passage d’une littérature communiquée oralement à une littèrature écrite. Le livre devient écriture, et non plus parole; la vérité est déléguée à l’écriture, le livre devient témoignage (…). On passe alors de l’auditif au visuel, de l’instantané au différé (Perret, 1982: 181).

Así pues, la escritura finalmente se convierte en la clave de todo. Incluso cuando en ella perviven una serie de códigos aurales, algunos de los cuales hemos señalado antes, parece evidente que la HTP ha de situarse en la muy clerical tradición del hacer un libro glosa de otro libro. Hacia el final se nos habla de la esposa de Héctor, que es introducida en la historia, como no puede ser de otra manera, en los siguientes términos: «Segund que fallamos por escripto, don Hector auia casado con vna dueña muy fermosa e muy sesuda a marauilla, que auia nonbre Andromaca» (199).¹⁶ Si insistimos en la importancia que puedan tener este tipo de construcciones a lo largo de la HTP, corriendo el riesgo de resultar reiterativos, se debe a nuestra intención de mostrar cómo es la idea misma de hacer un libro, un libro que no es «expresión» de la verdad interior de un sujeto sino glosa y amplificatio de una escritura ya dada, la que constituye la verdadera clave enunciativa de esta Historia.

Se ha discutido mucho sobre si una supuesta primitiva versión de la HTP contaba con un prólogo, cosa que parece bastante plausible a la luz del pasaje de la cámara maravillosa en la que convalece Héctor, donde el último de los cuatro ídolos que moran en ella se dedica a mirar de esta manera a quienes por allí pasan: «E a quantos entrauan, a todos daua rrespuesta de lo que lle preguntauan, bien commo fazian los otros ydolos de los tenplos en que yazian los diabros ençerrados, segund que uos cuntamos en el plorogo desde libro» (189). Desgraciadamente, muy lejos estamos de poder resolver la cuestión del hipotético prólogo, pero no cabe duda de que el cursus de la narración deja ver muy a las claras el proceso de lectura en voz alta del libro que es en última instancia la HTP. Hay lugares en ella que aparecen hasta físicamente marcados, y así sabemos, pues nos lo revela la voz del narrador, que el rey Príamo tenía una hermana llamada Ansiona por el tiempo en que los griegos asediaron Troya matando al rey Laudemón, «segund que uos de suso [deximos]» (48); el desamor de Briseida por Troilo —anticipa el narrador— se producirá «segund que adelante oyeredes» (146); y precisamente la descripción de la cámara maravillosa de Héctor llegará a su fin, dando lugar al episodio en que los requiebros de Diomedes ganan la voluntad de Briseida, cuando la voz que hila el relato declare: «Mas agora uos dexaremos aqui de contar de los troyanos, e contar vos hemos de los griegos e del grand amor de Diomedes» (191).¹⁷

Por no abandonar esta última línea argumental, a propósito de la declaración de amor de Diomedes y su traslación a la HTP, José Julio Martín Romero ha hecho notar lo siguiente: «La labor del traductor (…) está alejada de una literalidad total y (…) se esfuerza por ofrecer el sentido de cada verso dentro de su contexto particular» (2003: 21).¹⁸ Con todo, quizá podría precisarse, como hace Francisco Rico a propósito de la General Estoria, que si sucede tal cosa es porque también la HTP «no da tanto una traducción cuanto una “enarratio” de los “auctores”» (1984: 178). Así se aprecia, sin ir más lejos, en el pasaje —comentado por Gumbrecht (1974: 210)— en que acude a Troya, en auxilio de Príamo, el rey Pitroplax de Lisonia acompañado de lo que en el Roman de Troie (vv. 12353-12362) es un Sagitario. En la Historia troyana polimétrica la amplificatio de este episodio es tan deliciosa que merece ser reproducida por entero:

E este rrey traya en su conpaña vn sagitario muy brauo e muy esquiuo; e commo quier que en los libros diga que es cauallo de la çinta ayuso e omne de la çinta arriba, mostrar vos hemos nos la verdat de todo este fecho: e sabed que en el comienço del mundo, ante que los omnes trabajasen de caualgar, andauan con ballestas e con arcos matando las bestias brauas del monte; mas quando las non podian alcançar, ouo y omnes mucho sotiles e muy engeniosos que asmaron de alcançar las vnas con las otras, e vieron que los cauallos eran mas ligeros e mas corredores e mas rrehezes de amansar, començaron de caualgar en ellos; e en logar de sillas e de guardimientos que nos agora fazemos para caualgar, auian ellos sus cueros crudos e sus correas con que se atauan muy fuerte a los cauallos. E desy dexauan cresçer las baruas e los cabellos, e cobrianse todos con ellos, e non auian cuydado de otras vestiduras (105).

No descartaremos nosotros, desde luego, que aquellos primitivos hombres mucho sotiles e muy engeniosos lo fueran casi tanto como ese glosador de lo que quier que en los libros diga que de vez en cuando asoma la cabeza por las páginas de la HTP merced al uso de la amplificatio.¹⁹ Menos agudos, nosotros no nos podemos contentar con dar por concluido este trabajo sin considerar antes la HTP como lo que también es: tal vez, y aun «acéfala e incompleta», «el más antiguo de los prosimetra de la literatura castellana» (Cátedra, 1993-94: 335).

2.2. La Historia troyana polimétrica como prosimetrum

Puestos a buscar un ejemplo destacado de prosimetrum en la literatura europea, e incluso universal, sin duda la Vita nuova de Dante será el primer modelo que a más de uno le vendrá a la cabeza. En cierto pasaje a propósito de un título de Ovidio, escribe el gran poeta florentino:

dico che né li poete parlavano così sanza ragione, né quelli che rimano deono parlare così non avendo alcuno ragionamento in loro di quello che dicono; però che grande vergogna sarebbe a colui che rimasse cose sotto vesta di figura o di colore rettorico, e poscia, domandato, non sapesse denudare le sue parole da cotale vesta, in guisa che avessero verace intendimento (Alighieri, 2003: 104).

