Kitabı oxu: «Escultura Barroca española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento»

5 Técnica y ornamento: la policromía barroca

Beatriz Prado Campos

1.INTRODUCCIÓN

La escultura barroca se considera una manifestación artística eminentemente española. Bajo las doctrinas propagandísticas del Concilio de Trento, se crea un lenguaje predominantemente realista que apela a los sentimientos religiosos más hondos del pueblo español, fundamentado en el entendimiento, comprensión y acercamiento al fiel a través de imágenes que imitan el natural apelando a la devoción. No en vano, desde ámbitos internacionales como The Getty Institute[1] se han venido interesando por la cuestión[2].

El arte español ha sido continuamente mejorado al recibir influencias estilísticas y técnicas de otras regiones. Entre los siglos XIV y XV vino de zonas como Flandes y Brabante, durante la eclosión del estilo romanista desde mediados del siglo XVI, de influencia italiana, destaca especialmente su ámbito de actuación en las zonas de puertos mediterráneos como del levante o Cádiz, puerta natural de todas las influencias foráneas y ultramarinas. Ya en pleno siglo XVIII, la influencia del estilo de la corte francesa fue asimismo clave para el nuevo rumbo que tomó la escultura en España. Bajo todas estas influencias, el sentir español, de fuerte arraigo religioso, se fusionó para expresar a través del arte una forma propia totalmente original, creando una de las escuelas de arte escultórico más relevantes en todo el mundo, cuyo máximo esplendor se alcanzó durante el Siglo de Oro Español.

El arte escultórico y tácitamente el arte de la policromía se desarrollan en un primer momento en torno a las llamadas máquinas arquitectónicas iconográficas, donde el relato narrativo es el tema principal y todo gira en torno a él. Durante el siglo XV destacan los primorosos retablos de pequeño formato, de gran calidad técnica, procedentes de la zona de Brabante y Bruselas[3]. Estas manifestaciones artísticas se afianzaron de tal forma que cuando se empiezan a vislumbrar las primeras obras de corte romanista, en cuanto a su talla, se hace notar que la policromía todavía está estancada en el estilo anterior. Avanzada la centuria, se desarrolla un arte más realista, en donde se imita la naturaleza y los temas paganos dejan sitio a los temas eminentemente religiosos basados en las Escrituras, para ir gradualmente abandonando los temas narrativos puramente cultuales, en favor de las imágenes devocionales.

En este contexto religioso-testimonial, la plasmación de modelos humanos naturales mediante la creación volumétrica en madera, así como la expresión humana mediante la policromía, fundamentan la esencia de la funcionalidad de estas obras, que ahora personifican modelos de la iconografía cristiana, transmitiendo su mensaje evangélico de forma sencilla, directa y eficaz al pueblo, apelando a los sentidos y religiosidad por una vía más directa; la de la representación expresiva.

La policromía, por tanto, es un elemento clave en cuanto a dotar de espíritu al personaje. Mediante su ejecución, el artista imprime vida a la obra en madera, permitiendo caracterizar al personaje según su edad, condición o escala social, destacando en muchas ocasiones las ricas y acordes texturas de las telas representadas. Con la ayuda de la práctica y destreza polícroma, así como con la variedad de recursos técnicos existentes, se consiguen distintos acabados en las carnaciones que plasman las edades del ser humano, desde la niñez, pasando por la madurez, hasta la vejez. Se consiguen efectos de idealización del personaje, como por ejemplo, la representación de la Inmaculada u, otro ejemplo, bajarlos al mundo humano del sufrimiento como lo muestran los Cristos azotados. Caracterizan a los personajes en una misma escena, guardando concordancia con sus vidas, como en el caso del Bautismo de Cristo de Gregorio Fernández, en donde la encarnación rosada pálida de Cristo contrasta con la tostada del Bautista[4].

2.LA ESCULTURA EN MADERA

Tradicionalmente, la escultura y retablística española están fuertemente vinculadas a los soportes orgánicos[5] de madera, en detrimento de los materiales previamente considerados más nobles y únicos dignos, como el mármol, piedra o alabastro, este último desarrollado ampliamente en la región aragonesa[6], u otros materiales como el barro cocido, destacando los bustos de Ecce-homo manufacturados por los hermanos García, o el San Jerónimo[7] del italiano Pietro Torrigiano. Su imperio es notorio e incluso pervive aún cuando es expresamente prohibido el uso de la madera en la construcción de retablos, propugnado en el Real Decreto de 25 de noviembre de 1777[8] y propiciado por la influencia de la corte francesa con la llegada de los Borbones en el siglo XVIII.

Tanto el labrado de la talla, como los revestimientos polícromos son procesos técnicos y creativos basados fundamentalmente en la tradición artesanal, son difundidos por transmisión oral y se cimentan en un aprendizaje gremial de fuerte arraigo familiar[9]. Todo ello ha contribuido al mantenimiento de las costumbres en las cuales los procesos técnicos han permanecido casi invariables durante siglos, prácticamente hasta la llegada de la industrialización en el siglo XIX, y con ella la adaptación de los procesos a los nuevos materiales y la premura en las ejecuciones, en detrimento de la perdurabilidad de la obra. Este aspecto se pone de manifiesto en la buena conservación de las obras antiguas con respecto a las obras actuales, ya que las de siglos pretéritos, han mostrado una estabilidad difícil de igualar, mientras que los productos actuales, presentan una escasa perdurabilidad.

La construcción del soporte escultórico se obtiene a partir de la tala de árboles, recurriendo, por motivos de logística, frecuentemente a especies del entorno[10]. Los procesos previos de adecuación de dicho material, antes del labrado de la obra, se centran en el despiece del tronco y secado de las distintas piezas extraídas. Estas labores no son específicas del escultor, pero sí afectan directamente al resultado final de la obra.

La naturaleza de la madera como material constructivo presenta inconvenientes técnicos, solventados por el artista en la búsqueda de la estructura, disposición de piezas[11], ensamble y organización de la madera correctamente, derivando esta metodología en la creación de esculturas manufacturadas a partir de múltiples piezas ensambladas[12]. Esta tipología constructiva permite tanto el ahorro de material como reducir y contrarrestar las tensiones generadas por la propia madera mediante la construcción organizada. En ellas, el proceso de ahuecado se plantea como una solución técnica relacionada con la finalidad y tamaño de la obra, a diferencia de las esculturas fabricadas de una sola pieza, en donde este proceso resulta imprescindible como medida conservativa. Los ensambles se refuerzan con ayuda de piezas de madera complementarias (espigas, cajas, etc.), o bien, con elementos metálicos[13]. Actualmente, los escultores e imagineros trabajan preferentemente con este sistema de producción, adquiriendo mayor presencia este tipo de estructuras a medida que se van imponiendo las imágenes individualizadas de carácter pasionista frente a las obras grupales de corte narrativo adscritas a los retablos. (Fig.1)

Fig. 1. Imagen labrada en madera sin policromar.

Las esculturas de una sola pieza[14] constituyen un sistema más primitivo a la hora de abordar la fase constructiva del soporte. No en vano, muchas de las imágenes exentas de los retablos de policromía hispano-flamenca o romanista fueron fabricadas de esta forma, y aunque cae en desuso frente a las esculturas devocionales de ensambles, se siguieron empleando estos sistemas. Así lo manifiestan obras como las esculturas adosadas del Apostolado[15] de la iglesia del Santo de la Salud de Málaga. Esta tipología tiene mayor semejanza con la ejecución de obras en materiales como el mármol o caliza, donde, mediante un sistema sustractivo se va descubriendo el volumen. La escultura está fundamentada en una base principal realizada a partir del tronco del árbol, independientemente de la adición de algunas partes secundarias que sobresalen del volumen inicial (manos, atributos iconográficos, etc.). El proceso de ahuecado[16] en esta tipología de obras es absolutamente necesario desde el punto de vista conservativo, además de conseguir aligerar el peso de las figuras, minimizando posibles problemas de agrietados.

Planteados los soportes según las tipologías descritas, en el proceso de extracción de la imagen continúa trazándose el boceto previo sobre las distintas partes del bloque por parte del artífice, quedando así planteado sobre las caras principales. Los volúmenes sobrantes se despiezan mediante cortes de sierra, o desbastado de la superficie, con la ayuda de cortes transversales de serrucho, formones y gubias, logrando la aproximación al volumen general de la obra en una primera fase. El proceso se refina mediante un acabado simultáneo de todas las caras de la obra.

Una vez obtenida la talla propiamente dicha y resanados los nudos[17], las uniones o ensambles de madera son protegidas con lienzos o estopa[18] para evitar que las posibles aperturas de ensambles o grietas futuras afecten a los estratos polícromos. Finalmente, toda la superficie es imprimada con una capa aislante de agua-cola[19] de naturaleza orgánica, reduciendo la porosidad de la madera, evitando que el aglutinante de las capas sucesivas sea absorbido en exceso, volviéndose pulverulento con el paso del tiempo.

3.POLICROMÍA: DEFINICIÓN Y CLASIFICACIÓN

La policromía, como recurso fundamental en el desarrollo de este tipo de obras, es una disciplina artística que camina entre las dos grandes artes: pintura y escultura, quedando pendiente definir cuándo termina una para empezar la otra. Pacheco aboga en favor de la primacía de la pintura con respecto a la escultura, aduciendo a su origen divino[20]. Leonardo también secunda esta opinión, ofreciendo discursos tales como que la pintura es una ciencia nacida de la mente que implica la inclusión de “la perspectiva y las sombras y luces”[21], mientras que la escultura “no es ciencia, sino arte muy mecánica”, bastando solo el conocimiento “de las simples medidas de los miembros y la naturaleza del movimiento y el reposo […] mostrando el ojo el objeto tal cual es”[22].

El concepto policromía en su definición semántica significa “múltiples colores”[23]. Se emplea este término para describir las capas de naturaleza pictórica que recubren las manifestaciones artísticas suscritas tácitamente al concepto de volumen y tridimensionalidad, ocupando estas un lugar físico en el mundo e interactuando con él. Por tanto, al emplear el término, habitualmente, se refiere a los procedimientos técnicos y colores de las distintas capas que recubren los retablos y esculturas, definiéndose esta, la policromía, como un conjunto de capas de distinta naturaleza, textura, función y color, superpuestas unas a otras, que recubren un objeto tridimensional aportándole valores imitativos y/o artísticos, dotándolo de realismo, imitando las carnes, los tejidos de las indumentarias, los ornamentos iconográficos, etc., de las representaciones humanas.

El profesor Echeverría Goñi hace referencia a la dificultad que entraña plantear una evolución estilística en la policromía de la escultura barroca española. En sus propias palabras: “todo intento de trazar una evolución de la policromía en España en los siglos modernos plantea una serie de problemas derivados del carácter artístico-artesanal de este oficio. Ante nuestros ojos se presenta un complejo panorama en el que tienen cabida las grandes diferencias geográficas y aun regionales, entre talleres y artistas, así como la pluralidad de técnicas. No podía ser de otra forma en una actividad basada en la transmisión oral de los secretos del oficio, con perduraciones que ignoran los estilos artísticos y dependen más de la longevidad de los maestros, la vigencia de los clanes y la perpetuación de técnicas tradicionales.” [24] A todo ello se le suma la dificultad que entraña reconocer e interpretar la variedad de policromías que pueden recubrir una obra, muestra de la historia material de la misma. A menudo, propiciadas por readaptaciones estéticas que se adapten a nuevos modelos estilísticos imperantes en etapas posteriores a su creación primigenia, o por motivos meramente conservativos. Es difícil hallar una escultura de cierta antigüedad sin intervenir, tanto a nivel de soporte (estructura y talla) como a nivel polícromo. Dependiendo de la funcionalidad de la obra, estas intervenciones serán de mayor o menor alcance y complejidad. A título de ejemplo, es más frecuente encontrar intervenciones en una obra procesional o devocional, frente a una escultura inserta en una hornacina de un retablo, máxime si su accesibilidad es dificultosa.

En este intento por bosquejar la evolución acontecida en la policromía española entre los siglos XVI al XVIII, y caracterizar las técnicas y ornamentación que distinguen los distintos estilos predominantes, se han clasificado en torno a las propuestas planteadas por los investigadores Echeverría Goñi, en Navarra, y Vélez Chaurri y Bartolomé García, en Álava. Estos definen los siguientes periodos polícromos: hispano flamenco (1500-1530), manierismo fantástico (1555-1575), contrarreforma (1580-1675), barroco o luces y sombras (1675-1735) y rococó o chinesco (1735-1775). Para interpretar la evolución de la policromía barroca, es necesario conocer sus antecedentes, asentados desde el siglo XVI, para culminar en la posterior centuria con un notorio arte de corte naturalista, continuando en el siguiente siglo con influencias procedentes del arte oriental, y conviviendo con los primeros pasos del neoclasicismo.

4.POLICROMÍA BARROCA Y SUS ANTECEDENTES

El siglo XVI supone para España un momento de auge político y cultural, en donde se abre al influjo de todo lo exterior, sin abandonar su propia cultura. La España imperialista creada por los Reyes Católicos adolecía de ausencia de grandes maestros, centros artísticos y escuelas competitivas con respecto a la calidad del producto brabanzón[25], iniciándose un intenso comercio artístico ente ambos territorios por mar. La moda por todo lo flamenco, de influencia gótica en una primera oleada de inmigración nórdica, atraída por el auge constructivo de templos religiosos, arraiga fuertemente en España desde el siglo XV. En la siguiente centuria, se produjo una segunda oleada de escultores nórdicos, que contribuyó a la introducción del estilo renacentista de origen italiano.

A finales del siglo XV, las relaciones entre Italia y España propician la italianización de las altas esferas sociales. Pero, las formas de estilo renacentista llegan al público en general, mediante los artistas nórdicos, conocedores de la grandeza y conquistas italianas en torno a la perspectiva, espacio y movimiento del cuerpo humano. Maestros como Arnao de Bruselas transmiten a sus esculturas un nuevo concepto de movimiento y expresividad, dejando atrás las formas y volúmenes de los cuerpos humanos góticos. Sin embargo, este cambio no se introdujo con tanta urgencia en la policromía, que permaneció bajo la influencia gótica de traza flamenca durante las tres primeras décadas del siglo XVI (1500-1525-30), dando lugar a la denominada policromía hispano-flamenca.

La policromía hispano-flamenca (1500 a 1525-30), incorporada a obras escultóricas todavía de estilo goticistas, se fundamenta en el bicromatismo oro-color a base de motivos geométricos. Los ropajes dorados se alternan con los policromados en un mismo personaje. Las vestimentas doradas se realizan con la técnica de dorado al agua y bruñido de la superficie, reflectando todo el brillo de que es capaz sin matices, ya que se mantienen sin ningún otro adorno. Los atuendos policromados se presentan decorados con motivos geométricos esgrafiados, permitiendo transflorar el brillo subyacente del propio dorado pulido. La técnica del esgrafiado en este periodo se destina tanto a la decoración de los fondos de la estofas como de los motivos decorativos. La gama cromática es limitada al negro, azul oscuro, rojo o verde. Las formas ornamentales se centran en motivos geométricos, a modo de roleos y motivos florales insertos en círculos, rombos o bandas. Las carnaciones generalmente se hacen mates al aceite. En general, en esta tipología de policromías el predominio del brillo del oro inunda las figuras, haciéndolas especialmente sugerentes por las amplias zonas de reflexión áureas. Las áreas policromadas ornamentadas con esgrafiados, que también reflectan brillo, muestran superficies muy planas en donde el volumen viene dado por la forma de la escultura, a diferencia de los efectos volumétricos provocados por los estofados a pincel.

A medida que avanza el siglo XVI, las formas volumétricas de corte romanista van sucediendo a las goticistas. Mediante contrapostos violentos buscan el movimiento, transmitiendo fuerza, expresión y vida a través de la anatomía humana. Este nuevo estilo romano o renacentista también se introduce gradualmente en las policromías de las esculturas y retablos. Se sustituyen las brillantes túnicas y mantos dorados, ausentes de ornamentación, por policromías de mayor gama cromática y tonos más vivos. Los motivos geométricos repetitivos dejan paso a otros más dinámicos y vivos, donde el grutesco es el elemento vertebrador de la composición por excelencia. La primacía de la técnica del estofado esgrafiado en el periodo anterior es compartida ahora con los estofados a pincel, generando unas ornamentaciones con nuevos efectos de volumen y movimiento, en donde el brillo del oro se reduce con respecto a la etapa anterior. Durante este periodo predominan las encarnaciones pulidas, poco naturales, que tanto denostará Pacheco en el periodo realista.

