Kitabı oxu: «Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres»
Abraham Constantin
Idées italiennes sur quelques tableaux célèbres
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066303877
Table des matières
AVERTISSEMENT
CHAPITRE PREMIER
LA TRANSFIGURATION Peinte sur bois en 1519 et 1520.
Repentirs.
Le Coloris.
CHAPITRE SECOND
ECOLE D’ATHÈNES Fresque du Vatican peinte en 1512.
MIRACLE DE BOLSÈNE Fresque.
LA DÉLIVRANCE DE SAINT PIERRE Fresque des Chambres du Vatican .
LA VISION D’EZÉCHIEL Peinte sur bois.
CHAPITRE TROISIÈME
LA VIERGE DE FOLIGNO Tableau peint sur bois à l’huile, et transporté sur toile par un artiste de Paris.
LA VIERGE A LA CHAISE.
MADONNA DI CASA TEMPI Maintenant à Münich.
PORTRAIT DE LÉON X.
VIERGE DE FRANÇOIS I. er à Paris.
LA FORNARINA à Florence.
LE S. t JEAN DE LA TRIBUNE à Florence.
LA VIERGE AU POISSON DE RAPHAËL. Actuellement à Madrid.
LA VISITATION (Ce tableau qui est aussi en Espagne a été restauré à Paris) .
LE SPASIMO DE SICILE (à Madrid) .
MADONNE DU SAC D’ANDRÉ DEL SARTO (1488-1530) . (Peinte à Florence en 1525) .
VÉNUS DU TITIEN A la Tribune à Florence.
LE MARIAGE DE S. tE CATHERINE DU CORRÈGE. Tableau du Musée de Paris.
LA VIERGE DITE A LA CHEMISE DU CORRÈGE. Actuellement au Musée Britannique à Londres.
LA MADONNE DITE DU GRAND-DUC PAR RAPHAËL.
GALERIE DU VATICAN
LE CHRIST DU CORRÈGE.
HENRI IV.
CHAPITRE QUATRIÈME
RAPHAËL.
CHAPITRE CINQUIÈME
OUVRAGES DE RAPHAËL Existans à Rome.
GALERIE DORIA
BARTOLO ET BALDO JURISCONSULTES Deux portraits dans un même tableau , probablement de Raphaël.
GALERIE FESCH
CHAPITRE SIXIÈME
LES STANZE.
CHAPITRE SEPTIÈME
LA FARNESINA Peintures à fresque.
LE PROPHÈTE ISAÏE Fresque à S. t Augustin.
CASIN DE RAPHAËL Situé dans la Villa. Borghèse; fresques.
LES SYBILLES à l’Eglise de la Pace.
TABLEAUX A L’HUILE De la Galerie du Vatican.
PORTRAIT DE LA FORNARINA Galerie Barberini.
LA VIERGE ET L’ENFANT JÉSUS Galerie Camuccini.
CHAPITRE HUITIÈME
LES ARAZZI (A la Galerie du Vatican) .
CHAPITRE NEUVIÈME
COUP D’OEIL SUR LA CHAPELLE SIXTINE.
CHAPELLE DE NICOLAS V Au Vatican.
CHAPITRE DIXIÈME
GALERIE DU VATICAN
LA DÉPOSITION DE CROIX du Carravage.
LA MADELAINE, du Guerchin.
LA RÉSURRECTION DE NOTRE SEIGNEUR de Pierre Pérugin.
LA MADONNE ET LES QUATRE SAINTS par le Pérugin.
BELLE FRESQUE DÉTACHÉE DU MUR de Melozzo de Forlï.
BIBLIOTHÈQUE DU VATICAN.
GALERIE DU CAPITOLE
CHAPITRE ONZIÈME
GALERIE SCIARRA
CHAPITRE DOUZIÈME
GALERIE DORIA (SUITE DES GALERIES DE ROME) .
PORTRAIT D’ANDRÉ DORIA
CHAPITRE TREIZIÈME
GALERIE BORGHÈSE (SUITE DES GALERIES DE ROME) .
CHAPITRE QUATORZIÈME
GALERIE CORSINI (SUITE DES GALERIES DE ROME)
GALERIE FESCH
GALERIE CAMUCCINI
GALERIE BISENZO
GALERIE CHIGI
ACADÉMIE DE S. t Luc près de l’Arc de Septime Sévère au Forum.
PORTRAIT DE RAPHAËL.
L’AURORE DU GUIDE
CHAPITRE QUINZIÈME
OBJETS D’ARTS DANS LES EGLISES.
S. te MARIE DU PEUPLE.
ARA COELI (Eglise sur le mamelon oriental du Mont Capitolin) .
SAINTE SABINE.
CHAPITRE SEIZIÈME
SUITE DES OBJETS D’ART DANS LES EGLISES.
SAN PIETRO IN MONTORIO.
S. t Louis DES FRANÇAIS.
S. t CLÉMENT.
MADONNE DES ANGES.
EGLISE DE LA VICTOIRE.
S. t MARTIN ai Monti.
S. te MARIE MAJEURE.
S. t JEAN DE LATRAN.
GROTTA FERRATA.
FRASCATI.
CHAPITRE DIX-SEPTIÈME
FRESQUES DES PALAIS.
PALAIS COSTAGUTI.
PALAIS FARNÈSE.
LES NOCES DE PSYCHÉ Esquisses de JULES ROMAIN au Palais Albani des Quatre Fontaines.
CHAPITRE DIX-HUITIÈME
DES STATUES.
CHAPITRE DIX-NEUVIÈME
DE LA PEINTURE SUR PORCELAINE.
CHAPITRE VINGTIÈME
PARTICULARITÉS SUR LES CHAMBRES DU VATICAN.
I. ECOLE D’ATHÈNES.
II. ATTILA MARCHANT A LA DESTRUCTION DE ROME.
III. MIRACLE DE BOLSÈNE.
IV. HÉLIODORE CHASSÉ DU TEMPLE.
V. DÉLIVRANCE DE S. t PIERRE.
VI. DISPUTE DU S. t SACREMENT.
VII. LE PARNASSE.
VIII. L’INCENDIE DU BORGO.
IX. COURONNEMENT DE CHARLEMAGNE.
LA JUSTIFICATION DE S.T LÉON
LA VICTOIRE DE S. t LÉON contre les Sarrasins.
CHAPITRE VINGT-UNIÈME
TOMBEAUX DE CORNETTO.
LISTE DES PEINTRES ITALIENS dont il faut regarder les ouvrages.
DES ECOLES EN ITALIE.
CHAPITRE VINGT-DEUXIÈME
ENCORE DE RAPHAËL.
CHAPITRE VINGT-TROISIÈME ET DERNIER
LISTE DES TABLEAUX MENTIONNÉS DANS CET OUVRAGE QUI ONT ÉTÉ COPIÉS PAR L’AUTEUR.
AVERTISSEMENT
Table des matières
J’ai passé six années à Florence, de1820 à1826; j’y ai copié sur porcelaine quinze tableaux; jusqu’à cette époque on n’avait pas vu de peintures sur porcelaine d’une aussi grande dimension (environ36pouces sur25). Trois étaient destinés à la Manufacture Royale de Sèvres, les autres ont été achetés par S. M. le Roi de Sardaigne, et se voyent à Turin.
J’ai passé sept années à Rome, 1829, 1830, 1831, 1834, 1836, 1839et1840.
La Transfiguration, l’Ecole d’Athènes, la Madonne de Foligno, le Miracle de Bolsène, et enfin la Délivrance de S.t Pierre, de Raphaël, ont été successivement transportés sur porcelaine, et si ces copies sont loin d’être immortelles comme les originaux, elles sont du moins eternelles.
Les embarras étaient grands; les ouvrages de forte dimension ont été envoyés trois fois à Sèvres pour la cuisson; ceux qui n’avaient que24pouces ont été cuits dans des fourneaux que je suis parvenu à établir à Rome.
Voici mon excuse pour oser écrire: J’ai regardé la Transfiguration six fois la semaine pendant un an, et cinq à six heures chaque jour. Sans le vouloir, sans y songer, pour ainsi dire, j’ai fait des remarques, qui à défaut de mérites plus relevés, auxquels je n’ai garde de prétendre, auront peut-être le mérite de la nouveauté pour les personnes qui n’ont pas regardé la Transfiguration pendant1560heures.
VENISE, Juin, 1840.
CHAPITRE PREMIER
Table des matières
LA TRANSFIGURATION
Peinte sur bois en1519et1520.
Table des matières
(RAPHAËL mourut en Avril1520)
Tout le monde connait ce tableau: on a vu l’original, ou du moins des gravures ou des copies plus ou moins infidèles. Mais tandis que dans la galerie du Vatican perché sur mon échafaudage à10pieds du sol, je regardais de près cette œuvre immortelle, une chose me frappa: les curieux qui venaient l’admirer se rapelaient à peine le récit qui a guidé Raphaël; en second lieu les curieux adoraient, mais jamais ils ne jugeaient.