C. S. Lewis, esgrimiendo precisamente el pasaje arriba citado, advertía en un libro clásico que el mayor peligro que corren los amantes de la poesía medieval reside en confundir lo simbólico con lo alegórico (Lewis, 1948: 48); Domingo Ynduráin, por su parte, señala cómo en el Medievo «las historias antiguas, en especial las romanas, no sólo cuentan sucesos verdaderos, sino que, además, tales hechos son ejemplares, aunque sea necesario interpretarlos traspasando la corteza de que vienen revestidos» (1997: 14). En cualquier caso, el procedimiento alegórico implica una idea clave que siempre está de un modo u otro en la base del prosimetrum: hay que salvar las apariencias para dar con la sustancia de las cosas, aunque la sustancia, en cualquier caso, ya está inscrita en —valga la redundancia— la forma sustancial de la cosa. La distinción no es fácil pero sí decisiva: cada cosa es un conjunto de materia y forma, es decir, de materia informada por la intención divina y de forma encarnada en la materia.²⁰

Esta dialéctica forma/materia no hace sino reproducir en el interior de las páginas del códice la típica estructura dual del Medievo según la cual el mundo es un espacio definido por: a) un tiempo histórico y como tal contigente (el tempus), sujeto a corrupción y a cambio, en el que prima el movimiento rectilíneo; y b) un tiempo pleno (la aeternitas), donde no hay mutación ni cambio y donde prima el movimiento perfecto, circular y uniforme.²¹ De manera análoga a lo que sucede con ese tempus contingente sobre el que prevalece en última instancia la sustancialidad de la aeternitas, por encima de la forma de la escritura, de su figura o color retórico, persiste su verdadera sustancia, y por eso Dante ejerce —lo cual no es sino un acto de legitimación de sí mismo en tanto buen rimador— la labor de comentarista o glosador en busca del sentido pleno de sus propios poemas. Claro está, por otra parte, que más allá de su pertenencia al ámbito de los prosimetra es difícil encontrar muchos más paralelismos entre textos tan dispares como la Vita nuova y la Historia troyana polimétrica, pero la dialéctica forma/materia no deja por ello de ser una de las claves enunciativas de ambas.

En la Poetria nova de Geoffrey de Vinsauf aparece formulada, quizá de manera más bella que en ninguna otra parte, esta relación:

Formula materiae, quasi quaedam formula cerae,

Primitus est tactus duris: si sedula cura

Igniat ingenium, subito mollescit ad ignem

Ingenii sequiturque manum quocumque vocarit,

Ductiles ad quicquid. Hominis manis interioris

Ducit ut amplificet vel curtet (Vinsauf, 2008: 142).

De modo que la materia es como la cera, que en primer lugar es dura al tacto pero luego se ablanda y se hace dúctil ante el fuego del ingenio que la moldea. Así podría decirse que recibe el glosador castellano del poema francés la materia troyana, moldeándola de paso de acuerdo con unos códigos ciertamente peculiares: por una parte, ya hemos visto que asegura la verdad del relato poniendo en escritura —prosificándola si se prefiere— y convirtiendo en libro la materia recibida; por otra, mostrándose sabedor de que hay una parte de la materia que no puede ser enunciada —no diremos «expresada», no: enunciada— sino de acuerdo con unos códigos versificatorios muy estrictos, cuidándose al máximo de que la correspondencia entre el color retórico de su libro y la materia que en él trata sea la propia de los buenos rimadores a los que aludirá Dante en su obra de juventud.²²

Nada hemos dicho hasta ahora de ninguna de las once composiciones intercaladas en verso que encontramos en la HTP, quizá porque la relativamente escasa bibliografía que ha suscitado el fragmento castellano se ha centrado casi de manera exclusiva en los valores «literarios» y estéticos de los versos, ignorando que estos forman parte de una modulación de la materia que ha de entenderse de manera integral. Si la polimetría del prosimetrum es uno de sus rasgos más llamativos, pues se dan en los once poemas hasta seis variaciones métricas, se debe precisamente a la variedad de la materia, que si bien no es muy grande es apreciable: un primer poema (52-57) octosilábico en sextilla simétrica parece ser el vehículo idóneo para el planctus de Aquiles por su primo Patroclo; la conmovedora profecía de Casandra, que constituye la segunda composición (59-63), entrecorta la respiración valiéndose de estrofas caudatas en las que se combinan cuatro versos tetrasílabos con un remate octosilábico; en la tercera (78-79), Agamenón clama contra Héctor en redondillas narrativas donde el octosílabo parece acercarse con frecuencia al sonido pecular del Roman de Troie; el cuarto fragmento en verso (114-116) es un caso único de narración de una batalla, la sexta, y no sorprende que la forma empleada sea la cuaderna vía, toda vez que ésta ya había demostrado su idoneidad para estos menesteres en la poesía castellana del siglo XIII; la materia amorosa y la guerrera se entrelazan en el lamento de Troilo que compone el quinto poema (128-132), también en redondilla octosilábica, que es la estrofa preferida por el glosador para la enunciación de todo lo relativo al triángulo Troilo, Briseida y Diomedes; el sexto (132-135), otra vez en redondillas, sirve para que pueda ser enunciado el llanto de Briseida por su partida hacia las huestes griegas; en más redondillas, un largo diálogo entre Troilo y Briseida, verdadera amplificatio del episodio con respecto al Roman de Troie, viene a ser el séptimo poema (135-140); en el octavo fragmento (143-146), nuevamente amoroso y nuevamente en redondillas, se narra la partida de Briseida entreverada de partes dialogadas; en el noveno poema (171-175) —en redondillas, claro— Briseida recibe el caballo de Troilo tras haber sido éste derribado del mismo en el campo de batalla por Diomedes; una penúltima composición, la décima (192-197), nos muestra cómo Diomedes gana al fin el amor de Briseida; y en la undécima y última (203-209), en pareados octosilábicos, se van alternando con las incursiones del narrador los lamentos de Hécuba y Andrómaca, madre y esposa de Héctor respectivamente, ante la inminente partida del guerrero troyano hacia el campo de batalla.