Entre 1530 y 1575 se han establecido dos periodos estilísticos; el primer renacimiento o protorrenacimiento (1530 a 1555) y el manierismo fantástico o pintura del romano, (1555 a 1575). La diferencia entre ambos radica en que en el primer renacimiento, la policromía aún sigue anclada en la tradición del bicromatismo hispano-flamenco, manteniendo la técnica del esgrafiado como proceso técnico casi exclusivamente. Se introducen los nuevos motivos decorativos de corte romanista, como el grutesco, combinándose con otros de base gótica, roleos y motivos geométricos, mientras que durante el estilo denominado manierismo fantástico o pintura del romano, tanto los volúmenes como las policromías son plenamente romanistas. Se impone la técnica a punta de pincel para recrear la ornamentación de las indumentarias, a menudo combinada con los clásicos esgrafiados. Los motivos decorativos de las esculturas de bulto, y especialmente los campos lisos de retablos, se inundan de dinamismo y fantasía con los nuevos motivos: tipo cartelas correiformes, telas colgantes, medias figuras aladas, máscaras, seres metamórficos, dragones, caballos, aves fabulosas, clasificados como bizarrías o monstruos, predominando los motivos grutescos. Todo ello rememora las decoraciones de estuco del palacio de Fontainebleau y las estancias loggias del Vaticano o el palacio de Té de Mantua. (Fig. 2.)

Fig. 2. Detalle del Retablo Mayor de San Jerónimo, Granada.

En los territorios españoles, el siglo XVII se identifica como un periodo de crisis económica, social y política en contraposición con el florecimiento de las artes, y, especialmente, de la escultura policromada. Su desarrollo se ve fuertemente programado por las indicaciones que emanan del Concilio de Trento (1545-1563), en donde se impone un arte que se fije mas en lo natural y no tanto en la invención o artificio, que mire y apele a la espiritualidad, siendo esta una de las facetas más interiorizadas por el sentir español, trayendo consigo un cambio en la temática de las obras. Los temas eminentemente narrativos y episódicos de influencia goticista, en donde la imagen no se deprende del retablo, van derivando hacia una nueva temática en donde la imagen aislada adquiere protagonismo, desarrollando toda su valoración plástica y expresiva, de lo cultual a lo devocional[26]. Se prodiga el culto a la Virgen Inmaculada, dogma de fe para los españoles mucho antes de ser proclamado en 1854. Se independiza la imagen de la Virgen de los Dolores, Dolorosa o Soledad; Cristo incrementa la temática con temas de la Flagelación o Eccehomo. Decae el culto a los santos mártires y apóstoles, aunque persiste el culto a los santos Juanes iniciado por los Reyes Católicos, y se produce un auge de los ascetas y místicos santos franciscanos, la Magdalena, etc. Todo ello, exaltando unas devociones más sentimentales que razonables, como medida de lucha contra el protestantismo. Tanto en Castilla como en Andalucía se produce un apogeo de la Semana Santa como máxima representación de la gran tragedia cristiana, acercando los misterios a la vida cotidiana, llenando de misticismo y espiritualidad la representación escultórica, siendo el tema, más que una simple anécdota artística, el reflejo de una realidad espiritual. Su fuente de inspiración fueron los designios de la Contrarreforma, que propone la inspiración en modelos del natural, es decir, basándose en la realidad sin estridencias, pero de honda espiritualización, consiguiendo alcanzar las mayores cotas de realismo que permiten transmitir el mensaje cristiano y dotar a la escultura de alma y sentimiento. La escuela andaluza transmite su espiritualidad a través de las imágenes bellas, en contraposición a la escuela castellana, que no duda en representarla mediante la crudeza, mostrando un patetismo evidente.

La policromía contrarreformista (1580 a 1675), pintura del natural o de la cosa viva, es el reflejo de los nuevos preceptos dogmáticos que influyen en el cambio de moral experimentado durante el siglo XVII. Si en la concepción escultórica supuso un paulatino abandono de los testimonios renacentistas, en la policromía el cambio más sustancial se produjo en la sustitución del repertorio ornamental fantástico por uno de corte más natural. Es decir, se sustituyeron los grutescos y fantasía por rameados o dinámicos tallos vegetales con tendencia a la reducción y depuración del repertorio decorativo, que a modo de candelieri, y en sustitución de los grutescos, se usa como motivo articulador y vertebrador de la composición ornamental, aunque aún sobre imágenes de carácter romanista en su concepción volumétrica en sus inicios, como en el retablo de la Asunción de Astorga en 1569, ejecutado por Gaspar de Hoyos y Bartolomé Hernández, y sobre obras realistas propiamente dichas, posteriormente.

La caracterización de santos y su culto divino se lleva a cabo “en torno a la norma de piedad, gravedad y decoro”[27], reservando las más ricas telas para los personajes de mayor dignidad, en donde se imitan lujosos lienzos de brocados, damascos y gasas con patrones de Italia[28] o recreando modelos de los patrones textiles de los centros más importantes, como Valencia, Toledo, Granada y Sevilla. Los motivos de subientes de naturaleza vegetal con remates de cogollos y cardos se plantean sobre fondos esgrafiados rajados, técnicamente desarrollados a base de estofados a pincel y esgrafiados combinados entre sí. Las siluetas se presentan recortadas, estableciendo varios planos de observación, lo que incrementa el efecto de volumen y naturalismo en la imitación de los tejidos. La técnica de punzonados se incorpora en la decoración. A modo de incisiones sobre la superficie dorada, permite crear efectos de contraste brillo-mate y mayor volumen que los estofados a pincel o esgrafiados. El principal objetivo es la imitación de las labores de relieve mediante sombreados, realzados, picados de lustre y brocados de tres altos. También se representan el haz y envés de los mantos, capas, mangas, etc. Se generaliza el uso de la plata bruñida y corlada para diferenciar dichas zonas, evitando que los colores se encuentren. Se reservan las cenefas que rematan mantos, capas o túnicas para las imitaciones de piedras engarzadas y perlas, o bien, motivos de roleos, cintas de follaje y cartuchos. Destacan particularmente las encarnaciones en semipulimento matizadas en tonos verdosos manufacturadas por Pedro de Raxis[29] para las obras de Pedro de Rojas en Granada, desterrando los platos vidriados (Fig. 3.)

Fig. 3. Cristo Yacente “Descendimiento”, Pablo de Rojas.

Alonso Cano (1601-1667), máximo representante de la escuela granadina, creará a mediados del Siglo de Oro Español un nuevo modelo polícromo. Las indumentarias de sus Inmaculadas se reducen a tonos planos y uniformes, en donde la ornamentación se limita exclusivamente a las cenefas, procurando la calidad de las telas mediante el modelado de sus volúmenes. Aplica la policromía de la misma forma que pinta sus cuadros, limitándose su paleta a colores azules, rojos cálidos, verdes y un amarillo característico[30]. Dicha tradición policroma de tonos lisos será continuada por escultores como Pedro de Mena o Fernando Ortiz (Fig. 4).

Otro de los aspectos interesantes de este periodo es la exploración de nuevos recursos plásticos en aras de obtener un mayor realismo. Destacan las esculturas exentas como el Cristo Yacente, modelo que impulsó Gregorio Fernández en Castilla, al que se le agregaron postizos como dientes de marfil, uñas de cuerno de toro, y cuero o corcho para imitar las heridas y pellejos en la piel[31]. Pedro de Mena recurrió a los ojos o lágrimas de cristal para transmitir comunicativa emoción en sus Dolorosas y José de Mora empleó postizos, encajes naturales, cuerdas o coronas de espinas, entre otros artificios. Este tipo de engaños se extenderán considerablemente durante el siglo XVIII, especialmente en la imagen procesional de candelero, adornadas con postizos de pelo natural para el cabello y las pestañas, ojos y lágrimas de cristal, joyas, encajes, botones, perlas, coronas de espinas, cuerdas, etc. (Fig. 5).

Fig. 4. (izda.) Inmaculada. Alonso Cano. Catedral de Granada.

Fig. 5. (dcha.) Dolorosa atribuida a Fernando Ortiz, mediados del siglo XVIII.

El siglo XVIII supuso una continuación de las tradiciones polícromas anteriores. Destacan las policromías sobrias de tonos planos, pardos, blancos, decorados solamente por las cenefas doradas mate con motivos vegetales, con resalte de sombreados a pincel, como en las obras de Juan Pascual de Mena y algunas de Salzillo. En Andalucía, se continúa con las técnicas y motivos traídos de la centuria anterior, pero adaptándose a las modas difundidas por el comercio de tejidos. Es un siglo de modificaciones en donde se buscan soluciones polícromas, procurando el efecto ilusorio, especialmente en la escuela sevillana, con la implantación de nuevas técnicas que luego se difundirán por toda la región con los maestros Pedro Duque de Cornejo o José Risueño en Granada. Destaca el deseo de teatralidad y vivacidad de las policromías cuya muestra culmen es el templo jesuítico de San Luis de los Franceses.

En el primer tercio del siglo XVIII, predomina una encarnación mixta, combinando una primera mano a pulimento, que le confiere consistencia y perdurabilidad, y una segunda, mate, que se asemeja más a un modelo del natural. En este periodo se utilizan frecuentemente los ojos de cristal en las imágenes para dotarlas de mayor verismo (Fig. 6).

Entre 1730 y 1760, se introdujo en la corte francesa, el estilo rococó, el gusto por las porcelanas chinas con su variado colorido y técnicas refinadas. A través de ella, y desde la corte de Madrid, la influencia por lo oriental se hace eco en España, y es así como tendrá lugar el periodo denominado estilo rococó o chinesco (c.1735-1775). Cromáticamente se decantan por los colores pastel, abundando los rosas, verdes, azules, amarillos, anaranjados y violáceos combinados con blanco. El motivo por excelencia es la rocalla, combinándola con guirnaldas, ramilletes de flores o primaveras, que se ejecutan a punta de pincel sobre fondos planos monocromos o esgrafiados, resaltando los motivos cincelados. También se usan colores planos más intensos como bermellón, azul o verde oscuro, generalmente lisos, cubriendo indumentarias rematadas por cenefas doradas y grabadas a bajo relieve; con decoración incisa en el aparejo y ornamentaciones geométricas y vegetal en resalte, y se juega con la yuxtaposición del oro mate y el brillante, buscando el contraste entre claros y oscuros, entre tonos fríos y cálidos. Se usan las veladuras en forma de corlas sobre oro y plata pulidas (Fig. 7).

Fig. 6. (izda.) “Santo Domingo de Guzmán”, Anónimo. Siglo XVIII. Antequera.

Fig. 7. (dcha.) Motivo de rocalla dorado y corlado el fondo.

A mitad del siglo XVIII, el oro comienza a perder su hegemonía, incorporándose la técnica de bronceados en la decoración de los retablos para dar énfasis al volumen, estableciendo contrastes entre el dorado bruñido de los adornos y salientes de talla con las zonas bronceadas. Se aumenta el uso de plateados y corlados utilizados en los elementos iconográficos de las imágenes, como las nubes sobre las que reposan las Inmaculadas o los enveses de las mangas. Se inicia el uso de los jaspeados en los retablos, contrastando con la decoración de las tallas, siendo los más imitados las piedras de lapislázuli o azul fuerte, pórfido, rosado, almendrado y verdoso, que serán tan característicos del siguiente periodo.

La llegada de los Borbones a la corte española trae consigo un cambio de gusto trascendental para la imaginería y retablística española barrocas. La creación de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con sus ilustres profesores, incidiría notablemente en los nuevos gustos, acrecentados estos argumentos por la estricta normativa legal que influyó en este cambio de mentalidad. El Real Decreto de 25 de noviembre de 1777, promulgado por Floridablanca en tiempos del reinado de Carlos III, prohíbe el uso de la madera, instando a emplear materiales más nobles como el mármol y piedra en la construcción de retablos. Se obligaba a los tracistas a enviar sus proyectos a la Real Academia, despojándolos de los excesos barrocos. El dorado y estofado de las esculturas fue totalmente erradicado por los reales decretos de 1778 y 1786, y posteriormente la Carta Orden de 8 de noviembre de 1791 de Carlos IV, prohibiendo la continuación de ejecución de retablos al estilo barroco en madera dorada. Se apelaba al peligro de incendios que provocaba el uso de la madera y la fuerte desmonetización derivada del uso del oro en los retablos. Debido a esto, la escultura y retablística en madera policromada fue desterrada, sobreviviendo solo gracias a los encargos del clero más pobre y gracias a las clases populares.

En Andalucía y zonas periféricas, de fuerte arraigo barroco, convivirán los retablos en madera dorada con los retablos de factura neoclásica, ya que las prohibiciones de la corte no tuvieron tanto impacto. Las escuelas sevillana y granadina continuaron con su producción de esculturas barrocas, aceptando ciertas formulas neoclásicas, como el colorido de la porcelana en las carnaciones, apreciadas en el imaginero Juan de Astorga.

El neoclasicismo se va arraigando lenta y no uniformemente durante el siglo XVIII con la influencia ideológica de la ilustración, que abogaba por todo lo clásico como ideal de belleza, como revulsivo pero con el recelo del fuerte arraigo barroco. Se inicia tímidamente a mediados del siglo XVIII en los centros más modernos, y se afianza hacia 1790, desarrollándose durante el siglo XIX.

5.POLICROMÍA: FASES PREVIAS

Desde el punto de vista técnico, el proceso de policromado se inicia cuando concluye la talla en madera. Este aspecto no es necesariamente consecutivo en el tiempo, ya que una vez finalizada la construcción de algunos retablos, su policromado se concretaba en años posteriores, cambiando incluso durante dicho periodo en algunos casos los gustos estéticos. Como medida general, se considera policromía a todo el conjunto de capas que se superponen a la madera una vez terminado su volumen. Y se toma, como punto de partida del proceso polícromo, el estrato de aparejado en adelante.

Los estratos de preparación o aparejo[32] y dorado son los que han sufrido menos cambios técnicos y materiales hasta la introducción de productos de factura industrial, acarreando estos no solo un cambio ideológico, sino también una mudanza sustancial en la tradición del oficio artesanal, que hasta entonces varía poco en cuanto a metodologías de aplicación y materiales.

El estrato de preparación o aparejo se define como un conjunto de capas que se aplican sobre el soporte (madera tallada) por impregnación. Su función es la de unificar el aspecto de la superficie (las huellas del tallado), y facilitar la adhesión de la pintura al soporte, de forma que esta unión sea técnicamente segura, protegiéndola de los movimientos del soporte. Pero evitando embotarla para impedir que la calidad del modelado de la labor de talla no se perdiera o desvirtuase[33]. Está compuesto por una carga inerte (sulfato o carbonato cálcico) y un aglutinante (cola animal). Opcionalmente, se le añade pigmento que colorea la preparación y le confiere efectos artísticos como mayor luminosidad o modificación del color.

Tradicionalmente, y tomando las referencias documentales en torno a las preparaciones de soportes en pintura sobre tabla, se han diferenciado dos fases en el aparejo[34]; gesso grosso y gesso sottile. El primero, más tosco, con una carga de yeso grueso[35], color grisáceo claro, y un segundo más fino, con una carga de yeso mate[36], color blanco, en ambas se emplea el mismo aglutinante. Por tanto, la diferencia radica en la materia de carga empleada y en el aspecto superficial más grosero o fino de cada fase. En cuanto al número de capas de ambos aparejos, oscila entre cuatro o cinco manos. Técnicamente, la primera fase de yeso grueso se rae y pule con la rasqueta dejando una superficie más tosca, mientras que la segunda fase de yeso fino se pule y alisa con limas, escofinas o mediante frotado de la superficie con trozos de lino escurrido en agua, de forma tal, que el aspecto superficial es fino y pulido (Fig. 8).

Fig. 8. Proceso de aparejado.

Los tratamientos de acabado de las capas de aparejo varían en torno al objeto representado, discriminando entre carnaciones e indumentarias. Las primeras se trabajaban con especial cuidado, aplicando capas más finas que permitan observar mejor el trabajo de tallado. En las segundas, la discriminación viene determinada por las calidades del tejido a imitar, poniéndose este al servicio del efecto final de la textura y efecto de la tela representada. Así pues, los tejidos de seda brocados se preparan con yesos finos muy pulidos, mientras que en telas más toscas, como la lana de los hábitos, se utiliza solamente yeso grueso, ofreciendo un aspecto más áspero y rugoso.

