Kitabı oxu: «Roland Barthes por Roland Barthes»
Roland Barthes
ROLAND BARTHES POR ROLAND BARTHES
Roland Barthes, uno de los críticos más importantes del siglo XX, relee su propia obra al tiempo que se retrata como sujeto. Y en ese proceso, consigue resignificar toda una vida a partir del modo de narrarla.
“Toda la obra de Barthes es una exploración de lo histriónico o lo lúdico; de muchas e ingeniosas maneras, una excusa para el paladeo, para una relación festiva (más que dogmática o crédula) con las ideas. Para Barthes, como para Nietzsche, el fin no es alcanzar algo en particular. El fin es hacernos audaces, ágiles, sutiles, inteligentes, escépticos. Y dar placer”.
SUSAN SONTAG
“Barthes encontró de un solo golpe la superación de la novela y del ensayo”.
PABLO GIANERA, La Nación
“Con el Barthes por Barthes consigue algo más: la consagración como escritor; el derecho a pertenecer al campo de la literatura a secas, en pie de igualdad con cualquier poeta o escritor de ficciones”.
ALAN PAULS (del prólogo)
Roland Barthes por Roland Barthes
ROLAND BARTHES
Traducción y prólogo de Alan Pauls
Índice
Cubierta
Sobre este libro
Portada
Prólogo
Agradecimientos
Imágenes
Fragmentos Activo/reactivo El adjetivo La comodidad El demonio de la analogía En el pizarrón negro El dinero La nave Argo La arrogancia El gesto del arúspice Asentir, no elegir Verdad y aserción La atopía La autonimia La baladeuse Cuando jugaba a las barres… Nombres propios De la estupidez, solo tengo derecho… El amor de una idea La señorita burguesa El amateur Reproche de Brecht a R. B. El chantaje a la teoría Charlot Lo pleno del cine Cláusulas La coincidencia Comparación es razón Verdad y consistencia ¿Contemporáneo de qué? Elogio ambiguo del contrato El contratiempo Mi cuerpo solo existe… El cuerpo plural La costillita La curva loca de la imago Parejas de palabras-valores La doble crudeza Descomponer/destruir La diosa H. Los amigos La relación privilegiada Transgresión de la transgresión El segundo grado y los otros La denotación como verdad del lenguaje Su voz Desprender Dialécticas Plural, diferencia, conflicto El gusto por la división En el piano, la digitación El objeto malo Doxa/paradoxa El mariposeo Anfibologías Al sesgo La cámara de ecos La escritura empieza por el estilo Para qué sirve la utopía El escritor como fantasma Sujeto nuevo, ciencia nueva ¿Eres tú, querida Élise? La elipsis El emblema, el gag Una sociedad de emisores Empleo del tiempo Lo privado En realidad… Eros y el teatro El discurso estético La tentación etnológica Etimologías Violencia, evidencia, naturaleza La exclusión Céline y Flora La exención de sentido El fantasma, no el sueño Un fantasma vulgar El retorno como farsa La fatiga y la frescura La ficción La doble figura El amor, la locura Apócrifos ¿Fourier o Flaubert? El círculo de los fragmentos El fragmento como ilusión Del fragmento al diario La fresita Francés Errores de tipeo El estremecimiento del sentido La inducción galopante Zurdo Los gestos de la idea Abgrund El gusto por los algoritmos Y si no hubiera leído Heterología y violencia El imaginario de la soledad ¿Hipocresía? La idea como goce Las ideas menospreciadas La frase Ideología y estética Lo imaginario El dandy ¿Qué es la influencia? El instrumento sutil Pausa: anamnesis ¿Estúpido? La máquina de la escritura En ayunas Carta de Jilali La paradoja como goce El discurso jubiloso Colmo El trabajo de la palabra El miedo del lenguaje La lengua materna El léxico impuro Me gusta, no me gusta Estructura y libertad Lo aceptable Legible, escribible y más allá La literatura como mátesis El libro del Yo La locuela Lucidez El matrimonio Un recuerdo de infancia A la madrugada Medusa Abou Nowas y la metáfora Las alegorías lingüísticas Migrañas Pasado de moda La blandura de las grandes palabras La pantorrilla de la bailarina Política/moral Palabra-moda Palabra-valor Palabra-color Palabra-maná La palabra transicional La palabra media Lo natural Novedoso/nuevo Lo neutro Activo/pasivo Acomodar El numen Pasaje de los objetos al discurso Olores De la escritura a la obra “Es sabido” Opacidad y transparencia La antítesis La defección de los orígenes Oscilación del valor Paradoxa El ligero motor de la paranoia Hablar/besar Los cuerpos que pasan El juego, el pastiche Patch-work El color La persona dividida Partitivo Bataille, el miedo Fases Efecto benéfico de una frase El texto político El alfabeto El orden del que ya no me acuerdo La obra como poligrafía El lenguaje-sacerdote El discurso previsible Proyectos de libros Relación con el psicoanálisis Psicoanálisis y psicología “¿Qué quiere decir?” ¿Qué razonamiento? La recesión El reflejo estructural El reino y el triunfo Abolición del reino de los valores ¿Cuál es el límite de la representación? La repercusión Logrado/fallido De la elección de una ropa El ritmo Que se sepa Entre Salamanca y Valladolid Ejercicio escolar El saber y la escritura El valor y el saber La escena La ciencia dramatizada Veo el lenguaje Sed contra El calamar y su tinta Proyecto de un libro sobre la sexualidad Lo sexy ¿Final feliz de la sexualidad? El shifter como utopía En la significación, tres cosas Una filosofía simplista Simio entre los simios La división social Yo me Un mal sujeto político La sobredeterminación La sordera al propio lenguaje La simbólica de Estado El texto sintomático Sistema/sistemático Táctica/estrategia Más tarde Tel Quel El tiempo que hace Tierra prometida Se me embarulla la cabeza El teatro El tema Conversión del valor en teoría La máxima El monstruo de la totalidad
Biografía
Bibliografía 1942-1974
Textos citados
Ilustraciones
Página de legales
Créditos
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PRÓLOGO
En 1975, cuando publica Roland Barthes por Roland Barthes, Barthes tiene sesenta años y es un crítico consagrado. Ha acuñado la noción de “escritura” (cuya sombra planeará sobre toda la reflexión literaria de la segunda mitad del siglo XX); ha renovado la lectura de algunos clásicos mayores de la tradición francesa (Racine, Michelet, Balzac); ha desmontado y denunciado la ideología de la naturalidad, superstición burguesa de los años 50 y 60, desmenuzando la trama de signos y artificios que la sostiene (Mitologías); ha sido el promotor más sutil, y el menos ortodoxo, de la semiología, el saber de punta de la época (“Elementos de semiología”); ha sido por fin el apóstol hedonista de la teoría del Texto (S/Z, El placer del texto), última ocasión del siglo XX en que la literatura se apareará con la vanguardia y, liberada de toda exigencia –incluso la del sentido–, parecerá recuperar toda su potencia y su soberanía.
Con el Barthes por Barthes consigue algo más: la consagración como escritor; el derecho a pertenecer al campo de la literatura a secas, en pie de igualdad con cualquier poeta o escritor de ficciones, privilegio del que ningún colega contemporáneo estaba en condiciones de jactarse. Michel Butor, Robbe-Grillet o Nathalie Sarraute podían pasar de la ficción al ensayo sin dar mayores explicaciones (quizás, entre otras cosas, porque el tipo de ficción que escribían ya estaba signado por una alta tasa de reflexividad). Que alguien como Barthes, célebre por su manera singular de mirar la literatura, fuera mirado a su vez como un autor “literario”, tan interior a la disciplina que llevaba décadas desmenuzando como los escritores sobre los que escribía, era un fenómeno más bien nuevo, que hasta un campo intelectual elástico como el francés, tan sensible a la novedad, no podía sino contemplar con sorpresa.