Pensamos que tenía razón Vinaver (1959: 14-15; 1966: 11-13) cuando clamaba contra la obsesión de la unidad, recordando que incluso desde las preceptivas poéticas del siglo XIII —y la ya citada de Vinsauf le sirve de ejemplo— no se predica la unidad y la simplicidad, sino la digressio y la multiplicación de los elementos. A veces el propio libro hace que se desdoblen el texto y su enarratio, haciendo coincidir al primero con el verso y al segundo con el comentario en prosa, como sucede cuando, tras el poema octavo, el de la partida de Briseida, el narrador se pierde en una disquisición sobre la inconstancia de las mujeres apuntalada con una cita de Ovidio, del Remedia amoris: «E por esto me tengo e creo que es verdat lo que escriuio Ouidio, que fue muy sabidor en estas cosas, quando dixo: subcesore nouo uincitur omnis amor, que quiere dezir: “todo amor es vençido por el nueuo entendedor”» (147). Otras, el texto y la glosa se dan dentro de la misma forma enunciativa, como sucede con este inciso que encontramos en el décimo poema, entre los requiebros que Diomedes le hace a Briseida:

Mas soy muy maravillado

del omne que sienpre ama

e sienpre anda cuytado

por muger que lo desama (195).

Afortunado unas veces, tosco en otras, del glosador castellano del Roman de Troie que trabó el cañamazo de la Historia troyana polimétrica nadie podrá decir que se caracterice por dejar las cosas al azar.

3. Conclusión

Lo leemos en el mismo poema, el décimo, en el que Diomedes gana el amor de Briseida, con el que cerrábamos la sección anterior. En boca de Diomedes precisamente pone el narrador de la HTP estas palabras:

Señor, soy vuestro catiuo,

e vos presto me tenedes,

por vos muero e por vos biuo

fazed, pues, lo que queredes (196).

No es un fragmento de guerra, sino amoroso y de sabor algo más que clásico. Diomedes, el caballero, se presenta a sí mismo en lucha de contrarios —por vos muero e por vos biuo— y como prisionero (catiuo) de Briseida, aquí en su papel de dama. Sólo que la dama no por ser dama deja de ser aludida como Señor.

Puede que en la poesía castellana tales usos no fuesen del todo mayoritarios ni dominantes, pero no resulta difícil en absoluto reconocer en ese apelativo masculino una traslación del midons, ‘mi señor’, propio de la poesía cortesana provenzal para dirigirse a la dama. Lo encontramos, además, en un poema de metro octosilábico inserto dentro de un relato de materia troyana en el que el vehículo de enunciación preferente no es el que se supondría más esperable en estos casos, sobre todo si la Historia troyana polimétrica hubiera de ser datada en torno a 1270: o sea, el tetrástrofo monorrimo de la cuaderna vía. De hecho, si algo puede decirse de este insólito libro es que en todo momento se muestra refractario a adoptar una única forma de enunciar su materia, constituyendo una suerte de mosaico de tradiciones que extraña no haya llamado más la atención de la crítica. Por momentos, y aunque resuelto con desigual suerte, todo parece estar ahí: el planctus, las directrices de la poética que dicta el Libro de Alexandre, la traslación de la lírica amorosa gallego-portuguesa y provenzal, la crónica y sus modos de trabajo, la prosificación de las gestas y su largo aliento…y así hasta componer un larguísimo etcétera.

Por estas razones, y considerada con detenimiento, quizá la conclusión que más claramente pueda extraerse de la lectura de la Historia troyana polimétrica sea que su artífice, después de todo, tal vez no hubiera estado tan lejos de pasar la prueba de los buenos rimadores según el criterio de Dante. Hay en el texto poesía, poéticas y —de acuerdo con los parámetros de su momento histórico— suficiente verdad como para considerarlo así.

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1.Para las citas de la Historia (1934) seguiremos siempre la edición clásica a cargo de Ramón Menéndez Pidal y Eudosio Varón Vallejo, limitándonos a citar sólo el número de página entre paréntesis de aquí en adelante.

2.El subrayado es nuestro.

3.Al igual que sucede con la Historia troyana polimétrica, del Roman de Troie seguiremos siempre una sola edición, que será la canónica de Léopold Constans (Sainte-Maure, 1906) en seis volúmenes. En este caso nos limitaremos a citar entre paréntesis el número de verso o de versos, el del volumen —en números romanos— en el que se encuentra la cita y el de página. No ignoramos, de todos modos, que tanto en la HTP como en la Versión de Alfonso XI, tal como advierte Juan Casas Rigall, «el texto francés más inmediato podría no pertenecer a ninguna de las ramas textuales del RT establecidas por L. Constans» (1999: 222). A su vez, Casas Rigall admite estar siguiendo la vieja tesis de García Solalinde (1916).

4.Una vez más, el subrayado es nuestro. El ejemplo que citamos arriba está tomado prácticamente al azar. Construcciones similares a la subrayada, como es sabido, no son ni mucho menos infrecuentes en la HTP. Por ejemplo, durante el asedio y prisión de Aquiles, el narrador afirma que se reunieron mil caballeros dispuestos para la lucha «asy commo auedes oydo» (82). Enumerar todos los casos nos llevaría a abusar del espacio con que contamos para este trabajo.

5.Nuevo subrayado nuestro, con el que se ponen de manifiesto las dos acciones simultáneas y necesarias de toda recitación: el oír y el contar.

6.Otra vez el subrayado es nuestro, y otra vez ha de considerarse la muestra citada como representativa de muchas otras. Por ejemplo, de uno de los señores que llega de la India para poner guarda en Troya se dice que trajo como vasallos a unos mil caballeros, de los cuales «segund fallamos por escripto, el que peor guisado venia de todos ellos, traya guisamiento tal, que conplia asaz para cuerpo de vn rrey ser bien guarnido» (97).