6.CARNACIONES

Encarnados o carnaduras son una de las partes más significativas de una recreación polícroma escultórica. Se refieren a las zonas policromadas imitando las tonalidades de la piel de zonas desnudas del cuerpo en una escultura. Se ciñen normalmente al rostro y parte del cuello, manos y en ocasiones los pies. Si son las primeras en ser aparejadas, con ellas culmina el proceso polícromo, ya que las capas de color son en estas zonas las últimas en aplicar. Dependiendo del acabado de la encarnación, así se determinaban las capas de aparejo. Así, por ejemplo, en las encarnaciones mates se daban menos manos de aparejo que en las encarnaciones a pulimento.

Las carnaciones mates ofrecen efectos más realistas o naturalistas, discriminando según las edades del personaje a representar[37]. Permiten retoques y acabados en seco, a punta de pincel en los cabellos, ojos y boca. Predominan durante la primera mitad del siglo XVI cuando abundaban las imágenes de corte hispano-flamenco para dar paso a los platos vidriados en el resto de la centuria, acordes a la moda del romano. Volviendo a retomarse su uso al inicio del siglo XVII, cuando se ponen los cimientos del periodo realista. Pacheco[38] es uno responsables más directos: “yo he sido de los que comenzaron, si no el primero, desde el año 1600, a esta parte, poco mas, a lo menos en Sevilla”. Los aparejos de las mates se componían de yeso, cola y albayalde. (Fig. 9.)

Fig. 9. Encarnación mate.

Técnicamente, sobre las manos de aparejo, alrededor de tres bien lijadas y pulidas, se imprimía con los colores de la carne al óleo y un poco de azarcón o litarge como secante. Después de haber secado, se pinta al óleo, adecuando los colores o pigmentos al personaje representado, bermellón en los niños y ocre o almagre para los ancianos y ermitaños. Tras el bosquejo, se vuelve a lijar y se aplica una segunda mano de encarnación.

Las carnaciones a pulimento o platos vidriados se caracterizan por un acabado liso y brillante, sin rastro de la pincelada. Predominan en la segunda mitad del siglo XVI, especialmente en las últimas décadas. A pesar de la popularización de las mates en la primera mitad del siglo XVII, no desaparecieron, constatándose su uso en Aragón. En el último tercio del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII se alternó con la mixta, y desde 1740, y aún en cronología neoclásica, predominó en exclusiva. (Fig. 10.)

Fig. 10. Encarnación a pulimento.

Técnicamente, las encarnaciones a pulimento permiten asentarse sobre un aparejo más consistente y grueso que las mates. Se sigue la secuencia tradicional de una mano de gíscola, dos o tres de yeso grueso, y otras dos o tres de yeso mate, bien lijadas. Se imprima con agua cola de guantes no muy fuerte mezclado con albayalde bien molido. Una vez seca, se aplica encima otra mano de cola de tajadas para dar lustre, obteniendo una superficie satinada que permite extender suavemente el color. La capa de color está compuesta por albayalde molido en aceite graso y otros pigmentos, o con un barniz muy claro. Según Pacheco, los ojos, cejas y boca se deben abrir cuando la pintura aún está húmeda, aunque si no se tiene mucha destreza se puede hacer en seco. El característico lustre se consigue mediante el frotado con vejigas enfundadas en un palo y muñequillas de cabritilla.

Las encarnaciones mixtas son una variedad intermedia entre las anteriores. Se realizan primero a pulimento y sobre este se aplica otra policromía mate, tratando de obtener las características conservativas beneficiosas de las pulimentadas por su consistencia, y el realismo de las mates. Aunque en palabras de Pacheco, no se deben realizar porque “tiene cuerpo y encubre los sentidos y golpes, de la buena escultura”. La moda de las encarnaciones mixtas se extendió a finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, pues conjugaban la mejor conservación con un efecto más natural.

7.ESTOFAS O INDUMENTARIAS

En las representaciones humanas escultóricas, las indumentarias o estofas se corresponden con los tejidos que las adornan y cubren. Estos, sirven de excusa para el desarrollo de programas ornamentales más o menos complejos, donde el brillo del oro pulido, los colores, las texturas, los motivos decorativos y sus esquemas compositivos son los protagonistas. Contribuyen a peritar una obra, siendo las fases de color las más representativas para su caracterización.

El vocablo estofado se relaciona con la técnica de realizar estofas[39], sinónimo de tela. Por ello, a menudo el término estofas se refiriere a la ornamentación sobre el oro que simula las labores de estofas o telas para describir las policromías de las indumentarias. Las técnicas de estofado tradicionalmente se asocian a las labores o decoraciones esgrafiadas, grabadas y las realizadas a punta de pincel.

El deseo de crear imágenes reales y cercanas, a la vez que la implicación de algunos pintores en la creación de patrones telas para la estampación de tejidos, dio lugar a la imitación y traspaso de dichos patrones sobre las superficies polícromas.

Destaca la imitación de tejidos de la época, como telas bordadas tipo brocados, damascos, tisús de oro y plata y tafetanes, o telas de lana, como la catalufa y el chamelote. En el siglo XVIII, el comercio entre el levante español e Italia trajo la imitación de las telas de jardín o primaveras. A partir del segundo tercio del siglo XVIII, impera la moda francesa de estilo chinesco o rococó, cuyo origen se basa en las porcelanas orientales, destacando la introducción del motivo de rocalla con la técnica de ejecución de los cincelados[40].

Para realizar la ornamentación de las indumentarias, y siguiendo las propias indicaciones de Pacheco, los dibujos o diseños de los motivos se traspasan al oro mediante patrones o plantillas por el método de estarcido[41]. Los contornos punteados se perfilan con carmín, para ser imprimados[42] con albayalde[43] templado en yema de huevo o agua de goma, obteniendo así la superficie idónea para recibir las capas de color. Los pigmentos o colores se muelen al agua, para mezclarse con un aglutinante de yema de huevo fresca (técnica al temple) y medio cascarón de agua dulce y clara (vehículo o medio), batiéndose hasta hacer espuma. Esta mezcla de color se aplica a pincel sobre la imprimación y constituye la capa de color.

7.1.Estofas o indumentarias: fases previas a la ornamentación

Previas a las capas de color propiamente dichas, se aplican las capas de embolado y de metal, oro generalmente para las partes más visibles y plata para los enveses, mangas, etc.

El embolado es el proceso de aplicar el bol sobre la superficie aparejada blanca preparándola para recibir la lámina de oro y facilitar su posterior bruñido. El bol es una arcilla muy fina, rica en silicatos de aluminio, de color amarillo, naranja o rojo, dependiendo del contenido de óxido de hierro o hidróxido de hierro que contenga. Se aglutina con cola de pergamino[44] o clara de huevo[45], proporcionando una superficie de entonación cálida, cubriente, homogénea, compacta y fluida, gracias a la plasticidad de la arcilla. Dependiendo del aglutinante, la capa de bol presentará un acabado más brillante y luminoso (clara de huevo) o apagado y mate (cola orgánica). Se daban alrededor de cuatro o cinco manos. En España, según describe Pacheco, se utilizaban los boles de Llanes[46] y Sevilla, pero el más conocido es el bol de Armenia.

En el campo de la pintura y la escultura, el dorado es un proceso de decoración de imitación del oro, basado en la aplicación de panes de oro con la finalidad de representar el oro macizo creando efectos de riqueza, suntuosidad como reflejo metafórico de lo sagrado [47]. Cuando los panes son de plata se denomina plateado. La técnica más utilizada es el dorado al agua o bruñido, pero existen otras variantes como el dorado mate, a la concha, bronceado, etc. Dependiendo de la técnica de aplicación, tratamiento de la superficie y materiales utilizados, se obtendrán distintos efectos plásticos. La capacidad y recursos técnicos y creativos de los artistas eran muy amplios, y todavía hoy se siguen descubriendo e investigando técnicas poco conocidas para muchos, entre ellas: la técnica de la vetrina, el brocado aplicado, etc.

Los panes de oro están fabricados a partir de monedas elaboradas por los batihojas a base de adelgazarlas creando láminas muy finas, agrupadas en librillos. Los panes presentaban distintas dimensiones, dependiendo de la zona y la materia prima. A partir del siglo XVII, se expresa la calidad del oro en quilates, concretamente entre 22 o 23 en adelante. Los centros pujantes en la producción de oro batido eran Madrid y Sevilla.

La tradicional técnica de dorar al agua[48] es quizá la más común, tanto en el revestimiento de superficies escultóricas como en las arquitecturas de retablos hasta el siglo XVIII, en donde el dorado compite con las doctrinas de la Academia en favor de las superficies marmóreas. La lámina o pan se coloca sobre el pomazón[49] cortándolo con el cuchillo de dorador, cuando requiera un tamaño menor. Con la polonesa[50] se toma la lámina y se coloca encima de la capa de bol, procurando que quede bien estirada. Se trabaja por jornadas, humedeciendo la zona con cola animal o vaho y dejándola secar. Dependiendo del clima y época del año, se aplicaba el oro el mismo día, o se esperaba al siguiente. Una vez colocado el oro sobre la superficie, se bruñía[51] presionando con la piedra de ágata, aportando su característico brillo. (Fig. 11):

Fig. 11. Parte del motivo está realizado en dorado pulido.

La técnica de dorado a mixtión es significativamente distinta del dorado al agua. En esta, entre la capa de bol y oro se interpone una sustancia adhesiva[52] denominada mixtión[53], que permite fijar el pan de oro a la superficie. Este proceso no permite el acabado de la superficie bruñida con la piedra de ágata[54], ofreciendo aspecto mate con respecto a la técnica anterior. Generalmente esta técnica se destina a superficies más pequeñas o motivos concretos. (Fig. 12).

Fig. 12. Motivo dorado al mixtión.

A veces, en vez de utilizar panes de oro, eran sustituidos por los de plata, y en estos casos, las técnicas de aplicación son idénticas. Una variante es la técnica de la doradura[55], que partiendo de una base de plata pulida se bañaba con lacas transparentes de color amarillo tratando de imitar el oro.

Otro efecto de dorado es el denominado bronceado[56], que partiendo de una superficie dorada mate o pulida según autores, se le aplica una pátina, barniz o veladura compuesta de tierras, albayalde y bermellón aglutinados en aceite secante, modificando la tonalidad original del oro hacia un tono más bronce, confiriéndole el característico aspecto bronceado. La técnica del bronceado procede de Italia y se empezó a utilizar durante el periodo artístico Tardobarroco o Rococó.

La técnica del dorado a la concha, con oro molido aglutinado con un ligante y aplicado a pincel, se ha utilizado especialmente en los cabellos de diversos personajes. Y atendiendo a la edad del representado, se ha utilizado plata para los ancianos y oro para los niños y jóvenes, caracterizando a los personajes y dotándolos de mayor realismo. Se denomina peleteado a la técnica de oscurecer con trazos la unión entre el cabello y el encarnado del rostro, tratando de mitigar la brusquedad existente entre ambas zonas[57]. Un ejemplo de este tipo de técnica de peleteado ha sido estudiado en la Piedad de la iglesia de San Martín de Valladolid, obra de Gregorio Fernández y policromado por Diego de la Peña. En los cabellos de Cristo aparecen escamas de oro sobre la capa parda oscura[58].

En las capas de color propiamente dichas, se emplean dos componentes fundamentales: el pigmento[59], que confiere el color, y el aglutinante[60], que sirve para cohesionar las partículas de pigmento. Pero es este aglutinante el determinante de la técnica, magra o grasa. También se utiliza el llamado medio o vehículo, sustancia que permite hacerla más fluida y manejable la pintura al aplicarla.

Los pigmentos empleados entre los siglos XVI y XVII ya se utilizaban desde la antigüedad, especialmente los de origen natural mineral (bermellón, azurita, malaquita, oropimente, rejalgar y tierras), vegetal (negro de humo y carbón, colorantes como el índigo, la gualda y la rubia o laca de granza) o animal (Kermes). Algunos de los pigmentos artificiales usados desde la Antigüedad son el albayalde, minio, bermellón artificial y cardenillo. Excepcionalmente cayeron en desuso el azul egipcio, sustituido por la azurita o lapislázuli. Se han ido incorporando nuevos pigmentos artificiales, como el esmalte, amarillo de plomo y estaño, y algunas variantes de azules y verdes de cobres artificiales. A principios del siglo XVIII, empiezan a aparecer nuevos pigmentos sintéticos modernos, como el azul de Prusia en 1740. Se descubren nuevos elementos químicos, como el zinc, cobalto y cromo, que dan lugar a nuevos pigmentos que se incorporan a la paleta del pintor[61].

Las técnicas artísticas más utilizadas en policromía son: pintura al temple y pintura al óleo. Reciben el nombre en función de la naturaleza del aglutinante que utilizan. Así pues, para el temple se usa un aglutinante magro (cola animal, goma vegetal o arábiga y huevo), presentan aspecto más mate respecto al resultado óptico obtenido con las pinturas al óleo, y son más sensibles y menos resistentes al paso del tiempo. Y la técnica al óleo, cuyo aglutinante es graso (aceite de linaza o de nueces), de aspecto brillante, más resistente al paso del tiempo, aunque modificándose de color.

7.2.Motivos decorativos

Las ornamentaciones que aparecen en las indumentarias de las esculturas, a menudo, son significativas de un periodo, centro artístico o maestro. También a través de las decoraciones ornamentales de los retablos se han concretado distintos periodos. La clasificación hasta ahora más conocida y determinante en el panorama polícromo la constituye la aportación anteriormente citada del profesor Dr. Pedro Luis Echevarría Goñi. Antecediéndole, destacan las contribuciones en este mismo tema aportadas por Sánchez-Mesa Martín, en torno a la policromía de Alonso Cano[62], o los autores, por todos conocidos, Gómez Moreno, M. E. o Martín González, J. J. Sin embargo, aún hoy son necesarios estudios pormenorizados[63] de las distintas escuelas, artistas o periodos en torno al tema polícromo, que sigan aportando luz y clarificando la riqueza de esta expresión artística eminentemente española. Mientras, estudios más concretos en torno a las técnicas de ejecución y ornamentación sobre policromía se llevan a cabo por investigadores-restauradores, concretándose fundamentalmente en las actas del ICC.

Los motivos decorativos se definen como aquellos elementos de carácter ornamental que adornan las indumentarias de las esculturas. A principios del siglo XVI, y bajo la influencia de la policromía hispano-flamenca, predominan las formas geométricas, materializadas en forma de estrellas, roleos o trenzados. También se representan líneas rectas o curvas, como elementos distribuidores del espacio, encuadrando o separando elementos en la decoración. Destacan las formas de arabescos, lacerias, siluetas recortadas, encadenados, meandros, formas romboidales, retículas o redes, dameros y escamados, entre otras.

Fig. 13. Zarcillo de acanto. A menudo, se representan piedras preciosas fingidas, consignadas a las orillas o remates de los ropajes, imitando perlas, esmeraldas, diamantes, rubís y jaspes.

El grutesco o grotesco, de procedencia clásica romana, es la forma fantástica por excelencia. Tiene su origen en los descubrimientos arqueológicos de las grutas de Tito y la Domus Aurea de Nerón en el último tercio del siglo XV, su introductor en España fue Diego de Siloé tras su regreso de Italia. Estos motivos combinan las formas del mundo real y fantástico, combinan bichas, monstruos, quimeras y follajes. Es característico del periodo italianizante o renacentista, ya que después del Concilio de Trento se recomendó su desuso. Otro tipo de motivos fantásticos son los inspirados en híbridos de figuras humanas o animales, tales como grifos, quimeras, basiliscos, hidras, etc.

Las formas humanas o antropomorfas se manifiestan metamorfoseándose en figuras fantásticas, como hermes, cariátides o figuras aladas durante el periodo manierista fantástico. A medida que avanza el siglo XVII con la introducción de las doctrinas trentinas en el denominado periodo contrarreformista, el repertorio ornamental humano se centra en temas de origen religioso, como angelotes alados, querubines, miniaturas de Cristo, la Virgen, Padres de la Iglesia, etc.

Las formas vegetales o fitomorfas son las más recurrentes, y se desarrollan prácticamente en todos los periodos artísticos. Se basan en modelos procedentes de la flora natural, reproduciéndolas con mayor o menor fidelidad, o basándose en ellas para crear modelos figurados. Como motivos individuales destacan las representaciones florales en todas sus manifestaciones, y como motivos vertebradores del espacio destacan las formas propiamente vegetales formando rameados o ascedentes[64], más o menos estilizados, de entre los que destacan los zarcillos de acanto.

Fig. 14. Detalle de distintas huellas de esgrafiados.

