Kitabı oxu: «Mercados del lujo, mercados del arte»

Name: Mercados del lujo, mercados del arte
Author: AAVV
ISBN: 9788437097763

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Maquetación: Textual IM

Ilustración de la cubierta: Cristo entre Pilatos, Tabla de Francesc d’Osona. Museo de Bellas Artes de Valencia

Diseño de la cubierta: Celso Hernández de la Figuera

ISBN: 978-84-370-9776-3

ÍNDICE

Mercados del lujo, mercados del arte, Juan Vicente García Marsilla.

Un autre marché du luxe, le goût des élites méditerranéennes d’Avignon à Valence aux XIV^e et XV^e siècles, Sophie Brouquet

PROMOTORES Y CLIENTES DEL LUJO

Élites et consommation de luxe dans le Midi à la fin du Moyen Âge, Sophie Brouquet

Clientes de calidad y mercado artístico en la Corona de Aragón me-dieval, Francesca Español Bertran

Iniciativa privada i promoció de l’art. Els retaules gòtics de Mallorca, Tina Sabater

EL LUJO DE LA MEMORIA. LIBROS Y ESCRITURA

Superficies del lujo: lectura periférica del libro renacentista, María Luisa López-Vidriero

IACTANTIÆ LIBROS QVÆRVNT. Libros de lujo en el otoño medieval, Francisco M. Gimeno Blay

El Conde Lucanor y el unicornio. El libro como elemento de osten-tación en la Zaragoza de finales del siglo XV y principios del XVI, Miguel Ángel Pallarés Jiménez

Le Pontifical de Narbonne: nouvelles recherches, Émilie Nadal

El Salterio-Libro de Horas del rey Alfonso V de Aragón: algunas re-flexiones sobre su organización textual y el programa iconográfico que lo ilustra, Josefina Planas

LOS ESPACIOS DE LA OSTENTACIÓN

Los ojos de la arquitectura. Espacios para ver y ser visto, Luis Arciniega García

De bona fusta dolrada per mans de mestre: techumbres policromadas en la arquitectura valenciana (siglos XIII-XV), Amadeo Serra Desfilis y Teresa Izquierdo Aranda

Pigments rares, matériaux précieux et procédés techniques élaborés: l’expression d’un raffinement certain dans la peinture murale mé-ridionale du XIV^e siècle, Virginie Czerniak

Luxe i interior domèstic a la Mallorca dels segles XIV-XV, Maria Barceló Crespí

Quel luxe dans l’habitat civil toulousain des XIV^e et XV^e siècles? Les ambigüités de l’orfèvrerie, Véronique Lamazou-Duplan

LA RIQUEZA DE LOS OBJETOS

Argenters i marxants de «coses de grans preus» a la cort d’Aragó (ca. 1380-1420), Joan Domenge i Mesquida

Le corail, production et circulation d’un produit de luxe à la fin du Moyen Âge, Bernard Doumerc

La producción y el comercio de tejidos de seda en la Corona de Aragón en el siglo XV, Germán Navarro Espinach

El gusto por lo exótico. La percepción del lujo a través del registro arqueológico de la Valencia medieval, Javier Martí

L’especieria, el luxe com a ofici, Carles Vela Aulesa

Dulzores orientales para traumas postpestilenciosos. Importaciones de azúcar en Barcelona durante el bienio de 1349-1350, Antoni Riera i Melis

INTERCAMBIOS, MODAS Y CONTACTOS

À la cour pontificale d’Avignon, la chapelle du pape, Roberte Lentsch.

La novedad de lo desconocido. Las aportaciones foráneas como elemento de lujo y ostentación en los retablos medievales valencianos, Matilde Miquel Juan

Un groupe de Vierges à l’Enfant entre Languedoc et Catalogne: diffusion d’un type iconographique, Charlotte Riou

LOS LÍMITES DEL LUJO

Il disciplinamento del lusso fra Medioevo ed Età moderna: obiettivi, strumenti e confronti, Maria Giuseppina Muzzarelli

Ordenando el lujo. Ideología y normativa suntuaria en las ciudades valencianas (siglos XIV y XV), Juan Vicente García Marsilla

Introducción

MERCADOS DEL LUJO, MERCADOS DEL ARTE

Juan Vicente García Marsilla

¿Qué es el lujo? ¿Qué es lo superfluo? Es evidente que la concepción del límite entre lo necesario para sobrevivir y aquello que va más allá, que es prescindible, ha cambiado sustancialmente a lo largo de la historia, de manera que esa frontera tiende a hacerse cada vez más borrosa. En tiempos de crisis como los que ahora padecemos se pone especialmente en cuestión la conveniencia de ciertos dispendios, que se asocian con la corrupción y el descontrol financiero, mientras al mismo tiempo, desde los «mercados» y los gobiernos, se obliga a un sector importante de la población a renunciar a bienes y servicios que considerábamos ya como derechos inalienables y que ahora parece que vuelven a ser catalogados en el apartado de «lujos» al alcance de unos pocos. En todo caso, la industria de aquello que tradicionalmente consideramos como gastos suntuarios no se ha resentido especialmente con la recesión actual, sino que, bien al contrario, la polarización de la riqueza en manos de un grupo reducido ha hecho que las inversiones en ese sector hayan incluso crecido.

Así, en nuestra sociedad actual, una vez más, el concepto de lujo ha demostrado su extraordinario dinamismo y los sociólogos y los periodistas de moda sobre todo han comenzado a hablar de un «lujo que ha perdido su esplendor»,¹ en el sentido de que antes las marcas más cotizadas no salían del núcleo estricto de una aristocracia del dinero y del «estilo», mientras que la globalización del mercado ha hecho que se vulgaricen, y de esta manera se bastardee el sentido tradicional del lujo, asociado a la pericia artesanal y a la exclusividad. Ahora, la fabricación en serie, normalmente bajo aberrantes condiciones de explotación en países del Tercer Mundo, de estas marcas, las ha popularizado hasta cierto punto, de manera que lo que se compra poco tiene ya que ver con el lujo artesanal, que predominaba hasta hace sólo unas décadas, y ha pasado a ser únicamente una imagen, una ilusión de pertenencia, en realidad ya muy masificada.

La discusión sobre estos procesos demuestra, en todo caso, la actualidad del tema del lujo, y la necesidad de una reflexión sobre él desde un punto de vista histórico. Sin embargo, reducir el debate a lo meramente económico significaría empobrecerlo considerablemente, ya que en el consumo de bienes exclusivos se proyecta toda una serie de factores –sociales, políticos, de comunicación, religiosos incluso–que acaban creando una tupida trama ideológica en torno a él. Especialmente si consideramos, como hemos insinuado, que el concepto de lo lujoso es cambiante por naturaleza, que está muy relacionado con aquello que Pierre Bourdieu llamó la «distinción», la cual implica, ante posibles cambios en la estructura social, la necesidad de un «gusto» reconocido y sancionado por las elites, que diferencie a aquellos que saben gastar su dinero de los que carecen de la formación necesaria para consumir «con estilo», sobre todo porque hace poco que han llegado a ese estatus privilegiado.² Sin duda en este aspecto, y en el de la asociación de los objetos lujosos con la destreza artesanal de la que hemos hablado, la historia del lujo se cruza con la historia del arte, y al menos en uno de sus sentidos, toda obra de arte se convierte de alguna manera en un bien suntuario. Por eso, aún en los siglos finales de la Edad Media, que constituyen el arco cronológico en el que se centran los estudios de este volumen, la arquitectura, los retablos, los libros miniados o las esculturas, por mucho que estuvieran concebidos en origen para satisfacer otras necesidades, de tipo espiritual, cultural o simplemente doméstico, llevaban implícito un cierto sentido del lujo por muchas razones.

De esta manera, y entendiendo hasta qué punto podían converger en este tema los intereses de estudiosos provenientes de distintas áreas de conocimiento, en la primavera de 2009, durante mi estancia en la Université de Toulouse-Jean Jaurès, Sophie Brouquet y yo mismo llegamos a concebir un proyecto de investigación que tuviera como objetivo los mercados del lujo y el arte en los siglos finales de la Edad Media en un ámbito espacial que había sido visto en general hasta el presente como secundario: el arco noroccidental del Mediterráneo. Como más tarde desarrollará la doctora Brouquet en este mismo volumen, se trataba de una región que había quedado tradicionalmente a la sombra de las dos grandes potencias urbanas y artísticas del período, Flandes e Italia, pero en la que tanto la abundancia de piezas como la riqueza de sus archivos demostraban la gran potencia de su peculiar mercado. De ahí surgieron dos convocatorias a congresos que reunieron básicamente a especialistas de uno y otro lado de los Pirineos. La primera en Valencia en septiembre de 2010, en el Congreso Internacional «Mercats del luxe, mercats de l’art. La Corona d’Aragó i la Mediterrània en els segles XIV i XV», y la segunda en Toulouse a finales de noviembre del mismo año, titulada «Un autre marché du luxe: le gout des élites méditerranéennes aux XIVe et XVe siècles». La conclusión, y la expresión más palpable de estos años de trabajo y discusiones, es ahora este volumen, al que han contribuido estudiosos que participaron en ambos congresos, aunque no todos por desgracia, y algunos que no pudieron estar presentes en ellos, pero que han desarrollado sus investigaciones en este ámbito y se han unido al proyecto.

En total son veinticuatro artículos que se han organizado en seis bloques temáticos. En el primero, «Promotores y clientes del lujo», se ha tratado de identificar a los protagonistas de aquel mercado del lujo, a aquellos que, por uno u otro interés, lo animaron y le dieron forma, y se han venido a perfilar las características particulares de esta región de Europa, en la que las clases urbanas tenían un papel tan destacado o más que los miembros de la nobleza en el patronazgo artístico y en la búsqueda de objetos suntuarios. Lo demuestra Sophie Brouquet en el caso occitano, centro productor de lujo, pero también importador de obras del norte, que a menudo se cambiaban por el pastel del Lauragais o por otras mercancías del Midi; y lo corrobora igualmente Francesca Español cuando se acerca a los «clientes de calidad» de la Corona de Aragón, convertidos en epicentro de la innovación artística con su deseo de asombrar a sus conciudadanos y de dejar huella de su existencia. Algo que encontramos igualmente en Mallorca, donde Tina Sabater sitúa en torno a la década de 1370 el arranque del boom de la promoción privada de retablos –una década, por cierto a la que deberemos prestar especial atención en todos los territorios de la Corona–, el cual, en las islas, vino acompañado de un giro hacia Italia, probablemente relacionado con la consolidación de las rutas mercantiles mediterráneas en estos momentos.

Un segundo bloque «El lujo de la memoria. Libros y escritura», se centra en ese sector concreto de la demanda artística y suntuaria, aquel que presenta de forma inequívoca una mayor dimensión cultural y literaria. Sin embargo, la aproximación al libro comienza, en el texto de María Luisa López-Vidriero, desde fuera, desde su lujosa encuadernación, que hacía que los tesoros del saber lo fueran también del placer estético y del refinamiento artesanal. Si abrimos ahora los volúmenes y los hojeamos, nos encontraremos con cuidadas vitelas, armónicas caligrafías y exquisitas miniaturas. Francisco Gimeno se pregunta así qué factores eran los que convertían un libro en un ejemplar lujoso, y analiza los diversos tipos de códices de alta gama que se podían obtener en el mercado tardomedieval, así como los diferentes procesos que podían llevar a su fabricación. De hecho, el siglo XV es el escenario de una transformación fundamental en la historia del libro, con el nacimiento de la imprenta de tipos móviles. Miguel Ángel Pallarés, reconocido especialista en el estudio de los primeros pasos del libro impreso en la Península, comprueba la convivencia del manuscrito y el incunable en Zaragoza, una ciudad considerablemente más alfabetizada que su entorno rural, donde los libros llegaban junto con otras mercancías de alto precio, como parte de un comercio internacional en el que participaban alemanes, franceses y flamencos, junto con los propios negociantes aragoneses. En cambio, las dos últimas contribuciones de este capítulo se centran en el estudio minucioso de alguna de estas obras exquisitas: Émile Nadal en el Pontifical de Narbona, y Josefina Planas en el Salterio-Libro de Horas de Alfonso el Magnánimo. En ambos se analiza la complejidad de la comanda de uno de estos libros y el reflejo en ellos de las redes de relación que han podido unir a artistas y clientes, así como se indagan las devociones que en ellos se reflejan y las posibles influencias en ellos de otras obras del mismo tipo.

Del universo minucioso del libro se pasa en el siguiente bloque en cambio a los grandes escenarios, a las construcciones, a los palacios y sus decoraciones, recogidos bajo el título «Los espacios de la ostentación». Aquí vemos como lo doméstico se mezcla con lo público, como la vivienda se imbrica con su entorno urbano inmediato, a través de esos «ojos de la arquitectura» a los que se refiere Luis Arciniega, las ventanas, en tanto son elementos para ver y ser visto, y dicen mucho del propietario del edificio. En su interior el lujo se muestra en primer lugar en la calidad de la construcción, y especialmente, en el Mediterráneo, en las ornamentadas techumbres de madera, oro y geometría, en las que la destreza de carpinteros y pintores se ponía al servicio del boato de la casa. Amadeo Serra y Teresa Izquierdo estudian algunos de los alfarjes y cubiertas que sobreviven, pero dan noticias de muchos más que se han perdido. En conjunto aquellas estructuras debieron ofrecer abundante trabajo a unos artistas mucho más al servicio de lo privado de lo que se podría suponer.

Algunas de aquellas viviendas disponían también de pinturas en sus paredes, que llegaban incluso a dar nombre a las estancias en los palacios más importantes. No obstante, el marco habitual de estos murales solía ser la iglesia, y en ella en los últimos siglos de la Edad Media se asiste a un enriquecimiento técnico de dichas obras, con una clara tendencia a mostrar un aspecto más suntuoso, como lo observa Virginie Czerniak en su contribución, por la que desfilan halos de santos ricamente trabajados, y personajes vestidos con lujosas ropas, todo al gusto de los comitentes occitanos que gastaban ingentes cantidades en demostrar a sus conciudadanos la potencia de su linaje.

Pero volviendo a la vivienda nos encontraremos con unos interiores que poco a poco se van «vistiendo» con muebles, tapices y un sinfín de objetos que vendrán a sustituir a la austeridad de los siglos anteriores en aquellos hogares que se lo pudieran permitir. Los ejemplos nos los proporcionan aquí Mallorca y Toulouse, dos mundos distintos aunque con numerosos puntos en común. María Barceló nos presenta en la isla una cultura material rica y multiforme, que se beneficia de la encrucijada de rutas marítimas que allí convergen, y en cuyas casas se encuentra un cosmopolita abanico de piezas venidas prácticamente de todo el mundo conocido. También en Toulouse los inventarios de los potentados denotan su riqueza, que se expresa en este caso especialmente en las joyas y otros objetos de metales preciosos, analizados por Véronique Lamazou-Duplan.

Estos panoramas del lujo doméstico detallados por los notarios nos llevan al siguiente bloque, centrado en el objeto, en esas pequeñas cosas de alto precio que demostraban el buen gusto de sus dueños. Las aproximaciones aquí son muy variadas, como corresponde al perfil científico de los autores de los artículos, desde la historia del arte a la arqueología o la historia de la alimentación, por poner sólo algunos ejemplos. Así Joan Domenge se aproxima a la corte real aragonesa y a sus joyas más preciadas, para cuya obtención se recurría ya a auténticos marchantes de «coses de grans preus», con las que a menudo se sellaban importantes momentos de la vida curial, como bodas, nacimientos de infantes o embajadas. En el mismo gran tráfico de piezas caras hay que situar el comercio del coral, que hizo la fortuna de algunas islas del Mediterráneo central, como Cerdeña, aunque en su uso se funden condicionantes económicos con otros más espirituales o supersticiosos, que convierten al coral en un remedio contra el mal de ojo y un elemento para la plegaria en los paternostres o rosarios que con él se fabricaban. Bernard Doumerc nos lo explica, sin dejar de lado el carácter ornamental de este material, cuya historia define como la de «un encantamiento».

La capacidad de esta demanda de lujo para generar nuevos sectores productivos, pero también los obstáculos que se presentaban a su desarrollo, se observan en cambio en la contribución de Germán Navarro, centrada en la manufactura sedera. Una industria que se expandió por la Corona de Aragón a través de la inmigración de artesanos genoveses que trataron de asentarse sin éxito primero en Barcelona, para acabar echando raíces en Valencia. Esta ciudad vivió así el despegue de la sedería desde mediados del siglo XV y encontraría mercados para la exportación en otras urbes, como Zaragoza, caracterizándose el sector por una continua búsqueda de nuevos diseños y de mejores calidades.

Es realmente interesante, sin embargo, comprobar a través del registro material que proporcionan las excavaciones arqueológicas la pervivencia de algunas de aquellas piezas suntuarias que nos acercan a su realidad tangible, al tiempo que abren nuevos interrogantes sobre su uso y consumo. El artículo de Javier Martí se basa de hecho en los hallazgos de época medieval que se han realizado en la ciudad de Valencia. Como el autor indica, es realmente raro que algo de mucho valor se abandonara o perdiera para que los arqueólogos puedan encontrarlo siglos más tarde. En este caso pues, el concepto de «lujo» tiene más que ver con lo exótico, con lo excepcional en el contexto del yacimiento, en lo que encajan piezas como la cerámica llegada de Oriente, piezas talladas en hueso o colgantes de azabache y cristal de roca.

Menos duraderas solían ser las sustancias que vendían los especieros, pero no menos caras. Carles Vela analiza así el entorno de la botica, repleto de mercaderías llegadas de tierras lejanas, a muchas de las cuales se les atribuían propiedades casi milagrosas. Con todo, tal y como demuestra el autor, era más el saber de estos reputados conocedores de la naturaleza, su habilidad para mezclar distintos elementos y crear medicinas, ungüentos o recetas para el público, la que hacía que su género adquiriese un valor. En ese sentido, tanto como exotismo, el especiero vendía también conocimiento. Las preocupaciones terapéuticas se retoman igualmente en el texto de Antoni Riera, pero en este caso desde el punto de vista de la Historia de la Alimentación, ligando hábilmente la historia del azúcar, un producto reputado como medicinal pero sobre todo extremadamente caro y exótico en sus inicios, con las oleadas de peste. Sin embargo, para Riera, fue más la nueva valoración de los placeres de la mesa, propiciada en parte por el trauma epidémico, que cualquier consejo de los galenos, lo que impulsó la difusión de este nuevo lujo.

El penúltimo bloque se dedica en especial a la dimensión intrínsecamente internacional del lujo, asociado a la búsqueda de novedad, a menudo llegada del exterior. Bajo el epígrafe «Intercambios, modas y contactos» se reúnen tres artículos que tienen en común esa apertura a las modas foráneas como elemento de distinción, especialmente en el mundo del arte. Roberte Lentsch reconstruye la pompa de la corte pontificia de Avignon, a la que tradicionalmente se le ha otorgado una gran importancia como motor de la innovación en el período del gótico internacional. Sobre todo la capilla, con sus paramentos y sus colores, que componían la imagen magnífica de unos papas que aspiraban a regir la Cristiandad como un estado transnacional. El artículo de Matilde Miquel se centra en cambio en la pintura, y explica cómo en la Valencia en torno a 1400 la procedencia foránea de los pintores era para ellos un plus que hacía que la clientela los buscara por sus novedades, por sus soluciones nunca vistas. La siguiente generación, formada ya por artistas locales, hará cristalizar como elementos del estilo local las aportaciones de aquellos primeros talleres, cuyas cabezas visibles en algún caso apenas pasaron unos años en la ciudad del Turia. En cambio, la aportación de Charlotte Riou, dedicada preferentemente a la escultura, se interesa más bien por la difusión de nuevos tipos iconográficos de la Virgen en Occitania, a partir de la región del Audois, que con el tiempo traspasará fronteras y llegará a Cataluña, influyendo por ejemplo en maestros como Pere Sanglada.

Para acabar, no queríamos cerrar el volumen sin hacer referencia a los límites que aquella sociedad trató de imponer al lujo, sobre todo cuando sus clases dirigentes comenzaron a temer el propio tren de vida que llevaban algunos de sus componentes. Las leyes suntuarias, surgidas por doquier en estos siglos, son, con todo, bastante más complejas de explicar y entender. Es tal la variedad de las mismas, y los numerosos factores que confluyen en ellas, que conviene ser prudente a la hora de generalizar sobre sus objetivos y hasta sobre su verdadera aplicación. Consideramos necesario en este caso recurrir a la que probablemente es la máxima especialista en estos temas en la actualidad: la doctora Giuseppina Muzzarelli, y aunque su estudio sobrepasa los límites que nos fijamos en principio para este proyecto, no quisimos renunciar a incluir aquí sus reflexiones acerca de una legislación que no entiende como un elemento retrógrado o ineficaz, sino como una vía para dirigir y controlar las nuevas tendencias consumistas. A continuación, mi propio texto analiza esas mismas leyes en el ámbito valenciano, donde confluían distintos poderes, especialmente el real y el municipal, que no siempre compartían los mismos objetivos, lo que hace especialmente interesante y compleja la dinámica que se estableció entre ambos a la hora de marcar unas pautas para el lujo.

En definitiva, se reúnen aquí aproximaciones al tema del consumo de lujo en sus orígenes medievales que se han llevado a cabo desde campos y metodologías muy dispares, como parece necesario ante una cuestión tan multiforme y rica en matices y posibilidades. El enriquecimiento mutuo que supone esta colaboración entre especialistas en aspectos históricos tan distintos creemos que ha sido considerable, y puede marcar la pauta de futuros proyectos de investigación que se concentren en la demanda de objetos y servicios con todas sus variadas implicaciones, una línea que comienza en la actualidad a ofrecer ya sus mejores frutos. En nuestro caso debemos agradecer su colaboración para que este proyecto saliera adelante a todos aquellos que nos han ofrecido su apoyo. A la Universitat de València, que, donde otros fallaron, nos ofreció una ayuda para la celebración del primer congreso, y cuyo Servei de Publicacions ha sido fundamental para gestar este volumen; al proyecto de investigación «Elites sociales y estructuras económicas comparadas en el Mediterráneo occidental (Corona de Aragón, Francia e Italia) en la baja Edad Media» HAR2008-06039, y en especial a su director Paulino Iradiel, que ha financiado parte de la publicación. Por ellos, y por la dedicación de los autores, el esfuerzo ha merecido la pena.

¹D. Thomas: Deluxe: How Luxury Lost its Luster, Londres, Allen Lane-Penguin Books, 2007; hay traducción española: Deluxe. Cuando el lujo perdió su esplendor, México, Urano, 2008.

²P. Bourdieu: La distinction: critique social du jugement, París, Minuit, 1979; la última edición española es La distinción: criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 2012.

Introducción

LE GOÛT DES ÉLITES MÉDITERRANÉENNES D’AVIGNON À VALENCE AUX XIV^E ET XV^E SIÈCLES

Sophie Brouquet

Si les Flandres et l’Italie ont donné lieu à de savants travaux et à de brillantes synthèses, il existe un autre marché de l’art et du luxe qui, s’il a alimenté de nombreuses recherches, n’en reste pas moins encore assez méconnu, celui de la Méditerranée occidentale. Or, les documents d’archives et les œuvres imagées sont là pour le prouver: les modes et les tendances artistiques circulent tout au long de ce grand axe qui mène des côtes de Provence et du Languedoc jusqu’à la Catalogne et au royaume d’Aragon.

C’est cette perspective centrée sur la consommation des élites en matière de luxe, les échanges et la production qui se cache derrière ce titre un peu mystérieux, mais aussi quelque peu revendicatif de un «autre marché du luxe». Revendicatif, car il souhaite faire oublier, l’espace d’un instant, la primauté historiographique de la seule Italie ou encore de la Flandre.

Un vaste programme, riche d’interrogation, en commençant par une interrogation sur le goût. Existe-t-il un goût commun à ces élites méditerranéennes ou une infinité de variations selon les modes. Et s’il y a modes, quels en sont les prescripteurs? Les cours princières n’apparaissent dans cette zone géographique que comme un élément parmi bien d’autres consommateurs, comme les religieux, les nobles ou encore les riches marchands.

Face à ces phénomènes de modes, il convient aussi de s’interroger sur la réaction des élites et de la société, en particulier au travers des critiques acerbes des prédicateurs ou aux efforts des puissances publiques, monarchies et consulats à édicter des lois somptuaires.

Par mode, esthétique et luxe, nous envisageons une acception globalisante qui ne vise pas seulement la littérature, la musique, les œuvres d’art et le costume, mais aussi bien la culture matérielle avec l’art culinaire, l’ameublement des demeures, etc.

Il s’agit en fait ici de critères de distinction des élites qui répondent aux trois principaux critères de la commande définis par Peter Burke qui sont la dévotion, le prestige et le plaisir esthétique.

Si les commanditaires sont les maîtres de ce marché, ils sont aussi dépendants des échanges et de la circulation des modes. Il est donc intéressant de traquer les circuits commerciaux, les contacts lignagers et les alliances politiques qui font circuler les modes entre les élites de cette Méditerranée occidentale chrétienne.

Enfin, il est indispensable de réserver une place importante au rôle des artisans d’art, aux relations des commanditaires avec les créateurs et à la circulation des artistes au sein de cette vaste zone géographique, tout en tenant compte de la chronologie.

Il ne fait pas de doute que d’importants facteurs historiques comme la présence de la Papauté à Avignon au XIV^e siècle ou la conquête du Royaume de Naples par les Aragonais au XV^e siècle ont joué un rôle considérable dans ces phénomènes de diffusion.

QUELQUES DÉFINITIONS POUR COMMENCER

Nous nous proposons, pour commencer, de nous arrêter un instant sur les notions mises en œuvre ici: le luxe et le goût.

Le dictionnaire Larousse définit comme «luxe» ce qui est coûteux, raffiné et somptueux. Le dictionnaire de latin de Félix Gaffiot, sous le terme de luxus, offre un développement plus moral, assez proche de celle de certains clercs médiévaux, associant à la splendeur et au faste, l’excès et la débauche. Cette approche n’est guère éloignée de celle du Petit Robert, qui voit dans le luxe un mode de vie caractérisé par de grandes dépenses consacrées à l’acquisition de biens superflus, le goût de l’ostentation et le du bien-être.

Consommer un produit de luxe entraîne une dépense déraisonnable, d’où le caractère coûteux, somptueux, de cette consommation. Le luxe est donc indissociablement lié aux élites. C’est d’ailleurs ce goût du luxe et de l’ostentation qui a poussé des catégories sociales extrêmement riches, en particulier les cours princières et royales, à faire appel à ces produits de luxe pour sortir de l’ordinaire qu’elles méprisent; elles privilégient l’usage de produits rares et exotiques pour se distinguer. Le luxe devient à la fin du Moyen Âge l’un des critères de la distinction, il n’est bien entendu pas le seul.

Le luxe est aussi lié au goût, cette capacité à discerner ce qui est beau ou laid selon les critères qui caractérisent un groupe, une époque, en matière esthétique selon le dictionnaire Larousse. Une définition prudente qui épargne à l’historien la notion de bon goût, invention bourgeoise du XIX^e siècle, si peu médiévale.

LES HISTORIENS ET LE LUXE

Longtemps considéré comme une futilité, le luxe n’a pas trouvé beaucoup d’historiens. Il est vrai que le champ historique de la culture matérielle ne s’est véritablement développé en France que fort récemment.

L’un des pionniers de l’histoire du luxe est sans conteste Henri Baudrillart, 1821-1892 qui n’était pas un historien, mais un économiste, rédacteur en chef du «Journal des économistes» et du «Constitutionnel». Il publia en 1880, une Histoire du luxe privé et public depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours en trois volumes, vaste survol mondial dans lequel il aborde aussi bien la Grèce que Rome, le Moyen Âge français ou florentin et consacre toute une partie au luxe en France au XIV^e et XV^e siècle.¹

Plus récemment, Jean Castarède, lui aussi économiste et diplômé d’HEC et de l’ENA, fondateur de l’Institut supérieur du goût, membre du club des Cent fondé en 1912 par Louis Forest, qui réunit les plus grands gastronomes tels que Curnonsky, Henri Gault, Christian Millau et du Comité Colbert, une association fondée en 1954 à l’initiative de Jean-Jacques Guerlain qui rassemble aujourd’hui soixante-quinze maisons de luxe françaises soucieuses de promouvoir en France et sur la scène internationale un certain nombre de valeurs, publie assez naturellement sous les auspices de ce comité une Histoire du luxe en France: des origines à nos jours en 2006.² Il est également l’auteur d’un Que sais je? sur le Luxe, constamment réédité et en 2008 d’un ouvrage ambitieux intitulé Luxe et civilisations: histoire mondiale.³ Dans son premier ouvrage sur le Luxe en France depuis l’Antiquité, le Moyen Âge est traité au chapitre 3 comme, je cite, «une parenthèse de dix siècles entre Antiquité et la Renaissance». L’auteur aborde successivement le luxe des seigneurs et des inventions «pour privilégiés» comme l’horloge, le miroir, la chandelle, les troubadours et jongleurs. Plus tard, il évoque Avignon comme «un tournant en matière de luxe», avant d’évoquer les cathédrales et les croisades, pour finir sur «Isabeau de Bavière ou la dégénérescence du luxe». Inutile de préciser que ce n’est guère dans ce genre d’ouvrage que l’historien du Moyen Âge pourra trouver son compte.

L’histoire académique s’est fort heureusement emparée du sujet, tout récemment et davantage pour les périodes modernes et contemporaines que pour le Moyen Age. Pour la période moderne, Natacha Coquery a publié un ouvrage essentiel: L’hôtel aristocratique: le marché du luxe à Paris au XVIIIe siècle en 1998.⁴ Le luxe en France du siècle des Lumières à nos jours est également le thème d’un colloque organisé sous la direction de Jacques Marseille, encore un économiste, à la Sorbonne les 9 et 10 décembre 1998.

La préoccupation, somme toute très récente des historiens, se caractérise par la publication cette année du premier grand colloque international intégrant le Moyen Âge, tenu à l’Institut historique allemand de Londres: Luxus und Integration: materielle Hofkultur Westeuropas vom 12. bis zum 18. Jahrhundert sous la direction de Werner Paravicini.⁵ Le luxe est donc un objet historique très récent pour les historiens du Moyen Âge, un objet qui n’a pas encore véritablement trouvé sa place dans la production historiographique et qui est appelé à des développements fondamentaux.

LE LUXE DES SCIENCES HUMAINES

Il est aussi un objet d’étude assez neuf pour les philosophes, comme Gilles Lipovetsky, penseur de notre société de consommation, qui, dans son ouvrage Le luxe éternel, retrace l’histoire du luxe pour mieux interroger le rapport de l’homme au temps et au soi.⁶

Il y rappelle que l’humain n’est pas fait que d’aspirations profondes et sérieuses! Il existe aussi le superflu, le rêve, l’excès, la frivolité, la beauté. Toujours futile, le luxe a manqué de penseurs; La Bruyère l’exprimait déjà en son temps: «Il y a une honte à être heureux à la vue de certaines misères.»

Le luxe a longtemps été affaire de moralistes plus que d’historiens: la critique morale voit dans le luxe l’expression orgueilleuse d’un désir insatiable vouant l’homme à une vie malheureuse, elle est paradoxalement rejointe par celle des politiques pour qui le luxe est le signe ostentatoire de l’oppression des élites. Mais ces critiques oublient un point essentiel: le caractère universel, anthropologique du luxe.

C’est cette dimension que Gilles Lipovetsky qualifie de «luxe éternel». Tout en étant éternel, le luxe a une histoire et cette dimension a revêtu diverses configurations au cours du temps. Même les économies dites de subsistance connaissent ce goût dépravé du gaspillage. En effet, aussi loin que nous remontions, même dans la préhistoire, il y a du luxe. L’esprit du luxe –c’est-à-dire l’esprit de dépense–commence avant même l’objet de luxe. Ces pratiques somptuaires n’ont rien de gratuit. Elles obéissent, dans les sociétés primitives, à une nécessité profonde. Nécessité sociale, tout d’abord, puisqu’il s’agit, par l’échange de cadeaux, de gagner honneurs et titres, d’assurer les liens communautaires, de substituer l’alliance à l’hostilité; nécessité cosmique, ensuite, dans la mesure où le don rituel et la prodigalité festive permettent de restaurer le lien avec les forces de l’invisible, avec l’esprit des morts.

Contre un certain matérialisme, il faut poser la religion comme l’une des conditions d’apparition du luxe. Une deuxième époque débute avec l’apparition de l’État et la hiérarchisation qu’il institue aussi bien entre les individus –les riches et les pauvres, les puissants et les dépendants–qu’entre les ordres du réel –l’ici-bas et l’au-delà. Des distinctions visibles s’établissent dans les modes de vie, de s’habiller et même de mourir. Le luxe exprime ainsi «le cosmos de l’inégalité», qu’elle soit humaine ou divine.

Il y a des êtres qui sont d’une autre essence que le commun: le luxe a pour charge de le concrétiser. Il n’est donc pas quelque chose de superflu, mais une nécessité symbolique de l’ordre inégalitaire. C’est bien une logique de l’ostentation qui fonctionne, mais, là encore, le luxe s’inscrit dans une vision religieuse. C’est pourquoi les critiques du luxe sont marginales. Elles se focalisent sur le luxe privé, celui des femmes notamment, parce que leur goût pour les fards est perçu comme une trahison de la vérité naturelle! Le luxe public, en revanche, celui que pratiquent les mécènes mérite d’être célébré, même si tel ou tel moraliste peut dénoncer l’orgueil et la vanité de la folie des grandeurs.

Vers la fin du Moyen Âge apparaissent deux séries de phénomènes. D’abord, le luxe se marie avec le goût de la culture. Il n’existe plus de prince qui ne se targue d’avoir une collection de livres, de statues, etc. Sa finalité n’est ni économique ni religieuse, mais esthétique: savourer les belles choses. Le luxe devient une forme de sensualisme dont ne rendent pas compte les passions distinctives de la reconnaissance sociale. Parallèlement à cet engouement surgit la mode au sens strict, avec son culte de l’éphémère. Contrairement au luxe, la mode n’est pas éternelle. Pour qu’elle apparaisse, il faut que la nouveauté soit devenue une valeur positive, ce qui est évidemment impensable dans le monde de la tradition. Avec la mode se met en place la première grande figure d’un luxe moderne, superficiel et gratuit, délivré des puissances du passé et de l’invisible.

DEUX LIVRES FONDAMENTAUX

Ont à mon sens joué un rôle essentiel dans l’approche du luxe pour les historiens et les historiens de l’art. Le premier n’est pas celui d’un historien du Moyen Âge, mais de l’art moderne. Simon Michael Schama, historien britannique, professeur à l’université de Colombia, puis d’Harvard, est l’un des grands spécialistes de la Hollande du siècle d’Or. Dans son ouvrage essentiel, L’embarras des richesses paru en 1987, il révolutionne l’image du XVII^e siècle hollandais en mettant en balance les impératifs contradictoires pour la bourgeoisie calviniste hollandaise de l’accumulation des richesses et de la volonté de montrer sa richesse et son pouvoir d’une part et, d’autre part, la nécessité d’afficher une vie de bon protestant calviniste.⁷ Il démontre combien cette contradiction interne au sein des élites hollandaises a déterminé un certain type de commandes artistiques et la floraison d’un art illustré par les personnages de Vermeer, Rembrandt, Saenredam ou Frans Hals.

Certes critiqué à juste titre sur des points précis par les historiens hollandais, cet ouvrage n’en a pas moins permis une nouvelle vision alliant l’art et l’histoire dans une perspective marquée par une connaissance parfaite des œuvres mise en rapport avec celle d’un contexte économique et politique particulier, en s’appuyant notamment sur les données économiques du marché de l’art.

En ce qui concerne la fin du Moyen Âge et la Renaissance, en Italie, Richard Goldwaithe a donné avec Wealth and the Demand for Art in Italy, 1300-1600,⁸ un ouvrage encore plus fondamental et qui n’est pas sans avoir inspiré les deux organisateurs du colloque de Valence et de la présente journée d’études.

S’interrogeant sur la floraison de l’art en Italie au cours de ces trois siècles, Goldthwaite décide d’adopter une démarche d’historien de l’économie, en le questionnant sur le marché de l’art, considérant la production d’œuvres comme une activité économique notable, parmi d’autres; la demande d’art devenant l’une des forces qui génèrent la culture matérielle en changeant la quantité et la nature des biens en général.

Abandonnant la spécificité de l’art pour l’intégrer dans un ensemble beaucoup plus vaste, celui de la consommation de luxe, et voulant retracer l’histoire de l’acte de consommer comme un processus interactif entre le consommateur et l’objet désiré, il propose une approche qui ne souhaite pas s’intégrer dans l’histoire de la Renaissance ou de son art, ni même du marché de l’art pris dans le sens traditionnel du rapport entre l’artiste et son commanditaire ou mécène, mais décide de partir de l’objet, de la richesse; il reprend le terme d’accumulation des richesses par les élites, qui ne va pas sans rappeler l’embarras des richesses d’un Schama. Puis, il évoque les modes de consommation et la culture matérielle de l’Église et des laïcs, la richesse est davantage évoquée dans ses propos que le luxe est pourtant il est omniprésent dans son évocation de la consommation des élites italiennes.

Flandres, Pays Bas et Italie ont trouvé leurs historiens du luxe et de la consommation d’art, peut-on en dire autant de cet autre marché de l’art que nous évoquerons ici? Tout à fait, la richesse des journées de Valence et de Toulouse a mis en avant le nombre et la qualité des chercheurs susceptibles de répondre à ces interrogations.

¹Henri Baudrillart: Histoire du luxe privé et public depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours, Paris, Hachette, 1880, mise en ligne par l’université de Toronto.

²Jean Castarède: Histoire du luxe en France. Des origines à nos jours, Paris, Eyrolles, 2006.

³Jean Castarède: Luxe et civilisations, Paris, Eyrolles, 2008.

⁴Natacha Coquery: L’hôtel aristocratique: le marché du luxe à Paris au XVIIIe siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 1998.

⁵Werner Paravicini (éd.): Luxus und Integration: materielle Hofkultur Westeuropas vom 12. bis zum 18. Jahrhundert, München, R. Oldenbourg, 2010.

⁶Gilles Lipovetsky: Le luxe éternel: de l’âge du sacré au temps des marques, Paris, Gallimard, 2003.

⁷Simon Schama: L’embarras des richesses, une interprétation de la culture hollandaise au siècle d’Or, Gallimard, 1991.

⁸Richard Goldthwaite: Wealth and the Demand for art in Italy, 1300-1600, Baltimore, John Hopkins University Press, 1993.

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ÉLITES ET CONSOMMATION DE LUXE DANS LE MIDI À LA FIN DU MOYEN ÂGE

Sophie Brouquet Université de Toulouse-Jean Jaurès

Deux images de la Vierge de Miséricorde, produites en Languedoc et en Provence à près de soixante années de distance serviront ici d’introduction à une réflexion sur les élites et la consommation de luxe dans le Midi de la France à la fin du Moyen Âge. Un bien vaste sujet que je ne prétends pas traiter dans son intégralité, loin de là, mais éclairer à la lueur de quelques publications récentes.

L’une de ces images est fort célèbre, il s’agit du Retable Cadard, peint par Enguerrand Quarton en Avignon en 1452. L’autre l’est beaucoup moins, pour tout dire, elle vient d’être redécouverte grâce aux travaux de Claudia Rabel sur le Missel des Carmes de Toulouse qu’elle illustre. Elles seront le point de départ d’une réflexion sur les notions d’élites et de consommation de luxe dans les régions méridionales à la fin du Moyen Âge.

LES ÉLITES SOUS LE MANTEAU DE LA VIERGE

L’image de la Vierge au Manteau ou Vierge de Miséricorde apparait dans le troisième quart du XIII^e siècle, d’abord en Italie, puis se répand dans tout l’Occident à la fin du Moyen Âge.¹ Plus présente en Provence que dans le Languedoc médiéval, elle n’y est pourtant pas inconnue. Marie s’y présente comme l’avocate de l’humanité; elle protège tous les fidèles, d’abord les religieux sur les images les plus anciennes, les membres d’une confrérie comme à Toulouse, puis la chrétienté toute entière à partir du XIV^e siècle. Cette iconographie est peinte en tête des statues de confrérie ou de corps de métier qui se placent sous sa protection.

L’une des plus anciennes représentations de cette Mater omnium a été peinte sur un livre d’heures d’origine méridionale, sans doute avignonnaise, de Jean d’Armagnac réalisé avant qu’il ne devienne évêque de Mende en 1387.² Mater Omnium, certes, mais dans la réalité, sous le manteau de la Vierge, ce sont bien souvent les élites laïques et cléricales qui viennent se blottir pour rechercher sa protection. Portraits de groupe réels ou fictifs, les élites se donnent à voir et exhibent leur luxe sous la protection de Notre-Dame, comme les confrères de Toulouse.

Les confrères du Missel des Carmes de Toulouse, vers 1390-1400

Sur une autre enluminure, la Vierge étend son manteau d’un bleu profond, tenu par deux angelots aux ailes vermillon, sur un groupe d’hommes, égaux par la taille et par le costume. Seules, les couleurs vives de leurs houppelandes aux longues manches terminées en éventail et celle de leurs chevelures permettent de les distinguer.

Marie les domine de sa silhouette longiligne. La Vierge couronnée porte l’Enfant Jésus et étend sa protection sur eux avec bienveillance.³ Cette enluminure illustre un missel des Carmes, conservé à la bibliothèque nationale de Lisbonne⁴ et récemment identifié par Claudia Rabel comme le Missel des Carmes de Toulouse.⁵

Les enluminures du manuscrit ont longtemps été rattachées à la production ibérique avant de retrouver leur origine languedocienne; preuve s’il en est de la proximité des productions artistiques de cet autre marché de l’art et du luxe qu’est la côte méditerranéenne depuis la Provence jusqu’au royaume de Valence.

Le couvent des Carmes de Toulouse aurait été fondé en 1238 au sud de la ville, dans le faubourg Saint-Michel par un certain Guillaume Anesia, originaire de Toulouse, accompagné de six frères venus de Terre Sainte. Au cours de leur périple, ils auraient bénéficié de la protection d’une image miraculeuse de Marie venue du Mont Carmel. Parvenue à Toulouse, elle y fait de nombreux miracles. En 1264, le couvent est transféré intra muros dans la paroisse de la cathédrale Saint-Étienne, au cœur de la Cité dans l’ancien quartier juif, un secteur modeste, surtout peuplé d’artisans. Mais il évolue à la fin du Moyen Âge avec l’installation de notables, membres du capitoulat et parlementaires. Le couvent des Carmes est le siège de nombreuses confréries dont son église accueille les chapelles. C’est l’une d’entre elles, non encore identifiée, mais dédiée à la Vierge, qui a commandé le missel.

Le style de son enluminure peut être daté de la fin du XIV^e siècle si on le compare à celui des Annales manuscrites de Toulouse, le livre consulaire des capitouls, dont les peintures sont précisément datées.

La représentation de la Vierge de Miséricorde est placée juste avant le canon de la messe, une place de choix au sein du Missel, avant les deux autres enluminures pleine page qui l’illustrent. Le groupe venu se placer sous le Manteau de la Vierge compte vingt hommes identifiés par leurs noms et dont la fonction est précisément évoquée sous l’enluminure: «S’es noms dels bayles qua an fayt far aquest missal…».

Cependant, les personnages ne sont pas du tout individualisés. L’effet choisi est plutôt celui de la représentation d’une entité collective.⁶ Les personnages, dont les traits sont sommairement évoqués, ne se distinguent que par l’alternance des couleurs de leur costume: rose, vert, bleu, rouge et de leurs cheveux bruns foncé et clair. Ils portent de longues houppelandes à la mode à Toulouse dans les années 1400 dont les larges manches sont plissées en éventail. Elles rappellent celle des capitouls qui apparaissent sur les enluminures attribuées à Jean Négrier dans les Annales, pour les années 1392-1393 et 1393-1394. Bien d’autres points communs les rapprochent, l’emploi de fonds losangés, les figures des anges aux ailes rouges presque identiques, les nez pointus et les grandes mains stylisées des personnages.

La composition emprunte à l’Italie la position strictement frontale de la Vierge, sa robe au tissu orné semé d’étoiles, le manteau fourré de vair et la véritable ostension du manteau étendu à l’extrême par les anges. Mais d’autres aspects n’ont rien d’italien comme la couronne que porte la Vierge qui correspond davantage à une iconographie du nord de la France.

Qui sont les commanditaires qui ont fait enluminer le missel de leur confrérie? En dépit des recherches conjointes des médiévistes toulousains, il n’a pas été permis pour l’instant de les identifier. Qui sont ces hommes qui s’affichent fièrement vêtus à la dernière mode toulousaine comme les Capitouls; un peu en retard, il faut bien le dire sur celle de Paris. En tous les cas, leurs noms n’évoquent nullement ceux des grandes familles de la marchandise et des offices au tournant des XIV^e et XV^e siècle. Appartiennent-ils à l’élite de la ville? Et, si c’est le cas, quelle limite inférieure convient-il d’avant attribuer à la notion d’élite?

Le retable Cadard d’Enguerrand Quarton, 1452

En revanche, il n’existe aucun doute quant à l’appartenance de Jean Cadard et de sa femme Jeanne de Moulins représentés sur le retable d’Enguerrand Quarton à l’élite, non seulement locale, mais nationale. Jean de Moussy dit Cadard est originaire de Picardie. Il est le médecin des enfants de Charles VI et particulièrement attaché au Dauphin, le futur Charles VII, dont il devient un familier. Il est présent lors de l’entrevue houleuse du pont de Montereau en 1419 où est assassiné le duc de Bourgogne Jean sans Peur. Son fils Philippe le Bon soupçonne même Cadard d’en être l’un des principaux instigateurs et exige du roi son bannissement. Dès 1423, Pierre Cadard s’établit à Avignon, sous la protection de la curie romaine. Très riche, il achète de nombreuses seigneuries dans le Comtat Venaissin, comme celle d’Oppède en 1425 et celle de Gor en 1427. Il possède aussi des immeubles en Avignon. Mais sa renommée va bien au-delà de Provence: il prête de l’argent à la municipalité de Florence, au trésor royal par l’intermédiaire de Jacques Cœur, au comte de Dunois, le bâtard d’Orléans, pour payer la rançon du duc Charles d’Orléans.

Afin d’honorer sa mémoire, son fils Pierre Cadard commande en février 1452 un retable décrit avec précision dans le prix-fait conclu avec deux peintres d’Avignon, Enguerrand Quarton et Pierre Villatte:⁷

…illud retabulum depingere bene et fideliter cum sufficienti fundamento seu assiz iis debitis et convenientibus cum campo auro ex auro fino et puro brunito: et in medio ymaginem gloriose Virginis Marie cum mantello coloris lazuli puri de Acre sufficientis et fidelis, que ymago communiter appellatur nostra domina de misericordia; et a latere dextro sanctum Johannem Baptistam tenentem sive presentantem figuram domini Johannis Cadardi, patris ipsius domini de Thoro, et a latere sinistro sanctum Johannem evangelistam presentantem matrem ipsius dominic de Thoro…Pro precio trigenta scutorum auri novorum tantum vero quo dictum retabulum esset bene et notabiliter factum…⁸

Le retable doit être installé dans la chapelle familiale, accolée à celle de Pierre de Luxembourg au couvent des Célestins d’Avignon. Ce couvent est devenu au milieu du XV^e siècle le lieu de sépulture le plus recherché des élites avignonnaises. Par une sorte de paradoxe, le jeune cardinal de Luxembourg, mort en odeur de sainteté, qui avait voulu se faire enterrer dans le cimetière des pauvres de la ville, fut finalement enseveli au couvent des Célestins, un ordre voué à la spiritualité et à la pauvreté, dans une chapelle somptueuse. La sainte tombe attira bientôt les donations des Puissants: de nombreux cardinaux comme le cardinal Pierre de Foix, légat du pape, ou encore le cardinal Jean Rolin et son père Nicolas Rolin, le chancelier du duc de Bourgogne, le duc de Milan Gian Galeazzo Visconti. Les ducs de Berry, de Bourgogne, d’Orléans viennent même poser la première pierre de la chapelle le 25 juin 1394 au nom du roi Charles VI.⁹ Au milieu du XV^e siècle, l’édifice est littéralement envahi d’œuvres d’art: peintures murales, retables et sculptures.