7.Sería en este caso la auctoritas de Benoît de Sainte-Maure, quien a su vez no sería sino un mero depositario de la auctoritas que prevalece en la tradición de la materia clásica, en una cadena que nos llevaría en última instancia hasta el propio Homero, a quien ni el artífice de la HTP ni tan siquiera Benoît habían, a buen seguro, leído directamente. Pensamos que prevalece la idea de la perfección de la materia, y su pervivencia a través de esa translatio que de algún modo es toda escritura, frente al criterio filológico, mucho más moderno, de la lectura directa de un original como garante de la verdad.

8.El subrayado es nuestro, otra vez.

9.Reproduzco arriba el texto original de la Biblioteca de Autores Cristianos, aunque puntualizo que he transcrito el vocablo griego historeîn en caracteres latinos para mayor comodidad.

10.Véase a este respecto, una vez más, Ynduráin (1998: 23-24).

11.En sentido muy similar se postulan Casas Rigall (1999) y, antes, Brownlee (1978-79).

12.La bibliografía sobre la historicidad del concepto de «literatura» (esto es, la literatura sobre el término «literatura») no es ya tan exigua como solía, hasta el punto de que nos resultaría imposible ocuparnos de ese tema por extenso ahora, y menos cuando ya lo hemos hecho en otra parte (García Única, 2011: 37-54). No obstante, algunas de las referencias que hemos tenido siempre presentes en la elaboración de nuestro trabajo deben ser consignadas en esta nota: sabemos que el término es historiable, y que desde los orígenes latinos de la palabra litteratura en tanto erudición hasta su actual consideración como arte autónomo media una gran distancia (Escarpit, 1970); sabemos que desde los usos poco asociados a la lectura silenciosa en el mundo clásico a lo que hoy es objeto privilegiado de la más sofisticada hermenéutica, también (Dupont, 2001); sabemos que la apuesta por la historia es la apuesta por la historicidad de tal concepto cuando lo aplicamos a las letras del Medievo (Funes, 2003); sabemos que conviene entrecomillar el vocablo cuando lo aplicamos a la Edad Media para precisar que bajo él no deben darse por hechos algunos factores —el de la presencia de un sujeto enunciador autónomo quizá sea el más decisivo— tan modernos como ajenos a la lógica escrituraria de la poesía medieval (Zumthor, 1986); y sabemos, en suma, que «La Literatura no ha existido siempre» (Rodríguez, 1990: 5).

13.Para este aspecto, sin duda complejo pero necesario, ha de ser de consulta ineludible el impresionante trabajo de Juan Carlos Rodríguez (1990: 5-6).

14.Aunque la tesis viene de mucho más atrás (García Solalinde, 1916: 127), entre las últimas posiciones en aceptar la posibilidad de retrasar la fecha de composición hasta el siglo XIV nos encontramos con las de Peláez (1996: 245-246), Haywood (1996: 8) y Larrea Velasco (2012: 96).

15.Aunque no es del todo desatinada la idea de recurrir, como hace Brownlee (1985: 41), al clásico libro de Étienne Gilson (2007) para justificar que de resultas de una serie de polémicas la prosa fuese adquiriendo en el siglo XIII un carácter de verdad que se da por hecho no tenía el verso, cosa que a su entender explicaría la supuesta naturaleza «derhymed» de la HTP, lo cierto es que en el caso castellano la situación puede no ser tan sencilla como la plantea esta autora. Claro está que la idea puede tener un recorrido interesante por delante por lo que respecta a la relación entre la prosa y las formas más claras de la oralidad (consideremos, por ejemplo, los cantares de gesta como una suerte de «signos flotantes» del habla hasta que son recogidos, esto es, convertidos en escriptura en la prosa alfonsí, sin ir más lejos); pero no debemos olvidar que un corpus de textos con los que la HTP comparte —ya lo hemos señalado arriba— algo más que un fragmento escrito en el mismo metro, los poemas «por la cuaderna vía», encuentran su legitimación en tanto discursos verdaderos o «sin pecado» precisamente en la regularidad del «curso rimado» y las «sílabas contadas». Lo importante, entendemos, no es tanto que lo que se afirma vaya en prosa o verso como que se haga según «dize la escriptura».

16.Subrayado nuestro. Se halla escrita tal cosa en el Roman de Troie, por supuesto: «Andromacha apelot l’om / La femme Hector par son dreit non, / Gente dame de haut parage, / Franche e corteise e proz e sage. / Mout ert leial vers son seignor / E mout l’ama de grant amor» (vv. 15263-15268, III, 20).

17.Los subrayados de los términos espaciales de suso, adelante y aqui vuelven a ser nuestros.

18.Debo en este punto agradecer muy cordialmente al doctor Martín Romero el que tuviera la amabilidad de enviarme una copia de su magnífico trabajo.

19.Por cierto, más que un criterio racionalista, como tiende a decirse, consideramos que lo que aparece en el pasaje es el criterio de la ratio, en tanto capacidad de interpretar los signos de la Escritura en su doble dimensión (del Libro Sagrado y del Libro del Mundo). Parece lo mismo pero no lo es.

20.Véase, a propósito de esta compleja cuestión, la magnífica explicación que ofrece Juan Varela-Portas de Orduña (2010: 15) en su monografía sobre Dante.

21.Para una visión mucho más profunda y matizada de esta fascinante cuestión véase Pomian (1990: 62-64).

22.Claro está que la cuestión merecería ser estudiada con más cuidado, sobre todo por lo que respecta a los titubeos que parecen detectarse en la prosificación de antiguos versos reconvertidos a prosa dentro del propio texto de la HTP. Todo en ella nos deja la impresión de que tuviera un aire de trabajo a medio hacer o de borrador en el que rastrear el proceso de trabajo en la escritura. Los estudios clásicos, pese a que ha habido otras propuestas, nos parece que a este respecto siguen siendo los de Paz y Meliá (1899) y Menéndez Pidal (1934). De Brownlee (1979: 271) puede decirse, si acaso, que lo intenta.

Un paseo por el bosque de la ficción historiográfica: la Leyenda de la Condesa Traidora en la Crónica de 1344¹

Maria Joana Gomes

Universidade do Porto/SMELPS

El uso de relatos novelizados o legendarios como forma de darle sentido al pasado es relativamente común en el proceso de escritura de la historia en la Edad Media.

