Kitabı oxu: «Quan tot semblava possible ...»

ELS LLARGS SEIXANTA A CATALUNYA I ELS DEBATS D’UNA CULTURA EN (RE)CONSTRUCCIÓ

Carles Santacana

Universitat de Barcelona

No hi ha cap dubte que referir-se als anys seixanta del segle XX, als sixties, s’ha convertit en un lloc comú si volem identificar un període en què la història semblava córrer a gran velocitat al món occidental, on la cultura, les mentalitats, vivien moments de gran fluïdesa, amb expressions ben variades i noves. Tanmateix, aquest corrent que podria semblar general no va tenir ni les mateixes expressions ni la mateixa intensitat a tots els espais culturals occidentals, ni tan sols als europeus. Les circumstàncies específiques eren fortament determinants, encara més en el cas de societats sotmeses a dictadures polítiques com l’espanyola que feien gala precisament de la seva capacitat de sostreure’s a una pila de suposats perills que invariablement provenien de l’exterior. En aquest text ens proposem d’exposar un estudi de cas molt específic, el que fa referència al desenvolupament de la cultura catalana en aquesta etapa, amb uns enormes condicionaments interns, que explicarem més endavant, però sense oblidar que molts dels debats que s’hi produïren no s’expliquen només (i també) per tot allò que representava la implantació de la dictadura franquista, sinó que hi van confluir debats i discussions que tenien com a referents aquella dinàmica cultural del món occidental. Dit d’una altra manera, que malgrat el polisèmic significat de l’Spain is different del ministre Manuel Fraga, per entendre la fase de la cultura catalana que va provar de superar l’etapa més estrictament resistencialista és imprescindible analitzar no sols les claus més internes i les dinàmiques en relació amb les polítiques de l’Estat, sinó que també cal prestar atenció a la recepció i metabolització que el món cultural català feia de l’explosió de projectes i noves formes d’expressió cultural que van emergir amb força en aquella dècada llarga.

En aquest sentit convé recordar, encara que telegràficament, que habitualment descrivim com a principals característiques del món occidental sorgit de la Segona Guerra Mundial un ràpid auge econòmic (fins i tot miracle) i l’extensió de l’estat del benestar, elements que serien fonamentals per a l’estabilització de sistemes democràtics a bona part d’Europa, coincidint en el temps amb l’alineament de blocs provocat per la guerra freda. D’altra banda, és evident que les societats europees van viure en aquest llarg període transformacions molt rellevants tant des del punt de vista de l’estructura social, amb la progressiva minva de la classe obrera industrial tradicional, com també des de la perspectiva cultural, amb fenòmens rellevants tant des d’una mirada cultural en sentit ampli –canvis en els costums i relacions interpersonals– com en la força de productes culturals nous, especialment en camps com la música; tot plegat, en un context comunicatiu que va fer un salt decisiu amb la preeminència del vehicle audiovisual. El conjunt de fenòmens que hem citat molt sumàriament, i molts d’altres interrelacionats, han fet que historiadors com Eric Hobsbawm es referissin en el seu citadíssim Age of extrems a una revolució social i a una revolució cultural, fenòmens en els que adquiria un gran protagonisme la irrupció de la joventut com a grup social i el desenvolupament d’una societat de consum. És obvi que els processos socials i culturals es van gestant més o menys lentament, i que resulten difícils d’ubicar molt concretament en el temps. Aspectes com la terciarització econòmica i el progressiu accés a l’educació superior de sectors que abans la tenien vedada no tenen un dia i hora concrets. A més, els ritmes i la intensitat difereixen entre països, o entre les zones rurals i les més urbanitzades. No obstant això, en allò que denominem món occidental la dècada de 1960 està identificada com el moment central en el desenvolupament d’aquestes transformacions sòcio-culturals, i també en la seva percepció social.¹ Certament que hi ha algunes fites concretes que poden servir de recolzament, però el més rellevant és la idea de procés; 1968, amb tots els seus significats i la seva irradiació, pot actuar en canvi com una referència còmoda però distorsionadora. Situats en aquest marc general convé afegir una altra consideració. Tenint en compte que en la Europa occidental dels seixanta hi havia dues dictadures molt consolidades –Espanya i Portugal– i una de caràcter més episòdic –Grècia–, fins a quin punt podem considerar que aquest procés de canvi sociocultural es equiparable al dels països que es desenvolupaven en un sistema democràtic. Certament, les diferències en l’evolució de la base econòmica era molt contrastada, però en canvi s’hi observa que tot i la diferència en els ritmes, la tendència de fons era similar, immersos tots en l’economia occidental i en un mateix bloc polític. De fet, alguns autors han cridat l’atenció en relació amb arrítmies que de vegades resulten exagerades, assenyalant que l’acceleració del procés de modernització estructural espanyol dels seixanta va reduir significativament algunes diferències; en qualsevol cas, es tracta d’un element de fons que no podem negligir.² La qüestió més interessant es planteja, però, en relació amb els canvis de tipus cultural, en els quals l’existència o l’absència de llibertat d’expressió i difusió d’idees és una variable fonamental. Seria interessant analitzar, en aquest sentit, les diferències entre països mediterranis com ara França i Itàlia, contrastats amb Espanya i Portugal. No és una qüestió que pertoqui analitzar en aquest moment, però sí que convé constatar que les interrelacions eren més importants del que podria semblar inicialment, ja fossin produïdes de manera més o menys espontània, o generades per àmbits on hi havia un mercat cultural amb prou força per imposar una lògica comercial pròpia, com ara el cinema o la música. Dit d’una altra manera, en la dècada dels seixanta les polítiques oficials d’un estat dictatorial com el franquista seguien tenint una gran capacitat de condicionar, i fins i tot de prohibir, determinades manifestacions culturals. No obstant això, ja no podien impedir la «contaminació» del clima d’època internacional, que arribava per múltiples vies i es manifestava de formes molt diferents, des de les modes i les mentalitats que penetraven en forma de música o cinema o els nous ídols juvenils, sense oblidar la clivella en una visió monolítica de la religió catòlica que va suposar el Concili Vaticà II. Tot plegat, canvis estructurals, influència del marc internacional i progressiu canvi de mentalitat van anar de la mà concentrats en molt poc temps.³

Centrat aquest text en la cultura catalana,⁴ car fer-hi una darrera consideració introductòria. El desenllaç de la guerra civil de 1936-1939 i la implantació del franquisme no va tenir els mateixos efectes a les diverses cultures que es desenvolupaven a Espanya.⁵ En el cas de la cultura castellana és obvi que el desenllaç de la guerra civil de 1936-1939 va tenir uns efectes intensíssims en el seu ecosistema cultural, amb la repressió de les seves expressions democràtiques i progressistes i, en general, de totes les que no s’ajustaven a la política oficial de la dictadura; i també va patir l’exili dels seus creadors més rellevants. La cultura oficial franquista va esdevenir un botí de guerra en favor de les posicions més reaccionàries. La cultura castellana, però, no va ser qüestionada com a tal. Per una banda va veure amputada una part de la seva riquesa, però per una altra banda una part dels seus autors i de la seva tradició esdevenia la cultura d’un estat autoritari i tenia totes les possibilitats de desenvolupament. Clar que aquesta consideració només era vàlida per al món cultural que s’identificava amb els valors i la mentalitats dels guanyadors.

Pel que fa a la cultura catalana, la seva amputació va ser doble, ja que la política oficial no només va condemnar-ne les expressions progressistes i democràtiques, sinó que també va negar inicialment tota la producció pel simple fet de ser escrita o difosa en llengua catalana, atorgant una significació pejorativa a qualsevol producció simplement pel fet de ser vehiculada en aquest idioma. Més endavant, la restricció més absoluta hi va ser substituïda per una política que pretenia modificar les significacions de les restes autoritzades; d’aquesta manera ho convertia tot plegat en un espai cultural arcaic i residual, amb una connotació folklòrica i localista, allunyada dels debats culturals de la modernitat. En aquest procés el paper assignat a la llengua catalana esdevenia una qüestió central.

Valguin aquestes línies per indicar simplement que no podem oblidar aquests aspectes a l’hora d’endinsar-nos-en en una focalització específica, a saber, el del desenvolupament de la cultura catalana en el context espanyol i europeu en la dècada de 1960.

EL PUNT DE PARTIDA: ENTRE LA HOSTILITAT OFICIAL I EL RESISTENCIALISME

És prou conegut que la seqüència cultural que s’havia iniciat el segle xix amb la Renaixença i havia continuat amb el Modernisme, el Noucentisme i la voluntat de democratització i popularització expressada durant la Segona República va quedar bruscament tallada amb la instauració del franquisme.⁶ Des d’aquell moment, el panorama cultural català es va caracteritzar per la uniformització en relació amb la cultura oficial promoguda des de les estructures culturals, educatives i periodístiques dirigides directament i/o controlades per l’Estat. Ben poca cosa va quedar del que s’havia construït fins aleshores, amb un trencament molt fort, certificat amb un nombrosíssim exili d’agents culturals i la desaparició de les plataformes i espais que havien promogut la dinamització cultural, des de diaris a associacions o la mateixa acadèmia, amb l’Institut d’Estudis Catalans. Òbviament, la desaparició d’aquest ecosistema cultural va ser substituït per un altre que li ho devia tot al fet d’haver-se situat, per grat o per força, en el bàndol guanyador de la guerra. Era, en realitat, una part del botí de guerra. Disposaven de tots els instruments al seu abast, i en molts casos comptaven amb enormes possibilitats per ocupar el buit deixat pels expatriats i pels exiliats interiors. No cal dir que la implantació d’aquest projecte cultural franquista posava l’accent en una cultura espanyola que en bona mesura s’identificava amb la cultura castellana, a la qual calia sumar en cada lloc el seu ingredient local.⁷ La imbricació entre la cultura unitària oficial i aquests elements locals va esdevenir una qüestió clau, relligats tots per un valor superior que els agermanava, la tradició. No obstant això, hi havia territoris on aquesta tradició havia estat un vector important, encara que no exclusiu, de projectes polítics que no encaixaven amb la visió de l’Espanya franquista, com ara el cas del catalanisme. En casos com aquest calia seleccionar quins elements d’aquella tradició podien ser digerits correctament dins el projecte cultural franquista.⁸ En aquest cas, les accions empreses es van moure entre la tergiversació i la instrumentalització d’elements culturals que construïen un discurs oficial que parlava d’una Catalunya real, que es confrontava amb la Catalunya ideal que hauria propugnat la cultura del catalanisme.