Peu de tems avant sa mort, Jésus se retira sur le mont Thabor pour y prier. S.t Jean, S.t Pierre et S.t Jacques Majeur suivirent leur divin Maître. Pendant que les Apôtres étaient en prières le Christ leur apparut s’élevant vers le ciel: ses vêtements avaient la blancheur de la neige: Moyse et le prophète Elie étaient à ses côtés.
Les Apôtres furent tellement éblouis de la lumière resplendissante qui l’entourait, que ne pouvant en supporter l’éclat, il tombèrent à terre cherchant à s’en garantir; ce fut alors qu’ils entendirent de nouveau cette voix venant du ciel qui trois années auparavant avait éclaté au moment où Jésus recevait le baptême; la voix disait: «Celui-ci est mon Fils bien-aimé en qui j’ai mis toute mon affection».
Pendant que Jésus était sur le Thabor, une famille qui avait oui dire que les malades étaient guéris dans les lieux où se trouvait ce nouveau prophète, amena au pied de la montagne, un jeune homme possédé du démon; la mère du jeune malade se jete aux genoux des Apôtres et demande qu’il soit guéri, mais les Apôtres n’ayant pas assez de foi aux paroles du Christ qui leur avait accordé le don des miracles refusent d’exaucer les vœux de cette famille, et disent au père et à la sœur qu’ils n’y a que leur divin Maître qui puisse guérir le jeune possédé et qu’il faut attendre son retour. Les parens mécontents de ce refus ne cachent point leur colère; le père du possédé qui soutient son fils semble faire de violents efforts pour dominer son indignation; il se dit que s’il la laisse éclater, il irritera les Apôtres qui ne guériront point son fils. La sœur du malade intercède auprès du plus jeune des Apôtres, qui touché de pitié semble lui dire: si j’avais le pouvoir de le guérir, pourrais-je vous refuser? Quant au personnage placé derrière le père et qui étend le bras du côté de la montagne il reproche hautement aux Apôtres leur refus inhumain.
Sur le devant du tableau la jeune mère du possédé s’adresse à S.t André (l’Apôtre qui tient un livre) et semble lui dire: Voyez dans quel état se trouve mon fils, comment pouvez vous refuser de le guérir?
La promptitude du mouvement qu’a fait cette femme pour montrer son fils aux Apôtres, a été telle que les vêtements n’ont pas eu le tems de suivre l’impulsion du corps, lui seul a tourné, la ceinture n’ayant pas cédé au mouvement semble être placée de travers, mais l’on voit bien vite que si cette femme reprénait sa première position la ceinture se trouverait placée convenablement.
Raphaël a pensé que dans la situation violente où se trouvait cette mère malheureuse, ses vêtemens devaient présenter quelque desordre.
Telle est la raison logique qui a permis de ménager au spectateur la vue de cette belle épaule dont l’effet comme peinture est si merveilleux; c’est un contraste charmant avec les figures de vieillards et les autres aspects sévères qui occupent toute la gauche du tableau (à la droite du spectateur).
Je ferai remarquer, en passant, que Raphaël laisse toujours autour de ses figures, l’espace nécessaire pour expliquer la position dans la quelle elles se trouvaient au moment qui a précédé celui où il les a représentées: il a soin de ne pas remplir le vide qu’elles ont laissé. L’on se moquerait fort aujourd’hui de pareilles attentions, mais Raphaël plait davantage à chaque fois qu’on le regarde. Les artistes qui méprisent ces petites précaution logiques obtiennent ils le même effet? Je citerai deux exemples pour rendre ma remarque plus intelligible; le premier c’est le jeune Apôtre qui vient de s’incliner vers la sœur du possédé; la place qu’il occupait étant debout, est encore libre: le second exemple est fourni par le père du possédé.
C’est par des réfléxions profondes et en demandant des conseils aux premiers hommes de son siècle, au Comte Castiglione, au Cardinal Bembo, au poète Arioste, que Raphaël est parvenu à donner à ses figures cette spontanéité de mouvements et cette grâce vraie et sérieuse qui laisse une impression si durable dans les cœurs délicats.
Supposez remplies ces places que le jeune Apôtre et le père du possédé viennent de quitter, un petit nombre de spectateurs réfléchis sera choqué; si ces personnages qui s’inclinent actuellement, diront-ils, viennent à se rélever, ils heurtent violemment leurs voisins; et cette remarque étant juste sera bientôt dans toutes les bouches; car les amateurs de bonnefoi servent de guides au public.
L’on me permettra de ne pas répeter que la Transfiguration est une belle chose, chacun le sait. Le grand désavantage de ce tableau, mais difficulté inhérente au sujet, et que les adorateurs se feraient un crime d’avouer, c’est que le bas du tableau est à un quart de lieue de la partie supérieure; voilà la grande difficulté à la quelle Raphaël a songé sans cesse et il n’a pu passer outre que par une licence du genre de celle que l’on remarque dans le groupe de Laocoon: il a donné à des personnages qui sont à un quart de lieue, une proportion suffisante pour pouvoir représenter luer physionomie.
Raphaël quoique protégé par son oncle Bramante habile intrigant, ne pouvait se refuser à de certaines absurdités nécessaires dans le métier de courtisan. Tout le monde sait que les deux figures qui sont sur la montagne au côté droit du tableau représentent S.t Laurent et S.t Julien, les deux Saints patrons de Laurent et de Julien de Médicis proches parents du Cardinal Jules de Médicis, qui fut le Pape Clément VII. Le Cardinal Jules avait ordonné ce tableau et voulut absolument y voir ces deux Saints.
Je ne pense pas que la Transfiguration ait autant noirci qu’on le croit généralement. En Italie les ombres sont noires, et Raphaël a représenté les figures du groupe inférieur éclairées par le soleil ce qui motive la force des ombres; la teinte dorée qui règne généralement sur tous les clairs m’a donné l’opinion que je hasarde ici. Cette teinte dorée est surtout très-sensible dans la figure de S.t André, l’Apôtre assis à la droite du tableau (à gauche du spectateur) dont la draperie bleue a des clairs presque jaunes. Les. ombres portées étant tranchées comme on le voit dans les objets éclairés par les rayons directs du soleil viennent à l’appui de mon opinion. Du moment que l’on regarde le tableau avec cette idée, elle devient, pour ainsi dire, palpable. L’obscurité seule du terrein pourrait faire objection, mais Raphaël ayant besoin de vigueur dans cette partie du tableau a eu soin de supposer un terrein humide. L’eau qu’il a placée tout-à-fait sur le premier plan à droite, offre une heureuse variété dans les détails et motive la vigueur du ton. L’obscurité du terrein n’est donc point une objection à l’idée que le groupe des Apôtres et du possédé est éclairé par le soleil.
Quant aux figures au sommet de la montagne elles sont évidemment éclairées par la Gloire du Christ.
En éclairant les figures du bas du tableau par la lumière directe du soleil, Raphaël a eu l’intention de rendre plus sensible par la différence de ton, la lumière miraculeuse qui entoure le Christ; celle-ci est d’un ton verdâtre un peu phosphorique, l’autre au contraire offre un ton doré.
La figure du Christ me parait la seule que le peintre ait eu la précaution de dessiner d’abord nue. Je n’ai pu retrouver dans aucune autre, le trait gravé avec une pointe de fer sur l’enduit ou impression du panneau, comme cela se pratiquait au16.me siècle pour les peintures à fresque.
Selon moi cette figure du Christ a été prise dans une ancienne fresque qui se trouve à San Miniato près de Florence; le curieux doit chercher un local orné de peintures, tout près de cette Eglise de San Miniato sur la colline au midi de Florence qui forme un si charmant point de vue pour les curieux qui se promènent le long de l’Arno. Ce local sert de remise à des chars et autres instrumens de labourage, on y passe en allant visiter l’Eglise; lorsque je l’ai vu, il ne restait de cette composition d’un maître inconnu, que le Christ, une partie de la montagne et quelques parties de figures, dont la disposition paraissait à peu près la même que chez Raphaël; Moyse et Elie ne se trouvent point dans cette fresque, il existe une gravure de ce qui en reste.
On peut blamer les mains du Christ, et désirer des effets de clair-obscur plus larges.
Repentirs.
Table des matières
Il y a plusieurs repentirs; d’abord le pied de la Fornarina a été reculé de la moitié de son épaisseur. Le livre et la main droite du S.t André ont été changés; j’ai trouvé un autre repentir peu considérable dans la main gauche, et un quatrième dans le pied du même Saint qui a été abaissé de plus d’un pouce. Je vois un repentir dans la draperie au dessus du genou de S.t André et dans toute la draperie qui suit la jambe; on voit que la jambe, le pied et la draperie ont été abaissés. Ceci montre le ridicule de ces prétendues esquisses de la Transfiguration que beaucoup de galeries présentent comme étant du grand peintre.
Le Palais de Monte-Cavallo à Rome possède une de ces esquisses. Si le copiste eut mieux regardé le tableau il se fut donné garde de copier les repentirs.