Un motivo concreto o esquema compositivo compuesto por varios motivos se repite reiteradamente sobre el espacio polícromo, distinguiendo entre las distintas ropas, y/o entre cenefa y vestido. En las representaciones más sobrias, el traje se exhibe en tonos lisos, reduciéndose la ornamentación a los orillos. A menudo, se encuentran ejemplos de obras en las que la ornamentación inunda todo el espacio volumétrico, a excepción de las encarnaduras. La ausencia o existencia de ornamentación en una obra, su presencia de forma masiva en toda la indumentaria o exclusivamente en las cenefas, imprime un factor estético y visual fundamental en su estudio. En estas últimas, la percepción visual de los motivos dependerá directamente del contraste tonal y/o cromático de los distintos elementos y del trazado de sus contornos. La ornamentación se organiza o distribuye en torno a un esquema compositivo preestablecido previamente por el pintor. La composición ornamental puede variar entre obras de un mismo retablo, así como en las distintas vestimentas que cubran a un personaje. Las cenefas u orlas de las indumentarias no son ajenas a la composición ornamental, presentando normalmente estructuras ordenadas o geométricas. Habitualmente, el programa decorativo atiende al valor estético de la simetría, compuesto por motivos que se repiten y distribuyen en torno a un eje imaginario en sentido vertical y horizontal, adaptando sus formas a los volúmenes de la talla, como por ejemplo los candelieri.

7.3.Técnica en los motivos decorativos

Otro de los aspectos más relevantes a tener en cuenta, a la hora de abordar el estudio de los motivos decorativos, lo implica la técnica artística con la que se ejecuta dicho ornato, es decir, el conjunto de procedimientos y recursos de los que se sirve el arte de la policromía para recrear la imitación de tejidos, ornamentación de las imágenes de bulto doradas y policromadas. Las técnicas que se van a referir son las siguientes: esgrafiado, a pincel, incisos, relieves, punzonados, corlas.

El esgrafiado es una técnica basada en un método de dibujo, que permite sacar a la luz una capa subyacente (normalmente, dorado pulido) mediante la acción de rascar, rayar o rajar la capa directamente superior (capa de color al temple o al óleo). Mediante el instrumento denominado grafio[65], se saca el oro contorneando el dibujo, o bien, extrayendo planos del motivo. También, se utiliza frecuentemente para decorar los fondos de los tejidos. A veces, modulados acorde a los volúmenes de la talla, resultando más concentrados y profusos en los salientes, acentuando así la sensación de mayor luminosidad, y en los entrantes menos abundantes y separados proyectando mayor sombra. Las huellas que resultan de esgrafiar una superficie entre otras son: rajado o rayado, zig-zag, moaré, escamado, damero, moteado o picado, ojeteado, roleos o trazos de dibujo[66].

Las decoraciones esgrafiadas han sido recurrentes desde finales del siglo XV hasta el XVIII. En las policromías de estilo hispano-flamenco, de principios del siglo XVI, suponían la técnica decorativa de estofas por excelencia, mientras que en los siglos posteriores se combinó con las técnicas de estofados a punta de pincel y punzonados. El efecto visual que genera esta práctica ofrece policromías eminentemente planas, en donde la luminosidad transferida por los dorados subyacentes compite con los tonos planos cromáticos superiores.

Técnicamente, las decoraciones a punta de pincel son un método de pintura basado en un sistema aditivo, que nace de la superposición de sucesivas capas de color sobre una superficie, alcanzando efectos de tridimensionalidad e imitación de las telas labradas, en el caso de las indumentarias. La terminología que se utiliza en sus distintas acepciones está relacionada con la herramienta con la que se aplica el color, el pincel, o con el efecto de imitación de telas, estofa o estofado. La aplicación de color a pincel lleva intrínseca una intención plástica por parte del artista que la produce, cuya característica fundamental es proporcionar efectos de volumen y tridimensionalidad con cierta rapidez y de modo efectista. Al utilizar esta técnica en la ejecución de los motivos decorativos se observan distintos efectos, clasificados en torno a manchas que rellenan de color el motivo; a base de tintas planas, degradadas o superposición de capas. O bien, siluetean y/o contornean los volúmenes del motivo, creando efectos de sombra/luz, cuando se alterna tono claro y oscuro para acentuar la proyección de la luz, o proyectando la sombra del motivo[67] (Fig. 15).

La recreación de la ornamentación con esta técnica va tomando protagonismo con la introducción de los motivos al estilo romano o grutescos del periodo renacentista, ganándole la partida a la hasta entonces hegemonía de los estofados esgrafiados. Durante dicha etapa, se favoreció una mayor libertad creadora que derivó en la ampliación de la gama de matices cromáticos, en detrimento de la luminosidad transferida por los dorados esgrafiados.

Fig. 15. Detalle de indumentarias ornamentadas a pincel.

Los punzonados son decoraciones incisas efectuadas sobre los dorados. La técnica está basada en un método mecánico, por el cual, mediante un punzón se practican hundimientos secuenciales en la lámina metálica, normalmente pulida, con un dibujo determinado por la forma de la cabeza del punzón. El resultado es una superficie dorado-pulida con una serie de huellas rehundidas que crea efectos de contraste entre brillo y mate. Se aplica sobre zonas reservadas de oro o plata, decorando los fondos de las indumentarias o los contornos e interiores de los motivos decorativos. La herramienta que se utiliza son los punzones, instrumentos que, aplicados por presión o percusión, dejan la huella de su cabeza impresa en la superficie sobre la que se aplican. Implican una acción de golpear para estampar. La huella queda rehundida o en realce según cómo esté grabada la figura en la cabeza del punzón. Según la forma de la huella matriz se denominan: rectangular embotada, rectangular, trama, ojeteado, moteado o picado de lustre, flor, soles, etc.[68] Estas decoraciones se suelen combinar con las técnicas antes mencionadas, contribuyendo decisivamente en los efectos de tridimensionalidad y volumen en las indumentarias (Fig. 16).

Fig. 16. Combinación de motivos y técnicas.

Las corlas o corladuras[69] son una técnica propia de la pintura, basada en la adición de capas de pintura transparente coloreada o veladuras sobre una superficie metálica pulida (oro o plata), teniendo como finalidad modificar el aspecto visual de la superficie corlada con intención de imitar el oro, piedras preciosas coloreadas e incluso telas brillantes[70]. Se localizan en enveses de mantos y mangas, cenefas, peanas, báculos e imitación de pedrerías fingidas[71]. Se obtiene una superficie que permite reflejar el brillo del metal, oro o plata, y modificar su color mediante la veladura aplicada. De esta técnica derivan acabados como las doraduras o bronceados empleadas en retablos.

Las platas corladas en colores verdes y carmesíes destacan durante la primera mitad del siglo XVI, prohibiéndose doraduras y plateados por su mala conservación, no siendo muy extendidas durante el siglo XVII. Alcanzan su mayor protagonismo durante el siglo XVIII, ampliando la grama cromática, y experimentando mayor auge en la zona mediterránea, con influencia de Salzillo y la escuela napolitana. Durante el periodo rococó y la admiración de las lacas orientales, no solo se incrementó su uso, sino que se advirtió un cambio evolutivo en la técnica, pasando de las mezclas basadas en aceites cocidos a las de alcohol[72] (Fig. 17).

Fig. 17. Interior del manto corlado en verde sobre dorado pulido.

Sobre la superficie de aparejo o preparación, previo al trabajo de embolado y dorado, se realizan decoraciones incisas o aplicadas sobre dicho estrato.

Las decoraciones incisas constituyen trazos realizados con un objeto punzante, más o menos romo, sobre el aparejo húmedo o seco, interponiendo en algunos casos una plantilla o haciendo uso de algún instrumento como reglas, tablas, etc. Cuando la superficie aún está húmeda, la línea que se graba es ligeramente curva en forma de U, creando motivos o formas más orgánicas. Cuando la superficie está totalmente seca, la línea grabada presenta una bordes cortantes en forma de V. A menudo, estas líneas incisas se utilizan como meras líneas guía para ayudar a componer el ornamento.

Durante el periodo de las policromías chinescas (c. 1735-1775) se ponen de moda los motivos cincelados sobre el aparejo o también conocidos como motivos de buen gusto”o “edio relieve” Se establecen tres tipologías en función del motivo representado: decoraciones chinescas, compuestas por rocallas cinceladas sobre el aparejo; países, compuestos por paisajes o pequeñas arquitecturas cinceladas; y cartones enlazados, aguas, grietas, enrrejillados, telas de buen gusto o papeles a medida, calificativos para las formas geométricas entrelazadas empleadas para los fondos de cajas o lisos de retablos[73].

Las decoraciones aplicadas sobre la preparación o denominadas en relieve, presentan los motivos decorativos realzados con respecto a la superficie polícroma. Normalmente, se aplican o construyen sobre la capa de aparejo. Uno de los métodos más simples es la denominada a mano libre o barbotina, en donde el yeso se aplica a brocha o por goteo del pincel. Otro método es la pastilla creada mediante molde, para posteriormente desmoldarla y adherirla a la superficie, o bien, crear el volumen mediante la técnica de la manga pastelera o estampillado del motivo. Se utilizan para imitar los brocados de tres altos. El brocado aplicado es la técnica de relieve más compleja, en ella, se moldea una lámina de estaño mediante martilleado uniforme sobre una matriz de piedra, madera o metal. La oquedad resultante se rellena con una pasta específica para posteriormente adherirlo a la superficie. (Fig. 18).

Fig. 18. Elementos en relieve.

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10. OTROS RECURSOS

Proyecto Policromía (CD) Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 189-196 pp. ISBN: 972-95724-4-5

http://www.internationalivorysociety.com/

[1] “The J. Paul Getty Trust is a cultural and philanthropic institution dedicated to critical thinking in the presentation, conservation, and interpretation of the world’s artistic legacy”. http://www.getty.edu/about/ (28 de diciembre de 2013).

[2] Proyecto de investigación europeo para el estudio de la escultura policromada dentro del Proyecto de Investigación del Programa Raphael de la Unión Europea (Proyecto Policromía). Convenio firmado entre The Getty Institute, Instituto Português de Conservação e Restauro, Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) e Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH).

[3] FERNÁNDEZ PARDO, Francisco [et al.] La escultura en la ruta Jacobea: Arnao de Bruselas. Retablo Mayor de la Imperial Iglesia de Palacio. Logroño: Diócesis de Calahorra y la Calzada-Logroño, 2005, 24 p.

[4] GÓMEZ ESPINOSA, Teresa [et al.] Gregorio Fernández: una obra maestra, un retablo monumental y una obra de taller. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección): Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002.

[5] “Los soportes orgánicos proceden de los seres vivos y por ello sufren cambios dimensionales al modificarse la humedad ambiental” GÓMEZ GONZÁLEZ, María Luisa. Examen científico aplicado a la conservación de obras de arte. Madrid: 1998, 21 p.

[6] http://www.enciclopedia-aragonesa.com/voz.asp?voz_id=13608 (28 de diciembre de 2013)

[7] Obra singular de tamaño natural conservada en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

[8] BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando R. “Las claves de la policromía Neoclásica” [en línea]. Akobe. 1997, nº 16, p. 16

[9] ECHEVARRÍA GOÑI, Pedro Luis. “Policromía renacentista y barroca”. Cuadernos de Arte Español. Madrid: 1992, nº 48, 1-47 pp.

[10] Según describe la autora, entre las especies más significativas está el pino común, que es el más representativo de la Península Ibérica. De las especies coníferas, además del pino, destacan el cedro y el abeto. De las frondosas, el nogal y el roble. Y de las frutales, el peral, acebo, manzano o ciruelo. GONZÁLEZ ALONSO, Enriqueta. Tratado del dorado, plateado y su policromía. Tecnología, conservación y restauración. Valencia: Universidad Politécnica, 1997, 320 p.

[11] GONZÁLEZ GARCÍA, Pedro J. El ensamble de una escultura del siglo XVII. Laboratorio de Arte, 2. 1989.

[12] Dr. Viña Rodríguez, también la denomina como esculturas de varias piezas de madera de sierra.

[13] Elementos que permiten a través de estudios radiográficos identificar la antigüedad y posibles intervenciones posteriores sufridas durante la historia material de una obra.

[14] Dr. Viña Rodríguez, también las denomina como esculturas de rollo o tronco de madera.

[15] http://santocristomalaga.blogspot.com.es/search/label/Esculturas (29 de diciembre de 2013).

[16] Habitualmente, esta característica se aprecia en los reversos de las obras, a excepción de aquellas que han sido cerradas con madera.

[17] CENNINO CENNINI. El libro del Arte. BRUNELLO, Franco (Comentado y anotado) Madrid: Ediciones Akal, 2002. 153 p.

[18] Op. Cit. 154 p.

[19] Op. Cit. 153-154 pp

[20] PACHECO, Francisco. El arte de la pintura. Bassegoda i Hugas, Bonaventura (Ed., Introd. y notas) Madrid: Cátedra. 2001, 87- 89 pp.

[21] DA VINCI, Leonardo. Tratado de la pintura. Madrid: Ediciones Akal, 2004. 69 p.

[22] Op. Cit. 72 p.

[23] RAE. Definición actualizada de 2013.

[24] ECHEVARRIA GOÑI, Pedro Luis. “Policromía renacentista y barroca”. Cuadernos de Arte Español. Cuadernos de Arte Español. Madrid: 1992, nº 48, 1-47 pp.

[25] FERNANDEZ PARDO, Francisco [et al.] La escultura en la ruta Jacobea: Arnao de Bruselas. Retablo Mayor de la Imperial Iglesia de Palacio. Logroño: Diócesis de Calahorra y la Calzada-Logroño. 2005, 24 p.

[26] BERNALES BALLESTEROS, Jorge y GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico. Imagineros andaluces en el silgo de oro. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1986. 117 p.

[27] ECHEVARRIA GOÑI, Pedro Luis. Evolución de la policromía en los siglos del barroco. Fases ocultas, revestimientos, labores y motivos. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana Isabel (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 172pp.

[28] BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando R. La policromía en Álava. Vitoria: Diputación Foral de Álava, 2001. 126-141 pp.

[29] RODRÍGUEZ SIMÓN, Luis Rodrigo. “Los procedimientos técnicos en la escultura en madera policromada granadina”. Cuadernos de arte. 40, 2009. 476 p.

[30] BERNALES BALLESTEROS, Jorge y GARCÍA DELGADO, Federico. Imagineros andaluces en el silgo de oro. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1986. 128 p.

[31] JUAREZ, F. Javier. Gregorio Fernández Escultor [en línea]. P.5. Valladolid Cofrade. Especiales. 2008. 5 p.

[32] La controversia entre los gremios de doradores, policromadores y pintores fue continua. El aparejado de la escultura, según los textos, era realizado incluido dentro de las tareas del taller del pintor hasta el siglo XVII. Desde entonces, las fuentes indican que esta fase se incorporaba a las labores del escultor, llegando la talla en blanco al taller del dorador-policromador. LOPEZ ZAMORA, Eva. “Estudio de los materiales y procedimientos del dorado a través de las fuentes literarias antiguas: Aplicación en las decoraciones de pinturas castellanas sobre tabla” [en línea]. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Pintura. 2007. ISBN: 978-84-669-3086-4

[33] BRUQUETAS GALÁN, Rocío. Técnicas y materiales de la Pintura Española en los siglos de Oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispano. 2002, 393 p.

[34] SANTOS GÓMEZ, Sonia. “Las preparaciones de yeso en la pintura sobre tabla de la escuela española.” [PDF]. Margarita San Andrés Moya. Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Pintura. Madrid, 2005. ISBN. 84-669-2720-4

[35] Yeso de alabastro (anhidrita de sulfato de calcio) y su variante conocida como yeso negro (anhidrita + impurezas negras de carbón).

[36] También denominado como fino, muerto, apagado, de dorador, entre otras acepciones.

[37] BRUQUETAS GALÁN, Rocío. Técnicas y materiales de la Pintura Española en los siglos de Oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispano. 2002, 342 p.

[38] PACHECO, Francisco. El arte de la pintura. Bassegoda i Hugas, B (Ed., Introd. y notas) Madrid: Cátedra. 2001, 728 p.

[39] PRADO CAMPOS, Beatriz (2011-104). Estudio comparativo de la policromía aplicada a la escultura exenta de los siglos XV al XVIII en Antequera, Málaga: motivos ornamentales y técnicas pictóricas [en línea]. Sevilla: Secretariado de publicaciones Universidad de Sevilla, 2011.476 p. ISBN: 9788469477441

[40] Motivo que se realiza mediante el dibujo inciso en húmedo sobre el aparejo, quedando la huella de la rocalla o cualquier otro motivo grabada sobre la capa de preparación.

[41] Método de traspaso de un dibujo mediante una plantilla previa en papel, cartón o cualquier otro material, punteando el contorno. Al aplicar pigmento a muñequilla sobre el punteado queda impresa la forma en el material de trabajo.