Es cierto que a mediados de los años 70 Barthes era el crítico literario por excelencia, y que el abanico de saberes y disciplinas que equipaban su extraordinaria perspicacia de lector (marxismo, brechtismo, lingüística, semiología, lacanismo) no parecía inmediatamente compatible, al menos para la perspectiva de sus detractores, con las exigencias “sensibles” del ejercicio de la literatura. Paladín de la nouvelle critique, la tendencia que renovó los usos de la literatura en Francia en los 60, Barthes tenía poco de polemista, pero aun así no había esquivado las fricciones que las audacias del movimiento provocaron en el ecosistema de la crítica tradicional, en su nicho universitario tanto como en el periodístico. Pero las controversias que animó –la más conocida, con Raymond Picard, a propósito del libro de Barthes sobre Racine, sirvió de pretexto para Crítica y verdad, libelo programático de la nueva crítica– no afectaban solo a la función de la crítica y el papel que debían jugar en ella la academia y los medios. Afectaban sobre todo a la literatura misma: a su definición, el trazado de sus límites, la conciencia de sus materiales, la determinación de su modo de significar y funcionar en términos sociales, etc. La política por una nueva crítica implicaba indisociablemente una política por una nueva literatura.
Por lo demás, aun embanderado con los vientos de cientificidad que revitalizaban la crítica desde las ciencias humanas, Barthes siempre mantuvo cierta distancia, algo así como una histeria astuta, estratégica, que le permitía usar los nuevos instrumentos a su alcance sin comprometerse del todo con el sistema o las creencias a los que respondían. En el Michelet (1954), escribe Historia con mayúscula, como pagando tributo a una disciplina de la que lo ignora casi todo, pero apenas el lector se distrae, usa el mismo procedimiento para upgradear cosas como el Humor, la Frescura o lo Húmedo. En las Mitologías (1957), adopta el tono y el gesto de la denuncia (desenmascarar como construcciones ideológicas las evidencias “naturales” de la cultura pequeñoburguesa), pero no puede evitar fascinarse con el plástico, materia prima de la cultura de masas, donde detecta el milagro y misterio de una “sustancia insustancial” –espejo involuntario del lenguaje– que solo es en la medida en que es “engullida por sus usos infinitos”. En el célebre “Análisis estructural del relato” (1966), Barthes no tiene problemas en asumirse como pedagogo sobrecalificado del estructuralismo, pero mientras baraja “modelos”, “funciones” y “unidades” con concienzuda soltura, se da el lujo también de deslizar epigramas teórico-líricos como “el relato es la lengua del Destino” o aventurar que “es en el mismo momento (los tres años) cuando el niño inventa a la vez la frase, el relato y el Edipo”. En Sistema de la moda (1967), su ejercicio de análisis de la moda escrita, se propone “fabricar un sistema”, máxima ambición de la época, pero no hay página donde no dé a entender que su verdadero deseo –deseo de amateur, condición barthesiana por excelencia– es un deseo de bricolage. Ahí, en la sutileza de esos desvíos respecto de los modus operandi de la sociología, el marxismo, la lingüística o el psicoanálisis, siempre al borde del abuso, el desaire o el anacronismo, está en ciernes, despuntando en relámpagos de singularidad, el Barthes escritor que el Barthes por Barthes desplegará a pleno, y que sus contemporáneos celebrarán de manera unánime.
En rigor, ya lo habían reconocido antes –con la perspicacia que infunde la hostilidad– sus enemigos. En particular Picard, que cuando redacta su panfleto contra los (ya no tan) jóvenes turcos lo titula: ¿Nueva crítica o nueva impostura? Culpable de haber disecado a Racine con el arsenal non sancto de las ciencias humanas, Barthes, cabeza de la tribu, carga con acusaciones que son conocidas: ejercicio incontinente de la jerga, estafa intelectual, delirio verbal, anacronismo. (Picard se ensaña con la interpretación que Barthes da del verbo “respirar” en Racine, que es fisiológica y por lo tanto, según Picard, impertinente en el siglo XVII. Barthes no renuncia a dar pelea en el terreno filológico, pero su argumento más provocativo, más inadmisible para el positivista que es Picard, es que la lengua de Racine es bella por los sentidos nuevos de los que se carga con el tiempo, a medida que atraviesa y es atravesada por la Historia).
“Impostura” es una palabra fuerte, y lo era doblemente para Barthes, que, no siendo normalien, no reunía los requisitos exigidos para pertenecer de pleno derecho a la intelligentsia. A pesar del prestigio ganado y la influencia que ejercía, siempre se había sentido un poco fuera de lugar, como un intruso, suerte de hijo no del todo legítimo en el seno de una familia –la academia– que lo aceptaba y hasta lo celebraba, pero nunca terminaría de reconocerlo como uno de los suyos. “Comillas inciertas”, “paréntesis flotantes”: las pinzas de esa distancia con las que Barthes atenuaba o desbarataba la amenaza de dogma de toda afirmación de saber eran el operador retórico, táctico, por el cual un defecto de pedigree (un “complejo”) pasaba a ser un modo específico de maniobrar, una actitud y hasta un estilo. Impostar implicaba en Barthes un gesto teatral, teatralizador, sutilmente carnavalesco, que deshacía todo efecto de adhesión dramatizando componentes teóricos, críticos, disciplinarios, ideológicos, que pretendían imponerse en bloque. Más que la huella de una condición necesitada, la impostura era un principio de libertad, de desenfado, y hasta un método dialéctico, en la medida en que pluralizaba toda aserción, incluso las que irrumpían bendecidas por la modernidad de las ciencias sociales.
En el Barthes por Barthes, la gran “impostura” es la puesta en escena, en el campo mismo del texto crítico, de una instancia indecorosa –por “subjetiva”, por impertinente, por frívola– que aun las intrépidas humanidades de la época se cuidaban muy bien de mantener amordazada: la instancia de la enunciación. Si con Barthes el crítico se vuelve escritor, o se pone a exhumar y desplegar al escritor que siempre reprimió, es porque lo que pasa a ocupar el centro de la escritura crítica es la pregunta: ¿quién habla? ¿Quién y cómo habla el que habla, en qué coordenadas, con qué derecho, amparándose en qué capital, en qué prestigios, invocando qué imágenes, qué ideal, qué supersticiones? Y si ese escritor-crítico, además, pasa de manera radical del lado de la imaginación literaria, es porque Barthes, negándole las coartadas estéticas de las bellas letras –belleza, estilo, “desinterés”–, lo piensa menos como un sujeto que como una condición de posibilidad: un marco.
De ahí la gran consigna que abre el Barthes por Barthes: “Todo esto debe ser considerado como dicho por un personaje de novela”. “Todo esto” es real: los datos, las anécdotas biográficas, los materiales históricos, las fotografías, las ilustraciones, las referencias bibliográficas, las ideas, las “etapas”, los conceptos. Todo, menos el sujeto que lo enuncia, de golpe empujado, seducido, raptado –con la radicalidad delicada de un procedimiento de arte conceptual– por un movimiento imaginario que no hace sino diferir una y otra vez la constitución de una fuente única, un yo estable, un “autor”, figura del origen cuyo certificado de defunción el mismo Barthes había firmado apenas siete años atrás en “La muerte del autor” (1968), las seis páginas de teoría literaria más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.
¿Un certificado prematuro? ¿O el muerto resultó más terco de lo que se preveía? Ni una cosa ni la otra. Barthes por Barthes es el libro donde retorna el autor, donde retorna incluso casi paródicamente, multiplicado, ramificado, tercerizado en personajes o voces plurales y a menudo contradictorias (“yo”, “él”, “usted”, “R.B.”, desdoblamientos que a veces coexisten y se trenzan en una misma frase), como si la fórmula autobiográfica del título diera pie menos al retrato de una identidad que a su estallido, su diáspora. En ese sentido, el Barthes por Barthes se las ingenia para refutar y ejecutar al mismo tiempo el programa del artículo del 68, que preveía la extinción del autor como causa primera, garantía de unidad y sentido, y también su resurrección inminente –como lector–. Porque el (anti)héroe que protagoniza el Barthes por Barthes es exactamente esa figura menor, subalterna, desplazada, que ahora tropieza con su cuarto de hora: un lector, alguien que “mantiene unidas en un mismo campo todas las huellas de las que está constituido lo escrito”. El Barthes por Barthes cumple al pie de la letra la profecía con la que concluía “La muerte del autor”: “Para devolverle a la escritura su porvenir, es preciso invertir el mito: el nacimiento del lector debe pagarse con la muerte del Autor”.