Pierre Cadard souhaite donc honorer la mémoire familiale en commandant au peintre le plus renommé d’Avignon un retable destiné à proclamer la gloire de ses parents pour l’éternité. Jean Cadard et sa femme Jeanne sont présentés à la Vierge de Miséricorde par saint Jean-Baptiste et saint Jean l’Evangéliste, leurs saints patrons. Sur les deux prie-Dieu sont figurées leurs armes: d’argent au chevron de gueules chargé de trois étoiles d’or et accompagné de trois merlettes de sable.

Le prix-fait précise que les deux peintres se sont associés pour le réaliser socii in hanc parte et se déclarent solidaires l’un de l’autre dans la responsabilité juridique ambosimul et eorumunterque in solidum.¹⁰ Enguerrand Quarton est déjà un artiste renommé tandis que Pierre Villatte, originaire du diocèse de Limoges, n’en est qu’au début de sa carrière. Cependant, Villatte semble apprécié de Cadard qui lui confie en 1454 la réalisation d’un autre retable.¹¹

Le choix de deux artistes est sans doute dû au fait que le commanditaire souhaitait une réalisation rapide. Le prix-fait précise que le retable doit être installé sur l’autel de la chapelle funéraire pour la saint Jean-Baptiste, soit un court délai de cinq mois pour une œuvre de grande taille. Enguerrand Quarton s’est probablement inspiré de la Vierge au Manteau du retable peint par Jean Mirailhet une trentaine d’années auparavant.¹² Comme sur celui-ci, la Vierge écarte elle-même les pans de son manteau sans l’aide d’anges. Elle abrite un peuple chrétien très hiérarchisé, divisé en clercs et en laïcs. Il ne s’agit plus ici d’un portrait de groupe réaliste mais d’une représentation idéalisée de la hiérarchie sociale avec à sa tête le pape et l’empereur.

Légèrement déhanchée, la Vierge adopte une attitude gracieuse, la tête penchée; elle est entourée des deux figures des saints Jean. L’effet monumental des trois grands volumes autonomes formé par ces figures juxtaposées sur un fond d’or est compensé par la ligne en arabesque qui les relie et les ombres qui permettent une évocation de la profondeur. Les deux donateurs émergent avec une grande individualité de la foule placée sous le manteau de la Vierge.¹³

Les élites affichées sous le manteau par ces deux images de la Vierge de Miséricorde semblent bien diverses, modestes et collectives pour la première, clairement identifiées et beaucoup plus renommées pour la seconde, mais elles partagent un point commun. Leur commande se fait au sein d’un monde citadin, dans des villes qui ne sont pas ou plus des capitales laïques ou ecclésiastiques, dénuées des ambitions et des influences d’une cour princière. Elles expriment néanmoins l’existence de privilégiés dont les achats entretiennent un marché du luxe, certes plus médiocre que celui des grandes métropoles, mais néanmoins fort vivace.

Les élites, une tentative de définition

La notion d’élites se trouve au cœur de l’historiographie médiévale en France depuis quelques décennies. Une production abondante ainsi que de nombreux colloques leur ont été consacrés.¹⁴

L’image dualiste d’une domination des nobles sur les campagnes et des bourgeois sur les villes semble aujourd’hui complètement dépassée et les médiévistes ont démontré que bourgeoisie et noblesse sont indissociables, qu’ils forment les notabilités urbaines. Les hiérarchies sociales ont donc été repensées comme transversales. Dans un monde aussi complexe que la ville de la fin du Moyen Âge, marquée par le brassage des populations, la notabilité traverse de nombreux groupes sociaux dominants.

Dans ces conditions, les sources permettant l’approche de ces élites sont nombreuses et diverses: textes littéraires, chroniques, actes judiciaires ou notariés, registres fiscaux, mais aussi approches archéologiques, par exemple l’étude des sépultures, ou iconographiques comme les sceaux, les portraits individuels ou collectifs, l’héraldique, mais encore le nouvel intérêt porté à la culture matérielle et aux phénomènes de mode et l’histoire des mentalités sont autant de voies d’approche qui font appel à de nombreuses disciplines: l’histoire, l’histoire de l’art, l’archéologie, l’histoire du droit ou encore l’anthropologie historique.

Peu à peu, au fil des études, s’est dessinée l’image d’élites très diverses et, en même temps, s’est formulée une interrogation sur la définition mêmes de ces élites. Une première approche historique est en effet celle de la terminologie: s’attacher à l’étude systématique des termes employés pour les décrire et tenter de cerner leur évolution dans les sources.¹⁵

Les mots ont leur valeur pour décrire le phénomène de supériorité sociale.¹⁶ Le terme d’élite renvoie à l’idée d’un choix, d’une sorte de tri au sein de la société; il définit ceux qui ont été élus, choisis, les meilleurs. Le terme de patriciat urbain est aussi fréquemment utilisé depuis quelques temps, il semble en effet beaucoup plus approprié que la qualification traditionnelle de bourgeoisie. Une autre dénomination est celle d’oligarchie qui met en avant la richesse. Mais les processus de domination sociale sont plus complexes et ne renvoient pas seulement à la supériorité économique; ils évoquent aussi des mécanismes de prépondérance dans lesquels coexistent les notions de puissance, d’argent, de pouvoir, de fonction, de naissance, de savoir-vivre et de renommée. Certes, les assises de la puissance sont avant tout sociales et économiques mais elles se conjuguent avec des marqueurs culturels, comme le mode de vie, la culture matérielle et immatérielle, l’image de soi ou encore la transmission de la mémoire.¹⁷

Cependant, tous les historiens soulignent aussi la fluidité de ces élites médiévales. Cette hiérarchie n’est pas un système de castes ni d’ordres, rien n’y est figé; elle est au contraire marquée par une extrême mobilité du groupe qui allie dans le même temps les processus de déclin et d’ascension sociale. Ceux-ci semblent accélérés au cours des deux derniers siècles du Moyen Âge par les accidents démographiques, les difficultés économiques, mais aussi l’irruption des institutions royales qui offrent de nouvelles possibilités de réussite.

L’approche sociologique et prosopographique permet de reconstituer les carrières de la naissance à l’accès à la notabilité urbaine, ainsi que les réseaux de pouvoir partagés. Les codes de la notabilité, le paraître, les marqueurs de la supériorité sociale sont autant d’approches qui ont attiré l’attention des médiévistes français au cours de ces dernières années.

Une autre voie d’approche est celle de l’anthropologie historique avec l’étude de la parenté, des familles, ou encore des rituels d’intégration ou d’exclusion comme la participation aux fêtes civiques et religieuses et les entrées royales. Elle s’intéresse aussi à la construction identitaire des élites à travers leur code d’honneur. En effet, les recherches sur la justice et la criminalité ont renouvelé cette notion. Si l’honneur blessé ressort de la criminalité médiévale, elles ont en outre révélé qu’il existe bien au Moyen Âge un code d’honneur partagé par tous, et non pas seulement réservé à la noblesse et que dans les yeux des autres, l’honneur est lié à la renommée, fama, et surtout à la commune renommée, la fama publica. La perte de l’honneur signifie la mort sociale de l’individu. Cette défense très âpre de l’honneur, cette recherche effrénée des signes et des marques d’honorabilité montrent à l’évidence que le modèle aristocratique s’est imposé aux élites urbaines à la fin du Moyen Âge.

Les historiens s’attachent donc désormais à étudier la recherche par les élites de leur propre légitimité et leur souci du consensus politique et social. Mais, dans le même temps, une attention plus grande est portée aux oppositions qui traversent les groupes dirigeants, non seulement en termes de factions et de partis, mais aussi de concurrence et de corruption.

Au centre des réflexions se trouve désormais la diversité des origines et des modes d’ascension, les modes de représentation et de transmission de la domination, l’accent se plaçant sur la discipline sociale et la discipline des mœurs, mais la question reste de savoir quel modèle est suivi et le problème de la réception par les élites urbaines d’une culture nobiliaire et courtoise fait encore l’objet d’appréciations divergentes.¹⁸

Que les patriciens n’aient pas puisé en ville, mais dans la culture nobiliaire, les modèles culturels de leur domination et de leur représentation est communément accepté, mais il est tout aussi évident que ces modèles, empruntés au registre de la culture chevaleresque, sont retravaillés par les élites urbaines et ont désormais besoin de la ville pour perdurer.

Les élites méridionales urbaines

Deux longues périodes se succèdent dans le processus de formation et de renouvellement des élites urbaines françaises au Nord comme au Sud: celle d’une ploutocratie, puis celle d’une oligarchie de notables. Ce sont d’abord les riches qui dominent les villes du XII^e au milieu du XIV^e siècle, puis les dominants du pouvoir et de la culture du milieu XIV^e à la fin du XV^e. La rupture se situe au milieu du XIV^e siècle, marqué par un profond bouleversement des élites urbaines.

La ville médiévale est d’abord patricienne; une élite de l’argent et de l’influence y monopolise les charges communales, mais ce qui fait sa domination, c’est d’abord la richesse Elle peut se définir selon quatre critères principaux: une puissance financière fondée sur le grand commerce, mais aussi le marché des rentes, le prêt et le change et l’immobilier urbain. Cette oligarchie détient le pouvoir urbain au moment même où se mettent en place les institutions municipales, aussi bien dans les villes dotées d’une commune que d’un consulat. Quelques familles se partagent le pouvoir civique, toutes étroitement liées par les alliances matrimoniales.¹⁹

En quelques décennies, entre 1348 et 1380, le paysage social est bouleversé, marqué par le passage du patriciat urbain à la bourgeoisie qui doit son appartenance à l’élite à son savoir, surtout juridique. Les grands lignages patriciens disparaissent dans la crise économique et démographique qui a engendré l’effondrement des rentes foncières, en ville comme à la campagne, le déplacement des lieux de commerce et le recul de la production industrielle. Dans le même temps, la croissance continue de l’appareil d’État favorise l’apparition de nouveaux groupes, surtout des gens de lois, officiers royaux de finances et de justice, qui doivent leur ascension à leur savoir, souvent universitaire, et pour lesquels les valeurs essentielles sont désormais celle de la connaissance, du service de l’État et de l’honneur. Les élites françaises, nobles et non nobles, se détournent progressivement de la marchandise pour se tourner vers l’appropriation des fonctions publiques, un mode d’ascension plus sûr et plus rentable, économiquement et socialement.²⁰

C’est particulièrement le cas dans le Midi où la pénétration du droit romain est précoce. Dès avant le milieu du XII^e siècle, les écoles cathédrales de Provence et du Languedoc sont des centres d’étude du droit renommés. Cette tendance se renforce avec l’arrivée de professeurs lombards comme Osbert le Lombard à Béziers vers 1170, Rogerius à Arles ou Placentin à Montpellier dans les mêmes années. Cette diffusion du droit écrit est à mettre en rapport avec l’installation de consulats dans ces villes et la rédaction des premières coutumes urbaines. Le monde des juristes se présente sous la forme d’un groupe hiérarchisé, avec à sa base, les notaires publics attachés à un seigneur, ce n’est que vers le milieu du XII^e siècle qu’apparaissent les premiers notaires publics en même temps que les chancelleries princières comme celle des comtes de Toulouse. Il s’agit en l’occurrence de praticiens de la copie et du droit sans formation spécialisée. Au niveau supérieur se placent les véritables juristes qui ont étudié le droit canon ou civil dans le cadre des écoles cathédrales dont ils sont devenus les chanoines, pour la plupart issus de familles de chevaliers urbains, puis à la fin du XII^e siècle, des membres de la bourgeoisie marchande.

La croissance des effectifs de ces juristes au XIII^e est à mettre en parallèle avec l’essor urbain, les progrès de l’écrit dans la société urbaine, mais aussi avec le rattachement progressif du Languedoc au domaine royal. L’enseignement du droit est désormais dispensé dans le cadre des universités. Jusque vers 1250, les juristes méridionaux allaient se former à Bologne, mais vers cette date, un groupe d’anciens élèves de Bologne crée un studium à Montpellier, dispensant surtout des cours de droit canons que la papauté érige en université en 1289. À Toulouse, l’échec de la faculté de théologie, implantée par la papauté pour lutter contre l’hérésie albigeoise, est suivi par une nouvelle rédaction des statuts de l’université en 1245 qui prévoient un enseignement du droit. Dès 1251, un groupe de juristes travaille pour le nouveau comte de Toulouse Alphonse de Poitiers, mais la faculté de droit ne prend véritablement son essor qu’à partir de 1270. À Béziers, à Narbonne et peut-être même à Carcassonne fleurissent d’autres écoles attachées aux cathédrales qui dispensent un enseignement du droit; les familles des élites urbaines y envoient leurs fils.²¹

Cependant, la domination des juristes ne prend véritablement toute sa vigueur que dans la deuxième moitié du XIV^e siècle et plus encore au XV^e siècle. Les élites urbaines restent encore largement composites à la fin du Moyen Âge si l’on en croit l’exemple toulousain.

Élites toulousaines

De vieilles familles de l’oligarchie, dont certaines affichent une origine chevaleresque sont encore bien présentes comme les lignages des Maurand ou des Rouaix. Vers 1400, Toulouse compte environ 23.000 habitants parmi lesquels la noblesse fait figure de groupe très minoritaire avec quatre chevaliers, dix écuyers et damoiseaux. Cette noblesse militaire est donc très peu nombreuse et semble en grande difficulté comme les Rouaix et les Maurand: le revenu de leurs terres chute, les friches progressent faute de bras or les dépenses augmentent et, à chaque décès, le patrimoine foncier est morcelé.²²

De nouvelles familles sont apparues au XIII^e siècle grâce à leur réussite dans les métiers du change, de la draperie, de l’épicerie comme les Blazy, les Quimbal, les Boix, les Astorg, ou les Ysalguier. Ils achètent des fiefs nobles et se font anoblir.²³ D’autres lignages n’ont pas encore franchi le pas, mais ne s’en allient pas moins à des lignages de la noblesse locale et affichent un mode de vie aristocratique.

Si l’on en croit le registre des Estimes du Bourg de Toulouse en 1335: sur 1.163 fortunes familiales, 50% sont cotées à moins de 100 livres; à l’opposé, 70 familles ont plus de 1.000 livres. Le plus riche contribuable, Guilhem Garrigues, un marchand, possède une fortune estimées à 14.160 livres avec six beaux hôtels particuliers et leurs boutiques, 10 hectares de prés, 1 hectare de vigne et deux métairies. Une fortune qui semble malgré tout liée à une réussite et temporaire qui ne s’enracine pas dans la durée.

Malgré les difficultés dues à la guerre de Cent Ans, le commerce et le change demeurent des moyens d’ascension remarquables au cours des deux derniers siècles du Moyen Âge. Les élites toulousaines trouvent une solution à leurs difficultés économiques dans le pastel.

Dès la deuxième moitié du XIV^e siècle, les exportations de cette plante tinctoriale augmentent en direction de l’Angleterre, pourtant en lutte contre la France. Le deuxième débouché est la Catalogne, en particulier Barcelone soit par la voie côtière, soit par la voie maritime à partir du port de Narbonne.²⁴ Dans les années 1350-1450, le pastel toulousain s’exporte dans deux directions, l’Angleterre par Bayonne, la Catalogne et Valence et Carthagène par Narbonne. Le derniers quart du XV^e siècle voit une arrivée massive d’acheteurs castillans, en particulier de Burgos qui accaparent le marché.²⁵ À Toulouse même, cette richesse due au pastel favorise l’essor d’une draperie de luxe à la fin du XV^e dont profitent certains lignages toulousains comme les Lancefoc, ou les Assezat.²⁶

Au centre de l’isthme atlantique, la capitale languedocienne profite de sa situation géographique avantageuse entre Océan et Méditerranée pour devenir un centre d’exportation et d’importation du commerce de luxe.

Cependant, une autre catégorie sociale profite de la conjoncture troublée des deux derniers siècles du Moyen Âge. Restée fidèle au roi de France pendant toute la guerre de Cent Ans, la capitale languedocienne est largement récompensée par la monarchie. Les juristes formés dans son université trouvent à s’y employer auprès des capitouls, mais aussi des offices royaux et pour finir du Parlement installé définitivement à Toulouse en 1444.²⁷ Un nouveau groupe se constitue au sein de l’élite, celui de la noblesse de robe, très étroitement liée cependant aux anciens lignages et aux familles marchandes par des alliances matrimoniales. L’exemple en est fourni par Bernard Lauret, professeur de droit canon et civil à Montpellier, il est avocat auprès du parlement de Toulouse dès 1461 et devient son premier président de 1472 à 1495. Il achète la seigneurie de Merville et fonde une dynastie de parlementaires qui ne dédaigne pas les alliances avec le milieu des riches marchands pasteliers.²⁸

Tandis que des lignages disparaissent, d’autres surgissent dans une société urbaine où la mobilité et l’instabilité l’emportent.²⁹

Consommation et marché du luxe

La manne fournie par la commercialisation du pastel du Lauraguais permet en retour l’achat d’articles de luxe. Déjà au XIII^e siècle, des marchands toulousains sont présents aux foires de Champagne y vendant fourrures, draps et épices. Au XIV^e siècle, la ville entretient des liens commerciaux étroits avec la péninsule ibérique, mais aussi l’Italie, et l’Angleterre à laquelle elle vend du vin contre de la laine.³⁰ Ces relations avec l’Angleterre s’accroissent avec l’exportation de pastel destiné à la draperie anglaise.³¹ Le Languedoc commerce aussi avec les Flandres; des villes comme Toulouse, Albi ou Gaillac envoient leur pastel vers les cités drapières, ainsi que des peignes de buis dont le bois vient du Roussillon, mais qui sont façonnés à Toulouse.³² Les liens étroits du Languedoc avec la Catalogne, et notamment Barcelone se traduisent par l’achat d’épices et de draps en échange du pastel. Les épices consommées à Toulouse, révélées par quelques inventaires après décès d’épiciers, proviennent surtout de Catalogne. Il s’agit du safran, du poivre, du gingembre, de cannelle, des clous de girofle, du cumin, de la noix de muscade, auxquels il faut ajouter de l’encens et des confitures épicées appelées confimens. Très prisées, elles font partie des repas de fête des capitouls. Des marchands toulousains sont installés à Barcelone et une colonie catalane est présente à Toulouse.³³ Dans tout le sud de la France, les inventaires après décès révèlent la présence dans les maisons de notables de céramiques «hispano-mauresques» provenant de Valence et de Malaga qui font l’objet d’un cabotage actif le long des côtes méditerranéennes, un circulation des objets de luxe confirmée par les fouilles archéologiques sous-marines.³⁴

Les objets mis en gage par les débiteurs retracent bien les catégories habituelles du luxe en cette fin de Moyen Âge. Il s’agit souvent de pièces d’orfèvrerie, de l’argenterie, mais aussi des livres. Les étudiants de l’université engagent surtout des livres tandis que les consuls de l’Isle-en-Dodon, non loin de la capitale du Languedoc, mettent en gage le 13 mars 1433 pour une dette de 292 écus et demi: six calices, un reliquaire et d’autres objets d’argenterie.³⁵ La comtesse Jeanne de Boulogne met en gage elle aussi des croix et des tasses.³⁶ L’attachement de l’aristocratie méridionale aux bijoux et autres pièces de la parure ne fait aucun doute. Le courtier Genes Amarel restitue au vicomte de Caraman un fermoir en or garni de pierres précieuses qu’il lui avait laissé en gage d’une dette de 170 écus.³⁷

Cette faveur de l’orfèvrerie auprès des élites urbaines est partagée par un autre groupe dont je n’ai guère parlé jusqu’ici et qui joue pourtant un rôle essentiel dans l’activité du marché du luxe. Siège d’un archevêché, d’une abbaye de chanoines à Saint-Sernin et de nombreux autres monastères et couvents d’ordres mendiants, la ville bénéficie d’une clientèle ecclésiastique locale, mais aussi provinciale. Le clergé méridional vient s’y approvisionner en croix processionnelles, reliquaires et chasses d’argent auprès d’un groupe d’orfèvres bien implanté et dont le marché dépasse largement le seul ressort du Toulousain.

Les peintres bénéficient aussi de cette commande ecclésiastique comme Jean Portal chargé en 1428 d’orner un oratoire entre Donneville et Montgiscard, ou l’imageur Louis de Bousin qui doit faire en 1431 pour l’église de Belpech un monument semblable à celui de Notre Dame du Taur avec Nicodème, Marie, Jean et autres personnages, sans aucun doute un groupe de la Mise au Tombeau pour ne citer que quelques exemples de ces commandes religieuses.

Dans le Sud de la France comme dans toute l’Europe, la commande religieuse, qu’elle soit laïque ou cléricale, collective ou individuelle, accapare la majeure partie des activités des artisanats d’art. C’est une donnée trop connue des médiévistes que l’activité des confréries de dévotion, les initiatives individuelles en faveur de la construction de chapelles funéraires, de dons aux églises, mais aussi l’intervention collective des consulats des villes comme des villages pour l’embellissement de leurs églises pour que je m’y attarde trop longuement.

Parmi d’innombrables exemples, je n’en retiendrai que deux car ils témoignent de la circulation des biens culturels au sein du domaine méridional au temps de la papauté d’Avignon. Le premier est celui de Pierre Godin. cardinal, mort à Avignon en 1336, cet ancien frère prêcheur du couvent de Toulouse lègue une grande partie de sa fortune en faveur de son ancien couvent. Une forte somme d’argent permet l’achèvement de la reconstruction de l’église conventuelle, mais le cardinal est aussi représenté sur un tableau placé au-dessus de la porte du cloître, offrant à la Vierge l’église des frères prêcheurs de Toulouse, vers 1385, ainsi qu’au pied d’un Crucifix peint sur un petit panneau de bois, conservé au Musée des Augustins.³⁸

Un exemple plus frappant encore de cet enrichissement du clergé du Languedoc à la faveur de la présence de la papauté en Avignon, est celui de Jean Tissandier, évêque du minuscule évêché de Rieux une création du pape Jean XXII, entre 1324-1348. Originaire du Quercy comme le pontife, Jean Rieux est un ancien profès du couvent des Cordeliers de Toulouse. Dans son testament, il demande à être enterré dans une chapelle funéraire, située dans le couvent franciscain, son tombeau placé à la gauche du chœur. La chapelle doit être entièrement décorée sur son pourtour de vingt statues figurant le Christ, la Vierge, les douze apôtres, saint Jean-Baptiste, les saints franciscains, et l’évêque, agenouillé en donateur, portant la maquette de l’église conventuelle.³⁹

Des commandes religieuses formulées par les laïques ne restent que quelques vestiges, mais les inventaires établis après décès et les contrats établis devant notaires permettent de percevoir un autre marché du luxe, profane, entièrement tourné vers le bien-être et l’ostentation.

Le premier poste de dépense est la maison qui permet aux élites d’afficher leur réussite et leurs prétentions. L’hôtel du marchand Pierre del Fau, construit à partir de 1495, s’ouvre sur une porte surmontée d’un arc en accolade dont les moulures encadrent le monogramme du Christ. Elle donne sur un couloir voûté d’ogives, longeant l’ouvroir et la boutique, et menantà la cour intérieure bordée de quatre corps de logis. Une tourelle hexagonale abrite l’escalier, sa porte est surmontée du monogramme familial et d’une niche où se trouvait une statue aujourd’hui disparue. Au sommet, la tour se termine par une voûte dont les six arêtes retombent sur un pilier formant une étoile. L’escalier à vis donne sur la «mirande», une terrasse où l’on prenait le frais l’été.⁴⁰ Nombre d’hôtels toulousains, nobles ou bourgeois, adoptent cette présence d’une tour d’escalier et d’une mirande qui devient presque la signature de l’architecture locale. La tour évoque une aspiration certaine à un mode de vie aristocratique tandis que la mirande permet de voir et d’être vu.

Ce bref aperçu des élites et du marché du luxe dans le Sud de la France reste malgré tout très partiel, les études manquent encore pour appréhender ces questions et peu de chercheurs ont eu le courage comme Philippe Wolff en son temps et Véronique Lamazou-Duplan actuellement de se plonger dans l’océan insondable des registres de notaires en Languedoc. Les documents ne manquent pas, ils sont pléthoriques, mais souvent bien peu bavards pour appréhender les circulations des hommes et des objets.

¹P. Perdrizet: La Vierge de Miséricorde. Étude d’un thème iconographique, Paris, Fontemoing, 1908.

²Paris Bibliothèque Mazarine, ms. 520, f. 105.

³Lisbonne, Bibliotheca Nacional, ms. II 112, f. 104v.

⁴Lisbonne, Bibliotheca Nacional, ms. II 112.

⁵C. Rabel: «Sous le manteau de la Vierge: le missel des Carmes de Toulouse (vers 1390-1400)», en S. Cassagnes-Brouquet et M. Fournié (éds.): Le livre dans la région toulousaine et ailleurs…au Moyen Âge, Toulouse, Méridiennes, 2010, pp. 85-106.

⁶Idem, p. 95.

⁷Chantilly, Musée Condé, Enguerrand Quarton: Retable Cadard, 1452, bois transposé sur toile, H. 66 cm L. 187 cm. L’œuvre est conservée sans prédelle et sans couronnement, elle fut acquise par le duc d’Aumale en 1879.

⁸Abbé Requin: «Les peintres d’Avignon», Extrait des comptes-rendus des Réunions des sociétés des beaux-arts des départements, Paris, 1889, pp. 176-177.

⁹C. Sterling: Enguerrand Quarton, Le peintre de la Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, Paris, 1983, p. 23.

¹⁰Archives départementales du Vaucluse, Fonds Martin n.° 800, ff. 25-26, 16 février 1452.

¹¹C. Sterling: Enguerrand Quarton…, cit., p. 24.

¹²Nice, Musée Masséna: Retable de Jean Mirailhet, vers 1425.

¹³C. Sterling: Enguerrand Quarton…, cit., pp. 31-32.

¹⁴On peut citer à titre d’exemple, le colloque organisé à Rome en 1996 par la Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public: Les élites urbaines au Moyen Âge, Paris-Rome, MEFR, n.° 27, 1996.

¹⁵É. Crouzet-Pavan: «Les élites urbaines: aperçus problématiques (France, Angleterre, Italie)», dans Les élites urbaines au Moyen Âge…, cit., pp. 9-28.

¹⁶Ph. Braunstein: «Pour une histoire des élites urbaines: vocabulaire, réalités et représentations», dans Les élites urbaines au Moyen Âge…, cit., pp. 28-38.

¹⁷C. Petitfrère (dir.): Construction, reproduction et représentation des patriciats urbains de l’Antiquité au XXe siècle, Tours, Centre d’histoire de la ville moderne et contemporaine, 1999.

¹⁸P. Monnet: «Élites dirigeantes et distinction sociale à Francfort-sur-le-Main (XIV^e– XV^e siècles)», Francia, t. 27/1, 2000, pp. 118-162, p. 126.

¹⁹M. Berthe: «Les élites urbaines méridionales au Moyen Âge (XI^e-XV^e siècles)», dans La Maison au Moyen Âge dans le Midi de la France, actes des journées d’études de Toulouse, 19/20 mai 2001, Toulouse, MSAMF, 2002, pp. 21-40.

²⁰Idem, p. 22.

²¹Idem, pp. 30-33.

²²P. Wolff: Histoire de Toulouse, cit., pp. 200-202.

²³Idem, pp. 157-166.

²⁴F. Brumont: «La commercialisation du pastel toulousain, 1350-1600», Annales du Midi, t. 106, n.° 205, janvier-mars 1994, p. 26.

²⁵Idem, p. 28.

²⁶Ph. Wolff: Histoire de Toulouse, cit., pp. 224-226.

²⁷Idem, p. 208.

²⁸Idem, pp. 242-243.

²⁹V. Lamazou-Duplan: «Les élites toulousaines et leurs demeures à la fin du Moyen Âge d’après les registres notariés: entre maison possédée et maison habitée», dans La Maison au Moyen Âge dans le Midi de la France, actes des journées d’études de Toulouse, 19/20 mai 2001, Toulouse, MSAMF, 2002, p. 42.

³⁰Ph. Wolff: Commerce et marchands de Toulouse (v. 1350-v. 1450), Paris, Plon, 1954, pp. 15-16.

³¹Idem, p. 117.

³²Idem, p. 129.

³³Idem, p. 145.

³⁴H. Amouric, F. Richez, L. Vallauri: 20.000 pots sous les mers, le commerce de la céramique en Provence et en Languedoc du Xe au XIXe siècle, exposition, Musée d’Istres, Édisud, Aix-en-Provence, 1999.

³⁵ADHG, 3E 384, f. 11.

³⁶ADHG, 3E 2485, f. 123v, le 21 janvier 1437.

³⁷ADHG, 3E 3306, f. 149.

³⁸R. Mesuret: «Les primitifs du Languedoc essai de catalogue», GBA, 1965, t. LXV, pp. 1-38, pp. 19-20.

³⁹R. Rey: L’art gothique du midi de la France, Paris, Librairie Renouard, 1934, pp. 249-257.

⁴⁰Ph. Wolff: Commerce et marchands de Toulouse…, cit., pp. 598-299.

CLIENTES DE CALIDAD Y MERCADO ARTÍSTICO EN LA CORONA DE ARAGÓN MEDIEVAL

Francesca Español Bertran Universitat de Barcelona

El 4 de septiembre de 1443 los concellers de Barcelona acordaron buscar al millor e pus abte pintor encerchar de trovar se posqués para encargarle el retablo que debía presidir la capilla del palacio cívico.¹ Algo más de un mes más tarde el pintor valenciano, Lluís Dalmau, contrató la obra (29 de octubre) y en el documento se comprometió a representar a sus clientes: segons proporcions e habituts de lurs cosors, ab les façs axii pròpies com ells vivents han.² La tabla se conserva y permite apreciar hasta qué punto el artista se acomodó a lo convenido. A los pies de la Virgen con el Niño que la preside y por delante de santa Eulalia, la patrona de la ciudad, y de san Andrés, en cuya festividad se elegía a los representantes del gobierno municipal, aparecen arrodillados cinco personajes vestidos con la suntuosa gramalla roja distintiva de los concellers barceloneses. Se trata, por un lado, de Joan Llull, Francesc Llobet y Joan Junyent y, por otro, de Ramon Savall y Antoni Villatorta. Sus rostros son fidedignos, según reclamaron al pintor, y esta particularidad, con otras que presenta la obra, signo inequívoco de la modernidad de la tabla [fig. 1.1]. La historiografía ha puesto de relieve sobradamente la importancia de este trabajo de Lluís Dalmau,³ enviado a Flandes por orden del rey Alfonso el Magnánimo unos años antes (1431),⁴ con el objeto de que aprendiera a pintar según la nova manera, puesta a punto por pintores como Robert Campin († 1444) y Jean van Eyck († 1441) en las primeras décadas del siglo XV.

En 1443, pocos barceloneses podían reclamar un retrato fidedigno a un artista y ningún pintor local estaba en disposición de proporcionarlo. Ocurre otro tanto con alguna de las características más sobresalientes del retablo: la construcción perspectiva, otro de sus rasgos «flamencos». Los concellers, no obstante, eran clientes informados de que tales particularidades «pictóricas» significaban las realizaciones de los artistas más reputados de Brujas, entre los cuales Jean van Eyck, ya fallecido. Algunos de ellos tenían importantes intereses comerciales en la ciudad y la conocían directamente, o residían en ella familiares muy cercanos. Es el caso de los Junyent⁵ y los Llull.⁶ También estaba informado el rey, de ahí su interés por enviar a Flandes a Lluís Dalmau para que actualizara su sintaxis formal.

Dalmau pudo retratar a la moderna a los promotores del retablo, a los pies de la Virgen y, además, pintar para alguno de ellos su efigie aislada. Lo prueban las noticias de sendos inventarios. En 1488, el de la residencia de Beltran Ramon Savall, donde se registra: una tabla de fust, petit, en lo qual estava pintat mossen Ça Vall quondam, pare del dit defunt, vestit com a conseller;⁷ por su parte, en la casa de Joan Llull, por esos mismo años, se computa una ymage pintada en un post, on és pintada la cara de mossèn Johan Llull, para del dit deffunt.⁸ El interés de estas noticias es indudable puesto que certifican la impronta en Barcelona, en los años cuarenta del siglo XV, de otra de las novedades consustanciales al modelo flamenco: el retrato individualizado. Su incidencia en la Corona de Aragón se ha estudiado a partir de ejemplos más tardíos.⁹ A estos ejemplos pueden sumarse ahora los ya invocados y la taula pintada ab una testa de home encapironat que aparece, a su muerte († 1481), entre los bienes del pintor valenciano Bartomeu Baró.¹⁰ Esta última obra evoca innumerables ejemplos surgidos de los talleres flamencos desde Jean van Eyck y podría tratarse del modelo que el pintor valenciano mostraba a sus potenciales clientes. De ser así, y a pesar de tratarse de una pintura a la carta, las reducidas dimensiones del «retrato» lo aproximarían a la producción pictórica que, por su menor coste, se situaba al margen de los contratos, una razón que podría explicar el escaso impacto de esta modalidad en la documentación vernácula. En cambio, la post en que ha pintada una testa del gran Joannes, documentada en el inventario de un notario mallorquín en 1505 y vendida a un alto precio poco después, parece una pieza importada.¹¹

La relevancia de estas noticias es mayor a la luz de la referencia invocada en su momento por Miguel Falomir. En 1486 el rey Fernando el Católico se excusó a su hermana Juana, reina de Nápoles: no podía enviarle retratos familiares en correspondencia a los recibidos desde allí por no disponer de un pintor capaz de ejecutarlos.¹² La incorporación, poco después, de Antonio Inglés y Miguel Sitow en calidad de pintores de cámara palió esta situación, pero el dato resulta relevante para evaluar el panorama pictórico general. A modo de recapitulación podemos concluir que tal modalidad habría tenido un cierto impacto en la Corona de Aragón de la mano de Dalmau, sin que de ello se derivara ninguna continuidad.

Volviendo a Barcelona, el encargo a un pintor foráneo de la tabla para el oratorio del palacio cívico que los artistas locales verían como una empresa de prestigio, debió de despertar todo género de suspicacias: los clientes habían buscado en esa dirección porque los de la ciudad no podían proporcionarles lo que ambicionaban.

Es indudable que una de las perspectivas que la historiografía no ha contemplado en relación al proyecto es este aparente contrasentido: sus patrocinadores disponían de más información sobre lo que en 1443 era vanguardia pictórica en Occidente que los propios pintores. Ni siquiera debían tenerla los más reputados, como ocurre con Bernat Martorell, que hasta entonces había monopolizado los encargos más relevantes de la ciudad, tanto los colectivos como los particulares, y entre los primeros los que tenían que ver con el ayuntamiento.¹³ Ahora, no obstante, se le dejaba de lado y este hecho pudo determinar su adhesión al modelo pictórico flamenco del que formaba parte la construcción de la perspectiva, un reto que está ausente de su producción hasta llegar al retablo de la Transfiguración de la catedral de Barcelona. El mueble, encargado por el obispo Simó Salvador († 1447) para su capilla funeraria, es una realización de cronología imprecisa.¹⁴ Si admitimos, no obstante, el valor que la perspectiva tiene en la ordenación visual de los episodios desplegados en la predela, tal hecho nos descubre, no sólo la reacción de Martorell a la incursión de un foráneo en su mercado privativo, sino la demostración de sus habilidades «flamencas» a la clientela barcelonesa y a quienes lo habían descartado para la obra del retablo municipal [fig. 1.2]. Poco después (1451) le veremos actuar como autoridad en esta materia al evaluar el retablo de dos pintores locales a los que se les exigen una serie de correcciones en la obra ejecutada: un retablo para la parroquia de Pierola.¹⁵ Entre las indicaciones se contempla que tracen nuevamente el trono del santo titular a regla, o que la ciudad que encuadra la historia de la liberación de san Pedro de la cárcel sea, asimismo, tornada a regla, e mesa en son dret.¹⁶

En Zaragoza el consejo municipal, casi en paralelo a la iniciativa barcelonesa, también encargó un retablo para su oratorio. A tenor de los términos del contrato, debía de significarse igualmente por sus novedades formales. Los responsables de la obra fueron dos artífices vernáculos. Aunque quien suscribe el contrato es el escultor Pere Joan, la parte pictórica corrió a cargo de Pasqual Ortoneda.¹⁷ Por lo que respecta al segundo, ejecutó las figuras tanto del exterior como del interior de las puertas de cierre, según le reclamaron los promotores de la obra. Los términos son inequívocos: fer de pintura molt de nova ordenança e tot ab colors ab oli de linós e de molt fines colors. E la part de fora, de blanch e negre […] en la part de fora de les portes […] la Salutaçon e será molt maravelosament fet, e en molt nova manera […] de blanch e negre de nova manera retirant a obre de pedre.¹⁸ La técnica que se describe es la grisalla, una fórmula importada de nuevo desde Flandes que debía de subrayar el carácter innovador del proyecto municipal.

El caso de la Verge dels Concellers es ejemplar del desarrollo de las formas artísticas en los territorios alejados de los centros creadores. Durante el siglo XV los artífices de la Corona de Aragón se acomodaron a las novedades surgidas en la Europa septentrional, pero los testigos oculares del cambio en su momento inicial no necesariamente fueron ellos. Viajaban los mercaderes, los eclesiásticos o los integrantes de las misiones diplomáticas y el viaje los situaba frente a novedades artísticas de las que ocasionalmente se convierten en cronistas, descubriendo en sus textos el impacto que les produce la belleza de lo singular y desconocido.

Es el caso de la legación enviada por la ciudad de Barcelona al rey Luis XI de Francia en 1463-1464.¹⁹ En el relato del viaje de ida, que redacta el abad de Montserrat, se describen muchas ciudades francesas: Nimes,²⁰ Pont Saint Esperit²¹ y Bourges:

la qual ciutat és gran e són-hi les nobleses següents: Primerament una magnífica iglésia de Sent Steve feta a sinch naus, dues molt belles en cascuna part, e l’altre en lo mig de molt gran altitud, e ben obrada. Tira de larch la dita iglésia cent vuytanta-sis passes, e de ampla sexanta-quatre. És molt ben ornada de algunas capellas; entre les altres n’hi ha una de Nostra Dona, en la qual és la ymatge de Nostra Dona e del Jesús, tot de bella pedra marbre, ab tanta de perfecció, creu-se pus bella ymatge no és stada vista. Tota la iglésia e capellas ornades de molt singulars vedrieras, e de mige iglésia en amunt, de part dejús, és tot de belles arcadas, e·s pot vogir de un cap a l’altra. Item ha en la dita ciutat una molt singular capella, ab un tabernacle o cloquer, la qual fou hedificada per lo Duch de Barrí, primer duch, apel·lat Johan, dins la qual capella e devant lo altar maior ha una bella sepultura del dit duch, de pedra marbre e ymages engir e entorn, la qual esta dins un rexat obrat de terra, tanques amb unes portes de roure de Flandes. E més hi ha dos apartaments, hu per lo duch altre per la duquessa, dins cascun dels quals ha una ximenea, molt singular cosa, dins las quals stàvem com hi oyrem missa o l’offici. Ha en la dita capella molt singular relíquia […] e més hi ha en la dita ciutat una singularíssima casa, la qual lo Argenter de França, mort, féu obrar. ²²

Desde la Borgoña el trayecto hacia París les llevó a Saumur²³ y a Chartres.²⁴ Durante la estancia en la capital se describen sus monumentos, particularmente la catedral y la Saint-Chapelle,²⁵ y sus alrededores: Saint-Denis²⁶ y el castillo real de Vincennes.²⁷ Debemos a una circunstancia similar una notable descripción de la ciudad de Milán del año 1415.²⁸

En ocasiones, el conocimiento de determinados proyectos en tierras extranjeras determinará su «copia» posterior en otro territorio bajo los auspicios de un promotor informado. Sucede en el monasterio cisterciense de Santes Creus, en Tarragona, con los sepulcros dinásticos que impulsa en su iglesia el rey Jaime II entre 1291 y 1316, inspirados directamente en los sicilianos [fig. 1.3] que ha conocido durante su larga estancia en la isla.²⁹ Otra interesante iniciativa en este mismo contexto la patrocina el rey Martín el Humano. A su paso por Aviñón en 1397 cuando regresa de Sicilia para suceder a su hermano Juan I, fallecido inesperadamente, conoce la capilla de los ángeles del palacio papal y el programa pictórico que embellece sus muros.³⁰ Poco después dotará su palacio de Barcelona de un espacio semejante con una decoración similar.³¹ Sus dos cartas de 1406 a personajes que residían por entonces en la ciudad papal solicitando copia de las pinturas prueba la dependencia.

Probablemente los ecos de este ámbito aviñonés en los estados del monarca también se dejan sentir en el castillo de Mesones de Isuela, en Aragón, un edificio erigido a instancias del arzobispo de Zaragoza, Lope Fernández de Luna (1351-† 1382). Particularmente en su oratorio que, a diferencia del espacio barcelonés, se conserva.³² Su mimetismo respecto al modelo es particularmente significativo en la suntuosa armadura de madera constelada de figuras de ángeles. Puede que también se encuadre en este mismo contexto la bóveda de la capilla de un palacio barcelonés, sito en la calle Montcada, de mediados del siglo XV,³³ sobre la que los ángeles vuelan componiendo un soberbio paisaje celestial.

La documentación que conservamos en la Corona de Aragón, por lo común no identifica a quienes poseyeron una determinada sensibilidad estética. Son los hechos los que acaban desvelando ese rasgo y no siempre el gran coleccionista o el gran promotor artístico eligieron al mejor artífice. Entre los reyes aragoneses, Pedro el Ceremonioso, por ejemplo, impulsó proyectos de gran interés, y dentro de la dinastía es uno de los que asume con mayor clarividencia el valor que tienen las empresas artísticas como instrumento de prestigio, pero el conjunto de sus iniciativas evidencia que los artistas de los que se sirvió no siempre fueron los mejores.³⁴ Quizá no era capaz de evaluar su calidad puesto que entre los elogios que les dirigió hay alguno dedicado a uno de los más mediocres.³⁵

Ocurre lo contrario con Alfonso el Magnánimo. Aunque la historiografía ha insistido tradicionalmente en su adhesión estética a los postulados del Renacimiento y a la obra de los artistas flamencos, en particular la de Jean van Eyck, lo cierto es que también admiró el gótico internacional. El rey es bifronte en lo artístico y, a nuestros ojos, esta cualidad le confiere una gran modernidad como promotor puesto que por encima de los movimientos pondera la calidad de las obras.³⁶ Incluso resulta significativa su confianza estética en el arzobispo de Zaragoza, Dalmau de Mur, en quien delegó la adquisición de los libros iluminados de una biblioteca barcelonesa. Es conocido el amor del monarca por los libros y la atención puesta en la biblioteca que instaló en el Castelnuovo, su residencia napolitana. Atento a las subastas de bienes de otros bibliófilos, en 1433 encargó al prelado zaragozano seleccionar los millors e pus bells llibres que habían pertenecido a Bernat d’Esplugues.³⁷ Cuando el rey envió a Barcelona a su bibliotecario, Jaume Torres, en 1455 para adquirir nuevos ejemplares, encargó de nuevo al prelado que le ayudara en esta tarea. Hay que presuponer que le correspondía elegir los códices iluminados, aquellos que se integrarían en la colección real más por su belleza que por su contenido textual.³⁸

Dalmau de Mur,³⁹ hombre de confianza del Magnánimo, a quien sirvió en diversas misiones diplomáticas, se revela como un promotor artístico informado. Incluso comparte con el rey ese rasgo de modernidad que hemos subrayado: la capacidad para apreciar la belleza al margen de las etiquetas. Valoró el arte de su época, pero igualmente las lujosas biblias boloñesas realizadas durante el siglo XIII. A pesar de resultar «antiguas» en pleno siglo XV, poseyó dos ejemplares cuya belleza debió de cautivarlo, como sigue conmoviendo al espectador contemporáneo.⁴⁰ De ahí que el perfil que proyecta como coleccionista le acerque al monarca. Como éste apreció a los artífices vernáculos adscritos al denominado «gótico internacional» y fue valedor del escultor Pere Joan que en los inicios de su carrera labró durante su episcopado tarraconense el retablo mayor de la catedral; más adelante siguió al arzobispo a Zaragoza donde inició una empresa homónima en la nueva sede. Probablemente el viaje de Pere Joan a Nápoles, reclamado por el rey,⁴¹ tiene que ver con esta estrecha relación previa a Dalmau de Mur. Los datos conocidos por el momento sobre el artista permiten aseverar que, dadas las fechas, cuando el rey partió hacia Italia no podía conocer ninguno de los proyectos en los que el escultor intervino. Su información sobre él procedía de otros cauces y no resulta aventurado sospechar que el dilatado vínculo laboral del artífice con Dalmau de Mur constituyera un garante para el monarca. También lo era en el caso del escultor Antoni Gomar que acudió a Nápoles, para ejecutar la sillería de coro de la capilla del Castelnuovo en 1451 y a quien, de nuevo, el prelado había ocupado hasta entonces en Zaragoza.⁴²

El Magnánimo debió de basar muchos de sus juicios en la fama de muchos fidedignos. Así lo reconoce en la carta enviada en 1446 desde Nápoles al conde de Benavente, reclamándo, sin éxito, los servicios del pintor Dello Delli: Oviendo nos ya antes de agora entendido por fama de muchos fidedignos la singularidad de ingenio e perfeccion de arte del amado e devoto nuestro mossen Daniel Florentino […] specialmente acerca de geometría e otras ciencias demuestrativas…⁴³

El texto real refrenda lo que sospechamos en relación a Dalmau de Mur. El monarca confiaba en su juicio estético y en este contexto resulta altamente revelador otro dato que tiene que ver con el eclesiástico. En 1446 parece haber recomendado al pintor Pasqual Ortoneda que su hijo, Bernat, entrara como aprendiz en el taller de Bernat Martorell.⁴⁴ Aunque la noticia no ha pasado desapercibida, a nuestros ojos las implicaciones «estéticas» del dato resultan más trascendentales de lo que hasta ahora se ha sostenido. No resulta relevante que tal recomendación se fundara en la relación previa de Dalmau con el padre, lo que se revela significativo es que para tutelar un aprendizaje, Dalmau, señalara al pintor más excelso de su generación.

Otros datos confirman que la apuesta de un promotor por un artista se basó en la opinión favorable manifestada previamente por otros clientes de calidad. La recomendación del obispo de León a Fernando I de Aragón respecto al orfebre morellano Bernat Santalínea (etiquetado en la carta al rey como: argenter bien apto) parece encuadrarse en este contexto.⁴⁵

LOS ARTÍFICES Y SUS OBRAS ANTE EL PROMOTOR

¿La producción extensa de los hermanos Serra durante la segunda mitad del XIV acredita el reconocimiento de sus contemporáneos respecto a su pintura? Indudablemente. No obstante, desde un punto de vista textual, ninguno de los documentos expurgados hasta ahora corrobora este extremo. En este caso carecemos de los textos elogiosos referidos a determinados artistas. Otro tanto podría añadirse con respecto a Bernat Martorell. Sin embargo, para el pintor trecentista Ferrer Bassa, contamos con dos alusiones que parecen acreditar la fama de que gozó entre sus contemporáneos. La primera, fechada en 1350, dos años después de su desaparición, lo etiqueta de memorati pictoris.⁴⁶ pero a todas luces resulta más relevante la segunda. En 1393 se vendió uno de los manuscritos que había ilustrado y el documento aún lo identifica como obra suya: storiat de mà d’en Ferrer de Bassa.⁴⁷ Habían transcurrido 45 años desde su muerte y su fama parecía perdurar. Pocas veces disponemos de un dato equivalente.