A la vérité les gens qui s’y connaissent un peu n’ont pas besoin de ces preuves matérielles pour ainsi dire, il est trop évident que ces malheureux bozzetti ne virent jamais Raphaël. Leurs personnages ont l’air si bête!
Le Coloris.
Table des matières
La Transfiguration n’est certainement pas un chef-d’œuvre de couleur, toutefois on voit combien Raphaël avait étudié les coloristes. J’y trouve les mêmes principes que dans les maîtres de l’Ecole Vénitienne, c’est-à-dire, l’ébauche, d’un ton propre a recevoir les glacis, se trouve chaude sous les draperies bleues, et froide pour les tons qui doivent être chauds lorsqu’ils seront finis.
J’engage à remarquer l’harmonie en quelque sorte individuelle qui règne entre les figures et la douceur du passage d’un ton à un autre, il fallait éviter la dureté, et toutefois que le dessein restat net, ferme et correct. Je prendrai encore pour exemple la figure de S.t André; la draperie jaune changeant, se réfroidit de ton en approchant de la draperie bleue, puis se réchauffe près de la draperie rouge du jeune homme qui est derrière l’Apôtre. Voilà des faussetés exigées par l’impuissance des moyens dont l’art dispose. C’est ce qui est surtout bien sensible dans le terrein: on voit que Raphaël a mis des tons chauds près des chairs et des draperies d’un ton chaud, et des tons froids à côté des draperies d’un ton froid. C’est dans la couleur des brins d’herbes que ce passage s’effectue; Raphaël a réfroidi ou réchauffé la couleur locale de ces objets peu importans, selon ce qu’ils devaient avoisiner.
Voyez la jambe du père du possédé, combien le dessein n’est-il pas arrêté et net? Supposez que cette jambe se détache sur un ton froid elle est dure; mais elle n’a point ce défaut parcequ’elle ressort sur un ton qui a de l’analogie avec le ton de la jambe.
L’avantage de ce dessin arrêté (lorsqu’on a soin d’éviter la dureté par les moyens que je viens de faire remarquer) c’est, que ces tableaux destinés à des Eglises et qui doivent être vus de loin, conservent même pour le fidèle qui est près de la porte le dessin particulier de chaque figure; tout se détache bien et devient intelligible, l’œil du spectateur ne trouve pas la moindre confusion.
De près comme de loin, le tableau reste également intelligible et ne perd rien de sa beauté. Les peintres qui ont employé le clair-obscur du Corrège, comme le Dominiquin dans la Communion de S.t Jérôme (placée vis-à-vis de la Transfiguration), ne craignent pas la confusion des groupes ou des figures, même de loin.
Placé au milieu de la Salle, à une distance égale de ces deux chefs-d’œuvres, comparez-les sous le rapport de la netteté des figures; comparez les deux copies en mosaïque qui sont dans S.t Pierre à l’extremité des deux nefs latérales.
Quant au défaut inhérent au sujet de la Transfiguration, pour arriver autant qu’il était possible à l’unité d’action, Raphaël a eu recours non seulement au dessein, dans le quel il triomphait, mais encore à la couleur.
Le dessein si l’on y regarde de près, a certaines grandes lignes qui sans affectation conduisent les regards du spectateur jusqu’à la figure du Christ. Une de ces lignes est très-prononcée dans les deux Apôtres qui sont derrière S.t André, on voit que le peintre non content d’un bras qui indique le Christ a voulu prolonger cette ligne en y ajoutant le bras d’un second Apôtre, dans la même direction que le premier, ce qui serait un défaut dans tout autre sujet; ces bras se joignant forment une longue ligne qui va prendre le contour de la jambe de S.t Pierre et finit au Christ.
Afin de rendre cette ligne frappante pour l’instinct de l’œil Raphaël a peint les draperies qui la forment en tons brillants, tandis que les deux figures placées derrière et qui lui servent de fond, se trouvent maintenues dans un ton fort tranquille. Remarquez qu’il n’y a presque aucun pli dans les vêtements. La partie inférieure de ces deux demi-figures étant dans l’ombre laisse briller la ligne que je cherche à rendre sensible au lecteur. L’instinct de l’œil la suit, mais l’esprit ne la remarque pas.
A gauche du tableau (à la droite du spectateur) une autre ligne moins sensible il est vrai, commence à l’homme placé au dessus du père du possédé, suit le contour ou profil de la montagne, l’épaule de S.t Jean, et arrive également au Christ.
Ces deux grandes lignes de rappel n’ont pas suffi à Raphaël; il les à multipliées dans les détails: voyez au côté droit du tableau combien les lignes qui se dirigent vers le Christ sont nombreuses. Le spectateur pourra remarquer au côté gauche des lignes analogues.
Les figures d’Elie et de Moyse qui sont aux côtés du Christ et inclinées chacune selon la direction des lignes perspectives des côtés du tableau, paraissent en être la suite et la fin, ensorte que l’on sent d’abord que le Sauveur du Monde est le point sur le quel toutes les lignes se dirigent.
Cette observation des lignes adressées à l’instinct de l’œil, si j’ose ainsi parler, a besoin de preuves: je citerai deux exemples d’un genre opposé mais pris l’un et l’autre dans les chambres du Vatican si voisines de la Transfiguration. J’appelerai l’attention sur la Dispute du S.t Sacrement et sur l’Attila. Dans la Dispute du S.t Sacrement voyez ces grandes lignes de figures en perspective qui conduisent vos regards sur les sujets principaux, savoir dans le bas du tableau, sur le S.t Sacrement exposé sur l’autel; dans le milieu, sur le Christ ayant à ses côtés la Vierge et S.t Jean; enfin dans le haut sur Dieu le Père.
Les lignes symétriques rendent imposante et majestueuse la représentation d’une scène d’ailleurs si décousue. C’est par ces artifices que Raphaël trouvait dans tous les récits des sujets propres à la peinture.
D’une scène tranquille passons à une scène de fureur. Dans l’Attila il s’agissait de représenter le désordre et la confusion qui suivent l’invasion d’une armée de barbares; ici toutes les lignes sont rompues, vous ne trouvez plus cet ordre tranquille qui triomphe dans les autres tableaux. Par ce seul fait le désordre et la confusion arrivent rapidement à la pensée du spectateur.
Toutefois il fallait ramener ce spectateur au Pape qui est placé dans un des côtés du tableau; eh bien, l’artiste employé les mêmes moyens, les grandes lignes, mais ici elles sont presqu’à découvert. Il suffit d’indiquer ces grandes lignes droites formées par les lances que tiennent les soldats barbares. Involontairement l’œil suit ces lignes dirigées vers le Saint Pontife, et l’attention arrive rapidement au principal personnage.
Comme le Pérugin Raphaël a quelques tableaux brillans par la couleur. Le coloris n’était point la partie forte de son talent, et l’on peut dire que dans cette partie de l’art il a été longtems l’élève timide du Pérugin. Toutefois dans la Transfiguration cet homme si sage et qui se connaissait si bien, s’est adressé même au coloris pour surmonter la grandeur antiperspective donnée aux personnages qui sont sur la montagne et l’étrange petitesse de cette prétendue montagne.
Il fallait lier autant que possible le bas et le haut du tableau; voyez avec quel art le peintre porte votre regard en trois bonds, jusqu’au Christ, à partir de la draperie jaune très-claire de S.t André. Le second point de départ c’est la draperie du jeune Apôtre qui s’incline vers la sœur du démoniaque, et je vois le troisième dans la draperie de S.t Pierre qui est sur la montagne près du Christ. Ces draperies que l’artiste a tenues d’un ton jaune très-brillant, attirent l’œil, et sont comme trois marches qui font monter au ciel.
Ces idées qui tiennent en quelque sorte au matériel de l’art, n’ont point encore reçu droit de cité dans les conversations des amateurs que mon lot a été d’écouter pendant tant d’années.
Ici Raphaël a fait preuve de talent si ce n’est dans la couleur locale des objets, du moins dans l’art raisonné des Titien, et des Paul Véronèse, ces grands hommes avaient recours à ces artifices pour donner plus d’unité et plus de force à leurs pensées, car le spectateur n’est ému qu’après avoir compris.
Non content d’avoir employé ces moyens puissants pour appeler les regards sur le Christ, sujet principal de la composition, Voyez de quelle manière simple et naturelle Raphaël dispose du second moment de votre attention, et vous ramène au possédé qui fait l’intérêt du bas du tableau. Un Apôtre placé vers le centre indique le démoniaque à un autre Apôtre; ce bras, cette main, qui montrent et qui paraissent sortir du tableau, vous indiquent à vous-même l’objet que vous devez regarder, et conduisent votre œil presque à votre insu; puis pour soulager du sentiment pénible que produisent les yeux renversés et l’expression presque horrible du possédé, Raphaël a placé tout auprès deux belles têtes de femme, celle de la sœur qui implore la pitié du plus jeune des Apôtres, et cette mère si belle et si jeune placée en avant du groupe presque sur la bordure.