Su funcionalidad en el contexto del relato historiográfico es múltiple y variada: en algunos casos, la inclusión de este tipo de estorias en obras historiográficas deriva de un propósito de los redactores en reunir toda la información disponible sobre un determinado asunto o aun de la necesidad de suplir lagunas informativas heredadas de las fuentes historiográficas disponibles.²

Al objetivo de exhaustividad, se pode añadir un segundo propósito para la utilización de relatos legendarios por parte de los cronistas medievales: la fabricación de una versión del pasado adecuada a los intereses y objetivos que presiden a la composición de los textos donde figuran estas narrativas ficcionales. Por último, los relatos legendarios podrían constituir también una respuesta a sucesos problemáticos, permitiendo cierta racionalización de esos eventos traumáticos, de forma análoga a la de los mitos.³ Por tanto, los relatos legendarios pueden tener una triple función en el contexto de la escritura historiográfica: servir como fuente de información, ser una versión alternativa a una explicación del pasado que se ha rechazado o, por último, funcionar como mecanismo de defensa relativamente a eventos traumáticos. En cualquiera de los casos descritos, se torna evidente que, por lo menos por lo que respecta a la historiografía medieval, existe una estrecha relación entre la necesidad de explicar o de justificar un determinado evento o acción y la presencia de un relato legendario en el texto. Esos relatos cumplían una función esencial en lo que atañe al conocimiento del pasado, sin que su significado o sentido en el conjunto de la obra estuviera necesariamente marcado por una dicotomía entre verdad histórica y ficción con el sentido que ambos los términos adquirieron en la edad moderna.⁴

Si la existencia de episodios legendarios en textos cronísticos se entiende en gran medida por las razones aducidas, cabe preguntar ¿qué sucede cuando se altera la relación entre determinado episodio legendario y la situación que este inicialmente pretende explicar? ¿Qué consecuencias tienen esas operaciones de reformulación e reescritura, prácticas comunes de la escritura historiográfica medieval, en el ámbito del sentido y de la funcionalidad que los relatos legendarios poseían a la hora de su creación? Y, por fin, ¿qué razones e qué motivos podrán estar subyacentes a las modificaciones introducidas por los redactores en los textos que reescribían?

Para intentar responder a estas cuestiones, este artículo se centrará en el análisis de algunas particularidades de un relato ficcional conocido como Leyenda de la Condesa Traidora, tal y como este se presenta en la Crónica de 1344, un texto cronístico redactado por el conde Pedro de Barcelos.⁵ Se pretende mostrar que la versión portuguesa de este relato legendario resulta de un proceso crítico deliberado de su autor con vistas a, por un lado, dar mayor coherencia al relato y, por otro, enfatizar determinadas lecturas por respecto a la fuente utilizada —la Versión de 1289 de la Estoria de España.⁶

Desde su génesis, la Leyenda de la Condesa Traidora parece haber tenido precisamente algunos de los propósitos a los que aludimos: el de justificar y explicar eventos del pasado percibidos como incómodos y así recrear una versión del pasado adaptada a su punto de vista ideológico y a sus objetivos políticos. Esta leyenda, cuya intriga narrativa se urde en torno a tres figuras históricas, el conde castellano Garcí Fernández, su hijo, Sancho García y Almanzor, y una figura semilegendaria, la condesa anónima,⁷ nace en contexto historiográfico a finales del siglo XII. Es en la Chronica Naierensis, un texto cronístico procedente del monasterio de Santa María la Real de Nájera, en la zona de Rioja, y redactado entre 1173-1190, cuando se cuenta por primera vez la estoria de la peligrosa esposa de Garcí Fernández. En el Libro II de esta crónica latina, y en la secuencia del relato de la devastación provocada por las embestidas militares de Almanzor, se narra como los proyectos matrimoniales de la condesa castellana con el poderoso caudillo moro la llevarían a ingeniar una serie de artimañas de forma a causar la muerte de su marido, Garcí Fernández: la condesa envía a los caballeros del conde castellano a pasar las navidades junto a sus familias y, al mismo tiempo, debilita el caballo de su marido, alimentándolo con salvado. Cuando este vuelve a enfrentarse al ejército moro de Almanzor, le traiciona la debilidad de su caballo y el depauperado ejército castellano no consigue impedir la captura de su líder, quien acaba por morir a causa de las heridas. En esta ocasión, Almanzor lanza tributo sobre todo el territorio castellano. La condesa, alimentando aun la idea de desposar al moro, intenta después envenenar a su hijo, Sancho, heredero del condado castellano. Sin embargo, la condesa falla en el intento y muere víctima de su propia maquinación por la mano de Sancho.⁸

El autor anónimo de esta crónica indica, por tanto, la figura femenina de la condesa ambiciosa como principal responsable por la derrota y muerte de Garcí Fernández a manos de los moros, bien como por el subsecuente dominio político moro sobre el territorio castellano. Interesado en exaltar los representantes de la Castilla condal para de esta forma crear «una mitología que explique y asegure la hegemonía castellana»,⁹ la Naierensis utiliza la estoria de la condesa traidora para así exculpar la incapacidad de Garcí Fernández para enfrentarse a Almanzor.