Ha vuelto el autor, en efecto, pero ha vuelto en otra posición (se podría decir: dado vuelta): como lector, y como lector de sí mismo. Esa temeridad está en el origen mismo del libro. Es de hecho la propuesta (la boutade, en palabras de Barthes) que le plantea Denis Roche, de las ediciones du Seuil, a principios de 1972: repasar su itinerario personal e intelectual, comentar su propio trabajo y armar una antología de sus textos para un volumen destinado a la colección Escritores de siempre, una serie clásica que revisaba la tradición literaria occidental (de Poe a Kierkegaard, pasando por el Michelet que Barthes había escrito para la colección en 1954) combinando crítica y divulgación. El encargo, en este caso, es singular por donde se lo mire. Es la primera vez que la colección interpreta al pie de la letra la consigna reflexiva que titula por default cada volumen (“XX por él mismo”) y confía a un escritor la tarea de comentarse y antologizarse él mismo; la primera vez, también, que el escritor-objeto es un escritor vivo; y la primera que los textos de la antología son inéditos, escritos especialmente para el libro, como si Barthes no viera diferencia alguna entre su archivo y el presente de su escritura.
Barthes acepta el desafío, aunque tiene claros los peligros que corre: por un lado, la infatuación (“el espejo triunfal, agresivo, el espejo pleno, la imagen consistente, el lugar ocupado”: el error narcisístico de “considerar lo que ha escrito como una ‘obra’”); por otro, la tentación testamentaria del resumen y el balance. Aprovecha el verano de 1973 para releerse entero, vértigo que solo se atreve a acometer –según confiesa en un texto que quedará fuera del libro– bajo los efectos del coridrane. Va indexando los materiales que relee y, de a poco, da con la clave compositiva del proyecto, un orden a la vez aleatorio y consistente, que lo exime de caer en la cronología, las secuencias temáticas, la distinción de “fases”, etc.: el orden del diccionario. De esa indexación surge la idea de un “léxico del autor”, un glosario de términos clave que Barthes vuelca en fichas a razón de una “idea-palabra” por ficha: “Adámico”, “Adolescencia”, “Anamnesis”, “Barroco”, “Café”, “Cine”, “Contrato”... Una primera entrega de ese idiolecto personal, a la vez biográfico y teórico (las ideas-palabras correspondientes a las tres primeras letras del alfabeto), es lo que Barthes someterá a discusión durante su seminario de 1973-1974 en la Escuela de Altos Estudios de París.
En octubre del 73, después de tres meses de trabajo, anota desanimado: “Tentativa de establecer un glosario. Dificultades. Tentación de abandonar”. Una nueva reunión con Roche, en diciembre, reaviva el proyecto, que ahora adopta otra composición: la forma glosario, azarosa pero aun así opresiva, queda reducida al mero orden alfabético, y la “entrada” –demasiado sometida a una exigencia de definición– es reemplazada por el fragmento, noción-formato que, concisa, abierta, discontinua, intermitente, extemporánea, gozosa –los mismos atributos con que se pavonea el Texto–, será la clave de la producción del último Barthes. De los quinientos fragmentos que escribe, el Barthes por Barthes solo conservará la mitad.
El fragmento es el registro ideal para las dos apuestas que Barthes hace en simultáneo: releer una obra (la propia) sin dirigirla, sin unificarla bajo una interpretación, haciéndole crecer, en cambio, pequeños intermezzi de lectura que funcionan como glosas, retomas, digresiones; retratar a un sujeto (él mismo) sin narrarlo, sin disciplinar sus pormenores de vida con una línea de tiempo, más bien sorprendiéndolo en coyunturas caprichosas (“momentos”) y rasgos puntuales (los famosos “biografemas”, ya ensayados en el Sade, Fourier, Loyola), a primera vista poco ejemplares, que relanzan el sentido de una vida menos por lo que representan del que la vivió que por el modo en que lo y la novelan, empujándolos suavemente hacia la ficción.
Es significativo que el Barthes por Barthes naciera en (y en cierto modo de) el espacio del seminario. Barthes vuelve sobre sí y sobre su recorrido en la escritura como nunca lo hizo antes, con un lujo de intimidad y detalles que ninguna aduana crítica –marxista, estructuralista, semiológica– habría perdonado. Nada menos directo, sin embargo, que este material en primera persona: por inesperadas que sean, las “revelaciones” a las que Barthes condesciende en el libro son lo contrario de una confesión, no tanto porque no sean importantes o jugosas como porque son oblicuas, y si han llegado al papel es al precio de un proceso complejo, sembrado de ecos, rebotes, refracciones, resonancias –el mismo tipo de mediación y de interferencia, de distorsión y corrección, que el texto del libro debió sufrir en las sesiones de discusión del seminario‒. Es otro de los antídotos con los que Barthes se preserva (y que ya había dejado su marca en el S/Z, otro work in progress sometido a la experiencia del seminario): acepta hablar de sí pero solo, como quien dice, por interpósita persona, a través de otros, de esos otros privilegiados que son sus estudiantes, como si el acceso a la dimensión más personal solo fuera posible vía un sistema de rodeos estricto, a la vez confiable (porque Barthes debe entregarse a él) e imprevisible (porque nunca sabe de antemano qué es lo que le devolverá).
Esa estrategia de lo indirecto –que Barthes llevaba encima siempre, as en la manga, aerosol defensivo, pastilla de cianuro– abre sin duda el camino hacia la ficción, hacia esa famosa novela que Barthes nunca escribirá pero que imantaba desde siempre su escritura (y que prefigura en más de un sentido la autoficción, el concepto que Serge Doubrovsky lanzará dos años después). Pero lo abre reanudando relaciones con una dimensión inesperada, a la vez arcaica e intempestiva. Todo es cuestión de imagen en el Barthes por Barthes: daguerrotipos de los antepasados, fotos de niñez, de la madre, del padre prematuramente muerto, de la Bayonne mítica de la infancia; pero también, y sobre todo, imágenes multiplicadas del Barthes que escribe y piensa: figuraciones, “modelos”, ideales, ideas de sí que le devuelven colegas, medios, instituciones, supersticiones personales, coartadas, autojustificaciones… Libro hospitalario y desprejuiciado, precursor de esa provocación que será Fragmentos de un discurso amoroso (1977), el Barthes por Barthes marca el retorno del sujeto, la intimidad y lo personal a una práctica y una filosofía de la escritura que solo parecía tolerarlos como desvíos, flashes o lapsus, intensos pero esporádicos, y marca sobre todo la irrupción de lo imaginario, una categoría en desuso, marginal, eclipsada y desacreditada –como buena parte del legado sartreano– por el despotismo de lo simbólico fogoneado por el credo lacaniano.
A partir del Barthes por Barthes, todo el trabajo barthesiano se pone bajo el ala de la imagen y lo imaginario –La cámara lúcida, su ensayo sobre la fotografía, está dedicado a Lo imaginario de Sartre–, como si la escritura, tras haber extenuado el reino del significante, volviera a abismarse con un goce nuevo, una alegría nueva, en los juegos de identidad y apariencia, de reconocimiento y desconocimiento, que la teoría de los años 60 y 70 habían confinado al estadio de espejo y a la comedia. Aquí, como lo hará también en Fragmentos de un discurso amoroso con el problema de lo sentimental, Barthes no tiene miedo de ser anacrónico. Elige el anacronismo, más bien, y lo elige por su excentricidad, su desubicación, su potencia disruptiva, su capacidad para fisurar una cultura de época que se ha vuelto demasiado consensual, demasiado homogénea incluso en su radicalidad: hablar de amor cuando la época llama a liberar y hacer proliferar las sexualidades; volver sobre la imagen y lo imaginario cuando la época solo tiene oídos para las voces de lo simbólico. Barthes se ríe suavemente de sí cuando se autorretrata como un sujeto demodé: toca el piano, pinta acuarelas (pasatiempos típicos, dice, de una jovencita burguesa), venera a Charles Panzéra, lee a Chateaubriand. En Incidentes, su libro póstumo, cuenta que una noche, antes de dormir, lee unas páginas de las Memorias de ultratumba y piensa con algún pavor: “¿Y si los Modernos se equivocaron? ¿Y si no tuvieran talento?”.