Si je me suis permis de parler si longtems de la Transfiguration, c’est que ce tableau étant le dernier ouvrage du maître, on peut y chercher raisonnablement le résultat de son expérience, et de toutes ses études, et en quelque sorte son dernier mot en peinture.
Beaucoup des remarques que j’ai faites sur ce tableau peuvent s’appliquer aux autres œuvres de ce grand artiste, et je ne les repéterai point.
Il est bon toutefois si l’on en a le tems, et je l’ai toujours conseillé à mes amis, de voir en un même jour, ou du moins de suite, et sans demander du plaisir à d’autres produits des arts, tout ce qui existe à Rome des œuvres de Raphaël. Pour moi, quand la fresque que je copiais dégradée par le tems, me laissait dans l’incertitude sur un bras ou une jambe, avant d’en arrêter le dessein sur ma plaque de porcelaine, j’allais revoir tous les personnages de Raphaël à peu près dans la même position.
Plus on entre avant dans la pensée d’un grand homme, plus il donne de plaisir; avant d’aller visiter, pour la seconde fois, les Chambres de Raphaël, prenez une gravure au trait et comptez tous les personnages, examinez leurs gestes. Faute de cette précaution, il est telle figure perdue dans la demie teinte, que l’on n’eut jamais regardée.
Tous les tableaux de Raphaël sont peints sur bois comme la Transfiguration, à l’exception du S.t Jean de Florence.
CHAPITRE SECOND
Table des matières
ECOLE D’ATHÈNES
Fresque du Vatican peinte en1512.
Table des matières
Chose singulière! Cette peinture si célèbre, l’Ecole d’Athènes, offre deux points de vue, un plus bas pour l’architecture, un autre plus élevé pour les figures. Voici donc encore la vérité sacrifiée à la beauté comme chez les Grecs. Si Raphaël eut mis les figures au môme point de vue que l’architecture, elles eussent présenté un aspect désagréable: les têtes des. personnages placées dans le fond du tableau, eussent été bien plus abaissées que celles qui sont plus près du spectateur. On peut juger de cet effet par les figures des Disciples qui entourent Aristote et Platon.
Le point de vue de l’architecture se trouve dans la main gauche de Platon (celle qui tient le livre). Supposez les personnages à peu près de même grandeur, tirez une ligne au point de vue à partir de la tête du jeune Alexandre, qui est la première du groupe à la droite de Platon, vous verrez à l’instant combien la dernière figure de ce groupe serait petite.
Cette observation s’applique au groupe qui est à la droite du spectateur.
Pour cacher ce défaut Raphaël a eu soin de resserrer ces groupes dans le fond affin de cacher les lignes du pavé qui vont à l’horizon; sur ces lignes est placée la figure d’Alexandre, Si l’architecture eut été placée au point de vue des figures, le peintre n’eut point eu ce beau développement dans les voûtes. Elles seraient devenues plus étroites et auraient été bien loin de produire l’effet de majesté dont on jouit aujourd’hui. Ces observations, permettez moi de vous le faire remarquer, emportent une bien grande conséquence: on ne peut plus douter de cette vérité: la production de la sensation du beau était pour Raphaël la chose de première importance: il fallait, avant toutes règles, que l’objet représenté fit plaisir aux yeux.
À la géométrie les contours rigoureusement exacts, la peinture doit charmer et élever l’âme.
Ici la fausseté est si peu sensible que parmi les centaines de spectateurs que j’ai entendu raisonner à perte de vue, pendant que placé sur mon échaufaud je copiais l’Ecole d’Athènes, pas un seul n’a fait la découverte de ces deux perspectives.
Le Poussin lui-même, ce peintre si raisonnable, si philosophe, a quelquefois suivi cet exemple; j’ai retrouvé cette fausseté dans plusieurs de ses tableaux.
Je ne me permettrai pas de louer l’Ecole d’Athènes, que dire aux gens qui restent froids? Voici des critiques fondées: la figure de Diogène couché sur les marches de l’escalier est, dit-on, trop petite.
On a tant parlé de celle d’Alcibiade que je trouve qu’on à exagéré le mal qu’on en peut dire, le corps me parait être vu trop de face pour les jambes, ce qui force la pose. Dans la peinture du17.me siècle ces contorsions devinrent un mérite, cela s’appelait du Feu.
Je ne quitterai point cette fresque sans dire quelques mots des moyens qu’employait Raphaël pour arriver à de si étonnans résultats: on peut lire ces moyens dans les dessins qui restent de lui. Les dessins ou études relatifs à l’Ecole d’Athènes sont maintenant en Angleterre; on les a gravés en fac-simile, ce qui donne à tous les diletanti d’Europe le moyen de suivre la marche du grand maître. Raphaël ne fesait jamais un pas que d’après la nature; on trouve dans le recueil que je viens d’indiquer1.o l’étude du Diogène; 2.o celle de la figure sur le devant du tableau qui regarde Pithagore, et tient un livre appuyé sur son genou gauche; 3.o le groupe des jeunes gens qui étudient la géométrie sous la direction d’Archimède.
Pour le Diogène on voit seulement que le mouvement des jambes a été plusieurs fois changé avant d’arriver à celui que nous voyons. Par bonheur les faux mouvements n’ont point été effacés.
Ceci a peu d’intérêt, mais ce qui en offre d’avantage c’est le groupe des jeunes gens. On reconnaît dans ce dessin que Raphaël a fait poser les jeunes hommes ses contemporains, et que souvent il leur a laissé le costume qu’ils portaient (probablement il fit poser ses élèves). Il a cherché les mouvements des personnages de son tableau d’après ces jeunes gens, et il les dessinait tel qu’il les voyait avec leurs longs cheveux, leurs tuniques ou blouses, etc.: Raphaël aurait eu horreur d’inventer lorsqu’il étudiait la nature, elle devait servir de base certaine à tous ses raisonnemens, et il dessinait ses modèles exactement tels qu’ils étaient. Quelques uns ont retroussé les manches de leur blouses, d’autres non; Raphaël a dessiné jusqu’aux pantalons et jusqu’aux chaussures du 16.me siècle, indiquant par un contour seulement, ce qui ne devait pas être peint; le reste est profondement étudié. Chose étonnante, sans rien changer à ces costumes, il a fait de ces jeunes gens des figures de haut style. Son âme agrandissait tout. Quelquefois pour conserver le souvenir d’une idée, il ajoute à telle figure une écharpe, à telle autre de riches brodequins; quelquefois il fait les jambes nues. J’ai vérifié que c’est un homme du peuple qui a posé pour l’étude du personnage qui tient un livre; le peintre lui a laissé le manteau qu’il portait, la manche est celle de son vêtement ou justaucorps. Raphaël a même indiqué les souliers à boucles qu’il portait, ses bas, et jusqu’à la caisse qu’il lui avait fait placer sous le pied qui est élevé. Cette étude faite le peintre a cherché une tête dont le type eut le caractère convenable.
Il a idéalisé cette tête, ou du moins il lui a donné l’expression que le modèle ne peut ni sentir, ni poser; puis il a agrandi le manteau qu’il a enrichi d’une riche bordure, ainsi que le vêtement à manches; les pieds sont nus, et c’est avec des moyens si simples, sans mannequin, mais toujours d’après ou sur la nature animée, que Raphaël a produit une des principales figures de l’Ecole d’Athènes, c’est-à-dire tout ce qu’il y a de plus grandiose dans l’art moderne. Autre avantage, l’élève qui posait sentait l’art. Je suppose que Raphaël a suivi la même façon de procéder dans ses autres ouvrages. Il me parait hors de doute que c’est d’après ces études partielles et de petite dimension qu’il composait ses cartons destinés à être calqués sur le mur enduit fraichement. Ainsi ont été produites les fresques; et quelquefois sans doute l’élève qui avait posé, peignait.
Je demande la permission de parler d’une figure de cette collection de dessins anglais bien qu’elle n’ait point servi pour l’Ecole d’Athènes. Elle a été employée pour la femme à genoux, vue de dos dans l’Héliodore, fresque des Camere: le modèle parait une femme du peuple (peut-être la Fornarina), et Raphaël l’a copié dans son costume habituel; la robe est retroussée, et forme la draperie bleue dont une partie est étendue à terre; le jupon de dessous qui est rose, couvre la jambe qui vient en avant. Le fichu qui entoure la tête, celui qui est sur les épaules, et jusqu’aux souliers, tout a été dessiné avec une scrupuleuse exactitude.
Que de soins en1515, pour faire un tableau! mais aussi nous parlons de ces tableaux après trois siècles qui ont tellement changé le monde. Le curieux trouve sur la même feuille de papier les dessins qui montrent comment Raphaël a cherché la coiffure adoptée dans la fresque.