La explicación legendaria de la muerte de Garcí Fernández se abandona, no obstante, en la historiografía del siglo siguiente: sea en el Chronicon Mundi, de Lucas de Tuy, redactado circa 1236, sea en la Historia De Rebus Hispaniae, elaborada por el arzobispo de Toledo, Rodrigo Ximénez de Rada, alrededor de 1243, no se hace cualquier referencia a la responsabilidad de la condesa en la muerte de Garcí Fernández, ya que tanto el Tudense como el Toledano hacen depender el evento de la división del ejército castellano (y, consecuentemente, el debilitamiento de ese contingente militar en el enfrentamiento entre Garcí Fernández y Almanzor) no de una acción de la condesa castellana, sino de la rebelión de Sancho Garcéz contra su padre.¹⁰ Sin embargo, el aura negativa de la condesa se mantiene en el Toledano, ya que este texto conserva el episodio del envenenamiento, aunque lo aproveche para recrear la estoria de la fundación del monasterio de San Salvador de Oña, asociando esa evento al proceso de expiación del crimen de matricidio cometido por Sancho.¹¹

Con el advenimiento de la historiografía en vulgar, la Leyenda de la Condesa Traidora alcanza una diseminación más amplia, marcando presencia en las diferentes versiones de la Estoria de España.¹² En la Versión de 1289, redactada bajo el mando de Sancho IV y fuente privilegiada por el conde de Barcelos, encontramos cambios más significativos relativamente a los textos de la tradición latina: en algunas de las lagunas del códice E2(orig), testimonio de la Versión de 1289, se ha incluido otra estoria legendaria protagonizada por Garcí Fernández y otra condesa, de origen francés.¹³ En este nuevo relato, el conde castellano toma por mujer a una joven llamada Argentina, la cual después lo abandona en favor de un conde francés. Con el objetivo de vengarse de la mujer infiel, Garcí Fernández persigue a la pareja hasta el castillo del conde, donde entabla conocimiento con su hija, Sancha, quien le ayuda a ejecutar la venganza a cambio de matrimonio. Alcanzado ese objetivo, Garcí Fernández lleva consigo a la nueva esposa para Castilla. El episodio termina registrando el cambio de comportamiento de la condesa, quien esta presentada como una buena mujer, para transformarse en una figura malvada, y así se enlaza la nueva estoria en los episodios relativos a los proyectos matrimoniales de la condesa con el rey moro y a sus dañinas acciones contra el marido y el hijo.¹⁴

Además de la inclusión de este relato legendario, la Versión de 1289 presenta también como novedad una serie de noticias dispersas sobre Garcí Fernández, la cual, tal como el nuevo episodio legendario, parece tener origen en el monasterio de San Pedro de Cardeña.¹⁵ Una de esas noticias puede esclarecernos sobre los eventos que el nuevo relato, a la que llamaremos estoria de Argentina podría pretender explicar:

Al tiempo deste conde Garçia Fernandes, seyendo el fuera de la tierra en demanda de su muger ayuntosse grand poder de moros et entraron por Castiella et corrieron Burgos et toda la tierra et robaron et astragaron el monesterio de San Pedro de Cardenna et mataron y trezientos monges en un dia.¹⁶

No hay duda de que en este caso, la Versión de 1289 establece (por recreación propia o por recurso a fuente) una relación entre la estoria de Argentina y la incapacidad del conde en proteger el monasterio en el que le vendrían a enterrar.

En este momento, se puede decir que la Leyenda de la Condesa Traidora está, en la Versión de 1289, constituida por dos estorias, la de Argentina y la de Sancha (el nombre que se le da a la hija del conde francés que viene a ser la segunda esposa maléfica de Garcí Fernández), y que estas dos estorias explican tres eventos distintos:

Episodio legendario		Acaecimiento
Estoria de Sancha	Maquinaciones de la condesa Sancha para casarse con Almanzor + Caballo mal alimentado	Derrota y muerte de Garcí Fernández
Estoria de Sancha	Tentativa de matar a su hijo Sancho	Fundación del monasterio de San Salvador de Oña por Sancho a causa de haber muerto a su madre.
Estoria de Argentina	Ausencia de Garcí Fernández de Castilla en busca de su mujer Argentina	Ataque del ejercito moro a Cardeña y muerte de trecientos monjesElección de jueces

Exceptuado el caso del fracaso militar y muerte de Garcí Fernández, a propósito del cual se combinan, de forma aún poco harmoniosa, dos explicaciones distintas —el motivo del caballo mal alimentado (procedente de la Chronica Naierensis) y la rebelión de Sancho (procedente del Toledano)—, la Versión de 1289 de la Estoria de España no desata los nudos causales que ligan los dos episodios que componen la estoria de Sancha a un determinado evento en los textos anteriores. Al mismo tiempo, acepta el vínculo de la estoria de Argentina a un suceso problemático vivido o recreado por una institución monástica castellana.

Una posición muy diferente parece tener la Crónica de 1344. De hecho, este texto registra algunas modificaciones relativamente a la Versión de 1289 de la Estoria de España, en lo que toca a los eventos que los diferentes episodios de la Leyenda de la Condesa Traidora pretenden explicar. Veamos entonces como se comporta la Crónica de 1344, a partir de la traducción castellana de la llamada Primera Versión:¹⁷

La Crónica de 1344 reitera integralmente el vínculo entre la fundación del monasterio de San Salvador de Oña y la expiación del matricidio por parte de Sancho. Reformula la dupla justificación que explica la muerte de Garcí Fernández en la Versión de 1289; Finalmente, elimina la referencia al ataque moro sufrido por el monasterio de San Pedro de Cardeña cuando el conde castellano se ausenta del territorio castellano en persecución de Argentina.¹⁸ Por tanto, la intervención del conde de Barcelos se produce a nivel de los eventos que las estorias de las dos condesas que componen la Leyenda de la Condesa Traidora pretenden explicar en la Versión de 1289. De las dos es, sin embargo, la estoria de Argentina la que ve su funcionalidad desvinculada de su motivo explícito, el ataque moro a Cardeña.

No se puede sostener, al menos con una seguridad inamovible, que el conde sería consciente de todas las implicaciones que la eliminación de este pequeño segmento acarreaba. Es cierto que la supresión de la noticia que vincula la estoria de Argentina al monasterio de Cardeña, va a la par con la eliminación de otras noticias dispersas relativas a Garcí Fernández, presentes en la Versão de 1289. Este cambio podría no resultar de una intencionalidad declarada en separar la estoria de Argentina de un motivo explícito capaz de establecer con ella una relación lógica y causal. Es posible que el Conde de Barcelos tuviese un interés reducido en conservar noticias específicamente relacionadas con Garcí Fernández y una institución monástica castellana. Sin embargo, si así es, ¿cómo explicar la manutención, en la Crónica de 1344, ya de la referencia al otro monasterio castellano referido en la Lenda da Condessa Traidora, San Salvador de Oña, ya de su funcionalidad explicativa? Se puede, de momento, asumir que la relación entre Cardeña, la desprotección del territorio castellano y ausencia del conde Garcí Fernández no presentaba interés para Pedro de Barcelos, al revés del vínculo entre la fundación del monasterio de Oña y la expiación del matricidio por Sancho García. Sea como fuere, y en virtud de los cambios referidos, la Lenda da Condessa Traidora acaba por adquirir un nuevo significado en la Crónica de 1344.