¿Barthes reaccionario? No del todo. Más bien un sujeto extrañamente audaz, capaz de formular lo que ni el más intrépido de los Modernos osaría formular: que en una fe de vanguardia también hay temblor, y que en ese temblor –pavor, incertidumbre, vacilación– también hay sentido. A Barthes, cuya pasión de vida fue el sentido, le gustaba poner en escena el temblor como accidente de la enunciación, falla feliz, productiva, de la que podían brotar posibilidades insospechadas. No era un reaccionario: era un vanguardista melancólico, que se daba el lujo de temblar. Militante del anacronismo, estaba “en la retaguardia de la vanguardia”, una posición histórica que explica muchas de las acrobacias, los desplantes, las “salidas” teóricas que dejaban perplejos a sus contemporáneos. Como buen vanguardista, siempre estaba en condiciones de detectar qué era lo que estaba muerto; como buen anacronista (como buen perverso), amaba eso que estaba muerto casi tanto como lo que estaba por nacer. Esa fue su audacia, su obstinación, su originalidad de moderno paradójico: seguir amando lo que ha muerto, y seguir escribiéndolo.
ALAN PAULS, Buenos Aires, septiembre de 2017
Todo esto debe ser considerado como dicho por un personaje de novela.
Agradezco a los amigos que tuvieron la amabilidad de ayudarme a preparar este libro: Jean-Louis Bouttes, Roland Havas, François Wahl, con el texto; Jacques Azanza, Youssef Baccouche, Isabelle Bardet, Alain Benchaya, Myriam de Ravignan, Denis Roche, con las imágenes.
Roland Barthes por Roland Barthes
He aquí, para empezar, algunas imágenes: son la porción de placer que el autor se ofrece a sí mismo al terminar su libro. Es un placer de fascinación (y por ello mismo bastante egoísta). Solo he conservado las imágenes que me dejan estupefacto, sin que sepa por qué (esa ignorancia es propia de la fascinación, y lo que diga de cada imagen nunca será sino imaginario).
Ahora bien: hay que reconocer que las únicas imágenes que me fascinan son las de mi juventud. Una juventud que no fue desdichada por el afecto que me rodeaba; pero sí bastante ingrata, por soledad y necesidad material. No es, pues, la nostalgia de una época feliz lo que me tiene encantado ante esas imágenes, sino algo más oscuro.
Cuando la meditación (la estupefacción) constituye a la imagen como un ser independiente, cuando hace de ella el objeto de un goce inmediato, ya no tiene nada que ver con la reflexión, aunque más no sea soñadora, de una identidad; se atormenta y se deja encantar por una visión que no es en absoluto morfológica (jamás me parezco a mí mismo), sino más bien orgánica. Al abarcar todo el campo de los padres, la imaginería funciona como un médium y me pone en relación con el “ello” de mi cuerpo; suscita en mí una suerte de sueño obtuso, cuyas unidades son unos dientes, unos cabellos, una nariz, una delgadez, unas piernas con medias largas, que no me pertenecen pero tampoco pertenecen a nadie más que a mí: heme aquí, de ahora en más, en estado de inquietante familiaridad: veo la fisura del sujeto (eso mismo de lo que el sujeto no puede decir nada). De lo que se deduce que la fotografía de juventud es a la vez muy indiscreta (lo que en ella se deja leer es mi cuerpo interior) y muy discreta (no es de “mí” de quien habla).
Se encontrarán, pues, aquí, mezcladas con la novela familiar, solo las figuraciones de una prehistoria del cuerpo ‒de ese cuerpo que se encamina hacia el trabajo, el goce de la escritura‒. Pues ese es el sentido teórico de ese límite: manifestar que el tiempo del relato (de la imaginería) concluye con la juventud del sujeto: solo hay biografía de la vida improductiva. Apenas me pongo a producir, apenas escribo, el Texto mismo me desposee (por suerte) de mi duración narrativa. El Texto no puede contar nada; se lleva mi cuerpo a otra parte, lejos de mi persona imaginaria, hacia una suerte de lengua sin memoria, que es ya la del Pueblo, la de la masa insubjetiva (o la del sujeto generalizado), aun cuando mi manera de escribir todavía no me haya separado de ella.
El imaginario de imágenes se detendrá, pues, a la entrada de la vida productiva (que fue para mí la salida del sanatorio). Entonces aparecerá otro imaginario: el de la escritura. Y para que este pueda desplegarse (pues esa es la intención de este libro) sin que la representación de un individuo civil lo frene, lo asegure, lo justifique, para que sus signos propios, nunca figurativos, se liberen, el texto seguirá adelante sin otras imágenes que las de la mano que traza.
La demanda de amor.
Bayonne, Bayonne, ciudad perfecta: fluvial, ventilada por alrededores sonoros (Mouserolles, Marrac, Lachepaillet, Beyris), y sin embargo ciudad encerrada, ciudad novelesca: Proust, Balzac, Plassans. Imaginario primordial de la infancia: la provincia como espectáculo, la Historia como olor, la burguesía como discurso.
Por un camino como ese se bajaba regularmente hacia la Poterne (olores) y el centro de la ciudad. Allí se cruzaba uno con alguna señora de la burguesía bayonesa que subía hacia su mansión de las Arènes con un paquetito de la tienda Bon Goût en la mano.
Los tres jardines.
“Esta casa era una verdadera maravilla ecológica: no muy grande, plantada al costado de un jardín bastante vasto, parecía una maqueta de madera (a tal punto era suave el gris lavado de sus postigos). Tenía la modestia de un chalet, pero estaba llena de puertas, de ventanas bajas, de escaleras laterales, como un castillo de novela. Aunque ocupaba un solo terreno, el jardín contenía tres espacios simbólicamente diferentes (y cruzar el límite de cada espacio era un acto importante). Se atravesaba el primer jardín para llegar a la casa; era el jardín mundano, por donde se acompañaba a las señoras bayonesas dando pequeños pasos, haciendo grandes pausas. El segundo jardín, frente a la casa misma, estaba hecho de pequeños senderos que daban vuelta alrededor de dos porciones de césped gemelas; allí crecían rosas, hortensias (flor ingrata del sudeste), louisiane1, ruibarbo, hierbas domésticas en viejas cajas, una gran magnolia cuyas flores blancas llegaban hasta las habitaciones del primer piso; era allí donde, durante el verano, impávidas bajo los mosquitos, las señoras B. se instalaban en sillas bajas a tejer puntos complicados. Al fondo, el tercer jardín, salvo por un huerto de durazneros y frambuesos, era indefinido; a veces en desuso, a veces plantado con hortalizas vagas: se lo frecuentaba poco, y solo en el sendero central”.
Lo mundano, lo casero, lo salvaje: ¿no es acaso la tripartición misma del deseo social? De ese jardín bayonés, paso sin asombro a los espacios novelescos y utópicos de Jules Verne y de Fourier.
(Hoy esa casa ha desaparecido, barrida por el mercado inmobiliario bayonés).
El jardín grande formaba un territorio bastante ajeno. Parecía servir sobre todo para enterrar las gestaciones excedentarias de pequeños gatos. Al fondo, un sendero más sombrío y dos bolas huecas de boj: allí tuvieron lugar algunos episodios de sexualidad infantil.
Me fascina: la mucama.
Los dos abuelos.
De viejo se aburría. Siempre sentado a la mesa antes de hora (aunque esa hora se adelantaba sin cesar), vivía cada vez más adelantado, de tanto que se aburría. No sostenía ningún discurso.
Le gustaba caligrafiar programas de audiciones musicales, o armar atriles, cajas, objetos de madera. Él tampoco sostenía ningún discurso.
Las dos abuelas.
Una era hermosa, parisina. La otra era buena, provinciana: imbuida de burguesía –no de nobleza, de la que sin embargo procedía–, tenía un gran sentido del relato social que llevaba adelante en un cuidado francés de convento donde persistían los imperfectos del subjuntivo: el chisme mundano la abrasaba como una pasión amorosa; el objeto principal del deseo era una tal señora Leboeuf, viuda de un farmacéutico (enriquecido por el invento de un alquitrán), una especie de arbusto oscuro, enjoyado y bigotudo, al que intentaban atraer al té mensual (la continuación, en Proust).
(En esas dos grandes familias, el discurso estaba en manos de las mujeres. ¿Matriarcado? En China, hace mucho tiempo, se enterraba a toda la comunidad alrededor de la abuela).
La hermana del padre: estuvo sola toda la vida.
El padre, muerto muy temprano (en la guerra), no era objeto de ningún discurso del recuerdo o del sacrificio. Reemplazado por la madre, su memoria, nunca opresiva, no hacía sino rozar la infancia con una gratificación casi silenciosa.
El hocico blanco del tranvía de mi infancia.
Por las tardes, a menudo, volviendo a casa, atajo por las alamedas marinas, a lo largo del Adour: grandes árboles, barcos abandonados, paseantes vagos, deriva del aburrimiento: rondaba allí una sexualidad de parque público.