D’abord il agrandit certains plis et en diminue d’autres; il n’est point satisfait il dessine cette tête une troisième fois; il cherche de nouveau à tirer parti des plis tels que les présente la nature; il ajoute des bandelettes et s’arrête au parti que nous voyons: le fichu ou petit châle a aussi été agrandi, il en a développé le mouvement et a donné de la grâce à l’ensemble en ajoutant le morceau qui parait voltiger.
Quant à la partie de la robe qui rase le sol, la fresque reproduit exactement la forme notée dans le dessein; seulement, comme ce vêtement n’eut pas occupé tout l’espace que le peintre lui destinait, il l’a dessiné plus en grand. La robe de dessous n’a épreuvé aucun changement. Les manches sont celles que nous voyons encore chez les paysannes des environs de Rome. Raphaël y a ajouté des bandelettes comme il avait fait pour la coiffure. Par ces divers procédés il a cherché et trouvé une figure admirable. Tout le talent de Raphaël se trouve dans les lignes précédents. La Galerie de Florence possède une étude de lui représentant cette figure coloriée. Si Raphaël n’a pas peint toutes les figures il a fait du moins tous les cartons. On m’assure qu’il existe des dessins de quelques unes des figures de la Dispute du S.t Sacrement et que ces figures sont dessinées sans vêtemens.
Il est probable qu’en1508, lorsque la Dispute du S.t Sacrement fut peinte, Raphaël arrivant timide à Rome, protégé par un admirable intrigant, il est vrai, mais en butte à l’envie de cinq ou six peintres de grand renom employa avec scrupule tous les moyens qui pouvaient le conduire à bien faire. Il aura dessiné toutes les figures nues pour être sûr de ses proportions. Plus tard cette âme modeste, encouragée par le succès aurait travaillé plus vîte, et le jeune peintre aura dessiné moins souvent les figures nues. On trouve, comme on sait, dans le coin gauche de l’Ecole d’Athènes le portrait de Raphaël et celui du Pérugin son maître. Les traits de Raphaël expriment cette noblesse venant de simplicité et de naturel qui fait une des plus belles parties de son génie. De toutes façons il est fort différent des grands hommes du19.me siècle: l’affectation lui semblait, ce quelle est, une bassesse. Il n’était point beau et laissait en repos les muscles de sa figure. Le Musée de Brera à Milan possède ce magnifique carton de l’Ecole d’Athènes que la victoire nous a fait voir à Paris. Chose singulière! le triomphe de Raphaël est plutôt la peinture des caractères que celle dés passions; comme les Grecs, il a rarement représenté le point extrème des passions.
Ces notes étaient écrites depuis longtems lorsque les peintures à fresque des chambres du Vatican ont été nétoyées par ordre de ce noble protecteur des arts, S. S. le Pape Grégoire XVI (en Juillet1839). On n’avait pas touché, dit-on, à ces fresques vénérables depuis la restauration si grossière et si dure, exécutée par Carlo Maratta en1702.
L’artiste célèbre qui en1839a présidé avec tant de soins à cette opération délicate m’assure que dans l’Ecole d’Athènes la tête du Pérugin qui est maintenant de trois quarts, a d’abord été dessinée de profil; le trait gravé avec une pointe de fer sur l’enduit du maçon se voit encore quand on regarde de fort près.
M.r Agricola a remarqué que tous les détails de l’architecture et plusieurs draperies sont terminés à l’acquarelle; que les masses seulement sont peintes à bon fresque, ce qui explique les grandes altérations que l’on déplore dans ce tableau. La fresque seule dure fort bien quatre ou cinq siècles. Voir les portraits de la Cour de la Préfecture de Police à Paris, qui ont supporté deux siècles et demi d’humidité.
Les murs des chambres du Vatican sont profondément altérés, mais qui oserait entreprendre de transporter sur toile une fresque de Raphaël? Le corps du Christ dans la Dispute du S.t Sacrement se détache du mur, à ce qu’on assure.
MIRACLE DE BOLSÈNE
Fresque.
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Ce que l’on ne peut trop admirer c’est l’adresse avec la quelle Raphaël a sauvé la différence de largeur qui existe entre les parties de mur qui sont aux deux côtés de la fenêtre.
La fenêtre n’est point au milieu de la chambre; dans le côté plus étendu Raphaël a placé les porteurs du Pape et les Cardinaux de sa suite. Ces figures ne sont pas très-nombreuses, et on les voit assez éloignées les unes des autres; cette partie était la plus étendue. Au contraire dans le petit côté, à gauche du spectateur, il a entassé une foule de personnages et l’espace semble au moins aussi grand qu’à droite. Supposez une seule figure dans la petite moitié et plusieurs dans l’autre, à l’instant vous verrez combien la différence est sensible.
J’ai remarqué trois jours différents dans cette fresque; la femme assise à terre, qui tient son enfant, est éclairée de la droite à la gauche du spectateur. La femme qui est debout un peu plus loin ainsi que tout le peuple sont éclairés de gauche à droite jusqu’au prêtre qui officie; le Pape et les Cardinaux sont éclairés de droite à gauche, tandis que les figures des porteurs paraissent illuminées de haut en bas et presque d’à plomb.
Ces différentes lumières sont si peu sensibles que je n’ai vu personne en faire l’observation et les artistes auxquels j’en ai parlé ont montré de la surprise.
Il faut convenir que dans l’intérieur d’une Eglise les jours viennent de toutes parts, car les fenêtres sont placées dans presque toutes les directions et souvent éclairent dans des sens opposés des groupes fort rapprochés. Peut-être Raphaël n’eut il pas osé manquer à l’unité de jour dans un tableau dont la scène se fut passée en plein air.
Les deux figures d’hommes qui sont au fond et élevées, indiquant l’autel sont peut-être trop grandes pour la place éloignée qu’elles occupent, mais ce défaut, s’il existe, ne choque point.
Dans une description nouvelle et même accreditée parmi les voyageurs, le jeune homme à gauche est désigné hardiment comme un beau vieillard. Que de voyageurs décrivent les ouvrages d’art avec enthousiasme, mais combien peu les ont regardés! Sur cent écrivains de Voyages cinq ou six, peut-être, sentent les arts; parmi les français je ne vois que le Président de Brosses (1739).
LA DÉLIVRANCE DE SAINT PIERRE
Fresque des Chambres du Vatican.
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Cette fresque si belle est placée de la façon la plus malheureuse, au dessus et autour d’une fenêtre, et encore cette fenêtre ne se trouve pas au milieu de l’espace accordé à la peinture; toutefois elle est beaucoup plus raprochée du centre que la fenêtre de la Messe de Bolsène; la différence entre les deux côtés, n’est que de trois à quatre pouces; tandis qu’elle arrive au moins à un pied dans le tableau du Miracle de Bolsène.
La composition offre trois groupes de quatre figures chaque.
Le pilier de la prison du côté gauche de la peinture est plus étroit que celui de droite, c’est aussi le petit côté du tableau.
Au moyen de cette précaution Raphaël a obtenu autant de place pour le groupe de l’Ange qui conduit S.t Pierre par la main, que si la fenêtre eut occupé exactement le centre de l’espace. Pour obvier à cette inégalité l’artiste a tenu son point de vue un peu plus à droite du tableau, ce qui fait que l’élévation du pilastre qui est en avant cache un peu la partie du pilier qui est derrière, et semble motiver cette inexactitude. Du reste ces deux piliers sont dans l’ombre et le défaut n’est point apparent.
Les marches de l’escalier ne correspondent point entre elles d’un côté à l’autre, Raphaël les a ou élevées ou abaissées selon le besoin qu’il en avait pour le mouvement de ses figures; la première marche du côté droit, n’est point parallèle à la base même du tableau, tandis que celle de gauche y est parallèle. Les jours que laissent entr’eux les barreaux de la prison, ne sont pas égaux, l’artiste a modifié l’espace selon le besoin qu’il en avait pour ne pas cacher quelques parties intéressantes des figures.
Une observation que j’ai faite dans toutes les fresques du Vatican, c’est que lors qu’il y a un vide dans le mur, et, que ce vide occasionné par une porte ou une fenêtre entre dans l’espace destiné à être peint, Raphaël a placé au dessus un corps solide, presque toujours emprunté à l’architecture. Ainsi dans l’Ecole d’Athènes, on voit le piedestal d’une colonne tronquée au dessus du vide de la porte; dans la Dispute du S.t Sacrement au dessus de la porte on trouve un mur sur lequel un personnage est appuyé; au dessus des deux fenêtres de la justification de S.t Léon, et du Miracle de Bolsène le peintre a placé un autel. Dans le couronnement de Charles Magne, la tribune des choristes se trouve au dessus du vide de la porte; dans le Parnasse, enfin, sujet de paysage, l’artiste, n’ayant pu introduire de l’architecture au dessus de la fenêtre, y a peint des rochers formant comme une voute.
Je reviens à la Délivrance de S.t Pierre. Le faire de cette fresque est large, le groupe de l’Ange qui conduit S.t Pierre par la main est de la plus haute expression. Cette partie du tableau rapelle la Vision d’Ezéchiel.