Aquest paisatge cultural i intel·lectual que va viure el 1939 com una mena d’any zero va evolucionar molt lentament al llarg de la dècada de 1940 i els primers anys del decenni següent, tot i que a la fi de la Segona Guerra Mundial la dictadura franquista va entendre que li podia interessar un ús més decidit de la instrumentalització dels elements més folklòrics de la catalanitat, que podia presentar com una mostra de permissivitat. Ara bé, la repressió a l’interior i l’ofec aclaparador de la cultura oficial franquista va aconseguir un trencament cultural, si més no en l’espai públic, en les principals plataformes culturals, d’ensenyament i periodístiques. Els efectes d’aquest forçat silenci van ser molt profunds i estesos. L’únic element de contrast era una resistència forçada a recloure’s en les catacumbes i el manteniment d’una dinàmica notable a l’exili, encara que per raons òbvies la seva activitat era més aviat de testimoniatge. Així les coses, el clima cultural que es podia viure a l’interior era majoritàriament pobre i en clau d’adoctrinament, amb tots els espais intervinguts per les autoritats. El pes de la guerra civil era aclaparador, paralitzant, i les mostres de dissidència cultural no tenien cap possibilitat d’expressió pública. No es tractava, però, només de la derrota dels valors democràtics, de les diferents tendències de l’obrerisme i del catalanisme. S’hi anava més enllà encara. La derrota de la República i de la Generalitat, amb tots els conflictes interns que havia experimentat la societat durant la guerra civil implicava una societat molt dividida políticament, amb moltes ferides. No es tractava només de la divisió entre vencedors i vençuts; hi havia vencedors convençuts i vencedors més circumstancials, forçats a decidir-se davant la dualitat de la guerra. També hi havia moltes diferències entre els derrotats, enfrontats entre ells durant la mateixa guerra, i que ara s’acusaven mútuament de la derrota. Totes aquestes intricades relacions farcides de conflictes s’expressaven en clau de sectarisme, de desconfiança política. Encara que sabem perfectament que és impossible parlar de la cultura com un element autònom de cosmovisions ideològiques i polítiques diferenciades, les circumstàncies de 1939 ajudaven a carregar de connotacions negatives les confrontacions polítiques.

Per contrast, en els cercles dels derrotats la cultura i els seus protagonistes assolien una sobrerrepresentació,⁹ percebuda com a garant del manteniment d’un projecte col·lectiu, que no hi trobava altres formes de canalització. La cultura podia ser, doncs, un espai d’intersecció de persones molt distants políticament. No debades alguns conspicus falangistes havien tingut especial interès a desprestigiar les persones més representatives de la cultura catalanista, veritables icones socials. Per exemple, la sèrie d’articles que Solidaridad Nacional va publicar sota l’epígraf «Fantasmones rojos» s’havia acarnissat especialment amb persones com ara Pompeu Fabra, Pau Casals o Pere Bosch Gimpera.

Sigui com sigui, la cultura catalana que volia ser fidel al fil traçat des de la Renaixença només va poder aspirar a sobreviure en la clandestinitat o en petits cenacles –alguns parcialment tolerats des de la segona meitat dels anys quaranta–, sota el signe de la resistència. I la resistència va conduir al resistencialis-me, una forma d’operar en què òbviament allò rellevant era la supervivència. El zel repressor i controlador de les autoritats era tant gran que no podien aspirar a res més. L’excepcionalitat s’imposava a qualsevol somni d’una vida cultural normalitzada, i això derivava en un forçat consens compartit per aquests nu-clis resistents. Aquesta situació generava una forçada unanimitat, en què les diferències s’havien d’obviar per posar l’accent en tot allò que podia cohesionar el nucli resistent, el que de manera potser exagerada Salvador Giner ha qualificat com a «comunió».¹⁰ Al marge de quin sigui el qualificatiu més adequat, aquesta excepcional unanimitat acompanyada per la idealització del passat cultural d’avantguerra esdevindrien elements centrals en les discussions que s’obririen a finals dels seixanta.

Si tornem, però, a la contextualització cronològica, és evident que la situació en què es van moure aquests nuclis resistents als anys quaranta no era la mateixa una dècada més tard. I, sobretot, no només havien canviat molt matisadament alguns dels condicionants, sinó que molt lentament el mateix món de la resistència també va anar experimentant canvis. Certament, en els anys cinquanta s’havia produït el retorn d’alguns exiliats, però aquest fet no impedia que la transmissió cultural s’hagués trencat, perquè els espais per refer els ponts eren mínims. Els joves formats a l’interior havien perdut el contacte amb els mestres exiliats, i els qui podien estudiar s’havien de conformar amb una universitat que amb prou feina arribava a mediocre, salvant comptadíssimes excepcions. Qualsevol vincle amb la cultura democràtica i catalanista, i amb una connexió amb una cultura lliure s’havia de buscar amb molt de voluntarisme i expressament, i passava per institucions com els Cercles de l’Institut Francès¹¹ o algunes classes clandestines dels Estudis Universitaris Catalans,¹² activitats que arribaven a nuclis ínfims. No es produí, per tant, ni el relleu ni la pugna generacional, atès que s’hi vivia entre la necessitat de la supervivència i la indigència cultural oficial.

UNA CRONOLOGIA DECISIVA. ELS LLARGS SEIXANTA I LA CONSTRUCCIÓ D’UNA NOVA CULTURA

Aquest panorama va començar a canviar a mitjans de la dècada dels cinquanta, en paral·lel a la consolidació internacional de la dictadura i la progressiva superació de les penúries materials de la postguerra. Per dessota del Congrés Eucarístic, el pacte amb els Estats Units o l’ingrés a les Nacions Unides, i en paral·lel a aquests fets, la societat catalana, i molt particularment Barcelona, vivien l’habitual relleu generacional amb un component diferent, ja que la generació que començava a aparèixer en la vida pública era la primera que no havia participat (encara que l’hagués viscut) en la guerra civil. És aquesta base d’irrupció generacional la que explica moltes coses, però que no es produeix a tot arreu de la mateixa manera. En el cas barceloní convergiren petits moviments de naturalesa diversa i sense connexió.

Alguns tenen a veure amb el desengany amb la pròpia dictadura i el discurs falangista per part de joves idealistes que hi havien cregut. Aquest seria el cas dels promotors de Laye,¹³ que el 1954 van haver d’entendre forçosament quins eren els límits del règim, fins i tot per als qui eren els seus fills naturals, com per exemple Manuel Sacristán.

A aquests universitaris d’origen falangista s’hauria d’afegir un altre canal que hi aportava joves forjats en l’altre pensament oficial –el catolicisme– cap als afores de la dictadura. Un món catòlic omnipresent aleshores, i del qual sorgirien petits però significatius nuclis dissidents del nacionalcatolicisme. Possiblement el més rellevant des del punt de vista de la formació de nous nuclis intel·lectuals va ser el grup de joves que es van aplegar al voltant de la revista El Ciervo,¹⁴ amb els germans Joan i Llorenç Gomis o José Antonio González Casanova entre els noms més rellevants.

És clar que la jerarquia eclesiàstica seguia ben instal·lada en el nacionalcatolicisme, i que el catolicisme tenia moltes cares. També a mitjan dècada dels cinquanta es posava en marxa el CC (Cristians Catalans o Crist i Catalunya, el nom mai es va aclarir del tot), grup d’inspiració catòlica i catalanista, allunyat del discurs oficial, més abocat a donar cohesió a aquell sector i a l’activisme que no pas a la producció intel·lectual.

Finalment, en aquesta telegràfica radiografia, cal tenir present la creació de la primera cèl·lula comunista a la universitat, de la mà d’uns joves estudiants que serien la llavor d’una nova intel·lectualitat comunista.

Més enllà del que significava per a cadascun d’aquests sectors, interessa remarcar la pràctica simultaneïtat amb què s’hi van anar desencadenant. El tancament de Laye es va produir el 1954, el mateix anys que es va formar el CC i la primera cèl·lula universitària del PSUC; El Ciervo es va fundar el 1951, i va abraçar clarament una línia d’apertura, el que González Casanova anomena com el «Ciervo preconciliar», el 1958. Complementàriament a aquests moviments de joves de postguerra, un dels pocs joves d’avantguerra que havia aconseguit refer-se, publicava la primera reflexió important sobre Catalunya editada legalment des de la fi de la guerra. Era Jaume Vicens Vives¹⁵ que treia al carrer aquell mateix 1954 la Notícia de Catalunya, al temps que es fundava l’Agrupació Dramàtica Barcelona,¹⁶ una notable aposta per la renovació teatral que toparia de seguida amb el poder.

La coincidència de tots aquests moviments inicialment inconnexos ens permet situar en aquells moments un punt d’inflexió entre la resistència de postguerra i l’inici d’una nova fase que podríem anomenar de construcció d’una nova cultura, amb totes les dificultats inherents a la pròpia dictadura i al trencament de 1939, però estimulada pel dinamisme cultural internacional, que a més s’estava obrint a unes influències molt notables en el terreny de la cultura de masses; eren, doncs, molts ingredients que calia encaixar. Aquesta etapa és la que podríem denominar des de la perspectiva cronològica com els «llargs anys seixanta», que pràcticament es perllongarien des de 1954/56 fins a 1970. El punt d’arrencada sembla prou ben justificat amb la concurrència entre 1954 i 1957 de molts elements nous, que hem indicat sumàriament més amunt.

Situem la segona fita cronològica el 1970. En aquells moments els instruments culturals creats a l’inici del període (editorials com ara Edicions 62, entitats com Òmnium Cultural, el paper dels col·lectius democràtics als col·legis professionals, publicacions com Serra d’Or, etc.) s’havien consolidat, s’havia produït la liesson de la cultura i l’antifranquisme, i a més aquests sectors se sentien prou sòlids no sols per ser alternatius a una cultura oficial en franca decadència, sinó també i sobretot per a poder permetre’s un debat més obert a expressar les discrepàncies dins el magma heterogeni de la cultura antifranquista.

Naturalment, el plantejament d’aquest marc cronològic ben segur que pot grinyolar en algun sector específic, però creiem que és útil en termes generals. D’aquesta manera, podríem diferenciar entre una primera etapa resistencialista, una segona de construcció de la nova cultura, de creixement públic malgrat les restriccions, i, finalment, una tercera etapa a partir de 1970 marcada per un compromís polític més clar del món cultural i una diversificació de propostes i projectes.