Una consecuencia da las reformulaciones llevadas a cabo por el Conde de Barcelos es la intensificación de los paralelismos entre la estoria de Argentina y la estoria de Sancha. Paloma Gracia propone que la conjugación de los relatos protagonizados por las dos condesas resulta en una intrincada malla de pecados de variados tipos y de gravedad creciente (adulterio, incesto, parricidio y matricidio), desencadenada por una falta primordial: el matrimonio de Garcí Fernández con una mujer extranjera. La junción de las dos estorias servía para construir una excusa, asiente en la transmisión genealógica del pecado, para el crimen cometido por Sancho: como hijo de pecadores, estaría condenado a repetir los pecados de sus padres.¹⁹

Aunque los hipótesis interpretativos lanzados por esta investigadora tengan por base la Versión de 1289 de la Estoria de España, ellos son aun más pertinentes cuando aplicados a la Crónica de 1344: de hecho, la disociación de la estoria de Argentina de los eventos relativos a la matanza de monjes del monasterio de Cardeña (y también del episodio de la elección de los jueces) acaba por estrechar las relaciones de proximidad entre las dos narrativas. Al cambiar la estructura de la Leyenda de la Condesa Traidora, el Conde de Barcelos subraya aun más las afinidades funcionales entre la estoria de Argentina y la estoria de Sancha, haciendo crecer la condena moralista inherente a las dos narrativas. Es más, la postura del conde relativamente a los otros dos eventos asociados a la estoria de Sancha (la fundación del monasterio de Oña como acto expiatorio y, sobre todo, la innovación en otorgar a la condesa el rol de consejera en la rebelión de su hijo) parece confirmar precisamente que la Crónica de 1344 pretendía intensificar el carácter misógino y moralizante de la Lenda.

No obstante, justificar la combinación de la estoria de Argentina con la estoria de Sancha a partir del carácter misógino de los dos relatos no parece explicar de forma cabal, ni su presencia en la Versión de 1289, ni el proceso de reescritura llevado a cabo por el Conde de Barcelos en la Crónica de 1344. Dado que, tanto la misoginia como la condena de determinados comportamientos femeninos como el adulterio forman parte integrante y definidora de la cultura y mentalidades medievales, habrá de existir un elemento más específico que pueda haber influido en la agregación progresiva de las estorias de los desaires matrimoniales de Garcí Fernández.

Al mirar más de cerca la estructura de las dos estorias, desde una perspectiva formal uno puede ver que ambas presentan un esquema narrativo muy similar por lo que respecta a su estructura mítico-simbólica. De hecho, tanto la estoria de Argentina como la estoria de Sancha parecen tener las características de narrativas asociadas a la representación mítica de la alternancia cíclica del tiempo y de la tierra, en las que una mujer, simbólicamente connotada con la tierra, oscila entre dos hombres. En relatos ya influidos por una concepción lineal del tiempo de matriz judaico-cristiana, la alternancia se percibe como negativa y el deseado fin de ese movimiento cíclico se alcanza solamente con la muerte de la mujer que oscila entre dos hombres de mundos opuestos.²⁰ Ahora bien, es precisamente este esquema narrativo, adaptado al marco peninsular de la alternancia entre moros y cristianos, el que encontramos en las estorias de las dos mujeres que integran la versión de la Leyenda de la Condesa Traidora en la historiografía medieval ibérica en vulgar.²¹

En un estudio dedicado a este relato, Francisco Bautista ha evidenciado que la Chronica Naierensis presenta a Sancho Garcéz como el único capaz de salvar España de la amenaza de Almanzor, aproximándolo al primer rey de Asturias, Pelayo, y comparándolo con él.²² La adaptación del esquema narrativo de la estoria del héroe salvífico asturiano a la figura de Sancho demuestra la existencia de una analogía entre dos situaciones donde la amenaza mora se hacía sentir con especial dureza: la pérdida de España por el rey Rodrigo, el último rey visigodo y la derrota de Garcí Fernández frente a Almanzor. Así, la estoria de las derrotas militares de Garcí Fernández se interpretaba como una repetición potencial de la primera pérdida de España, ocurrida en los lejanos tiempos de los reyes visigodos.²³ Y esta nueva pérdida de España la habilita aquí la figura de la condesa, la cual, atraída por las propuestas matrimoniales del jefe moro, parece oscilar, tal como la tierra, entre dos hombres y entre dos mundos.

La estoria de Argentina también obedece al mismo diseño esquemático: la fuga de la joven francesa con un conde coterráneo, la persecución de los adúlteros por el marido engañado, la muerte de los amantes y el nuevo matrimonio de Garcí Fernández con una mujer emparentada con el conde muerto presentan el mismo tipo de oscilación. Es más, las semejanzas entre el relato de las peripecias amorosas de Garcí Fernández con la joven francesa y un cuento de origen oriental, denominado *Cuento de Salomón, el cual presenta precisamente el mismo tipo de estructura han sido ya, por lo demás, ampliamente comprobadas.²⁴ Así, creo que se puede sostener que, tanto la estoria de Argentina como la estoria de Sancha enfocan el problema de la alternancia de la Tierra de España, el de los avances y retrocesos de la «Reconquista», y que las dos estorias se proponen poner fin a ese eterno devenir a través de la muerte de la condesa transgresora.²⁵ De esta forma, es posible que las afinidades mítico-simbólicas de la estoria de Argentina y de la estoria de Sancha hayan jugado también un papel fundamental en la conjugación de los dos relatos ya en la Versão de 1289.