Los comentarios que vierten los clientes sobre los artistas a menudo son recurrentes y convencionales, pero en ocasiones delatan una profunda admiración. Un documento de la cancillería real describe en estos términos al pintor Alfonso de Córdoba, vinculado a los proyectos artísticos del efí-mero monarca, Pedro de Portugal: Pictor noster […] acutissimum ingenium plurium dilectus.⁴⁸ El espíritu del párrafo es parejo al que hallamos en un documento enviado por el príncipe Fernando a su padre, Juan II de Aragón, en 1478, donde se etiqueta como «muy perfetto maestro e en los regnos e tierras de vuestra alteza no se sabe haya par el qual embellesce este regno de sus obras» a maestro Ans, el escultor de origen alemán radicado por entonces en Zaragoza, donde dirigía la obra del retablo mayor de la catedral.⁴⁹

En contraste con la retórica de la cancillería real, otros documentos recurren a los términos apte y subtil⁵⁰ para subrayar la calidad de los artistas o sus trabajos. Ambos epítetos se aplican a artífices cualificados, pero también a otros en los que tal componente es más cuestionable. Es lo que sucede con el escultor Jordi de Déu de quien el rey Pedro el Ceremonioso habla en un documento de 1379 en estos términos: Com sapiam bé que en aqueixes partides no ha persona tan abta a fer les dites tombes com Jordi.⁵¹ En ocasiones el monarca parece hacerse eco de un reconocimiento acreditado por otros: lo qual nos han loat per bon mestre, afirma al encargar a un pintor morellano un retablo para Tortosa en 1382.⁵² En la Corona de Aragón es más excepcional el clarisimus asignado en una más que probable fuente epigráfica a Francesc, el hijo de Lluís Borrassà, pintor como su padre, en 1411.⁵³ Tampoco resulta común que se evalúe como expertissimum in artificio imaginario a un escultor activo en Barcelona durante la segunda mitad del XV.⁵⁴

Sin contar con documentos que expliciten la admiración hacia el artífice, lo cierto es que entre clientes y artistas se produjo en ocasiones una comunión estética que la existencia de un dilatado vínculo laboral hace evidente [fig. 1.4]. Los hechos lo acreditan en el caso del arzobispo Dalmau de Mur y Pere Joan.⁵⁵ En la esfera real podría ser el caso de Jaume II y el miniaturista Bernat Gonter,⁵⁶ o de Pedro el Ceremonioso y el pintor Ferrer Bassa,⁵⁷ o el orfebre Pere Bernes.⁵⁸ Entre los encargos de carácter colectivo, el elogio vertido hacia Arnau Bargués en 1402 por los representantes del gobierno municipal de Barcelona es igualmente significativo: Com lo dit Arnau molt bé e profitosament envers la ciutat s’és haüt en la dita obra, e per ço com ha feta molt bé, sobtilment e prima a gran noblesa…⁵⁹ A este ejemplo puede añadirse el elogio dedicado a su homónimo, Pere Compte, al ser nombrado maestro de las obras del convento de Santo Domingo de Valencia: Molt sabut en lart de la pedra.⁶⁰

La vinculación laboral de los artistas a los clientes de calidad les reportó un innegable prestigio. Sucede con la monarquía. El pintor y miniaturista Ferrer Bassa, fue monopolizado casi en exclusiva por el rey Pedro el Ceremonioso y por su padre, Alfonso el Benigno, en la etapa inicial de su carrera. Dada la naturaleza de los encargos (realizó buena parte de los retablos que debían presidir las capillas de las residencias que poseía el monarca en sus estados) el lenguaje de Bassa fue conocido en Aragón, en Catalunya, en Valencia en Mallorca y en los territorios privativos, al norte de los Pirineos, puesto que uno de estos muebles se destinó al castillo de Perpiñán. Probablemente los encargos que se le hacen al pintor más allá de la esfera áulica tengan que ver con el prestigio que para estos clientes supuso vincular a sus propios proyectos al pintor del rey. La calidad pictórica de Bassa está fuera de duda, pero para el noble Ot de Montcada († 1341) pudo ser igualmente importante la cuestión que tratamos. En la catedral de Lleida impulsaba un proyecto funerario sin parangón en la Catalunya de entonces y contar con el artífice para la ejecución de los tres retablos que debían de presidir este espacio privativo añadía solvencia a la empresa. Ot, emparentado directamente con la monarquía a través de su hermana Elisenda de Montcada,⁶¹ recurría al pintor áulico por excelencia para dar forma a su proyecto dinástico.⁶² Por entonces, Pedro el Ceremonioso había encargado al pintor el retablo para la capilla del castillo real, contiguo a la catedral.⁶³

Puede que haya que ver en esta misma clave la ilustración del Llibre Vert que compila los privilegios de la ciudad de Barcelona. Auspiciado hacia 1346, el lujoso ejemplar se encarga a Ferrer Bassa, reputado igualmente como miniaturista.⁶⁴ Durante el Trescientos es uno de los proyectos artísticos más ambiciosos impulsados por el gobierno de la ciudad. Avanzado el siglo XIV, la expresión del poder urbano se materializará por medio de la construcción de la Casa común donde, significativamente, el espacio representativo «copia» el aula maior de los dos palacios reales barceloneses, pero antes de ello el proyecto que mejor exhibe el orgullo de un gobierno municipal soberano es el libro que tratamos y no parece casual que para su ejecución se recurra al pintor áulico por excelencia.

Aunque la falta de liquidez del monarca durante ciertos períodos, como sucede avanzado el gobierno de Pedro el Ceremonioso, alejó a los artistas de sus empresas, por lo común valoraron su intervención en ellas y lo certifica el desarrollo de los hechos. Conocemos numerosos artistas áulicos y lo que esta designación supuso en la trayectoria laboral de muchos de ellos. En el caso de los orfebres, el rey los necesitaba para labrar las matrices de las monedas y de los sellos privativos. Por ello ya aparecen en la documentación del primer gótico identificados como «familiares», muy poco después de haber introducido Pedro el Grande esta institución siciliana en sus estados.⁶⁵ La nómina de los plateros es amplia;⁶⁶ menor la de los lapicidas, maestros de casas y carpinteros⁶⁷ y aún más restringida la de los pintores.⁶⁸ Aparte de designarlos «familiares», los artistas fueron reconocidos como maestros áulicos en distinto grado. Se les identificó como miembros de la casa del rey (o de los integrantes de su círculo familiar),⁶⁹ y actuaron como responsables principales de las empresas vinculadas a la monarquía. Hay arquitectos, carpinteros y pintores de las obras reales en los distintos estados de la Corona⁷⁰ y esta categoría en ocasiones les abrió las puertas a otros proyectos.

La ciudad mercado artístico

Salvo en el caso de la platería, situar con precisión el origen de una producción artística urbana resulta difícil. Para la labor de los orfebres, no obstante, la concesión de la correspondiente marca por parte del rey fija sus inicios con exactitud. El arranque y desarrollo en las ciudades bajomedievales de otras manufacturas es más impreciso, pero la documentación desvela el papel destacado que los responsables del gobierno municipal tuvieron en el asentamiento de determinados artífices. El bien común reclamaba que la ciudad estuviera provista de todo lo necesario: en les ciutats insignes e famoses deu haver sufficiència de totes les coses reconoce un documento de 1451.⁷¹ Con este propósito se concedieron innumerables franquicias a artesanos de toda índole. Per tal com d’aquell offici no ha degú en la vila se afirma al conceder franquicias a un escudillero en la villa de Cervera (Lleida) en 1373.⁷² Las obtuvieron caldereros, tintoreros, carpinteros, tejeros, olleros o torneros⁷³ y, junto a ellos, picapedreros,⁷⁴ pintores,⁷⁵ estamperos⁷⁶ o plateros.⁷⁷ En relación a estos últimos, los jurados de Cervera al acordar en 1452 las preceptivas franquicias a uno que tenia voluntat de aturar en ella, reconocen que la vila és ben decorada de argenter.⁷⁸ En ocasiones la oferta debió de estar directamente relacionada con la calidad reconocida al artista. Sucede con el traslado en 1374 de Llorenç Saragossà desde Barcelona a Valencia, (lo millor pintor que en aquesta ciutat sia, en palabras del rey sólo un año antes),⁷⁹ un elogio en el que insisten los jurados valencianos que, además, contribuyeron en la compra de la nueva casa familiar.⁸⁰

A veces los beneficios fiscales se limitan a tres años, otros a quince y entre ambos márgenes hallamos otras muchas variantes. Ignoramos quien establecía esas pautas, si se trataba de una exigencia del artífice o de la ciudad, pero en ocasiones las divergencias existentes entre unos y otros municipios favorecieron el traslado de residencia a otro lugar para mejorar su situación. El caso de los plateros, Miquel y Pere Jofre, afincados en Cervera, lo ilustra adecuadamente.⁸¹ En 1427, el primero, solicitó a los jurados una prórroga del préstamo obtenido cuando fijó su domicilio en la villa, advirtiendo que de no concedérselo cambiaría de lugar: hon li faran tal avantatge o millor.⁸² El segundo, en 1428, realizó una petición parecida⁸³ y un documento de Tàrrega algo posterior (1437) parece apuntar que valoraba trasladar su domicilio a esta villa.⁸⁴

Otras veces el cambio parece obedecer a la decisión unilateral del artista, o al menos no conocemos hasta ahora ningún documento semejante a los invocados en el párrafo anterior en relación al excelente pintor, Lluís Borrassà, que a finales del siglo XIV abandonó Girona por Barcelona, donde acabó dominando el mercado pictórico.⁸⁵ El traslado suponía dejar atrás un escenario artístico limitado, para instalarse en el que desde la segunda mitad del siglo XIV, no sólo abastecía una gran parte del territorio catalán, sino que conseguía llevar sus productos mucho más allá. La difusión de los retablos ejecutados por los hermanos Serra (activos entre 1350 y 1409) son buena prueba de ello.⁸⁶ Trabajaron para la ciudad y el área próxima, para localidades del prepirineo; hacia el sur, sus realizaciones llegaron al reino de Valencia; en Aragón recibieron encargos para Zaragoza o Sijena. Incluso fueron reclamados desde la isla de Cerdeña. Probablemente el puerto barcelonés y la potente comunidad mercantil establecida a su socaire fueron otro acicate para el pintor gerundense cuya trayectoria emulará y superará la de los Serra.⁸⁷

En los territorios de la Corona de Aragón existieron muchos centros artísticos pero de importancia desigual. Los artífices establecidos en Vic, en Morella, en Manresa, en Calatayud o en Monzón, abastecieron a sus convecinos y a los de lugares cercanos, pero cuando los promotores locales más destacados trataron de embellecer sus capillas funerarias, o promocionaron otras empresas, acudieron a los centros principales, incluso a los de otros reinos, para surtirse de retablos, vasos litúrgicos, sepulcros etc., un comportamiento que debió de alentar el traslado a los centros principales de quienes ambicionaban un mejor mercado para sus obras.

Disponemos de datos inequívocos. Entre los más significativos los encargos pictóricos del obispo franciscano, Francesc Riquer, fallecido en Barcelona en 1410 y enterrado en el convento mendicante de esta ciudad.⁸⁸ En la catedral de Segorbe, cuya diócesis gobernó, fundo dos capillas en el claustro. Una de ellas estaba consagrada a santa Eulalia y santa Clara, la segunda a san Antonio de Padua y a san Antonio Abad.⁸⁹ Aunque no se han localizado los documentos acreditativos, la historiografía viene atribuyendo a los hermanos Serra la ejecución de los muebles que las presidieron, lo que supone admitir el peso, tanto de la ciudad de procedencia del prelado como de su mercado artístico, en el encargo.

Barcelona es también el horizonte de otro promotor, en este caso asentado en el área gerundense. Nos referimos al noble Huguet de Santa Pau que en su testamento dictado en 1391 dispuso que el retablo destinado a su capilla funeraria, se encargara (o comprara) en la ciudad.⁹⁰ Años antes ya había adquirido en ella una notable cruz de plata, evocada en el testamento: la creu d’argent que nos comprau a Barcelona per mil sous. Probablemente es la misma que donó a la capilla de su castillo:

Ítem lexe a la capella de Sent Anthoni e de Sent Onorat situada dins lo nostro Castell de Senta Pau la creu nostra d’argent en la qual ha una de les spines de Jhesu Christ e de la Vera Creu e moltes altres relíquies en axí emperò que de la dita capella exir no pugue per empenyorar ne per vendre ne per star-ne en altra banda no puxe exir del Castell e vall de Senta Pau.

Es cierto que la reputación de Barcelona en el campo de la platería era relevante y lo acredita un afamado texto de la literatura castellana trecentista, donde se equipara la producción de esta ciudad a la de París;⁹¹ en Girona, no obstante, también trabajaban por entonces artífices notables.⁹² Estamos, pues, ante una decisión personal del promotor, sustentada en el prejuicio de que una ciudad populosa está en disposición de ofrecer productos de mayor calidad.

El cáliz y la patena de la capilla privativa del mercader Joan Espígol de Catí se compraron en Valencia al platero Jaume Frígola en 1454,⁹³ cuando en las proximidades existía una relevante industria en este campo.⁹⁴ Durante el siglo XV también se contrató en esa ciudad una cruz procesional para la cartuja de Valldemosa, en Mallorca.⁹⁵

En Cervera, en el área leridana, existía un colectivo dedicado a las labores de orfebrería desde comienzos del siglo XIV.⁹⁶ Sin embargo, cuando en 1435 una de las cofradías devocionales más potentes de la villa decidió impulsar la obra de la cruz procesional tras la cual desfilarían sus miembros, acudió a Barcelona y a uno de sus plateros más insignes: Bernat Llopart.⁹⁷ Poco antes (ca. 1417-1419) los cofrades habían encargado para la capilla privativa de la iglesia parroquial el retablo consagrado a su patrón, san Nicolás, amén de las cortinas que debían de protegerlo, al pintor Lluís Borrassà, establecido en Barcelona desde unos años antes.⁹⁸ Los términos del contrato al respecto de la magnificencia y peso de la cruz, en relación a la de otra cofradía rival (que la dita creu sie tan gran o maior e no pas menor que es aquella de la confraria de madona Sta. Maria de la dita vila de Cervera) son elocuentes del prestigio que sus promotores asignaban a la empresa y los réditos que interpretaban iban a derivarse de ella [fig. 1.5]. Las disputas que se suscitaron en 1438, poco después de concluirse la obra, entre esta cofradía y la de santa María al respecto de la preeminencia de una u otra en las procesiones es bien significativa.⁹⁹

Este género de decisiones fueron muy comunes y, en consecuencia, su eco en la documentación notable. A veces el deseo de contar con artífices más competentes llevó a los clientes a buscarlos en el extranjero. Sucede con el cabildo de la Seu d’Urgell que en 1326 encargó la reparación de una cruz de plata en la ciudad Aviñón.¹⁰⁰

Los centros importantes favorecían intercambios de toda índole. Las nuevas técnicas, que dada la escasez de textos teóricos en los inventarios de los artistas,¹⁰¹ sabemos que se difundieron a través de la práctica, tenían en las ciudades populosas un escenario idóneo. También abundaban ciertos recursos que podían escasear en las de menor relevancia. En ellas el artífice disponía de toda suerte de materiales. Para el oro o la plata batidos empleados como fondo de las escenas o en los dorados de nimbos y detalles de la indumentaria, más otros elementos ornamentales, los pintores recurrieron a los batihojas, con algunos de los cuales mantuvieron tratos comerciales permanentes.¹⁰² Bernat Martorell, por ejemplo, se abasteció en el taller de un tal Nalard Plaça radicado en la misma ciudad.¹⁰³ En cambio, varios pintores aragoneses activos en Calatayud, ocuparon entre 1470 y 1474 a dos judíos de este oficio procedentes de Medina del Campo. Todo hace pensar que no había artesanos especializados en esta labor y los términos del convenio que establecieron con el pintor Juan Rius en 1470 lo apoyan. Este se comprometió a enseñarles una determinada técnica («fazer aguas fuertes para saber partir el oro del argent e cullir el oro por su part et el argent por la suya») a cambio de doscientos panes de oro. Los mismos batihojas abastecieron a los pintores Juan Arnaldín y Pedro de Aranda.¹⁰⁴ Puede que la realidad reflejada en estas noticias se explique por la que sigue: en 1399 un pintor de la Seu d’Urgell necesitó hoja de oro y tuvo que enviar a su ayudante a Barcelona para proveerse de ella.¹⁰⁵ Si surgía un taller pictórico era necesario garantizar el abastecimiento de los materiales necesarios y no siempre estaban al alcance. Barcelona y otras capitales disponían de ellos y los pudieron proporcionar a la periferia, al igual que muestras ornamentales¹⁰⁶ y modelos iconográficos, según veremos más adelante. Incluso retablos preparados para la venta directa. Una noticia relacionada con Manresa parece apuntarlo. En 1397 los miembros de una cofradía local enviaron a unos representantes a Barcelona para encargar un retablo o «comprar alguno disponible».¹⁰⁷

LAS OBRAS

En las grandes ciudades trabajaba un número mayor de artífices y la competencia propició que unos destacaran por encima de otros. Esta situación pudo obedecer a razones cualitativas pero no siempre es así. La capacidad organizativa y la habilidad del maestro para copar los grandes encargos también cuenta. Los documentos certifican que en ciertos casos el monopolio de los proyectos más señeros atrajo otros nuevos, una realidad que contribuyó a afianzar la fama del artista en la propia ciudad donde residía y trabajaba, y mucho más allá.¹⁰⁸ Los contratos y las ápocas no llegan a descubrirnos estos entresijos, pero cuando un artífice introduce una de sus realizaciones en una zona alejada de su centro de actividad principal, por lo común de tal hecho se derivaban nuevos encargos. La frecuencia (y los términos) con que al contratar ciertos retablos se alude a otras realizaciones homónimas, bien del mismo edificio o de un lugar próximo, es elocuente de lo que apuntamos. Numerosos documentos lo certifican.¹⁰⁹

Entre los aragoneses, los pactos que firmó Blasco de Grañén en 1437 para un retablo dedicado a san Jaime en la parroquia de Épila se invoca como modelo de la mazonería del de san Martín en la iglesia de San Pedro, en Zaragoza.¹¹⁰ En 1440 el mueble que sirve de modelo para el retablo de Pobo contratado por Bonanat Zahortiga es el de una aldea turolense:

ha de seyer tal como es el retaulo…de Cedriellas […] con todas aquellas istorias, casas, a entretallamentos, colores e doraduras de oro, tal como aquel, excepto que en un sobre banquo que stan diez apóstoles, que y faga la Passion de Ihesu Cristo et sobre la Maria que sta sobre·l tabernacle, que y faga la imagen del Sant Salvador. Et los pilares que stan planos, que los faga entorchados.¹¹¹

En el convenio que firmaron en 1466 Miguel Jiménez y Salvador Roig para el retablo de Malanquilla¹¹² se alude a otros dos: uno en la parroquia zaragozana de San Gil, el segundo (una tabla dedicada a la Salutación) en el pueblo de Covijera. Según apunta el documento, esta última fue mostrada a los obreros de Malanquillas por uno de los dos pintores.

De los documentos conocidos, quizá el contrato del retablo de Mainar, firmado en 1479 por Tomás Giner, sea el más relevante en este contexto.¹¹³ Llegan a invocarse cinco muebles repartidos por diversas iglesias de Zaragoza: el de san Vicente, en la catedral, el mayor de san Gil y uno del claustro de San Francisco. También se cita el de Juan de Loperuelo en San Francisco de Daroca y el retablo mayor de la iglesia de Mainar. Los elementos que servirán de modelo son muy dispares: la mazonería, por un lado, los colores de las escenas y el dorado del marco, por otro. Incluso se fija el modelo del trono de la santa titular.

A menudo las obras mencionadas eran realizaciones del propio pintor como lo sugiere el contrato de Bartolomé Bermejo para el retablo de santo Domingo de Silos de Daroca el año 1477.¹¹⁴ En él se invoca varias veces la «Piedad de Johan de Loperuelo», que imaginamos semejante a la «Pietat Desplà», ahora en la catedral de Barcelona, y una de las obras cumbreras del artista cordobés. Para el nuevo mueble se le reclama la misma técnica (al olio), idéntica paleta (de colores finos et de adzur) y su calidad, puesto que: «ha de seyer acabado en perfeccion de obra, assi de colores como de testas et de encarnaciones, semejant o mejor de la dicha pieza de la Piadat de Johan de Loperuelo».

A veces, aunque se alude a una obra del artista, el crédito que se deriva de su vinculación a un promotor de calidad también cuenta. Es lo que parece haber ocurrido en el área de Tarazona con las empresas impulsadas por el cardenal Calvillo.¹¹⁵ Sus iniciativas fueron mimetizadas casi en tiempo real. Cuando en 1403 Juan de Leví trabajaba en el retablo de su capilla funeraria, los vecinos de Montalbán (un lugar cercano) le encargaron el de su iglesia y en el documento se especifica que tanto la mazonería como los colores sean: «como yes aquel retaulo que vos dito Johan facedes pora el Cardenal de Taraçona».¹¹⁶

La fama de una empresa previa también fue un importante acicate para los clientes. Es posible que la magnitud y ambición del retablo contratado por Jaume Huguet en 1463 para el altar mayor del convento de San Agustín de Barcelona, ahora en el MNAC, explique su impacto en las casas de la orden. De modo que cuando el convento zaragozano impulsó un mueble equivalente para su iglesia en 1489 envió a los pintores Miguel Jiménez y Martín Bernat, a Barcelona para verlo: «las quales ystorias hayan de ser segund las del retaulo de Sant Agostin de Barcelona y que los ditos pintores hayan de ir a mirar aquello con un frayre del dicho monesterio de Çaragoça».¹¹⁷

Los clientes también escogieron materiales y, en el caso de los retablos más relevantes, resulta significativa la elección de roble de Flandes para la mazonería en lugar de las especies autóctonas.¹¹⁸ Sucede con en el retablo de la Verge dels Consellers: lo qual retaula e lo guarda pols farà e haie esser de bona fusta de roure de Flandres.¹¹⁹

En otro orden cosas, el uso de mármol o del alabastro en lugar de la piedra común para la obra de ciertos sepulcros buscó dignificarlos.¹²⁰ Reclama este material el noble Huguet de Santa Pau en su testamento de 1391: una bella tomba de pedra de Beuda entallada en la qual sie feta nostra figura a semblança de cavaller armat,¹²¹ y también lo hizo el rey Martín el Humano en 1402 subyugado por la belleza del alabastro aragonés.¹²² No obstante, son los promotores del sepulcro del beato Ramon Llull, en San Francisco de Palma de Mallorca, los que mejor descubren el alcance de su elección: Per fer la honor que·s pertany al cors d’aquell venerable de Sancta vida Mestre Ramon Llull havem deliberat se fasse una tomba de alebastre.¹²³ En este mismo contexto no podemos ignorar el uso del alabastro en la écfrasis que el poeta Roís de Corella dedica al amigo, mártir de la guerra de Granada, en su afamada Sepultura de mossèn Francí Aguilar.¹²⁴

Ya hemos señalado que el monopolio del mercado no conllevó un nivel de calidad alto en las realizaciones. La existencia de un amplio taller para hacer frente a los numerosos encargos alertó a los clientes que exigieron al maestro determinadas condiciones en la ejecución de las obras. Trabajase con ayudantes,¹²⁵ o con artífices asociados,¹²⁶ como ocurrió a menudo, en los contratos se le reclama que asuma las partes más delicadas, probando que el cliente es capaz de ponderar la calidad del producto final.¹²⁷ La historiografía ha destacado el interés de estas observaciones emanadas del promotor en el redactado de los contratos. En el contexto pictórico resultan significativas las exigencias relacionadas con materiales¹²⁸ y técnicas (tempra, olio, etc.),¹²⁹ entre las cuales, la demanda al pintor tarraconense, Mateu Ortoneda, en 1423, de que los fondos de oro de un retablo para Reus se trabajen según se hacía entonces en Valencia y Barcelona: e lla on camper d’or veuran aquell haja a pichar segons vuy se acostuma en Valencia i en Barcelona.¹³⁰

Hallamos observaciones similares en la esfera escultórica. El rey Pedro el Ceremonioso, por ejemplo, reclamó para los sepulcros reales de Poblet fondos vítreos al escultor Jaume Cascalls en 1354¹³¹ y así se hizo. Una descripción del siglo permite XVIII permite evocar la suntuosidad de este acabado, ahora desaparecido:

las estatuas son también de alabastro y entre las imágenes y estatuas assentó el artífice diferentes vidrios azules y dorados que parece sirven de pavimento a las imágenes y ocasionan el que sobre ellas resalten con más hermosura.¹³²

En ocasiones las cláusulas tienen que ver con la temática. Ya sabemos que la decidía el cliente pero no siempre se explicitan sus motivos. Por ello tiene innegable interés hallar su rastro escrito. Es el caso de la inclusión del retrato del donante a los pies de los santos titulares, que ocasionalmente puede acompañarse de una inscripción que lo identifica.¹³³ En el texto contractual no siempre se contempla este detalle, pero a lo largo del siglo xv se alude a él repetidas veces [fig. 1.6]. Es el caso de la Virgen dels Consellers barcelonesa, pero también se comprueba en Aragón en los pactos suscritos por Juan Rius en 1459 y Miguel Jiménez en 1477 para los retablos de dos iglesias de Zaragoza: «a la una part la imagen de do Johan Roldan, genollada, e a la hotra part la imagen de su muller, en la forma devida»,¹³⁴ o que:

a los piedes de Santa Yna esté el maestro Pina ginollado, e las mas [manos] plegadas, e al otro costado en el qual él está el Jusep, esté el dicho maestre Joan Tinturero et su muller, las manos plegadas e ginollados a los piedes del dicho Jusep.¹³⁵

Hallamos esta misma especificidad en el contrato de un retablo destinado a Montblanc (Tarragona) que firma el pintor Joan Lluís de Valls en 1466: e en la punta pus alta lo crucifix ab la Maria e Johan e la senyora dona Blanca [de Mur] que Déus haia agenollada al peu de la creu,¹³⁶ o en uno, anterior, destinado a Cardona.¹³⁷ En este contexto resultan interesantes las observaciones introducidas por el promotor en sendas capitulaciones. Una referida a un retablo del convento de clarisas de Vilafranca del Penedés (1404): E aquí matex, devant la Verga Maria, age a fer, lo dit Luys, una image de dona, so és, una monga manoreta stant de jonollons, e tenent uns paternosters al col o en les mans;¹³⁸ la segunda para un mueble homónimo de la parroquial de Santa Maria de Manlleu (1403): E bax, als peus de sanct Pere, stiga un prevera ajonollat, ab les mans juntas, vestit ab casulla, axí com stà vestit a la missa; e lo dit prevere sia jove.¹³⁹ Los donantes también se reclaman en el caso de la escultura. Un grupo de cinco imágenes contratado en 1427 por el mallorquín Gabriel Moguer con destino a Valencia comprendería la efigie del promotor, arrodillado.¹⁴⁰ Junto a las alusiones al retrato, en los documentos también hay referencias a la heráldica de los promotores, otro género de «iconografía del donante» localizada usualmente en el guardapolvo.¹⁴¹

Por lo que respecta al desarrollo iconográfico, el mueble contratado por Belenguer de Torrelas al pintor Martín de Soria en 1472 se señala que en el banco «havrá cinco casas, en do en medio havrá la Piedad en las otras sendas ymágenes de sus devociones».¹⁴² Es evidente que muchos retablos tradujeron las inquietudes espirituales del promotor individual o de la comunidad que realizaba el encargo, pero los documentos lo silencian. Lo que identifican, en cambio, es la intervención de quienes tenían una formación adecuada para asesorar en este campo. En un contrato aragonés de 1487 suscrito por Martín Bernat se señala: la «ordenança de aquellos se haya de demandar a subtiles maestros en Theologia».¹⁴³ Con este espíritu debió de llegar años antes a Manresa el modelo para un retablo del convento dominico, cuya iconografía, según los términos del contrato (1395), tenía que supervisar Antoni Ginabrera, fraile del convento de predicadores de Barcelona.¹⁴⁴ Se encuadra en este mismo contexto la dependencia de Jaume Huguet con respecto al prior del convento de San Agustín de Barcelona en lo concerniente a la temática y ordenación de un retablo destinado a esa iglesia.¹⁴⁵

Un caso aparte, aunque en este mismo contexto, lo constituye el mueble para la sala capitular de los predicadores de Calatayud, contratado en 1488.¹⁴⁶ Consagrado a la Virgen del Rosario, la búsqueda de la muestra en el convento de Barcelona quizá pueda relacionarse con la aparición de la estampa calcográfica «Triunfo de Nuestra Señora del Rosario» realizada ese mismo año por Francesc Domènech, fraile de la casa de la orden en Valencia.¹⁴⁷

La presencia de eclesiásticos en los contratos como tutores iconográficos subraya su responsabilidad en este campo. La documentación valenciana ha desvelado el papel trascendental de Andreu García, el beneficiado de la catedral que a lo largo de un período dilatado de tiempo asesoró a diversos promotores de retablos valencianos y estuvo vinculado, entre otros, al pintor Joan Reixac.¹⁴⁸ Además, poseía modelos de todo género, según lo acredita su testamento.¹⁴⁹ Su tutela no se limitó a lo figurativo. También fue asesor en el campo arquitectónico¹⁵⁰ y no se trata de un caso aislado.¹⁵¹

Los clientes reclamaron calidad. Éste es el objetivo de muchas cláusulas de los contratos. Se puede exigir que el mueble esté: molt bell e abtament acabat,¹⁵² que sea rico: «que parescha cosa rica…, por mas riqueça de la dita obra»;¹⁵³ que sus colores sean relevantes: promet lo pintor de pintar la dita capella de blau d’indi, baganell, del pus coronat que sia.¹⁵⁴ suntuosos¹⁵⁵ y pomposos,¹⁵⁶ siendo este último calificativo aplicado también ocasionalmente a las imágenes titulares: «la imagen del señor Sant Pedro Mártir en medio del retablo, y aquesta que sea quanto pomposamente se podrá azer».¹⁵⁷

La documentación analizada permite deducir que de los distintos estados de la Corona en el ámbito valenciano y el catalán estas consideraciones son menos habituales que en Aragón, donde la riqueza expresiva de los redactados contractuales ofrece al historiador relevantes testimonios sobre las expectativas del promotor.¹⁵⁸ No obstante, los dos documentos más relevantes que conocemos en este campo corresponden a Castelló d’Empúries, en Girona, y a Valencia. En el primero, fechado en 1451, se pacta el mueble para la capilla de una cofradía que tiene su sede en el convento franciscano.¹⁵⁹ El término sollepne aparece doce veces aplicado al conjunto del retablo, a sectores del mismo, a las imágenes y asuntos iconográficos que lo van a presidir, al igual que a los colores. En Valencia, Juan Reixac firmó en 1467 el contrato para la capilla de san Pedro en la catedral y en este caso se insiste por ocho veces en la riqueza general del mueble, zonas del mismo, colores y en la misma cualidad en el caso de las formas e indumentos de las figuras; también se recurre por seis veces al término bello y el calificativo sutil se entremezcla con él.¹⁶⁰

Indudablemente se trata de retórica, pero tras ella se esconde la voluntad del promotor que pretende convertir su proyecto en paradigma de belleza tras superar la calidad de los precedentes. Los términos del contrato que suscriben Guillem Talarn y Juan Solano en 1402 para Badules (Zaragoza) lo hacen explícito. El dorado ha de ser tal que pueda invocarse como modelo desde entonces.¹⁶¹ En el caso del mueble de Reixac al que acabamos de aludir, a esta intención se suma la espiritual y la fama del pintor: totes les sobre dites coses sien tan ricament e be acabades quant al mon per vos se puxen fer a fi que deu ne sia lloat e la sglesia ben ornada en axí que a vos ne sia atribuida molta honor.¹⁶²

La belleza de las obras conmovió al hombre medieval: E veus aci com s’i sadolle la vista, evoca en uno de sus sermones sant Vicent Ferrer a propósito de la contemplación de un palacio real.¹⁶³ Tant ha placer de l’aur que l’environa, escribe el poeta valenciano Jordi de San Jordi († 1424) al tratar sobre el impacto visual de un retablo en un niño.¹⁶⁴ Ninguna de las obras que nos han acompañado a lo largo de estas páginas dejaron indiferentes a sus contemporáneos y su capacidad para deslumbrar a menudo tuvo que ver con la innovación formal o técnica que desvelaban. Los clientes quedaron subyugados por estos recursos y contribuyeron a su difusión, acreditando con ello su protagonismo junto al de los artífices en el desarrollo del arte gótico en los estados de la Corona. Los hechos que hemos reunido a lo largo del estudio iluminan la figura del promotor y, al igual que en otras áreas del occidente medieval, sitúan al promotor en el epicentro de la creación artística.

NOTA: El cliente o promotor artístico va a ser el eje fundamental del trabajo. De la redacción he excluido el término mecenas. A pesar de ser tan grato a buena parte de la historiografía, no se aviene con la relación establecida en época medieval entre quien subvencionaba una empresa artística y el artífice que la llevaba a cabo. Remito a las consideraciones sobre el tema, que suscribo, en J. Yarza Luaces: «Clientes, promotores y mecenas en el arte medieval hispano», en Actas del VII Congreso Español de Historia del Arte CEHA (Murcia 1988), Murcia, Universidad de Murcia, 1992, pp. 15-50.

¹S. Sanpere Miquel: Los cuatrocentistas catalanes, vol. I, Barcelona, Tipografía L’Avenç, 1906, p. 206.

²Ibidem, vol. II, pp. XIV-XVII.

³J. Puiggarí: «Un cuadro de Luis Dalmau, siglo XV», La Ilustración Española y Americana, XIV-9 (25 de abril de 1870), pp. 188-189. Entre los pioneros que prestaron atención al retablo barcelonés se halla el profesor alemán C. Justi. Trató de él en 1885 en un trabajo sobre la pintura flamenca en España («Altflandrische Malerei in Spanien»), El estudio, revisado, se incluyó algo después en una miscelánea que reunía sus investigaciones sobre arte español C. Justi: Miscellaneen aus drei Jahrhunderten spanischen Kunstlebens, vol. I, Berlín, G. Grote, 1908, pp. 291-343. El libro se tradujo, íd.: «La pintura flamenca en España», Estudios de Arte Español, Madrid, La España Moderna, s.a., pp. 271-279. Para la bibliografía hispana S. Sanpere Miquel: Los cuatrocentistas…, op. cit., vol. I, pp. 236 ss.; Ll. Tramoyeres Blasco: «El pintor Luis Dalmau. Nuevos datos biográficos», Cultura Española, Madrid, 1907, pp. 547-580, esp. pp. 547-555. La bibliografía más reciente sobre el retablo A. Duran Sanpere: «Lluís Dalmau i Jaume Huguet», en Barcelona i la seva historia. III: L’Art i la cultura, Barcelona, Curial, 1975, pp. 135-179. A. Simonson Fuchs: «The Virgin of the Councillors by Luis Dalmau (1443-1445). The contract and this eyckian execution», Gazette des Beaux Arts, 99 (1982), pp. 45-54. J. Molina Figueras: Arte, devoción y poder en la pintura tardogótica catalana, Murcia, Universidad, 1999, pp. 199-211. F. Ruíz Quesada: «Apropament a la simbología del Retaule de la Mare de Déu dels Consellers», Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya, 5 (2002) pp. 27-46. Íd.: «Lluís Dalmau y la influencia del realismo flamenco en Cataluña», en M. C. Lacarra (coord.): La pintura gótica durante el siglo XV en tierras de Aragón y en otros territorios peninsulares, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2007, pp. 243-297.

⁴J. Sanchis Sivera: Pintores medievales en Valencia, Barcelona, Tipografía L’Avenç, 1914, pp. 61-62.

⁵Sobre esta dinastía de mercaderes N. Coll Julià: «Una compañía barcelonesa para el comercio de paños (1400-1484)», Anuario de Estudios Medievales, 5 (1968) pp. 339-408. Íd.: «Compañías mercantiles barcelonesas del siglo XV y su estrato familiar», Estudis Històrics i Documents de l’Arxiu de Protocols, IX (1981), pp. 27-104, esp. pp. 44-49.

⁶Sobre la familia y la identificación del conceller retratado a los pies de la Virgen N. Coll Julià: «Nova identificació de l’escriptor i poeta Romeu Llull», Estudios históricos y documentos de los archivos de protocolos, 5 (1977), pp. 245-297. Los contactos con Flandes de la familia Llull ya los invocó en su momento S. Sanpere Miquel: Els Trescentistes…, op. cit., vol. I, pp. 234-236.

⁷J. M.ª Madurell Marimón, J. Rubió Balaguer: Documentos para la historia de la imprenta y librería en Barcelona (1474-1553), Barcelona, Gremios de editores, libreros y de maestros impresores, 1955, p. 107. Según reconocen los autores, M. Olivar ya les señaló el carácter singular de esta pintura y su adscripción a la fórmula del retrato exento flamenco. Insiste en ello J. Ainaud de Lasarte: La pintura catalana II. De l’esplendor del gòtic al barroc, Barcelona, Skira, 1990, p. 98. Estos autores, no obstante, desconocían la existencia de otro retrato homónimo y contemporáneo que representaba a Joan Llull.

⁸N. Coll Julià: Nova identificació…, op. cit., p. 270.

⁹M. Falomir: «Sobre los orígenes del retrato y el pintor de corte en la España bajomedieval», Boletín de Arte, 17 (1996), pp. 177-196. Asimismo J. Yarza Luaces: «El retrato medieval: la presencia del donante», en El retrato, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado-Círculo de Lectores, Madrid-Barcelona 2004, pp. 55-89. Para ejemplos de donantes en la pintura de la Corona de Aragón vid. las notas 134 a 139 y el texto que las precede. Para un contexto más general E. Castelnuovo: «Il significato del ritratto pittorico nella società», Storia d’Italia, V: I documenti, vol. II, Turín, Einaudi, 1973, pp. 3-30. N. Mann y L. Syson (eds.): The image of the individual. Portraits in the Renaissance, Londres, British Museum Press, 1998.

¹⁰M. Gómez-Ferrer Lozano: «Aportaciones sobre el pintor valenciano Bartomeu Baró (doc. 1451-1481)», Ars Longa, 18 (2009), p. 89.

¹¹J. Sastre Moll: «L’obra pictórica com a element decoratiu, sumptuari i devocionari a les llars medievals mallorquines en el trànsit a la modernitat», Butlletí de la Societat Arqueològica Luliana, 59 (2003), pp. 56 y 85. La alusión a su autor, (el gran Joannes) recuerda la dedicada a mestre Johannes lo gran pintor del illustre duch de Burgunya del documento relativo a la tabla de san Jorge y la princesa que el rey Alfonso el Magnánimo adquirió en Flandes en 1444 (J. Sanchis Sivera: Pintores medievales…, op. cit., p. 69).

¹²M. Falomir Faus: Arte en Valencia 1472-1522, Valencia, Generalitat Valenciana, 1996, pp. 379-380.

¹³Véase A. Duran Sanpere: «Bernat Martorell», en Barcelona i la seva historia. III: L’Art i la cultura, Barcelona, Curial, 1975, pp. 65-134. Aparte sus trabajos para distintas cofradías de la ciudad, en 1440 fue nombrado pintor banderero de la Diputación del General, institución para la que ya había trabajado (ibidem, pp. 98, 101, 118, 120, 121). En 1433 pintó las imágenes de piedra situadas frente a la capilla del Trentenari y la lanza del ángel de la fachada de la casa de la ciudad ibidem, p. 117). En 1434 cobró por su diseño de una vidriera para el mismo edificio (ibidem, pp. 100-101). También recibió encargos de la Lonja de mercaderes (ibidem, p. 117).

¹⁴Ya sugerimos este desarrollo de los hechos en F. Español: El gòtic català, Barcelona-Manresa, Fundació Caixa Manresa-Angle Editorial 2002, pp. 319-320.

¹⁵A. Duran Sanpere: Bernat Martorell…, op. cit., pp. 82-86 (con transcripción del documento en nota).

¹⁶Ibidem, p. 84 (nota).

¹⁷El profesor Janke dio a conocer el subcontrato de las labores pictóricas del retablo a Pascual Ortoneda, R. S. Janke: «The retable of don Dalmau de Mur y Cervelló from the Archbishop’s Palace at Saragossa: A documental work bi Franci Gomar and Tomas Giner», Metropolitan Museum Journal, 18 (1984), pp. 65-83. Nosotros citamos a partir de su traducción española, aparecida en: Aragonia Sacra, III (1988) p. 85, nota 48.

¹⁸El contrato en M. Serrano Sanz: «Documentos relativos a la pintura en Aragón durante los siglos XIV y XV», Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 35 (1916), pp. 421-422, doc. XX.

¹⁹J. M.ª Madurell Marimón: «Embajada catalana a Luis XI (1463-1464)», Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 32 (1967-1968), pp. 189-307.

²⁰Ibidem, p. 213: en la qual ciutat ha hun Castell ab quatre torres, una en cascun cayre, molt fort e bell; e encara més una altra fortaleza, la qual fou edificada per serrahins e apellada Les Arenes.

²¹Ibidem, p. 213: E en la qual vila ha hun molt bell pont qui tira 27 arcades, deiús lo qual passa lo Royne.

²²Ibidem, pp. 215-216.

²³Ibidem, p. 216: vila de Anur ahon ha hun molt bell Castell, en lo qual morí lo rey de França.

²⁴Ibidem, p. 217: En la qual ciutat ha una singularíssima seu feta a 5 naus, molt perfectament obrada e de molt belles vedrieres, dins la qual seu ha una relíquia, ço és, la camisa de la gloriosa Verge Maria, aquella la qual portava quant perí lo gloriós Jesús. Stà dins una tomba d’argent, molt ben ornada de perles e altres pedres.

²⁵Ibidem, pp. 230-231: e anaren a la sglésia de Nostra Dona, la qual és la major sglésia de la dita ciutat, feta a 5 naus, ab 5 portals molt bella vedriera e una ymage de sent Christòfol ab lo Jesús, de pedra, fet a talla molt gran. E més ha en la dita sglésia molta singular relíquia e, senyaladament, hi ha ossos de sent Andreu e de molts sancts, una dent de la gloriossa Mara de Déu e de la let sua. La dita sglésia tira de larch dos-centes passes, e de amplitut setanta-sinch passes […] Són en la dita capella [Sainte-Chapelle] les reliquies següents, ço és, la meytat de la Corona de Spines de Jesuchrist, dos trossos de la cadena ab la qual Jesús és stat liguat o tenia en lo coll, lo ferro de la lança ab la qual fou alensejat en lo costat, la sponge ab la qual li fou donat fel e vinagre, e de la sanch miraculosa la qual li isqué del seu gloriós Cors, e moltes altres relíquies de molts cossos sants.

²⁶Ibidem, p. 231: que allí véerem molta singular relíquia […] lo qual és monestir de monges negres de Sent Benet, e en lo qual són les sepultures de tots los reys de França morts.

²⁷Ibidem, p. 231: anarem a mirar un Castell Reyal, appellat lo Bosch Vissen, qui és mige legua de París; molt singular fortalsa.

²⁸J.-E. Martínez Ferrando: San Vicente Ferrer y la casa real de Aragón, Barcelona, Biblioteca Balmesiana, 1955, pp. 95-96, doc. 59: la ciotat és molt gran e populosa, bells edificis, és pus gran que València. Diumenge pus prop passat, lo Papa celebrà en pontifical en la església catedral e consecrà l’altar del cap de la Església, que és opinió comuna que será la pus sumptuosa e bella església del món, tot de pedra marmórea. Es tal obra ten bella e més molt se demostra de part de fora que de dins…

²⁹J. Vives Miret: «Els sepulcres reials del monestir de Santes Creus», Studia Monastica, VI (1964), pp. 359-379. B. Ch. Rosenman: The Royal Tombs at the Monastery of Santes Creus, Minnesota, University of Minnesota, 1983. Íd.: «Tomb canopies at the cloister at Santes Creus», Studies in Cistercian Art and Architecture, II (1984), pp. 229-240. F. Español: El gòtic català…, op. cit., pp. 39-46. J. Barrachina Navarro: «El Mestre Bartomeu de Girona», Locus Amœnus, 7 (2004), pp. 115-135. Íd.: «El Mestre Bartomeu de Girona», en L’Art gòtic a Catalunya. Escultura I: La configuració d l’estil, Barcelona, Enciclopèdia Catalana, 2007, pp. 53-65. F. Español Bertrán: «L’art al servei de Jaume II: els mausoleus dinàstics i el claustre de Santes Creus portaveus àulics», Lambard. Estudis d’Art medieval, 22 (2010-2011) pp. 165-202.

³⁰F. Español Bertrán: «Ecos artísticos aviñoneses en la Corona de Aragón: la capilla de los Ángeles del Palacio Papal», en El Mediterráneo y el Arte Español. Actas del XI Congreso del CEHA, Valencia-Madrid, Generalitat Valenciana-Ministerio de Educación y Cultura, 1996, pp. 58-68, esp. pp. 58-62.

³¹Ibidem, pp. 63-66. De nuevo F. Español Bertrán: «La Santa Capella del rei Martí l’Humà i el seu context», Lambard. Estudis d’Art Medieval, XXI (2010), pp. 35-39.

³²F. Español Bertrán: Ecos artísticos aviñoneses…, op. cit., pp. 66-68.

³³Ibidem, p. 66.

³⁴Sobre su política en este campo J. Bracons i Clapes: «Operibus monumentorum qui fieri facere ordinamus: L’escultura al servei de Pere el Cerimoniós», en Pere el Cerimoniós i la seva època, Barcelona, CSIC, 1989, pp. 209-243. F. Español: Els escenaris del rei, Barcelona-Manresa, Angle ed., Fundació Caixa Manresa, 2001. J. Molina Figueras: «Gli artisti del re nel trecento aragonese», en M. M. Donato: L’artista medievale, (Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Serie IV, Quaderni 16) Pisa, 2003, pp. 193-213.

³⁵Es el caso de Jordi de Déu, antiguo esclavo del escultor Jaume Cascalls, puesto al frente del panteón real de Poblet a la muerte de este último. El texto real alusivo al escultor se transcribe en el texto que precede.

³⁶Esta valoración en F. Español Bertrán: «La cultura figurativa tardogótica al servicio de Alfonso el Magnánimo. Artistas y obras del Levante peninsular en Italia», en Mediterraneum. El esplendor del Mediterráneo medieval s. XIII-XV, Barcelona, Institut Europeu de la Mediterrània-Lunwerg eds., 2004, pp. 161-171.

³⁷R. d’Alós: «Documenti pero la Storia de la Biblioteca d’Alfonso il Magnanimo», Miscellanea Francesco Ehrle, vol. I, Roma, Biblioteca Apostólica Vaticana, 1924, pp. 417-418, doc. XXIV. Ya situamos el dato (y el que tratamos en la nota que sigue) en este mismo contexto en F. Español Bertrán: «La transmisión del conocimiento artístico en la Corona de Aragón (siglos XIV-XV), (en Saber y conocimiento en la Edad Media), Cuadernos del Cemyr, 5 (1997), pp. 73-113, especialmente pp. 112-113.

³⁸A. Ryder: El reino de Nápoles en la época de Alfonso el Magnánimo, Valencia, Institució Alfons el Magnànim, 1987, p. 155.

³⁹Dalmau de Mur fue obispo de Girona (1409-1415, arzobispo de Tarragona 1418-1430) y finalmente arzobispo de Zaragoza hasta su muerte en 1456. Una panorámica sobre el personaje, particularmente sobre su etapa zaragozana en M. C. Lacarra Ducay: «Mecenatge dels bisbes catalans a les diócesis aragoneses durant la baixa edat mitjana», Quaderns d’Estudis Medievals, 4/23-24 (1988), pp. 22-29, especialmente pp. 27-29. Artículo publicado de nuevo en Aragonia Sacra II (1987), pp. 19-34. Para Dalmau de Mur, pp. 29-34.