¿La escritura no fue durante siglos el reconocimiento de una deuda, la garantía de un intercambio, la firma de una representación? Hoy, sin embargo, tiende suavemente hacia el abandono de las deudas burguesas, hacia la perversión, el extremo del sentido, el texto...
La novela familiar.
¿De dónde vienen? De una familia de notarios de la alta Garonne. Heme aquí provisto de una raza, de una clase. La foto, policial, lo prueba. Ese joven de ojos azules y codo pensativo será el padre de mi padre. Estasis última de ese descenso: mi cuerpo. La estirpe terminó por producir un ser inútil.
De generación en generación, el té: indicio burgués y encanto seguro.
El estadio de espejo: “eres eso”.
Del pasado, lo que más me fascina es mi infancia; solo ella, al mirarla, no me hace extrañar el tiempo abolido. Pues no es lo irreversible lo que descubro en ella; es lo irreductible: todo lo que aún está en mí, a veces; en el niño, leo al desnudo el reverso negro de mí mismo, el aburrimiento, la vulnerabilidad, la facilidad para las desesperaciones (felizmente plurales), la conmoción interna, aislada, para su desgracia, de toda expresión.
¿Contemporáneos?
Yo empezaba a caminar,
Proust todavía vivía
y terminaba La Recherche.
De niño me aburría a menudo, y mucho. Es algo que empezó evidentemente muy temprano, que continuó toda mi vida, por ráfagas (cada vez más raras, es cierto, gracias al trabajo y a los amigos), y que siempre fue visible. Es un aburrimiento aterrador, que llega al desasosiego: así es el que experimento en los coloquios, las conferencias, las veladas extranjeras, las diversiones grupales: allí donde el aburrimiento puede verse. ¿El aburrimiento será, pues, mi histeria?
Desasosiego: la conferencia.
Aburrimiento: la mesa redonda.
“La delicia de esas mañanas en U.: el sol, la casa, las rosas, el silencio, la música, el café, el sosiego insexual, la falta de agresión...”.
La familia sin el familismo.
“Nosotros, siempre nosotros…”.
… salvo por los amigos.
Mutación brusca del cuerpo (a la salida del sanatorio): pasa (o cree pasar) de la delgadez al sobrepeso. A partir de entonces, debate perpetuo con ese cuerpo para devolverle su delgadez esencial (imaginario de intelectual: adelgazar es el acto ingenuo de querer-ser-inteligente).
En esa época, los estudiantes secundarios eran señoritos.
Ninguna ley que oprima un discurso está suficientemente fundamentada.
El papel de Darío, que interpretaba siempre con el máximo nerviosismo, tenía dos largos parlamentos en los que todo el tiempo corría peligro de confundirme: estaba fascinado por la tentación de pensar en otra cosa. Por los agujeritos de la máscara no podía ver nada; solo muy lejos, muy alto; mientras soltaba las profecías del rey muerto, mi mirada se posaba en objetos inertes y libres, una ventana, un voladizo, un rincón del cielo: ellos, al menos, no tenían miedo. Me culpaba por haberme dejado atrapar en esa trampa incómoda –mientras mi voz seguía con su flujo parejo, rebelándose contra las expresiones que hubiera debido darle–.
¿De dónde viene, pues, esa expresión? ¿De la naturaleza? ¿Del código?
La tuberculosis-retro.
(Cada mes se pegaba una hoja nueva al final de la anterior: al final había metros de hojas, manera farsesca de escribir el cuerpo en el tiempo).
Enfermedad indolora, inconsistente, enfermedad limpia, sin olores, sin “ello”; no tenía otros rasgos que su duración, interminable, y el tabú social del contagio; por lo demás, se estaba enfermo o curado de una manera abstracta, por un mero decreto del médico; y mientras que las demás enfermedades desocializan, la tuberculosis, por su parte, te proyectaba en una pequeña sociedad etnográfica que tenía algo de horda, de convento y de falansterio: ritos, restricciones, protecciones.
Pero ¡yo nunca me he parecido a eso! –¿Cómo lo sabe usted? ¿Qué sería ese “usted” al que debería o no debería parecerse? ¿Dónde encontrarlo? ¿En qué patrón morfológico o expresivo? ¿Dónde está su cuerpo de verdad? Usted es el único que no puede verse más que en imagen, nunca ve sus ojos sino atontados por la mirada que posan en el espejo o en el objetivo (solo me interesaría ver mis ojos cuando te miran): está usted condenado a lo imaginario, incluso, y sobre todo, por su cuerpo.
1942
1970
Mi cuerpo recién se libera de todo imaginario cuando recupera su espacio de trabajo. Ese espacio es siempre idéntico, pacientemente adaptado al goce de pintar, de escribir, de clasificar.
Hacia la escritura.
Los árboles son alfabetos, decían los griegos. De todos los árboles-letras, el más hermoso es la palmera. De la escritura, profusa y nítida como el chorro de sus palmas, posee el efecto principal: la recaída.
En el norte, un pino solitario
se yergue sobre una árida colina.
Dormita: la nieve y el hielo
lo envuelven con un manto blanco.
Sueña con una palmera que
lejos, en el Oriente,
se aflige, solitaria y silenciosa,
sobre una roca ardiente.
Heinrich Heine.
Activo/reactivo
En lo que escribe hay dos textos. El texto I es reactivo, movido por indignaciones, miedos, réplicas internas, pequeñas paranoias, defensas, escenas. El texto II es activo, movido por el placer. Pero al escribirse, al corregirse, al plegarse a la ficción del Estilo, el texto I se vuelve a su vez activo; pierde entonces su piel reactiva, que solo subsiste por placas (entre pequeños paréntesis).
El adjetivo
Le cuesta soportar toda imagen de sí mismo, sufre cuando lo nombran. Considera que la perfección de una relación humana tiene que ver con esa falta de imagen: abolir entre ambos, de uno hacia el otro, los adjetivos; una relación que se adjetiva está del lado de la imagen, del lado de la dominación, de la muerte.
(En Marruecos era evidente que no tenían ninguna imagen de mí: el esfuerzo que hacía, como buen occidental, por ser esto o aquello quedaba sin respuesta: ni esto ni aquello me eran devueltos bajo la forma de un lindo adjetivo; no se les ocurría comentarme, se negaban, a mis espaldas, a alimentar y halagar mi imaginario. En un primer momento, esa opacidad de la relación humana tenía algo agotador; pero poco a poco aparecía como una virtud de civilización, o como la forma verdaderamente dialéctica del diálogo amoroso).
La comodidad
Hedonista (puesto que así se considera), aspira a un estado que es, en definitiva, el confort; pero es un confort más complicado que el confort doméstico, cuyos elementos establece nuestra sociedad; es un confort que él mismo se organiza, que se arma con sus propias manos (así como mi abuelo B., al final de su vida, se había instalado una pequeña tarima a lo largo de su ventana para ver mejor el jardín mientras trabajaba). Ese confort personal, podríamos llamarlo: la comodidad. La comodidad cobra una dignidad teórica (“No tenemos que tomar nuestras distancias respecto del formalismo, sino solo nuestras comodidades”, 1971, I2) y también una fuerza ética: es la pérdida voluntaria de todo heroísmo incluso en el goce.
El demonio de la analogía
La bestia negra de Saussure era la arbitrariedad (del signo). La suya es la analogía. Las artes “analógicas” (cine, fotografía), los métodos “analógicos” (la crítica universitaria, por ejemplo), están desacreditados. ¿Por qué? Porque la analogía implica un efecto de Naturaleza: hace de lo “natural” una fuente de verdad; y lo que incrementa la maldición de la analogía es que es irreprimible (Ré, 394, IV): apenas una forma es vista, es preciso que se asemeje a algo: la humanidad parece condenada a la Analogía; es decir, a fin de cuentas, a la Naturaleza. De allí el esfuerzo de los pintores, los escritores, por escapar de ella. ¿Cómo? Por medio de dos excesos opuestos, o, si se prefiere, dos ironías, que ponen a la Analogía en ridículo, ya sea fingiendo un respeto espectacularmente chato (es el caso de la Copia, que, por su parte, queda salvada), ya sea deformando regularmente –según ciertas reglas– el objeto imitado (es el caso de la Anamorfosis, CV, 792, II).