La couleur donnée aux chairs de l’Ange offre encore un sacrifice de la vérité au Beau idéal, mais je parlerai de cette singularité à propos de la Vision d’Ezéchiel.
Les Anges de Raphaël ne sont point de jeunes hommes, à quinze ans les hommes n’offrent aux arts que des formes ingrates. Les Anges de Raphaël se raprochent des formes d’une jeune fille de vingt ans.
La largeur des hanches ainsi que les contours de la poitrine sont remarquables en ce sens, tandis que les jambes et les bras semblent se raprocher davantage des formes masculines. Raphaël a-t-il eu la pensée de ne point assigner de sexe à un être d’une nature si élevée? Ou plutôt a-t-il voulu faire un ensemble, un tout de ce qui constitue la beauté dans l’homme et dans la femme?
On voit au dessus de la porte d’entrée, à la frise de la salle de Constantin (la première des chambres du Vatican) des figures nues et fort colorées, qui soutiennent des bandelettes chargées d’inscriptions, le haut de ces figures appartient au sexe féminin et la partie inférieure évidemment à un jeune homme.
Ces figures d’une couleur de brique fort désagréable, furent peintes par les élèves de Raphaël; comme tous les copistes ils auront outré les idées du maître dont ils ne voyaient pas le pourquoi.
Je ne pense pas que Raphaël nous eut montré des figures de ce genre, nues, l’effet de l’altération des formes n’est pas à beaucoup près aussi heureux que dans les figures habillées.
Au tombeau des Stuards à S.t Pierre, Canova a placé deux génies avec des formes féminines, et les écrivains de Paris disent des horreurs de ce charmant tombeau. Voyez les tombeaux élevés à Paris depuis30ans, quoi de plus laid? Paris a un malheur affreux: souvent le pauvre artiste français est obligé de peindre un miracle et il ne croit pas au miracle, et le ministre qui le nomme ne croit pas au miracle, et le public qui doit donner un rang à son œuvre jure bien qu’il croit au miracle, mais, il n’en est rien.
Quand aurons-nous des artistes croyans comme Fra Bartolommeo, Michel-Ange, ou Fra Angelico da Fiesole?
LA VISION D’EZÉCHIEL
Peinte sur bois.
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Ce tableau si petit est peut-être dans l’œuvre de Raphaël ce qu’il y a de plus élevé, ce qui semble tenir le moins à la matière, c’est à mes yeux de la sculpture antique.
La tête du Père Eternel rappelle le Jupiter Mansuetus du Vatican. La physionomie du Jupiter annonce la justice, la force et toutes les qualités utiles il y a2000ans; c’est là le beau idéal antique. Le beau moderne doit annoncer moins de force, mais plus d’esprit, et de facilité à être touché; comparez la tête du Persée de Canova à celle de l’Apollon, la tête de la Vénus de Milo à la tète de la célèbre Vénus de Fogelberg.
Voici des observations de détail:
La jambe droite du Père Eternel est beaucoup plus courte que celle qui porte sur l’aigle.
Remarquons toutefois que si cette jambe avait la longueur demandée par la correction, elle arriverait à la hauteur des animaux posés sur les nuages, et formerait ainsi avec eux, une ligne transversale qui couperait le tableau d’une façon désagréable.
Raphaël, comme les Grecs, reculait devant le laid, et pour obvier à l’inconvenient, que je viens d’indiquer, il sera arrivé jusqu’à ce point de faire plus courte la jambe droite de sa figure.
Ceci n’est-il pas une preuve évidente que le goût (l’amour du beau) est ce qui a toujours dirigé ce grand maître? il a laissé l’exactitude géométrique aux pauvres modernes. Il a osé sacrifier au beau jusqu’à la vérité, mais il a sauvé cette hardiesse par tant de précautions, qu’elle reste invisible au spectateur qui passe; il faut copier ses tableaux pour s’en apercevoir.
Il me semble que toute la partie de la figure du Père Eternel qui se détache sur la vive lumière de la Gloire, est plus colorée que la jambe qui se détache sur les animaux emblêmes du génie des Evangelistes. Ne pourrait on pas croire que Raphaël imitant en cela ces statues grecques qu’il aima avec tant de passion, a voulu faire voir qu’un Dieu se couvrant d’une forme humaine, doit rester toujours d’une nature plus élevée que la forme qu’il a daigné prendre pour se rendre sensible à nos organes grossiers?
Remarquez l’effet de couleur que produit votre main si vous la placez entre votre œil et le soleil, ou devant une bougie, et vous vous rendrez raison du ton coloré de la figure du Père Eternel. Je trouve un effet semblable dans la fresque de la Délivrance de S.t Pierre (chambres du Vatican). L’Ange qui se détache sur la lumière de sa propre gloire, est d’un ton bien plus rouge, que les autres figures. Ceci ne peut-être une erreur, elle serait deux fois repétée, puisque nous voyons cet Ange deux fois dans le tableau: d’abord dans l’intérieur de la prison fesant tomber les liens de S.t Pierre, et une seconde fois hors de la prison, conduisant par la main l’Apôtre étonné. Ces deux Anges sont bien plus colorés que les autres figures du tableau.
Cette remarque sur la force de coloris donnés aux êtres surnaturels, trouve sa preuve dans la fresque de Constantin, apercevant la croix lumineuse (première salle du Vatican). Les Anges qui portent la croix et se détachent sur la lumière resplendissante de cette croix, sont infiniment plus rouges que le reste de la peinture. C’était peut-être une tradition conservée par les élèves de Raphaël. Exagérant comme tous les copistes, qui ne regardent pas la nature, mais bien une imitation de la nature, il semble qu’ils ont outré le rouge dans ces figures, afin d’être plus sûrs qu’ils suivaient bien leur maître.
De là le ridicule du Vasari et de tous les autres imitateurs du beau idéal de Michel-Ange qui consistait à exagérer le renflement des muscles dans leur contraction.
C’était beaucoup en1508au milieu d’une génération de peintres timides par excellence, que d’oser songer à créer un beau idéal; on n’admire pas assez Michel-Ange.
CHAPITRE TROISIÈME
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LA VIERGE DE FOLIGNO Tableau peint sur bois à l’huile, et transporté sur toile par un artiste de Paris.
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Ce tableau me parait le plus parfait des ouvrages de Raphaël, il réunit tout: l’artiste s’élève à la hauteur des plus grands coloristes et ne perd rien de la pureté de ses contours, ni de la force d’expression, ni de la vérité naïve et sublime qui font son apanage particulier.
Si l’on compare cet ouvrage à la Transfiguration, celle ci parait en quelque sorte un peu trop finie, un peu terminée à outrance (si j’ose parler ainsi).
Il semble que Raphaël a voulu dans la Transfiguration, répondre à toutes les critiques et pousser la peinture, le rendu au dernier point; tandis que dans Notre Madonne il semble qu’il n’ait écouté que le desir de plaire à son âme. Le pinceau s’est arrêté au point juste où le spectateur ne prend pas encore une part sympathique à la fatigue du peintre; aussi donnerais-je la préférence à ce dernier ouvrage.
Je ne vois à blâmer que l’épaule de S.t Jean vers le deltoïde, mais le haut du bras a été restauré et probablement gâté.
La peau d’agneau qui sert de vêtement, donne lieu à une remarque plus curieuse: la plus grande partie sans doute repeinte, est sèche et a l’air de bronze; tandis qu’un petit morceau placé sur la poitrine est moëlleux, doux et d’un faire infiniment supérieur.
Si l’on prend le contour des figures sans le fond, on est surpris malgré la symétrie apparente qui règne dans le tableau, de voir combien l’Ange qui tient la tablette est plus rapproché du groupe du Donataire et de S.t Jérôme, que du groupe de S.t Jean et de S.t François. Cette différence eut produit un effet désagréable, aussi voyez avec quel soin Raphaël cherche à faire disparaitre cet inconvénient sans rien changer toute fois à une composition si simple, et par là si touchante.
L’espace plus considérable qui se trouve entre l’Ange et le groupe de S.t Jean est rempli par une grande quantité d’objets: ce sont des fabriques les unes éclairées par un rayon de soleil, les autres dans l’ombre; des moutons, des paysans les uns à cheval d’autres travaillant à la terre, des Moines etc. Tous ces objets si adroitement placés et si bien éclairés remplissent le vide, et l’Ange parait occuper le milieu des deux groupes.
Remarquons que presque tous les tableaux placés dans les Eglises sont entourés d’une architecture toujours symétrique, ce qui oblige à présenter le moins possible des espaces inégaux.
La Vierge de Foligno confirme ce qui a été dit à propos du coloris de la Transfiguration; voyez le terrein, il est froid de ton auprès de la draperie grise du S.t François, il se réchauffe en approchant des chairs de l’Ange, et devient presque rouge à côté de la draperie rouge du Donataire.
Voyez comme les têtes qui se détachent sur le ciel, sont entourées d’une teinte chaude, afin qu’elles ne s’enlèvent pas durement, sur un ciel bleu.