⁴⁰A su muerte las legó a las bibliotecas capitulares de las catedrales de Girona y Tarragona que había gobernado antes de su traslado a Zaragoza, donde permaneció hasta su muerte. El primer ejemplar sigue in situ, el segundo fue donado por esa iglesia al rey Felipe II y se conserva en el Escorial. El prelado se refiere a ellas en su testamento (1454): Legamus preterea ac dimittiums Ecclesiae Gerundensi Bibliam nostram maiorem cum gafetis sive clausuris auri ubi sunt arma Regis Francie. Legamus etiam Ecclesiae Terraconensi aliam Bibliam nostram quae habet clausuras de argento. El documento en M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 32 (1915), p. 152, doc. XIII. Dos años después de la muerte del arzobispo, el volumen destinado a Girona ya consta en la sacristía de esta catedral. Su paso por la aduana aragonesa costó 12 florines como corresponde a un libro de lujo. Este último documento se transcribe en J. Perarnau i Espelt: «La donació de la biblioteca d’Arnau des Colomer i la fundació de la «Libraria Sedis» de Girona (1397-1411», Arxiu de Textos Catalans Antics, 2 (1983), p. 239, doc. 4. Este manuscrito se analiza detalladamente en J. Yarza Luaces: «La Bibbia di Carlo V nella cattedrale di Gerona», en V. Pace y M. Bagnoli (eds.): Il gotico europeo in Italia, Nápoles, Ed. Electa, 1994, pp. 415-427. Íd.: «La récupération “dell’antico” dans la Bible de Charles V», Memory and Oblivion. XXIXth International Congress of the History of Art (Amsterdam 1-7 setember 1996), Dordrecht, Kluwer Academic Publishers, 1999, pp. 709-718.

⁴¹En un documento de 1442 el rey reclama alabastro catalán y el traslado urgente a Nápoles de Pere Joan: Ítem, portarà ab si lo dit fra Puig, lo mestre qui obra de Alabastre, ço és es lo mestre que ha fets los retaules de Tarragona e de Zaragoza e para que porte ab si tota la ferramenta á almenys XXXX grans peces de alabastre les majors e les pus netes que trovar e haver porà (F. de Bofarull y Sans: «Alfonso V de Aragón en Nápoles», en Homenaje a Menéndez y Pelayo. Estudios de erudición española, vol. I, Madrid, Librería General de Victoriano Suárez, 1899, pp. 626-627). En 1446 volvió a insistir: Nós havem mester de tu e de la tua art en les obres del nostre Castell nou (R. Filangieri: Rassegna critica delle fonti per la storia di Castel Nuovo, Nápoles, Deputazione Napoletana di Storia Patria, 1936, p. 77, doc. II). Reitera la orden en 1449: E vós trameteu-nos alguna quantitat de alabastre segons mils poreu, però no cureu fer que per aquella se detinguen gens aquí los dits En Pere Joan e sos ajudants, car ja·n tenim ací certa quantitat, e volem que ells vinguen decontinent, e quan més prest poran (Cf. J. M. Madurell Marimon: El Arte en la comarca alta de Urgel, Barcelona, Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, 1945, p. 45, nota 111).

⁴²La actividad napolitana de Antoni Gomar la acreditan sendos documentos de los años 1451 y 1453. Se publican en G. Llompart: «Miscelánea de arquitectura y plástica sacra mallorquina (siglos XIII-XVI)», Analecta Sacra Tarraconensia, 46 (1973) p. 93, nota 30 y R. Filangieri di Candida: «Rassegna critica delle fonti per la storia di Castelnuovo», Archivio Storico per le province napolitane, II (1938) p. 43). Sobre la trayectoria del artífice reunimos los datos dispersos conocidos en F. Español Bertrán: «La escultura tardogótica en la Corona de Aragón», en Actas del congreso internacional sobre Gil Siloe y la escultura de su época (Burgos 1999), Burgos, Institución Fernán González-Academia Burgense de Bellas Artes, 2011, pp. 308-309.

⁴³El documento en J. Rubió: «Alfons el Magnànim rei de Nàpols, i Daniel Florentino, Leonardo da Bisuccio i Donatello», en Miscel·lània Puig i Cadafalch. Recull d’estudis d’arqueologia, d’història de l’art i d’història, vol. I, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans 1947-1951, p. 29.

⁴⁴El documento en A. Duran Sanpere: Bernat Martorell…, op. cit., p. 123.

⁴⁵F de Sagarra: Sigil·lografia catalana, vol. I, Barcelona, Estampa d’Henrich i CIA, 1915, p. 19, doc. XC.

⁴⁶A. Rubió y Lluch: Documents per a la cultura catalana migeval, vol. II, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans 1921 (reprt. Barcelona 2000), p. 88, doc. XC.

⁴⁷El documento en L. Cerveró Gomis: «Pintores Valentinos. Su cronología y documentación», Anales del Centro de Cultura Valenciana, 48 (1963) p. 74. Asimismo en X. Company, J. Aliaga, Ll. Tolosa y M. Framis: Documents de la pintura valenciana medieval i moderna, I (1238-1400), Valencia, Publicacions de la Universita de València, 2005, p. 364, doc. 640. (Desde ahora: Documents de la pintura…, op. cit.).

⁴⁸J.-E. Martínez Ferrando: Pere de Portugal, rei dels catalans, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, p. 158.

⁴⁹J. Rius Serra: «Subsidios para la historia de nuestra cultura», Archivo Español de Arte, 5 (1929). 40, doc. CVI. En el mismo documento se indica que los zaragozanos, conscientes de la calidad del artífice: «porque quede en este regno lo han casado en la presente ciudat en la qual sta e habita con su muier».

⁵⁰Varios textos resultan representativos de lo apuntado. Dos de ellos corresponden a orfebres. Al primero, Consolí Blanch de Alamanya, en 1382 se le cataloga como: un dels suptils maestres de la sua art qui sien en nostra senyoria y el elogio se funda en la experiencia plasmada en la obra que ha realizado para el rey (Cf. F. de Sagarra, op. cit., p. 178, doc. LXX). El segundo tiene que ver con Miquel Bleda. En su nombramiento como familiar del soberano en 1383 se alude a unos sellos: doctus estis fabri arte et subtili ingenio figurare (ibidem, pp. 178-179, doc. LXXI). También se aplica al pintor Llorenç Saragossa en 1374, cuando los jurados valencianos se interesan por su traslado a esta ciudad desde Barcelona. En el documento se afirma: lo qual és molt subtil e apte en aquell ofici (Documents de la pintura…, op. cit., p. 228, doc. 356). Se acude de nuevo a este término para elogiar al picapedrero mallorquín, Mateu Forsimanya, cuando los jurados de Palma pretenden que regrese de Nápoles en 1467: lo qual és bon mestre de son art e tal que en aquest regne no se’n trobaria un altre semblant d’ell, ço és de subtilitat de son ofici (G. Alomar: Guillem Sagrera y la arquitectura gótica del siglo XV, Barcelona, ed. Blume, 1970, p. 242). A los ejemplos citados pueden sumarse los reunidos por A. Serra Desfilis: «Promotores, tradiciones e innovación en la arquitectura valenciana del siglo XV», Goya, 333 (2011), pp. 66-67. «Apto» se aplica en 1376 al maestro de obras de la ciudad, Bernat Boix; Joan del Poyo merece este mismo calificativo en 1418.

⁵¹A. Rubió y Lluch: Documents…, op. cit., vol. II, pp. 203-204, doc. CCXIV.

⁵²J. M. Madurell Marimón: El pintor Lluís Borrassà…, op. cit., ABMAB, 10 (1952), p. 293, doc. 776.

⁵³El epíteto al pintor se incluye en un texto que celebra la reedificación de la denominada Torre Gironella de la ciudad de Girona, una soberbia construcción alabada en las fuentes desde época altomedieval, que a comienzos del XV se derrumbó. Recoge diversos textos alusivos al monumento, comprendido el que parece corresponder a la lauda conmemorativa de la reedificación que no parece haberse conservado: J. Villanueva: Viage literario a las iglesias de España XIV: Girona, Rosas y Bañolas, Madrid, Real Academia de la Historia 1850, pp. 179-184

⁵⁴Se trata de Fr. Paulo de Senis, un reputado pintor que en 1476, a los 24 años, ingresó en el convento dominico de Barcelona, del que salió un año después. El texto en J. Villanueva: Viage literario a las iglesias de España, XVIII: Barcelona, Madrid, Academia de la Historia, 1851, p. 180. Sobre el artífice S. Sanpere y Miquel: Los cuatrocentistas…, op. cit., vol. II, pp. 194-195. G. Coll: «Dos artistas cuatrocentistas desconocidos», Analecta Sacra Tarraconensia, XXIV (1951), pp. 139-140.

⁵⁵Véase la nota 39.

⁵⁶Sobre el miniaturista reúne la documentación acreditativa y analiza su trayectoria I. Escandell Proust: «Los libros a través de la documentación de la Cancillería real de Jaime II de Aragón (1291-1327)», en M. Melero, F. Español, A. Orriols y D. Rico (eds.): Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Bellaterra, Universitat Autònoma de Barcelona, 2001, pp. 327-335.

⁵⁷De las obras contratadas por el artífice, ya sean retablos o manuscritos, la proporción de las destinadas a los miembros de la familia real es elocuente. Recordemos que el rey identifica al pintor en 1342 como fidelem nostrum.

⁵⁸El artífice, ocupado en proyectos de los miembros de la familia real a lo largo de toda su trayectoria laboral, es reconocido como fideli argentario de domus nostre en documentos sucesivos de los años 1345, 1347, 1349 y 1360. Los instrumentos acreditativos en F. de Sagarra: Sigil·lografia catalana…, op. cit., vol. I, pp. 162-164, 167 docs. XXXVI, XXXVII, XXXVIII y XLVI.

⁵⁹A. Duran Sanpere: Per a la historia de l’art a Barcelona: glosses a documents dispersos, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1960, p. 57.

⁶⁰E. Llaguno y Amirola: Noticias de los arquitectos y arquitectura de España desde su restauración, vol. I, Madrid, Imprenta real, 1829, p. 125.

⁶¹Elisenda se casó con Jaime II en 1322 y enviudó en 1327. Sobre la reina F. Español Bertrán: «Un cert perfil d’Elisenda de Montcada», en E. Balasch y F. Español (eds.): Elisenda de Montcada una reina lleidatana i la fundació del reial monestir de Pedralbes, Lleida, Amics de la Seu Vella, 1997, pp. 11-37.

⁶²F. Español Bertrán: «Los Montcada y sus panteones dinásticos: un espacio para la muerte noble», dins X. Company (ed.): Els Montcada i Alfons de Borja a la Seu Vella de Lleida, Lleida, Amics de la Seu Vella, 1991. pp. 37-87. Íd.: «Sicut ut decet. Sepulcro y espacio funerario en la Cataluña bajomedieval», en M. Aurell y J. Pavón (eds.): Ante La muerte. Actitudes, espacios y formas en la España medieval, Pamplona, Eunsa 2002, pp. 95-156, especialmente pp. 109-115. Íd.: «Espais de la mort, espais de poder. Fundacions i capelles», en Seu Vella. L’esplendor retrobada, catálogo de exposición, M. Masià, J. Busqueta, comisarios, s. l., Generalitat de Catalunya-Fundació La Caixa, 2003, pp. 130-146, especialmente pp. 139-144. La documentación del retablo en M. Trens: Ferrer Bassa i les pintures de Pedralbes, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1936, p. 167, doc. XIV. J. M. Madurell Marimon: «El pintor Lluís Borrassà. Su vida, su tiempo, sus seguidores y sus obras», Anales y Boletín de los Museos de Arte de Barcelona, X (1952), p. 314, doc. 792.

⁶³Aunque no hallamos rastro de este proyecto en la documentación hasta 1345 y 1346, la noticia confirma la conclusión del mueble con anterioridad. (M. Trens: Ferrer Bassa…, op. cit., p. 173, doc. XXXI. J. M. Madurell Marimon: El pintor Lluís Borrassà…, op. cit., ABMAB, VIII (1950) p. 11, doc. 3).

⁶⁴Sobre la ilustración de este manuscrito J. Yarza Luaces: «La Il·lustració», en VVAA: El Llibre Verd de Barcelona, vol. II, Barcelona, Ed. Base, 2005, pp. 99-156.

⁶⁵J. Vincke: «Los familiares de la Corte aragonesa alrededor de 1300», Anuario de Estudios Medievales, I (1964) pp. 333-351. H. Schadek: «Die familiaren der sizilischen uns aragonischen Könige im 12. Und 13 Jahrhundert», Spanische Forschungen, 26 (1971), pp. 201-348. La información del último trabajo la trasladamos al contexto de la historiografía artística en F. Español Bertrán: La transmisión del conocimiento artístico…, op. cit., pp. 104-105.

⁶⁶Los compilados por H. Schadek: Die familiaren…, op. cit., en los reinados de Pedro el Ceremonioso, Juan I y Martín el Humano, son Johannes de la Seca (1324), Petri de Alanyano (1345), Berenguer de Coll (1336), Bernat des Feu (1360), Romeu des Feu (1366), Ponç Riba (1368), Pere Gispert (1369), Andreu Duran y Pere Puiggros (1373), Miquel Bleda (1383), Bernat Cortés y Joan Sabater (1387), Llorenç Roca (1388), Guillem Oliva (1394), Anton ces Tries (1399). Junto a ellos, aparece el monedero de la ceca de Perpiñán Jaume Geraldi (1383) y Arnau Ferrer, batihoja de Barcelona (1375).

⁶⁷Ibidem, Pere Moragues, escultor de Barcelona (1368), Pere Moragues, carpintero de Mallorca (1371), Jaume Mates, el afamado lapicida mallorquín (1378); de igual origen, el lapicida Bartomeu Alosii (1379); Bernat Moragues, carpintero de Barcelona (1383), Pere Çalom, lapicida de Manresa (1384); Arnau y Bernat Puigbaix y Mateu Puigdodena, maestros de casas (1383), Miquel Quadres, carpintero de Barcelona (1388) y Llorenç Mas maestro de casas de la misma ciudad (1389). En 1393 es designado familiar de Juan I, Miquel Sellers, carpintero del Real de Valencia y al año siguiente otro maestro homónimo de la misma ciudad: Joan Canader.

⁶⁸Ibidem, Francesc Jordi de Barcelona (1355), Pere Marsol de Mallorca (1369), Pere Vidal de Barcelona (1382). A los mencionados hay que añadir Llorenç Saragossa, designado familiar de la reina Leonor de Sicilia en 1367.

⁶⁹A menudo, esta vinculación se rubrica en los documentos con el calificativo fideli. Se aplica a los plateros Bonensegna (1296), Mino de la Seca (1328), Ramón des Feu (1369), Francesc Vilardell (1405), Bartomeu Coscollà (1416, 1417) y a los pintores Ferrer Bassa (1342), Jacomart (1456).

⁷⁰Al pintor valenciado Lluís Dalmau se le reconoce como de casa del señor rey, 1431 (J. Sanchis Sivera: Pintores medievales…, op. cit., p. 61). Ya se ha aplicado, previamente, en los casos del escultor Aloi de Montbrai (1341), Pere Bernes (1345, 1347, 1349, 1360) (véase la nota 58). Más explícita es la designación «pintor del señor rey» que en ocasiones viene rubricada por un documento de una cierta solemnidad, como en el caso del valenciano Jaume Baco, Jacomart, en 1456 (ibidem, p. 85. Asimismo pp. 163-164). También se designa así a los pintores valencianos Antoni Guerau: pintor de casa del señor rey, 1425 (ibidem, p. 48), Joan Reixac: pintor del Señor Rey, 1466 (ibidem, p. 93). Gabriel March había sido pintor real de la ciudad de Valencia y, a su muerte, fue nombrado Salvador Jiménez en 1476 (L. Cerveró Gomis: «Pintores valentinos…», cit., ACCV, XLII (1971), p. 34).

⁷¹Cf. C. Carrère: Barcelona 1380-1462: un centre economic en época de crisi, Barcelona, Fundació Salvador Vives Casajoana, 1977, vol. II, p. 298, nota 100.

⁷²M. Turull i Rubinat: La configuració jurídica del municipi Baix Medieval, Regim municipal i fiscalitat a Cervera entre 1182-1430, Barcelona, Fundació Noguera, 1990, p. 352.

⁷³La documentación es abundante. Se han publicado datos relativos a Cardona (caldereros y carpinteros) para los años 1377, 1382 (A. Galera: «L’hospital de pobres, de l’Almoina de la Canònica de Sant Vicenç a la vila de Cardona», en Mil anys d’assistència hospitalaria a Cardona, Cardona, Residència Sant Jaume, 1995, p. 68). Los hay referidos a Bagà, en el norte de Catalunya. La noticia corresponde a 1322 y tiene que ver con unos tejeros oriundos de San Quirce de Pedret, en Berga (J. Serra Vilaró: Baronies de Pinós i Mataplana. Investigació als seus arxius, II, Barcelona, Ed. Balmesiana, 1947 (reprt. Bagà 1989) p. 159). Manresa concede franquicias a unos tintoreros de Perpiñán en 1319 (J. Sarret i Arbós: Història de la indústria del comerç i dels gremis de Manresa, vol. III, Manresa, Ed. Imprenta Sant Josep, 1923, p. 14).

⁷⁴Las noticias sobre este colectivo son más inusuales pero también las hay. Es el caso de Vic. En 1431 la ciudad concedió franquicias a Francesc Fontfreda (E. Junyent: La ciutat de Vic i la seva història, Barcelona, Curial 1980, p. 152) y en 1464 a veinte picapedreros y maestros de casas de origen francés (ibidem, p. 156)

⁷⁵En 1314, el infante Alfonso, conde de Urgell, escribió al pintor de Barcelona, Bernat de Pou, encareciéndole a trasladarse a Balaguer, la capital de su señorío, puesto que en ella: aliquis sue artis magister ad presens non extat (S. Sanpere i Miquel: Els Trescentistes, vol. I, Barcelona, S. Babra, s.a. (1920) p. 123). García Pelagrí en 1383 ofreció asentarse en la ciudad de Tarragona a condición de obtener casa franca. Unos meses más tarde se formalizó el vínculo por cinco años (Actes Municipals (1378-79, 1383-84), vol. 4, Tarragona, Ajuntament 1985, pp. 60, 102). En 1405, el pintor de Girona, Nicola Verdera, pactó en términos similares con los jurados de Vic y al año siguiente ya consta domiciliado en la ciudad (R. Ginebra i Molins: «L’origen gironí del pintor Nicolau Verdera (s. XIV-XV)», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXIX (1998) pp, 111-121). Antoni Segarra, pintor de Sant Mateu, trasladó su domicilio a Tortosa en 1451 por dos años (Á. Sánchez Gozalbo: Pintors del Maestrat. Contribució a la historia de la pintura valenciana quatrecentista, Castelló, Societat Castellonense de Cultura 1932 (reprt. Castelló 2001), pp. 51-52). El pintor mallorquín, Pere Terrenchs, residente en Valencia, obtuvo franquicias de los jurados de Palma en 1483 y tras ello regresó a la isla (F. Aguiló: «Franquesa concedida a Pere Terrenchs, pintor (1483)», Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, 192 (1896), p. 245).

⁷⁶La ciudad de Girona concedió franquicias a unos estamperos (Daniel Gumiel y Juan Valdés) en 1495 (Ll. Batlle Prat: «Más datos sobre la imprenta, incunables y los libreros de Gerona», Anales del Instituto de Estudios Gerundenses, XXII (1974-1975), Ahora en íd.: La cultura a Girona de l’edat mitjana al Renaixement, Girona, Institut d’ Estudis Gironins, 1979, p. 328)

⁷⁷En 1311, se conceden franquicias a Bernat Vall para que se instale por un período de diez años en Manresa (J. Sarret i Arbós: Història de la indústria del comerç…, op. cit., p. 14). Tarragona hace lo propio con el platero Francesc Argilaga en 1389 (Actes Municipals…, op. cit., p. 156). Hay otros casos documentados en Vic. En 1429, el beneficiado es el platero Pere Compte y en 1464 Joan de Brabant (E. Junyent: La ciutat de Vic…, op. cit., pp. 152, 156). Para los documentados en Cervera (Lleida), véanse las notas 78, 81 a 83.

⁷⁸A. Duran Sanpere: Orfebrería…, op. cit., p. 185.

⁷⁹A. Rubió y Lluch: Documents…, op. cit., vol. II, p. 154, doc. CLIII.

⁸⁰El traslado del pintor a la ciudad se pretende, perpetual en los términos del redactado (Documents de la pintura…, op. cit., pp. 228-229, docs. 356-358).

⁸¹En Cervera se documenta un Miquel Jofre durante un largo período de tiempo (noticias de los años 1402, 1422, 1425, 1426, 1427, 1446). Fue artífice de uno de los relicarios de la iglesia (A. Duran Sanpere: Orfebrería…, pp. 171 y ss., 172-173, 175-176, 186).

⁸²Ibidem, p. 176 (nota).

⁸³Ibidem, pp. 176-177.

⁸⁴J. M. Segarra i Malla: Història de Tàrrega amb els seus costums i tradicions (segles XI-XVI), vol. I, Tàrrega, Museu Comarcal, 1984, p. 268. Los jurados le ofrecieron ayuda para el alquiler de la vivienda familiar y la cesión de los útiles necesarios para su trabajo

⁸⁵Sobre sus orígenes J. Clara: «Precisions i nous documents sobre els pintors Borrassà (segles XI-XV)», Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXIX (1987), pp. 129-142.

⁸⁶J. Gudiol, S. Alcolea Blanch: Pintura gótica catalana, Barcelona, ed. Polígrafa 1986, pp. 52-59.

⁸⁷Ibidem, pp. 75-85.

⁸⁸Sobre el personaje A. Ivars: «Nuevos datos sobre el franciscano Fr. Francisco Riquer, obispo de Segorbe», Archivo Ibero Americano, XXX (1968), pp. 253-264. Su testamento en J. M. Madurell Marimon: «Testamentos e inventarios episcopales», Analecta Sacra Tarraconensia, XXXIV (1961), pp. 110-111.

⁸⁹P. Llorens Raga: «El claustro gótico de la catedral de Segorbe», Archivo de Arte Valenciano, XXXIX (1968), pp. 56-57.

⁹⁰F. Monsalvatje i Fossas: Santa Pau. Noticias históricas, Olot, Imprenta y Librería Juan Bonet, 1891, p. 222, apéndice IV.

⁹¹Leemos en El Libro del Buen Amor (ca. 1343): Traía en su cabeça una noble corona,/ De piedras de grand preçio…/Non comprara la seña Paris nin Barcelona (J. Ruíz, Arcipreste de Hita: Libro del Buen Amor, G. B. Gybbon-Monypenny (ed.), Madrid, Castalia, 1988, v. 1243).

⁹²P. Freixas i Camps: L’art gòtic a Girona. Segles XIII-XIV, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 1983, pp. 232 y ss.

⁹³J. Puig: «Plateros en Catí», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 18 (1943), pp. 183-184. Sobre el promotor J. Puig: «El mercader de Catí Joan Spigol», Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura, 29 (1953), pp. 354-371.

⁹⁴Es el caso de Morella, que obtuvo el correspondiente punzón en 1320. Sobre el desarrollo de esta actividad M. Milián Boix: «El punzón de orfebrería de Morella (1320-1910)», en Martínez Ferrando. Archivero. Miscelánea de estudios dedicados a su memoria, Madrid, Asociación Nacional de Bibliotecarios, Archiveros y Arqueólogos, 1968, pp. 351-399.

⁹⁵La noticia, tomada de un manuscrito doméstico inédito, en G. Llompart: La pintura medieval mallorquina. Su entorno cultural y su iconografía, vol. I, Palma de Mallorca, Luis Ripoll (ed.), 1977, p. 182, nota 15.

⁹⁶La concesión de punzón data de 1315. El documento en A. Duran Sanpere: Orfebrería…, pp. 166-167.

⁹⁷Para el contrato: ibidem, pp. 154-157.

⁹⁸Ibidem, pp. 149-150.

⁹⁹Ibidem, pp. 162-163.

¹⁰⁰P. Pujol Tubau: Obra completa, Valls d’Andorra, Ed. Andorra, 1984, p. 592, nota 2. El historiador alude a ello en dos ocasiones, en un caso situando la restauración en Aviñón, en la otra en Montpellier. No nos ha sido posible verificar la noticia.

¹⁰¹F. Español Bertrán: La transmisión del conocimiento…, op. cit., pp. 81-85. En este trabajo reunimos una decena de inventarios de artistas y, del conjunto, sólo en el caso de dos orfebres y un miniaturista, había libros técnicos entre los escasos volúmenes registrados.

¹⁰²Es el caso del batihoja de Zaragoza, Juan, que se comprometió a suministrar pan de oro y de plata al pintor y escultor Ramon Torrent durante toda su vida en 1320. J. V. García Marsilla ha llamado la atención sobre este interesante documento publicado por M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 36 (1917), p. 104, docs. XXI, XXII. Otras noticias sobre este oficio en J. V. García Marsilla: «El precio de la belleza. Mercado y cotización de los retablos pictóricos en la Corona de Aragón (siglos XIV y XV)», en C. Denjean (ed.): Sources sérielles et Prix au Moyen Âge. Travaux offerts à Maurice Berthe, Toulouse, Meridiennes, 2009, pp. 253-290. Ahora reunido con otros trabajos del autor, en íd.: Art i societat a la València medieval, Valencia, ed. Afers, 2011, pp. 71-115; Nosotros citamos a partir de esta última publicación. Para los batihojas pp. 80-84. Noticias sobre este oficio en Barcelona, en A. Duran Sanpere: Barcelona i la seva historia II: La societat i l’organització del treball, Barcelona, Curial, 1973, pp. 344-345, 350-352.

¹⁰³A. Duran Sanpere: Bernat Martorell…, op. cit., pp. 71, 124 (doc. 54). Otros documentos en los que aparecen relacionados ambos oficios en M. Serrano Sanz: Documentos…, RABM, 36 (1917), pp. 448-449, docs. XCVIII y CIV.

¹⁰⁴G. Borrás Gualis: «Pintores aragoneses del siglo XV», Suma de estudios en homenaje al Il. Doctor Angel Canellas López, Zaragoza, Universidad 1969, p. 197.

¹⁰⁵J. Serra Vilaró: Baronies de Pinós…, op. cit., vol. III, p. 44.

¹⁰⁶J. Sarret i Arbós: Art i artistas manresans, Manresa 1916, pp. 10-11. En el contrato suscrito en 1412 por el pintor Francesc Feliu domiciliado en Manresa, para la pintura de las paredes de la capilla de San Nicolás, en la iglesia de Santa María, los cofrades le exigen utilizar motivos vegetales que elegirán entre los cuatro modelos (quatre o més maneres de mostres de brots e fullatges) que debe de ir a buscar a Barcelona.

¹⁰⁷Ibidem, p. 21.

¹⁰⁸Es lo que descubre la dimensión empresarial del artífice, un aspecto abordado por Joaquín Yarza en diversos trabajos que han devenido estudios de referencia sobre el tema: J. Yarza Luaces: «Artista-artesano en el gótico catalán», Lambard. Estudis d’Art Medieval, III (1983-1985), pp. 129-169. Íd.: «El pintor en Cataluña hacia 1400», en X. Barral (ed.): Artistes, artisans et production artistique au Moyen Age, (Colloque international, Rennes, mayo 1983), vol. I, París, Picard, 1986, pp. 381-405 (publicado también en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 20 (1985), pp. 31-58).

¹⁰⁹Hemos elegido ejemplos aragoneses pero ocurre en otras zonas. Véase E. Montero Tortajada: «Emulación y superación del modelo en la documentación notarial: a imagen de una mostra, a imagen de otra obra (Valencia 1390-1450)», en XV Congreso Nacional de Historia del Arte. Modelos, intercambios y recepción artísticas (Palma de Mallorca 20-23 octubre 2004), vol. I, Palma de Mallorca, Universitat de les Illes Balears, 2008, pp. 145-158.

¹¹⁰M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 36 (1917), p. 444, doc. LXXXV.

¹¹¹Ibidem, RABM, 33 (1915), p. 416, doc. XVI.

¹¹²Ibidem, RABM, 34 (1916), pp. 471-472, doc. LIII.

¹¹³J. Cabezudo Astrain: «Nuevos documentos sobre pintores aragoneses del siglo XV», Seminario de Arte Aragonés, VII-VIII-IX (1957), pp. 71-73.

¹¹⁴M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 35 (1916), pp. 482-485.

¹¹⁵M. T. Ainaga Andrés: «Los episcopados de Pedro y Fernando Pérez Calvillo. Su legado cultural a la ciudad de Tarazona», en VVAA: Retablo de Juan de Leví y su restauración, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1990, pp. 7-17.

¹¹⁶M. Serrano Sanz: Documentos…, RABM, 34 (1916), p. 465, doc. XL.

¹¹⁷Ibidem, RABM, 31 (1914), p. 449.

¹¹⁸Los contratos aluden a la madera de pino, o a la de abedul, excepcionalmente al nogal. Reúne ejemplos significativos, J. V. García Marsilla: Art i societat a la València…, op. cit., pp. 76 y ss. Para Valencia la documentación relacionada con la gestión de las atarazanas proporciona interesante información sobre la procedencia de la madera (ya sea pino, abedul o nogal). Cf. J. Guiral-Hadziiossif: Valence por méditerranéen au XVe siècle (1410-1525), París, Publications de la Sorbonne, 1986, pp. 165-171.

¹¹⁹S. Sanpere Miquel: Els Trescentistes…, op. cit., vol. II, p. XV, doc. IX. En el contrato suscrito para la mazonería con Francí Gomar se insiste de nuevo en ello: de bona fusta de roure de Flandes, secca e abte al dit retaule (ibidem, vol. II, p. 238).

¹²⁰Un texto significativo procede de la cancillería real. En 13 cuando Pedro el Ceremonioso preparaba el sepulcro para su hija Joana d’Empúries, en Poblet, decide construirlo en alabastro invocando que: per tal com ella és estada bona dona e tots temps obedient a nostres manaments, plaurie’ns que la sua sepultura sia feta d’elabaustre (A. Rubió y Lluch: Documents…, op. cit., vol. II, p. 292, doc. CCC). Para el alabastro como material escultórico, F. Español: «El alabastro como material escultórico en ámbito hispano en época gótica: las canteras de Girona», en P. Toubert et al. (eds.): Le plaisir de l’art du Moyen Âge: Commande, production et reception de l’oeuvre d’art. Mélanges offerts à Xavier Barral i Altet, París, Picard, 2012, pp. 577-591.

¹²¹F. Montsalvatje y Fossas: Santa Pau…, op. cit., p. 222, apéndice IV.

¹²²En el documento se indica que el rey ha visto una: pedra blancha molt bella, em volguésem fort que d’aquella fos fet lo nostre moniment o tomba qui·s deu fer en aqueix vostre monestir, pregam-vos…que tramettats lo mestre qui fa la dita nostra tomba o moniment e veia aquella imatge o tomba qui feta és en lo monestir de Roda, e l’abat fer-li ha mostrar la pedrera o loch on és estada tallada, qui és fort prop del dit monestir, per manera que si li par bella la dita pedra, puixa fer d’aquella la dita nostra tomba o moniment (A. Rubió y Lluch: Documents…, op. cit., vol. II, pp. 364-365, doc. CCCLXXVIII).

¹²³G. Alomar: Guillem Sagrera…, op. cit., p. 217.

¹²⁴J. Roís de Corella: Tragèdia de Caldesa i altres proses, Barcelona, Eds. 62-La Caixa, 1981. Estava sobre l’alabaust, esculpit del viu en figura humana, d’un cavaller la imatge…El sepulcro se adorna, como sucede en muchos monumentos contemporáneos, con las Virtudes. Al referirse a la Caridad, apunta: E los pits que en viva blancor relluïen, La Fe: per a ésser en extrem bella més blancor no li fallia…e fermava los peus…sobre uns tapins de marbre. Esperanza tenía: les mans…d’una càndida blancor. Justicia sostenía: un vaixell d’alabaust…i a l’entorn del puríssim alabaust riques lletres parlaven.

¹²⁵La prevención de los clientes ante la colaboración de los ayudantes del pintor o del escultor en las obras contratadas han dejado un interesante rastro documental. En 1345, por ejemplo, el rey advirtió a Aloi de Montbrai que no dejara trabajar a sus ayudantes en un encargo áulico sin estar presente (J. M. Madurell Marimón: «El Palau Reial Major de Barcelona. Recull de notes històriques», Analecta Sacra Tarraconensia, 12 (1936), p. 504, nota 62). Varios contratos pictóricos insisten en que ciertas partes sean de la mano del maestro principal. Es el caso del que suscribe Guillem Leví en 1396: «fazer e obrar las caras de todas ymagenes del dito retaulo e del dito banquo con mis propias manos» (M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 32 (1915), p. 149). En 1459 se indica lo propio en el contratado por Juan Rius (ibidem, p. 159, doc. XV). Bartolomé Bermejo en el retablo de Santo Domingo de Silos para Daroca (1474) en el que trabajó con Martín Bernat, entonces su escudero, admite que «será acabado de la mano del dito maestro [Bermejo]» (ibidem, RABM, 34 (1916), p. 493, doc. LXXI). En los pactos para el retablo de Huerto (Huesca) que Martín de Soria firmó en 1475 se lee: «sean las testas de mano de maestro […] de manera que las dichas testas tengan aquella perfeccion que an de tener» (ibidem, RABM, 33(1915), p. 424). Un contrato de 1457, suscrito por Juan Rius y Martín de Soria, es aún más explícito que los anteriores: «Item por quanto el dito retablo poria seyer pintado por algunos aprendices, es concordado que todas las cosas que por mayestros se devan acabar, que aquellas se ayan de pintar e acabar por los ditos pintores e no por otra persona alguna, es a saber todas las ymagenes e otras cosas que pertenecen a mayestros fazer según dito yes» (M. C. Lacarra: Blasco de Grañén, pintor de retablos (1422-1459), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2004, p. 227, doc. 35).

¹²⁶Véanse los trabajos citados en la nota 108. Además G. Fernández Somoza: «El mundo laboral del pintor del siglo XV en Aragón», Locus Amoenus, 3 (1997), pp. 44-45. M. E. Manrique Ara: «El pintor en Zaragoza en el último tercio del siglo XV», Boletín del Museo Instituto Camón Aznar, LXVII (1997), pp. 49-64. El resultado de una de estas colaboraciones pictóricas se analiza en un caso particular J. Yarza Luaces: «Posible Respuesta a una duda: el maestro desconocido del retablo gótico de Ejea de los Caballeros», en Tiempo y espacio en el arte. Homenaje al profesor Antonio Bonet Correa, vol. I, Madrid, Ed. Complutense, 1994, pp. 149-160.

¹²⁷La colaboración de dos artífices también determina que en el contrato se especifique la parte que va a corresponder a cada uno de ellos. Es así en el que contratan en 1466 Jaime Romeu y Juan Rius para Lecera (Zaragoza): «e todas las otras ystorias o ymagenes que en el dito retaulo se ayen de fazer, e acabar las caras de colores por mano del sobre dito Jayme Romeu […] Todo lo sobre dito aya seyer deboxado de mano de maestre Jayme Romeu, e llas caras de colores et por semblant, el vestir, de Johan Rius […] quel Jayme Romeu avies e deboxar e faxer las caras por su part, et el Johan Rius aya a enbotir, daurar los planos, pisar e vestir e fazer los colores, fasta fazer las caras, et que apresa ya a cobrar las taulas et Jayme Romeu por fazer las caras» (M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 42 (1921), pp. 137-138, doc. CXXVI).

¹²⁸Cf. J. V. García Marsilla: Art i societat…, op. cit., pp. 79 y ss.

¹²⁹Ibidem, pp. 89 y ss. A veces la técnica al olio se reclama «affin que sea cosa perpetua» según se indica en el contrato para el retablo que Tomás Giner contrató para San Juan el Viejo de Zaragoza (M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 33 (1915), p. 422, doc. XIII), otras en aras de la perfección de la obra: «estas colores sean obradas all olio porque es la perfeccion de la obra» se lee en uno de los convenios del pintor Miguel Vallés (M. C. Lacarra Ducay: «Una familia de pintores zaragozanos activos en la diócesis de Jaca: los Vallés (1457-1499)», Artigrama 3 (1986), p. 511, doc. II).

¹³⁰A. Soler March: «Mateu Ortoneda, pintor de Tarragona», Gaseta de les Arts, II (1929) pp. 79-99, esp. p. 98.

¹³¹Quod los campes sint vitrie esmelats, deaurats e nialliats cum auro prou in quodam opere sive losa quam vidimus in hospicio vestri dicti Jacoci est impressum (A. Rubió y Lluch: Documents…, op. cit., II, pp. 103-104, doc. 111. F. Marés Deulovol: Las tumbas reales de los monarcas de Cataluña y Aragón del monasterio de Santa María de Poblet, Barcelona, Asociación de Bibliófilos de Barcelona, 1952, pp. 155-156, doc. 12).

¹³²F. Español Bertrán: Els escenaris del rei…, op. cit., p. 166.

¹³³Ocurre en el retablo de Sijena, en la órbita de los Serra, donde a los pies de la Virgen aparece el donante, identificado por medio de la correspondiente inscripción: «FRA: FONTA-NER: D[E]: GL[E]RA: COM[A]NADOR: D[E]: SIXENA». En el siglo XV es Blasco de Grañén quien rubrica con una inscripción la figura del donante en la tabla centra del retablo para la capilla de los Santa Fe en los franciscanos de Tarazona (ahora en la Fundación Lázaro Galdiano de Madrid): Este retaulo fizo fazer el muyt honorable moss. Sperandreu de Sancta Fe caballero a honor e reverencia dela gloriosa Virgen Maria el qual fue fecho en el anyo de mil quatroçientos trenta et nueve. Cf. M. C. Lacarra Ducay: Pintura gótica aragonesa en la Fundación Lázaro Galdiano, Madrid, Fundación Lázaro Gadiano, 2004, pp. 17-28.

¹³⁴M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 32 (1915), p. 160, doc. XV. Retablo para la iglesia de San Pablo de Zaragoza.

¹³⁵Ibidem, RABM, 34 (1916), p. 473, doc. LVIII. Retablo para la iglesia del convento de la Merced de Zaragoza.

¹³⁶Barcelona, Biblioteca Nacional de Catalunya, Arxiu de l’Hospital. Caja 20, reg. 10.223, f. 10v. Agradezco a Teresa Huguer la noticia y transcripción del documento.

¹³⁷Lo suscribe el pintor local Pere Vall en 1408: e bax sien figurades, les [imatges] del dit Francesc de Navel, quondam rector dessus dit, e aquela del dit Francesch de Navel benefficiat (J. M. Madurell Marimón: El pintor Lluís Borrassà…, op. cit., ABMAB, X (1952) p. 191, doc. 630).

¹³⁸Ibidem, ABMAB, VIII (1950), p. 156, doc. 143.

¹³⁹Ibidem, ABMAB, VIII (1950), p. 151, doc. 140.

¹⁴⁰Se trataba de Cristo, la Virgen, Juan, la Magdalena y Bernat Oliver, el promotor (G. Llompart: La pintura medieval…, op. cit., vol. IV, pp. 127-128.

¹⁴¹M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 32 (1915), p. 156, doc. XIV; p. 160, doc. XV; RABM, 33 (1915), p. 424, doc. XXVII; RABM, 34 (1916), p. 471, doc. LII; p. 474, doc. LVIII. Sobre la valoración de la heráldica desde esta perspectiva: F. Español: «La Seu Vella: els promotors», La Seu Vella de Lleida. La catedral, els promotors i els artistes s. XIII-s. XV, catálogo de exposición, F. Español y E. Ratés (comisarias), Barcelona, Generalitat, 1991, pp. 86-87.

¹⁴²M. C. Lacarra Ducay: «Nuevas noticias sobre Martín de Soria, pintor de retablos (1449-1487)», Artigrama, 2 (1985), p. 38, doc. 9. Algo de este género se apunta en un contrato suscrito por Martín de Soria en 1475: «según las istorias e devociones», leemos en él (M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 33 (1915), p. 424, doc. XXVII).

¹⁴³Ibidem, RABM, XXXI (1914), pp. 440-443, doc. III.

¹⁴⁴J. Sarret i Arbós: Art i artistes manresans…, op. cit., p. 20.

¹⁴⁵El documento en A. Duran Sanpere: «Lluís Dalmau i Jaume Huguet», en Barcelona i la seva historia…, op. cit., vol. III, pp. 171-174, nota. Sobre el retablo F. Ruíz Quesada: «El retaule de Sant Agustí de Jaume Huguet. Un referent singular en l’art pictòric català del darrer quatre-cents», Quaderns de Vilaniu, 37 (2000), pp. 3-40.

¹⁴⁶En el contrato se alude a la «muestra traída desde Barcelona» y se indica «que se pongan todas las istorias contenidas en el papel de Barcelona, el miraglo e todo lo contenido en el dicho paper, aunque no en aquel orden, sino segunt que lo havemos dado ordenado». El documento bilbilitano en G. Borrás Gualis: Pintores aragoneses…, op. cit., p. 188, nota 16.

¹⁴⁷Este nuevo dato ilumina la encuesta de M. C. Morte García: «Devoción a Nuestra Señora del Rosario en Aragón. Primeras manifestaciones artísticas de los siglos XV y XVI», Aragonia Sacra, XII (1997), pp. 115-134.

¹⁴⁸Sobre el personaje J. Ferre Puerto: «Trajectòria vital de Joan Reixac, pintor valencià del quatre-cents: la seua relació amb Andreu García», en J. Yarza y F. Fité (eds.): L’artistaartesà medieval a la Corona d’Aragó, Lleida, Institut d’Estudis Ilerdencs, 1999, pp. 419-425. J. V. García Marsilla: «La demanda y el gusto artístico en la Valencia de los siglos XIV al XVI)», en Lux Mundi. La Luz de las imágenes. Libro de estudios, València, Generalitat Valenciana, 2007, pp. 375-407, reunido ahora con otros trabajos del autor en íd.: Art i societat a la València…, op. cit., pp. 17-70. Nosotros citamos a partir de este último, véanse pp. 55-58. También E. Montero Tortajada: «Recetarios y papers de pintura en la documentación bajomedieval. Valencia 1452. El ejemplo de Andreu García», en Libros con arte, arte con libro de los códices medievales a los libros de artista: códices, tratados, libros, vehículos de comunicación (Trujillo, noviembre 2005), Cáceres, Universidad de Extremadura-Junta de Extremadura, 2007, pp. 507-517. Un nuevo documento en la misma línea lo aporta M. Gómez-Ferrer: «Nuevas noticias sobre retablos del pintor Joan Reixac (act. 1437-1486)», Archivo de Arte Valenciano, 91 (2010), pp. 39-52, doc. 1.

¹⁴⁹L. Cerveró Gomis: Pintores Valentinos…, op. cit., ACCV (1964), pp. 93-94. J. V. García Marsilla: Art i societat…, op. cit., p. 58, invoca otro personaje de perfil similar: Gabriel Carbonell.

¹⁵⁰Ibidem, p. 56

¹⁵¹A. Serra Desfilis: Promotores, tradiciones…, op. cit., pp. 64-65.

¹⁵²E. Tormo: Jacomart y el arte hispano flamenco cuatrocentista, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1914, p. 114, doc. XXIII, p. 115, doc. XXIV (referidos a un retablo para la capilla real de Valencia).

¹⁵³M. Serrano Sanz: Documentos…, op. cit., RABM, 33 (1915) p. 421, doc. XXIII.

¹⁵⁴Contrato para la pintura de una capilla en la iglesia de Santa María de Manresa (1413), J. Sarret Arbós: Art i artistes…, p. 12.

¹⁵⁵El término se aplica diversas veces en el contrato para el retablo de la Verge dels Concellers de Lluís Dalmau: Aquelles colors pus sumptuoses…[como] a sumptuos retaule se pertany…sollepna fresadura (S. Sanpere y Miquel: Los cuatrocentistas…, vol. II, p. XV). Igualmente en unos pactos suscritos por Blasco de Grañén, en cuyo redactado se indica que el oro tiene que contribuir a «que la obra sia más rica e solepne» (M. C. Lacarra Ducay: Blasco de Grañén…, p. 257, doc. 82)

¹⁵⁶M. J. Pallarés Ferrer: «El pintor quatrocentista Johan Gilbes», Homenaje a Federico Balaguer, Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, s.a. (1987), p. 555.

¹⁵⁷M. C. Lacarra Ducay: Una familia de pintores zaragozanos…, p. 511, doc II. Contrato de un retablo de san Pedro Mártir para el convento de predicadores de Estella (Navarra).

¹⁵⁸Significativamente, uno de los documentos más retóricos suscritos en Valencia tiene por cliente a un aragonés. Nos referimos al contrato de un retablo para Teruel de Pere Nicolau en 1404 (J. Sanchis Sivera: Pintores medievales…, pp. 33-35).

¹⁵⁹M. Pujol Canyelles: Pintors i retaules dels segles XIV i XV a l’Empordà, Girona, Diputación 2004, pp. 264-270, doc. 64)

¹⁶⁰J. Sanchis Sivera: Pintores medievales…, p. 94.

¹⁶¹M. Serrano Sanz: Documentos…, 34, (1916), p, 463, doc. XXXIX: «que el retaulo sia bien dorado ha tan bien como retaulo haya en la ciudad de qualquiere que ne quera prender muestra».

¹⁶²Véase la nota 160.

¹⁶³Sant Vicent Ferrer: Sermons, vol. IV, Gret Schib ed., Barcelona, ed. Barcino 1977, p. 191.

¹⁶⁴El verso se incluye en el Poema dels Estramps. Jordi de Sant Jordi: Poesies, M. de Riquer ed., Barcelona, Catalonia, 1935.

INICIATIVA PRIVADA I PROMOCIÓ DE L’ART. ELS RETAULES GÒTICS DE MALLORCA

Tina Sabater Universitat de les Illes Balears

Les obres conservades i la documentació coneguda demostren que la iniciativa privada, a partir d’una data que podem fixar de forma aproximada el 1360, tingué un pes important en el finançament d’obra pictòrica a Mallorca, i que des de 1370 s’incrementà notòriament aquest sector de la promoció. Les dates coincideixen, significativament, amb la recuperació del pols social que degué produir-se després dels anys que varen seguir la caiguda del regne privatiu. Aquesta recuperació no sols va significar la represa gradual de treballs i contractacions en tots els àmbits de l’art sinó que, en el camp de la pintura, estigué acompanyada per una certa desvinculació respecte a les pautes que es donaven a Catalunya, les quals havien condicionat totalment tipologies, esquemes i maneres de fer en la dècada anterior, i seguirien fent-ho en escultura fins a final de segle. Em referesc, específicament, a la formació i consolidació d’un gust per l’art italià que distingeix la pintura mallorquina respecte de la del seu immediat context polític i cultural.

Aquest article se centra en les peces degudes a la decisió individual en l’àmbit laic, per tant, es descarten les sorgides de la iniciativa eclesiàstica o monacal i també les impulsades per col·lectius com confraries, gremis o institucions locals. A partir de les obres, com també de la informació documental sobre peces que no s’han conservat, es tractarà de precisar el paper d’aquesta iniciativa privada –especialment l’adscrita a certs sectors socials– en la formació del gust pel retaule italià. Finalment, es plantejarà una qüestió, sempre centrada en l’àrea geogràfica que ens competeix: fins a quin punt el gran retaule tingué un paper en l’àmbit domèstic o, cas contrari, va ser un element d’ostentació privada o familiar, tot i que vinculat exclusivament a l’àmbit religiós.

ELS PROMOTORS

Els menestrals o artesans participaren en la promoció de retaules, és més, en tenim algun exemple significatiu en relació amb el discurs. No obstant això, cal referir-se especialment a la iniciativa presa per juristes, mercaders enriquits i cavallers o membres de la noblesa, grups socials íntimament relacionats a la Mallorca de la baixa edat mitjana, quan les línies divisòries entre uns i altres foren, pel que sembla, extremadament flexibles. En una economia en què la mercaderia tenia un paper fonamental, els cavallers i la baixa noblesa rural s’enriquiren amb aquesta activitat, especialment des de final del segle XIV i al segle XV.¹ En relació amb el col·lectiu de graduats en Dret, reunia també persones d’extracció nobiliària, algunes de les quals havien accedit a aquesta condició a partir de l’obtenció del doctorat² o bé a partir dels seus serveis a la corona. Cas paradigmàtic de la pluralitat d’activitats i estatus socials és el de Francesc Aixaló, qui entrà en l’administració com a notari de la governació, el 1441 com a secretari, assessor i ambaixador d’Alfons el Magnànim, mentre feia també negocis marítims, com a jurat de la ciutat en qualitat de ciutadà al seu retorn a Mallorca i el 1452 ja com a cavaller.³ El grup mercantil, com ocorregué també en els casos català i valencià, assumí igualment un procés d’ascens en l’escala social, sobretot a partir d’inici del segle XV, que es donà en paral·lel al seu accés a la cultura.⁴ Sobre aquest tema, s’ha observat també a Mallorca el freqüent enllaç de llinatges entre cavallers i mercaders a partir del matrimoni,⁵ i l’adopció dels signes d’ostentació que es vinculaven a la noblesa: la propietat de cases senyorials i la construcció mateixa de la Llotja de Palma –el contracte de la qual explica suficientment la participació que va tenir el Col·legi de Mercaders en el resultat final–així ho testifiquen.