[42] Imprimación consiste en una capa aplicada sobre una superficie con la finalidad de modificar las características del estrato sobre el que se aplica. En este caso, el oro “escupe” la pintura, es decir, no presenta una superficie idónea para recibir la pintura, por ello se aplica la capa de imprimación de albayalde con agua cola.

[43] El albayalde de mejor calidad era el de Venecia, y así se hace constar en algunos contratos o como recomienda el propio Pacheco.

[44] Cola orgánica. Denominada cola de pergamino, de retal, retazos o guantes. Compuesta por trozos de piel de res, cabras o cabritillas. CALVO MANUEL, Ana. Conservación y restauración. Materiales, técnicas y procedimientos de la A a la Z. Madrid: Ed. Serbal. 1997, 61 p.

[45] CALVO MANUEL, Ana. Conservación y restauración. De la A a la Z. Madrid: Ediciones Serval. 1997, 43 p.

[46] Región de Asturias, tierra rica en minerales del hierro.

[47] ECHEVARRÍA GOÑI, Pedro Luis (1992-17). “Policromía renacentista y barroca”. Cuadernos de Arte Español. Cuadernos de Arte Español. Madrid: 1992, nº 48, 1-47 pp.

[48] También recibe otros nombres como bruñido, pulido o brillante.

[49] O cojinete: tablilla acolchada sobre la que se coloca el pan de oro para cortarla o trocearla.

[50] Brocha suave que sirve para coger el pan de oro del pomazón y aplicarlo sobre la cama de bol.

[51] Este proceso le confiere a la superficie un peculiar brillo que hace que a menudo esta técnica se denomine en función de dicho proceso; dorado bruñido.

[52] Esta sustancia recibe diversos nombres, entre los más conocidos, mixtión, sisa o mordiente.

[53] Barniz con base de aceite de linaza cocido mezclado con resinas que le confieren el carácter mordiente. CALVO MANUEL, Ana. Conservación y restauración. De la A a la Z. Madrid: Ediciones Serval. 1997, 146 p.

[54] Cennini al respecto comenta que, tras dejar secar un día el mordiente con el oro aplicado: “toma algodón basto y ve bruñendo perfectamente tus decoraciones doradas”. CENNINO CENNINI. El libro del Arte. BRUNELLO, Franco (Comentado y anotado). Madrid: Ediciones Akal, 2002. 189 p.

[55] CARRASÓN LÓPEZ DE LETONA, Ana. “Las técnicas de dorado en los siglos XVII y XVIII en España”. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 194 p. PALOMINO DE CASTRO, A. El museo pictórico y escala óptica. Madrid: Aguilar, 1988. 564 p.

[56] CARRASCÓN LOPÉZ DE LETONA, Ana. “Preparaciones, dorado y policromía de los retablos en madera” [PDF] [en línea]. Retablos: Técnicas, materiales y procedimientos. CD. Noviembre de 2004. Grupo Español de Conservación. 2ª ed. Valencia: Universidad Politécnica. 2004. p. 1-18

[57] BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando R. “Aportaciones a un glosario de policromía”. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 194 p.

[58] GÓMEZ GONZÁLEZ, María Luisa [et al.] “Estudio analítico de la policromía castellana del siglo XVII”. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002.

[59] Son sustancias o materiales sólidos en forma de pequeñas partículas separadas, y coloreadas, que al mezclarse con otras sustancias más o menos fluidas (aglutinante) las hace partícipes de su color. Los pigmentos usados desde la Antigüedad son de origen natural o artificial. Los naturales se clasifican, según su procedencia, en vegetal, animal y mineral. Y mediante ellos, se pueden determinar o caracterizar las obras enclavándolas en un momento concreto.

[60] Son sustancias que mantienen tanto las partículas de pigmentos como de cargas inertes, unidas entre sí, cohesionadas, y a su vez con el soporte o la capa anterior. Los aglutinantes de yema de huevo aportarán más luminosidad frente a los aglutinantes de colas o gomas, siendo el más luminoso el óleo.

[61] BRUSQUETAS GALÁN, Rocío. Técnicas y materiales de la pintura española en los siglos de oro. Madrid: Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 2002, 531 p. ISBN: 84-930030-3-4 pp.121-122

[62] SÁNCHEZ-MESA MARTÍN, Domingo. La policromía en las esculturas de Cano. Granada: Centenario de Alonso Cano en Granada. D. L. GR 375-1975

[63] PRADO CAMPOS, Beatriz. Estudio comparativo de la policromía aplicada a la escultura exenta de los siglos XV al XVIII en Antequera, Málaga: motivos ornamentales y técnicas pictóricas [en línea]. Sevilla: Secretariado de publicaciones Universidad de Sevilla, 2011, 476 p. ISBN: 9788469477441

[64] PACHECO, Francisco. El arte de la pintura. Bassegoda i Hugas, Bonaventura (Ed., Introd. y notas) Madrid: Cátedra. 2001, 728 p.

[65] Herramienta de hueso o madera con una punta plana y otra afilada.

[66] PRADO CAMPOS, Beatriz. Estudio comparativo de la policromía aplicada a la escultura exenta de los siglos XV al XVIII en Antequera, Málaga: motivos ornamentales y técnicas pictóricas. Sevilla: Secretariado de publicaciones Universidad de Sevilla, 2011.118 p.

[67] PRADO CAMPOS, Beatriz. Estudio comparativo de la policromía aplicada a la escultura exenta de los siglos XV al XVIII en Antequera, Málaga: motivos ornamentales y técnicas pictóricas. Sevilla: Secretariado de publicaciones Universidad de Sevilla, 2011.108-109 p.

[68] Op. Cit. 99 p.

[69] También denominadas esmaltes.

[70] GONZÁLEZ ALONSO, Enriqueta (1997-266). Tratado del dorado, plateado y su policromía. Tecnología, conservación y restauración. Valencia: Universidad Politécnica, 1997, 320 p.

[71] CARRASÓN LÓPEZ DE LETONA, Ana. “Las técnicas de dorado en los siglos XVII y XVIII en España”. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 194 p.

[72] DE LA FUENTE RODRÍGUEZ en GONZÁLEZ ALONSO, Enriqueta (1997-266). Tratado del dorado, plateado y su policromía. Tecnología, conservación y restauración. Valencia: Universidad Politécnica, 1997, 320 p.

[73] BARTOLOMÉ GARCÍA, Fernando R. “Aportaciones a un glosario de policromía”. Actas do Congresso Internacional Policromía. A escultura policromada religiosa dos séculos XVII e XVIII: Estudo comparativo das técnicas, alterações e conservação em Portugal, Espanha e Bélgica: Lisboa, 29, 30 e 31 de outubro de 2002. SERUYA, Ana (dirección). Lisboa: instituto Português de Conservação e restauro, 2002. 240 p.

6 Puesta en escena y escultura animada: dramaturgia e ingenios

Juan Antonio Sánchez López

Desde fechas recientes, la historiografía viene subrayando la obsesión hiperrealista del Barroco español por dotar de vida a las imágenes. Tal premisa explica el manifiesto interés popular por convertir las creaciones escultóricas en imaginativos collages, donde la incorporación de postizos supo aliarse con otros recursos extraescultóricos, a modo de atrezzo suntuario, de tremendo impacto escenográfico y hondo significado iconográfico (Fig. 1). Tampoco podrá obviarse, sobre el particular, la configuración de una dramaturgia ad hoc, heredada en última instancia del mundo medieval, que tiene como gran protagonista a la escultura animada, mediante la generalización de ingenios mecánicos y toda suerte de dispositivos móviles que la convierten, en toda regla, en un “actor vivo” del Gran Teatro del Mundo, además de resaltar sus valores como un producto cultural idiosincrásico de los Siglos de Oro.

Fig. 1. El desarrollo de los actos penitenciales justifica la progresiva teatralización de los ritos de la Semana Santa y la espectacularidad de la puesta en escena de la Semana Santa barroca.

1.LITURGIA, PARALITURGIA E IMAGEN PROCESIONAL

En el Occidente cristiano, la milenaria experiencia de la Antigüedad en la utilización de esculturas automatizadas fue sabiamente explotada durante el período medieval, en su aplicación al desarrollo dramatúrgico y espectacular de la liturgia y paraliturgia de la Navidad, Epifanía, Semana Santa, Pascua de Resurrección y Asunción. Pese a las prohibiciones y recelos que fueron sucediéndose a partir del XVI, la pervivencia de esculturas automatizadas se mantuvo en los dispositivos específicos de los retablos, en el discurso de la fiesta callejera y en los ritos procesionales del Barroco. En relación a este último “dominio” religioso, antropológico, festivo y cultural, y según venimos estudiando desde hace años[1], los autómatas han sobrevivido hasta el presente siglo XXI y siguen vinculados, preferentemente, a la rememoración de la Baiophora o Entrada de Cristo en Jerusalén a lomos del pollino, la Depositio o deposición del cuerpo de Cristo en el sepulcro tras ser desclavado y descendido de la Cruz, y a la ceremonia del Paso o Encuentro de la Virgen, San Juan Evangelista con el Nazareno cargado con la Cruz en la calle de la Amargura.

De hecho, no existe expresión definidora más válida de lo que supusieron y continúan suponiendo las esculturas procesionales mecanizadas, que el conocido Deus ex machina (“un dios desde la máquina”) trasposición latina, a su vez, de la expresión griega απò μηχανῆς θεóς, utilizada en el contexto del teatro clásico cuando una grúa (machina) introducía en escena una deidad (deus) para resolver una situación dramática de cierta complejidad. En efecto, son los artilugios mecanizados los que verifican a los ojos de los fieles el súbito “milagro” de “reencarnar” en la imagen escultórica el personaje sagrado a quien representa. Haciendo valer más que nunca su condición de simulacrum, ese “alguien” acaba manifestándose y se hace realmente “de cuerpo presente” ante todos, siendo el mecanismo el agente causal que verifica el prodigio, habida cuenta que lo que anteriormente era visto como simple escultura, pasa a entenderse desde ese momento en toda regla en calidad de “hierofanía” o “aparición”.

Tampoco podemos olvidar el sentido teatral y literario del Deus ex Machina como sinónimo de un acontecimiento cuya causa viene impuesta por necesidades del propio guion, a fin de que mantenga justamente lo que se espera de él por influencia de los factores más dispares, sin dejar de incurrir en una falta de coherencia interna. Los Ordos, libretos, directorios, consuetas y cualquier otro tipo de escrito dramático siempre contendrán en sus acotaciones, ya estén expresamente elaboradas o regidas por la improvisación, múltiples estrategias para jugar con tales supuestos buscando, ya sea de modo consciente o inconsciente, la contradicción, la polémica, la fascinación, la maravilla, el juego y, por supuesto, siempre el artificio[2].

En consecuencia, el estudio de las esculturas procesionales automatizadas se ajustaría a una secuencia histórica fundamental, que hace las veces de sinopsis preliminar, cuyo planteamiento básico sería el siguiente:

a.Cristo de la Entrada en Jerusalén. Las representaciones escultóricas motorizadas de Cristo a lomos del asno (a través, primeramente, del Palmesel alemán) se incorporan a la liturgia del Domingo de Ramos, al menos en torno al siglo X, en calidad de vehículo persuasivo y catequético que enfatiza el profundo significado mesiánico y popular de la Procesión de Palmas.

b.Crucificados articulados. En virtud del proceso de imprimir un sentido vivencial a las ceremonias del Viernes Santo, algunos Ordos litúrgicos del siglo XIV se hacen eco de tradiciones religiosas precedentes, posiblemente del XIII, apostando por hacer revivir a los fieles ad oculos los momentos del Descendimiento y Sepultura del cuerpo de Cristo.

c.Nazarenos automatizados. Constituyen la gran aportación de la religiosidad postridentina. Haciéndose eco de algunas tradiciones teatrales precedentes que escenificaban el Camino del Calvario, la consolidación de la iconografía procesional del Nazareno en el último cuarto del siglo XVI brinda el caldo de cultivo para el surgimiento de la Ceremonia del Paso o del encuentro en la calle de la Amargura, ya a principios del XVII. En este caso, la recreación “histórica” de los hechos que exige la participación de personajes secundarios en el drama arropando al protagonista, coexiste con el sentido penitencial y expiatorio implícito por el rito de la bendición impartida por el Nazareno al pueblo, en señal de reconciliación.

2.DRAMA LITÚRGICO Y EXPERIMENTALISMO MEDIEVAL

A partir del XIII, se impuso una creciente antropologización en el modo de entender las relaciones de la Divinidad con el ser humano. La nueva forma de pensar y, sobre todo, de “comprender” a Dios generó la necesidad de explotar a pleno rendimiento las facultades didáctico-pedagógicas de las imágenes sagradas. Las representaciones visuales comienzan a ser entendidas, cada vez con mayor intensidad, como “herramientas” de persuasión puestas al servicio de la “inteligibilidad” de los fundamentos de la doctrina cristiana, “traduciéndolos” al idioma de la religiosidad popular. En este contexto, los escritos de Bernardo de Claraval configuran una suerte de marco teórico que reconocen su aplicación al terreno de la praxis a través de las acciones (que en los siglos XX-XXI no serían otra cosa que verdaderas performances) del Juglar de Dios, Francisco de Asís. Este último compuso sus teatros edificantes a modo de fragmentos espacio-temporales de irrenunciable vocación formativa y catequética, asimilables a auténticas protocomposiciones de lugar, en cuyo desarrollo dramatúrgico se insistía en la revelación del misterio ad oculos, recurriendo a formas sensibles y a pintorescas puestas en escena orientadas a la puesta en valor de la humanidad de Cristo, especialmente en momentos cruciales que incidían en la pobreza que rodease su nacimiento e infancia y en los sufrimientos de la Pasión[3].

Ni que decir tiene que la nueva religiosidad antropocéntrica y sensible que emana de este proceso destierra los miedos del teocentrismo altomedieval. Asimismo, justifica la presencia utilitaria del autómata en las manifestaciones del culto, a efectos litúrgicos y paralitúrgicos como un recurso dramático-instrumental, muy especial y de impacto psicológico imprevisto a la hora de forzar, despertar y llamar a la vida a la representación material de lo invisible expresada a través de la escultura y haciendo valer toda la inventiva y recursos técnicos ad hoc desarrollados por la creatividad medieval[4].

Lo cierto es que, superada una fase temprana de recelo y reticencia, la cultura religiosa medieval terminó contemplando en el autómata un fenómeno cotidiano, aceptado y asumido sin discusión y absoluta naturalidad por todos. Es más, la Edad Media llegaría a generalizar, casi de manera consustancial, una atracción y afición irreprimibles por las estatuas animadas al servicio de las creencias cristianas, si bien con una gran diferencia con respecto a los autómatas procesionales de los siglos XVI, XVII y XVIII. No en balde, frente al gusto barroco por la aparición imprevista y el factor sorpresa consustanciales al espectáculo taumatúrgico, la actitud medieval ante la estatua animada responde más bien a un trasfondo de íntima convivencia y familiaridad del individuo con lo maravilloso.

Pese a que la visión actual asocia los autómatas procesionales a los ritos de la Semana Santa y sus precedentes de los siglos XIV-XV, lo cierto es que la construcción y especialización medieval en este terreno conseguiría obras maestras del género en piezas escultóricas relacionadas con el teatro sacro ligado a los ciclos de la Epifanía y la Asunción de la Virgen, y justo es decir que, rentabilizando ya —anticipándose nuevamente a las estrategias barrocas— las innegables ventajas para la simulación brindadas por su condición de maniquíes proclives a ser vestidos. Al igual que los Nazarenos de los Siglos de Oro, la morfología de los autómatas medievales se brindaba gustosa a la introducción de tubos y otros artificios, capaces de obrar todo género de trucos y “prodigios” (por ejemplo, hablar o llorar) en el transcurso de cada “actuación” de la imagen, con la carga de fraude y engaño para explotar la credulidad de los ingenuos feligreses que ello implicaba[5]; con lo cual, una vez más, se perciben los diferentes objetivos perseguidos por el autómata medieval y el autómata barroco, según apuntamos más arriba. Especial relevancia dentro del género adquirían las imágenes vestidas de la Virgen concebidas expresamente —cual sucede con la célebre Virgen de los Reyes de la Catedral de Sevilla— para presentar teofánicamente al Niño Jesús, valiéndose de ingeniosos dispositivos de movimientos y articulaciones.