En el seu estudi sobre la cultura catalana, l’equip dirigit per Salvador Giner també distingeix entre l’etapa marcada clarament per la postguerra, en què l’activitat cultural al marge del règim es caracteritza pel seu caràcter implícit, introspectiu i minoritari; diferenciat d’una nova fase identificada amb la dècada de 1960, quan va aparèixer una nova concepció de la cultura catalana, en bona mesura perquè «una novetat cabdal que aportà el decenni dels anys seixanta a la interpretació de la cultura catalana fou la irrupció del pensament marxista a les ciències socials».¹⁷ I posa com a exemple les diferències entre les interpretacions de la cultura catalana elaborades als anys cinquanta per Ferrater Mora o Vicens Vives, que «tenien un caire essencialista, encara que ho fossin només metodològicament»,¹⁸ i la sociologització dels discursos sobre Catalunya dels seixanta, amb l’exemple omnipresent de Jordi Solé Tura amb Catalanisme i revolució burgesa.

Més específicament, en una anàlisi de la cultura centrada fonamentalment en la literatura en llengua catalana, Mercè Picornell¹⁹ situa el final del resistencialisme just en el vèrtex 60/70, entre el final d’un decenni i l’inici del següent. La importància d’aquest vèrtex es fonamenta en què justament en aquell moment les majors possibilitats d’expressió de la cultura catalana havien portat a constatar-ne les diferències. S’hi hauria trencat un cert pacte tàcit de consens, i es començava a parlar de crisi de la cultura catalana, alhora que s’obrien pas unes polèmiques inimaginables en una etapa de resistència. Certament, la proposta de Picornell és interessant; encara més perquè centrant-se en el camp de la literatura, la irrupció de l’anomenada generació dels 70 justifica més encara la seva tesi. Per a nosaltres el que l’autora mallorquina anomena vèrtex 60/70 és innegablement decisiu i útil, i de fet ho utilitzem en el nostre quadre cronològic. Vist des d’una perspectiva més general, no centrada en el territori literari, però, creiem que és útil diferenciar una etapa de resistència més estricta, de postguerra, d’una altra fase de presència pública molt més notable, que serien aquests llargs anys seixanta.

Així, doncs, sembla força operatiu poder referir-nos a l’etapa 1954-1970 com una fase ben definida en l’evolució de la cultura a Catalunya, que d’altra banda es veu enormement influïda per una dinàmica d’un món occidental en ple auge econòmic, amb l’inici de la Comunitat Econòmica Europea, i amb tensions com la produïda per la descolonització. No és per casualitat que fets aparentment allunyats de la realitat política catalana i espanyola com l’aixafament soviètic de la revolta d’Hongria (1956) o Praga (1968), o el Maig francès, tinguin a veure amb el sorgiment de generacions dissidents diferenciades.²⁰ En qualsevol cas, l’arrencada d’aquesta fase es produeix amb un absolut protagonisme d’una nova generació on confluïen joves que procedien sobretot de famílies benestants, amb alguns poques excepcions. Molts d’ells havien començat ben instal·lats en les instàncies oficials de la dictadura, incloent-hi les eclesiàstiques majoritàriament complagudes amb el règim. El fet que molts d’aquests joves abandonessin a poc a poc el seu destí prefigurat com a futures elits de la dictadura suposava un fracàs de les instàncies oficials, incapaces d’oferir res atractiu malgrat disposar de tots els ressorts i mecanismes del poder. Potser una mica exageradament, Josep Maria Castellet va explicar que després de la desaparició de Laye, el 1954, tots els seus amics, independentment de la ideologia, ja s’havien convertit en antifranquistes. Una cosa semblant explicava Joan Gomis, d’El Ciervo, a les seves memòries, quan posa l’èmfasi en la procedència benestant dels joves universitaris que començaven a promoure aquesta nova fase.

ELS ESTUDIANTS AL PARANIMF, MOSTRA PLÀSTICA D’UNA NOVA ETAPA

S’iniciaven, doncs, projectes culturals que anirien construint-se en parallel, utilitzant tant la clandestinitat com els espais legals, però explorant sempre quins eren els límits permesos per les autoritats. En aquest context té molta rellevància la primera acció que va desbordar aquests paràmetres, ja que va combinar totes dues línies d’acció alhora. Es tracta de la primera assemblea convocada pels estudiants de la Universitat de Barcelona al marge del Sindicato Español Universitario (SEU), la organització falangista a la qual havien de pertànyer obligatòriament. Es tractava, doncs, d’una convocatòria que depassava la pura conspiració i saltava a l’arena pública, amb tota la càrrega política que suposava reunir-se al marge de les instàncies oficials. Més encara, fer això al sí d’una institució que estava destinada a ser el lloc on s’havia de formar la futura elit del règim, en la qual es donava molta importància a l’enquadrament polític dels estudiants a través del SEU. Això significava que la petita minoria que havia de forjar la futura elit formada en els principis ideològics de la dictadura es rebel·lava contra l’estructura del règim que els era més pròxima, el SEU.

A Madrid havia succeït un fet similar un any abans, però això no passa per alt que a ulls de les autoritats la rebel·lia d’aquella minoria d’extracció social benestant causés sorpresa i estupor. Els estudiants es van plantar ni més ni menys que davant Torcuato Fernández Miranda, director general d’ensenyament universitari que es va desplaçar expressament a Barcelona, preocupat perquè després dels fets a la Universitat de Madrid de l’any anterior començava a veure que la universitat se li n’anava de les mans.

Els sis-cents estudiants presents a l’Assemblea del Paranimf²¹ van posar en qüestió el SEU i tot l’entramat oficial, i van marcar un punt d’inflexió, el pas de les conspiracions a una acció opositora. Eren molt heterogenis ideològicament, però tenien en comú l’aversió a la dictadura. Els líders més destacats a l’interior del Paranimf van ser el carlí Domingo Madolell i el socialista Francisco Foncillas, noms que posteriorment van passar bastant desapercebuts. L’assemblea del Paranimf va posar de relleu el paper temorenc dels professors, i sobretot la manera en què es va tramar una protesta tant precària com il·lusionada. Les percepcions d’alguns dels seus protagonistes són molt eloqüents: Ramon Garrabou explica que «era molt emocionant, tenies la sensació que estaves fent una gran transgressió» i Luis Goytisolo reconeix que «l’èxit del tancament va ser inesperat».

Hi ha dades molt significatives de l’època, com que després de la lectura del manifest, l’estudiant Foncillas va començar a resar un pare nostre, que va ser seguit per la majoria dels congregats. I d’altres que formen part de l’èpica de la protesta, amb Núria Sales fent repicar les campanes de l’edifici. La confrontació era molt dura, i per això la repressió també ho va ser. La policia va entrar a la universitat per primer cop des de la instauració del franquisme i tots els qui havien estat al Paranimf van passar per la comissaria: 270 estudiants van ser suspesos d’estudis per un any, 300 van ser obligats a pagar una doble matrícula, i 22 van ser detinguts i jutjats. A més, els nois van rebre un segon càstig en incorporar-se al servei militar, degradats de les milícies universitàries a soldats rasos. Joaquim Marco explica que el tinent coronel el va rebre dient-li que era «un mal estudiante y un mal espanyol».

No hi ha dubte que l’assemblea del 1957 va marcar un abans i un després en la vida de la joventut universitària barcelonina, i alguns fins i tot afirmen que hi ha una generació del Paranimf. No obstant això, la força de la Caputxinada de 1966 ha eclipsat massa sovint la rellevància d’aquella assemblea pionera. En qualsevol cas, la protesta del Paranimf, reprimida per les autoritats, posava de manifest l’emergència d’una generació estudiantil capaç d’articular-se en contra de l’ofec ideològic i organitzatiu del SEU, amb un discurs clarament antidictatorial. Aquell fet, en una universitat molt petita on la major part dels estudiants pertanyien a famílies benestants, i on s’havia de formar la futura elit dirigent del règim, va tenir un impacte certament molt notable.

Pel que ara ens interessa, l’Assemblea del Paranimf fou significativa per diverses raons: d’una banda, el seu sorgiment molt poc orgànic, d’experiència liminar d’una nova generació, amb grups molt poc estructurats, i també, per la pluralitat ideològica dels seus participants. Aquella acció de protesta va aplegar molta gent, uns sis-cents estudiants, d’un univers molt reduït. I òbviament, hi van participar joves que en poc temps esdevindrien peces importants de la cultura catalana dels seixanta. Només com a exemples podem citar Max Cahner, que posaria en marxa poc temps després Edicions 62 i altres projectes culturals; escriptors com ara Luis Goytisolo, Feliu Formosa o Luis Izquierdo; teòrics del dret com José Antonio González Casanova; Joaquim Jordà, que seria una peça bàsica de l’escola de cinema de Barcelona; professors com Joaquim Marco; el filòsof Xavier Rubert de Ventós; Ricard Salvat, que fundaria de seguida l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual; o Jordi Solé Tura i Francesc Vallverdú, dues peces fonamentals del nucli intel·lectual del PSUC; o Salvador Giner, pioner de la sociologia. Ara bé, el que més ens interessa d’aquest noms no són les seves carreres professionals en la seva maduresa, sinó el paper que tindrien immediatament després dels fets del Paranimf i el seu protagonisme en diverses plataformes culturals i polítiques dels anys seixanta.

De fet, entorn d’aquests anys centrals de la dècada de 1950 arrenca una generació que assumeix tot el protagonisme en el procés de construcció d’una nova cultura catalana, que trobarà diversos espais de confluència, des del consell de redacció de Serra d’Or fins al Congrés de Cultura Catalana celebrat en la clandestinitat el 1964. Un procés que va elaborant un cànon i que es defineix també per l’activisme contra la dictadura, ben visible amb uns sospitosos habituals que signen tot de manifestos crítics i compromesos, i participant en accions com la Caputxinada de 1966 o la tancada de Montserrat de 1970. El gruix dels seus impulsors i protagonistes comencen a ocupar un espai social, encara molt limitat, just a mitjans dels cinquanta. Òbviament, viuen immersos en un món canviant, que assisteix a transformacions que es perceben com a trepidants, i tenen molt pocs instruments al seu abast. Han de definir-se, però, respecte d’algunes qüestions: quin és el paper del passat, quin protagonisme han de tenir els joves, quines són les fórmules culturals que es volen promoure, en un context de creixent politització. Observarem, tot seguit, algun d’aquests aspectes.

EL PASSAT ÉS NOSTÀLGIA?