Beaucoup d’artistes pensent que le bleu a été enlevé dans certaines parties de ce tableau, et font, dans leurs copies, le ciel du même bleu partout; c’est alors que la dureté des tons apparait aux yeux sensibles, et l’on comprend que c’est avec intention que ces teintes chaudes ont été placées par Raphaël.
Je le sens, mes observations perdront les trois quarts de leur petit mérite, à n’être pas lues devant les tableaux.
LA VIERGE A LA CHAISE.
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On dit que Raphaël a pris cette composition à Fra Bartolommeo della Porta, ce qui n’aurait rien d’étonnant. Raphaël comme Molière a pris partout où il a trouvé du vrai; il parait qu’au16.me siècle, l’opinion ne voyait rien d’extraordinaire dans ce procédé. Fallait-il s’écarter de la nature, et inventer un nouveau geste faux ou moins vrai, parceque déjà un autre tableau s’était emparé du véritable, et l’avait donné au public? Les statues des Grecs ne sont elles pas toujours dans la même position? Vénus cherche à cacher ses appas etc. etc.
Raphaël a voulu faire une Vierge avec une physionomie de simple mortelle, et par là bien différente de la plupart de celles qu’il a creés. Ordinairement chez lui ce sont des êtres divins placés entre Dieu et l’homme. Celle ci regarde le spectateur: les autres ne regardent rien et même louchent un peu. La Madonne à la Chaise est un peu coquette; du moins elle veut deviner ce qu’on pense d’elle.
Elle est vêtue avec bien plus de recherche que les autres; elle a songé à sa parure; son regard si beau est plus mortel que divin. Encore une fois, elle regarde, elle daigne accorder son attention à quelque chose au monde; les autres Madonnes quoique les yeux ouverts ne regardent pas; elles pensent, ou elles aiment.
La main gauche de la Vierge entreroit dans le corps de l’enfant Jésus, mais qui s’aperçoit de ce défaut?
Les enfans ont des mines peu nobles. Vous souvient-il de cet Enfant divin envoyé par Lawrence à l’exposition de1826?
Telle devrait être la physionomie d’un Dieu de trois ans.
MADONNA DI CASA TEMPI
Maintenant à Münich.
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Cette Vierge est encore prise à Fra Bartolommeo; le tableau de ce maître se voit à Florence dans la galerie du Marquis Bartolommei. Raphaël a copié cette figure en la regardant au miroir; chez le Frate le fond est sans paysage: Raphaël a donné un vêtement à l’enfant, puis il a tout ennobli de sa main divine. Le Frate fort dévot, ôte aux femmes tout ce qui peut rappeller l’amour, même de loin; c’est ce qu’il rend sensible surtout dans les contours de la lèvre supérieure.
J’ajouterai que les mains de la Madonne me semblent un peu fortes; c’est encore un reste de l’Ecole du Pérugin que Raphaël ne dépouilla jamais entièrement, voir les mains d’Angelo Doni et de sa femme (portraits de la galerie Pitti).
Le Pérugin est enclin à faire des figures timides, c’est-à-dire glacées par la crainte de l’enfer, et sentant leur néant en présence de la Divinité.
Les personnages mâles des fresques encore si brillantes de la Sacristie de Sienne ouvrage du Pinturicchio, autre élève du Pérugin, semblent souvent pouvoir appartenir à la garde d’un Serrail.
Raphaël agé de16ans aidait le Pinturicchio, et les aimables habitans de Sienne prétendent qu’il a tout fait.
PORTRAIT DE LÉON X.
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Je ne puis voir ici d’autre défaut que le manque de perspective de la table: elle tomberait sur le spectateur; tout le reste est de la plus haute beauté. Ce portrait est un chef-d’œuvre de dessin et de coloris.
Raphaël a su rendre admirablement le haut rang des personnages, sans les faire poser comme Vandyck. Celui-ci peignait des vanités du Nord d’ordinaire un peu chargées dans leurs gestes, et cherchant des attitudes propres à rappeller leur rang aux personnes présentes. Raphaël ayant à rendre l’habitude des respects universels, a osé conserver le naturel.
Chez ce Pape, fils d’un grand Prince et Cardinal a14ans, l’habitude de l’obéissance et du respect chez les autres ôte les gestes: à quoi bon des gestes? voilà ce que ne comprennent pas nos pauvres acteurs tragiques.
Napoléon dit un jour à ce peintre qui avait tant d’esprit (M. Gérard): «Dès qu’un homme «voit qu’il sert de but aux regards d’une mul«titude, il ne doit plus faire de gestes».
VIERGE DE FRANÇOIS I.er à Paris.
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On pourrait faire un livre des perfections de ce grand ouvrage, et je ne trouve à blâmer que la teinte noire qui recouvre les Anges placés dans le lieu le plus éloigné du spectateur. Faut-il attribuer ce défaut au tems qui oxide les couleurs? Je croirais qu’oui. Le noir aura sans doute poussé, toutefois comme le reste du tableau ne se ressent pas de ce défaut, le doute est admissible. Comme le vulgaire adore les grands hommes morts, et ne les juge pas, je croirais que le tableau a noirci, et que l’emploi de la couleur noire ayant été plus général en cette partie, l’imperfection y est devenue plus sensible.
Le plus beau Raphaël qui soit à Paris a un pied de haut: Marie, sa mère, et l’enfant Jésus au milieu d’un paysage avec une maison qui a noirci au centre de la composition.
Quelle différence pour le goût qui règne en France si Henri IV ou Louis XIV avaient senti les arts comme François I.er! Louis XIV au lieu de son triste Le Brun eut pû employer le Guerchin mort en1666. L’Ecole Française aurait un peu de cette force qui ravit dans les peintres Espagnols fils du Guerchin.
Au lieu de l’affectation de noblesse la France eut connu la grâce véritable celle de la Madelaine allant au tombeau de Jésus, Guerchin du Vatican.
LA FORNARINA
à Florence.
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Est-il bien certain que ce portrait soit celui de la maîtresse de Raphaël? Est-il bien certain que ce soit un ouvrage de ce grand maître? Il est digne de lui.
Dans la galerie du Duc de Modène, je vis en1823un portrait de la même femme, seulement elle est plus jeune. Le portrait de Modène est du Giorgion, ce grand peintre mourut d’amour à33ans.
Les manches de la chemise sont de la même forme que dans le tableau de Florence, seulement elles sont abaissées, les boucles d’oreilles sont les mêmes. Du reste la peinture moins belle, moins empâtée est moins modelée que dans le tableau de la Tribune à Florence. Le coloris de ce portrait est bien celui du Giorgion, on dit même qu’il a passé longtems pour être de lui; la forme de la main ne me parait pas dans le caractère de dessin de Raphaël.
Je remarque un grand écartement entre l’index et le doigt du milieu, qui n’est pas dans la nature; ôtez ce défaut, la main perd de son énergie, qui correspond si bien à l’expression forte de la tête.
Mais supposons pour un instant, que le tableau soit de Raphaël, est-ce-là le portrait de la Fornarina? Je n’en crois rien; cette tête ne ressemble point à la Fornarina du palais Barberini, ni à la copie du XVI.e siècle, que l’on trouve au palais Borghèse.
Consultez aussi les fresques que l’on voyait en1835au Casino de Raphaël dans la Villa Borghèse.
Ces dernières, si précieuses pour l’histoire de l’art, offrent les types de plusieurs têtes que l’on rencontre dans divers tableaux du maître, par exemple le type d’une des femmes de la S.te Cécile maintenant à Bologne.
Il était aimable aux élèves de Raphaël de peindre les femmes de la connaissance de leur maître à son Casin de campagne.
On remarque dans la Galerie Pitti (dans une salle du fond) un portrait que je crois celui de la Fornarina; il me parait de la main de Raphaël; la draperie a été refaite par un autre peintre, mais dessous cette draperie blanche on voit qu’il en existait une rouge. Probablement celle-ci laissait la poitrine plus à découvert, et ce malheureux tableau sera tombé dans des mains scrupuleuses qui l’auront traité comme un sot nommé De Noyers, Ministre du pauvre roi Louis XIII, traita jadis la Léda du Corrège. Le De Noyers était concierge de Fontainebleau. De nos jours encore (1816) cette Léda arrangée par Prudhon a disparû du Musée de Paris, a-t-elle été anéantie par le zèle ou simplement volée?.
Le graveur Morghen savait vendre, il a gravé le portrait de Florence et lui a donné fièrement le nom de la Fornarina, mais n’a-t-il pas gravé le portrait d’un Altoviti comme étant celui de Raphaël lui-même?
Le beau portrait d’Altoviti est maintenant à Münich; le Roi de ce pays aime vraiment les arts.
Les histoires de Florence parlent de la beauté de ce M. Altoviti qui a la mine d’un fat.