3.CRISTO SIGUE ENTRANDO EN JERUSALÉN

El desarrollo litúrgico adquirido entre los siglos VIII y IX por la “puesta en escena” de la Misa de Palmas y, por extensión, por la teatralización paralitúrgica de la Entrada de Cristo en Jerusalén, viene dictado por la misma evolución iconográfica del asunto[6]. De orígenes iconográficos que se remontan al siglo IV, la Baiophora fue uno de los “préstamos” que el arte paleocristiano tomó de la iconografía imperial romana, contribuyendo de manera decisiva a perpetuar la vigencia y continuismo de la tradición clásica en la creación plástica[7]. Sería entonces cuando los artistas aplicaron a la exaltación de la realeza mesiánica de Cristo[8] —caracterizado por aquel entonces bajo el aspecto de un joven doctor o filósofo imberbe—, los formularios ceremoniales y emblemáticos que rodeaban el ingreso triunfal de los soberanos helenísticos y los césares romanos en las plazas conquistadas, asociándose luego en Oriente al carácter áulico de la teocracia bizantina[9].

Para la escultura procesional, la idea de la realeza de Cristo ha sido obsesiva, subrayándose a veces de manera un tanto pintoresca. De hecho, el misterio de la Entrada en Jerusalén brindaba uno de los argumentos más expresivos y precoces para el experimentalismo dramático y paralitúrgico del contexto tardomedieval europeo, dando curso a la participación de esculturas animadas que, desde esa época, cumplían con eficacia un relevante papel actoral en las dramatizaciones litúrgico-procesionales, hasta convivir literalmente con los espectadores y participantes de la función religiosa. En virtud de las instrucciones de la Sagrada Congregación de Ritos, los fieles debían participar en la medida de sus posibilidades en la solemne procesión de Palmas del Domingo de Ramos para rendir a Cristo Rey un tributo público de amor y reconocimiento. Por ello, se recomendaba que, finalizada la Misa de Palmas, se hiciese la procesión por los alrededores del templo, a modo de prolongación natural y externa de la celebración litúrgica, siguiendo un recorrido un poco más largo de lo acostumbrado en otros casos.

En este punto, descuella un buen número de piezas tardomedievales centroeuropeas, datadas a finales del XV, que, aun no siendo tales autómatas en el sentido estricto del término, sí cumplían con eficiencia, conveniente y estratégicamente manipuladas, su papel actoral en las dramatizaciones litúrgico-procesionales descritas, rivalizando en facultades expresivas y conviviendo hasta las últimas consecuencias con los componentes humanos del reparto[10]. Nos referimos a las esculturas de Cristo a lomos de un burro, provistas de una plataforma con ruedas —el popular palmesel, muletta, asinellino, borriquita, pollinica o “asno de palmas”—, empleadas en estas procesiones del Domingo de Ramos, a modo de paráfrasis plástica de la profecía de Zacarías que prefiguraba la entrada mesiánica en Jerusalén[11]. Qué duda cabe que la contemplación de estas piezas hacía partícipe a los fieles de memorables experiencias vivenciales; habida cuenta que, gracias a ellas, podían percibir, sentir y, sobre todo, visualizar la “milagrosa” transfiguración de sus respectivas poblaciones y de ellos mismos en los habitantes de la Jerusalén “histórica”, que se estremeciera aquel día con la llegada de Cristo a lomos del animal y paseara triunfalmente por sus calles. (Fig. 2)

Fig. 2. La liturgia del Domingo de Ramos es una de las más tempranas en incorporar dramatizaciones y elementos paralitúrgicos asociados a la procesión de palmas. Esta procesión de la Pollinica en Málaga, en 1911, recuerda el uso de plataformas con ruedas, a modo de carrito infantil, para imprimir dinamismo a estas figuras.

Desde la Baja Edad Media e incluso todavía hoy, sigue siendo costumbre en muchas ciudades alemanas —y luego de la América hispana— trasladar procesionalmente este tipo de esculturas “motorizadas”, arrojando a su paso hojas de palma y ramas de olivo[12], en inequívoca referencia a las dos antífonas inspiradas en el texto del Evangelio de Nicodemo[13], que el ceremonial del Domingo de Ramos reservaba para el rito de la distribución de los ramos, según la solemnidad prescrita en el Pontifical Romano-Germánico[14].

En su Vita Sancti Uodalrici, escrita a finales del X-principios del XI, Gerhard de Augsburgo refiere cómo el santo mantuvo la costumbre, hasta su muerte en el 973, de bendecir y distribuir las palmas entre el pueblo pro vitando strepitu et tumultu en la iglesia de Santa Afra, a cuya finalización el pueblo salía en procesión cum effigie sedentis Domini super asinum hasta la colina de Perlach. Allí predicaba a los fieles un sermón, antes de proseguir seguidamente el cortejo hasta la catedral de Augsburgo donde se celebraba la misa solemne. Como bien señala Harris, este relato constituye el testimonio de un Ordo auténticamente revolucionario en el modo de conmemorar el Domingo de Ramos, por cuanto presupone la más temprana referencia a la presencia de un Palmesel, al menos desde la segunda mitad del siglo X, con todo lo que conlleva para cuanto venimos tratando[15]. Del arraigo de estas dramatizaciones da fe el gran número de estatuas del Palmesel conservadas en las iglesias y museos alemanes[16]. (Fig. 3)

Fig. 3. Palmesel (s. XV). Museo Diocesano. Colonia.

Por la inspiración atemporal de los “teatros edificantes”, ni siquiera la América hispana supo sustraerse a la capacidad de sugestión de tales dramatizaciones, si bien incentivaba aún más la dosis de “realismo” de la función valiéndose de la ingeniosa estrategia escénica de ubicar la representación escultórica de Cristo sentado sobre un jumento real[17].

4.CRISTOS ARTICULADOS PARA EL DESCENDIMIENTO

Los orígenes netamente medievales de estas piezas ratifican la antigüedad evidente de la ceremonia y su continuidad en la Edad Moderna. Mediante la flexibilidad impresa a las articulaciones, y una vez verificado el acto de veneración (Adoratio Crucis) en la función religiosa del Viernes Santo, el Crucificado pasaba de estar clavado en la Cruz a ser descendido de ella. Seguidamente, los brazos se sujetaban con cintas y se colocaban pegados al cuerpo, se amortajaba la efigie y se depositaba en el sepulcro trasformada en imagen yacente (Depositio), culminando la escenificación con la llegada de las Marías o Mirróforas para continuar el embalsamamiento del Nazareno (Visitatio). En algunas circunstancias, el ritual se prolongaba hasta el Domingo de Resurrección con el levantamiento del sudario y la salida de Cristo de la tumba (Elevatio). Ya desde el siglo XIV, la obligada participación en la ceremonia de actores vivos interpretando a José de Arimatea, Nicodemo y los otros testigos del acontecimiento permitían “confundir” deliberadamente lo animado y lo inanimado, al integrarlos en un mismo cuadro teatral, favoreciendo de paso la compenetración emotiva absoluta de intérpretes y espectadores con la trama y las implicaciones penitenciales del episodio.

No es casual el interés de la escultura románica por componer los monumentales Descendimientos, especialmente los del ámbito catalán, a modo de cuadros escénicos. Diseñados, por lo general, para su colocación en un “escenario” ad hoc como el ábside del templo, estos conjuntos revelan una fascinación especial por un dinamismo al que, como es sabido, se sustrae habitualmente la imaginería religiosa del período. Un exponente paradigmático lo ofrece el célebre Descendimiento de la iglesia de Santa Eulalia de Erill la Vall, datado a finales del XII o principios del XIII, cuya composición —al igual que muchos de sus homólogos posteriores— permite advertir una evidente disociación entre los hieráticos personajes que asisten a la escena en calidad de meros espectadores pasivos y la tensión dramática que sacude los cuerpos de José de Arimatea y Nicodemo al desclavar y sujetar los brazos del Crucificado en pleno clímax de la acción. En este sentido, la movilidad insólita de estas figuras y el brutal contraste que establecen con las restantes, en cuanto al tratamiento de la gramática corporal, plantea una sugestiva intuición teatral claramente anticipatoria de las posteriores ceremonias del Davallament de la Creu, que reproducían con individuos reales cada Viernes Santo la escena que los fieles ya estaban acostumbrados a visualizar pertinentemente en estos conjuntos o “cuadros”.

No en balde, el ceremonial de la Adoratio, Depositio, Visitatio, Elevatio terminaría teniendo cabida, y voz propia, en los directorios litúrgicos del siglo XIV. Es el caso del Liber Ordinarius de la Colegiata de Essen, el Ordo del monasterio benedictino de Barking, Essex, fechado en 1370 y el Ordo procedente de la abadía de Prüfening, cerca de Ratisbona, fechado en 1489[18]. En los dos últimos casos, además de las imágenes, intervienen en la dramatización actores reales. El Ordo de Barking refiere expresamente que se desenclavaba la imagen, se envolvía posteriormente en costosas telas y era conducida hasta el sepulcro, donde permanecía hasta el Domingo de Resurrección rodeada de velas encendidas[19]. Esa preocupación por magnificar y dotar de una dimensión escénica sin precedentes estos ritos, supone un punto y aparte respecto a la tradición litúrgica anterior, mucho más intimista y parca en sus “usos” de la imagen habida cuenta que, con anterioridad al XIV, en el sepulcro solamente solía colocarse un pequeño crucifijo, una cruz procesional o una hostia consagrada[20].

En España, los antecedentes más remotos de la ceremonia se constatan en todo el área levantina —Mallorca, Cataluña y Valencia—, extendiéndose luego por Castilla, Andalucía y otros lugares. A propósito de la catedral de Palma de Mallorca, se tiene constancia ininterrumpida de esta celebración desde la segunda mitad del XV, siendo perfectamente conocida en todos sus detalles, gracias al incidente con el cabildo provocado en 1691 por el obispo Pedro de Alagón y Cardona, quien intentó decretar su prohibición, en connivencia con su política rigorista de imposición de una exacta observancia del ceremonial romano en las funciones eclesiásticas de la catedral[21]. En su apelación a Roma, el cabildo elaboró un exhaustivo informe en el que se incluye una descripción completa de la ceremonia, textos y dibujos que describen la situación de los diferentes escenarios y un interesantísimo estudio gráfico de todos los elementos y personajes que intervenían en la representación, con su epicentro en el Theatrum ubi extat Jesus Crucifixus[22].

Sin duda, el gran golpe de efecto de tales dramatizaciones reside en el impacto emocional que suscita en los fieles ir descubriendo la naturaleza metamórfica de los Cristos articulados y el efecto sobrecogedor implícito por el funcionamiento de sus dispositivos, a base de golpes secos y bruscos movimientos. (Fig. 4) La visualización de la escena acrecienta la sensación escalofriante del rito y su significado como inicio del ciclo iconográfico de la Aflicción, que culmina en la sepultura. De esta manera, la manipulación del cuerpo del Crucificado en diferentes posturas por parte de los fieles termina creando en ellos la ilusión de una participación activa en el suceso histórico, en su inteligente trasposición dramatizada a la secuencia litúrgica[23]. Así las cosas, durante los siglos XIV, XV y XVI, proliferan los Crucificados de cabeza y brazos móviles unidos al cuerpo bien por juntas de rótula o esféricas cubiertas por ropa pintada, a los que solían incorporársele cabelleras de pelo natural y sondas entre la herida del costado y la espalda, de tal manera que al mover la cabeza y las extremidades la herida “sangrase” o “sudase”. Dos casos significativos al respecto vienen de la mano del Cristo de los Gascones, de la iglesia segoviana de San Justo, y el Cristo de las Claras, de Palencia.

Fig. 4. Ceremonia de la Depositio.

El primitivismo del primero, obra del siglo XIII, evidencia el temprano desarrollo de los ritos paralitúrgicos asociados a la Adoración de la Cruz[24] y la secuencia posterior del Descendimiento y Sepultura de Cristo. El segundo delata el interés de la escultura animada del XIII-XIV por el recurso plástico a los postizos orgánicos (implantes naturales de uñas de asta de vacuno, revestimiento de piel de cabritilla, cabello humano), siempre en el afán de poner en valor la visión descarnada y los aspectos más tétricos, incluso repulsivos, de las lesiones de Cristo. La intención no sería otra que explorar en estas obras destinadas a la teatralización de la Pasión las posibilidades de un expresionismo descarnado que se recrea en el rictus agónico del rostro y la profusión de heridas, laceraciones y regueros de sangre, por lo demás muy en consonancia con el proceso de definición y construcción iconográfica, a lo largo de los siglos XIV y XV, de una imagen dolorosa de Cristo Crucificado que aparece, más que nunca, como la víctima de un suplicio brutalmente cruento, asemejando su visión en la Cruz a la de un despojo deshecho y casi putrefacto[25]. Como tantas piezas similares del momento, esta obra presenta un conducto en el torso que comunica con la llaga del costado, por el que se introducía una calabaza comunicada con la herida que se llenaba de vino con el objeto de simular una sangración en el momento mismo del Descendimiento, abundando de esta manera en el realismo del acto religioso[26]. Esa misma obsesión de los agentes implicados en lograr que los Cristos articulados se comportasen como un cuerpo muerto explica que las imágenes de los siglos XIV y XV posean articulaciones en otras partes del cuerpo además de los hombros; a saber en el cuello, dedos, caderas, rodillas o tobillos, por no hablar de su fascinante carácter polimatérico.

En su magnífico trabajo dedicado a la morfología de estas esculturas móviles, Ruth Fernández González[27] distingue hasta seis sistemas diferentes de articulación en los hombros presentes en piezas de los siglos XVI, XVII y XVIII, demostrando la profunda investigación en materia de rudimentos técnicos apropiados, desarrollada por los artistas especializados en su hechura. En concreto, distingue los sistemas de goznes metálicos, las articulaciones de “galleta” —que parten del tórax u hombro, del brazo o en su modalidad de galleta/rótula metálica—, rótulas metálicas, articulaciones de “fosa y bola”, de sistema simple con goma interna y, por último, de bisagras axilares[28]. (figs. 5-6)

Fig. 5. Dispositivos de movimientos de un Crucificado articulado. Siglo XVI.

Fig. 6. Articulaciones con bisagras axilares en un Crucificado. Siglo XVIII.

En otro orden de cosas, no podemos olvidar el peso específico ejercido por las cofradías de la Soledad en la popularización de la Depositio en la cultura religiosa de los Siglos de Oro, al convertirla como novedad respecto a los tiempos precedentes en el verdadero preludio del rito procesional. Acogidas generalmente bajo el patrocinio de la órdenes Agustina y Carmelitana, solían ser las hermandades soleanas las que protagonizaban, cada Viernes Santo, en las grandes poblaciones, la puesta en escena del ciclo de la Aflicción. Terminados los Oficios del Viernes Santo con la Adoratio Crucis y verificada la Depositio y Sepelio del cuerpo de Cristo, todo se hallaba dispuesto para la Estación de Penitencia por las calles del lugar, ya fuese con los dos pasos acostumbrados del Santo Sepulcro y la Virgen de la Soledad, o con el concurso de otros misterios narrativos (Descendimiento) y/o alegóricos (Triunfo de la Cruz o Triunfo de la Muerte), que las corporaciones más poderosas solían integrar en sus cortejos a modo de discurso catequético dedicado a las Postrimerías y el Ciclo de la Aflicción.

Una de las piezas postridentinas más sobresalientes de este género pasa por ser el Crucificado articulado que el escultor Diego de Vega ejecutase, en 1578, para la Archicofradía de la Soledad y Santo Sepulcro, erigida en la parroquia de Santa Ana de Archidona, ya documentada en 1530 con el título de Cofradía de la Madre de Dios[29]. (Fig. 7) Al efecto, el 17 de marzo de 1578, varios hermanos de la misma, desplazados expresamente a Antequera, convinieron con el artista la ejecución de un encargo múltiple que contemplaba los efectos necesarios para el rito del Desenclavamiento y Deposición, al incluir, además de las andas procesionales y las imágenes del Cristo y la Virgen, la propia urna sepulcral y una Cruz erigida sobre un montículo esculpido[30]

Fig. 7. Diego de Vega. Cristo. 1578. Parroquia de Santa Ana. Archidona (Málaga). Es una de las más bellas realizaciones de Cristo articulado de la escultura procesional.

Con todo, ya a principios del Seiscientos, las autoridades eclesiásticas más sensibilizadas con el rigorismo postridentino se propusieron cortar de raíz algunas prácticas con imágenes móviles, permitiendo las de mayor arraigo colectivo y/o las más “inofensivas”, en cuanto menos extrañas o irreverentes. Así lo intentó, al menos, aunque infructuosamente, el cardenal-arzobispo de Sevilla, Fernando Niño de Guevara en sus Constituciones Sinodales de 1604[31].