D’aquestes observacions s’extreuen dues consideracions preliminars. En primer lloc, que els àmbits d’actuació que poden ser d’interès foren els mateixos per als grups socials esmentats, com demostra l’origen de les capelles familiars a la catedral, les esglésies o els claustres conventuals i a les esglésies parroquials. També es dedueix dels inventaris, i així ho han constatat els estudis fets sobre aquestes fonts, en el sentit que els béns que posseïa aquesta variada elit social diferia molt poc. En efecte, retaulons i tríptics foren objectes comuns sobre el tinell de la sala, tal vegada amb una major abundància de draps de pinzell –entre argenteria, teixits i altres objectes importats–entre els qui treballaven en els diversos oficis de la mercaderia. Respecte als llibres que consten als inventaris, l’única diferència significativa rau en els exemplars de contingut jurídic que posseïen els qui exercien aquesta activitat.⁶ I, en relació amb manuscrits il·luminats, els esments a llibres de contingut religiós on figura la referència a imatges o decoració miniada –d’altra banda sorprenentment escasses–apareixen indistintament en inventaris de ciutadans mercaders des de 1362 i al llarg del segle XV –llibres d’hores de Joan Sacosta, Nicolau Quint, Francesc de Mora, Francesc de Comelles, com també del donzell Lluís Çanglada i del cavaller Joan de Sant Johan.⁷

La segona consideració que s’ha de tenir en compte és referida a la possibilitat d’accés a coneixements similars. A través de les activitats mercantils que unien el comerç mallorquí amb Pisa, Gènova i Venècia –suficientment estudiades per insistir en la qüestió–i també a través dels estudis que els futurs juristes cursaven a Bolonya, Pisa, Florència i Pàdua,⁸ aquests sectors tingueren accés directe al que es feia en l’àmbit italià. Cal recordar, d’altra banda, que la font italiana havia estat fonamental durant el segle XIV per a la pintura local a partir de les promocions de Jaume III, del bisbe Berenguer Batle i també, amb tota probabilitat, dels vincles matrimonials establerts per la monarquia del regne privatiu amb el regne dels Anjou a Nàpols, relacions que pogueren projectar-se en importacions artístiques molt significatives en el patrimoni de pintura gòtica de Mallorca.⁹

Aquest gust per l’art italià es perllongà en el temps a l’àrea de la retaulística. Cal dir, a més, encara que queda fora dels objectius d’aquest estudi, que també actuà en el camp dels llibres miniats i més tard en el llibre imprès. Sobre aquest tema, des de mitjan segle XV destaca l’especial freqüència amb què apareixen referències a Itàlia en els conjunts pertanyents a llibreries privades: disset procedents de Toscana, dotze llibres romans, dos pisans i dos venecians. En total, trenta-quatre referències a llibres italians enfront de sis de flamencs, quatre de castellans i altres quatre esments a llibres d’origen francès.¹⁰

LES OBRES

La primera referència a components italians als retaules mallorquins està documentada el 1362,¹¹ concerneix elements iconogràfics i la distribució de les taules. Segons el contracte signat entre Berengario Fontis, habitant de la parròquia de Felanitx, i el pintor Ramon Gilabert, aquest es compromet a fer un retaule de fusta amb la imatge central de sant Esteve i amb els quatre evangelistes a les dues taules laterals; a les cimeres extremes, sant Gabriel i santa Maria; al bancal, medias imagines amb una Imago Pietatis.

És la primera indicació que tenim sobre la inclusió de la salutació angèlica a les cimeres laterals dels retaules de Mallorca, iconografia que es generalitzà amb excepcions molt puntuals. Com a primera peça conservada, tenim el retaule pel qual, el 1377, la viuda del mercader Joan Artús demanava llicència a la seu [fig. 2.1].¹² El retaule de Sant Mateu i Sant Francesc, destinat a l’altar de sant Mateu de la capella absidal del Corpus Christi, es conserva quasi íntegrament al museu de la catedral, atès que sols ha perdut el bancal. Interessa constatar, per tant, que la iniciativa d’un grup social amb contactes freqüents amb Itàlia –tant pel comerç directe com a través del comerç de redistribució–degué ser sens dubte determinant per a la introducció d’un esquema que trobam pocs anys després en altres vessants de la promoció. El retaule de la capella del palau episcopal (Museu Diocesà), fet entorn de 1385 per complir el testament del bisbe Antoni de Galiana, és un primer exemple de la consolidació d’aquest gust.¹³

En el retaule perdut de Felanitx, trobam també una primera al·lusió al retaule de tipologia italiana, atès que es preveu un cos ocupat per imatges úniques, tipologia que donà també nombrosos exemples i de la qual es conserven obres rellevants. Tanmateix, notem que hi persisteix el bancal que sembla que es va difondre des de l’escola de Barcelona a partir del taller dels Serra. El contractant, Berenguer Font, era un dels prohoms de Felanitx, una vila amb economia dependent de l’agricultura i la ramaderia, amb sectors significatius de la població dedicats a les activitats vinculades a la construcció i al comerç de la pedra, per raó de les pedreres existents a l’entorn. Batlle reial els anys 1353, 1357 i 1362, apareix citat aquest any a la relació dels prohoms de la vila perquè complia el manament fet pel governador i els jurats de Mallorca a les persones més riques de la ciutat i les viles, amb motiu de la guerra amb Castella, de tenir un cavall o rossí en defensa del regne.¹⁴

Un retaule similar al de Felanitx és el de Santa Margalida, antic retaule major de la parròquia del poble d’aquest nom, tot i que ha perdut la predel·la i una de les dues taules laterals [fig. 2.2]. Es tracta d’una obra de final del segle XIV sense documentar, encara que Gabriel Llabrés, a principi del segle XX, anomenava un escut que contenia un arbre en camp d’or a la fusteria del retaule, actualment no conservat, que identificà com el blasó de la família Sureda.¹⁵ Podria ser la branca d’Artà qui finançà la peça, atesa la proximitat amb el poble de Santa Margalida, encara que totes les línies de la família Sureda tingueren terres al nord-est de Mallorca. Un tal Gabriel Sureda es dedicava a la mercaderia durant l’època de datació del retaule, segons consta a l’inventari post mortem de 1406 que publicà Jocelyn Hillgarth.¹⁶

Altres exemples d’obres conservades de la mateixa tipologia interessen també per la procedència econòmica i social dels promotors.

És el cas del retaule de sant Bernat, sant Antoni Abat i sant Nicolau, el qual procedeix de la capella que tenien els Olesa al claustre de l’església conventual de Sant Domènec.¹⁷ Com a material procedent de la desamortització, passà al fons del Museu Provincial de Belles Arts, actualment del Museu de Mallorca. Aquesta peça, anònima, figura adscrita al catàleg del Mestre de Santa Eulàlia i està datada en el segon decenni del segle XV. En relació amb els promotors, els Olesa de Mallorca destacaren des de final del segle XIV i al llarg del segle XV per la seva influència en el món social i cultural de l’illa com a família vinculada al món del Dret, amb una notòria abundor de juristes, amb importants aportacions als estudis literaris. La datació del retaule i, per tant, de la capella familiar, el connecta directament amb l’etapa de Bernat d’Olesa, de qui es coneix que es doctorà en lleis i fou després professor de la Universitat de Bolonya, ocupà també diversos càrrecs a Mallorca, fins al 1432. El seu fill, Jaume d’Olesa, estudià també Dret civil a Florència, on apareix documentat el 1421.¹⁸

Esmentem també el retaule de la Resurrecció, sant Bartomeu i sant Antoni [fig. 2.3], una peça propietat del monestir de Santa Clara de Palma en l’actualitat conservada a l’antecambra del cor. Estudiada per Gabriel Llompart a la seva tesi doctoral, publicada entre 1978-1980,¹⁹ l’autor la documentà anys després a partir de dues informacions extretes de l’arxiu conventual: l’octubre de 1416 consta que Bartolomeo de Baseis, mercader i ciutadà de Mallorca, construeix la capella gentilícia; el gener de 1417, en una relació de l’aixovar de la capella, s’esmenta el retaule i la seva advocació.²⁰ Els Bassers eren patrons de nau i mercaders molt actius que viatjaven per tota la Mediterrània. Precisament a l’arxiu del convent hi anaren a parar els documents familiars i professionals generats entre 1345 i 1417.²¹

El retaule es distingeix perquè mostra un coneixement dels fets per valencians de forma molt transparent, sense cap mena d’acomodació a les pautes i tradicions locals en l’elecció i el tractament de la iconografia. Tal vegada ho hem d’atribuir al gust del comitent –el mercader Bartomeu de Bassers, fill del patró de naus del mateix nom–i, en aquest sentit, a la possible voluntat d’emulació d’obres valencianes que estigué en grau de conèixer a través del seu treball i relacions. Com a segona alternativa podríem pensar que es tracta d’una obra importada, opció per la qual em vaig decantar en el seu dia.²² Ara bé, ens interessa aquí per la tipologia del promotor i perquè és mostra d’un tipus de format del qual la pintura valenciana en conserva pocs exemples.

El retaule de Sant Bernadí, Santa Caterina i Sant Onofre [fig. 2.4], tot i que més tardà, és també significatiu del gust que s’imposà a Mallorca durant la primera meitat del segle XV. La peça, datada documentalment entorn de 1455-1456, fou finançada pel mercader Jaume Pardo per ser destinada a la capella familiar del claustre conventual de Sant Francesc de la ciutat de Mallorca.²³ Els Pardo eren una família de conversos que es dedicava a les assegurances marítimes i al comerç, amb important capital i relacions amb tota la Mediterrània. De fet, també són coneguts a València. Segons els estudis d’Onofre Vaquer, disposaven de naus pròpies i en noliejaven d’altres, i són els que amb major freqüència apareixen com a asseguradors en els protocols notarials.²⁴ Pel que fa a les relacions establertes, convé destacar aquelles que mantingueren amb Nàpols. Concretament, sabem que un dels membres de la família, Lluís, hi residí des de 1450 fins a –almenys–1457 i hi duia els negocis familiars, com també que estava molt relacionat amb els ambients de la cort del Magnànim. L’activitat mercantil de la família amb el port de Nàpols apareix documentada entre 1448 i 1467.²⁵

Cal incidir en aquests aspectes per un tercer element de procedència italiana, en relació amb els ja comentats, que conté l’obra. Aquesta peça, com també una segona que es comentarà més endavant, demostra que les activitats mercantils –i en sentit més ampli les connexions amb Nàpols–foren cabdals per a la incorporació precoç de la iconografia de sant Bernadí de Siena als retaules gòtics de Mallorca.²⁶ En aquest cas, ocupa la taula central la imatge del frare predicador que morí a L’Aquila l’any 1444 i que, des de llavors, fou exaltat per la cort del Magnànim com a sant local, sis anys abans de la seva canonització.

La pintura mallorquina conserva obres d’aquestes característiques –com també documentació puntual que al·ludeix a altres de desaparegudes–que estigueren relacionades amb altres membres de l’estructura social. No es pretén plantejar, per tant, errònies exclusivitats en l’ús d’una determinada tipologia de retaule. De fet, la peça contractada el 1362 per a la parròquia de Felanitx, comentada prèviament, fou finançada per Berenguer Font, presumiblement un propietari de terres ennoblit. En aquest cas, per ventura cal interpretar el retaule a partir dels coneixements del seu pintor, Ramon Gilabert, documentat posteriorment com a vitraller de la seu de Girona el 1374 i el 1375,²⁷ qui pogué fer també el retaule de Santa Margalida finançat pels Sureda, per raó de l’ús del mateix format en dates similars i àmbits propers.²⁸ També durant el segle XV es repetí la situació. A títol d’exemple, el conegut retaule de Nostra Senyora de Montision –pagat pel canvista Antoni Salom–, el qual, per raó del format i dels esquemes iconogràfics i formals utilitzats, com també en atenció a la font de finançament, troba millor explicació a partir dels coneixements del pintor sobre la pintura italiana del segle XIV. Esmentem també els retaules dels Sants Arcàngels (Museu Municipal de Pollença) i de la Mare de Déu de la Mercè, santa Bàrbara i santa Tecla (convent de la Concepció de Palma), ambdós procedents de l’antic monestir del Puig de Pollença, dels quals desconeixem la font de finançament. Així mateix, tenim un exemple fruit de la promoció col·lectiva: el retaule de la Mare de Déu, sant Antoni –única taula conservada–i sant Miquel, que Gabriel Mòger contractà amb la Confraria de la Verge de Campos a principi de la dècada dels trenta del segle XV.²⁹

Tot i això, voldria insistir a destacar la importància de les relacions establertes pels promotors, en gran mesura gràcies a les activitats navals i mercantils, per a la difusió i consolidació del gust pels retaules de tipologia italiana. Una peça que s’ha pogut reconstruir i estudiar recentment³⁰ contribueix a reforçar aquestes observacions.

Durant el procés de restauració del retaule de sant Antoni de Pàdua, obra del segle XVIII situada a la primera capella de l’epístola de la Seu de Mallorca, es trobaren una sèrie de taules pintades a la cornisa que separa el segon cos de l’àtic.³¹ Una peça estava a l’interior, actuant com a suport vertical, i les restants havien estat acoblades damunt en posició invertida, sembla que com a elements de protecció. Aquests fragments pertanyen almenys a dues obres de ben diversa cronologia. Per a la història de la pintura gòtica interessen set taules que permeten restituir dues peces conegudes i museïtzades, que fins ara s’han considerat separadament, com a parts d’una mateixa obra: la predel·la de santa Úrsula i l’anomenat compartiment de predel·la de sant Jeroni, ambdues formen part del dipòsit de la Societat Arqueològica Lul·liana al Museu de Mallorca.³²

Les taules gòtiques fins ara amagades al retaule de sant Antoni, tot i el seu mal estat, admeten la recomposició entre si.

Els fragments més ben conservats, dues taules xapades horitzontalment i serrades a l’extrem dret, es corresponen amb un compartiment de predel·la i amb una petita part del contigu [fig. 2.5]. L’escena presenta una part del cos d’un religiós estès al llit, entorn del qual es disposa un grup compacte d’imatges de santes i, a continuació, un porxo de signe clàssic, aparentment amb volta interior, que donaria pas il·lusòriament al recinte on es desenvolupa el relat. Una redorta separa aquest compartiment del contigu, del qual només es conserva un petit fragment on apareix una altra imatge femenina nimbada que es dirigeix al centre de la composició desapareguda. El coronament superior dels fragments s’ha conservat parcialment, atès que una tercera taula remet a l’arrancada de l’arc del compartiment descrit i a la roseta en quadrilòbul que decoraria el carcanyol que el separava del contigu. Els motius d’aquestes taules, i concretament el cos del religiós, permeten fàcilment observar que els treballs de restauració han recuperat la part que ens faltava del dit compartiment de sant Jeroni [fig. 2.6].

La quarta taula mostra dos cercles amb figures sedents d’apòstols, atès que les imatges parcialment conservades duen llibres a les mans: es tracta d’una petita part del fris de la predel·la de santa Úrsula. Altres tres fragments formen també part del conjunt. Un, pràcticament perdut, mostra, això no obstant, la imatge d’un cap a terra: cal pensar que pertany al compartiment on es representa la matança de les verges. La cinquena taula, que tampoc no ha conservat més que una petita part de la pintura, permet distingir dos fragments de brocat i un paviment ceràmic decorat, sobre els quals tenim el dibuix de dos peus calçats amb borseguís. I la darrera, un segon fragment de fusteria decorada, formà part originàriament del coronament o, en tot cas, de la rematada superior del sotabanc o sòcol de la predel·la.

La total identitat entre aquestes peces i la predel·la de santa Úrsula [fig. 2.7] s’aprecia en la tipologia del bancal, els elements i decoració de la fusteria, com també en el disseny dels motius figuratius i ornamentals de la pintura. Els fragments que tractam són, per tant, la baula d’unió entre aquestes peces, i permeten donar una nova i major importància al retaule al qual varen pertànyer.

La predel·la de santa Úrsula, en el seu estat original, constava originàriament de sis compartiments, en coherència amb un retaule de tres taules al cos. Es devia tractar d’un format de tipologia italiana, atès que l’aprofitament del bancal per a la narració de les històries vinculades a la santa al·ludeix, com sabem, a sengles imatges ocupant les taules superiors. Pel que fa al bancal que ens ocupa, la Legenda aurea ens informa del contingut i explica, específicament, el darrer episodi que aquí s’ha reconstruït.

Segons el relat de Iacopo da Varazze, la història pintada hauria d’incloure dues primeres escenes d’interior: el rei de Bretanya rebent el príncep d’Anglaterra i l’ambaixada que demana la mà de la filla Úrsula; el rei quan comunica al príncep que Úrsula accepta la proposta si es compleixen una sèrie de condicions. El fragment d’interior que hem descrit –cinquena taula–formaria part, en conseqüència, del primer compartiment de l’obra, la inclusió del mateix trespol és concloent en aquest sentit, com també ho és el fet que el brocat que apareix a l’extrem dret de la taula és continuació del que vesteix santa Úrsula al segment serrat a l’inici de la predel·la. Notem que el segon episodi del relat pintat inclou un oratori, on es troba la creu sobre el altar, sens dubte una al·lusió a la conversió del príncep d’Anglaterra, una de les condicions posades per Úrsula al seu pretendent.

Les següents escenes de la predel·la són les habituals en els cicles de la santa. Per tant, simplement cal afegir que les taules trobades permeten saber que la peça no tancava amb el relat de la matança de les Verges, com així pensàvem. El penúltim compartiment correspondria a la mort d’Úrsula –avui només amb una petita part de la pintura que deixa veure precisament la seva imatge–i el darrer a un dels miracles atribuïts a les Santes Verges, el qual també conclou els retaules amb la mateixa temàtica que es conserven a Sant Llorenç de Lleida i al MNAC de Barcelona, en aquest, desplegat en dos episodis. Es tracta de la història del monjo que, a l’hora de la mort, estigué acompanyat per les Onze Mil Verges.

Aquesta predel·la té un interès afegit pels pocs exponents d’aquesta temàtica que es conserven als territoris de l’antiga corona d’Aragó, també perquè, en aquest context, l’obra mallorquina constitueix l’únic cicle sobre la santa que es desenvolupa en el marc d’un bancal. Pel que fa a la pintura gòtica de Mallorca, ha permès conèixer un altre treball de l’anònim mestre de Montision a la Seu i vincular definitivament la predel·la de santa Úrsula a la seva mà i a l’àmbit catedralici. El conjunt reconstituït interessa específicament aquí, dins la línia del discurs, pel lloc originari del retaule i per les característiques que tingué la seva promoció.

Segons interpretació dels documents coneguts, la predel·la formà part del retaule que finançà Pere Agulló per a la capella claustral que s’havia de construir al costat del llavors inacabat portal del Mirador, lloc que avui coneixem amb el nom de capella de Nostra Senyora de la Grada. El document fundacional ha estat citat des de l’estudi de Matheu Mulet, de 1956, sobre les capelles claustrals de la Seu.³³ En dates recents, també Jaume Sastre, després Joan Domenge, l’han comentat detalladament, a més de recollir altres documents significatius procedents dels llibres d’obra on s’il·lustra el procés de construcció.³⁴ El 12 de gener de 1397, el bisbe i el Capítol concediren a Petrus Aguyoni el patronatge d’una capella amb altar dedicada a les Onze Mil Verges al lloc indicat, el claustre primitiu, lloc on s’anirien cobrint temps després les darreres tramades de l’edifici. Agulló obtingué el dret de sepultura i el d’instal·lar les seves armes a la capella que s’havia d’edificar, mentre que es va comprometre a donar 300 lliures a l’obra, a fundar un benefici i a ocupar-se de l’aixovar necessari per al culte, comprès el retaule amb la dita advocació. Com se sap, les capelles de la catedral tenien tres altars durant l’edat mitjana, motiu pel qual el bisbe i el capítol es reservaren el dret d’instal·lar-ne altres dos, com també la concessió d’altres sepultures. Segons Matheu Mulet, el 1407 la capella es coneixia com la «capilla de las Once mil Vírgenes, ahora Nuestra Señora del Claustro», perquè allà hi instal·laren la imatge mariana primitiva de la Seu, on encara és. I, des de 1422, també rebia el nom de capella de la Passio Imaginis, atès que en una de les parets laterals hi havia la imatge del Sant Crist del Davallament, la qual fou traslladada, al segle XVIII. Les tres advocacions es mantenien el 1562, any de la visita pastoral del bisbe Diego de Arnedo a la Seu, com ho testimonia la compareixença de beneficiats.³⁵

Segons la documentació publicada, la capella claustral es començà el 1401, el director d’obres era Pere Massot, i a final de 1404 l’estructura de fusta i pedra estava feta. Això no obstant, fins el 1412 no s’acabà definitivament amb la col·locació de la pedra de l’altar tallada a Santanyí, sis anys després de la mort del promotor. Ara bé, si tenim en compte que la contigua capella de l’Àngel Custodi es començava a l’abril de 1407,³⁶ com també que en aquest any ja s’esmenta la imatge mariana com a titular de la capella, podem plantejar que el retaule de Santa Úrsula i les Onze Mil Verges es va fer en dates properes al període 1405-1407, termini que per ventura podria ampliar-se al 1412. Per altra banda, la factura dels fragments que actualment coneixem remet a aquest període. Segles després, amb la construcció dels retaules barrocs de les capelles de Nostra Dona de la Grada i de Sant Antoni de Pàdua, el retaule es degué desmuntar, i una part de les taules foren utilitzades com a simples posts. Un altre exemple més entre tants de coneguts.

En relació amb el promotor, s’ha de dir que les informacions extretes sobre Pere Agulló a Mallorca són escasses. Apareix per primera vegada el 1382 desenvolupant un paper que sembla rellevant com a armador de naus en companyia d’Arnau Aymar, concretament s’encarregaren de portar a Catalunya els síndics mallorquins que havien d’assistir a les Corts Generals.³⁷ Amb posterioritat apareix en el document fundacional de la capella claustral de la Seu,³⁸ on és anomenat «venerable i devot en Jesucrist Petrus Aguyoni, ciutadà de Mallorca», i en el seguit de registres dels llibres de fàbrica en relació amb la construcció de la capella, on apareix també com a Aguló, Aguylló i Aguyó. En canvi, les referències sobre Arnau Aymar són més nombroses, en totes les notícies escrites apareix com a armador de galeres i mercader, com també ho foren altres membres de la família.³⁹

En canvi, els estudis de Maria Teresa Ferrer i Mallol sobre la documentació que es conserva als arxius catalans, i més concretament a l’Arxiu de la Corona d’Aragó, amplia el coneixement sobre Pere Agulló i la seva relació amb Arnau Aymar.⁴⁰ Segons notícies de 1379, ambdós posseïen en societat una galiota que dedicaven al cors, concretament en aquest any l’armaven en una operació combinada amb la cort reial per enviar-la a Sicília. També participaren en la campanya de 1380 i 1381 per fer-se càrrec de la segrestada reina Maria de Sicília. Maria Teresa Ferrer assenyala que els dos socis aprofitaren per fer de corsaris en benefici propi, afegim que segurament també per mercadejar. El 1383, pactaven els capítols per a un nou servei oficial de defensa de les places catalanes a Sardenya. En el transcurs del procés de negociació, i a instàncies del rei, Arnau Aymar comprà la part del vaixell a Pere Agulló, i la societat es desféu. Catorze anys després, Agulló finançà la capella familiar a la Seu.

Tornant al discurs sobre l’ús de les fórmules italianes per als retaules, cal esmentar una tipologia de peces que no té paral·lels –en atenció a les peces conservades–en la pintura catalana i valenciana de l’època.⁴¹ El 1414 i el 1426 són respectivament Pere Descatlar i Pere de Sant Joan els qui estipulen retaules on es preveu un cos constituït per quatre taules de les mateixes dimensions dedicades també a sengles imatges, però ara sense destacar una taula/advocació sobre les restants.⁴²

El retaule de la família Catlar o Descatlar es conserva a l’església parroquial de Santa Eulàlia de Palma [fig. 2.8]. El donzell Pere Descatlar, que consta el 1397 com a obrer de la parròquia, anomena al testament un retaule per a la capella familiar que havia de representar santa Praxedis a la taula central, acompanyada a les adjacents per sant Blai, santa Llúcia i sant Joan Evangelista. En el resultat final, la imatge de santa Praxedis fou substituïda per la de santa Bàrbara.

En canvi, el retaule contractat per Pere de Sant Joan, donzell i jurista, amb el pintor Gabriel Mòger no s’ha conservat. Havia d’estar compost també per quatre taules dedicades a sant Joan Baptista, sant Joan Evangelista, santa Caterina i sant Jordi, com també per un bancal amb quatre històries dels sants i una Imago Pietatis central. El retaule estava destinat a la capella gentilícia dels Sant Joan de l’església conventual de Sant Francesc de Palma. Com els Descatlar en les seves diverses branques, la família Sant Joan tingué un pes important en la societat de Mallorca durant els segles XIV i XV, i destacaren per haver ocupat càrrecs en el govern de l’illa. Ara bé, un dels membres de la família amb el nom de Jordi apareix documentat durant la quarta dècada del segle XV com a propietari d’una galera ocupada en el tràfic comercial.⁴³

ELS RETAULES A L’ESPAI PRIVAT

L’anàlisi de casos significatius evidencia la importància que tingué la iniciativa dels particulars en el finançament dels retaules gòtics de Mallorca, peces que –segons la documentació i les obres conservades–foren destinades a l’àmbit públic: les capelles familiars a les parròquies i els convents, on la família projectava la seva devoció i, especialment, el seu prestigi i posició en l’esfera social. Cal ara plantejar-se quin paper tenien els grans retaules en el context privat o domèstic de Mallorca.

Pel que fa a aquest aspecte, els estudis fets sobre testaments i inventaris destaquen la parquedat en les descripcions dels béns. També vaig tenir ocasió de precisar –en un estudi sobre l’orientació del gust dels comitents mallorquins basat en gran part en les dites fonts–⁴⁴ l’escassa significació que es donava a taules i retaules com a béns patrimonials, com també la quasi nul·la descripció oferta sobre aspectes tipològics o artístics. En el camp de la miniatura, les mencions existents sobre les imatges i decoració dels exemplars són també de ben poca quantia fins al darrer quart del segle XV, malgrat que, com sabem, els llibres eren béns privilegiats des del punt de vista patrimonial durant els segles XIV i XV. Es tracta simplement de la naturalesa de les fonts, les quals s’interessaven pels aspectes estrictament econòmics dels béns, i de la visió medieval sobre la funció de les imatges.

Sabem, això no obstant, que la pintura tenia un lloc a les cases en forma de retaulons, tríptics i especialment draps de pinzell, els quals estaven en general a la sala o el menjador sobre el tinell. Naturalment, també presidien els altars dins les capelles, tot i que aquests espais sembla que foren escassos en el context de les cases senyorials de la ciutat de Mallorca i de les viles.⁴⁵ Ara bé, en ambdós casos, les notícies que provenen dels inventaris impedeixen formular precisions sobre les dimensions i morfologia d’aquestes peces, i en concret dels retaules. En general, les referències sembla que indiquen peces petites, diverses de les que hem vist que es finançaven per a l’àmbit públic, i per això cal deduir que els retaules que ens interessen en aquesta intervenció tenien poc lloc en l’àmbit privat. Qualque referència, tot i això, ens pot indicar excepcions en aquest sentit. En relació amb la procedència, resulta significatiu que només s’expliciti, a més, de forma quasi sistemàtica, en el cas dels tríptics flamencs que apareixen documentats durant la segona meitat del segle XV.

Les informacions que apareixen als inventaris dels segles XIV i XV que s’han consultat són dubtoses en relació amb el tema. En els casos puntuals on s’esmenten –sota el terme «retaule»–peces amb imatges múltiples, no podem donar per fet que es tracti d’obres compostes, sinó que les referències podrien al·ludir a les polseres pintades d’una taula única. En canvi, dues ressenyes del segle XVI⁴⁶ poden tenir una major fiabilitat.

El 1568, data de l’inventari d’Alfons de la Cavalleria, consta que a la sala gran tenia un retaule daurat vell a l’oli amb les figures de la Passió, la Mare de Déu, sant Joan, sant Pere i sant Miquel. I el 1593, a l’inventari de l’heretat del donzell Rafel de Verí, s’esmenta que a la capella hi ha un retaule «amb la figura de Nostra Senyora amb son fill al braç i altres figures sobre post i Santa Anna».⁴⁷ Aquest cas és més precís que l’anterior en la descripció d’un retaule compost per diverses taules, tot i que podria al·ludir a una peça feta segons la tècnica i l’estil del nou corrent artístic que ja s’havia imposat a Mallorca. En canvi, la referència de 1568 indica un retaule antic i, per tant, de tipologia gòtica, tot i que l’al·lusió a l’oli ens situa en dates properes al 1500.

A més d’aquestes referències documentals, disposam d’un retaule que s’ha conservat des que es tenen notícies en l’àmbit privat de les famílies Sureda-Vivot i que, segons sembla, també prové de la iniciativa de particulars. Es tracta del retaule de Sant Martí d’Alanzell, així denominat perquè es conserva a la possessió d’aquest nom al terme de Vilafranca, per al qual contemplam una datació que estaria entre 1451 i 1455.

L’obra destaca per la seva monumentalitat, com també per la composició en cinc taules de similars dimensions –lleugerament més destacada la central⁴⁸–amb imatges úniques [fig. 2.9]. La Mare de Déu presideix el conjunt, acompanyada pels sants Joan, Pere, Andreu i Gabriel. Perdudes la predel·la i les taules cimeres dels laterals extrems, les tres centrals contenen les figures de sant Bernadí de Siena, el Pare Etern i santa Caterina.

Peça no documentada, la possible reconstrucció parteix entorn de 1956.⁴⁹ En aquells anys el retaule estava desmuntat al porxo de la casa Sureda-Vivot de Palma, des d’on, en data indeterminada, passà a la possessió de Sant Martí d’Alanzell, una propietat del llinatge Sureda des de final del XIV. Encara que pogués haver estat adquirit al segle XIX, arran del procés de desamortització, l’absència de notícies sobre el retaule als arxius familiars–existents en relació amb altres peces–i el conjunt de dades a l’abast indiquen, en principi, que fou promogut per un dels membres de la família. En aquest cas hauria estat sens dubte Salvador Sureda Safont, per la coneguda tasca que exercí en la formació del patrimoni familiar, dins el qual es compten altres peces importants en el camp de la retaulística, cas de la coneguda taula d’Alfonso de Sedano per a la capella familiar de la Seu. Salvador Sureda Safont, un dels personatges més distingits del llinatge, fou veguer del Regne, diputat de Mallorca i membre del Consell d’Aragó; com a tal es movia dins l’entorn d’Alfons el Magnànim a la cort de Nàpols. Aquestes circumstàncies, com també la precocitat i tipologia iconogràfica adoptada pel sant Bernadí d’una de les cimeres, condueixen a pensar que va tenir un paper determinant en la contractació d’aquest retaule. Descartada la ubicació catedralícia, el problema radica a saber el lloc per al qual es va fer la peça.

Atès que les cases de Sant Martí disposaven d’una capella al segle XV, cal tenir en compte la possibilitat que fos destinat a aquest àmbit i que, a conseqüència de les remodelacions parcials dels espais al segle XVIII, la peça fos substituïda, desmuntada i traslladada a les cases de Palma. Ara bé, un inventari de la capella fet el 1495, cita un «retaule del Davallament, obra de Flandes, que té a una banda sant Martí i a l’altra santa Bàrbara»,⁵⁰ i no fa menció de l’obra, actualment conservada en una de les sales de la casa dels senyors. Pel que fa a la casa de Palma, llavors a «l’hort» de l’Almudaina, hi havia un tríptic de Flandes i, a la cambra que complia la funció de capella, un retaule de la Pietat, tal com consta a l’inventari post mortem de Salvador Sureda Safont de 1496.⁵¹ En conseqüència, no podem descartar que es tractàs d’una donació familiar a les parròquies o els convents de Petra o Manacor, en qualque moment retornada, perquè el raig d’influència de la baronia de Sant Martí d’Alanzell s’estenia també a aquests termes. De fet, tenim una mostra d’aquestes possibles donacions en una peça fragmentada, de cronologia un poc anterior, que podria procedir de la parròquia de Manacor.⁵² En definitiva, el retaule és el millor exemple que es pot oferir en l’àmbit i el tema que ens ocupa, però les informacions no són esclaridores ni definitives.

Per concloure aquest darrer apartat, i també l’article, diguem que els grans retaules tingueren a Mallorca un lloc poc rellevant en el que podríem denominar com a «àmbit del luxe domèstic». Aquest paper el varen complir altres objectes: els teixits, l’argenteria, els llibres en certs períodes i casos. En canvi, com a béns preuats per la seva funció devocional i també representativa, la seva posició fou ben significativa en el context religiós, atès que les capelles laterals de la Seu, de les parròquies i de les esglésies i els claustres conventuals de Mallorca foren degudes, en gran part, al finançament i a la iniciativa privada i laica.

¹Á. Santamaría Arández: El Reino de Mallorca en la primera mitad del siglo XV, Palma, 1955; G. Alomar: Guillem Sagrera y la arquitectura gótica del siglo XV, Barcelona, 1970.

²J. N. Hillgarth: Readers and books, París, 1991, 2 vols.; M. Barceló i G. Ensenyat: Els nous horitzons culturals a Mallorca al final de l’Edat Mitjana, Palma, 2000; A. Planas Rosselló: La abogacía en el Reino de Mallorca: siglos XIII-XVIII, Palma, 2003; A. Planas Rosselló: El notariado en el Reino de Mallorca: siglos XIII-XVIII, Palma, 2006.

³P. Cateura Bennàsser: «La Gobernación del Reino de Mallorca», Anales de la Universidad de Alicante. Historia Medieval, 12 (1999), pp. 79-111; M. Barceló y G. Ensenyat, ibidem, pp. 32-39.

⁴J. N. Hillgarth: Readers and books, op. cit.; M. Barceló i G. Ensenyat, ibidem, pp. 122-123.

⁵J. Sastre: Alguns aspectes de la vida quotidiana a la Ciutat de Mallorca, Palma, 1997, pp. 95-97.

⁶Per a l’estudi de l’àmbit privat a partir de fonts inventarials, vegeu G. Llompart: La pintura medieval mallorquina. Su entorno cultural y su iconografía, 4 vols., Palma, 1978-1980, vols. 1 i 2; J. N. Hillgarth: Readers and books…, op. cit.; J. Sastre, ibidem; M. Barceló i G. Ensenyat: Els nous horitzons culturals…, op. cit.; J. Sastre Moll: «L’obra pictòrica com a element decoratiu, sumptuari i devocionari a les llars medievals mallorquines, en el trànsit a la Modernitat», Bolletí de la Societat Arqueològica Lul·liana (BSAL), 59 (2003), pp. 47-88; M. Barceló Crespí i G. Rosselló Bordoy: La ciudad de Mallorca. La vida cotidiana en una ciudad mediterránea medieval, Palma, 2006; O. Vaquer: «Llibres i retaules en cases mallorquines (segle XVI, segona meitat)», Mayurqa, 31 (2006), pp. 295-323; M. Barceló Crespí i G. Rosselló Bordoy: La casa gòtica a la ciutat de Mallorca, Palma, 2009.

⁷T. Sabater: «Promoción y orientación del gusto en la pintura de Mallorca. Los siglos del gótico», a Imágenes y promotores en el arte medieval. Miscelánea en homenaje a Joaquín Yarza Luaces, Bellaterra (Barcelona), 2001, pp. 609-617.

⁸J. N. Hillgarth: Readers and books…, op. cit.; A. Planas Rosselló: La abogacía en el Reino de Mallorca…, op. cit.; El notariado en el Reino de Mallorca…, op. cit.

⁹Els resultats d’aquestes relacions en la formació del patrimoni gòtic del convent de Santa Clara de Palma, es plantejaren per primera vegada a G. Alomar: «Iconografía y heráldica de Sancha de Mallorca, reina de Nápoles», BSAL, 824-827 (1976-1977), pp. 5-36.

¹⁰T. Sabater: «Promoción y orientación del gusto en la pintura de Mallorca», cit.

¹¹G. Llompart: Miscelánea documental de pintura y picapedrería mallorquina, Palma, 1999, 39, núm. 62.

¹²G. Llompart: La pintura medieval, op. cit., vol. 4, pp. 9-11.

¹³T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, Palma, 2002, pp. 28-35 i 145-146.

¹⁴J. Ramis d’Ayreflor i Sureda: Estament militar i Prohoms amb honors de cavallers de Mallorca de mitjan segle XIV, Palma, 1935; P. Xamena Fiol i R. Rosselló Vaquer: Història de Felanitx, 2 vols., Palma, 1976, v. I.

¹⁵G. Llabrés: «Galería de artistas mallorquines. XXXVII», BSAL, 16 (1916-1917), p. 331.

¹⁶J. N. Hillgarth: Readers and books, op. cit., II, p. 302.

¹⁷J. d’Olesa: «Enterraments i òbits del Real Convent de Sant Domingo de la Ciutat de Mallorca (Manuscrit del donat Ramon Calafat 1787)», BSAL, 18 (1920-1921), p. 122.

¹⁸J. de Oleza y de España: La familia de Oleza en Mallorca durante setecientos treinta años, Palma, 1973; G. Ensenyat Pujol: «Els Olesa: una família lletraferida de la Ciutat de Mallorca (segles XIV-XV)», a El món urbà a la Corona d’Aragó del 1137 als decrets de Nova Planta. Actes del XXVII Congrés d’Història de la Corona d’Aragó. Barcelona-Lleida 2000, Barcelona, 2003, vol. II, pp. 583-590.

¹⁹G. Llompart: La pintura medieval mallorquina, op. cit., 4 vols.

²⁰G. Llompart: «Suma y sigue de los retablos góticos del Convento de Santa Clara», a Estudis Baleàrics, 4 (1982), pp. 138-140.

²¹J. C. Sastre Barceló: «L’arxiu del monestir de Santa Clara», BSAL, 48 (1992), pp. 281-290.

²²T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, op. cit., pp. 92-93.

²³G. Llompart: La pintura medieval mallorquina, op. cit., vol. 3, p. 133.

²⁴O. Vaquer: El comerç marítim de Mallorca. 1448-1531, Palma, 2001.

²⁵M. Del Treppo: Els mercaders catalans i l’expansió de la corona catalano-aragonesa al segle XV, Barcelona, 1976; O. Vaquer: «Comerç i capital mercantil a Mallorca (1448-1480)», a La Mediterrània. Antropologia i història. VII Jornades d’Estudis Històrics Locals. Palma, 1988, Palma, 1990, pp. 161-172; O. Vaquer, ibidem.

²⁶T. Sabater: «Aspectos iconográficos de la pintura gótica mallorquina. Las imágenes de san Bernardino», BSAL, 57 (2001), pp. 117-124, pp. V-XI.

²⁷J. Ainaud de Lasarte: «Cerámica y vidrio», a Ars Hispaniae, X, Madrid, 1952, p. 378; G. Llompart: La pintura medieval mallorquina, op. cit., IV, docs. 82-86.

²⁸La identificació del mestre de Santa Margalida amb Ramon Gilabert prové de: F. Ruiz Quesada: Mallorca gòtica, catàleg de l’exposició, Barcelona-Palma, 1999, pp. 21-44. La justificació de l’autor fou de tipus estilístic, en relació amb la possible influència del mallorquí sobre Lluís Borrassà. Tot i que vaig manifestar el meu desacord amb aquest criteri –T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, op. cit., p. 46–, consider que és factible reprendre la idea des d’una diversa argumentació.

²⁹G. Llompart: La pintura medieval mallorquina, op. cit.; T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, op. cit.

³⁰La reconstrucció de l’obra fou presentada en el marc del congrés Mercats del luxe. Mercats de l’art, València, setembre 2010. Un primer estudi es troba a T. Sabater: «Sobre patrimoni dispers. Reconstitució de la predel·la de Santa Úrsula», a XVIII Jornades d’Estudis Històrics Locals. La Ciutat de Mallorca i els segles del gòtic, Palma, 2010, pp. 299-314.

³¹Taller de restauració del Bisbat de Mallorca.

³²C. R. Post: History of Spanish Painting, Cambridge-Massachussets, 1933-1966, v. XI, pp. 387 i 390; G. Rosselló Bordoy, A. Alomar i F. Sánchez Cuenca: Pintura gótica mallorquina. Obras restauradas por la Fundación Juan March, catàleg de l’exposició, Madrid, s/p; G. Rosselló Bordoy: Catálogo de las Salas de Arte Medieval del Museo de Mallorca, Madrid, 1965, pp. 29-30; G. Llompart: La pintura medieval mallorquina, op. cit., v. 3, pp. 68-69; T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, op. cit., pp. 63-64, 93-94 i 138.

³³P. A. Matheu Mulet: Retablos y capillas. Capillas claustrales, Palma, 1956, pp. 9-21.

³⁴J. Sastre Moll: La Seu de Mallorca (1390-1430). La prelatura de Lluís de Prades i d’Arenós, Palma, 2007, 65, pp. 233-238 i apèndix documental; J. Domenge Mesquida, «La construcción de la catedral de Mallorca entre 1400 y 1460», a A. Serra Desfilis (coord.): Arquitectura en construcción en Europa en época medieval y moderna, Valencia, 2010, pp. 147-186.

³⁵L. Pérez: Las visitas pastorales de Diego de Arnedo a la Diócesis de Mallorca (1562-1572), Palma, 1963-1969, v. 1, pp. 115-119.

³⁶T. Aguiló: «Noticiario de Salcet. 1372-1408», a Almanaque de las Islas Baleares, 1870, pp. 25-44.

³⁷T. Aguiló, ibidem, p. 65.

³⁸ACM, Actes capitulars 1616, ff. 12-14v.

³⁹E. Aguiló: «Rúbrica dels llibres de pregons de la antiga cúria de la Governació», BSAL, [Tomo IX] (1901-1902), enero 1901, p. 16, agosto 1901, p. 131, septiembre 1901, p. 148, corresponents a: Llibre I, 1385, 6 de maig; Llibre II, 1396, 18 de març; Llibre III, 1398, 30 de setembre. G. Llompart: «La cartografía mallorquina del siglo XV: nuevos hitos y rutas», BSAL, 24, 1975, pp. 438-465.

⁴⁰M. T. Ferrer i Mallol: «Arnau Aymar, capità i corsari de Mallorca (segles XIV-XV)», a Randa, 51 (2003), pp. 51-75; «Corso y piratería entre Mediterráneo y Atlántico en la Baja Edad Media», a La Península entre el Mediterráneo y el Atlántico: siglos XIII-XV, Cádiz, 1-4 d’abril de 2003, Cádiz, 2006, 255-322. Agraesc a Carles Vela la informació sobre aquestes aportacions, que inexcusablement desconeixia, les quals m’han permès ampliar i precisar el perfil del promotor del retaule de Santa Úrsula.

⁴¹J. Berg-Sobré: Behind the Altar-Table: the Development of the Painted Retable in Spain. 1350-1500, Columbia, 1989, p. 126.

⁴²Per a l’estat de la qüestió sobre les peces: T. Sabater: L’art gòtic a Mallorca. Pintura sobre taula 1390-1320, Palma, 2007.

⁴³P. Cateura Bennàsser: «Valencia y Mallorca en el siglo XV», a Mayurqa, 26, 2006, 181-193.

⁴⁴T. Sabater: Promoción y orientación del gusto en la pintura de Mallorca, cit.

⁴⁵M. Barceló Crespí, G. Rosselló Bordoy: La casa gòtica a la ciutat de Mallorca, op. cit.

⁴⁶O. Vaquer: «Llibres i retaules en cases mallorquines (segle XVI, segona meitat)», a Mayurqa, 31, 2006, pp. 295-323.

⁴⁷O. Vaquer, ibidem, p. 322.

⁴⁸Les mides del conjunt són 3,58 · 4,21 m. La taula central fa 2,30 · 0,83 m, i les laterals, 2,19 · 0,65 m.

⁴⁹T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, cit., 272-276; T. Sabater: «Aspectos iconográficos de la pintura gótica mallorquina. Las imágenes de san Bernardino», op. cit. Les informacions provenen de Pere de Montaner i foren transmeses oralment.

⁵⁰R. Rosselló Vaquer: Vilafranca abans d’esser Vilafranca, Palma, 1995, s/p.

⁵¹J. Sastre: L’obra pictòrica com element decoratiu, sumptuari i devocionari a les llars medievals mallorquines, en el trànsit a la Modernitat, cit., p. 66.

⁵²Faig referència a les dues taules amb sant Antoni i sant Sebastià que es conserven a la capella de la finca de sa Vall –propietat de la família March al terme de ses Salines–flanquejant la imatge més antiga de la Mare de Déu de les Neus que sembla que prové d’Esporles. Sabem que l’any 1920 les taules foren comprades per l’antiquari Josep Costa, que procedien de Manacor i que anaven acompanyades d’una tercera taula amb sant Magí. Les taules estan atribuïdes a la mà del pintor que féu el retaule de Sant Martí d’Alanzell, en tot cas són del mateix període i duen un fons d’or decorat en relleu amb grius rampants, el motiu base de l’escut de la família Vivot. T. Sabater: La pintura mallorquina del segle XV, op. cit., pp. 272-277.

EL LUJO DE LA MEMORIA. LIBROS Y ESCRITURA

SUPERFICIES DEL LUJO: LECTURA PERIFÉRICA DEL LIBRO RENACENTISTA

María Luisa López-Vidriero Biblioteca Real

SUPERFICIES LIMITADAS: LA ENCUADERNACIÓN DE LUJO

El periodo de este estudio abarca prácticamente un siglo. Se centra en los libros de tres personas reales: Martín I, María de Castilla y Juana I de Castilla (1479-1555). El que los bienes de la tercera hija de los Reyes Católicos se inventariasen en 1509 y no en la fecha de su muerte exige incluirla como final de recorrido de un arco cronológico porque sus bienes artísticos señalan la nueva noción de arte y el nuevo entendimiento del lujo operados en torno a 1500 junto a un hecho más, de capital importancia para este trabajo, como es el concepto de tesoro que documenta este inventario y que fija la atención de la época en la riqueza del material, en el hecho de considerarlos objetos valiosos, más que en el interés artístico de lo que eran obras excepcionales.¹

La encuadernación como superficie del lujo obliga a dejar a un lado para el periodo marcado las realizadas en cuero con hierros fríos o hierros dorados, las gótico-mudéjares, y todos esos otros trabajos ligatorios que, de inmediato, asociamos a dos grandes estudiosos, Tammaro de Marinis y Hueso Rolland, y que, habitualmente, se califican como encuadernaciones de lujo por estar repujadas y llevar pan de oro. Ser originales y en piel gofrada les da ya ese marchamo con el que aparecen en los catálogos de anticuariado y de bibliotecas.

Objeto de joyería, la encuadernación de lujo está realizada en materia-les y metales preciosos –ámbar, marfil, oro, plata–textiles ricos, adornos extraordinarios como perlas y gemas. Esta encuadernación es un elemento más en la consideración de tesoro al que su indefinición como objeto convierte en una pieza vulnerable. Desmontar para transformar o remontar, son operaciones constantes y normalizadas en la acomodación del lujo a nuevos principios estéticos. Como una joya más, la encuadernación de lujo ha pasado ocasionalmente por esas operaciones de puesta al día; lo más frecuente en su caso ha sido el cambiar su destino y pasar a ser alhajas diferentes. Fundir los metales preciosos y desmontar sus piedras preciosas ha permitido pagar deudas y contraer otras; son acciones fatales a las que las joyas están condenadas. Las encuadernaciones, en esa operación final que financiará un viaje, una dote, una batalla, ofrecen la única –y siempre salvable–resistencia del cuerpo del libro: la nota del escribano en el inventario resume la debilidad del texto cuando la estimación solo se hace sobre el armazón precioso que lo recubre.