Una de les necessitats ineludibles en la relativa irrupció pública de la cultura catalana dels anys seixanta era l’establiment d’un cert cànon que l’identifiqués. El quadre de situació incloïa elements molt diversos: la diàspora de 1939 i el paper de l’exili, el trencament de la tradició a l’interior, la dificultat per connectar amb els corrents de pensament que es produïen fora de l’Espanya franquista, i l’empenta de les noves generacions que apareixen públicament al final dels cinquanta, amb escassíssims punts de referència intel·lectuals, pràcticament sense mestres. Com va dir Jordi Solé Tura en les seves memòries en referir-se a l’activisme cultural i polític dels primers anys seixanta:

Amb la distància, tot allò pot semblar una febre d’adolescents, però en realitat era un esclat d’energies que no tenien punts de referència a casa nostra i els havien de buscar allà on fos, sense gaires elements per distingir entre la realitat i allò que ens presentaven com a tal, entre la necessitat de donar forma i contingut general a la nostra pròpia batalla i l’estretor de les nostres possibilitats immediates.²²

Tenint en compte tots aquests condicionants, s’havia de plantejar quins havien de ser els ingredients de la nova cultura catalana.

Quina havia de ser la base per a una hipotètica reconstrucció cultural? Començava una nova Renaixença, com va dir algú? Si una de les característiques principals de l’etapa resistencialista era la conservació de tot allò que identificava el pòsit de la cultura catalana, ara es plantejava fins a quin punt la referència al passat era fonamental. Naturalment, aquesta pregunta es pot analitzar des de diferents perspectives. Quina és la conclusió si analitzem el catàleg d’Edicions 62, una de les principals mostres de la construcció de la nova cultura catalana? I encara més, pensarem el mateix si analitzem el catàleg del que en diem ficció o el de l’assaig? I si repassem la programació teatral de l’Agrupació Dramàtica Barcelona? Vist en perspectiva no hi ha una única resposta, perquè en el context dels seixanta el paper d’aquest passat no despertava unanimitats. D’antuvi, perquè hi havia diversos passats als quals referir-se, però també perquè tot plegat (el canvi generacional, el passat immediat vist com un fracàs, un context internacional amb una forta càrrega de futur,...) impel·lia a pensar més en el futur i a deixar en un paper més residual els referents (quins?), del passat. No obstant, encara que fos només com un referent moral, alguns joves cercaven alguna autoritat moral. Per exemple, amb motiu del Congrés de Cultura Catalana celebrat clandestinament entre 1961 i 1964 és significatiu que els joves que lideraven la iniciativa van buscar el recolzament d’uns referents de la generació d’abans de la guerra, que hi feien la crida a la participació. En un sentit semblant, els líders estudiantils que van promoure la creació del Sindicat Democràtic d’Estudiants (SDEUB), fundat a la cèlebre Caputxinada de 1966, també van voler associar a la seva iniciativa persones com Jordi Rubió, depurat de la Biblioteca de Catalunya el 1939, Joan Oliver, que havia tornat de l’exili el 1948, o Salvador Espriu, que era un referent de la literatura resistent. Una altra qüestió és en quina mesura el reconeixement moral a qui havia patit la repressió, molt especialment Rubió, tingués a veure amb un mestratge intel·lectual, que segurament només ho era en casos concrets. De fet, els contactes que es podien produir en plataformes clandestines com els Estudis Universitaris Catalans²³ eren només testimonials, del tot minoritaris, i estructures semiclandestines com l’Institut d’Estudis Catalans²⁴ eren percebudes exclusivament com un refugi de vells resistents.

No hi ha dubte que la revista Serra d’Or va tenir un paper central en l’establiment d’un nou cànon cultural des de la seva aparició el 1959. La monografia que li va dedicar Carme Ferré mostra una redacció força jove i plural ideològicament, que potser és la que va mantenir d’una manera més equilibrada una evident recuperació de la tradició, molt especialment literària, amb una orientació crítica sobre les idees del present. No sembla que, en aquest cas, la feina a la revista de persones com Oriol Bohigas, Alexandre Cirici o Miquel Porter estiguessin forçats a triar entre suposades línies divergents –tradició o crítica contemporània. Sembla, en canvi, que combinaven l’interès a explicar (i reivindicar) una tradició cultural progressista, alhora que es posicionaven sobre els corrents coetanis internacionals.²⁵ Amb molta menys difusió seguí un camí semblant Criterion, publicació dels caputxins que en una data tant reculada com 1961 ja va dedicar un dels seus números a «Aspectes de la cultura catalana actual»,²⁶ de factura desigual, fins i tot polèmica, però amb valors solvents com els tres citats més amunt.²⁷

Un altre exemple, molt circumscrit i de la clandestinitat, però significatiu és el de Nous Horitzons, la revista teòrica dels comunistes catalans del PSUC. En la primera fase d’aquesta publicació, quan la direcció era a París, va publicar articles referits a icones culturals de l’avantguerra com ara Joan Maragall, Joan Salvat Papasseit, Antoni Rovira i Virgili, o a referents de la primera resistència, com Carles Riba. Un tipus d’articles que van desaparèixer quan la redacció va passar a Barcelona, a partir de 1967, a mans d’una nova generació de l’interior que posava l’accent en les anàlisis de la cultura catalana del moment i en la seva connexió amb la crítica cultural internacional. En pocs anys l’evolució hi havia estat molt rellevant.²⁸

Els catàlegs editorials també són una font interessant per incorporar a aquest debat.²⁹ Hi havia línies absolutament contraposades. Quan es radiografia el panorama editorial català dels anys seixanta se sol posar l’accent en el paper capdavanter d’Edicions 62, tant per la seva capacitat de posar a l’abast una gran producció en llengua catalana com per la intencionalitat del seu catàleg. Si ens fixem en aquest catàleg veiem que l’horitzó fonamental per a Josep Maria Castellet i el seu equip era el debat promogut per veus de postguerra com ara Joan Fuster, Paco Candel o Antoni Maria Badia i Margarit, sobre temes d’actualitat; i una revisitació històrica que passava gairebé en exclusiva per la literatura, amb Joaquim Molas que hi exercia de gran orientador. En els anys seixanta van ser comptades les excepcions en què va participar de la recuperació històrica catalana (amb excepcions notables com l’obra de Pierre Vilar, o de la Josep Benet sobre Joan Maragall), i sobretot de l’etapa republicana. L’accent en la tasca d’Edicions 62,³⁰ i la seva gran aportació anava en una altra direcció, que era la de les traduccions al català d’autors coetanis de rellevància internacional, que en el camp de l’assaig d’idees anaven de Gramsci a Marcuse, passant per Freud, Maritain, Lukács, Sartre, Engels, per citar alguns noms ben significatius. No es tracta que les dues línies de treball assenyalades fossin incompatibles, però és evident que l’accent es va posar en aquesta segona opció. En canvi, propostes molt més modestes empresarialment, i possiblement amb menors pretensions intel·lectuals, van fer d’aquesta història recent el seu cavall de batalla. La més significativa seria l’aposta de Pòrtic, que va encetar la seva activitat el 1963 amb les Memòries polítiques (1890-1917) de Claudi Ametlla, i potser també una part de l’activitat de Proa.

En un camp més abocat a la recreació d’un univers simbòlic català és interessant fixar-se en col·leccions que volien arribar al gran públic, amb productes senzills de vocació popular. Per exemple, la col·lecció de biografies populars que va llençar l’editorial Alcides, que va començar el 1962 amb els dos primers volums dedicats a Josep Maria de Sagarra i al futbolista Ladislau Kubala, i que incloïa personatges del món cultural autòcton, des de coetanis com Victòria dels Àngels, Capri o Raimon fins a algun nom més compromès, com Pompeu Fabra, Margarida Xirgu i Josep Carner –que encara eren a l’exili– i Carles Riba, referent de la resistència cultural. Òbviament, en tots els casos havia d’obviarse el seu compromís polític. Un altre cas seria la col·lecció «Quaderns de Cultura» que va llançar la potent editorial Bruguera el 1966. Es tractava d’una aposta específica i modesta feta des d’una editorial que, a diferència de les que hem esmentat fins ara, tenia una clara vocació comercial. Si fem un cop d’ull als seus trenta primers volums s’observa un equilibri entre textos sobre temes històrics, com ara la Mancomunitat o biografies de personatges com Joan Maragall, Josep Anselm Clavé o Joan Prim, a la vora de temes universals (el teatre, la vida sexual, l’automòbil), i un altre conjunt de volums de temes candents, com les classes socials a Catalunya, el problema de l’habitatge, els problemes lingüístics o el catolicisme i el moviment obrer. La presència d’aquests darrers temes en una col·lecció de petits volums populars indicava l’interès per oferir els debats més rellevants del moment. Com ja s’ha indicat, el possible rescat de la tradició tenia com a referència més moderna la Mancomunitat.

Sembla evident que la reconstrucció cultural dels seixanta necessitava d’uns referents històrics que difícilment podia tenir, precisament perquè la dictadura franquista imposava uns límits força estrictes a aquesta recuperació. Tergiversació i/o usos parcials per a la història més reculada, fins als noms més rellevants del segle XIX, però restriccions més marcades o totals pels personatges del segle XX que podien ser més atractius, molts dels quals havien marxat i mort a l’exili, o eren reclosos a l’exili interior. Per això abundaven unes referències pretèrites sovint explicades de forma acrítica, que esdevenien interessants pel simple fet que eren part de la tradició catalana silenciada fins aleshores. Òbviament, aquesta mena de tractament, clarament ancorat en una fase resistencialista, i promogut per personatges d’abans de la guerra difícilment podien interessar els joves que protagonitzaven la reconstrucció cultural, especialment aquells vinculats a unes ciències socials que utilitzaven nous mecanismes per entendre la societat. Fruit de tot plegat, a mesura que sorgien nous actors en aquell precari món cultural es posava a prova la vigència de la concepció resistencialista, i de l’historicisme acrític que li era implícit. A més, cap a mitjans dels seixanta el debat sobre aquest paper del passat coincidia amb el protagonisme dels joves estudiants i dels primers professors contestataris arran de la Caputxinada (1966) o amb les escletxes que oferia la Llei de premsa i impremta del mateix any. A partir d’aquella llei fou autoritzat el primer setmanari en català d’ençà 1939, Tele/Estel, que va ser als quioscs fins a 1970, i que és un espai privilegiat per copsar les contradiccions en què es movia la dinàmica cultural catalana entre 1966 i 1970, especialment entre la tradició i els reptes contemporanis. El seu director, el veterà Sempronio,³¹ tenia al seu davant uns lectors que es trobaven dividits entre

aquells que ens atribueixen una mena de nostàlgia del passat, ensems que cert esperit casolà, i aquells altres que voldrien, al revés, que el setmanari dediqués atenció preferentíssima, gairebé exclusiva, a la divulgació de les tradicions, a l’exaltació dels valors nostrats.³²

El debat, doncs, hi era ben viu, i en alguns moments passional. Un dels articulistes més actius del moment, Baltasar Porcel, va generar una certa polèmica amb un article titulat «Les nostàlgies del país», en què sí bé afirmava que «sense una re-construcció no hi podia haver una construcció», referint-se a la Renaixença del segle XIX, considerava que aquesta tendència s’havia exagerat:

Però n’hem arribat a fer un gra massa. Hi ha moments, avui, que sembla que en la constitució del català, física i espiritual, hi entri la nostàlgia en la mateixa proporció que s’hi acumula el sistema nerviós o l’ànima immortal. [...] Hi ha persona, aquí, que està convençuda que el bullici turístic i els concursos de minifaldilla de la Costa Brava a l’estiu són anticatalans, i enyora els boscatges i les marines que pintava Joaquim Ruyra. D’altres imaginen que Barcelona, la veritable Barcelona, va desaparèixer el dia que les tertúlies i penyes dels anys vint es dissolgueren o foren escombrades.