Fuera de esas transgresiones, lo que se opone de manera benéfica a la pérfida Analogía es la simple correspondencia estructural: la Homología, que reduce la remisión del primer objeto a una alusión proporcional (etimológicamente, es decir: en las épocas felices del lenguaje, analogía quería decir proporción).
(El toro ve rojo cuando el señuelo le salta a la vista: los dos rojos coinciden, el de la ira y el de la capa: el toro está en plena analogía, es decir: en pleno imaginario. Cuando resisto a la analogía, resisto en realidad a lo Imaginario; a saber: a la coalescencia del signo, a la semejanza entre significante y significado, al homeomorfismo de las imágenes, al Espejo, al señuelo que cautiva. Todas las explicaciones científicas que recurren a la analogía –y son legión– participan del señuelo, forman lo imaginario de la Ciencia).
En el pizarrón negro
M. B., profesor de la clase de Troisième A del liceo Louis-le-Grand, era un viejito socialista y nacional. A principios de año, solemnemente, contabilizaba en el pizarrón negro los padres de los alumnos que habían “caído en el campo de honor”: abundaban los tíos y los primos, pero yo fui el único que pudo anunciar a un padre; el hecho me incomodó, como si fuera una marca excesiva. Sin embargo, una vez borrado el pizarrón, de ese duelo proclamado ya no quedaba nada –excepto, en la vida real, que, por su parte, es siempre silenciosa, la figura de un hogar sin arraigo social: ningún padre al que matar, ninguna familia que odiar, ningún entorno que desaprobar: ¡gran frustración edípica!
(Los sábados a mediodía, a manera de distracción, ese mismo M. B. le pedía a un alumno que sugiriera un tema de reflexión cualquiera, y, por descabellado que fuera, jamás renunciaba a extraer de él un pequeño dictado, que improvisaba mientras se paseaba por la clase, demostrando así su dominio moral y su facilidad para la redacción).
Afinidad carnavalesca entre el fragmento y el dictado: el dictado reaparecerá aquí a veces como figura obligada de la escritura social, retazo de la redacción escolar.
El dinero
La pobreza lo convirtió en un niño desocializado, pero no desclasado: no pertenecía a ningún medio (a B., lugar burgués, solamente iba de vacaciones: de visita, y como a un espectáculo); no participaba de los valores de la burguesía, que tampoco podían indignarlo, puesto que para él no eran sino escenas de lenguaje del género novelesco; solo participaba de su arte de vivir (1971, II). Ese arte subsistía, incorruptible, en medio de las crisis de dinero: no conocíamos la miseria sino la dificultad; es decir: el terror de los plazos, los problemas de vacaciones, de zapatos, de libros escolares y aun de comida. De esa privación soportable (la dificultad siempre lo es) quizás haya surgido una pequeña filosofía de la compensación libre, de la sobredeterminación de los placeres, de la comodidad (que es precisamente el antónimo de la dificultad). El problema que lo formó fue sin duda el dinero, no el sexo.
En el plano de los valores, el dinero tiene dos sentidos opuestos (es un enantiosema): se lo condena muy fuertemente, sobre todo en el teatro (muchos ataques contra el teatro de dinero, allá por 1954), luego se lo rehabilita, siguiendo a Fourier, como reacción contra los tres moralismos que se le oponen: el marxista, el cristiano y el freudiano (SFL, 777, III). Con todo, por supuesto, lo que se defiende no es el dinero retenido, embutido, atascado; es el dinero gastado, despilfarrado, arrastrado por el movimiento mismo de la pérdida, abrillantado por el lujo de una producción: el dinero se vuelve entonces, metafóricamente, oro: el Oro del Significante.
La nave Argo
Imagen frecuente: la de la nave Argo (luminosa y blanca), de la que los argonautas reemplazaban poco a poco cada pieza, de modo que al final terminaron con una nave completamente nueva, sin tener que cambiarle el nombre ni la forma. Esta nave Argo es muy útil: proporciona la alegoría de un objeto eminentemente estructural, creado no por el genio, la inspiración, la determinación, la evolución, sino por dos actos modestos (que no pueden caer dentro de ninguna mística de la creación): la sustitución (una pieza expulsa a la otra, como en el paradigma) y la nominación (el nombre no tiene relación alguna con la estabilidad de las piezas): a fuerza de hacer combinaciones dentro de un mismo nombre, nada queda ya del origen: Argo es un objeto sin otra causa que su nombre, sin otra identidad que su forma.
Otro Argo: tengo dos espacios de trabajo, uno en París, el otro en el campo. Entre uno y otro no hay objetos comunes, pues nunca nada se traslada. Sin embargo, esos lugares son idénticos. ¿Por qué? Porque la disposición de los útiles (papel, plumas, pupitres, péndulos, ceniceros) es la misma: lo que constituye su identidad es la estructura del espacio. Bastaría este fenómeno privado para echar luz sobre el estructuralismo: el sistema prevalece sobre el ser de los objetos.
La arrogancia
No le gustan mucho los discursos de victoria. Como le cuesta soportar que cualquiera sea humillado, apenas una victoria se dibuja en algún lado, tienen ganas de irse a otra parte (si fuera dios, no pararía de revertir las victorias –¡que es lo que hace Dios!). Traspuesta al plano del discurso, la victoria más justa se vuelve un disvalor de lenguaje, una arrogancia: la expresión, hallada en Bataille, que habla en algún lado de las arrogancias de la ciencia, se hizo extensiva a todos los discursos triunfantes. Padezco, pues, tres arrogancias: la de la Ciencia, la de la Doxa, la del Militante.
La Doxa (palabra que reaparecerá a menudo) es la Opinión pública, el Espíritu Mayoritario, el Consenso pequeñoburgués, la Voz de lo Natural, la Violencia del Prejuicio. Podemos llamar doxología (término de Leibniz) a toda manera de hablar que se adapta a la apariencia, a la opinión o a la práctica.
A veces lamentaba haberse dejado intimidar por ciertos lenguajes. Entonces alguien le decía: pero, sin eso, ¡usted no habría podido escribir! La arrogancia circula como un vino fuerte entre los convidados del texto. El intertexto no incluye solo los textos delicadamente elegidos, secretamente amados, libres, discretos, generosos, sino también textos comunes, triunfales. Uno mismo puede ser el texto arrogante de otro texto.
Decir “ideología dominante” no sirve de mucho, ya que es un pleonasmo: la ideología no es otra cosa que la idea en tanto que domina (PT, 238, IV). Pero puedo ir más allá subjetivamente y decir: ideología arrogante.
El gesto del arúspice
En S/Z (129, III), la lexia (el fragmento de lectura) es comparada con ese pedazo de cielo que recorta el bastón del arúspice. Le gustó esa imagen: qué hermoso debía de ser, antaño, ese bastón apuntado hacia el cielo, es decir hacia lo inapuntable; y además es un gesto loco: trazar solemnemente un límite del que no queda absolutamente nada, salvo la remanencia intelectual de un recorte; entregarse a la preparación completamente ritual y completamente arbitraria de un sentido.
Asentir, no elegir
“¿De qué se trata? Estamos en la guerra de Corea. Un pequeño grupo de voluntarios de las fuerzas francesas patrulla vagamente los matorrales de Corea del Norte. Uno de ellos, herido, es recogido por una niña coreana que lo lleva a su pueblo, donde lo reciben los campesinos: el soldado elige quedarse entre ellos, con ellos. Elegir, ese es al menos nuestro lenguaje. No es exactamente el de Vinaver: de hecho, no asistimos ni a una elección, ni a una conversión, ni a una deserción, sino más bien a un asentimiento progresivo: el soldado asiente ante el mundo coreano que descubre…” (A propósito de Aujourd'hui ou Les Coréens, de Michel Vinaver, 1956).
Mucho más tarde (1974), en ocasión del viaje a China, trató de retomar el término asentimiento para darles a entender a los lectores de Le Monde –es decir, a su mundo– que no “elegía” China (le faltaban demasiados elementos para dilucidar esa elección), sino que consentía en el silencio (al que llamó “insipidez”), igual que el soldado de Vinaver, lo que allí se estaba trabajando. No lo entendieron muy bien: lo que reclama el público intelectual es una elección: había que salir de China como un toro que salta del toril a la arena colmada: furioso o triunfal.