El inventario de la biblioteca de Juana I de Castilla es la prueba documental más elocuente de este hecho: al no poder separar las cubiertas para pesar los metales preciosos y determinar los quilates de las joyas, se estableció la división «libros de oras y misales rricos que no se pudieron pessar», «libros y retablos y cofres e otros engastes con plata e sin plata» mientras algunos sueltos se engloban en «otras cosas» o entre un bric-a-brac de «corchetes y garabatos y turquesas y confitericos y dedales y trauaderos e rrequesta y molde de rredes y llaues y medallas y escalfadores y escouillas y guarniçión de libro de tablas e otras menudencias».

Antes de salir para su boda en Flandes, los gastos del ajuar para la infanta superaron los diecisiete millones de maravedís. Varios plateros, Jaume Aymerich, Pedro de Oñate, Pedro de Salamanca y Diego Fernández, un portugués, realizaron los excepcionales enseres.² Su tesoro siguió en aumento. En 1503, con la corte en Alcalá de Henares, Juana recibió nuevos regalos de plata y oro; el nacimiento de su hijo Fernando fue motivo de piezas de orfebrería como el joyel de los compases. Al morir su madre, recuperó por voluntad de Isabel la Católica y a regañadientes de su padre, los regalos que ella le había hecho. Antes de llegar a Tordesillas, en 1509, no se pueden precisar los bienes que reunían su dote como infanta y su caudal como archiduquesa. Dos servidores, Diego Ribera (1506-1523) y su hijo Alonso (1523-1555), se ocuparon de su tesoro desde que salió de Flandes para convertirse en reina en 1506 hasta su muerte. Esta excepcional continuidad en el inventario y control de los bienes proporciona una sostenibilidad y coherencia en el registro de datos fundamental para el levantamiento y análisis de los elementos que he realizado a través de una base de datos diseñada con seis campos y que permite recuperar términos y segmentos.

Se conservan tres copias del inventario, dos en el Archivo General de Simancas y una en la Real Biblioteca que es la compilación definitiva, la del finiquito de cuentas que se hizo con Felipe II en 1562. El inventario es una foto fija de los bienes que llegaron con la reina al palacio de Tordesillas en 1509 y que, a su muerte, se habían reducido a prácticamente nada, expoliados por su propia familia.³

Entre los hechos que corroboran que la escala de valores por las que se regía la cultura suntuaria cortesana de ese periodo daba la primacía a una valoración crematística de los bienes artísticos, está el del número de plateros y de tapiceros frente al de pintores y escultores que estaban al servicio de los Reyes Católicos y de Felipe el Hermoso. Al concretarse este sistema de valor en la encuadernación, los inventarios ponen de manifiesto que está convertida entre los bienes suntuarios en una pieza más de orfebrería, realizada, descrita y, por supuesto, tasable por los mismos parámetros que cualquier otra alhaja, al margen de todo criterio bibliográfico que sirve, únicamente, como referencia identificativa de ese objeto precioso. En cincuenta y cuatro mil novecientos treinta maravedís se tasaron unas grandes Horas de Juana I cuya guarnición de oro y esmalte constituía un pequeño retablo. San Miguel, santa Ana, santo Domingo y un caballero, minuciosamente descritos en ese tabernáculo de materiales preciosos, trabajados con técnicas de alta orfebrería, dispuesto sobre terciopelo negro que contiene un manuscrito miniado en pergamino del que no se aporta otro dato que las «muchas estorias ricas» que contenía.⁴

Esto explica que el porcentaje de encuadernaciones de lujo con el que contamos sea bajo. En España, para ese periodo, podemos declararlo inexistente, y esto desequilibra la presencia de fuentes en las que se debe basar un estudio de historia cultural: documentales, objetuales e iconográficas. Las descripciones de las encuadernaciones de los inventarios reales de Martín I, María de Castilla, los condes de Benavente y de Juana I de Castilla son la base documental de esta investigación; la escasez de originales me ha obligado a recurrir a su representación en la iconografía de su época y, para ello, he abusado de los amigos que me han facilitado imágenes. En la pintura española, flamenca e italiana se encuentra lo que no ha llegado a conservarse, más que de forma testimonial en museos y bibliotecas.

Aún así, y éste es uno de los grandes intereses y una de las preguntas que me suscita este tema, las encuadernaciones joya que se describen en los inventarios no están en la pintura en la proporción que tuvieron entre los bienes reales, nobiliarios y patricios. Quienes las poseyeron se representaron con otras encuadernaciones ricas pero más sencillas; quizá porque en los retratos se buscó personificar al lector y eso las descartaba u obligaba a mostrar el libro abierto, dejándonos en la duda de cómo sería la encuadernación de esas horas miniadas en las manos de una sorprendida virgen. Sin embargo, tampoco la pintura las tuvo en cuenta como objeto de ostentación en las representaciones de aparato e incluso en su formato de joya más elocuente –el pinjante–las personas reales y la nobleza se mostraron en un entorno librario de un lujo menor al que el inventario de sus bienes suntuarios demuestra que atesoraron.

ESQUELETO Y EXO-ESQUELETO

La evolución del concepto de lujo en la encuadernación la señala la elección del esqueleto y corre paralela con el empleo de materiales que soporten la construcción de un edificio metálico, tridimensional y articulado.

La búsqueda de aligerar materiales sin perder resistencia y añadiendo flexibilidad de apertura y cierre, señala en la encuadernación de lujo un punto de inflexión definitivo en la consideración suntuaria del libro como objeto cultural que se desarrolla a lo largo del siglo XVI, atendiendo un nuevo tipo de coleccionismo.

Las tapas de madera son habituales en los inventarios del periodo estudiado. Avanzando el siglo XVI, cuando las técnicas mayores del trabajo en el cuero lo convierten en material favorito para la encuadernación de lujo, las grandes decoraciones con hierros dorados y el impactante uso de la policromía sobre el marroquín se avendrán a un nuevo uso del libro impuesto por la lectura humanista, exigente en cuanto a la portabilidad de los volúmenes, capaz de dar respuesta a una diferente ergonomía lectora y a una ordenación espacial distinta de la colección en el ámbito espacial.

El esqueleto de la encuadernación de lujo –dos planchas rectangulares, de entre 1’5 a 3 cm de grosor, un poco más anchas que los cuadernos–responde a una operación de cálculo preciso: el sistema decorativo es producto de la acumulación de materiales robustos, de naturalezas diversas que requieren tipos de fijaciones propios. A veces, las tapas se excavan para que los relieves en bulto –metal, esmalte o marfil–puedan asegurarse. Las tapas exigen el cálculo previo del peso de la decoración y el del libro y calibrar las tensiones creadas por un sistema de anclajes variado como el que imponen materiales tan heterogéneos, para lograr que sean un armazón resistente y, al mismo tiempo, funcional para un objeto que abre y cierra y que se manipula siguiendo grados de inclinación variables, aunque otros elementos –almohadas, cojines y atriles–puedan corregirlos. Todo un aparato suntuario periférico a la encuadernación e incluido en el libro aumenta considerablemente la balanza y genera nuevas tensiones internas y externas: los registros de lectura, arriaces, camisas y sobrecubiertas.

Las tapas de cartón prensado y encolado que se encuentran en los inventarios de Martín I y de María de Castilla no tienen cabida en los de Juana de Castilla. El cartón no soporta, en esos casos, una encuadernación preciosa sino una funcional y de uso en cuero teñido y con algún hierro; con frecuencia, el propio cartón se ha coloreado para hacerlo decorativo.

UN MUNDO SIMBÓLICO EXHIBIDO: RELIGIÓN Y HERÁLDICA

La encuadernación de lujo es una arquitectura simbólica referida a dos ámbitos preferentes, el religioso y el genealógico. Como objeto artístico, la encuadernación de lujo persigue el ideal de belleza basándose en el equilibrio de los principios de armonía, simetría y economía de medios, pero su uso en el aparato representativo de la realeza y de la iglesia –sus agentes preferenciales–hacen que su valor como joya revista un claro carácter alegórico.

La función emblemática de la encuadernación de lujo está estrechamente ligada al valor simbólico de su composición morfológica –metales preciosos, gemas, perlas–al significado alegórico de sus colores y al sentido que la disposición que esos elementos simbólicos adquieren al formar la sintaxis de una superficie de representación como son las cubiertas de lujo.

Considerar la importancia de los lapidarios cristianos al analizar estos objetos ligatorios que son los libros litúrgicos y de oración, mayoritarios en los inventarios reales y nobiliarios, destinados a representar la piedad, a expresar las virtudes y a escenificarlas, es imprescindible. A lo largo del siglo XII, las propiedades y facultades de las piedras dejan de vincularse al zodiaco, a sus capacidades curativas y, abandonada la tradición pagana de origen pliniano, las gemas son reinterpretadas desde una significación cristiana como representaciones y símbolos religiosos. La abundancia y el éxito de estos lapidarios medievales manuscritos –traducidos del latín al francés, pasados a la imprenta–obliga a considerar que la decoración de los libros sagrados y litúrgicos puede obedecer a un programa simbólico. Estas encuadernaciones serían un emblema religioso complejo intensificado por el ordo colorum litúrgico en las vestiduras sagradas de las que la encuadernación textil forma parte. Inocencio III (1198-1216) a partir del Cantar de los Cantares propone en De sacro altaris mysterio unas normas prácticas de uso de cinco colores –blanco, rojo, negro, verde y morado–que siglos más tarde, con Pio V en 1570, se oficializarán para expresar los misterios de la fe y el sentido progresivo de la vida cristiana en el curso del año litúrgico.⁵

El simbolismo de los metales y materiales preciosos –el oro expresión del brillo de la sabiduría celestial, la plata declaración de la elocuencia fundada en la fe, el marfil, atributo de la pureza, las perlas, el cuerpo de Cristo–se aúna al de la significación de las piedras y crea un rango; por eso, el lugar que cada gema, metal o material ocupa, convierte a ese elemento en una representación determinada. El orfebre es un arquitecto llamado para construir el libro sagrado como casa de Dios.⁶

El libro joya forma parte de un sistema de objetos de lujo con los que se relaciona y extiende, así, el perímetro de su riqueza. Una norma general para la encuadernación de lujo que en el libro religioso tiene una personalidad propia y diferenciada. Ese tratamiento especial que suponen los elementos paralibrarios, expresivos del cuidado que una pieza singular exige para su manipulación, exaltan el valor del libro y activan otros mecanismos diferenciadores en el observador y en el posesor. Hay una coreografía suntuaria para la muestra de la conducta religiosa privada o colectiva en la que esos elementos ponen de manifiesto ante el espectador la magnificencia y el alcance simbólico del libro: un misal o un libro de canto que se eleva sobre el atril o el libro de Horas que hunde, con el peso de sus joyas, un almohadón de terciopelo.

Covarrubias asocia los atriles con el libro para cantar y los vincula al Templo de Jerusalén en el que los sacerdotes cantaban las alabanzas del Señor en tres atrios y, supone él, debían usar estos facistoles que debían estar en medio del atrio o en medio del coro. Terreros Pando dice que sirven para escribir y guardar papeles en una especie de cajón que se les hace.

En los inventarios de Carlos V y la familia imperial, los materiales que se emplearon para ejecutarlos son hierro, hierro plateado, plata y plata dorada. Pueden ser objetos de gran lujo, adornados con piedras preciosas, esmaltes o sencillos instrumentos de uso de mínimo valor en el inventario.

Es evidente su uso dentro del aparato simbólico del entorno real y como medio de amplificación de la figura regia, porta elementos heráldicos.

La plata dorada de un atril de Juana de Castilla pesa cinco marcos, tres onzas y una ochava, cerca de dos kilos. El cerco labrado encuadra la representación de su linaje y ostenta las armas reales esmaltadas con la división de sus muebles en relieve, leones coronados.⁷ Delatan su uso los deterioros que se recogen en los inventarios: un león sin corona, un hilo de hierro que sujeta el pie quebrado de un atril de plata dorada para el altar con una cruz de Alcántara y cuatro medallas, otro más del mismo metal, con las armas de Castilla y Portugal y unas cadenas, también aparece quebrado entre los bienes de Carlos V.

Son especialmente significativos los que Carlos V tenía en la fortaleza de Simancas. En el de altar, con la cruz de Alcántara y cuatro medallas rodeando la cruz, el significado dinástico no puede ser más claro: en 1492, el papa Alejandro VI había investido a su abuelo, Fernando de Aragón, con la gran maestría de Alcántara de por vida. Adriano VI concedió a su pupilo, Carlos V, en 1522, las tres maestrías de España a la Corona, y aún le permitió que fuesen heredadas a través de la línea femenina. El otro atril exhibía las armas de Castilla y Portugal.

Términos procedentes de otros ámbitos, como el de la arquitectura, se emplean para describir estas obras y subrayan su carácter constructivo. Los balaústres que adornan uno de María de Hungría son columnillas o pilares pequeños que se usan en las camas y escaleras, pero que también, concreta Terreros Pando, se emplean en los espacios sagrados como coros, altares o presbiterios.

Se enriquecen, como en el caso de uno de hierro plateado de Isabel de Portugal con piedras pequeñas, oblongas y pardas, sembradas de puntos dorados, que le sirven de pies (así define Terreros las avellanas) o, pueden ser de plata labrada en persería, es decir, trabajadas en filigrana.

La última mirada sobre este ostensorio del lujo, descrito con minucia de registrador, lo desposee de su contenido simbólico objetual para reducirlo a una realidad de peso del metal precioso y equivalencia económica: el atril de plata dorado labrado de cincel, rematado por coronas y con las armas reales de Carlos V, iba montado sobre madera. Pesó «con la dicha madera y con clavitos de hierro con que estaba clavado» más de cuatro kilos y se tasó en los nueve ducados de su plata dorada y hechura.

Junto con los metales, textiles son los otros materiales con los que se construyen estos palenques en los que se eleva el aparato simbólico del libro y funcionan como pedestal para esa construcción que este tipo de libro.

Las almohadas, siempre asociadas al misal, se inventarían preferentemente bajo ese término aunque también se emplea el de cojín. Forman parte, lógicamente, del aparato decorativo de la capilla privada de los reyes (por ejemplo el sitial) y van registradas junto con los paños ricos de ese entorno, asimiladas pero diferenciadas de los paños que cubren los libros y de las fundas que los protegen. Siempre hacen juego con esos otros elementos textiles de respeto. Su indisociable vínculo con el misal, al que servían de cuna, es evidente porque se almonedan juntos con valores muy diferentes. Un cojín de terciopelo carmesí para poner el misal se vende en unión de un misal cubierto de terciopelo carmesí a fray Diego de Ovando, capellán de su majestad, en seis reales y el misal en tres ducados.

En otros inventarios femeninos, como los de Isabel de Portugal, María de Hungría o Margarita de Austria, los materiales usados son el terciopelo para el derecho y la seda para el forro. Los colores: negro, grana, oro, carmesí. Solo en un caso, el de María de Hungría, la almohada podría responder a un juego heráldico: oro con el revés de terciopelo a franjas carmesí y oro.

El vínculo simbólico entre el uso del textil y el sentimiento religioso de la época lo confirman tanto los inventarios como las representaciones iconográficas. Las telas, ligadas a la devoción y a los libros litúrgicos, forman parte del universo religioso del propietario. El manutergium que preserva el objeto sagrado del roce directo con las manos del oficiante, se transforma en camisa y funda del libro litúrgico –símbolo del verbo sagrado–y pasa a ser un complemento de la opulencia laica ligado siempre al espacio de la oración. Una vez más, la evolución del concepto de lectura piadosa, impuesto por un nuevo entendimiento de la espiritualidad, favorece el desarrollo de fundas, camisas y paños que ennoblecen el libro y que, construyendo un recinto espiritual doméstico e íntimo, renuevan las oportunidades de exhibición del lujo mediante el juego combinatorio de objetos ligados al libro.

Las protecciones –fundas, forros, camisas–de Martín I y de María de Castilla son escasas y mayoritariamente sencillas –de aluda y de cuero se describen dos–acordes a la definición del lujo de sus encuadernaciones.

En María de Castilla aparecen realizadas en piel, ajustándose al material de las cubiertas. De aluda blanca, en un libro de Hugo dedicado a ella, encuadernado en cuero rojo, en otro –en el que se especifica su carácter mó-vil–es de cuero rojo, contrastando con la encuadernación en cuero verde de ese Vitae Patrum.⁸

El forro y la funda son elementos adicionales, superfluos, indicativos de un tipo de entendimiento del lujo que aún no ha llegado a tener el mayor uso de las colecciones posteriores. Sin embargo hay alguna excepción significativa. Entre los libros de Martín I se describen las fundas de dos misales en pergamino: una en damasco verde, otra en terciopelo verde estampado con flores rojas, cierres de cinta roja y oro, protegiendo encuadernación en cordobán rojo con hierros y cierres de plata con el escudo real en un caso y, en el otro, los de Aragón y San Jorge. También en su inventario, entre los bienes recibidos por herencia de su boda con la condesa de Foix, se describe una camisa de seda negra y roja, forrada de tercianela roja –terçanell–, que es una seda parecida al tafetán, aunque más fuerte y lustrosa, empleada en cortinas, banderas y forros, que cubría otra de sus encuadernaciones joya: un excepcional trabajo de orfebrería religiosa figurativa que convertía un Salterio en un tabernáculo simbólico. En unas Horas en pergamino de María de Castilla, encuadernadas en cuero verde gofrado, se especifica «ab cubertes dessús tot» de damasquinado violeta, bordadas de oro, con dos botones, distinguiendo la funda de les «propdites cubertes», una auténtica encuadernación de lujo con cinco perlas gruesas conjugadas con otras pequeñas, y un sistema de cierre de alta joyería: dos cierres labrados guarnecidos con parche rojo, bordado con oro y dos ganchitos de oro con cinco perlas gruesas y otras menudas. En la cabecera, algunas perlas menudas debían formar un arriaz.⁹

Una simple sarga amarilla hace las veces de funda para una encuadernación heráldica, textil, guarnecida de plata y esmaltes, de un libro de fiestas de la condesa de Benavente; sin embargo, su colección ofrece un ejemplo magnífico del uso de la funda como emblema de virtudes de la propietaria: la representación de la duquesa apartando de si los placeres y los instrumentos.¹⁰

La Biblioteca Real de los Países Bajos conserva un camisa de terciopelo rojo, adornada con borlas rojas entretejidas con coro y broche de plata. Sobrepasa el libro unos dos centímetros y medio y se sujeta a él solo con su propio cierre. Preserva unas Horas que por su iluminación se consideran valencianas, c. 1460, en vitela de 1460, encuadernadas en un sencillo cuero marrón con hierros.

Cetí y terciopelo son los textiles más usados para confeccionarlas. Van forradas y los inventarios especifican también ese material: «terciopelo forrado de cetí», «cetí con forro de lo mismo». Se adornan con bordes de telas que las ensamblan mejor con las encuadernaciones para crear un objeto de lectura única. Ese color excelente, encendido y de larga conservación, el carmesí, es uno de los favoritos entre las fundas de Juana de Castilla.

La capacidad de intercambio de los materiales, su plasticidad para convertirse en otro objeto dentro del mismo sistema, confirma su definición de bienes suntuarios dentro de la organización del aparato de representación. Un jubón de brocado de Catalina de Austria pierde un cuarto trasero para transformarse en una funda de misal, forrada de cetí carmesí, y se enriquece cairelándola con oro.¹¹ Un ejemplo entre muchos.

LA VOZ DE LAS ARMAS

El libro ofrece una superficie perfecta para el reconocimiento heráldico y la afirmación familiar. Funciona como un estandarte más, móvil, resistente, visible, que transmite, además, otros valores personales que remiten al propietario y a su imagen personal: lectura, reflexión, cultura.

De la identificación personal a la familiar, la encuadernación es un campo perfecto para esta práctica simbólica y emblemática que, junto con la religiosa con la que a menudo se entrecruza, es dominante en la encuadernación de lujo. Los escudos de armas son signos visuales de identidad que incrementan su peso social con el empleo de materiales preciosos y gemas que entregan la simbología de sus colores y de sus virtudes a la estirpe del posesor.

En las más sencillas, las de la reina María de Castilla, las armas se pintan sobre el cuero –como en manuscrito llamado Abbat Isach–o se gofran y refuerzan la significación de un texto emblemático para la corona, Conquestes d’Aragó de mossèn Tomich. Se repujan en el cuero y adornan trabajos en seco realzadas con tintes de colores. El salterio de Wolfenbüttel, del siglo XV, ostenta las armas de Aragón sobre el marroquín rojo y son un homenaje que en su indeterminación, muestra las posibilidades de la heráldica en el uso del regalo cortesano que van desde el reconocimiento del linaje ajeno como el de la ostentación del propio [rey Matias a Beatríz, hija de Ferrante I de Aragón o viceversa; Ferrante I a los esposos o Matias a Ferrante I].¹²

Las encuadernaciones de Martín I tienen un marcado uso de filiación heráldica. En una colección en la que predomina el cuero rojo, seguido del verde, sus armas van estampadas en los planos, sobre tapas de madera. En algún caso, como en el de un Compendio en romance de pergamino, el escudo real se ha realizado con hierro dorado. El guiño a las armas puede hacerse desde elementos más periféricos como los cierres: unas simples cintas –roja y amarilla–los broches de plata con las armas esmaltadas, o los registros de lectura –cinta de seda amarilla y roja con flecos–subrayan desde el exterior unas Crónicas de los Reyes de Aragón y condes de Barcelona o en un Regimiento de príncipes en que dos esmaltes de plata con el sello real sirven como vínculo entre un texto emblemático en la educación política de la figura real.¹³

Las iniciales del propietario, junto con sus armas o símbolos, son otra forma de adscribir el lujo con la pertenencia y el linaje. La incorporación de materiales de naturaleza distinta abre posibilidades a un sistema en el que la acumulación de valores materiales bien combinada es imprescindible. A veces, se reserva para esa segunda superficie que acompaña el libro y que es una parte fundamental en el aparato, la funda.

Sobre el terciopelo picado color morado, las iniciales en esmalte de Fernando –F, en la anterior–e Isabel –Y, en la posterior–señalan la pertenencia de un manuscrito de las Siete Partidas. El lenguaje se refuerza con los símbolos de los broches: el yugo y las flechas en esmalte.¹⁴ Todo contribuye a la impostación genealógica: el escudo real de Martín I abre y cierra un misal desde los broches de plata.¹⁵

CON QUÉ VESTIR: TEJER DE ORO Y DESAFÍO DE ORFEBRES

Los textiles ricos usados para cubrir las tapas de madera están en sintonía con el entorno. Entre los inventarios estudiados, los textiles aparecen excepcionalmente cubriendo las tapas en los reyes de la casa de Aragón y, en solo una ocasión, se señala el terciopelo negro y el damasco morado en dos libros de los condes de Benavente.¹⁶ Se emplean, sin embargo, en forros y fundas como hemos visto.

Para este mismo periodo, los inventarios reales franceses –Carlos V, Felipe el Atrevido, el duque de Berry y el duque de Anjou–, la presencia de los textiles es considerablemente más alta.

La seda en todas sus variantes –camocas, tafetas, baudequin, cendal, tiercelain, damas–recuerda los diferentes orígenes y calidades en las descripciones de las encuadernaciones de la casa de Valois y en las de dos miembros de la familia imperial, Margarita de Austria y Carlos V; en los inventarios españoles, las sedas complejas se reducen al terciopelo –en sus variantes–y al brocado y las ligeras al raso y al cetí.¹⁷ La tela juega un papel destacado en la encuadernación de lujo de esta época por la riqueza de su propia materialidad y por el valor simbólico que confiere como material precioso.

El cairel, un entretejido que se añade en los bordes de las guarniciones, como una pasamanería pero que, a diferencia de esta, no se teje independientemente en un telar sino en la propia tela. En la trama, la aguja hace la labor de la lanzadera y los hilos de los lizos los mueven y trocan los dedos en un que se define como «trocar caireles». La voz se importa de Italia y cangiare –el cambio de manos que trae el hilo–se castellaniza en cairel. Se teje en oro en las cubiertas de terciopelo o en las fundas de cetí.¹⁸

La incorporación de telas exóticas, habitual en una sociedad mestiza, es también en el libro un recurso del lujo. La seda morisca estampada con leones cubre un Cancionero en francés en pergamino de Martín I.¹⁹

El terciopelo es el favorito a partir del inventario de Juana de Castilla, aunque entre los libros del conde de Benavente aparece en dos ocasiones. Esa tela de seda, velluda y que se llamó así porque comúnmente se hacía de tres pelos aunque los hay de 4 y de 2 (Terreros), tiene variantes como el altibajo, que denominaba al que iba labrado y que ya en el XVIII se consideraba un tipo de terciopelo antiguo. Su resistencia le convierte en la tela más usada para el exterior mientras el cetí, una seda que Terreros Pando define como un tipo de seda muy blanca de Valencia y que, sin embargo, aparece preferentemente en color negro o carmesí, se usa para forros y fundas. Terreros lo define en pretérito y su desuso lo confirma el que Covarrubias no lo recogía.

Los colores dominantes son el carmesí, el verde, el morado, el rojo. El oro se marida con todos ellos. Varios baños de tinte se precisan para lograr el negro, lo que lo convertía en un signo de riqueza por su precio. El primero con agallas, el segundo con un extracto de zumaque y un tercer baño con índigo.

En los cien años que separan los inventarios de Martín I (1410) y Juana I de Castilla (1509) la encuadernación rica describe realidades de vestido muy diferentes. De la mayoritaria presencia del cuero teñido de rojo, los hierros en seco –cuyos dibujos no se describen en prácticamente ningún caso–y los broches sencillos –esmaltados en algún caso–, habituales en los libros de éste rey y de María de Castilla, se pasa al predominio de telas ricas y las joyas ligatorias de la hija de los Reyes Católicos.

La piel denominada cuero se concreta en el caso del inventario de Martín I en algunos ejemplares señalados como «cuero rojo de Córdoba».²⁰ En ningún otro inventario de los estudiados se vuelve a encontrar. Fuera del lujo, la cubierta en pergamino, referida a veces como baldés, está presente entre los libros de Martín I y de María de Castilla y no aparece en Juana I.

El rojo, el verde, el negro y en menor medida el azul, son los colores habituales; entre los de los condes de Benavente, el morado es dominante. En Juana, aparece el leonado. La pintura confirma el uso de esta paleta.

En los inventarios de Martí y de María de Castilla, el cuero tiene una presencia sobresaliente:²¹ entre los setenta y tres libros del inventario de 1458, el cuero bermejo, verde, negro. Se emplea sobre estructuras sólidas de madera pero también de forma flexible. Se adorna con hierros secos la mayor parte de las veces, sin que se especifiquen los dibujos de las orlas o de los hierros. En su colección, es frecuente la advocación a Jesucristo como adorno de cubierta, ya sea partido entre anterior y posterior o completo en cada tapa.

En el inventario de Juana, sin embargo, es un material en retroceso en la encuadernación de lujo. Los colores diferencian la piel: leonado (rojizo) o colorado, y los hierros en seco nos remiten a las encuadernaciones que mayoritariamente se han conservado y que, al menos una parte, forman el grupo de las gótico-mudéjares. Se observa, entre los libros de la reina, una tendencia a que el cuero recubra los impresos y no los manuscritos: una encuadernación italiana, en cuero rojo con hierros dorados, cubre unas Horas impresas en Venecia; una francesa, en cuero negro, unas en pequeño formato impresas en París. Suelen cerrar con cintas, con trenzas, en vez de broches. Solo unas Horas manuscritas de pergamino encuadernadas en piel se encuentran en el cargo de libros de oras y misales rricos; se trataba de un libro especial: miniado, con las armas de Castilla y Aragón; la encuadernación en cuero leonado estampado con hierros en seco. En las cantoneras de la tapa superior los cuatro evangelistas nielados de negro y en el centro la Virgen con el niño; en la posterior, cuatro ángeles con los símbolos de la Pasión nielados de negro en las cantoneras y Cristo crucificado en el centro. Estas figuras y las manos que cerraban el libro eran de oro. El valor simbólico que cabe interpretar en estos objetos, evidentemente sujeto al valor crematístico y al juego estético, puede verse en la diferenciación de las técnicas de un mismo material noble como es el oro: las ocho figuras, como guardianes de las mayores representaciones, se esmaltan en negro –nielar es una técnica de esmalte–mientras que Cristo y la Virgen lucen en la pureza del metal.²²

Adornos y apliques sobre las cubiertas forradas ofrecen nuevas posibilidades al lujo y se refuerza el lenguaje suntuario con el empleo de materiales diferentes, de resistencias distintas. El textil o el cuero, que se adaptan a los planos de madera vistiéndolos, el metal –oro y plata–superpuesto, aporta resistencia y embellece: su función es la misma que la de la armadura del caballero o el peto de la dama, que protegen, ocultan y, más que nada, proclaman su riqueza y su linaje. Se vuelven en signos parlantes.

Los tejillos, son láminas delgadas y planas oro o de otro metal. El oro se trabaja y el tejillo sirve así para exhibir las armas. Los breviarios de Juana de Castilla tuvieron el fin de mostrar su procedencia: realizados en hilo de oro tirado, un tejillo porta, en relieve, esmaltadas en rosicler y blanco las armas de Aragón y de Sicilia en uno y las de Castilla y León en otro, sumándose a las flechas que, como divisas, ostentaban los cabos de las hebillas del cierre en oro con las puntas esmaltadas en blanco y negro y a las que, miniadas, adornaban las imágenes del manuscrito en pergamino. En un misal rico, mixto impreso y manuscrito, con escudos, cabos y charnelas de oro esmaltado en colores, se concentraban las armas de Castilla, Aragón y Portugal.²³

Los escudos pueden ser, como en guarnicionería, clavos redondos o, como en cerrajería, planchas de metal que sirven de adorno a la cerradura. Son figurados, rosicas de oro con dos asas en que atan las cintas del cierre de unas historias sagradas narradas en imágenes que contenía un manuscrito pequeño. Esquineras, bollones, protegen y participan, como los listeles de plata y metal en los cantos, del aparato suntuario, conjugándose en la sintaxis decorativa de la encuadernación.

Las charnelas, bisagras o goznes que forman parte del broche, son una pieza más de orfebrería y su decoración está integrada en el sistema decorativo de todos los elementos que forman el cierre del libro. Escudos, cabos y charnelas en oro, esmaltados de colores en uno de los deslumbrantes misales ricos de decoración heráldica que no se pudieron pesar. De plata, a juego con una mano del mismo metal, vaciadas y abiertas –labradas–con un rótulo de plata con el título nielado, resaltando sobre el terciopelo morado de las cubiertas, agrupa esta decoración a una serie de libros de la misma reina –Juana I–entre los que se encuentran, entre otros, un Flos sanctorum, un Regimiento de príncipes, Epístolas de san Jerónimo y diálogos de San Agustín, un Contemptus Mundi.²⁴

El vocabulario técnico de la orfebrería concreta las técnicas joyeras empleadas en todos estos elementos de la encuadernación. Es el léxico de los artífices plateros y de los lapidarios para definir trabajos precisos, tipos de decoraciones, tallado, montaje y disposición de gemas.

Los documentos no hacen más que confirmar que la encuadernación de lujo es un encargo de orfebres que se paga aparte. Retribuciones de elementos menores, como los cuatro cierres en plata dorada de un misal para la capilla de Constanza, la hija de Pedro III esposa de Federico de Sicilia, se abonan al platero Pere Bernés, en 1345 junto con otros objetos religiosos. A Berenguer Les Tapies se le pagan los cierres de plata esmaltados del misal que el abad de Valldigna regala a la reina en 1348. A un platero judío de Zaragoza, Atzarach, se le abonan unas cubiertas de oro que había puesto sobre las tapas de unas Horas de pequeño formato de la reina, la esposa de Juan I de Aragón. En el pago se especifica que el oro lo había entregado la propia reina tres meses antes y que el trabajo actual era un remonte en el que el platero añadía también dos florines más de oro hasta completar un peso total de 23 florines.²⁵

Los albaranes de pago permiten diferenciar claramente los diversos artífices de la encuadernación: las retribuciones hechas por iluminar, encuadernar y cubrir –tres operaciones que se pagan al mismo artífice–se hacen a diferentes artífices de las que, concretadas en broches y apliques que se pagan al peso, se hacen a los plateros. La documentación de los reyes de la casa de Aragón aporta varios ejemplos: la encuadernación del manuscrito de Paulo Orosio que Pedro III manda copiar y miniar en pergamino y encuadernar en Barcelona, las realiza y cobra la misma persona. A Mahir Salomó, un judío encuadernador asentado también allí, se le pagan una cubiertas verdes de unas exposiciones del Evangelio junto con otros trabajos hechos para el Archivo Real; a Abraham de Carcasona, un Lancelot del infante don Juan. Con seis sueldos se retribuye la seda amarilla (groga) y la piel roja con la que se cubre la Biblia del rey al mismo artesano que la encuaderna. Lo mismo ocurre con otras dos Biblias que se cubren con cuero negro, se forran de blanco, y se cierran con correas de ternera blanca. En ninguno de estos trabajos se mencionan apliques o adornos.²⁶

El oro se trabaja como un textil y, así, cuando se emplea para realzar unas cubiertas de terciopelo se describe como un hilo labrado, tejido con labores.²⁷ La plata y la plata dorada, en segundo lugar, son los otros metales protagonistas.

En hojas finas, puede clavarse en los cantos formando los bordes, o en el centro de los planos; además, pueden añadírsele filigranas, gránulos del mismo metal, o insertarle gemas y perlas. El repujado, técnica de relieve y la estampación, técnica de presión, con el resultado inverso, el cincelado y el grabado, como técnicas de acabado de las dos grandes operaciones anteriores, son los procedimientos habituales.

El dorado, que embellece y además protege la plata y el cobre de la oxidación, la filigrana –un hilo que se retuerce, se perla–forma a veces una banda que funciona como una orla perimetral.

La labor de orfebrería está mejor recogida en el inventario de Juana I, donde con frecuencia se alude al metal labrado de lima. Con follajes, una decoración de hojarasca, se labran los escudos y cierres –charnelas y manecillas–de un misal rico, de formato mediano, con una encuadernación heráldica –las armas reales flanqueadas por las divisas de las flechas en ambas cubiertas–.²⁸ La filigrana (persería) se combina con los trabajos de esmalte formando hojas sobrepuestas, del mismo modo que adornan ajorcas y pulseras. Las técnicas decorativas de lazos, el esquema decorativo mudéjar, traducción del trabajo sobre madera; los rótulos cuyos extremos se enrollan hacia el interior, tarjetas o tarjas empleados en la heráldica. Arabescos en los que las hojas puntiagudas, las flores y los tallos se enroscan y decoran todo tipo de joyas, candelieri y roleos, lacerías, grutescos que ni las descripciones de las encuadernaciones llegan a precisar hasta ese pormenor ni las pinturas pueden recoger hasta ese grado de minucia pero que son el lenguaje decorativo de la época al que la joyería aplicada a la encuadernación respondía.

Los libros de pasantías barcelonesas son, a este respecto, una fuente privilegiada para documentar los criterios estéticos, los gustos decorativos y los objetos más solicitados que un platero tenía que dominar para obtener el título. La aparición de nuevas joyas, entre ellas un tipo de libro, el pinjante que se lucía colgado al cuello o a la cintura. Alhaja y objeto sagrado que protege diferenciando al posesor porque le permite mostrar, mediante el juego de concentrar tanta riqueza en un mínimo espacio, la calidad de su piedad religiosa. Bajo el término «librico» se encontrarán entre los de Juana I, a veces confundidos por su proximidad material con los relicarios, denominados en ese caso «cultres». Entre trece cuentas de jaspe con dos pomas gruesas labradas con el aspa de san Andrés de las que colgaban diez cadenitas, se describe un «librico de oro», cerrado con una chapita que tenía una inscripción en esmalte o niel negro en una cubierta y en la otra una cruz. El jaspe, de un verde intenso, es, según el lapidario cristiano, la primera piedra que describe el Apocalipsis, gema que destruye fantasmas y diablos de judíos y sarracenos y transmite a quien la lleva la fortaleza de la fe.²⁹ En otra sarta de ciento treinta y seis olivetas, se mencionan siete brincos, uno de ellos un «librico de coral guarnecido de oro», que pendía junto a un niño Jesús con un tornillo de oro, un patena de coral, un san Sebastián, dos jarritos de coral, y una pierna de coral. Otro, esmaltado sobre de oro y cerrado con una manecilla que se colgaba en una sarta de trece cuentas de jaspe, lo regaló la reina a su hija doña Catalina; uno, también de oro y relleno de ámbar que pasó a doña Ana de Aragón. Su peso oscila sobre ocho tomines. Son unos de los pocos ejemplos de encuadernación de lujo que se conservan.³⁰

El esmalte tiene una relevancia especial. Se trabaja embutido, tabicado en bulto redondo. El rosicler, un término francés, se refiere al esmalte pintado en rosa púrpura, degradado en blanco. La decoración incisa en metales preciosos se resalta con esmaltes de trasflor encima. Sus posibilidades cromáticas, como elemento vitrificado, le convierten en alternativa y rival de las piedras preciosas. Se aplica, superpuesto como una gema, se cuela en los alvéolos del metal y forma un tabicado o celdilla, se embute o excava.³¹ El oro sobre el que se aplican les da un brillo intenso que armoniza perfectamente con las piedras preciosas, las perlas, y los repujados.

El nielado es un compuesto de plata, plomo y azufre; su etimología –ni-gellus–proclama su color. Se trabaja como el esmalte y se aplica en la encuadernación con las mismas técnicas y prestándose al juego cromático simbólico litúrgico. Las insignias de la Pasión sostenidas por los ángeles expresan el luto debido a una escena de la crucifixión en las esquineras de oro nieladas de unas Horas de la Pasión. El negro sobre el oro refuerza el sentido del cuero negro de unas cubiertas que cerraban custodiadas por la dos imágenes de una mano labrada y nielada. Un libro litúrgico heráldico –las armas de Castilla y Aragón precedían el Martirologio–que pasaron a la colección de la princesa Juana de Portugal.³²

Rosicler, trasflor y nielar se refieren a esa técnica de uso extendido en la encuadernación de lujo no solo por sus posibilidades cromáticas sino porque su adecuación al lenguaje simbólico –heráldico, religioso, figuración– abre grandes posibilidades.

La tradición en el románico y gótico es enorme. En el siglo XV, sin embargo, el esmalte cede al gran protagonismo con el que ha construido unas encuadernaciones en la misma línea conceptual –contenedores de lo sagrado–de las arquetas, cofrecillos, cajas, objetos religiosos. Se concentra en las decoraciones de los elementos menores desde donde se integra con el programa iconográfico propuesto en la encuadernación. Desde la simple mención de «broches esmaltados», inventarios y documentación relativa a la Casa de Aragón, muestra como desde mediados del siglo XIV, el esmalte es un recurso frecuente y, a menudo, el único recurso decorativo. Con las armas de la mujer de Pere III, se esmaltan los broches del misal que le regala el abad de Valldigna ya mencionado. Excepcional en unos inventarios que describen cierres humildes de correa, de hilo y de lazo, broches de latón –inexistentes en Juana I–seguidos, de lejos, por los cierres en plata y en seda.

El esmalte solía adornar elementos muy vulnerables lo que hacía que estas piezas se perdiesen con facilidad. En el caso e unas Horas iluminadas sirvió para formar imágenes de cinco escudos y, en este caso, la pieza esmaltada donde se sujetaba la mano del cierre se encontró en un arca al hacer el inventario.³³

En la encuadernación de lujo, los elementos que cierran y mantienen la estructura son campos perfectos para el adorno. Son los primeros y los últimos que toca la mano del posesor lo que enfatiza su función de ingreso y clausura.

Un campo semántico amplísimo lo conforman los cierres en los que la diferenciación de términos pone de manifiesto una variedad hoy difícil de distinguir. La orfebrería se une a la cerrajería y a la guarnicionería: cerradura, manecilla o manezuela, aldabas o aldabicas, desempeñan esa función de diferentes maneras.

Las cerraduras pueden ser historiadas: una de Isabel de Portugal lleva un san Antonio, o se adornan con tarjas (rodelas o escudos) de filigrana esmaltada, a juego con el registro. La «aldabita» es una voz tomada de la cerrajería: un pedazo de metal agujereado por el medio, unido a un gozne en la que corre un pestillo. Su pertenencia a ese ámbito la muestra que entre los bienes de Juana I, tienen una presencia indiferenciada entre los cofres, los cofres porta cartas y las encuadernaciones. De oro liso, cierran con una cinta negra a juego con el terciopelo de las cubiertas de un libro de horas, en otro son de oro retorcido y cerraban una cinta negra adornada en un extremo con dos cabos de oro retorcido, esmaltados de negro. Se fijan sobre escudos de oro, trabajados a su vez en forma de rosas, en unas Horas que Carlos V tomó del tesoro de su madre para su hermana, la infanta Catalina, en 1518. Otras, también de oro, cerraban un libro redondo a manera de bola, iluminado, con las cubiertas de oro y decoración heráldica. Éste, un libro-juguete caprichoso, se lo quedó su nieta, la princesa Juana, hermana de Felipe II, en una parada del camino entre Aranda y Toro, en diciembre de 1550.³⁴

Sin esa voz escrita que las ha detenido en su último destello, antes de almonedarse, cambiar de manos, de estado o perderse para siempre, desconoceríamos la intensidad de esas superficies del lujo. Solo los inventarios nos permiten acceder a la superficie de un lujo perdido.

¹M. A. Zalama: «Juana I de Castilla: el inventario de los bienes artísticos de la reina», en F. Checa (dir.): Los inventarios de Carlos V y la familia imperial, Madrid, Fernando Villaverde ediciones, The Getty Foundation, 2010, I, p. 849.

²M. A. Zalama: «Juana I de Castilla…», cit., p. 848.

³Diego Ribera fue nombrado camarero de la infanta Juana en 1496 cuando preparaba el viaje de bodas. Fernando el Católico le ordena que inventarié sus bienes como reina en julio de 1509. El inventario anterior (1496-1509) se perdió cuando la Santa de Junta de las Comunidades llegó a Tordesillas en agosto de 1520 y lo quemó, según testimonio de Ribera, con otros libros viejos.

⁴M. A. Zalama: «Juana I de Castilla…», cit., p. 859.

⁵Les Lapidaires français du Moyen Age des XIIe, XIIIe et XIVe siècles, L. Pannier (ed.), Ginebra, Slatkine Reprints, 1973. El blanco se viste en solemnidades y fiestas de Nuestro Señor y de la Virgen María, para santos que no son mártires, en tiempos de Navidad y Pascua y en días específicos. Significa pureza, inocencia, gozo, y como símbolo de Dios. El rojo es el color de la sangre y del fuego, y se utiliza en Pentecostés, el Domingo de Ramos, Viernes Santo, Misas votivas del Espíritu Santo, de la Preciosísima Sangre y de la Pasión del Señor, en fiestas de los Apóstoles, Evangelistas y en las celebraciones de los santos mártires. El verde, se emplea en los Oficios y Santas Misas del Tiempo Ordinario. El negro puede usarse el día de todos los fieles difuntos (2 de noviembre), en los funerales y Misas de réquiem. El morado es señal de humildad y penitencia, y a veces de dolor. Se usa en tiempo de Adviento y de Cuaresma. Puede usarse también en los Oficios y Santas Misas de difuntos. Posteriormente se añadieron el rosa, que a finales del siglo XVI se empezó a usar en Roma, y el azul que, por el especial privilegio español, se puede usar en la solemnidad de la Inmaculada (y en otras misas votivas). El rosa puede usarse en el tercer Domingo de Adviento (Gaudete), y el cuarto Domingo de Cuaresma (Laetare). Un conjunto de ornamentos particularmente noble o precioso, puede utilizarse para ocasiones especiales, incluso cuando no son del color del día o de la celebración. Son imprescindibles los estudios de M. Pastoureau sobre la materia; «Los colores litúrgicos», Cuadernos phase, 15 (septiembre de 2006), es un monográfico que reúne trabajos esenciales.

⁶M.-P. Laffitte y V. Groupil: Reliures précieuses, París, Herscher, 1991, pp. 89-96.

⁷Inventario (p. 456) (f. 228v).

⁸J. Toledo Guirau: Inventarios del Palacio Real de Valencia a la muerte de doña María, esposa de Alfonso el Magnánimo, Valencia, Anales del Centro de Cultura Valenciana, Anejo 7, 1961, n. 12, 13

⁹J. Toledo Guirau: Inventarios del Palacio Real de Valencia…, op. cit., n. 71. Saltiri: Cubert de drap d’aur e en la una post es la anunciacio de la verge madona santa Maria e en l’altre post es istoriat con Jhesu Christ aparech a la Magdalena. E detrás lo dit libre ha tres sants ab senyal de Peix e ab un leho, ha hi dos tancadors d’argent daurats, e en cascun tancador ha un maragde (esmeralda, es diminutivo) ab sis perles grosses, de les quals fall una en la un tancador. En lo dit Saltiri ha un girador [cinta de señal para firar las hojas; registro] d’argent daurat ab vuyt perles grosses, e es cubert lo dit Saltiri de una cuberta levadissa de drap de seda negra e vermella, e és folrada de tarcenell vermell. I. Rubió i Lluch: Documents per a la historia de la cultura catalana medieval, I, p. 445.

¹⁰F. Hueso Rolland: Exposición de encuadernaciones españolas. Siglo XII al XIX, Madrid, Sociedad Española de Amigos del Arte, 1934, pp. 135-136.

¹¹Inventario de joyas y guardarropa C5.

¹²J. Toledo Guirau: Inventarios del Palacio Real de Valencia, op. cit., n. 19, 21. T. De Marinis: Biblioteca napolitana dei re d’Aragona. Supplemento, Verona, Stamperia Valdonega, 1969, vol. 2, lám. 81b.

¹³F. Hueso Rolland: Exposición de encuadernaciones españolas…, op. cit. Inventario de los libros del rey don Martín I, pp. 103-128. Cito por los números. Ejemplos de cintas con los colores heráldicos en encuadernaciones sencillas n. 7, 43, 45, 47, 62, 67, 71, 80, 103, 120, 138, 161. n. 25 y n. 42.

¹⁴F. Hueso Rolland: Exposición de encuadernaciones españolas…, op. cit., p. 189, lám. XIV, BN Vitr. 4-VI.

¹⁵Ibidem, n. 635, p. 126.

¹⁶Ibidem, «Inventario de los libros de los condes de Benavente», p. 135.

¹⁷N. Coilly: «Reliures d’étoffe dans les bibliothèques des Valois (fin du XIV-début du XV siècle). Tehcnique, description, vocabulaire», en M. Zerdoun (dir.): Matériaux du livre medieval, séminaire de recherche de l’IRHT, París, 2005. <http://aedilis.irht.cnrs.fr/materiaux/16.htm>.

¹⁸Covarrubias: Tesoro de la lengua castellana o española, Pamplona, Universidad de Navarra, 2006, p. 394. (p. 314) (f. 157v); (p. 315) (f. 158); (p. 336) (f. 168v); (p. 387) (f. 194).

¹⁹F. Hueso Rolland: Exposición de encuadernaciones españolas…, op. cit., n. 200.

²⁰Ibidem, n. 442, 443, 608, 609, 611, 613, 639, 640 y 643.

²¹F. Hueso Rolland: Exposición de encuadernaciones españolas…, op. cit., y J. Toledo Guirau: Inventarios del Palacio Real de Valencia…, op. cit.

²²(p. 317) (f. 159), (p. 318) (f. 159v).

²³(p. 325) (f. 163); (p. 309) (f. 155); (p. 312) (f. 156v); (p. 313) (f. 157).

²⁴(p. 312) (f. 156v); (p. 313) (f. 157); (p. 332) (f. 166v); p. 331) (f. 166); (p. 334) (f. 167v).