Al unísono de tales disposiciones, algunos autómatas medievales vieron inutilizados sus dispositivos de movimientos, tal vez por considerarse demasiado “espontáneos”, propiciándose su “reeducación” barroca mediante nuevos atavíos y funciones ceremoniales. Del mismo modo, se intentó conferir una presentación iconográfica estable a determinadas piezas que el capricho y la ocurrencia de sus mentores había dotado de particulares aptitudes mutantes. Hasta tal punto fue así, que les era muy fácil desbordar el colmo transformista al poseer varios juegos de manos o, peor todavía, hasta dos rostros acoplados en una cabeza bifaz giratoria sobre un solo cuerpo. En este sentido, el encargo que el vecino de la localidad onubense de Niebla, Juan Domínguez, encomendaba, en 1578, al escultor Gaspar del Águila de una Virgen de la Soledad, “la qual imagen a de tener dos cabesas: la una por de tristeza y la otra a de ser para de alegría, de tal manera que se puedan quitar y poner en la dicha imagen”, se incluye, de pleno derecho, en la antología del disparate y entre los hitos más descabellados de la perversión barroca[32].

No obstante, fue también el espíritu barroco el encargado de imprimir a la Depositio un empaque dramatúrgico tal que, a la postre, se revelaría decisivo para procurar su pervivencia hasta nuestros días. Y ello fue, sencillamente, por la habilidad con que la religiosidad barroca supo yuxtaponer la liturgia del Viernes Santo con la paraliturgia de la Depositio, convirtiendo ambas secuencias dramáticas en un continuum, cual venía sucediendo, desde el siglo X, con las celebraciones del Domingo de Ramos. La fusión fue tan exitosa que pretender “extirpar” la segunda parte de la primera se habría convertido en una empresa muy difícil, por no decir imposible, por cuanto ambas se celebraban en el interior del templo casi como una unidad argumental, perfectamente diferenciada —y, recordemos, durante siglos autónoma por sí misma como epílogo de la propia liturgia del segundo día del Triduo Sacro— de la parte “pública” significada por la procesión.

5.EL NAZARENO Y LOS AUTÓMATAS BARROCOS

En el contexto de la cultura del Barroco, la mezcla de religiosidad y espectáculo de las celebraciones de la Semana Santa con autómatas de por medio alcanza su máxima relevancia en la teatralización de los Encuentros del Nazareno con la Virgen y San Juan, la Verónica y las Mujeres de Jerusalén, deviniendo hacia las claves de una dramaturgia netamente barroca. Al igual que acontecía con las Antífonas del Domingo de Ramos, la fuente literaria de la dramatización procesional de los Encuentros son las Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo. Para ser más exactos, su recensión B —parafraseada, y adaptada en tono novelesco y/o dialogado por la poesía italiana y los misterios ingleses[33]—, refiere cómo el evangelista san Juan, después de seguir durante parte del trayecto el cortejo militar que conducía a Cristo cargado con la Cruz hacia el Gólgota, corrió a dar cuenta a la Virgen de lo que sucedía, pues hasta entonces se encontraba ignorante de ello. Nada más conocer la noticia, María se encaminó a toda prisa en pos de su Hijo y, al verlo, cayó desmayada. Una vez recuperada, y en compañía siempre del joven discípulo y las Marías, prosiguió firme junto al Nazareno, acompañándolo hasta su trágico fin.[34]

Cuando la escultura procesional se dispuso a dar su propia versión de los acontecimientos, no podía hacerlo por otra vía que la que le venía brindada a través de unas fórmulas de representación, en las cuales ya no cabe hablar de inspiración, sugestión, préstamo o aproximación al lenguaje del teatro, sino que son per se teatro mismo. En refrendo de la difusión tan extraordinaria de la ceremonia del Paso, ningún testimonio resulta más elocuente que la cuantificación de los lugares que la asumieron[35]. De todas formas, nos encontramos frente a un testimonio teatral tan perfectamente definido y cerrado en sí mismo que, salvo escasas excepciones, la función se adecúa a idénticos criterios en cuantos núcleos urbanos y rurales se lleva a cabo.

En contraposición al culto intimista en el interior del templo o al recatamiento claustral, el ritual de referencia se vuelca hacia el contexto “natural” de la procesión: la ciudad y, en especial, la plaza Mayor, concebida como un verdadero teatro y rodeada de balcones a modo de palcos. La intervención de una nutrida maquinaria humana disponía todo lo necesario para el acontecimiento. Una referencia documental relativa a la escenificación del Paso en la Málaga de 1739, por parte de la Archicofradía del Dulce Nombre de Jesús del convento de Santo Domingo, consigna la complejidad del atrezzo en sus preparativos materiales, desde las telas para las colgaduras y doseles o el traslado de la cera para alumbrar el cortejo, hasta los operarios encargados de la limpieza del itinerario, los repartidores de invitaciones, los comisionados de colocar los bancos para el público asistente, los músicos, cantores y acompañantes religiosos y seculares de la procesión y, por supuesto, los figurantes vivientes que interpretaban, con sus vistosos trajes y carátulas, la cohorte de centuriones, judíos y cirineos[36]. Como puede advertirse, en esa plaza o calle principal, la escultura era más que nunca el punto de unión entre lo visible y lo invisible, entre el mundo de los humanos y el de la materia inerte llamada a la vida. La elección del enclave distaba de ser fortuita, puesto que tales nudos urbanos polarizan todavía la concentración de los poderes políticos, municipales, militares, administrativos y/o religiosos, manifiesta a través de la presencia en ellos de sus respectivas sedes emblemáticas, en una nítida demostración pública de la “estabilidad” del orden jerárquico, institucional y social, deseado y dominado desde los vértices del poder[37].

Configurado el “Gran Teatro del Mundo” del Paso, ¿qué decir de la función? Básicamente, el libreto parte de una sencilla, a la vez que cohesionada y contundente, exposición dramática, consistente en el simulacro inter vivos de la Pasión de Cristo. El argumento se centra en la secuencia del Encuentro, interpretada por las esculturas vestidas del Nazareno, la Virgen, san Juan Evangelista, la mujer Verónica y, circunstancialmente, la Magdalena. Todas ellas eran portadas en andas independientes e, incluso, salían desde diferentes enclaves, haciendo el camino por separado, hasta “encontrarse” literalmente en la plaza. En los prolegómenos del acto, un sacerdote predicaba una plática o sermón alusivo al contenido litúrgico de la representación. De inmediato, y tras confluir en el centro de la plaza, los autómatas comenzaban a funcionar como si de actores humanos se tratara, interpretando el papel asignado. El apóstol señalaba con el dedo el lugar de la aparición del Nazareno, indicándoselo a la Virgen con sus brazos articulados. La Verónica se acercaba a Cristo, haciendo ademán de enjugarle el rostro para, de inmediato, elevar ante la vista de los presentes el paño con la Santa Faz impresa en él. Mientras tanto, la Virgen se aproximaba al protagonista, situándose frente a él al tiempo que se llevaba las manos al rostro, moviendo la cabeza o extendiendo los brazos en señal de desesperación[38].

El punto álgido de la ceremonia venía marcado por la bendición que impartía el Nazareno valiéndose del mecanismo oculto bajo la túnica, la cual era recibida por el pueblo de rodillas, a modo de reconciliación ritual del colectivo con la Divinidad renovada anualmente, la madrugada del Viernes Santo, al finalizar un ciclo temporal de la actividad cotidiana. La extrema perfección técnica conseguida en los sistemas de articulaciones y mecanismos de movimientos —a veces escasamente sofisticados a base de cuerdas, pequeñas poleas, pasadores y cáncamos— de las imágenes de los Nazarenos y del Nombre de Jesús se confirma en las constantes menciones recogidas en los contratos de la época, al proponerlas como modelo para la ejecución de autómatas procesionales[39]. No puede olvidarse la presencia en esta ciudad, desde finales del XVI e ininterrumpidamente hasta el XVIII, de una serie de escultores especializados en la problemática específica de este género de obras que, justo es decir, mantuvieron en Málaga el principal foco productor de la Andalucía del Barroco[40]. No en balde, la profesionalidad de los talleres malagueños era abiertamente reconocida en el exterior gracias a la actividad de un grupo de escultores, más o menos amplio, sensibilizado con la problemática y artilugios extramóviles de los autómatas más que por el trabajo de individualidades o maestrías concretas. Numerosísimos son los documentos contractuales conservados que acreditan los encargos acometidos en respuesta a la demanda de las provincias limítrofes e, incluso, del otro lado del Estrecho. Especialmente palmario en lo tocante a las exigencias impuestas por la comitencia es el contrato suscrito, en 1622, entre el escultor Juan Gómez y Juan Ruiz de Montesinos, en representación de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús del enclave norteafricano de Orán[41].

Fig. 8. Dispositivo de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XVII.

Fig. 9. Dispositivo de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XVIII.

Evidentemente, los mecanismos de los autómatas procesionales distan un abismo de la complejidad de los celebérrimos ingenios de Juanelo Turriano y otros artífices. No obstante, y pese a sus limitaciones, suplen con ingenio la flagrante rusticidad y el primitivismo rudimentario de sus dispositivos mecánicos, bastante más cercanos a la marioneta que al autómata en sentido estricto, entendiendo por tal un maniquí en forma humana que ejercita sus movimientos en virtud de tecnologías de ingeniería diversa. Por regla general, los Nazarenos accionan las manos mediante una serie de alambres o cordones atados a las articulaciones y la muñeca del maniquí siendo, otras veces, a través de un sistema de cáncamos dispuestos por la superficie del tronco, brazos y antebrazos de la efigie. Los herrajes permiten introducir un juego de cuerdas que, convenientemente manipuladas desde abajo y ocultas por las suntuosas túnicas bordadas, describen los oportunos gestos. (figs. 8-9) En el primero de los casos, todos los cordeles —en algunos casos metálicos—, se sujetan al engranaje dispuesto en el omoplato de la efigie. Desde ahí, cruzan por la parte anterior para introducirse, a través de la peana y la parihuela de las andas, en la estructura metálica del paso, donde una llave-palanca, alojada en una caja agarra el cordel de mayor grosor. Manipulando la palanca se consigue accionar el brazo del Nazareno de arriba abajo, mientras que los movimientos transversales, de derecha a izquierda, dependen de los cordeles más finos. Por su parte, el siglo XX ha “modernizado” estos sistemas, incorporando a los Nazarenos mecanismos robotizados de última generación, a control remoto. (Fig. 10) No es cuestión de esnobismo, sino de “naturalizar” los movimientos del brazo, adaptando con ello el ritual a la sensibilidad actual, reacia en muchos casos a asimilar y, sobre todo, a “comprender” la brusquedad motora de los artilugios de antaño.

Fig. 10. Dispositivo robótico de movimientos en brazo articulado de Nazareno. Siglo XXI.

Para el caso de la América hispana, el mexicano en particular, deben tenerse en cuenta los estudios de Pablo Amador Marrero[42], Luis Gabriel Rivera Madrid[43]e Hilda Calzada Martínez[44]. Fundamentalmente, esta última distingue hasta seis modalidades de dispositivos móviles en las esculturas analizadas que, además del Nazareno, engloba un elenco iconográfico muy variado pero, no por ello sintomático, de la vigencia de los planteamientos dramatúrgicos que venimos tratando. En concreto, las piezas procesionales estudiadas presentan ensambles tipo “gozne de paleta” (funcionan mediante una junta de horquilla y una espiga de paleta que rota en un eje perpendicular sostenido por un perno en el centro), ensambles tipo “gozne de perno” (más simples que los anteriores, al componerse de dos juntas planas unidas por un perno), sistema móvil amarrado y enlenzado (consistente en pasar un lazo por dentro del cuerpo de la escultura, amarrándolo a un clavo en cada extremo del brazo y cubriendo luego la unión con lienzo o cuero policromado), esferas de madera (funcionan mediante cordones atados a los extremos de brazos y axilas), tornillos metálicos largos (apretados por una tuerca de mariposa o palometa que permite a la imagen cambiar de postura aflojándola y mantenerla en una actitud determinada apretándola) y, por último, tiras de piel amarradas que garantizan la unión entre dos partes del cuerpo[45]. La misma autora ofrece una interesante estadística de las esculturas analizadas que demuestra, cómo en el caso mexicano continúan siendo los Crucificados articulados (43) el bloque iconográfico más nutrido, seguido de los Nazarenos (17) y el Ecce-Homo (14), este último de nulo predicamento entre los autómatas procesionales españoles[46].

En esa línea de “camuflar” lo que no debe ni puede ser visto, las potencias, broches y cordones de plata —distintivos de los atributos heteróclitos de Cristo como Profeta, Sacerdote y Rey— insisten en desvirtuar el componente estrictamente histórico o arqueológico de los acontecimientos teatralizados, pero redundan más que nunca en hacer realidad el triunfo de lo fingido por lo verdadero. En consecuencia, aderezar la puesta en escena procesional del Nazareno apelando a la complicidad de las artes suntuarias se convirtió en lo prioritario para las hermandades, al apelar a las capacidades de los recursos textiles al servicio del “enmascaramiento” de la morfología y dispositivos mecánicos del Nazareno[47]. (Fig. 11)

Por su parte, la investigación sobre la historia material de los autómatas marianos, desarrollada con motivo de los procesos de intervención-conservación, también ha permitido descubrir algunos ingenios cinéticos ad hoc. En algunos ejemplares del XVII y XVIII, una perforación en el cuello aloja una barra de hierro, colocada transversalmente, que sirve de eje de giro y sujeción al tronco, asiéndose, a su vez, a una pletina anclada en la nuca. Una palanca vertical que llegaba hasta la base del maniquí hacía factible las inclinaciones de cabeza de la Virgen al compás de la bendición del Nazareno, a cuyo fin se sucedía una segunda bendición, solo que esta vez a cargo de la escultura de María.

Si al pronunciar el término barroco nuestra mente remite de inmediato a contraste, esta visión del fenómeno de los autómatas procesionales no llegaría a mostrarse completamente definida sin detenernos, aunque sea brevemente, en la otra cara de la moneda. Al igual que sucediera en los siglos medievales, no todo era entusiasmo, sentir y emoción respecto a las estatuas animadas. (Fig. 12) Entonces, como ahora, la historia se repetía a través de quienes protagonizaron los sucesivos conatos de supresión, censura y/o prohibición, con la salvedad de que el problema había tornado hacia una complejidad mucho mayor que antaño. La imprecisión y las lagunas jurídicas dimanadas de las disposiciones del Concilio de Trento sobre las imágenes, la falta de autoridad moral de los prelados para imponerse a la irreductible tenacidad de los partidarios (la inmensa mayoría) de tales manifestaciones y la inercia cultural del Barroco hispano convirtieron tales amagos coercitivos en una empresa imposible[48].

Fig. 11. (izda.) La suntuosidad y simbolismo de los atributos procesionales del Nazareno realzan su carácter como héroe triunfante de la Pasión.

Fig. 12. (dcha.) Perspectiva del Encuentro. El clímax dramático de la escenificación del Paso es la bendición del Nazareno tras reencontrarse con su Madre en la Calle de la Amargura.

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[2] Para comprobar la vigencia actual de tales rituales en el territorio español, véase VV. AA. Rito, Música y Escena en Semana Santa. Madrid: Comunidad de Madrid-Consejería de Educación y Cultura, 1994.

[3] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “La espiritualidad franciscana y la iconografía de Jesús Niño. Fuentes literarias para una creación artística”. En: PELÁEZ DEL ROSAL, M. (Dir.). IV Curso de verano sobre el Franciscanismo en Andalucía. San Francisco en la cultura andaluza e hispanoamericana. Córdoba: Universidad-Asociación Hispánica de Estudios Franciscanos, 2000, pp. 119-153.

[4] IVINS Jr., William Mills. Imagen impresa y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica. Barcelona: Gustavo Gili, 1975, p. 20.

[5] FREEDBERG, David. El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid: Cátedra, 1992, p. 327.

[6] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera. Cinco siglos de Iconografía y Escultura procesional en Málaga. Málaga: Hermandad de la Amargura, 1996, pp. 101-102.

[7] GRABAR, André. Las vías de la creación en la iconografía cristiana. Madrid: Alianza, 1985, pp. 48-49.

[8] Mateo 21,1-10; Marcos 11,1-11; Lucas 19,29-40 y Juan 12,12-19.

[9] SAXL, Fritz. La vida de las imágenes. Estudios iconográficos sobre el arte occidental. Madrid: Alianza, 1989, p. 56.

[10] ERLER, Mary C. “Palm Sunday Prophets: Hairs, Beards, Hats, Railments, Pins”. En: TWYCROSS, M. (ed.). Festive Drama. Papers from the Sixth Triennial Colloquium of the International Society for the Study of Medieval Theatre. Lancaster: Boydell & Brewer, 1989, pp. 67-69.