Verdad y aserción
Su malestar, a veces muy intenso –ciertas noches, después de haber escrito todo el día, llegaba a ser una suerte de miedo–, le venía de la sensación de estar produciendo un discurso doble, en el que el modo excedía de alguna manera a la intención: pues la intención de su discurso no es la verdad, y sin embargo es un discurso asertivo.
(Es una incomodidad que ha sentido desde muy temprano; hace esfuerzos por dominarla –a falta de lo cual debería dejar de escribir– imaginándose que el asertivo es el lenguaje, no él. Qué remedio irrisorio, como todo el mundo debería convenir, agregar a cada frase alguna cláusula de incertidumbre, como si algo, cualquier cosa que proviniera del lenguaje, pudiera hacer temblar al lenguaje).
(En virtud de una sensación parecida, cada vez que escribe algo se imagina que lastimará a uno de sus amigos –nunca al mismo: va cambiando).
La atopía
Fichado: estoy fichado, asignado a un lugar (intelectual), a una residencia de casta (si no de clase). Contra eso hay una sola doctrina interior: la de la atopía (del habitáculo a la deriva). La atopía es superior a la utopía (la utopía es reactiva, táctica, literaria, procede del sentido y lo hace funcionar).
La autonimia
La copia enigmática, la interesante, es la copia descolgada: reproduce y da vuelta al mismo tiempo: no puede reproducir si no es dando vuelta, perturba el encadenamiento infinito de las réplicas. Esa noche, los dos mozos del Flore van a tomar su aperitivo al Bonaparte; uno va con su “señora”, el otro olvidó ponerse sus supositorios contra la gripe; los atiende (Pernod y Martini) el joven mozo del Bonaparte, que, por su parte, está de turno (“Mis disculpas, no sabía que era su señora”): todo fluye en la familiaridad y la reflexividad, y sin embargo los roles se mantienen forzosamente separados. Hay mil ejemplos de esa reverberación, siempre fascinante: peluquero cortándose el pelo, lustrabotas (en Marruecos) haciéndose lustrar, cocinera haciéndose cocinar, actor yendo al teatro en su día de franco, cineasta que ve películas, escritor que lee libros; la señorita M., dactilógrafa mayor, no puede escribir sin tachar la palabra “tachar”; M., celestino, no da con nadie que le proporcione (para su uso personal) los sujetos que él suministra a sus clientes, etc. Todo eso es la autonimia: el estrabismo inquietante (cómico y soso) de una operación en bucle: algo así como un anagrama, una sobreimpresión invertida, un aplastamiento de niveles.
La baladeuse
En otros tiempos, un tranvía blanco prestaba el servicio de Bayonne a Biarritz; en verano le enganchaban un vagón totalmente abierto, sin berlina: la baladeuse (“la paseandera”). Gran alegría, todo el mundo quería subirse: a lo largo de un paisaje poco cargado, se gozaba a la vez del panorama, del movimiento, del aire. Hoy ya no están ni la baladeuse ni el tranvía, y el viaje de Biarritz es una lata. Con esto no quiero embellecer míticamente el pasado, ni expresar la añoranza de una juventud perdida fingiendo añorar un tranvía. Con esto quiero decir que el arte de vivir no tiene historia: no evoluciona: el placer que cae, cae para siempre, insustituible. Aparecen otros placeres, que no reemplazan nada. No hay progreso en los placeres, solo mutaciones.
Cuando jugaba a las barres…
Cuando jugaba a las barres3, en el Luxemburgo, mi placer máximo no era provocar al adversario ni ofrecerme temerariamente a su derecho de captura: era liberar a los prisioneros, lo que hacía que todas las partes volvieran a ponerse en circulación: el juego empezaba otra vez de cero.
En el gran juego de los poderes de la palabra también se juega a las barres: el poder [la barre] que un lenguaje tiene sobre otro es solo temporario; basta que un tercero surja de las filas para que el asaltante se vea obligado a replegarse: en el conflicto de las retóricas, el que vence es siempre el tercer lenguaje. Es el lenguaje que tiene por tarea liberar a los prisioneros: dispersar los significados, los catecismos. Como en el juego de las barres, lenguaje sobre lenguaje, al infinito, he aquí la ley que mueve la logósfera. De donde se derivan otras imágenes: la del juego de la mano caliente (mano sobre mano: la tercera vuelve, ya no es la primera), la del juego de “piedra, papel y tijera”, la de la cebolla, hojaldre de pieles sin núcleo. Que la diferencia no se pague con ninguna sujeción: que no haya última réplica.
Nombres propios
Una parte de su infancia estuvo dedicada a una escucha particular: la de los nombres propios de la antigua burguesía bayonesa, que oía repetir durante todo el día a su abuela, prendada de mundanidad provinciana. Eran nombres muy franceses, y, aun dentro de ese código, sin embargo, a menudo originales: formaban una guirnalda de significantes extraños para mis oídos (la prueba es que los recuerdo muy bien: ¿por qué?): las señoras Leboeuf, Barbet-Massin, Delay, Voulgres, Poques, Léon, Froisse, de Saint-Pastou, Pichoneau, Poymiro, Novion, Puchulu, Chantal, Lacape, Henriquet, Labrouche, de Lasbordes, Didon, de Ligneroles, Garance. ¿Cómo se puede tener una relación amorosa con nombres propios? Ninguna sospecha de metonimia: esas señoras no eran deseables, ni siquiera agradables. Y, sin embargo, imposible leer una novela, un libro de Memorias, sin esa gula particular (leyendo a la señora de Genlis, vigilo con interés los nombres de la antigua nobleza). No es solo una lingüística de los nombres propios lo que nos hace falta; es también una erótica: el nombre, como la voz, como el olor, sería el final de una languidez: deseo y muerte: “el último suspiro que queda de las cosas”, dice un autor del siglo pasado.
De la estupidez, solo tengo derecho…
De un juego musical escuchado todas las semanas por FM, y que le parece “estúpido”, saca esta conclusión: la estupidez sería un núcleo duro e indivisible, un primitivo: imposible descomponerla científicamente (si fuera posible analizar científicamente la estupidez, toda la TV se desmoronaría). ¿Qué es la estupidez? ¿Un espectáculo, una ficción estética, un fantasma quizás? ¿Tenemos ganas, acaso, de incluirnos en el cuadro? Es hermoso, es sofocante, es extraño; y de la estupidez, solo tendría derecho a decir, en suma, esto: que me fascina. La fascinación sería la sensación justa que debe inspirarme la estupidez (si se llega a pronunciar su nombre): me abraza (es intratable, nada tiene poder sobre ella, te atrapa en el juego de la mano caliente).
El amor de una idea
Durante un tiempo se entusiasmó con el binarismo: el binarismo era para él un verdadero objeto amoroso. Le parecía que era una idea que no terminaría de explotar jamás. El hecho de que se pudiera decir todo con una sola diferencia producía en él una suerte de alegría, un asombro continuo.
Como las cosas intelectuales se parecen a las cosas del amor, lo que le agradaba del binarismo era una figura. Esa figura, volvería a encontrarla más tarde, idéntica, en la oposición de valores. Lo que terminaría alejándolo de la semiología fue en un primer momento el principio mismo de su goce: una semiología que renuncia al binarismo ya no lo concierne demasiado.
La señorita burguesa
En plena agitación política, toca el piano, pinta acuarelas: todas las falsas ocupaciones de una señorita burguesa del siglo XIX. Invierto el problema: ¿qué de las prácticas de la señorita burguesa de antaño excedía su feminidad y su clase? ¿Cuál era la utopía de esas conductas? La señorita burguesa producía inútilmente, estúpidamente, para sí misma, pero producía: era su forma propia de gastar.
El amateur
El amateur (el que hace pintura, música, deporte, ciencia, sin ánimo de dominio técnico ni de competencia), el amateur renueva su goce (amator: que ama y sigue amando); no es en absoluto un héroe (de la creación, de la performance); se instala con gracia (por nada) en el significante: en la materia inmediatamente definitiva de la música, de la pintura; su práctica, por lo general, no incluye ningún rubato (ese robo del objeto en beneficio del atributo): es –acaso sea– el artista contraburgués.
Reproche de Brecht a R. B.