²⁵«(…) los quales pesen III unzes e I quart d’argent a rahó de XVV solidos la unza fan ab XXXX solidos». A. Rubió i Lluch: Documents…, op. cit., I, pp. 76 y 326.

²⁶A. Rubió i Lluch: Documents…, op. cit., II, pp. 291, 174, 172; I, pp. 97, 98.

²⁷(p. 325) (f. 163); (p. 309) (f. 155).

²⁸(p. 341) (f. 171).

²⁹Le Lapidaire chrétien, Transcription du manuscrit 164 (Res. Ms. 12) de la Bibliothèque municipale. Mélanges d’Aix-en-Provence (sigle M), par Valérie Gontéro.

³⁰(p. 233) (f. 117); (p. 276) (f. 138v); (p. 280) (f. 140v). L. Arbeteta Mira: «Fuentes decorativas de la platería y joyería españolas en la época de Carlos V», en F. A. Martín (dir.): El arte de la plata y de las joyas en la España de Carlos V, Madrid, Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Carlos V y Felipe II, 2000, p. 32.

³¹Traducciones propuestas por L. Arbeteta a las técnicas de cloisonné y champlevé, op. cit., p. 23

³²(p. 317) (f. 159); (p. 318) (f. 159v).

³³(p. 314) (f. 157v); (p. 315) (f. 158).

³⁴(p. 315) (f. 158); (p. 316) (f. 158v); p. 386) (f. 193v).

IACTANTIÆ LIBROS QVÆRVNT. LIBROS DE LUJO EN EL OTOÑO MEDIEVAL

Francisco M. Gimeno Blay Universitat de València

BELLI IN SUPERLATIVO GRADO

El librero florentino Vespasiano da Bisticci refiriéndose a los manuscritos de la biblioteca de Federico III Montefeltro de Urbino decía que eran belli in superlativo grado, todos ellos miniati elegantisimamente.¹ Ciertamente sus consideraciones se refieren a los libros que representan la estética del humanismo, sin embargo permiten aproximarse a la comprensión del libro de lujo. A gran distancia geográfica, también el marqués de Santillana compartía los mismos intereses que el duque de Urbino; para el castellano el texto y la materialidad formaban un todo indisociable. A propósito de la biblioteca del Marqués de Santillana disponemos del testimonio de Hernando del Pulgar y, más recientemente, del de Mario Schiff. El primero, decía de don Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana: «Tenía grand copia de libros, e dávase al estudio, especialmente de la filosofía moral, e de cosas peregrinas e antiguas. Tenía siempre en su casa doctores e maestros con quien platicaua en las ciencias e leturas que estudiaua».² Más explícito resulta el comentario que, a siglos de distancia, escribió el estudioso Schiff, según el cual:

L’homme qui a réuni tous ces volumes, les faisant souvent venir de fort loin, unissait au goût du livre. Il amait les beaux exemplaires, le vélin sans tache, l’écriture nette et claire, les miniatures, les rubriques, les titres dorés, les médaillons, tous les petits luxes qu’un lecteur délicat se plait à rencontrer sur les feuillets des muets compagnons de ses veilles ou de ses méditations. ³

Históricamente, los libros, trasmisores de textos de diverso género, han visto modificada sensiblemente su finalidad principal, cuando el dispositivo ornamental que les acompañaba ha aumentado considerablemente. Y así sucedía porque a sus propietarios les interesaba más la decoración que su contenido literario. Una circunstancia que, ocasionalmente, han celebrado algunos manuscritos recordando la singularidad de las imágenes incorporadas, tanto por su calidad estética como por el ciclo narrativo en ellas incluida. Así lo proclama el manuscrito del libro de Horas del emperador Carlos V,⁴ en cuyo primer folio se lee:

En ses presentes heures est demonstre en bref le Viel Testament et auxi le Nouveau. Et au kalendrier est note a chascun toute la forme et maniere de vivre en ce monde, se peu de temps que Dieu nous a preste pour acroistre en bien et en vertuz pour le salut de l’âme. Et fault entendre que tout au cas pareil sera celuy paye comme il fera, car sy labeure a chastier son corps qui ne cesse de vouloir dominer contre l’esprit pour le faire dampner pour tout certain il aura Paradis, aultrement non.⁵ [fig. 4.1]

El programa iconográfico de dicho manuscrito es excepcional. Todas y cada una de sus páginas están ricamente ilustradas, sin embargo no es este el único caso. Podrían mencionarse otros muchos ejemplos en los que resulta casi más importante el aparato iconográfico que el propio texto. El límite máximo lo representaría un conjunto de manuscritos en los cuales el texto ha ido perdiendo el espacio a él reservado. En ocasiones se inscribe en una cartela formando parte de la miniatura de una página entera, en la que el texto se dispone armónicamente en dicho conjunto, como sucede, entre otros, con los versículos finales del Ps 138, 17 («Michi autem nimis honorati sunt amici tui, Deus; Nimis confortatus est principatus eorum»⁶) y el principio de Ps 138 (1-2: «Domine, probasti me, et cognovisti me; Tu cogno[visti]») incorporados al martirio de san Andrés en las Muy ricas horas del Duque de Berry.⁷ Paulatinamente, asistió a su desplazamiento hacia una posición marginal. Así sucede con la antífona sálmica: «Domine, labia mea aperies et os meum annuntiabit laudem tuam»⁸ (Ps 50, 17), que en el folio 141v de las Muy ricas horas del Duque de Berry el miniaturista ha situado en el primer peldaño de la escalera que da acceso al templo y que bien puede pasar inadvertida.⁹ También podría recordarse, en esta ocasión, entre otros muchos, el libro de oraciones de Juan el Pacífico, duque de Clèves, posterior al año 1511.¹⁰ En el folio 7v el texto en mayúsculas: SCIT OTE·QVONIAM·DIES·ILLA·VENIET ha quedado desplazado a los márgenes, lateral izquierdo e inferior, destinando la parte más importante del folio a la imagen que ilustra la página. Incluye, igualmente, dicho manuscrito algunas páginas en las que predomina completamente la imagen habiendo desaparecido completamente el texto.¹¹

El libro, ahora, ya no interesa tanto por el texto contenido. Éste mismo se ha convertido en una excusa para decorarlo profusamente, su mayor o menor suntuosidad depende de la posición social del mecenas que lo encargó. A buen seguro, los espacios de la sociabilidad urbana y personal permitirían que el propietario mostrase a sus más allegados sus adquisiciones bibliográficas más recientes. Y ante ilustraciones tan singulares, el propietario no resistiría la tentación de exhibirlas, de mostrarlas, con o sin jactancia; con toda seguridad su contemplación por parte de los presentes abriría la posibilidad de conversar sobre sus excelencias. La mirada atenta y escrutadora invitaría a entablar un diálogo sobre la idiosincrasia de la nueva adquisición bibliográfica, que podría dar lugar a otras consideraciones propias de bibliófilos relativas a los libros atesorados por el comitente. No resulta complicado reconstruir, idealmente, el escenario, si damos rienda suelta a la imaginación. Con toda seguridad los interlocutores ante el ejemplar establecerían comparaciones oportunas, referirían sus similitudes y desemejanzas en relación con otros libros manuscritos de contenidos próximos. Además, como informa Vespasiano da Bisticci, cuando el Panormita le leía al rey Alfonso el Magnánimo las Décadas de Tito Livio no se encontraban solos, se hallaban acompañados por otros nobles y miembros del séquito y comitiva real

[Amava assai i litterati, come e detto, e sempre mentre che istava a Napoli, ogni dì si faceva leggere a messer Antonio Panormita le Deche di Livio, alle quali lezioni andavano molti signori. Facevasi leggere altre lezioni della Scrittura santa, ed opere di Seneca, e di filosofia (…) In questo tempo, sendo di state, ogni dì si leggeva una lezione di Livio per lo Panormita, e andavanvi tutti quegli signori che aveva seco, ch’era cosa degna a vedere, che in luogo dove molti perderebbono tempo in giudicare, sua Maestà lo spendeva in queste lezioni. Aveva suo maestri in Teologia e Filosofia singularissimi].¹²

Ciertamente, el texto mencionado remite a una corte y un ambiente exclusivos, habida cuenta del empeño que puso el rey Magnánimo en rodearse de intelectuales humanistas, aunque no se alejaría mucho de lo que sucedía en ambientes aristocráticos y nobiliarios comparativamente más modestos. Cabría interpretar, de este modo, las consideraciones que Hernando del Pulgar dedicó al marqués de Santillana y su acopio de libros ya mencionado;¹³ también aquí la biblioteca fue el lugar de reunión de intelectuales y bibliófilos que se deleitaban con la lectura, la contemplación de ediciones diversas de un mismo texto, así como con la conversación amical y entusiasta.

A los efectos de conocer lo que significó la presencia del libro de lujo en el contexto de la cultura medieval¹⁴ resultará oportuno aproximarse a las personas y los ambientes en los que se utilizaron los libros. Realmente no puede afirmarse que el libro constituyera un objeto que se empleara diariamente, ni tampoco que estuviera presente del mismo modo para todas las clases sociales. Su existencia se veía limitada por un analfabetismo ampliamente extendido, por el elevado precio de los libros¹⁵ y por el escaso interés que suscitaban los temas abordados por la cultura escrita fuera del restringido círculo de alfabetizados.¹⁶ Así las cosas, el libro, per se, constituye un objeto, en su materialidad, escasamente presente fuera de determinados ambientes. Al margen de las colecciones bibliográficas de corporaciones religiosas, universitarias, bibliotecas nobiliarias y aristocráticas, las de los profesionales liberales y, finalmente, las de algunos burgueses que durante la tardía Edad Media comenzaron a hacer acopio de libros para sus bibliotecas personales, con vista más a su exhibición que a su lectura, constituye una excepción.

De este modo, la presencia del libro fuera de los ambientes mencionados resulta un hecho singular. Necesariamente, su excepcionalidad aumenta si al texto se le adjuntan ilustraciones y sus páginas albergan conjuntamente ambos. El registro icónico presenta posibilidades heterogéneas. Los manuscritos ponen al descubierto una variadísima gama decorativa, en estrecha relación con la inversión realizada por el mecenas que lo costeó; su intervención es la que ayuda a comprender la riqueza múltiple que presentan los manuscritos medievales. A guisa de ejemplo resultará ilustrativo comparar diferentes manuscritos concluidos en tiempos y ambientes alejados para así poder percibir el carácter relativo del significado del lujo. Servirán, a guisa de ejemplo, los siguientes manuscritos: (1) el Psalterium Laudatorium de Francesc Eiximenis, copiado y decorado en Valencia entre los años 1442-1443 por encargo del rey Alfonso el Magnánimo;¹⁷ (2) la Biblia del rey Wenceslao, copiada y decorada en Praga entre los años 1389-1400;¹⁸ (3) el Breviario de Matías Corvino, Florencia, 1487-1492, miniado por Attavante degli Attavanti;¹⁹ y (4) la versión italiana de Lanzarote del Lago, del siglo XV.²⁰

Convendría recordar además, aunque lo estudia con mayor énfasis la Dra. López-Vidriero, la encuadernación que constituía, de forma decisiva, a crear un objeto de lujo.²¹

Pero ¿qué podría entenderse por un libro de lujo? Diversos diccionarios se refieren al lujo aludiendo a la riqueza que se exhibe sin restricción, a su abundancia o a su superfluidad. Así, por ejemplo, de las tres acepciones del Diccionario de la Real Academia Española interesan, en esta ocasión, las dos primeras: «Demasía en el adorno, en la pompa y en el regalo» y «Abundancia de cosas no necesarias».²² Así pues, si la demasía y la abundancia de lo innecesario definen el lujo, el libro de lujo será aquél en el que el aparato decorativo supere las necesidades explicativas del texto al que acompañan y cuya comprensión facilitan. Superada, pues, la necesidad de comprensión, todo lo que excede en la parte ornamental resulta superfluo y, en este momento, la decoración responde a otros intereses.

Por libro de lujo puede entenderse aquél que destaca por: (1) la calidad de los materiales utilizados en su confección (pergamino, vitela, papel); (2) por la ejecución armónica y elegante de las escrituras utilizadas en la transmisión del texto, sean éstas manuscritas o impresas; (3) por la decoración que acompaña al texto, (4) así como por los materiales utilizados en la encuadernación. En definitiva, los libros belli in superlativo grado que refería Vespasiano da Bisticci, libros hermosos y bellos en grado excelente. ¿Cómo adquirían dicha condición? Copistas y mecenas eran conscientes de que para obtener un producto con dichas cualidades debían hacen confluir una serie de elementos materiales: pergaminos y vitelas de calidad, escritura caligráfica si es manuscrita y la decoración, tanto de las escenas incorporadas al texto como de las capitulares.

Da la impresión de que sus propietarios actuaron motivados más por la vanidad y la auto-celebración que por otros intereses. Y casi con toda seguridad, todos ellos eran conscientes de que, como objetos, los libros de lujo constituían una vana ilusión, momentánea, transitoria, efímera y caduca, que el tiempo desvanecía. No obstante, a pesar de que eran conscientes de este carácter transitorio, se complacían con su posesión. Quienes acumulan libros, sin necesidad, lo hacen por jactancia.²³ La vanagloria la han practicado para mostrar el estatus social alcanzado, fruto del cual han podido atesorar una rica colección bibliográfica. Su exhibición y deleite, compartido éste último con el círculo de amistades, constituyen la consecuencia final de su misma colección.

Petrarca se refirió, de forma crítica, a los coleccionistas y bibliófilos que atesoraban libros por jactancia. En diversas ocasiones criticó a aquellos que lo hacían, animados más por el ánimo y voluntad de posesión que por razones de estudio. Recordaré en este momento dos circunstancias. La primera la que da título a esta intervención procedente del diálogo: De librorum copia, incorporado a su De remediis utriusque fortunæ.²⁴ Más ilustrativo resulta el segundo. En esta ocasión refiere el uso ornamental que de los libros hacen algunas personas como decoración de ciertos habitáculos. Las críticas, ahora, se exponen en la larga epístola dirigida a Juan de la Incisa (Ad Iohannem Anchiseum, cui librorum inquisitio committitur)²⁵ en la que le encomienda la búsqueda y localización de libros, principalmente, textos clásicos, con el deseo de colmar su irrefrenable deseo, casi compulsivo, de poseer libros; enfermedad de la cual no puede liberarse: libros satiari nequeo. Y, en este contexto, en un momento determinado le decía: Sunt enim qui libros, ut cetera, non utendi studio cumulent, sed habendi libidine, neque tam ut ingenii presidium, quam ut thalami ornamentum.²⁶

Y es que en la segunda mitad del Trecento, la producción de libros de lujo, en los que parece interesar más la decoración y el ornato que el texto, iba adquiriendo dimensiones considerables y ganaba, a la postre, cada vez más adeptos.²⁷ Ahora bien, si del registro literario se aspira a conocer la realidad tangible, convendría dar respuesta a un conjunto de interrogantes relativos a: (1) los ambientes sociales en los cuales el libro se transformaba, paulatinamente, en un objeto de lujo, dominado por la suntuosidad, por el exceso, por la abundancia, etc.; (2) quiénes fueron las personas que los encargaron, actuando como mecenas de estas obras de arte en las que se conjuga un texto con una decoración, más o menos rica, etc.; (3) y, finalmente, cuáles fueron los lugares y los ambientes en los que se produjeron dichos libros.

LIBROS DE LUJO: TRADICIONES MANUSCRITAS

El análisis material de los manuscritos conservados del periodo permitirá recuperar los ambientes en los que se experimentó esta producción de lujo. El punto de partida del recorrido se sitúa, en esta ocasión, en la segunda mitad del siglo XIV, aunque sus consecuencias se proyectan hasta finales de la Edad Media.

Libros litúrgicos

Del conjunto de la producción del libro manuscrito consideraré tres ambientes en los que el lujo alcanzó, paulatinamente, cada vez más importancia. Con toda seguridad el espacio en el que el lujo estuvo presente de forma más llamativa fue el de los libros litúrgicos,²⁸ destacando especialmente los encargados por los miembros de la jerarquía eclesiástica: pontífices, cardenales, arzobispos y obispos; y el clero en general, regular o secular –tanto a nivel personal como institucional–. Entre los manuscritos litúrgicos por ellos comisionados pueden mencionarse los siguientes: misales (servirá co mo ejemplo el conocido como «misal rico del cardenal Cisneros» copiado entre 1503 y 1518,²⁹ [fig. 4.2] breviarios (por ejemplo el del papa Martín V, copiado entre 1360-1370 ca.),³⁰ pontificales (como el romano de Giovanni Barozzi, copiado en Bergamo entre 1450 y 1462),³¹ antifonarios (como el del papa León X, copiado entre 1513 y 1521),³² leccionarios (como el del papa Julio II, copiado entre los años 1550 y 1555),³³ y libros de coro (como el minado en Nápoles por Cristoforo Majorana el año 1491).³⁴ Aunque destinado a un laico, podría recordarse también el breviario-misal de Fernando el Católico, copiado entre los años 1510-1512.³⁵

Interesa, sobremanera, recuperar los contextos de uso de los libros litúrgicos pertenecientes a las jerarquías eclesiásticas. En este dominio los libros fueron ampliamente utilizados por sus propietarios en ocasiones especiales. Algunos de estos manuscritos se escribieron para momentos de excepción, como por ejemplo el texto del Pontifical romano empleado en la coronación del emperador Carlos V, transcrito, ex professo, el año 1530.³⁶

Ahora bien, en esta circunstancia el lujo inherente a estos manuscritos permite una doble interpretación. Ciertamente auto-celebra, como sucede en los otros contextos de la producción manuscrita, a quién es el mecenas o también la persona destinataria última del libro. Cabe, no obstante, una segunda interpretación ligada estrechamente a la explicación teológica de la belleza terrenal que se interpreta, de forma anagógica, como remedo de la belleza suprema que encontraría su expresión más perfecta en la misma divinidad. Esta doble dimensión de lo bello es la que permite comprender algunos manuscritos litúrgicos excepcionales como los señalados con anterioridad.³⁷

Entre los miembros de la aristocracia europea y de la burguesía urbana destacan, por la exhuberancia de sus decoraciones, los libros de Horas, considerados como los breviarios de los laicos.³⁸ El número, cuantitativamente importante, de los manuscritos catalogados como libros de Horas conservados en la actualidad pone al descubierto la importancia que adquirieron en Europa durante el otoño de la Edad Media. Las colecciones de los conservados tanto en la Biblioteca Apostólica Vaticana³⁹ como los de la Biblioteca Nacional de Francia,⁴⁰ así como los de otras bibliotecas, constituyen una prueba más que suficiente de cuanto se afirma. Servirán a guisa de ejemplo los de: (1) el libro de Horas de Juana de Evreux, copiado entre 1325 y 1328;⁴¹ (2) el libro negro de oraciones de Galeazzo Maria Sforza, 1466-1476;⁴² [fig. 4.3] y (3) un libro de horas negro según la liturgia de Roma, Brujas ca. 1475, de la Pierpont Morgan Library.⁴³

Los mecenas, durante la época de la cultura manuscrita, intervinieron de forma decisiva en la configuración definitiva de los mismos; decidieron sus decoraciones, incorporaron o excluyeron determinados textos, e incluso integraron sus respectivos retratos. Con cierta frecuencia sus propietarios/ as no leyeron los textos en ellos transcritos.⁴⁴ Una sugerente interpretación a la que invitan algunos de los retratos incluidos en los Libros de Horas y en los que el propietario orante en el reclinatorio se le representa acompañado de un libro abierto; el orante no dirige su mirada al libro abierto, con o sin texto escrito, en ocasiones sólo evidenciado mediante líneas horizontales o por caprichosos trazos de escritura. Se trata, por otra parte, de una imagen que mantuvo viva la iconografía de la Anunciación, en la que la Virgen María escucha la salutación angélica: «Ave gratia plena: Dominus tecum: benedicta tu in mulieribus» (Lc 1, 28) acompañada de un libro abierto en el reclinatorio que en ocasiones incluye el texto de la profecía de Isaías, concretamente 7, 14-15 (Ecce virgo concipiet, et pariet filium. Et vocabitur nomen eius Emmanuel. Butyrum et mel comedet, ut sciat reprobare malum, et eligere bonum).⁴⁵ Cabe la posibilidad de que sus propietarios los utilizasen como el complemento de la escena de la devoción privada. Posiblemente, el propietario sólo se interesaba por su presencia física, independientemente de su lectura; al mismo tiempo, era contemplado también por aquellos que perteneciendo a una misma clase social frecuentaban los mismos espacios de devoción y participaban de idénticas gestualidades.

El retablo mayor de la cartuja de Miraflores, en Burgos, realizado por Gil de Siloe (1496-1499), incorpora en la parte inferior, en los laterales derecho e izquierdo, las figuras orantes de Juan II de Castilla y de su esposa, Isabel de Portugal, padres de la reina Isabel la Católica, acompañados de sus respectivos escudos heráldicos; en ambos casos sobre los dos reclinatorios reposan sendos libros abiertos que acompañan la actitud devota del orante. Adosado al muro del Evangelio, del mismo modo el sepulcro del infante Alfonso, hijo de Juan II e Isabel de Portugal, incorpora un reclinatorio sobre el que descansa un libro abierto. Ninguno de los tres personajes mencionados dirige su mirada hacia el libro interesándose por su contenido.⁴⁶

Y, tal vez, así se comprende la acerada crítica escrita por Jaume Roig, médico valenciano, de aquella mujer que aún poseyendo un libro de horas ricamente decorado no le servía para leer en el mismo la colección de textos litúrgicos transcritos. Dice así:

A totes horesses belles Hores,ystoriadeshe ben pintades,d’or tancadós,molts giradóssovint obria.Cert, no sabiaconéxer lletres.Arreu los metres.fingint legia;los hulls vogiadeçà i dellà.⁴⁷

COMPILACIONES Y TEXTOS JURÍDICOS

Del mismo modo que sucedía en el ámbito de los manuscritos litúrgicos, a partir de los años centrales del siglo XIV, el poder político (real, señorial, urbano, etc.) se sirvió de manuscritos relativamente lujosos en los que recogía las colecciones de textos legales y jurídicos que a ellos les interesaban. En modo alguno, a pesar del lujo de algunas de estas tradiciones manuscritas, sus productos alcanzaron el nivel de excelencia que consiguieron los libros litúrgicos a los que se ha aludido. Algunos ejemplos servirán para advertir la voluntad de definir un producto de lujo que se desea excepcional. En este contexto, limitaré el recorrido a compilaciones jurídicas del ámbito de la Corona de Aragón, destacando: (a) las Leges Palatinae regni Maioricarum;⁴⁸ [fig. 4.4]; (b) las Ordinacions de la casa i cort de Pedro el Ceremonioso; de entre todos los manuscritos de esta rica tradición textual,⁴⁹ pueden recordarse el manuscrito Phillips,⁵⁰ o los conservados en la Biblioteca nacional de Francia, Espagnol 8, copiado en 1461,⁵¹ y el Espagnol 99, transcrito entre 1370 y 1380;⁵² (c) el manuscrito de los Furs de València,⁵³ copiado por Bonanat Ça Pera, y (d) el Llibre del Consolat de Mar,⁵⁴ decorado por Leonardo Crespí.

Un episodio interesantísimo de la historia del libro manuscrito, íntimamente relacionado con la definición de un producto de lujo, lo constituye un conjunto de manuscritos de ambiente jurídico copiados en la Península Ibérica, en los que se imita la mise en page característica de los libros de derecho copiados a la sombra del Studium Bononiæ. Servirá, como ejemplo, el ms misceláneo: Constitucions i altres drets de Catalunya,⁵⁵ en el que la parte de los Usatges imita el modelo de libro universitario, mientras que el resto de páginas de dicho manuscrito presentan el texto a doble columna.⁵⁶ Con cierta frecuencia los textos jurídicos que dieron lugar a una glosa explicativa de los pasajes oscuros o de difícil comprensión generaron una página, cuya parte central estaba reservada al texto jurídico y los márgenes a las glosas explicativas autorizadas. La relación que se establecía entre ambos queda perfectamente manifiesta a través del diferente módulo de la escritura gótica redonda empleada, de tamaño mayor en el centro y menor en los escolios. Asimismo un complejo dispositivo de signos gráficos y extra gráficos guiaba y ordenaba la lectura de dicho entramado textual, acompañando al lector en su deambular.⁵⁷ De modo similar sucedía en el ámbito de la producción de manuscritos con el texto glosado de la Biblia.⁵⁸

TRADICIONES ROMÁNICAS

No permanecieron al margen del encargo de lujo las tradiciones manuscritas de los textos en lenguas románicas. En los primeros pasos de su largo caminar se sirvieron de productos manuscritos pertenecientes a la tradición eclesiástico-universitaria. Y, posiblemente, en este contexto nada más representativo que los manuscritos producidos por la corte alfonsí en la transmisión de textos en castellano y galaico-portugués. Ilustrarían, perfectamente, estos momentos iniciales manuscritos tales como el códice rico de las Cantigas de santa María⁵⁹ de Alfonso X o el Libro de axedrez, dados e tablas,⁶⁰ por citar algunos ejemplos.

A partir del siglo XIV las literaturas románicas dispondrán de un modelo de libro propio, no prestado, que Armando Petrucci definía como el libro registro,⁶¹ caracterizado por el empleo del papel como soporte y escrituras cursivas de procedencia documental, ejecutadas de manera caligráfica y armónica. También este contexto estrechamente vinculado a los ambientes culturales alejados de las tradiciones eclesiástica y universitaria vio como los bibliófilos invirtieron definiendo el libro registro de lujo. Este modelo de libro estuvo presente, desde la segunda mitad del siglo XIV en todas las tradiciones textuales románicas. Su mayor o menor decoración fue el resultado de la posición social alcanzada por los futuros propietarios, que encargaban las copias de dichos manuscritos. Unos pocos manuscritos servirán para ilustrar el comportamiento y las actitudes características de este ambiente de la cultura escrita tardo medieval, como por ejemplo la L’Épitre d’Othéa à Héctor⁶² de Christine de Pisan, copiado entre 1404 y 1408; de Sancho IV, el bravo, los Castigos y documentos;⁶³ el Breviari d’Amor de Matfré Ermengaud;⁶⁴ [fig. 4.5] o de la Commedia de Dante Alighieri el ms Strozzi florentino.⁶⁵

No obstante durante la segunda mitad del siglo XIV y todo el siglo XV continuó utilizándose el libro cortés de lectura, cuando el comitente decidía encargar un libro de lujo: Grandes crónicas de Francia de Carlos V.⁶⁶

LIBROS HUMANÍSTICOS

Las formas de los manuscritos, descritas hasta el momento, le resultaban muy familiares a una persona como Francesco Petrarca.⁶⁷ Tal vez estas modalidades exuberantes eran las que atesoraban todos aquellos que se servían de los libros para decorar habitáculos y estancias de sus respectivas viviendas. Sus críticas no se detuvieron en este uso auto-celebrativo más que discutible de los libros, y alcanzaron aspectos tales como la escritura y la decoración de los libros de la época gótica. En efecto, en sendas cartas dirigidas a Giovanni Boccaccio, datadas los años 1366 (Fam XXIII, 1) y el 11 de abril de 1355 (Fam XVIII, 3), respectivamente, propuso un modelo de libro alternativo en el que se producía una renuncia expresa a la estética del libro gótico bajomedieval, principalmente el vinculado a la tradición eclesiástico-universitaria y al lujo gobernado por el horror vacui. Se mostró muy crítico con la escritura gótica que considera: luxurianti littera (qualis est scriptorum seu verius pictorum nostri temporis, longe oculos mulcens, prope autem afficiens ac fatigans, quasi ad alium quam ad legendum sit inventa). Frente a la gótica él propuso una letra «castigata et clara» cuyo modelo encontró en los manuscritos carolinos del siglo XI. De las escrituras de dicha centuria admirará la «vetustioris littere maiestas».⁶⁸ Y frente a los modelos góticos del libro de lujo, exuberantes, Petrarca oponía un modelo diferente. Él prefería el sobrius ornatus de época carolina, como se lo explica a Giovanni Boccaccio (Ad Iohannem de Certaldo, gratiarum actio pro transmisso Augustini libro in psalterium daviticum) Huic tali amicitie tue dono, preter eam quam loquor magnitudinem, et libri decor et vetustioris littere maiestas et omnis sobrius accedit ornatus […].⁶⁹

Su propuesta libraria dio lugar, a partir de los primeros años del siglo XV, a un producto de elite, el libro humanístico.⁷⁰ Sobrio y elegante, pero exquisito al mismo tiempo.⁷¹ Éste fue el modelo de libro que triunfó entre las cortes humanísticas del Quattrocento italiano. A este tipo de libros y sus decoraciones es al que se refería Vespasiano da Bisticci cuando valoraba los libros que conformaban la biblioteca de los Montefeltro en Urbino.

El manuscrito humanístico se caracterizó por presentar orlas en la primera página del texto y en las correspondientes a los principios de cada capítulo o libro, única y exclusivamente. La elegancia de la página se alcanza gracias al perfecto equilibrio entre la caja de escritura alojada en el centro del folio, envuelta por un amplio margen blanco. Decisivamente contribuyeron a conseguir esta imagen las vitelas empleadas, todas ellas de extrema calidad. Fundamental resultó la escritura, la humanística antiqua, sobria, legible y carente de abreviaturas; admirable en definitiva. El ideal estético del humanismo renacentista chocó con la obsesión medieval por colmar el espacio, como sucedía con el manuscrito gótico.

La lista de los manuscritos humanísticos podría ser extensísima,⁷² sin embargo a los efectos de recuperar el modelo ideal de todos los producidos bajo esa nueva estética bastará con recordar, en este momento, algunos de los manuscritos copiados y decorados por Bartolomeo de Sanvito y Gaspare da Padova, como ilustra perfectamente la Iliada⁷³ bilingüe, griego-latín, copiada entre 1477 y 1483.

El modelo de libro humanístico, concebido como un producto de elite, inalcanzable a los bibliófilos más modestos, circuló ampliamente entre las bibliotecas de los príncipes humanistas y fue utilizado como vehículo transmisor de textos pertenecientes a las literaturas clásica, principalmente, a la medieval y renacentista, así como a traducciones humanísticas de los clásicos. La decoración de sus primeras páginas resulta inigualable, revela una estética elegante y exquisita muy alejada de la medieval. Los incipit, de una obra o de los libros que la componen, suelen presentarse decorados con orlas que enmarcan todo el texto o con portadas de tipo arquitectónico que alojan en su interior el comienzo de la obra, como muestra entre otros el manuscrito copiado en Nápoles el año 1481 con la Vita e fabule de Esopo, en italiano;⁷⁴ o impaginando el texto a guisa de inscripción epigráfica, como se puede apreciar en el manuscrito, también napolitano de 1473, con el Liber elegantiarum de Lorenzo Valla;⁷⁵ escrita, en ocasiones, con tintas de colores diferentes de manera alternante. Del mismo modo, las escrituras utilizadas –la antiqua o la cursiva itálica–en la transcripción del texto son inigualables y ponen al descubierto junto con las mayúsculas,⁷⁶ la jerarquía del orden gráfico humanístico.

La mayor o menor suntuosidad de los manuscritos se halla en estrecha relación con los comitentes. Los que encargaron la copia de los libros querían, a toda costa, auto-celebrar la posición social alcanzada permitiéndoles invertir en la adquisición de obras de dicha naturaleza. De la riqueza decorativa que caracteriza al manuscrito humanístico, derivada de la nueva estética, informan en algunos manuscritos un medallón o cartela situada en el folio 1v, donde se reclama la atención del lector a propósito de la decoración utilizando, como hacía Vespasiano da Bisticci, el adjetivo ornatus en grado superlativo, como puede leerse en el manuscrito con el Ab urbe condita de Tito Livio:

IN HOC ORNATI

SSIMO CODICE

CONTINENTVR

TITI LIVII PATAVI

NI DE SECVNDO

BELLO PVNICO

LIBRI ·X·⁷⁷ [fig. 4.6].

El medallón en el cual se halla inscrita dicha inscripción está decorado con esmaltes y piedras preciosas. Esta advertencia preliminar se puede leer también en los manuscritos que transmiten versiones italianas de los textos clásicos como sucede en el manuscrito con la segunda guerra púnica del mismo Livio:

IN QVESTO VO

LVME SI CONTIENE LA

TERZA DECA DI TITO LIV

IO PADOVANO HISTORICO

NOBILISSIMO DELLA SE

CONDA GVERRA

PVNICA.⁷⁸

El carácter excepcional de la decoración empleada en los manuscritos humanísticos respondía, como ya se ha dicho, a una nueva estética. Sin embargo, no fue este el principal elemento que determinó aquel carácter. Contribuyeron de manera decisiva las ediciones de los textos clásicos, cuyos autores estuvieron más atentos a la lengua y al texto como no lo habían hecho durante la baja edad media. Esa preocupación filológica por el texto provocó como corolario que dichos manuscritos se vieran acompañados de nuevos elementos que contribuirían a definir una nueva excepcionalidad, en modo alguno, lujosa. Se trata de la intervención autógrafa del autor en algunas versiones manuscritas como sucede en el manuscrito que Francesco Filelfo dedicó y regaló al rey Alfonso el Magnánimo el año 1449. A la elegancia formal del ejemplar con el que había decidido obsequiar al rey, el autor incorporó un colofón que incrementaba todavía más el aprecio y valor del libro. En efecto en el folio 128v se lee:

FRANCISCVS PHILELPHVS HVIC SATYRARVM OPERI EXTREMAM MANVM MEDIOLANI APPOSVIT DIE MARTIS KALENDAS DECEMBRIS ANNO A NATALI CHRISTIANO M CCCC XLVIIII.⁷⁹

Completaría el círculo de elementos textuales que contribuyeron a determinar el carácter excepcional de los libros humanísticos las anotaciones de carácter filológico practicadas por algunos lectores e incorporadas a los libros, cómo sucede en el ejemplar manuscrito con las Opera de Publio Virgilio Marón conservado en la Biblioteca de la Universidad de Valencia.⁸⁰ Entre sus páginas se localizan notas propias de un filólogo que colaciona diversos manuscritos que transmiten el mismo texto; cómo puede leerse en el f. 91v, coincidiendo con Aen 2, 566-589, donde anotó:

Desunt hic II et XX illa carmina quibus Aeneas inuehitur contra Helenam, quae quoniam (ut multorum opinio fert) a Virgilio etiam si licuisset ei opus castigare, deleta essent, et a Tucca, et Varo excepta sunt, consulto etiam ipse praeterii. Siquis tamen ea quaesierit in multis librariorum codicibus non deerunt. ⁸¹

En otros momentos, el corrector/lector se refiere a los otros libros en los que consulta el texto virgiliano y anota: deest in antiquis omnibus codicibus (Aen 2, 767, f. 95r); in codice mira antiquitate (Aen 8, 642, f. 198r); o in antiquissimo codice invenitur (Aen 10, 313, f. 224r), entre otras muchas.

MECENAS, ESCUDOS HERÁLDICOS

Los manuscritos analizados hasta este momento no dejan ningún lugar a la duda sobre quienes fueron los mecenas que encargaron la copia y decoración de los libros. Frecuentemente dichos libros suelen incorporar en sus páginas y en lugar destacado el escudo de armas del propietario, el cual adquiere una doble función. Principalmente actúa como ex libris recordando la colección de la que forma parte. Constituye, al mismo tiempo, el símbolo indicativo de que su propietario es capaz de invertir en un objeto de lujo; la persona y, sobre todo, la familia a la que pertenece gozan de una posición económica solvente y desahogada, que les permite destinar importantes recursos a la obtención no ya de libros, sino de libros de lujo. La finalidad, aun siendo siempre la misma, es decir la de la vanagloria y la ostentación, presenta matices diversos. Especialmente, en el caso de la biblioteca napolitana, la adquisición de dichos libros constituyó la adhesión al programa cultural que representó el humanismo filológico, cuyas propuestas bibliográficas acogieron con gran entusiasmo algunas cortes humanísticas. La biblioteca representó, de ese modo, el símbolo externo de la asunción de las propuestas humanísticas; sirva, a modo de ejemplo, el que incluyeron en el manuscrito copiado en Florencia el año 1438, con los Stratagemata de Julio Frontino⁸² [fig. 4.7].

La presencia de las armas de la familia nobiliaria que comisionaba los libros campea por doquier y en lugar destacado del manuscrito. La tipología textual es múltiple y plural, cualquier libro es susceptible de incorporarlas. Los ejemplos podrían multiplicarse ad infinitum. A modo ilustrativo me gustaría recordar en esta ocasión, en ámbito de los libros de Horas:

(1) el de las Grandes Horas del duque de Berry,⁸³ en cuyo folio 96r incorpora diversos escudos heráldicos pertenecientes a las diferentes familias integradas en el ducado en el momento de la confección del manuscrito; (2) el escudo de Giner Rabasa de Perellós, barón de Dos Aguas, incorporado en el folio 15r de un libro de Horas copiado a principios del siglo XVI;⁸⁴ (3) otros libros de Horas excepcionales, atendiendo a los mecenas que los comisionaron, podrían ser el libro de horas de Isabel la Católica,⁸⁵ o (4) el de Catalina de Medici, reina de Francia, datado en 1561.⁸⁶ De igual modo actuaron los miembros de la jerarquía eclesiástica (pontífices, cardenales, etc.), quienes incorporaron sus escudos heráldicos a los manuscritos litúrgicos por ellos comisionados. Podrían mencionarse, a guisa de ejemplo, los siguientes: (1) el Breviario de Martín V, 1360-1370 ca.;⁸⁷ (2) el Misal Papal de Pablo II, 1410-1423 ca.;⁸⁸ (3) el Breviario del cardenal Giordano Orsini, 1423;⁸⁹ (4) el Misal del obispo Pedro Donato, 1433-1436 ca.;⁹⁰ (5) el Misal del cardenal Bessarione, 1455-1458;⁹¹ (6) el Misal de Martín de Roa de mediados del siglo XV,⁹² el cual presenta en el f. 10r una filacteria, situada entre san Pedro y san Pablo y el escudo de armas, en la que proclama: HOC MISSALE SCRIBI FECIT MARTINVS DE ROA. Además en el f. 423v se lee «Explicit missale secundum consuetudinem Romane Curie. Laus Deo. Orate pro scriptore». Añadido en el margen:

Venerabilis ac reverendus presbiter dominus Martinus de Roa archidiaconus de Campos in ecclesia palentina, scriptore apostolicus, basilice principis apostolorum de Urbe canonicus, ac olim felicis recordationis Nicolai pape quinti cubicularius secretus hoc presens (sic) missale eidem basilice sancti Petri vivens donavit pro salute sui anime et corporis. Anno Domini MCCCC LXXV, die XXIIII mensis iulii. Pontificatus sanctissimi domini nostri domini Sicti? pape quarti anno quarto;

y, finalmente, (7) el Misal de Sixto IV copiado para la basílica de san Pedro, 1471-1484;⁹³ la leyenda que acompaña su blasón proclama: SYSTVS PAPA IIII SACRIS DICAT.

LA CONTRATACIÓN/ENCARGO: ESPACIOS, MODALIDADES, PARTICIPANTES

La inclusión del escudo heráldico entre las primeras páginas manuscritas, así como el dispositivo iconográfico que acompañaría al texto transcrito, se pactaría en el momento de la contratación de la obra. El interesado solicitaría los servicios de un profesional, acudiendo –tal vez–a su taller o reclamando su presencia en las dependencias de su residencia o palacio. Las modalidades de actuación, en esta circunstancia, pueden ser múltiples habida cuenta de que la ciudad bajo medieval proporcionó una rica y plural variedad de modalidades. Los bibliófilos de la época, una vez que habían decidido invertir en la adquisición de un libro de lujo, podían dirigirse a un profesional de la escritura, dedicado a copiar libros; éste profesional, laico o eclesiástico, podía actuar por su cuenta o dependiendo de una oficina de copia de libros de las que surgieron en las ciudades universitarias. Cabe también la posibilidad de que formase parte de alguna orden regular y, además de su condición religiosa, estuviese dotado de aptitudes caligráficas. Las oficinas de copia organizadas estuvieron activas durante todo el período, como prueba suficientemente el taller de Vespasiano da Bisticci.⁹⁴ Algunos mecenas, principalmente las monarquías, destinaron a la copia de libros escribanos y copistas de sus respectivas cancillerías.⁹⁵ Las bibliotecas humanísticas contaron, del mismo modo, con calígrafos, escribas profesionales, de plantilla a los efectos de satisfacer las necesidades bibliográficas de sus respectivos señores. En estos casos, como se verá más adelante, la orden del señor, configurada casi como una iussio, resultaba más que suficiente.

Más interesante resulta el encuentro practicado entre el futuro propietario y el copista profesional. En este momento, se pactan las condiciones y se fijan las características materiales de la copia a realizar. A guisa de ejemplo servirá la miniatura francesa del siglo XV en la que se muestra la visita de un comitente, acompañado por diferentes miembros de su séquito, al taller de un copista profesional⁹⁶ [fig. 4.8].

En ocasiones el encargo se sustanciaba mediante un contrato notarial en el que participaban el futuro propietario y el copista, sobre el objeto de la copia y las obligaciones recíprocas según la práctica notarial boloñesa.⁹⁷ Un contrato notarial boloñés datado el 10 de abril del año 1300, autorizado por el notario Franciscus Petri de Chaçiptis, recoge el pacto suscrito entre el copista, Laurentius q. Modenexii scriptor de cappella S. Proculli, y el mecenas, en este caso el notario Scanabecco q. Bonvixini, en el que se compromete el primero a copiar un Digestum novum in testu et apparatu d. Accursii; entre las obligaciones pactadas, el escribano presentó al comitente una muestra de la escritura que debía utilizar (…de tali littera vel eque bona vel meliori si siverit vel poterit ut scripsit in quodam quinterno…).⁹⁸ Del mismo modo, el contrato notarial firmado en Valencia el día 1 de febrero del año 1422 entre Francisco Maresme, prior de la cartuja de Portaceli, y el presbítero Pedro de Cardona, párroco de Liria, permite reconstruir completamente la formalidad de la contratación.⁹⁹ En aquella ocasión, Francisco Maresme contrató con Pedro de Cardona la copia del Vita Christi de Ludolfo de Sajonia. El contrato recoge los tiempos de ejecución del trabajo, las obligaciones de cada una de las partes, la calidad del pergamino a utilizar, el tipo de escritura que utilizará, pactada entre ambos (de semblant letra com és la que ha donat per mostra en I troç de pergamí, liurat per ell al dit mossén prior); así como el resultado final de la copia que debe reproducir fielmente el antígrafo que el futuro propietario entregará al copista (e ab semblants spays com són los del libre original d’on ha a tralladar lo dit libre…notant en los màrgens, de tinta, algunes notes e noms que ha en lo dit original allà on ha al·legacions, possant generalment una ralla de vermelló deiús la letra, segons que està en lo dit original). De este modo, el copista se limitaba a reproducir íntegramente el texto y la materialidad del modelo.

Si el interesado disponía de copistas a su servicio, es decir disponía de una cancillería, ordenaba la copia y decoración a los profesionales que en ella trabajaban o contrataba los de profesionales libres.¹⁰⁰ A este respecto resultará suficiente con recordar, en esta ocasión, el encargo realizado por el rey Alfonso IV, al pintor Ferrer Bassa para que decorase un libre dels Usatges de Barcelona y constitucions de Catalunya, como muestra una carta datada el 9 de agosto del año 1333 en la que insta a Pedro Agustín, lugarteniente del tesorero, para que apremie al pintor y concluya, lo más rápidamente posible, la decoración del libro que le había encargado.¹⁰¹

Se ha recordado hace un momento que las bibliotecas de los príncipes humanistas tuvieron a su disposición copistas profesionales, excelentes calígrafos, destinados a satisfacer las necesidades bibliográficas de sus respectivos señores. Quisiera recordar, en este momento, la actividad caligráfica de Gabriel Altadell, extraordinario pendolista, capaz de escribir distintos tipos de escritura, que trabajó al servicio del rey Alfonso el Magnánimo, como recuerda el colofón de un manuscrito con las Comœdiæ de Publio Terencio Africano que concluyó en Nápoles el año 1450.¹⁰² Destinado al mismo monarca concluyó el 11 de noviembre del mismo año 1450 un manuscrito gramatical misceláneo con las Regule gramatice de Guarino de Verona y el De verborum proprietate de Bartolomé Facio;¹⁰³ además de estos se conserva un conjunto interesante de manuscritos copiados por él y firmados con su respectivo colofón. Escribió, asimismo, un tratado de caligrafía titulado de arte scribendi, ca. 1468, en el que expone diversas consideraciones sobre el arte de escribir, las tipologías gráficas que conocía y empleaba.¹⁰⁴ Además de Gabriel Altadell, el Magnánimo utilizó los servicios de Giacomo Curlo, Pietro y Virgilio Ursúleo y Giovanni Cruder teutónico.¹⁰⁵ Para Ferrante copiaron libros calígrafos de la talla de Giovan Marco Cinico, Antonio Sinibaldi, «Omnium rerum vicissitudo est», Pietro Ippolito Lunense, Giovan Rinaldo Mennio, entre otros.¹⁰⁶ De igual suerte también el cardenal Juan de Aragón tuvo a su servicio a escribanos excepcionales como Antonio Sinibaldi y Pietro Strozzi,¹⁰⁷ entre otros.

Se ha recordado hace poco que desde la baja edad media existían talleres organizados en los que se realizaban todas las actividades relacionadas con la copia de libros. Lo recordaba Francesco Petrarca en la epístola Familiar XVIII, 5 dirigida a Ad Gerardum monachum cartusiensem, sepe doctorum hominum libros incorrectiores esse quam reliquorum, el 25 de abril desde Milán (Mediolani, VII kalendas maias, ad vesperam). Allí se refiere a diversas actividades relacionadas con la producción del libro manuscrito, practicadas todas ellas en una oficina de copia organizada: Sicut apud nos alii membranas radunt, alii libros scribunt, alii corrigunt, alii, ut vulgari verbo utar, illuminant, alii ligant et superficiem comunt.¹⁰⁸ Nuestra mirada en época humanística tendrá que dirigirse, necesariamente, a la tienda florentina del librero Vespasiano da Bisticci. Perteneciente al siglo XV podríamos considerar también la oficina de copia de este «librarius florentinus», como lo anuncia un colofón,¹⁰⁹ cuya actividad de distribución de libros humanísticos entre los bibliófilos del Quattrocento lo recuerdan algunos colofones de los manuscritos que se copiaron gracias a su intervención.¹¹⁰ Así, por ejemplo, el copista Gerardo del Ciriagio concluía el año 1472 un libro para el duque Federico de Montefeltro, habiendo intervenido el librero Vespasiano.¹¹¹ El mes de junio del mismo año 1472 concluía para el Duque de Calabria la transcripción de un ms, cuyo contenido son el De excellentibus ducibus exterarum gentium de Cornelio Nepote y los Carmina Lactantii Firmiani de phenice. También en esta ocasión había mediado la intervención del librero Vespasiano al que designa como «príncipe de todos los libreros florentinos.» ¹¹²

Vespasiano da Bisticci,¹¹³ tal y como lo recuerdan algunos copistas en diversos colofones, ordenó la copia y transcripción de libros,¹¹⁴ en otras ocasiones se refieren a su actividad con el perfecto curavit;¹¹⁵ actuó como librarius¹¹⁶ en Florencia, según informan los colofones.¹¹⁷ De la importancia adquirida por Vespasiano ilustra el siguiente pasaje de A. Decembrio:

solent igitur ex Hetruria florentinaque civitate potissimum libri quam venustissime facti comparari feruntque ibi Vespasianum quendam eximium bibliopolam librorum librariorumque solertissimum ad quem omnis Italica regio, longinquae etiam nationis homines confluunt quicumque libros ornatissimos venales optant.¹¹⁸

CUADERNOS DE MODELOS

En el momento de la contratación entrarían en juego un conjunto de materiales interesantísimos, presentes en el taller del copista y que servirían a las partes contratantes para definir las características materiales que presentaría la copia resultante. En este momento pudo jugar un papel importantísimo el antígrafo utilizado por el copista para realizar la copia. Tal vez, como sucedió en ocasiones, el nuevo ejemplar que se encargaba debía limitarse solamente a reproducirlo íntegramente: texto, puesta en página y decoración. Debía imitar de manera escrupulosa el original, proporcionado tanto por el mecenas como por el propio copista, sirviéndose de los que tuviera en el obrador.