Per això concloïa que

la nostàlgia que a vegades ens ha servit de crossa per a sostenir-nos, en certes ocasions ens pot arribar a anquilosar. No sempre s’ha d’anar a la coixa i gemegant. També s’ha de córrer. Els problemes d’avui són molts i complicats per capficar-nos massa en lànguides commemoracions.³³

Anar a la coixa o córrer, el contrast de dues imatges prou clares, en un moment en què els joves volien passar a una certa ofensiva i superar el resistencialisme. Naturalment, no tothom ho veia igual, i el debat estava servit. Unes setmanes més tard l’escriptor mallorquí va intentar explicar millor la seva posició en un nou article, «Fonaments i nostàlgies», en què es queixava que «hom hi confon la nostàlgia amb tot el que és valoració, estudi i estimació de la his tòria, de les arrels catalanes».³⁴ Porcel contraposava clarament nostàlgia a història, també perquè assimilava aquesta nostàlgia a una imatge idíl·lica i irreal del passat del país, confrontada amb una història dinàmica del país real. Per això afirmava que «la preocupació pels fonaments del país no és nostàlgia, reblem el clau. És la “voluntat d’ésser” que definia Vicens Vives. És la “consciència vigilant” que analitzava Ferrater Mora». I així reivindicava els treballs de Ferran Soldevila, Jaume Vicens, Raimon d’Abadal, Miquel Tarradell, Francesc de B. Moll, Jordi Rubió, Joaquim Molas, Joan Fuster, Josep Ferrater Mora, tots ells indagant en aspectes del passat, dels fonaments, però allunyats de la nostàlgia.

Certament, l’acusació a Porcel era injusta, atès que segurament era la persona de la seva generació que més havia fet per donar projecció, més enllà dels estudiosos, als exiliats i/o arraconats des de 1939. Les seves sèries d’entrevistes,³⁵ a Serra d’Or des de 1965 i posteriorment a Destino, des de 1967, van posar a l’abast del públic trajectòries prou conegudes, com les de Joan Miró o Antoni Tàpies, per posar exemples ben significatius, o d’altres de més compromesos, com els exiliats Josep Carner, Pau Casals o Josep Lluís Sert, entre d’altres. Amb motiu de la darrera entrevista, el desembre de 1971, explicitava la voluntat amb què havia fet aquella feina:

He corregut molt darrera dels mites del país, aquí dintre i a l’estranger. Personatges mitificats per haver emprès els camins de l’exili o per restar en la subterraneïtat interior, després de la guerra civil. I més o menys em glorio d’haver estat, en els últims trenta anys, l’individu que més ha esbombat i més ha fet conèixer, en els papers públics –els pocs permesos en català i els molts que circulen en castellà–, la realitat humana, intellectual i sociològica d’una gent marginada, a estones frenèticament.³⁶

De fet, quan es discutia sobre tradició el terme no era innocu. Àngel Carmona, que s’havia fet un lloc a les discussions de l’època en escriure Dues Catalunyes. Jocfloralescos i xarons (1967), apostava en un article per clarificar la qüestió. Favorable a recuperar la tradició catalana, Carmona denunciava un Noucentisme que havia arraconat bona part de les arrels anteriors. Admetia que

hom no pot menysprear ni el treball ni la missió històrica que els noucentistes van complir: de la seva herència ens aprofitem encara. El Noucentisme va inspirar-nos una vocació de conducta civilitzada, d’asèpsia intel·lectual i feina ben feta que no podem desconèixer,³⁷

però alhora reclamava una síntesi generosa amb altres formes culturals:

Mutilem, en efecte, la nostra tradició si no veiem en l’obra de Pitarra més que una mena d’infraaristofanisme de suburbi, si creiem que Clavé distreia els treballadors de la seva vocació reivindicativa amb música romàntica, si en l’obra de Maragall no endevinem quelcom més gran que la inevitable carrincloneria petit-burgesa. No farem res de bo si no reclamem les nostres arrels més autèntiques; bé que ens diguem revolucionaris, així no passarem de revolucionaris de drugstore. Perquè no parlem tan sols del pretèrit, sinó d’unes arrels de bondat, d’alegria i de força creadora que, més o menys conscients, més o menys soterrades, al nostre poble continuen vivint.³⁸

ENFRONTAMENT GENERACIONAL?

Un dels moments culminants en aquesta tensió més o menys soterrada sobre la recuperació de la tradició va ser la polèmica produïda arran de la reaparició de la revista infantil En Patufet. El jove escriptor Terenci Moix fou un dels qui atacà més directament la reaparició de la publicació, i sobretot les reaccions de defensa, ja que mostrava que

l’honesta opinió pública catalana sembla massa ocupada en el fet que li hagin tocat En Patufet, que torna a semblar –junt a les evocacions paternals de Folch i Camarasa– el veritable fons cultural de la nostra ceba. Llàstima.³⁹

I reblava el clau dient que aquesta qüestió no interessava gens als joves, «que no disposen de temps per a ocupar-se de cadàvers. Ni que hagin estat declarats glòries nacionals».⁴⁰ Joan de Sagarra va posar en aquest cas una mirada més analítica, assenyalant que molta gent acceptava el nou Patufet amb més raons sentimentals que no pas prenent seriosament les possibilitats pedagògiques i formatives de la revista. Encara més, sostenia que era impossible imaginar una publicació que no fos la rèplica de la d’avantguerra, considerada ja aleshores força superada ideològicament. Però sobretot, Sagarra posava l’èmfasi en què la polèmica sobre En Patufet «corre el riesgo de convertirse, si no se ha convertido ya, en un enfrentamiento generacional, de viejos y jóvenes».⁴¹

Les reaccions contra Moix el van reafirmar en la seva posició. Feia poc que havia estrenat columna a Serra d’Or, amb el significatiu encapçalament «Gent jove, pa tou», i va aprofitar-ne una per convertir la polèmica arran d’en Patufet en un senyal del tancament de la cultura que es volia recuperar, i de retruc, del fet que allunyava les noves generacions d’aquesta cultura. En paraules de l’escriptor:

En ple any 1969, sembla com si els pocs òrgans difusors –és a dir, els mass media– amb què compta la cultura catalana, s’entestessin a romandre d’esquena a la joventut, tot posant en pràctica tempteigs de ressuscitar tot un tradicionalisme atrotinat. Jo mateix, en escriure un article anti-Patufet que va fer que mig Catalunya se’m tirés al damunt, vaig experimentar en carn viva els espetecs d’aquest corrent que, abans de morir del tot, encara vol fer de les seves. I de fet, en fa. Naturalment, el primer que aquell esperit pairalista –per entendre’ns– va fer, consistia a declarar-me anticatalà, recurs ben fàcil per a aquells que ignoren que l’única forma de ser català amb unes certes possibilitats d’eficàcia és ser-ho tocant de peus a terra.⁴²

I reblava el clau tot dient:

Tancats en el record d’una melangia pre-bèl·lica, els nostres atacants oblidaven, sens dubte, que cap país no pot viure de fantasmes. I per a molts joves que he conegut, Catalunya viu més de fantasmes que de realitats. Vet aquí un dels factors que provoquen, a parer meu, l’allunyament d’un jovent que sap distingir entre una cultureta morta –que els mass media catalans intenten de conservar ben momificada– i una cultura que els pugui servir per a llur desenvolupament en un món que no s’acaba ni comença en la nostra àrea lingüística. Un jovent que comprarà la Lectura de Marcuse de Castellet no pas perquè estigui escrit en una determinada llengua, sinó perquè implica, per a ells, una explicació del món en què viuen i del seu moment històric. El mateix jovent que no llegirà els articles sobre el raïm del Penedès, el senyor que va donar la mà a Mestre Pompeu un dia d’estiu, aquell capellà que guanyà els Jocs Florals el 1908 i tantes foteses com determinades mentalitats –molts abundoses, per dissort– pretenen fer passar per efemèrides nacionals.⁴³

El director del setmanari Tele/Estel, Sempronio, va intervenir en la polèmica amb un punt de vista interessant. D’una banda, destacava que la polèmica sobre el tipus de contingut del reviscolat Patufet era molt vella, i que ja als anys vint molta gent retreia al periòdic infantil el sentimentalisme i el cofoisme. Es tractava, per tant, d’una polèmica molt vella, a la qual no trobava gaire sentit. No era, al seu parer, una polèmica generacional, ja que feia gairebé mig segle també hi havia opinions contràries al Patufet. Reclamava, però, que els crítics actuessin creant:

Per a matar definitivament l’esperit patufetista (si és que es creu convenient matar-lo) hi ha una solució: esgrimir l’arma de les pròpies obres, escriure, dibuixar, prodigar la imaginació, treballar de ferm per inculcar als infants de Catalunya uns nous i millors gustos.⁴⁴

I de la polèmica en treia una darrera conseqüència de més calat: «En un país normal hi pot conviure tothom. Per què Catalunya hauria d’ésser l’excepció?».