Quant au portrait de Raphaël lui-même, on peut dire que sa physionomie est le contraire de la fatuité française, ou de la sensiblerie des Allemands qui dans leurs copies et gravures en font un Werther bonace. Il n’était point beau; voir l’Ecole d’Athènes, et surtout le portrait de l’Académie de St. Luc à Rome; rien n’annonce le génie dans cette physionomie.
LE S.t JEAN DE LA TRIBUNE à Florence.
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Cet ouvrage me parait venir à l’appui de ce que j’ai dit à l’article de la Transfiguration. Je ne pense pas qu’il ait autant noirci qu’on le suppose généralement; vous savez qu’il fut dessiné d’après le corps d’un jeune nègre fort beau. Dans le S.t Jean comme dans la Transfiguration nous voyons une grande force dans les ombres; les lumières aussi sont dorées.
Si la partie inférieure de la Transfiguration est éclairée par le soleil, le S.t Jean est éclairé par la splendeur de la croix.
Comme la figure est dans une grotte les ombres sont très-vigoureuses, les clairs dorés, les ombres portées franches; la main qui approche de la lumière est plus rouge que le reste du tableau.
Voilà deux tableaux de Raphaël d’un ton très-vigoureux si on les compare à ses autres ouvrages, ils ont sans doute un peu poussé au noir; mais la vigueur que l’on y remarque, et qui comme je l’ai dit, ne se trouve dans aucun des tableaux de ce maître vus par moi, parait prouver que Raphaël a eu l’intention de les peindre ainsi.
C’est cette variété et cette philosophie qui contribuent à faire de Raphaël le premier des peintres; jamais tant de bon sens ne se trouva réuni à une sensibilité si profonde. Je sais qu’on peut m’opposer le tableau dit la perle qui est tout-à-fait noir maintenant, mais est-il certain que cet ouvrage soit de Raphaël? je le croirais plutôt de Jules Romain, dont l’âme ne sentit jamais la grace. En revanche Jules l’emporte sur son maître dès qu’il s’agit de peindre des soldats. Il eut du peindre quatre ou cinq per-personnages de la Dispute du S.t Sacrement, mais en1508Jules Romain n’était qu’un enfant. Les tyrans de Raphaël, comme ceux de Metastase, ne sont pas assez cruels; ils n’ôtent pas toute espérance aux malheureux admis en leur présence; voir le Maxence qui se noïe.
LA VIERGE AU POISSON
DE RAPHAËL.
Actuellement à Madrid.
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Quand ce tableau se trouvait à Paris chez M. Bonnemaison, je l’ai longtems étudié. C’est sans contredit une de plus belles têtes de Vierge de Raphaël, et pourtant cette admirable tête louche un peu, les prunelles ne regardent pas au même point, ce qui donne l’aspect d’une forte concentration d’idées. La joue du petit côté est plus rouge que l’autre. Encore une fois ôtez une de ces choses qui feraient frémir un moderne, cherchez à rectifier ce que l’on croirait une erreur, cette tête perd à l’instant une grande partie de sa beauté; j’en fis l’essai en la copiant, mes copies corrigées rentraient dans le caractère des belles têtes ordinaires, et n’avaient plus rien de cet aspect sublime qui à l’instant chasse de l’âme du spectateur toute pensée vulgaire.
Ce tableau est un nouvel exemple de ce que j’appelle les sacrifices au goût (à l’amour du beau).
La draperie bleue de la Vierge au Poisson est pleine de repentirs qui paraissent faits avec chaleur comme dans un moment d’impatience; ces parties ne sont point soignées comme le reste du tableau.
Le profil si beau de l’Ange qui soutient le jeune Tobie a sans doute donné beaucoup de peine à Raphaël, on voit une telle quantité de contours différents que tous ensemble ils atteignent à la largeur d’un demi-pouce; le dernier celui qui est resté et dessine le profil, est un trait noir et même sec, on dirait que Raphaël satisfait d’avoir enfin trouvé ce contour si difficile, a craint s’il cherchait à l’adoucir de perdre l’expression que desirait son âme.
Le rideau vert du fond est beaucoup moins terminé que les autres draperies qui sans-doute sont de Jules Romain, ce qui me ferait supposer que ce rideau, ainsi que les repentirs de la draperie bleue sont de Raphaël lui-même.
LA VISITATION
(Ce tableau qui est aussi en Espagne a été restauré à Paris).
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Je n’ai vu d’autre imperfection que la longueur de la main droite de la Vierge, mais c’est encore ici une faute faite avec intention. Si cette main eut été dans la proportion voulue, les doigts eussent été cachés par la main de S.te Elisabeth, ce qui eut ôté beaucoup à la grâce; et peut-être Raphaël eut été forcé de changer quelque chose à une composition, que probablement il préferait à toute autre façon de rendre le même sujet.
Le baptême du Christ dans le fond, bien que la Vierge soit enceinte, est une de ces libertés que l’opinion publique du16.me siècle ne condamnait en aucune façon. De nos jours ceci ferait jeter de beaux cris à la critique. Nos peintres qu’un enthousiasme féroce ne rend pas insensibles à tout excepté à leur sentiment intérieur tremblent toujours quand ils prennent le pinceau: il y a tant de règles à respecter! Raphaël fait exprés une main trop longue, il veut se plaire.
«Le raisonner tristement s’accredite».
Les exigences de la raison sont devenues plus sévères. Le défaut de cette main n’est pas bien difficile à trouver, mais d’un autre côté on est devenu fort indulgent pour la forme. Un peintre peut faire un bras, une jambe, comme il lui plaît, de fantaisie pour ainsi dire.
L’esprit du spectateur vole à l’idée comme il ferait pour une Caricature, et s’inquiète peu d’un muscle mis hors de sa place.
Mais aussi voyez ce que deviennent les tableaux qui brillaient il y a10ans! Rappelez vous la vente de Girodet que les Journaux mettaient sur la ligne de Raphaël.
LE SPASIMO DE SICILE
(à Madrid).
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Ce tableau à peuprès de la grandeur de la Transfiguration fut peint sur bois, il tomba dans la mer en allant de Rome en Sicile. A Paris on l’a transporté sur toile, puis on a collé cette toile sur un parquet en bois.
Je commençais à le copier lorsque je fus arrêté par une maladie. Il a été très bien gravé par M.r Toschi de Parme.
Le style du Spasimo me parait tenir le milieu entre celui de la Descente de Croix de la Galerie Borghèse, et le style de la Transfiguration.
Les têtes sont d’une belle expression, celle du Christ est pleine de douleur et de résignation. Toutefois il répand de grosses larmes.
On cherche vainement le deltoïde d’un bras armé d’une lance, et qui va frapper le divin Sauveur.
MADONNE DU SAC D’ANDRÉ DEL SARTO
(1488-1530).
(Peinte à Florence en1525).
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Je ne parle de cette fresque célèbre que parceque je l’ai copiée. Elle se voit dans le cloître de la Santissima Annunziata au dessus de la petite porte qui communique avec l’Eglise.
Pendant la fuite en Egypte, dans un moment de repos, S.t Joseph est occupé à lire les Saintes Ecritures. Il arrive à un passage d’un Prophète qui annonce clairement la passion du Christ. L’Enfant se retourne avec vivacité, et semble dire: C’est moi qui dois accomplir ces choses. Joseph suspend sa lecture; ce que l’artiste a très-bien exprimé par le mouvement de la main gauche.
Marie réfléchit tristement aux douleurs qui attendent ce Fils si tendrement aimé.
Cette peinture est une des belles de ce maître, cependant je préfère celles qu’il fit dans un âge moins avancé lesquelles sont traitées il est vrai, avec moins de bravura (force et facilité), j’y trouve plus de cette simplicité et de cette naïveté qui touchent. Sous le portique qui sert de Vestibule à la SS.a Annunziata on peut voir ces fresques que je préfère.
On a trouvé dans les archives du Couvent les contrats faits avec le peintre, il ne lui fut alloué que15écus d’or (l’écu d’or valant un écu 76centièmes, 15écus équivalaient à fr. 141, 25), pour chacune des fresques du Vestibule, il est vrai d’ajouter qu’on lui fournissait les couleurs.
La tradition veut que le peintre n’ait reçu qu’un sac de blé pour prix de la sublime fresque du cloître, et comme souvenir de cette lésinerie, il introduisit le sac dans le tableau, c’est celui sur lequel S.t Joseph s’appuye.
Il y a de la manière (de l’affectation) dans les draperies de la Madonne du Sac, les plis sont trop cassés, c’est un défaut qu’on retrouve dans presque tous les ouvrages d’André del Sarto faits depuis son retour de France; François I.er l’avait appellé ainsi que Léonard da Vinci.
On dit encore que la tête de la Vierge est le portrait de la femme d’André, fort méchante et qu’il aimait à la folie; on retrouve son portrait dans beaucoup de ses tableaux.
Cette femme avait le front avancé et comme divisé en deux par une ligne verticale. Est ce là la bosse de la méchanceté féminine?
Pulsuz fraqment bitdi.