En el caso de que no se solicitara la reproducción completa del modelo, el mecenas tendría que exponer al copista sus deseos, al objeto de que éste definiera las características definitivas del libro manuscrito cuya copia se contrataba en aquel momento. Entre el mobiliario, el profesional contaría, a buen seguro, con ejemplos de modelos. El copista profesional disponía de cuadernos con modelos de escrituras y de dibujos, de los que se servía para concretar los pormenores de la copia con la parte contratante. En ellos, a juzgar por los conservados, se encuentran modelos para casi todas las fases del proceso productivo del libro manuscrito. Procedentes de ambientes alejados entre sí, disponemos en la actualidad de colecciones de modelos de tipologías gráficas diferentes, tanto del periodo gótico como del humanístico. Se conocen, gracias a los affiches publicitarios y placcard de los maestros de escritura, ambulantes o con sede fija,¹¹⁹ cuáles eran los tipos gráficos que exigían una ejercitación mayor. Existieron también tratados teóricos en los que los calígrafos expusieron su doctrina de elaboración de algunos tipos gráficos¹²⁰ tales como los de Hugo de Spechtshart,¹²¹ el de la abadía de Melk,¹²² el Tractatus in omnem modum scribendi,¹²³ el de la biblioteca Karlova de la Universidad de Praga,¹²⁴ y el de arte scribendi de Gabriel Altadell.¹²⁵ De la segunda mitad del siglo XV y procedentes de ambiente italiano, especialmente véneto, se conservan las instrucciones explicativas del modo de proceder en la realización de las capitales de época clásica. Entre los conservados merece destacarse el Alphabetum romanum de Felice Feliciano de Verona,¹²⁶ la anónima Regola a fare lettre antiche¹²⁷ o el anónimo con la propuesta de elaboración del alfabeto mayúsculo custodiado en la Newberry Library de Chicago.¹²⁸ Hubo ocasiones en las que el mismo cuaderno integraba modelos de escritura y diseños de imágenes al mismo tiempo. En este sentido conviene recordar el muestrario de modelos del calígrafo y miniaturista Giovannino dei Grassi,¹²⁹ anterior al año 1398, donde se exhiben entre sus diseños el de un alfabeto gótico cuyo polo de atracción gráfica lo representaría la minúscula gótica textual, en la que el espacio interior de las respectivas letras ha sido decorado convenientemente con motivos de muy diverso género.¹³⁰ [fig. 4.9] El alfabeto de Giovannino dei Grassi decorado con motivos de carácter antropomórfico resulta muy próximo al que años después, entre 1494 y 1514, recogió Hartmann Schedel en su Ars letteraria¹³¹ y en otros manuscritos pertenecientes a su biblioteca.¹³²

De igual modo, existieron libros de modelos con los que decorar los libros ilustrados.¹³³ Uno, entre otros, es el del escribano Stephanus, activo en Stuttgart a finales del siglo XV.¹³⁴

Los interesados, además de conocer la manera de trabajar del copista profesional, podían contemplar y admirar los trabajos por él realizados, los cuales esperaban en el taller a ser recogidos por los interesados. Los comitentes revisarían con esmero cuantos ejemplos les mostrase el copista antes de decidirse por cual de los exhibidos optaban. Tendrían que imaginar en este momento cuál sería el resultado final, la obra acabada. No obstante, el cuaderno de modelos también permitiría hacerse una idea del aspecto definitivo que presentaría el libro por ellos requerido.

Concluido el libro, el interesado advertido por el copista, revisaría con atención y de manera escrupulosa el ejemplar resultante, antes de incorporarlo a su colección bibliográfica. El bibliófilo comisionario no podía menos que deleitarse contemplando acabados los manuscritos que él había encargado, el goce de sus sentidos lo tenía asegurado, tan sólo restaba encontrar la ocasión para mostrarlo, para exhibirlo y darlo a conocer en el círculo de sus amistades, especialmente entre los que compartían la misma pasión coleccionadora de libros manuscritos. Los espacios de la sociabilidad, medieval y renacentista, proporcionarían los lugares adecuados para mostrar a sus allegados las excelencias de los manuscritos atesorados. Ante ellos exhibiría su satisfacción por el nuevo ingreso, y en ese momento se transformaría, además, en instrumento de auto-celebración del propietario. Pequeño testimonio de la vanidad humana.

NOTA: Cfr. F. Petrarca: «De librorum copia», F. Petrarca: De remediis utriusque fortunae, a cura di G. Contini publicado en Mostra di codici petrarcheschi laurenziani, Firenze maggio-ottobre 1974, Florencia, Leo S. Olschki, MCMLXXIV, pp. 73-81, el texto citado en p. 75. La investigación que se expone seguidamente se enmarca entre los objetivos del proyecto: «Edición crítica de textos medievales valencianos» (HAR2009/12183), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación. Subdirección General de Proyectos de Investigación.

¹Cfr. V. da Bisticci: Vite di uomini illustri del secolo XV, scritte da…, stampate la prima volta da Angelo Mai e nuevamente da Adolfo Bartoli. Florencia, Barbera Bianchi e Comp., 1859, p. 99.

²Cfr. F. del Pulgar: Claros varones de Castilla, edición y notas de Jesús Domínguez Bordona, Madrid, Ediciones La Lectura, 1923, capítulo titulado: «[Título IV:] El marqués de Santillana», pp. 39-50, el texto citado en p. 48.

³Cfr. M. Schiff: La bibliothèque du Marquis de Santillane. Étude historique et bibliographique de la collection des livres manuscrits de don Íñigo López de Mendoza, 1398-1458, marqués de Santillana, conde del Real de Manzanares humaniste et auteur espagnol célèbre, París, École des Hautes Études, 1905 («Bibliothèque de l’École des Hautes Études, Paris. Sciences Historiques et Philologiques», fascicule 153) [Amsterdam, Gérard Th. Van Heusden 1970], p. LXXXIII.

⁴Madrid. Biblioteca Nacional, ms Vitr 24-3, cfr. La descripción del mismo en A. Domínguez: Libros de horas del siglo XV en la Biblioteca Nacional, Madrid, Fundación Universitaria Española, 1979, pp. 82-105. La reproducción íntegra del ms en Libro de Horas de Carlos V, Biblioteca Nacional Vitr 24-3. Catálogo y comentarios por A. Muntada Torrellas y E. Varela Rodríguez. Con la colaboración de J. Martín Abad y F. M. Gimeno Blay, 2 vols. Madrid, Club Bibliófilo Versol, 1999.

⁵Madrid. Biblioteca Nacional, ms Vitr 24-3, f. 1r.

⁶Tanto para las citas biblícas latinas como para su puntuación utilizo la versión de la Biblia sacra iuxta vulgatam clementinam. Nova editio logicis partitionibus aliisque subsidiis ornata a a A. Colunga y L. Turrado. Septima editio. Matriti, La Editorial Católica, MCMLXXXV («Biblioteca de Autores Cristianos», 14).

⁷Chantilly. Museo Condé, ms 65, f. 201r, reproducido en Las muy ricas horas del duque de Berry. Con las 131 miniaturas facsímiles a todo color del manuscrito del Museo Condé de Chantilly. Prefacio de Rogelio Buendía. Textos de Jean Lognon y Raymond Cazelles, Madrid, Editorial Casariego, 1989, p. 139; en p. 221 se explica el por qué de la presencia del oficio de san Andrés en este manuscrito.

⁸Cfr. Corpus Antiphonalium Officii. Vol. III: Invitatoria et antiphonae. Editio critica. Editum a Renato-Joanne Hesbert, Roma, Casa editrice Herder, 1968, antífona n.º 2355, p. 166.

⁹Chantilly. Museo Condé, ms 65, f. 141v, reproducido en Las muy ricas horas del duque de Berry, p. 105.

¹⁰Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Vat Lat 3768, cfr. G. Morello: Libri d’Ore della Biblioteca Apostólica Vaticana. Catalogo della mostra, Salone Sistino, Zúrich, Belser Verlag, 1988, pp. 36, 39 y 43.

¹¹Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Vat Lat 3770, f. 171v, cfr. G. Morello: Libri d’ore della Biblioteca Apostólica Vaticana, tav. VI, ilustración 4 (f. 83v), pp. 30 y 35-36.

¹²Cfr. V. da Biscticci: Vite di uomini illustri del secolo XV, op. cit., pp. 58-59.

¹³Cfr. F. de Pulgar: Claros varones de Castilla, edición de M. A. Pérez Priego, Madrid, Cátedra, 2007, pp. 112-113.

¹⁴Cfr. E.-R. H. Curtius: Literatura europea y Edad Media latina. 6.ª reimpr. 2 vols., México, Fondo de Cultura Económica, 1999, pp. 423-489.

¹⁵Véanse, a modo de ejemplo, los trabajos de Caterina Tristano (C. Tristano: «Completus in testu et glosis. Il libro giuridico a Bologna tra XIII e XIV secolo: il mercato dell’usato», Nuovi Annali della Scuola Speciale per Archivisti e Bibliotecari, 12 (1998), pp. 63-116; Idem: «Economia del libro in Italia tra la fine del XV e l’inizio del XVI secolo: il prezzo del libro vecchio», Scrittura e Civiltà, 14 (1990), pp. 199-242; Idem: «Prezzo e costo del libri in epoca medievale. Presentazione di una recerca», Scrittura e Civiltà, 14 (1990), pp. 271-280; Idem: «Economia del libro in Italia tra XV e XVI secolo: il costo del libro nuevo», Bulletin du Bibliophile, 2 (1991), pp. 273-298).

¹⁶Sirvan, a modo de ejemplo, las consideraciones que efectuó, en su momento, Maxime Chevalier a propósito de la sociedad española del Siglo de Oro, cfr. M. Chevalier: Lectura y lectores en la España del siglo XVI y XVII, Madrid, Ediciones Turner, 1976, pp. 13-31, y más en general, resultará de interés, la síntesis de H. J. Graff: The legacies of literacy: Continuities and contradictions in Western culture and society. Bloomington, IN. Indiana University Press, 1987, de la que existe una traducción italiana con el título: Storia dell’alfabetizzazione occidentale, Bolonia, Il Mulino, 1989.

¹⁷Valencia. Universidad de Valencia. Biblioteca Histórica, ms 726, f 1r, cfr. descripción en M. Gutiérrez del Caño: Catálogo de los manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, 3 vols., Valencia, Librería Maraguat, 1913, tomo primero, n.º 241, pp. 101-102; véanse además: P. Bohigas: La ilustración y la decoración del libro manuscrito en Cataluña. Contribución al estudio de la historia de la miniatura catalana, 3 vols., Barcelona, Asociación de Bibliófilos de Barcelona, 1967, vol. II: Periodo gótico y Renacimiento, pp. 67-69; T. de Marinis: La biblioteca napoletana dei re d’Aragona, Milán, Hoepli, 1947, vol. II, p. 137 y vol. IV, facs. 202; J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas. Notas para un inventario de los conservados en colecciones públicas y particulares de España, Madrid, Centro de Estudios Históricos, 1933, vol. II, p. 261, n.º 1965; A. Villalba Dávalos: La miniatura valenciana en los siglos XIV y XV, Valencia. Institución Alfonso el Magnánimo, 1964, pp. 91-92, 142, 144 y 145, facs. 85.

¹⁸Viena. Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis ms 2759, f. 2v, cfr. reproducción en I. F. Walther y N. Wolf: Códices ilustres. Los manuscritos iluminados más bellos del mundo desde 400 hasta 1600, Colonia, Taschen, 2005, pp. 242-248.

¹⁹Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Urb lat 112, f. 7v, cfr. reproducción en I. F. Walther y N. Wolf: Códices ilustres. Los manuscritos iluminados más bellos del mundo desde 400 hasta 1600, op. cit., pp. 392-393.

²⁰Florencia. B. Nazionale Centrale, ms Pal. 556, f. 24r.

²¹Cfr. a modo de ejemplo los gastos desembolsados con motivo de la encuadernación del libro de Horas de Alfonso el Magnánimo (Londres, British Library, ms Add 28962) editados por A. Villalba Dávalos: La miniatura valenciana…, op. cit., documentos: 49 (7 de marzo de 1443), 50 (13 de marzo de 1443), 52 (11 de abril de 1443), y 55 (16 de abril de 1443).

²²Diccionario de la lengua española, vigésima primera edición, Madrid, Real Academia Española, 1992, vol. II: h-z, p. 1275. Véase, también, el Diccionari català-valenciàbalear, inventari lexicogràfic i etimològic de la llengua catalana en totes les seves formes literàries i dialectals recollides dels documents i textos antics i moderns, i del parlar vivemt al Principat de Catalunya, al Regne de València, a les Illes Balears, al departament francés dels Pirineus orientals, a les Valls d’Andorra, al marge oriental d’Aragó i a la ciutat d’Alguer de Sardenya. Obra iniciada per mossèn A. M. Alcover Moll. Tom VI: Forn-Llex. Redactat per F. de B. Moll. Segona edició corregida i posada al dia. Amb la col·laboració de M. Sanchis Guarner, Palma de Mallorca, Editorial Moll, 1979, p. 863.

²³Resultan de gran interés, en este sentido, las definiciones de la voz jactancia proporcionadas por el Tesoro de la lengua de Covarrubias (cfr. S. de Covarrubias Orozco: Tesoro de la lengua castellana. Edición de F. C. R. Maldonado, revisada por M. Camarero. 2.ª ed. corregida, Madrid, Editorial Castalia, 1995, p. 676) y por el Diccionario de autoridades (Diccionario de la lengua castellana en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes y otras cosas convenientes al uso de la lengua […] Compuesto por la Real Academia Española. Tomo quarto que contiene las letras: G, H, I, J, K, L, M, N. En Madrid, En la imprenta de la Real Academia Española. Por los herederos de Francisco del Hierro. Año de 1734, p. 315).

²⁴Cfr. F. Petrarca: «De librorum copia», F. Petrarca: De remediis utriusque fortunae, a cura di G. Contini en Mostra di codici petrarcheschi laurenziani, Firenze maggio-ottobre 1974, Florencia, Leo S. Olschki, MCMLXXIV, pp. 73-81.

²⁵Cfr. F. Petrarca: Le Familiari. Edizione critica per cura di V. Rossi. Volume primo: Introduzione e libri I-IV. Con un ritratto e sei tavole fuori testo, Florencia, G. C. Sansoni editore, 1933 (<Edizione Nazionale delle Opere di Francesco Petrarca> X) [Ristampa anastatica 1968], pp. 138-142.

²⁶Cfr. F. Petrarca: Le Familiari. Edizione critica per cura di V. Rossi. Volume primo, p. 141.

²⁷Cfr. G. Duby: Arte y sociedad en la Edad Media, Madrid, Taurus, 2011, p. 105 y, en general, el último apartado, pp. 92-117.

²⁸Cfr. F. Cabrol: Les livres de la liturgie latine, París, Librairie Bloud & Gay, 1930; J. M. Fernández Catón: «El libro litúrgico», en H. Escolar (dir.): Historia ilustrada del libro español. Los manuscritos, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1993, pp. 401-433; J. Janini: «Liturgia romana», en Diccionario de historia eclesiástica de España, dirigido por Q. Aldea Vaquero, T. Marín Martínez, J. Vives Gatell. Vol. II: Ch-Man, Madrid, CSIC, Instituto Enrique Flórez, 1972, pp. 1320-1324, en las pp. 1307-1310, apartado dedicado a la clasificación de los manuscritos litúrgicos; J. Pinell: «Liturgia», Diccionario de historia eclesiástica de España. Vol. II: Ch-Man, pp. 1303-1320. De gran utilidad resultarán los catálogos de manuscritos litúrgicos de J. Janini: Manuscritos litúrgicos de las bibliotecas de España. Vol. I: Castilla y Navarra, Burgos, Ediciones Aldecoa, 1977, y vol. II: Aragón, Cataluña, Valencia, Burgos, Ediciones Aldecoa, 1980; J. Janini y J. Serrano: Manuscritos litúrgicos de la Biblioteca Nacional, Madrid, Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 1969; J. Janini y R. Gonzálvez: Catálogo de los manuscritos litúrgicos de la catedral de Toledo, Toledo, Diputación Provincial del Toledo, 1977.

²⁹Madrid. Biblioteca Nacional, mss. 1540, 1541, 1542, 1543, 1544, 1545 y 1546, cfr. J. Janini y J. Serrano: Manuscritos litúrgicos de la Biblioteca Nacional…, op. cit., pp. 65-72, especialmente pp. 65 y 71, y A. Muntada Torrellas: Misal rico de Cisneros, Madrid, Diputación de Toledo, Fundación Real de Toledo, Caja Castilla la Mancha, 1992.

³⁰Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Vat lat 14701; cfr. Liturgia in figura, pp. 85-89, figs. 1-4.

³¹Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Vat lat 1145; cfr. Liturgia in figura, n.º 14, pp. 121-126, figs. 36-39.

³²Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Capp. Sist 10; cfr. Liturgia in figura, n.º 36, pp. 186-192, figs. 88-92.

³³Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Capp. Sist 213; cfr. Liturgia in figura, n.º 44, pp. 209-211, fig. 106.

³⁴Valencia. Universidad de Valencia. Biblioteca Histórica, ms 391, M. Gutiérrez del Caño: Catálogo de los manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, vol. II, n.º 1299, pp. 203-204; J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, II, n.º 2038, fig. 684, pp. 291-292; La biblioteca reale di Napoli al tempo della dinastia aragonese. La biblioteca real de Nápoles en tiempos de la dinastía aragonesa, ed. por G. Toscano, Valencia, Generalitat Valenciana, 1998, n.º 32, pp. 588-589.

³⁵Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Chigi C VII 205; Liturgia in figura, n.º 66, pp. 247-279, figs. 164-169.

³⁶Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Borg lat 420; Liturgia in figura, n.º 73, pp. 295-297.

³⁷Cfr. G. Duby: Arte y sociedad en la Edad Media, op. cit., pp. 9-10.

³⁸Cfr. V. Leroquais: Les livres d’heures manuscrits de la Bibliothèque Nationale, 3 vols., París, Maçon, Protat frères impr., 1927; G. Morello: Libri d’Ore della Biblioteca Apostólica Vaticana. Catalogo della mostra. Salone Sistino, Zúrich, Belser Verlag, 1988; F. M. Gimeno Blay: «Committenza e uso dei libri d’ore nel Basso Medioevo», en G. Cavallo (dir.): Pregare nel segreto. Libri d’ore e testi di spiritualità nella tradizione cristiana, Roma, Ministero per i Beni Culturali e Ambientali. Ufficio Centrale per i Beni Librari e gli Istituti culturali, 1994, pp. 23-28 (traducido al español en F. M. Gimeno Blay: Scripta manent. De las ciencias auxiliares a la historia de la cultura escrita. Edición a cargo de M. L. Mandingorra y J. V. Boscá, Granada, Universidad de Granada, 2008, pp. 161-170).

³⁹Cfr. G. Morello: Libri d’Ore della Biblioteca Apostólica Vaticana, op. cit.

⁴⁰Cfr. V. Leroquais: Les livres d’heures manuscrits de la Bibliothèque Nationale, op. cit.

⁴¹Nueva York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters, Acc 54 (1.2), ff. 34v-35r, cfr. reproducción en I. F. Walther y N. Wolf: Códices ilustres. Los manuscritos iluminados más bellos del mundo desde 400 hasta 1600, op. cit., pp. 208-211.

⁴²Viena. Österreichische Nationalbibliothek, Codex Vindobonensis, 1856, f. 33r, cfr. reproducción en I. F. Walther y N. Wolf: Códices ilustres. Los manuscritos iluminados más bellos del mundo desde 400 hasta 1600, op. cit., pp. 362-363.

⁴³Nueva York. Pierpont Morgan Library, ms 493, ff. 18v-19r, cfr. reproducción en I. F. Walther y N. Wolf: Códices ilustres. Los manuscritos iluminados más bellos del mundo desde 400 hasta 1600, op. cit., pp. 372-373.

⁴⁴Cfr. F. M. Gimeno Blay: «Committenza e uso dei libri d’ore nel Basso Medioevo», cit.

⁴⁵Cfr., a modo de ejemplo, la Anunciación del Maestro de Bonastre, Valencia, Museo de Bellas Artes, cfr. reproducción en X. Company: Museo de Bellas Artes San Pio V. Valencia. Obras Maestras. Valencia, 1995, pp. 28-29, y La clave flamenca en los primitivos valencianos. Dirección científica F. Benito Doménech y J. Gómez Frechina. Museo de Bellas de Valencia del 30 de maig al 2 de setembre de 2001, Valencia, 2001, p. 193.

⁴⁶Cfr. J. Yarza: «El retablo mayor de la Cartuja de Miraflores», en Actas del congreso Internacional sobre Gil de Siloe y la escultura de su época, Burgos, Institución Fernán González, 2001, pp. 207-238, y La Cartuja de Miraflores. II. El retablo. Cuadernos de restauración de Iberdrola XIII, [Madrid], Fundación Iberdrola, 2007, pp. 7-68 y especialmente las pp. 60-61.

⁴⁷Cfr. J. Roig: Spill. Estudi, transcripció i notes a cura d’A. I. Peirats Navarro, 2 vols., Valencia, Academia Valenciana de la Llengua, 2010, vol. I, versos 3991-4003.

⁴⁸Bruselas. Bibliothèque Royale Albert Ier, cod. 9169, cfr. Una reproducción en Jaime III, rey de Mallorca: Leyes Palatinas, cod. N.º 9169 de la Bibliothèque Royale Albert I. Presentación y transcripción de L. Pérez Martínez. Introducciones de G. Llompart y M. Durliat. Traducción de M. Pascual Pont. Fotografías de F. Llompart Mayans, Palma de Mallorca, Olañeta editor, La Isla de la Calma, 1991.

⁴⁹Cfr. O. Schena: Le leggi palatine di Pietro IV d’Aragona, Cagliari, Consiglio Nazionale delle Ricerche, Centro di studi sui rapporti italo-iberici, 1983, pp. 38-67.

⁵⁰Palma de Mallorca. Biblioteca Bartolomé March, ms Phillips n. 2633, cfr. P. Bohigas: «El manuscrit Phillips de les Ordinacions del rei en Pere», Cuadernos de Arqueología e Historia de la Ciudad, 12 (1986), pp. 101-111; El manuscrito de San miguel de los Reyes de las Ordinaciones de Pedro IV. I. Estudio, por B. Palacios Martín. II. Traducción de las Ordenaciones de Pedro IV, por Miguel Clemente, protonotario de Aragón (1562), 2 vols., Valencia, Scriptorium S. L.-Ediciones Limitadas, 1994; O. Schena: Le leggi palatine di Pietro IV d’Aragona, op. cit., pp. 44-45.

⁵¹París. Bibliothèque Nationale de France, ms Esp. 8, cfr. A. Morel Fatio: Catalogue des manuscrits espagnols et des manuscrits portugais, París. Bibliothèque Nationale. Departement des manuscrits. Imprimerie Nationale, 1892, p. 14, n.º 51; P. Bohigas: Sobre manuscrits i biblioteques. Pròleg d’Amadeu-J. Soberanas i Lleó, Barcelona, Curial edicions Catalanes-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1985, p. 117; Manuscrits enluminés de la Péninsule Ibérique, par F. Avril, J.-P. Aniel, M. Mentré, A. Saulnier y Y. Zaluska, Paris, Bibliothèque Nationale, Departement des Manuscrits, Centre de Recherches sur les manuscrits enluminés, 1983, notice n.º 137, pp. 122-123, planche LXXIII, LXXIV y CXIII; O. Schena: Le leggi palatine di Pietro IV d’Aragona, op. cit., p. 51.

⁵²París. Bibliothèque Nationale de France, ms Esp. 99, A. Morel Fatio: Catalogue des manuscrits espagnols et des manuscrits portugais, op. cit., p. 14 n.º 52; P. Bohigas: Sobre manuscrits i biblioteques, op. cit., pp. 109-117; Manuscrits enluminés de la Péninsule Ibérique, notice n.º 109, pp. 95-96, y planche LVI; O. Schena: Le leggi palatine di Pietro IV d’Aragona, op. cit., pp. 45-46.

⁵³Valencia. Ayuntamiento de Valencia, Archivo Municipal, cfr. J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, II, n.º 1846, fig. 602, pp. 208-209.

⁵⁴Valencia, Ayuntamiento de Valencia, Archivo Municipal, cfr. J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, op. cit., II, n.º 1845, figs. 603-604, pp. 208, 210 y 211; Llibre del Consolat del Mar. Reproducción del manuscrito de Valencia, Madrid, Dirección General de Relaciones culturales, 1955; L. N. Ramón Marqués: La miniatura medieval valenciana. Domingo Crespí y el Llibre del Consolat de Mar del Ayuntamiento de Valencia. Tesis de licenciatura presentada por…, dirigida por A. Serra Desfilis, Valencia, Universitat de València, Departament d’Història de l’Art, 1999.

⁵⁵Lleida. Paeria de Lleida, Archivo municipal, ms Constitucions i altres drets de Catalunya, cfr. Edición facsímil y estudio en Ustages i constitucions de Catalunya. Lleida, Ajuntament de Lleida, 1997.

⁵⁶Idéntica disposición presenta el ms con las Constitucions i altres drets de Catalunya de la Biblioteca Apostólica Vaticana. Vat Lat 3058.

⁵⁷Cfr. los reproducidos por J. Destrez: La pecia dans les manuscrits universitaires du XIII et du XIV siècle, París, Éditions Jacques Vautrain, 1935, facs. 22 (Decreto de Graciano con el aparato de Barthélemy de Brescia. París, Bibliothèque nationale de France, ms Nouv acqu Lat 2598, f. 121v), 23 (Decreto de Graciano con el aparato de Barthélemy de Brescia. Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Urb lat 161, f. 222r), 24 (Digestum vetus con la Glossa de Accurse. París. Bibliothèque nationale de France, ms Lat 14339, f. 203v) y 25 (Clementinas con el aparato de Juan Andrés. París, Bibliothèque nationale de France, ms Lat 4104ª, f. 46v).

⁵⁸Cfr. a modo de ejemplo la Biblia glosada que le regaló el papa Luna, Benedicto XIII, a san Vicente Ferrer, cuando fue su confesor, Valencia, Universitat de València, Biblioteca Histórica, ms 45 y 46, cfr. Gutiérrez del Caño: Catálogo de los manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, op. cit., vol. I, n.º 227, pp. 87-88; en general sobre los manuscritos bíblicos con y sin glosa, véase: R. Branner: Manuscript painting in Paris during the reign of saint Louis. A study of styles, Berkeley, Los Ángeles, Londres, University of California Press, 1977.

⁵⁹El Escorial. Biblioteca del monasterio, ms T.I.1, cfr. J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas. Notas para un inventario de los conservados en colecciones públicas y particulares de España. Tomo II: El Escorial-Zaragoza, n.º 1645, pp. 106-107, fig. 509; H. Escolar (dir.): Historia ilustrada del libro español. Los manuscritos, Madrid, Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 1993, pp. 194-197 y especialmente p. 196. Existe una reproducción íntegra del ms publicada en El ‘códice rico’ de las Cantigas de Alfonso X el Sabio, ms T.I.1. de la Biblioteca de El Escorial. «El códice» por M. López Serrano; «El texto» por J. Filgueira Valverde, con un apéndice de R. Lorenzo Vázquez; «Las miniaturas», por J. Guerrero Lovillo; «La música», por J. M. Llorens Cisteró, 2 vols, Madrid, Edilán, 1979.

⁶⁰El Escorial. Biblioteca del monasterio, ms T.I.6, cfr. J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas. Notas para un inventario de los conservados en colecciones públicas y particulares de España. Tomo II: El Escorial-Zaragoza, n.º 1629, pp. 99-101, fig. 503-504; H. Escolar (dir.): Historia ilustrada del libro español. Los manuscritos, op. cit., p. 193.

⁶¹Cfr. A. Petrucci: «Il libro manoscritto», en Letteratura italiana, a cura di A. Asor Rosa, II: Produzione e consumo, Turín, Giulio Einaudi ed., 1983, pp. 497-524 [Traducción española: A. Petrucci: Libros, escrituras y bibliotecas. Edición al cuidado de F. M. Gimeno Blay (en prensa)].

⁶²París. Bibliothèque Nationale de France, ms français 606, cfr. Ingo F. Walter-Norbert Wolf: Obras maestras de la iluminación. Los manuscritos más bellos del mundo desde el año 400 hasta 1600, op. cit., pp. 262-263.

⁶³Madrid. Biblioteca Nacional, ms 3995, cfr. J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, op. cit., I, n.º 570, fig. 241, pp. 269 y 271; existe una edición facsímile íntegra del manuscrito con el título: Castigos e documentos del rey don Sancho. Privilegio rodado del rey don Sancho, Madrid, Club Bibliófilo Versol, 2002).

⁶⁴Madrid. Biblioteca Nacional, ms Res 203; cfr. descripción en J. Domínguez Bordona: Catálogo de los manuscritos catalanes de la Biblioteca Nacional, Madrid, Blass, S.A. tipográfica, 1931, pp. 119-122; J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, op. cit., I, n.º 852, fig. 280, pp. 332 y 334. Existe una edición facsímile íntegra del manuscrito: M. Ermengaud: Breviari d’amor. Manuscrit valencià del segle XV (Biblioteca Nacional de Madrid). Introducció, transcripció i traducció per A. Ferrando i Francés. 2 vols., Valencia, Gràfiques Vicent, 1980.

⁶⁵Florencia. Biblioteca Medicea Laurenziana, ms Strozzi 152, f. 30r.

⁶⁶París. Bibliothèque Nationale de France, ms français 2813, cfr. Ingo F. Walter-N. Wolf: Obras maestras de la iluminación. Los manuscritos más bellos del mundo desde el año 400 hasta 1600, op. cit., pp. 230-233.

⁶⁷Cfr. A. Petrucci: La scrittura di Francesco Petrarca, Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, 1967; A. Petrucci: «Libro e scrittura in Francesco Petrarca», en Libri, scrittori e pubblico nel Rinascimento. Guida storica e critica, a cura di A. Petrucci, Roma-Bari, Laterza, 1979 (Universale Laterza, 542), pp. 3-20 [Traducción española: A. Petrucci: Libros, escrituras y bibliotecas. Edición al cuidado de F. M. Gimeno Blay (en prensa)].

⁶⁸Cfr. A. Petrucci: Breve storia della scrittura latina. Nuova edizione riveduta e aggiornata, Roma, Il Bagatto Libri, 1992, p. 164.

⁶⁹Cfr. F. Petrarca: Le Familiari. Edizione critica per cura di V. Rossi. Volume terzo: Libri XII-XIX. Con un ritratto e quattro tavole fuori testo, Florencia, G. C. Sansoni editore, 1937 (Edizione Nazionale delle Opere di Francesco Petrarca, XII) [Ristampa anastatica 1968], pp. 278-280; textos citados en pp. 278 y 280 respectivamente.

⁷⁰Cfr. A. Derolez: Codicologie des manuscrits en écriture humanistique sur parchemin, 2 vols. Turnhout, Brepols, 1984.

⁷¹Coinciden la mayor parte de los autores en señalar como primer libro en antiqua un manuscrito con el tratado De verecundia de Coluccio Salutati, datado en 1402-1403, Florencia. Biblioteca Medicea Laurenziana, ms Strozz 96, cfr. A. Petrucci: Breve storia della scrittura latina, op. cit., p. 171.

⁷²Cfr. A. Derolez: Codicologie des manuscrits en écriture humanistique sur parchemin, op. cit.

⁷³Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Vat gr 1626, reproducciones en J. J. G. Alexander: The painted page: Italian Renaissance book illumination 1450-1550. Exposition Royal Academy of Arts, London, The Pierpont Morgan Library, New York, Múnich-Nueva York, Pretel, 1994, pp. 104-106, reproducción 39 en p. 103; M. Buonocore (ed.): Vedere i classici. L’illustrazione libraria dei testi antichi dall’età romana al tardo medieovo, Roma, Fratelli Palombi editori, 1996, pp. 481-486, n.º 140; G. Bologna: Manuscritos y miniaturas. El libro antes de Gutenberg, Madrid, Anaya, 1988, p. 145; G. Canova Mariani (coord.): La miniatura a Padova dal medioevo al settecento. Catalogo a cura di Giovanna Baldissin Molli, Giordana Canova Mariani, Federica Toniolo, Modena, Franco Cosimo Panini, 1999, pp. 308-309; S. Maddalo: Sanvito e Petrarca. Scrittura e immagine nel codice Bodmer, Mesina, Università degli Studi di Messina, 2002, tav. IV.

⁷⁴Valencia, Universidad de Valencia. Biblioteca Histórica, ms 758, f. 1r; cfr. descripción en M. Gutiérrez del Caño: Manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, op. cit., II, n.º 920, pp. 18-19; J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, op. cit., II, n.º 1999, p. 269; La biblioteca real de Nápoles en tiempos de la dinastía aragonesa, op. cit., n.º 31, pp. 586-587.

⁷⁵Valencia. Universidad de Valencia. Biblioteca Histórica, ms 408, f. 45r; cfr. descripción en M. Gutiérrez del Caño: Manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, op. cit., III, n.º 2368, pp. 276-277; J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, op. cit., II, n.º 2111, fig. 725, pp. 336-337; La biblioteca real de Nápoles en tiempos de la dinastía aragonesa, op. cit., pp. 550-551.

⁷⁶El proceso de recuperación de las mayúsculas epigráficas de época clásica, durante el Quattrocento, puede reconstruirse merced a las propuestas, entre otros, de: (1) Felice Feliciano de Verona: Alphabetum romanum, Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Vaticano Latino 6852 (cfr. Felice Feliciano: Alphabetum romanum. Vat. Lat. 6852 aus der Bibliotheca Apostólica Vaticana, Zúrich, Belser Verlag, 1985); (2) Anónimo [Construcción letras alfabeto romano], Chicago, Newberry Library, ms ZW 141.481 [cfr. 2000 years of Calligraphy. A three part exhibition organized by the Baltimore Museum of Art, The Peabody Institute Library, The Walters Art Gallery. A Comprehensive Catalogue, Baltimore (Maryland), The Walters Art Gallery, 1965, n.º 54, pp. 72-73]; (3) Anónimo: Regola a fare lettre antiche. Sevilla. Biblioteca Capitular y Colombina, ms 5-1-3 [cfr. F. M. Gimeno Blay: Admiradas mayúsculas. La recuperación de los modelos gráficos romanos. Introducción de Francisco Rico, Salamanca, Instituto del libro y de la Lectura. Fundación Duques de Soria-Fundación Germán Sánchez Ruipérez, 2005 (Serie Minor, 7)], y (4) al de H. Schedel: Ars letteraria, Múnich, Bayerische Staatsbibliothek, ms Clm 451, cuya edición estoy preparando en la actualidad.

⁷⁷Valencia, Universidad de Valencia. Biblioteca Histórica, ms 384, f. 2v; cfr. descripción en M. Gutiérrez del Caño: Manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, op. cit., II, n.º 1314, pp. 208-209; J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, op. cit., II, n.º 2040, figs. 687-688, pp. 293, 295 y 296; La biblioteca real de Nápoles en tiempos de la dinastía aragonesa, op. cit., n.º 47, pp. 626-627.

⁷⁸Valencia, Universidad de Valencia. Biblioteca Histórica, ms 386, f. 6v, cfr. descripción en M. Gutiérrez del Caño: Manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, op. cit., II, n.º 1316, pp. 209-210; J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, op. cit., II, n.º 2042, fig. 690-691, pp. 298-301.

⁷⁹Valencia. Universitat de València. Biblioteca Histórica, ms 398 (olim 772), f. 128v; cfr. M. Gutiérrez del Caño: Catálogo de los manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, op. cit., III, p. 35, n.º 1791; Bénédictins du Bouveret: Colophons des manuscrits occidentaux des origines au XVIe siècle. Tome II: Colophons signés E-H (3562-7391). Friburgo, Éditions Universitaires Fribourg Suisse, 1967, p. 103, n.º 4355; J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, op. cit., II, n.º 2069, p. 312; La biblioteca reale di Napoli al tempo della dinastia aragonese. La biblioteca real de Nápoles en tiempos de la dinastía aragonesa, op. cit., pp. 498-499.

⁸⁰Valencia, Universitat de València. Biblioteca Histórica, ms 837, cfr. P. Vergilius Maro: Bucolica-Georgica-Aeneis. Kommentar zum Faksimile des Vergilcodex ms 837 der Universitätsbibliothek in Valencia. Herausgegeben von Antonie Wlosok, Valencia, Vicent García editors, 2001.

⁸¹Cfr. P. Vergilius Maro: Bucolica-Georgica-Aeneis. Kommentar, op. cit. pp. 53 y 88.

⁸²París, Bibliothèque Nationale de France, ms Lat 7245, f. 1r, cfr. reproducción en M. C. Cabeza Sánchez-Albornoz y G. Toscano (coords.): La Biblioteca Reial de Nàpols d’Alfons el Magnànim al Duc d Calàbria, 1442-1550, Valencia, Biblioteca Valenciana. Antic monestir de Sant Miquel dels Reis, 23 d’abril-27 juny de 1999, Valencia, Generalitat Valenciana, 1999, pp. 49 y 51.

⁸³París. Bibliothèque Nationale de France, ms Lat 919, f. 96r, cfr. S. Cassagnes-Brouquet: La passion du livre au moyen age, Rennes, Éditions Ouest-France, 2008, p. 42.

⁸⁴Mallorca, Biblioteca Bartolomé March, ms 103.VI.3, cfr. F. M. Gimeno Blay: Un libro de horas de la casa de Dos Aguas (ms. 103-VI-3 de la Biblioteca Bartolomé March de Mallorca), 2 vols., Valencia, Ed. Grupo de Arte y Bibliofilía, 1993.

⁸⁵Madrid. Real Biblioteca, ms II/ 2104, cfr. M. L. López Vidriero (dir.): Catálogo de la Real Biblioteca. Tomo XI. Manuscritos, vol. II, Madrid, Patrimonio Nacional, 1995, pp. 427-428; J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, op. cit., I, n.º 1119, fig. 389, pp. 466-467; M. López Serrano: Libro de horas de Isabel la Católica. Estudio preliminar por…Madrid, Editorial Patrimonio Nacional, 1969; Libro de horas de Isabel la Católica. Estudio crítico de A. Domínguez Rodríguez. Madrid, Patrimonio Nacional, Testimonio, 1991.

⁸⁶Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Vat lat 14936, cfr. reproducción en G. Morello: Libri d’ore, tav. XXIV (f. 133r), ficha en pp. 91-92.

⁸⁷Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Vat Lat 14701, cfr. reproducción en Liturgia in figura, n.º 1, p. 86, fig. 1.

⁸⁸Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, Vat. Lat. 4764, cfr. reproducción en Liturgia in figura, n.º 6, pp. 98-99, fig. 16.

⁸⁹Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana. Arch. Cap. S. Pietro B. 82; cfr. reproducción en Liturgia in figura, n.º 9, pp. 105-109, fig. 22.

⁹⁰Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana. Vat Lat 8700; cfr. reproducción en Liturgia in figura, n.º 11, pp. 112-116, fig. 29.

⁹¹Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana. Barb Lat 562; cfr. reproducción en Liturgia in figura, n.º 18, pp. 133-136, fig. 48.

⁹²Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana. Arch. Cap. S. Pietro B 72; cfr. reproducción en Liturgia in figura, n.º 24, pp. 155-159, fig. 65.

⁹³Ciudad del Vaticano. Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Arc. Cap S. Pietro B. 69, cfr. reproducción en Liturgia in figura, n.º 27, pp. 162-164.

⁹⁴Cfr. G. M. Cagni: Vespasiano da Bisticci e il suo epistolario, Roma, Storia e Letteratura, 1969. B. L. Ullman anunció hace tiempo que Albinia C. de la Mare preparaba una biografía del librero florentino, cfr. B. L. Ullman: The origin and development of humanistic script, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960, p. 130, nota 11.

⁹⁵Sirva, a modo de ejemplo, el manuscrito de la crónica del rey Jaime I copiado en 1380 por Juan de Barbastro a instancias del rey Pedro IV el Ceremonioso según el mismo copista lo anunciaba en el colofón: «Mandato serenissimi domini Petri, Dei gratia, regis Aragonum, Valencie, Maioricarum, Sardinie et Corsice, comitisque Barchinone, Rossillionis et Ceritanie, cuius ingenio gratia Dei preeunte, Petrus rex Castelle crudelissimus a regno ipsius durante guerra inter ipsos reges fuit debustatus et regressus manu illustris Henrici postea Castelle regis intra Castellam fuit gladio laceratus. Ego Johannes de Barbastro, de scribania predicti domini regis Aragonum, oriundus Cesarauguste iberi in civitate Barchinone anno a nativitate Domini Mº CCCº octuagesimo scripsi», Barcelona. Biblioteca de Cataluña, ms 1738, f. 173v, cfr. B. J. Concheff (ed.): Bibliography of Old Catalans Texts. Edited by…Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1984, p. 82 n.º 848; I. Kirchner: Scriptura gothica libraria. A saeculo XII usque in finem medii aevi. Monachii et Vindobonae, In ædibus Rudolphi Oldembourg, 1966, facs 42; F. M. Gimeno Blay: «Copistas y ‘committenza’ de manuscritos en catalán (siglos XIV-XV)», en Scribi e colofoni. Le sottoscrizioni di copisti dalle origini all’avvento alla Stampa. Atti del seminario di Erice X Colloquio del Comité International de Paléographie Latine (23-28 ottobre 1993), a cura di E. Condello e G. de Gregorio. Spoleto, Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, 1995, pp. 167-185, facs 4; F. M. Gimeno Blay: «Entre el autor y el lector: Producir libros manuscritos en catalán (siglos XII-XV)», Anuario de Estudios Medievales, 37 (2007), pp. 305-366, el texto en p. 336; J. Massó Torrents: «Historiografia de Catalunya en català durant l’epoca nacional», Revue Hispanique, XV (Nueva York, París) (1906), pp. 5-148, el texto en pp. 29-30.

⁹⁶París, Bibliothèque Nationale de France, ms Latin 4951, f. 1r, reproducido por S. Cassagnes-Brouquet: La passion du livre, op. cit., p. 23.

⁹⁷«Da una parte sta lo scrittore, che figura come locatore d’opera; dall’altra, come conduttore, sta la persona che richiede la prestazione. Il documento si presenta distinto in tre parti: la prima comprendente la promessa dello scrittore (locatore); la seconda quella del committente (conduttore); la terza fissante le pene ed i diritti reciproci delle parti, derivanti da eventuali inadempienze contrattuali», cfr. G. Orlandelli: Il libro a Bologna dal 1300 al 1330. Documenti. Con uno studio su «Il contratto di scrittura nella dottrina notarile bolognese», Bolonia, Zanichelli, 1959, p. 9. Véanse, además, algunos de los contratos de copia publicados en los docs n.º 1, p. 41, y n.º 8, p. 42, etc.

⁹⁸Ibidem, n.º 8, p. 42.

⁹⁹Valencia, Archivo de la Catedral, Protocolo de Juan Llopis, 1 de febrero de 1422, vol. 3666, publicado por J. Sanchis Sivera: Estudis d’història cultural, edició de M. Rodrigo Lizondo, Valencia-Barcelona, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana-Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1999, pp. 61-62; F. M. Gimeno Blay: «Entre el autor y el lector: Producir libros manuscritos en catalán (siglos XII-XV)», cit., pp. 334-335.

¹⁰⁰Cfr. A modo de ejemplo, la contratación de profesionales y encargos por parte de Pedro IV el Ceremonioso en F. M. Gimeno Blay: Escribir, reinar. La experiencia gráficotextual de Pedro IV el Ceremonioso (1336-1387), Madrid, Abada editores, 2006, especialmente el capítulo «7. Libros para el rey, libros para la corte», pp. 157-178.

¹⁰¹Barcelona, Archivo de la Corona de Aragón, Cancillería real, registro n.º 534, f. 1, editado por A. Rubió y Lluch: Documents per l’història de la cultura catalana migeval, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, Palau de la Diputació, MCMVIII, vol. I, doc. LXXX-VIII, p. 104 (edición facsímil Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2000).

¹⁰²«Publii Terencii Afri Phormio explicit. Deo gratias. Scripsit Gabriel Altadellus, librarius et scriptor domini regis Aragonum anno MºCCCCºLº. Hoc opus fuit factum amore pocius quam precio peccuniarum», Ravenna. Biblioteca Classense, 138.2.Z, cfr. Bénédictins du Bouveret: Colophons des manuscrits occidentaux des origines au XVIe siècle. Tome I: Colophons signés E-H (3562-7391). Friburgo, Éditions Universitaires Fribourg Suisse, 1967, n.º 4699; F. M. Gimeno Blay: «Una aventura caligráfica: Gabriel Altadell y su ‘de arte scribendi’ (ca. 1468)», Scrittura e Civiltà, XVII (1993) pp. 203-270, colofón en p. 261; I Manoscritti datati della Classense e delle altre biblioteche della provincia di Ravenna, a cura di M. G. Baldini. Con il contributo di T. de Robertis e M. Mazzotti, Florencia, Sismel, Edizioni del Galluzzo, 2004, p. 22, tav. 21.

¹⁰³«Finis. Aragonum regiae maiestatis humilis servidor Gabriel Altadell eiusdem sacre maiestatis librerius hunc librum scriptum perfecit VIº ydus novembris anno a nativitate Domini millesimo quadringentesimo quinquagesimo. Deo gratias», Valencia, Universidad de Valencia, Biblioteca Histórica, ms 839; cfr. descripción en M. Gutiérrez del Caño: Catálogo de los manuscritos existentes en la Biblioteca Universitaria de Valencia, op. cit., II, 943, pp. 27-28 y n.º 1072, pp. 81-82; P. Bohigas: La ilustración, op. cit., vol. II, pp. 78-79 y 183; Bénédictins du Bouveret: Colophons des manuscrits occidentaux des origines au XVI siècle. Tome II, n.º 4700; T. de Marinis: La biblioteca napoletana dei re d’Aragona, vol. I, p. 15, vol. II, p. 80 y vol. III, facs. 111; A. Derolez: Codicologie, I, p. 136 n.º 125, II, p. 119, n.º 822; J. Domínguez Bordona: Manuscritos con pinturas, op. cit., II, 2000 y 2010, fig. 667; La biblioteca reale di Napoli al tempo della dinastia aragonese. La biblioteca real de Nápoles en tiempos de la dinastía aragonesa, op. cit., n.º 11, pp. 536-537.

¹⁰⁴Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostólica Vaticana, ms Vat Lat 7179, cfr. F. M. Gimeno Blay: «Una aventura caligráfica: Gabriel Altadell y su «de arte scribendi» (ca. 1468)».

¹⁰⁵T. de Marinis: La biblioteca napoletana dei re d’Aragona, I, 13-21; A. Derolez: Codicologie, I, p. 136, n.º 125; 140, n.º 161; 157, n.º 358; 163, n.º 404.

¹⁰⁶T. de Marinis: La biblioteca napoletana dei re d’Aragona, I, pp. 42-70; A. Derolez: Codicologie, I, pp. 124 y ss.

¹⁰⁷T. de Marinis: La biblioteca napoletana dei re d’Aragona, I, pp. 87-88; Albinia C. de la Mare: «The Florentine scribes of Cardinal Giovanni of Aragon», Il libro e il testo. Atti del convegno internazionale, Urbino 20-23 settembre 1982. A cura di Cesare Questa e Renato Raffaelli. Urbino: Università degli studi di Urbino, 1984, pp. 243-293.

¹⁰⁸Cfr. F. Petrarca: Le Familiari. Edizione critica per cura di V. Rossi. Volume terzo: Libri XII-XIX. Con un ritratto e quattro tavole fuori testo, Florencia, G. C. Sansoni editore, 1937 (<Edizione Nazionale delle Opere di Francesco Petrarca> XII) [Ristampa anastatica 1968], pp. 282-283, el texto citado en p. 283.

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