De fet, el setmanari Tele/Estel, en aquells moments l’únic en llengua catalana, va ser el subjecte de la polèmica. A l’estiu de 1969 va haver d’aturar la publicació per la crisi que patia, i va ser aleshores quan Terenci Moix, que n’havia estat col·laborador en una primera etapa, va aprofitar per criticar el setmanari amb l’argument fonamental de no haver prestat prou atenció al que interessava als joves. L’article és plenament definitori dels termes en què es plantejava aleshores la dicotomia entre vell i nou, amb els referents del nou cànon d’autors que s’havien anat configurant al llarg de la dècada. La cita és una mica extensa, però paga la pena:

No sé fins a quin punt tinc dret de fer retrets, però de tota manera me’l prenc, el dret, i passo a recordar aquella etapa primerenca de T.E. en què complia una tasca, amb un tiratge satisfactori, per a un abast que havia comprès molts joves i tot. Deixar-se perdre aquest públic ha estat la falta que no podrem perdonar mai a una revista que hauria d’haver sabut no caure allà on alguns esperaven que caigués; és a dir: en la Catalunya que més pot repel·lir la joventut, i que jo sintetitzo en el mel i mató. I era una llàstima. Era penós de veure articles de cinc fulls sobre totes les barbes de la Catalunya de l’any de la picor, mentre tants noms perfectament afaitats haurien pogut fer un setmanari digne, sense que calgués espantar ningú. N’hi ha tants, d’aquests noms! Diguem-ne uns quants: Castellet, Molas, Maria-Aurèlia Capmany, Joaquim Marco, Solé-Tura, Joan de Sagarra, Gabriel Ferrater i tots aquells que formen part d’una cultura catalana viva. Però parlar de cultura catalana viva potser fa massa basarda. Potser els fantasmes són més tranquil·litzadors. I Tele/Estel va ser la contribució més inapreciable que cap poble del món hagi fet mai a una antologia de la necrofília.⁴⁵

I acabava el seu al·legat amb una nota que volia ser provocativa:

Jo, particularment, no en culpo ningú. Però em dol que el nostre primer setmanari l’hagi dinyada sense haver estat ni remotament nostre. Perquè, escollint un exemple a l’atzar, un servidor, que es prea de ser més català que la dallonses, entre un poster dels Xiquets de Valls i un altre de l’Ursula Andress es queda amb l’Ursula, mal que sigui suïssa. Esperem que Tele-Estel aprengui alguna cosa de l’experiència present i entengui d’una vegada que Catalunya serà un fet dinàmic o no ens interessa.⁴⁶

Observador i protagonista alhora, Manuel Vázquez Montalbán va escriure a Triunfo a principis de 1970 un article que explicava perfectament la percepció d’alguns dels joves, i possiblement sintetitzava la opinió que tenien molts d’ells. L’article s’intitulava «Amigos y enemigos de la cultura catalana». En la seva diagnosi, evidentment l’escriptor barceloní no podia oblidar la repressió específica que havia viscut la cultura –i específicament la llengua– catalana d’ençà de 1939, però també es referia a l’ús més o menys folkloritzant d’alguns referents culturals catalans, com Joan Maragall, o la sardana, que es convertien en tòpics d’ús ritual per part de suposats interessats en la cultura autòctona. Ara bé, pel que ens interessa explicar ara convé posar l’accent en un apartat de l’article que titulava significativament «Conservadores y taxidermistes». Vázquez valorava molt els qui havien salvaguardat la cultura en l’etapa resistencial, sobretot per les condicions en què ho havien hagut de fer, però creia que es corria el risc de sacralització. En les seves paraules

Esta precariedad civil, histórica, ambiental ha agudizado la liturgia conservadora de que se revisten los sacerdotes de la cultura catalana y ha condicionado un tanto el papel de sepultureros y taxidermistas que algunos han ido adquiriendo, verificando una vez más que hay amores que matan.⁴⁷

El quid de la qüestió era que «la situación anormal o prenormal, en que se desenvuelve la cultura catalana, no permite una batalla frontal con estos abnegados sacerdotes», que quan es veien desbordats per propostes noves emetien senyals d’alarma que «les hace objetivamente tan intolerantes como al integrista del centralismo». No obstant aquestes afirmacions, Vázquez era conscient que l’hipotètic xoc entre vells i joves no tenia les mateixes conseqüències en una cultura com la catalana: «Así como una ruptura del código unitario vitaliza a toda cultura, en el caso de la catalana, la excepcionalidad de su gestión a nivel de cultura de masas, cuestionan en gran manera el caràcter vitalizador de esa ruptura». I per això reclamava tolerància entre tots els agents implicats com a conclusió final:

Los intolerantes son los enemigos de la cultura catalana. Los que reivindican un monopolio «carca», basado en las meras razones de una sentimentalidad ejercida en exclusiva, pueden ser también enemigos de la cultura catalana. Y pueden serlo también los que hacen «tabula» rasa con las conquistas de un pasado difícil, inmediato y no del todo superado.

Vist des de dins mateix del conflicte, l’escriptor Ferran de Pol, que havia patit l’exili fins a 1948, advertia que les contraposicions entre joves i vells eren irreals, fruit d’una visió ingènua i immadura dels joves que les proclamaven. I també intentava explicar que no era cert que els vells, quan eren joves, construïssin el món que van voler, tot recordant com molts van viure guerra, camps de concentració, exilis,... D’aquesta manera volia refredar aquest possible antagonisme, assenyalant que tots eren en el mateix sac:

Una mica de calma, tots plegats. Perquè, criatures desvalgudes, tots, joves i vells, vells i joves, tots ens trobem dins del mateix sac. I quin sac... No ens esgarrapem. No és cap mèrit ser jove, ni cap culpa arribar a vell. Que cadascú amolli el seu miol, vellutat i passional els joves, enyoradís i trèmul els vells. Però amb calma, cadascú al seu torn. D’altra banda, no s’hi val a empènyer. Deixem que l’home es declari vell quan se’n senti. No assenyalem, que es moren... O, si ho voleu dir d’una altra manera, més o menys paròdica: «Vell sigui qui per vell es tingui».⁴⁸

PER FI UNA CULTURA A DEBAT

A les darreries dels seixanta era evident que el panorama havia canviat decididament. Els primers anys del decenni havien servit per avançar en una mínima presència pública i per posar en circulació uns determinats referents culturals, que al voltant dels fets de la Caputxinada ja s’havien conformat, amb els noms propis que ja hem vist que apareixen recurrentment. Posar l’accent en la configuració d’aquest nucli havia deixat en segon terme les diferents orientacions dels qui estaven protagonitzant aquest rellançament cultural, perquè s’actuava encara en clau de resposta a la dictadura.

Naturalment que això significava un empobriment en el debat. Serra d’Or, que intentava ser un espai compartit ho vivia d’una forma especialment significativa. Un exemple, ben evident, com indica Carme Ferré és que hi convisquessin dues línies de crítica literària ben definides i contraposades, representades per Joaquim Molas i Joan Triadú. No obstant, el creixement de l’activitat cultural comportava necessàriament que afloressin la seva pluralitat i, en conseqüència, les polèmiques. La irrupció d’aquestes és la mostra més evident del canvi de paradigma que s’estava operant entorn de 1967 i 1968. Una mostra irrefutable ho és que la revista que més havia fet per construir el cànon d’aquella nova Renaixença dels anys seixanta obrís el gener de 1969 una secció dedicada expressament al debat cultural. Les paraules amb què encapçalava la creació de la secció «Lletres de batalla», de títol tan expressiu, són molt eloqüents d’aquest tomb, i de la consciència que en tenien:

Als darrers temps les polèmiques han començat a manifestar-se entre nosaltres amb una freqüència que ens sembla creixent. [...] De fet, ens sap tan poc greu, que hem pensat reservar des d’ara a les nostres planes, un espai a les polèmiques, i li posem un nom medieval, ara actualitzat pel recull de «lletres de batalla».⁴⁹

Joan Triadú, un dels forjats en la resistència, aplaudia el que significava aquest canvi:

No ens podem pas queixar: d’un temps ençà les picabaralles i fins i tot les escridassades literàrio-culturals proliferen. Hom es bat a la vista del públic, a poca distància, d’una barricada a l’altra. Sovint des de la mateixa publicació (en tenim tant poques!).⁵⁰

Vist així, les polèmiques eren un signe que havia d’apropar aquella cultura a una certa normalitat, encara que molt limitada, amb pocs mitjans, però impensable deu anys enrere. Com ha dit Carme Ferré en el seu estudi sobre Serra d’Or, calia «acostumar-se al debat», un aspecte que documenta a bastament, encara que centrat sobretot en el camp de la literatura.

Vázquez Montalbán reflectia aquesta situació explicant-la com la «ruptura del código», a partir d’escàndols culturals. Citava com a exemples les polèmiques, de diferent tipus i profunditat, que s’havien produït en poc temps arran de la publicació de l’Antologia poètica de la poesia catalana de Castellet i Molas, l’aparició de Catalanisme i revolució burgesa de Solé Tura, el premi Sant Jordi de 1969, i la no autorització per part del Palau de la Música d’un concert de Pau Riba. Certament que eren polèmiques molt diverses i de significació molt desigual, però per a Vázquez Montalbán eren indicatives; encara més, el que era més rellevant era la simultaneïtat. Per això concloïa:

Lo evidente es que se ha roto el código sobreentendido de un renacimiento cultural armónico y mancomunado y que està planteada la cuestión de un poliformismo cultural catalán. No vamos a adentrarnos en la cuestión de si la situación de bilinguismo ha condicionado la aparición de una cultura catalana expresada en castellano y otra en catalán. Vamos a centrarla exclusivamente en que la unidad operativa de la cultura catalana ha desaparecido y que hoy se manifiesta a través de formas y contenidos tan distantes entre sí como la derecha y la izquierda, la vejez y la juventud, el conservadurismo y el progresismo.⁵¹

Més veus insistien en aquest diagnòstic, i malgrat que just en la frontissa entre els seixanta i els setanta es comencés a parlar de crisi de la cultura catalana, certament havia aconseguit sortir de la pura resistència, i lògicament els problemes i les contradiccions eren totes unes altres. D’entre el gruix d’articles que ho manifestaven, el director de teatre Frederic Roda en va publicar un titulat «La capacitat d’autocrítica»,⁵² en què considerava que aquesta capacitat era un signe de fortalesa cultural, contràriament a les cultures dèbils, alimentades pel triomfalisme i l’autosatisfacció. L’article sintetitzava la nova situació i feia una pregunta punyent: «No ens hem acostumat massa a la confortable incomoditat de les catacumbes?», i reblava el clau afirmant:

No menyspreem la nostra capacitat crítica malgrat que pugui semblar-nos fins i tot excessiva: ella és la única forma de convertir un folklore en una cultura i d’anar-ho fent dia a dia. I de revestir aquesta cultura d’una cuirassa (humor, sàtira, relativitat, humanisme en fi, invisible però indestructible.