Volviendo a la Crónica de 1344, puede ser que la eliminación de las noticias sobre Garcí Fernández que encontraban en la estoria de Argentina una justificación —los ataques moros al monasterio de Cardeña y la elección de los jueces— resulte de una percepción más consciente, por parte del Conde de Barcelos, del potencial simbólico de las estorias de las dos condesas.

Esta hipótesis —la de la intervención deliberada del conde en la Lenda da Condessa Traidora motivada por las semejanzas estructurales míticas de los dos relatos— puede estar sustentada por dos argumentos. El primero respecta a la familiaridad del Conde de Barcelos con otros relatos de estructura semejante: en su obra genealógica, el Livro de Linhagens, de Barcelos reformula un relato proveniente del Livro Velho de Linhagens conocido como Lenda de Gaia o Lenda do Rei Ramiro.²⁶ Ahora bien, este relato, que pretende ofrecer un pasado mítico a los señores de Maia, no es más que otra adaptación peninsular del ya referido *Cuento de Salomón.²⁷

Es cierto que la funcionalidad de la Leyenda de Gaia y de la Leyenda de la Condesa Traidora no es la misma pues, la Lenda de Gaia, además de integrar un texto genealógico, percibe la integración de una mujer de otro mundo en el linaje de los señores de Maia como factor de prestigio, mientras que la Leyenda de la Condesa Traidora plantea el enlace con mujeres extranjeras como marcadamente negativo. Sea como fuere, el aprovechamiento y la adaptación de la Leyenda de Gaia por parte del conde de Barcelos muestra que este era consciente de las potencialidades simbólicas, tanto legitimadoras como castigadoras, que este tipo de relatos poseían.

Un segundo argumento está relacionado con la importancia que la cuestión de la pérdida de la Tierra de España tenía para el Conde de Barcelos. Esa importancia es visible no solamente en el recurso a los relatos míticos que versan sobre la cuestión de la alternancia temporal y territorial para expresar ese hecho y sus refracciones, pero sobre todo en la forma muy particular como el conde concibe y estructura su obra historiográfica: como muestra Rosário Ferreira, la batalla de Salado (1340) representa el verdadero centro estructural y simbólico de la Crónica de 1344.²⁸ La victoria de los reyes cristianos de la Península Ibérica sobre los reyes moros, tanto del Magreb como de al-Ándalus, así como el lugar donde ocurre el encuentro bélico reunían todas las condiciones para que el conde de Barcelos interpretara ese conflicto y lo exaltara como el acto final de la disputa de la Tierra de España por moros y cristianos.²⁹ Hay, pues, indicios seguros de que el tema de la pérdida de España preside a la concepción misma de la Crónica de 1344 como obra historiográfica. En este sentido, la reestructuración de la estoria de Argentina y de Sancha refleja la macro-estructura de la obra historiográfica del conde y de esta forma se instituye como una marca autoral del conde de Barcelos.³⁰ En ambos casos, sea en la Batalla de Salado, sea en la muerte de las dos condesas, está en causa la recuperación de la Tierra de España. De este modo, la resemantización de la estoria de Argentina en la Crónica de 1344 resultará de una intención deliberada en intensificar el significado simbólico central subyacente a las estorias de las dos condesas: el de poner fin a la alternancia de la Tierra, expresada por la muerte de las dos mujeres que oscilan entre fuerzas masculinas antagónicas.

La forma como la Crónica de 1344 trata los restantes segmentos de la denominada Leyenda de la Condesa Traidora parecen no sólo confirmar la necesidad de edificar un relato más coherente, sino sobre todo de convergir para la intensificación del significado mítico que subyace a las estorias de las dos condesas. Así, la conservación de la glosa etimológica relativa al monasterio de Oña, donde se asocia la fundación de este cenobio a la muerte de la condesa castellana, a quien se presenta en este contexto como la señora de la Tierra, se revela coherente con el propósito de demonstrar o de sugerir la necesidad de la desaparición de la ascendencia política de la figura de la condesa expresada por su papel activo en la elección del hombre que pretende desposar, es decir, en la capacidad de la «miona» Sancha para decidir el destino del territorio a lo que está vinculada.³¹

Ese mismo principio de poder femenino negativo está confirmado por la tercera intervención del conde en la parte del relato protagonizado por la segunda condesa, Sancha. A diferencia de todas las otras versiones de la Lenda da Condessa Traidora, la Versión de Pedro de Barcelos asigna a la condesa un papel fundamental en la rebelión de Sancho contra su padre. Además de imputarle a la segunda mujer de Garcí Fernández un nuevo comportamiento negativo y, de esta forma, conferirles una coherencia estructural más apurada a las varias noticias relativas a las causas de la derrota del conde castellano, la Crónica de 1344 parece, al presentar la condesa en el papel de mal consejero, resaltar la dimensión negativa de su poder político, demostrando que el conde de Barcelos está particularmente atento a la potencial capacidad que tienen las mujeres para dividir la Tierra. Por su turno, la atención a la capacidad divisoria de las mujeres por parte del conde de Barcelos puede estar relacionada con eventos más cercanos al tiempo de vida del nieto de Alfonso, el Sabio. Tal como la cuestión de la alternancia de la Tierra la podrá haber amplificad la Batalla de Salado, puede que los eventos relativos a la sucesión de Alfonso X —en los que la mujer del rey Sabio, Violante de Aragón, tiene un papel poco loable pero importante—, hayan influido en la reescritura de la Lenda da Condessa Traidora en cuanto al último aspecto mencionado. En realidad, el comportamiento de Violante de Aragón está descrito de forma muy similar al de Sancha.32

En conclusión, los datos aportados indican que las intervenciones del Conde de Barcelos en la Leyenda de la Condesa Traidora habrán sido coherentes y cuidadosamente pensadas y que, como tal, las modificaciones de sentido en resultado de ese proceso de reescritura se revelan indicadoras ya de las posiciones ideológicas, ya del proyecto historiográfico del Conde de Barcelos.

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