R. B. parece siempre querer limitar la política. ¿No sabe lo que Brecht parece haber escrito a propósito para él?
“Quiero, por ejemplo, vivir con poca política. Eso significa que no quiero ser un sujeto político. Pero no que quiera ser objeto de mucha política. Ahora bien: hay que ser objeto o sujeto de política; y no hay otra posibilidad; no es posible ser ni una cosa ni la otra ni ambas cosas al mismo tiempo; parece ser indispensable, pues, que haga política, y ni siquiera está en mis manos determinar qué cantidad tenga que hacer. Así, pues, es muy posible que deba consagrar mi vida entera a la política, e incluso sacrificarla por ella” (Escritos sobre la política y la sociedad, p. 57).
Su lugar (su medio) es el lenguaje: es allí donde elige o rechaza, es allí donde su cuerpo puede o no puede. ¿Sacrificar su vida de lenguaje por la actividad política? Está dispuesto a ser sujeto, pero no charlador político (el charlador: el que suelta su discurso, lo cuenta, y al mismo tiempo lo informa, lo firma). No consigue despegar lo real político de su discurso general, repetido; por eso lo político le está forcluido. Esa forclusión, sin embargo, puede convertirla en el sentido político de lo que escribe: es como si fuera el testigo histórico de una contradicción: la de un sujeto político sensible, ávido y silencioso (no hay que separar estas palabras).
El discurso político no es el único que se repite, se generaliza, se cansa; tan pronto un discurso cambia en alguna parte, sobrevienen una vulgata y su cortejo agotador de frases inmóviles. Si ese fenómeno común le parece especialmente intolerable en el caso del discurso político, es porque allí la repetición cobra el aspecto de un colmo: al presentarse lo político como ciencia fundamental de lo real, lo dotamos fantasmáticamente de un poder último: el de opacar el lenguaje, el de reducir toda cháchara a su residuo de real. ¿Cómo, pues, tolerar sin duelo que lo político entre, a su vez, en la fila de los lenguajes y se convierta en cháchara?
(Para que el discurso político no caiga en la repetición, hacen falta condiciones poco comunes: o bien que él mismo instituya un nuevo modo de discursividad: es el caso de Marx; o bien, más modestamente, que por medio de una simple inteligencia del lenguaje –por medio de la ciencia de sus efectos propios–, un autor produzca un texto político a la vez estricto y libre, que asuma la marca de su singularidad estética, como si inventara y modificara lo que ha sido dicho; es el caso de Brecht en los Escritos sobre la política y la sociedad; o bien, también, que lo político, en un nivel de profundidad oscuro y como inverosímil, active y transforme la materia misma del lenguaje: es el caso del Texto, el de Lois, por ejemplo).
El chantaje a la teoría
Muchos textos de vanguardia (todavía inéditos) son inciertos: ¿cómo juzgarlos, quedárselos, cómo predecirles un futuro, inmediato o lejano? ¿Agradan? ¿Aburren? Su cualidad evidente es de orden intencional: se afanan por servir a la teoría. Sin embargo, esa cualidad es también un chantaje (un chantaje a la teoría): ámenme, consérvenme, defiéndanme, pues cumplo con la teoría que ustedes reclaman; ¿no hago acaso lo mismo que hicieron Artaud, Cage, etc.? –Pero Artaud no es solo “vanguardia”; es también escritura; Cage también tiene encanto… –He allí ciertos atributos que precisamente no son reconocidos por la teoría, que a veces merecen incluso su desprecio. Armonicen al menos vuestro gusto y vuestras ideas, etc. (La escena continúa, infinita).
Charlot
De chico no le gustaban tanto las películas de Charlot; fue más tarde cuando, sin engañarse sobre la ideología confusa y tranquilizadora del personaje (Mit, 700, I), encontró una suerte de deleite en ese arte a la vez muy popular (pues lo fue) y muy retorcido; era un arte compuesto, que tomaba al sesgo diversos gustos, diversos lenguajes. Esa clase de artistas provocan una dicha completa, porque dan la imagen de una cultura a la vez diferencial y colectiva: plural. Esa imagen pasa a funcionar como el tercer término, el término subversivo de la oposición en la que estamos encerrados: cultura de masas o cultura superior.
Lo pleno del cine
Resistencia al cine: allí el significante mismo es siempre, y por naturaleza, liso, cualquiera sea la retórica de los planos; es un continuum de imágenes, sin remisión; la película (llamada así con justa razón: es una piel sin aberturas) sigue, como una cinta parlanchina: imposibilidad estatutaria del fragmento, del haiku. Hay restricciones de representación (análogas a las rúbricas obligatorias de la lengua) que obligan a recibirlo todo: de un hombre que camina en la nieve, antes aun de que empiece a tener un significado, se me da todo; en la escritura, por el contrario, no me obligan a ver cómo están hechas las uñas del héroe –pero, si le dan ganas, el Texto me cuenta, y con cuánta fuerza, de las uñas demasiado largas de Hölderlin.
(Esto, apenas lo he escrito, me parece una confesión de imaginario: tendría que haberlo enunciado como un discurso soñador que intentara saber por qué me resisto o deseo; desgraciadamente, estoy condenado a la aserción: falta en francés (y acaso en todas las lenguas) un modo gramatical que diga ligeramente (nuestro condicional es demasiado pesado) no ya la duda intelectual, sino el valor que busca convertirse en teoría).
Cláusulas
En las Mitologías, lo político suele estar en el toque final (por ejemplo: “Vemos, pues, que las ‘bellas imágenes’ de Continent perdu no pueden ser inocentes: no puede ser inocente perder el continente que se reunió en [la conferencia de] Bandung”). Este tipo de cláusulas tiene sin duda una triple función: retórica (el cuadro se cierra decorativamente), señalética (gracias a un proyecto de compromiso se recuperan in extremis ciertos análisis temáticos) y económica (se intenta reemplazar la disertación política por una elipsis más leve; a menos que esa elipsis solo sea el procedimiento desenfadado mediante el cual se despacha una demostración que va de suyo).
El Michelet despacha la ideología del autor en una sola página (inicial). R. B. conserva y evacúa el sociologismo político: lo conserva como firma, lo evacúa como aburrimiento.
La coincidencia
Me grabo tocando el piano; al principio, por la curiosidad de escucharme; pero muy rápidamente dejo de escucharme; lo que escucho es, por pretencioso que parezca, el estar-ahí de Bach y de Schumann, la materialidad pura de su música; porque se trata de mi enunciación, el predicado pierde toda pertinencia; al contrario, hecho paradójico, si escucho a Richter o a Horowicz, se me ocurren mil adjetivos: los escucho a ellos, no a Bach o a Schumann. –¿Qué sucede, pues? Cuando me escucho habiendo tocado –pasado un primer momento de lucidez en el que percibo uno por uno los errores que cometí–, se produce una coincidencia rara: el pasado de mi ejecución coincide con el presente de mi escucha, y en esa coincidencia se abole el comentario: lo único que queda es la música (va de suyo que lo que queda no es en absoluto la “verdad” del texto, como si hubiera encontrado el “verdadero” Schumann o el “verdadero” Bach).
Del mismo modo, cuando finjo escribir sobre lo que escribí alguna vez, se produce un movimiento de abolición, no de verdad. No trato de poner mi expresión presente al servicio de mi verdad anterior (el régimen clásico habría santificado ese esfuerzo bajo el nombre de autenticidad ), renuncio a la persecución agotadora de un antiguo pedazo de mí mismo, no busco restaurarme (como se dice de un monumento). No digo: “Voy a describirme”, sino: “Escribo un texto y lo llamo R. B.”. Prescindo de la imitación (de la descripción) y me confío a la nominación. ¿Acaso no estoy enterado de que en el campo del sujeto no hay referente? El hecho (biográfico, textual) se abole en el significante, porque coincide inmediatamente con él: escribiéndome, no hago más que repetir la operación extrema por la cual Balzac, en Sarrazine, hizo coincidir castración y castratura: yo mismo soy mi propio símbolo, sigo la historia de aquello que me sucede: girando en rueda libre en el lenguaje, no tengo nada con que compararme, y en ese movimiento el pronombre de lo imaginario, “yo”, se revela im-pertinente; lo simbólico se vuelve literalmente inmediato: peligro esencial para la vida del sujeto: escribir sobre sí puede parecer una idea pretenciosa; pero también es una idea simple: simple como una idea suicida.
Un día, de ocioso, consulté el I Ching sobre mi proyecto. Salió el hexagrama 29: K’an. The perilous Chasm: ¡peligro!, ¡precipicio!, ¡abismo! (el trabajo presa de la magia: del peligro).
Goce gráfico: antes de la pintura, la música.
Pulsuz fraqment bitdi.