En un sentit similar, el filòsof Octavi Fullat, atent a les cultures juvenils del moment, publicà l’article «Final o començament de les lletres catalanes»,⁵³ que creia que l’autocomplaença allunyava els joves escriptors de la cultura catalana:

A més, ens hem recreat massa en el pretèrit –feina, aquesta pròpia dels vells–, perdent futur. Aquesta darrera modalitat de «cofoisme esclerosat» ha estat causa especialment que la gent jove catalana no es reconegués en tal cultura, la qual responia a uns plantejaments d’«abans de la guerra», però que desconeixia l’esdevenidor.

Fullat introduïa en aquesta reflexió l’anàlisi del paper de la joventut en aquell context de transmissió cultural. Tot i que el cas d’una societat que vivia sota un règim dictatorial presenti unes característiques específiques, era una qüestió que en el context del món occidental dels seixanta anava molt més enllà, perquè el protagonisme dels joves va esdevenir una de les grans novetats d’aquells anys.⁵⁴ És aquesta una qüestió que no podem tractar en aquest text, però que l’hauria de complementar, de la mateixa manera que tampoc podem abordar les característiques pròpies d’algunes produccions culturals emergents o amb tractament innovador, que s’hi van associar, com per exemple el còmic.

Sigui com sigui, els qui havien anat creant i protagonitzant uns nous espais culturals al llarg dels seixanta tenien plena consciència del camí que havien recorregut durant aquells anys. Al marge que el canvi de dècada en el calendari no havia de tenir cap transcendència especial, els protagonistes la observaven. No és casualitat que en el número d’octubre de 1969 de Serra d’Or coincidissin articles d’Alexandre Cirici, Joaquim Molas i Josep Maria Castellet que, sense posar-se d’acord prèviament, d’una manera o altra hi feien referència.

Castellet parlava de la sensibilitat «camp» de la nova generació, a la qual donava carta de naturalesa, i admetia des de la distància de saber-se d’una generació anterior que aquest gust camp de molts joves del moment «només vol dir que aquesta reclama un dret inalienable: el de viure plenament les contradiccions del seu temps, les quals poden fer d’un sarcasme la condició de la seva veritat».⁵⁵ Aquesta era la gran novetat del final de la dècada, i la observació d’un dels principals animadors d’aquells anys.

Amb un to més de balanç, Joaquim Molas formulava un balanç agredolç: «Quin caramull de canvis s’han produït al país! I que lluny hem viscut, malgrat tot, del progrés real que ha menat l’home a la lluna o ha commogut tantes àrees oprimides!».⁵⁶ I després de constatar aquesta distància entre els afers domèstics i els sotracs de la dècada al món, explicitava que la cultura catalana s’havia mogut en la tensió entre tres nivells: un de folkloricosentimental, un altre d’inspiració burgesa i un darrer que batejava com underground, que havia donat com a fruit principal la cançó. Vist el 1969 «la dècada començà amb aires de compromís i amb uns ideals de vida confortables; amb el temps, els ideals han fet crisi d’una manera espectacular i han deixat molta gent a la intempèrie».

Finalment, Alexandre Cirici signava l’article més extens, sota el títol «La generació dels seixantes»,⁵⁷ que apareixia a la secció d’art, però amb una orientació general. Cirici formulava una successió de generacions que per ell eren evidentíssimes, un seguit d’estrats culturals que començaven amb la seva generació, la dels que feien vint-i-cinc anys a la fi de la guerra civil. S’havien format abans de la guerra però no hi havien tingut cap protagonisme. Eren els que havien de fer de «cordó umbilical» amb la preguera. Els seguien els qui havien fet la mateixa edat a mitjans cinquanta, quan Espanya fou admesa a la ONU: eren Tàpies, Bohigas, Portabella, Fuster, Salvat, Romà Gubern, Francesc Vallverdú, Joaquim Molas, Miquel Porter, Antoni Jutglar, Ernest Lluch, Josep Termes. Era gent que «escriu amb una forta dominant cívica». Després d’aquetes dues generacions precedents arribava la dels seixanta, que eren els qui havien fet els vint-i-cinc anys «a l’època de les Comissions Obreres i del Boccaccio, la manifestació de capellans i la minifaldilla». La definició d’aquesta generació anava sota el significatiu epígraf d’«Un nou món», i quedava definit sobretot per elements internacionals:

Llur problemàtica és molt universal. S’incorporen a la vida activa al moment del boom de la societat de consum, de la revolució sexual, dels moviments joves de Berkeley, d’Amsterdam i d’Estrasburg, i els arriben reflexos del món hippy, de l’hedonisme de Marcuse i de la primacia dels mitjans de McLuhan. Descobreixen la cultura de l’oci i digereixen el marxisme i el freudisme.

Una mostra més del sentiment de moment d’inflexió, entre el balanç i la projecció de futur, que tenien els protagonistes es pot trobar en el número monogràfic que la revista Cuadernos para el Diálogo⁵⁸ va publicar en la seva collecció de suplements, titulat «Cultura catalana. Perspectiva 70». La introducció del quadern duia el simptomàtic títol «No es solo historia», i posava l’èmfasi en els canvis que s’estaven produint en el món cultural català, amb un canvi de perspectiva molt important, que la portava a una acció

que desde luego es algo más que el combate por la mera subsistència, por una continuidad difícil, probablemente los rasgos más característicos de hace unos lustros. La cultura catalana no está ya en peligro de muerte o de extinción, ni tampoco de quedar relegada al ámbito del pintoresquismo o de la tradición oral. Dentro de unas limitaciones que aún existen, dentro de una situación que dista mucho de ser normal y mucho menos igualitaria, la cultura catalana afronta un momento de saludable crisis.⁵⁹

Crisi de creixement, crisi d’etapa de canvi, que tot i les moltes discussions, incorporava la qüestió generacional. Els editors del suplement van triar tres figures que representaven tres etapes força coincidents amb les que assenyalaven a Serra d’Or, Castellet i Cirici. Parlaven d’una vella generació que personalitzaven en Joan Oliver, d’una generació intermèdia amb Maria Aurèlia Capmany, i una nova generació encarnada en Terenci Moix. Com passava sovint, uns referents centrats en el món literari, tot i que al llarg del monogràfic també s’al·ludia a la cultura popular i al que ara en diríem manifestacions emergents, de la cançó a la cultura de la imatge, un debat que no podem abordar, però que evidentment també era ben present i rellevant a l’època, com també les discussions entre una cultura de minories i una cultura de masses.⁶⁰

1. Com bé sabem, per entendre els comportaments humans la percepció és tant important com la realitat. Aplicat a la década analitzada i a la component del canvi és interessant aproximar-se a les diferents perspectives (econòmiques, socials, culturals...) analitzades a Glicerio Sánchez Recio: Eppure si muove. La percepción de los cambios en España (1959-1976), Madrid, Biblioteca Nueva, 2008.

2. Vegeu les reflexions de Tom Buchanan: «¿Hasta qué punto era “diferente” España? El segundo franquismo en el contexto internacional», a Nigel Townson (ed.): España en cambio. El segundo franquismo, 1959-1975, Madrid, Siglo XXI, 2009, pp. 71-86.

3. Més enllà de determinar si cap d’aquests factors va precedir els altres, com a material de debat són interessants les reflexions de Walther Bernecker: «El cambio de mentalidad en el segundo franquismo», a Nigel Townson (ed.), op. cit., pp. 49-70. Sobre l’evolució dels valors de l’opinió pública en aquests anys són determinants els diferents estudis de Francisco Sevillano. També és interessant com a material de l’època els diferents informes FOESSA.

4. Pel que fa al marc català durant el franquisme, vegeu el breu però recent llibre Sobre el franquisme i Catalunya. Homenatge a Borja de Riquer, Barcelona, Efadós, 2015, que representa un estat de la qüestió molt útil i actualitzat. L’article de Francisco Morente ofereix moltes pautes bibliogràfiques en relació amb el món cultural i intel·lectual.

5. Pel que fa a l’àmbit espanyol segueixen sent punts de referència obligats per a la temàtica que aquí tractem textos ja clàssics com el de Jordi Gracia i Miguel Ángel Ruiz Carnicer: La España de Franco (1939-1975). Cultura y vida cotidiana, Madrid, Síntesis, 2001; Juan Pablo Fusi: Un siglo de España. La cultura, Madrid, Marcial Pons, 1999; els apartats inicials de José Carlos Mainer y Santos Juliá: El aprendizaje de la libertad. La cultura de la transición, 1973-1986, Madrid, Alianza Editorial, 2000, i el debat del monogràfic «Intelectuales y segundo franquismo» que li va dedicar la revista Historia del Presente, 5 (2005). Acabada d’aparèixer i en relació amb una cronologia més específica es pot citar aquí Juan Pablo Fusi: Espacios de libertad. La cultura española bajo el franquismo y la reivención de la democracia (1960-1990), Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2017. També en l’àmbit de les publicacions col·lectives es poden destacar els números monogràfics de Cercles. Revista d’Història Cultural, 16 (2013), sota el lema dels «intel·lectuals davant el repte dels anys seixanta», o del Bulletin d’Histoire Contemporaine de l’Espagne, 50 (2015), dedicat als intel·lectuals a Espanya, de la dictadura a la democràcia (1939-1986), que conté un ampli assaig bibliogràfic de Francisco Morente.

6. Una interessant reflexió sobre aquest continuum que fixa el centre en el Noucentisme i els extrems anteriors i posteriors en la Renaixença i el marxisme en el darrer capítol de Jordi Casasssas: La voluntat i la quimera. El Noucentisme català entre la Renaixença i el marxisme, Barcelona, Pòrtic, 2017.

7. Hem explicat el paper dels localismes en la conformació de la cultura franquista a C. Santacana: «L’espai local en el franquisme. Aportació historiográfica i utilització política», a Identitat local i gestió de la memoria. Actes del VII Congrés d’Història Local de Catalunya, Barcelona, L’Avenç, 2004, pp. 61-80. Un dels casos més evidents a Catalunya és el del lleidatanisme que va estudiar Miquel Pueyo: Lleida: ni blancs ni negres, però espanyols, Barcelona, Edicions 62, 1984.

8. Vegeu C. Santacana: «Uns lectura franquista de la cultura catalana als anys quaranta», a C. Santacana (coord.): Entre el malson i l’oblit. L’impacte del franquisme en la cultura a Catalunya i les Balears (1939-1960), Catarroja, Afers, 2013, pp. 45-70.

9. Vegeu, per exemple, el paper del Consell Assessor de la Presidència creat per Lluís Companys el 1940, amb un paper decisiu d’intel·lectuals que, malgrat la seva significació política, semblaven estar situats au-dessus de la mêlée.

10. Vegeu el capítol III: «L’essència de Catalunya» (pp. 78-106), en Salvador Giner, Lluís Flaquer, Jordi Busquet i Núria Bultà: La cultura catalana: el sagrat i el profà, Barcelona, Edicions 62, 1996.

11. Miquel Porter i Moix (coord.): Memòria dels Cercles de l’Institut Francès, Barcelona, Hacer, 1994.

12. Vegeu Albert Balcells: Els estudis universitaris catalans (1903-1985), Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2011, on es pot comprovar la incidència d’aquesta voluntariosa iniciativa.

13. Sobre Laye veieu l’estudi de Laureano Bonet: La revista ‘Laye’. Estudio y antología, Barcelona, Península, 1994.

14. Vegeu les diferents etapes d’El Ciervo a José Antonio González Casanova (ed.): La revista ‘l Ciervo’. Historia y teoría de cuarenta años, Barcelona, Península, 1992.

15. Sobre Jaume Vicens Vives i el seu paper en aquells anys veieu Cristina Gatell i Glòria Soler: Amb el corrent de proa. Les vides polítiques de Jaume Vicens Vives, Barcelona, Quaderns Crema, 2012.

16. Jordi Coca: L’Agrupació Dramàtica de Barcelona. Intent de teatre nacional català (1955-1963), Barcelona, Institut del Teatre/Edicions 62, 1978.

17. Salvador Giner et al., op. cit., p. 107.

18. Salvador Giner et al., op. cit., p. 111.

19. Vegeu Mercè Picornell: Continuïtats i desviacions. Debats crítics sobre la cultura catalana en el vèrtex 1960/1970, Palma Mallorca, Lleonard Muntaner Editor, 2013.

20. En el context de les històries dels intel·lectuals a Espanya és molt comú referir-se a les generacions del 56 i del 68, com dues fites ben diferenciades, que és ben bé el que es constata en els cercles universitaris i intel·lectuals de Madrid. Vegeu la referència pionera d’Elías Díaz, però especialment la bibliografia que reivindica el paper de la generació del 56. Vegeu el clàssic De Pablo Lizcano: La generación del 56. La Universidad contra Franco, Barcelona, Grijalbo, 1981 o el molt desigual Antonio López Pina: La generación del 56, Madrid, Marcial Pons, 2010, resultat d’unes jornades autorreivindicatives. En el cas català la reivindicació equivalent de la generació del 57 és molt menys visible. Naturalment, tot el que té a veure amb la protesta estudiantil d’aquells anys ha generat una àmplia bibliografia. La panoràmica més àmplia a Elena Hernández Sandoica, Miguel Ángel Ruiz Carnicer i Marc Baldó: Estudian-tes contra Franco (1939-1975), Madrid, La Esfera de los Libros, 2007, i el cas barceloní en el pioner estudi de Josep Maria Colomer: Els estudiants de Barcelona sota el franquisme, Barcelona, Curial, 1978.

21. Vegeu la recent monografia de Maria Coll: Al Paranimf! La primera revolta estudiantil, Barcelona, Editorial Base, 2017.

22. Jordi Solé Tura: Una història optimista, Barcelona, Edicions 62, p. 223.

23. Vegeu el capítol referent a aquest període en Albert Balcells: Els estudis universitaris catalans (1903-1985). Per una universitat catalana, Barcelona, Institut d’Estudis Catalans, 2011.

24. Vegeu l’activitat de l’IEC en aquells anys, i el paper que jugava entre la clandestinitat i la possibilitat del seu reconeixement legal a Albert Balcells, Santiago Izquierdo i Enric Pujol: Història de l’Institut d’Estudis Catalans. De 1942 als temps recents, Catarroja, Afers, 2007.

25. Vegeu els capítols VI i VII de Carme Ferré, op. cit., pp. 191-290.

26. Aspectes de la cultura catalana actual, Criterion, 8 (1961).

27. Sobre Criterion hem pogut consultar el treball inèdit de Mireia Sopena: El risc de la modernitat. La revista ‘Criterion’ (1959-1969), on s’explicita el projecte cultural subjaent en una publicació que va ser certament rellevant en el seu moment, i absolutament oblidada.

28. Vegeu Giaime Pala: «El frente cultural. Sobre la trayectoria de la revista ‘Nous Horitzons’», Spagna Contemporanea, 19 (2010), pp. 85-107. També és útil el volum col·lectiu coordinat per Carme Cebrián i Marià Hispano: ‘Nous Horitzons’. L’optimisme de la voluntat. Revista teòrica i cultural del psuc, Barcelona, El Viejo Topo, 2011. Un enfocament més ampli sobre el món intel·lectual vinculat al PSUC, Giaime Pala: Cultura clandestina. Los intelectuales del PSUC bajo el franquismo, Granada, Comares, 2016.

29. Naturalment aquí ens referim a unes poques editorials que són molt significatives en el procés de construcció cultural generat pel món intel·lectual. Òbviament, el sector editorial és molt més ampli, amb projectes de vocació comercial i d’altres que posen l’accent en l’aportació cultural. Pel que fa al marc editorial espanyol de l’època és indispensable l’obra col·lectiva de José María Martínez: Historia de la edición en España (1939-1975), Madrid, Marcial Pons, 2015; pel que fa a la dialèctica entre editorials i projectes polítics en els anys seixanta cal visitar sobretot Francisco Rojas: Dirigismo cultural y disidencia editorial en España (1962-1973), Alacant, Publicaciones de la Universidad de Alicante, 2013. Una sintètica visió sobre el paper cultural i polític en aquells anys, referida a l’àmbit barceloní, a Carles Santacana: «Editoriales y liderazgo cultural en los años sesenta. Las imprentas democráticas», Actas del XII Congreso de la Asociación de Historia Contemporánea, UAM, 2015, pp. 1527-1538.

30. Vegeu-ne els propòsits i tot el catàleg d’aquells anys a Edicions 62: Edicions 62. Mil llibres en català (1962-1979), Barcelona, Edicions 62, 1979.

31. Sempronio era el pseudònim d’Andreu-Avel·lí Artís i Tomàs (1908-2006), veterà periodista format en la Barcelona d’avantguerra. Un repàs a la seva trajectòria en l’entrevista que li va fer Jaume Fabre a Periodistes sota censura. De la fi de la guerra civil a la Llei de premsa, Barcelona, Col·legi de Periodistes, 1999, pp. 7-15.

32. Sempronio: «Carta als amics desconeguts», Tele/Estel, 53 (21 de juliol de 1967), p. 3.

33. Baltasar Porcel: «Les nostàlgies del país», Tele/Estel, 32 (24 de febrer de 1967), p. 3.

34. Baltasar Porcel: «Fonaments i nostàlgies», Tele/Estel, 38 (7 d’abril de 1967), p. 3.

35. Un grapat d’aquestes entrevistes es van aplegar al llibre Baltasar Porcel: Grans catalans d’ara, Barcelona, Destino, 1972.

36. Baltasar Porcel, Serra d’Or, desembre 1971, citat per Carme Ferré, op. cit., p. 316.

37. Àngel Carmona i Ristol: «Noucentisme i tradició», Tele/Estel, 60 (8 de setembre de 1967), p. 3.

38. Ídem.

39. Terenci Moix: «Terenci, des de Roma» (carta al director), Tele/Estel, 136 (21 de febrer de 1969), p. 10.

40. Ídem.

41. Joan de Sagarra: «El regreso de ‘El Patufet’», a Las rumbas de Joan de Sagarra, Barcelona, Kairós, 1971, pp. 41-43.

42. Terenci Moix: «Contra la cultura de mel i mató», Serra d’Or, 117, (juny 1969), p. 46.

43. Ídem.

44. Sempronio: «Una polémica», Tele/Estel, 133 (31 gener 1969), p. 3.

45. Terenci Moix: «La desaparició de ‘Tele-Estel’: Parlem-ne!», Serra d’Or, 118 (juliol 1969), p. 22.

46. Ídem.

47. Manuel Vázquez Montalbán: «Amigos y enemigos de la cultura catalana», Triunfo, 399 (24 enero 1970), p. 22.

48. Ferran de Pol: «Joves i vells al mateix sac», Tele/Estel, 174 (20 de febrer de 1970), p. 35.

49. Citat per Carme Ferré: Intel·lectualitat i cultura resistents. ‘Serra d’Or’, 1959-1977, Cabrera de Mar, Galerada, 2000, p. 157.

50. Ibídem, p. 165.

51. Manuel Vázquez Montalbán, op. cit., p. 23.

52. Frederic Roda: «La capacitat d’autocrítica», Tele/Estel, 166 (26 de desembre de 1969), p. 13.

53. Octavi Fullat: «Final o començament de les lletres catalanes», Tele/Estel, 171 (30 de gener de 1970), pp. 22-23.

54. En ple auge del marxisme en les ciències socials fins i tot es va plantejar si la joventut era una classe social, i molts dels intel·lectuals van dedicar-hi força atenció. Per exemple, José Luis L. Aranguren, Ocatvi Fullat, Maria Aurèlia Capmany, entre d’altres, van escriure-hi profusament.

55. Josep Maria Castellet: «Mitologies de la nova generació», Serra d’Or, 121 (octubre 1969), p. 45.

56. Joaquim Molas: «L’adéu a la década dels seixanta», Serra d’Or, 121 (octubre 1969), p. 45.

57. Alexandre Cirici: «La generació dels seixantes», Serra d’Or, 121 (octubre 1969), pp. 48-51.

58. La revista Cuadernos para el Diálogo és fonamental, juntament amb Triunfo, per seguir les petjades del debat cultural espanyol dels anys seixanta i setanta. Vegeu la monografía de Javier Muñoz Soro: Cuadernos para el Diálogo (1963-1976). Una historia cultural del segundo franquismo, Madrid, Marcial Pons, 2006. Cuadernos sempre va tenir un interès en l’àmbit cultural català. Vegeu Javier Muñoz Soro: «El discurso del antifranquismo sobre la cuestión regionalnacional en la revista ‘Cuadernos para el Diálogo’», Spagna Contemporanea, 22 (2002), pp. 41-66.

59. «No es solo historia», Cultura Catalana. Perspectiva 70, Cuadernos para el Diálogo (los suplementos, 13-14), Madrid, 1970, p. 6.

60. Vegeu l’interessant article final del monogràfic: Jaume Fabre/Rafael Pradas: «Nuevas gentes, nuevas ideas», Cultura Catalana. Perspectiva 70, Cuadernos para el Diálogo (los suplementos, 13-14), Madrid, 1970, pp. 64-70.