[11] Zacarías 9,9. Compárese con Mateo 21,1-10; Marcos 11,1-11; Lucas 19,29-40 y Juan 12,12-19.

[12] ERLER, Mary C. “Palm Sunday Prophets and Processions and Eucharistic Controversy”. Renaissance Quarterly, 1995, 48-1, pp. 58-81.

[13] Actas de Pilato o Evangelio de Nicodemo, Parte I, I-3: Señor gobernador [el emisario a Pilatos] cuando me enviaste a Jerusalén al lado de Alejandro le vi sentado sobre un asno y los niños de los hebreos iban clamando con ramos en sus manos, mientras otros extendían sus vestiduras en el suelo diciendo: Sálva[nos] tú que estás en las alturas; bendito el que viene en el nombre del Señor. Vid. SANTOS OTERO, Aurelio. Los Evangelios Apócrifos. Edición crítica y bilingüe. Madrid: BAC, 1985, pp. 406-407.

[14] GONZÁLEZ NOVALÍN, José Luis. “Religiosidad y Reforma del pueblo cristiano”. En: VV.AA. Historia de la Iglesia en España, III-1º. La Iglesia en la España de los siglos XV y XVI. Madrid: BAC, 1980, p. 376.

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[16] TESKE, Martin. Der Palmesel von Quakenbrück: Mal stehter, mal gehter. Disponible en: http://www.mmanuskriptt.de/resources/Palmesel.pdf. ANÓNIMO. Vom Palmesel bis zum OsterhasenOsternist das höchsteundzugleichältesteFest der Christen. Disponible en: http://www.bistum-passau.de/sites/default/files/user/8/Palmesel_Osterhasen.pdf. OSTOIA, Vera K. “A Palmesel at the Cloistres”: enThe Metropolitam Museum of Art Bulletin, 7(1956), 170-173. Disponible en: https://www.metmuseum.org/.../pdf/3257683.pdf.ba. Consultados el 23-VIII-2014.

[17] BERNALES BALLESTEROS, Jorge. “Las Hermandades de Sevilla y su proyección en América”, Apotheca, 1986, 6-1, pp. 51-80.

[18] FREEDBERG, David. Op. cit., p. 327.

[19] TAUBERT, Johannes. Farbige Skulpturen. Bedeutung, Fassung, Restaurierung. München, 1978, p. 46.

[20] MARTÍNEZ MARTÍNEZ, María José. “El Santo Cristo de Burgos y los Cristos dolorosos articulados”. Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 2003-2004, 69-70, pp. 207-246. LÓPEZ CALVERA, Manuel. “El Descendimiento de la Cruz, “Abajamiento” o “Desenclavo”. Tercerol. Cuadernos de Investigación, 2000, 5, pp. 115-139.

[21] FURIÓ Y SASTRE, Antonio. Episcopologio de la Santa Iglesia de Mallorca. Palma de Mallorca: Imprenta de Juan Guasp, 1852, p. 446.

[22] MASSIP, Jesús Francesc. El teatro medieval. Voz de la divinidad cuerpo de histrión. Barcelona: Montesinos Editor, 1992, pp. 64-65.

[23] FLYNN, Tom. El cuerpo en la escultura. Madrid: Akal, 2002, p. 14.

[24] VAN TONGEREN, Louis. “Crux mihi certa Salus. The Cult and the Veneration of the Cross in Early Medieval Europe”. Territorio Sociedad y Poder, 2009, Anejo 2, pp. 349-370.

[25] FRANCO MATA, Ángela. “Crucifixus Dolorosus. Cristo Crucificado, el héroe trágico del cristianismo bajomedieval, en el marco de la iconografía pasional, de la liturgia, mística y devociones”. Quintana, 2002, 1, pp. 13-39.

[26] FERNÁNDEZ GARCÍA, Laura. “El Cristo de las Claras pierde patetismo”. El Norte de Castilla, (5-VIII-2006).

[27] FERNÁNDEZ GONZÁLEZ, Ruth. Sistemas de articulación en Cristos del Descendimiento. Tesis de Máster en Conservación y Restauración de Bienes Culturales, Universitát Politécnica de Valencia, Valencia 2011. Disponible en: http://hdl.handle.net/10251/15562 (Consultado en 04-XI-2013).

[28] Ibídem, pp. 32-56.

[29] MUÑOZ NUEVO, Jacinto. “Archidona”. En: NIETO CRUZ, E. (coord.): Semana Santa en la provincia de Málaga. Málaga: Obispado de Málaga, 1994, p. 97.

[30] Archivo Histórico Municipal de Antequera (A.H.M.A.), Fondo de Protocolos Notariales (F.P.N.), Escribanía de Alonso Gómez Adalid, leg. 164 (1578), fols. 300r.-300v.

[31] NIÑO DE GUEVARA, Fernando. Constituciones Synodales del Arsobispado de Sevilla, hechas i ordenadas por el Ilustríssimo i Reverendíssimo Señor Don Fernando... Cardenal i Arsobispo de la S. Iglesia de Sevilla, en la Synodo que celebró en su Cathedral año d. ١٦٠٤ i mandadas imprimir por el Deán i Cabildo, Canónigos in Sacris, Sede Vacante. En Sevilla, Año de ١٦٠٩ con licencia por Alonso Rodríguez Gamarra, fols. 85-86. Véase también SÁNCHEZ DE ALBA, Antonio. “Semana Santa. Función del Santo Sepulcro en Lebrija”. Semanario Pintoresco Español, 12 (23-III-1845), pp. 89-91 y Revista Semanal Pintoresca del Avisador Malagueño, 15 (14-IV-1851), pp. 113-116.

[32] PALOMERO PÁRAMO, Jesús Miguel. Las Vírgenes de la Semana Santa de Sevilla. Sevilla: Ayuntamiento de Sevilla, 1983, p. 29.

[33] PORTILLO GARCÍA, Rafael y GÓMEZ LARA, Manuel José. “Ceremonias de la Semana Santa andaluza y el teatro inglés medieval: Hacia un estudio contextualizado”. Actas del X Congreso de AEDEAN. Zaragoza: Universidad, 1988, pp. 429-437.

[34] SANTOS OTERO, Aurelio. Op. cit., p. 421.

[35] ARANDA DONCEL, Juan. “Las Cofradías de Jesús Nazareno en tierras cordobesas durante los siglos XVI al XIX”. Actas del Congreso Internacional Cristóbal de Santa Catalina y las Cofradías de Jesús Nazareno, I, Córdoba: ayuntamiento-congregación de Hermanas Hospitalarias de Jesús Nazareno, 1991, 297-298; PORTILLO GARCÍA, Rafael y GÓMEZ LARA, Manuel José. “Vestigios de antiguas dramatizaciones de la Pasión en la Semana Santa de Andalucía”. Demófilo. Revista de Cultura tradicional, 1993, 11, pp. 113-132.

[36] Archivo Díaz de Escovar de Málaga, Caja 308, leg. 17.

[37] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. Muerte y Cofradías de Pasión en la Málaga del siglo XVIII (La imagen procesional del Barroco y su proyección en las mentalidades). Málaga: Diputación Provincial, 1990, pp. 76-77.

[38] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “Máquinas para la persuasión…”, p. 502.

[39] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “El Nazareno en la escultura barroca andaluza…”, p. 147.

[40] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. El alma de la madera…, p. 169.

[41] Archivo Histórico Provincial de Málaga, Escribanía de José Benítez, leg. 1237 (1622), fols. 401r.-402v.

[42] AMADOR MARRERO, Pablo Francisco. Traza española, ropaje indiano. El Cristo de Telde y la imaginería en caña de maíz. Las Palmas: Ayuntamiento de Telde, 2002. AMADOR MARRERO, Pablo Francisco. “El Santo Cristo, reliquia muy milagrosa. Análisis interdisciplinario de una imagen novohispana de papelón”. En VELÁZQUEZ RAMOS, C. (coord.). Garachico y sus fiestas del Cristo. Apuntes históricos y crónicas de prensa. Villa y Puerto de Garachico: Gobierno de Canarias, 2010, pp. 29-53.

[43] RIVERA MADRID, Luis Gabriel. “Sistema constructivo de las esculturas”. En: Escultura. Museo Nacional del Virreinato, Tepotzotlán: Gobierno del Estado de México, 2007, pp. 123-149.

[44] CALZADA MARTÍNEZ, Hilda. La escultura articulada en el Distrito Federal: Arte, ingenio y movimiento. Tesis de Maestría, Facultad de Filosofía y Letras. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2011.

[45] Ibídem, pp. 68-76.

[46] Ibídem, p. 50.

[47] SÁNCHEZ LÓPEZ, Juan Antonio. “El Nazareno en la escultura barroca andaluza…”, pp. 149-160.

[48] LUQUE REQUEREY, José. Antropología cultural andaluza. El Viernes Santo al Sur de Córdoba. Córdoba: Monte de Piedad y Caja de Ahorros, 1980; BRIONES GÓMEZ, Rafael. Prieguenses y Nazarenos. Ritual e identidad social y cultural. Córdoba: Ministerio de Educación y Cultura-Cajasur-Ayuntamiento de Priego de Córdoba, 1999; ALFÉREZ MOLINA, Candelaria. Priego de Córdoba en la Edad Moderna. Epidemias, Hermandades y Arte devocional. Priego de Córdoba: Ayuntamiento, 2004, pp. 89-93.

7 Imaginería ligera. Un barroco al servicio de la colonización

Beatriz Prado Campos

1.IMAGINERÍA LIGERA

La imaginería se ha venido considerando como una rama específica del arte de la escultura, en donde el artista basa su producción en la creación de imágenes devocionales, y, aunque no necesariamente, pero sí reiteradamente, ha sido asociada a un estilo neobarroco[1]. Desde finales del siglo XV y en el XVI, se tiene conocimiento de una serie de obras escultóricas heterogéneas, aunadas bajo la denominación de imaginería ligera[2]. Estas tienen en común dos factores fundamentales, precisados en su propio nombre, imágenes de carácter devocional, unidos a ligereza física.

En Andalucía fue frecuente el uso de la imaginería ligera de carácter devocional, según apuntan los investigadores, desde la segunda mitad del siglo XVI y primer tercio del siglo XVII[3]. Concretamente, la técnica del papelón fue empleada por el escultor Pedro Nieto, que trabajó en Sevilla durante la primera mitad del siglo XVII. Según describen González Gómez y Roda Peña: “Por entonces, las figuras de pasta gozaban de gran predicación en el mundillo cofrade sevillano, pues contaban con indudables ventajas, a saber, resultaban más económicas que las de madera, pesaban menos y, por ende, podían ser transportadas más fácilmente en las andas procesionales”[4]. En esta misma zona geográfica destacan los encargos realizados en materiales ligeros a los escultores Marcos Cabrera, para la Hermandad de San Antón de Jerez de la Frontera[5], y Jerónimo Hernández, para las ejecuciones del antiguo paso de la Oración en el Huerto en contrato de 1578[6].

También en la Semana Santa vallisoletana eran conocidas y usadas este tipo de imágenes ligeras, constatándose la existencia de pasos realizados en papelón y lino ya en el siglo XVI, como así se describen: “ […] porque estos de Valladolid son los mejores que hay en Castilla, por la proporción de los cuerpos, hermosura de los rostros y aderezo de las figuras, que todo es de la misma materia, de cartón y lino, de que están formados; y si van algún vestido, gorra o capa al exterior, es todo de brocado de tela, de suerte que parecen muy bien”[7]

Las imágenes ligeras procesionales, en un principio perecederas, iban adquiriendo un valor cada vez más permanente, desembocando en un lógico cambio de materiales efímeros por materiales más perdurables, como así afirma Gómez Piñol: “[…] al tener un carácter más permanente, a pesar de su temporalidad, acercándose a otro tipo de manifestaciones pietistas que tenían lugar en otras zonas de Europa al mismo tiempo”[8]. Esta mudanza también se vio favorecida por la influencia de las corrientes estéticas humanistas, en donde las obras de corte romanista eran frontalmente contrarias a los materiales y técnicas tradicionalmente empleados en la imaginería ligera. Se consideraba el papelón un material deleznable, en favor del protagonismo de la talla en madera, adquiriendo esta las más altas cotas de riqueza expresiva durante el siglo XVII en España.

El segundo de los aspectos fundamentales para considerar una imagen como ligera lo constituye el hecho de que presente escaso peso, aunque no necesariamente debe guardar una relación directa con su tamaño. De hecho, quizá este sea uno de los aspectos más interesantes de esta tipología de obras, ampliamente referido en la documentación que las describen, concretamente en las obras novohispanas, conocidas como los Cristos de caña, en donde dice así: “[…] llevan también a España los crucifijos de caña que, siendo de la corpulencia de un hombre muy grande, pesaban tan poco que los puede llevar un niño; tan perfectos y devotos que hechos como dicen no pueden ser más acabados”[9]. Gañán Medina refiere: “El Cristo de los Cálices de la catedral de Sevilla de Juan Martínez Montañés, pesa aproximadamente de 25 kg” [10], pese a su correcto ahuecado y trabajo de embonado que, comparándolo con los escasos 6,5 kg y 180 cm de alto del Cristo de Telde[11], Crucificado novohispano, la diferencia es notable.

2.RECURSO EVANGELIZADOR

La escultura, como cualquier manifestación artística, ha servido como vía recurrente para la evangelización. España no es ajena a este hecho, teniendo en su haber histórico dos momentos culminantes relacionados con la expansión cristianizadora. El primero de ellos tiene lugar durante la Reconquista de los territorios ocupados por los musulmanes, descollando con la caída del Reino Nazarí de Granada en 1492[12]. A medida que las ciudades se iban anexionando al territorio de la Corona de Castilla, la conversión se iba produciendo por los musulmanes que se quedaban en el territorio español y las mezquitas se convertían en iglesias. Para ello era necesario acudir a obras artísticas que ocuparan los espacios de las nuevas sedes católicas. Bajo este influjo, y apoyado por la propia reina Isabel de Castilla, se desarrolló la escultura seriada de molde en papelón.

El segundo momento evangelizador clave fue la conquista y colonización del Nuevo Mundo, trayendo consigo la conversión a la religión católica de los indígenas adoptados como súbditos del Reino Español gobernado por los Reyes Católicos. La cristianización de los indios del Imperio Azteca o Méxica, actual México, y el empleo de imágenes cristíferas por parte de las congregaciones cristianas, especialmente franciscanos, acarreó un intercambio cultural bidireccional. En torno al arte de la escultura se produjo un intercambio de conocimientos, tanto a nivel técnico como material, entre los maestros escultores indígenas y los españoles. Producto de él fue la creación de modelos cristianos en materiales y técnicas indígenas, como así lo atestiguan los numerosos crucificados de caña de maíz procedentes del nuevo continente hallados en la Península e Islas Canarias.

2.1.Primeras imágenes ligeras de papelón de influencia nórdica

Datadas entre finales del siglo XV y principios del siglo XVI, periodo de transición de las fórmulas góticas a las renacentistas, con marcada influencia nórdica, están documentadas una serie de esculturas marianas ligeras: Virgen del Pozo (Valladolid), Virgen del Socorro de Antequera (Málaga), Virgen de los Remedios de Villarrasa y Virgen de la Luz de Lucena del Puerto, estas últimas procedentes de Huelva.

Estas imágenes representan el tipo iconográfico denominado Mater Amabilis, exhiben gran similitud en el trazado de los volúmenes y postura de las imágenes, en donde la imagen femenina aparece de pie, con la pierna izquierda asomando la punta del zapato por debajo de la túnica, mostrando una ligerísima inclinación del torso hacia la izquierda, contraponiéndose a la inclinación de la cabeza hacia el lado derecho, exceptuando la obra vallisoletana, que ha perdido parte de su volumen original, conservándose solamente la parte superior. Todas ellas van ataviadas a la moda típica del gótico europeo del siglo XV, comenzándose a utilizar en la Península en el siglo XVI[13]. (Fig. 1 y 2)

Fig. 1. Virgen de los Remedios y Virgen del Socorro. Foto tomada de: VILLANUEVA, E. y MONTERO, G. (1999: 100): “Investigación y tratamiento de la Virgen de los Remedios de Villarrasa (Huelva)”. Sevilla: Boletín del Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico. Diciembre 1999, Año VII, nº 29, 99-109 pp.

La concordancia existente entre los volúmenes, texturas plásticas y estilo de este grupo de obras, no así en sus policromías ciertamente modificadas, así como los estudios radiográficos llevados a cabo en la Virgen de los Remedios de Villarrasa y la Virgen del Socorro, ponen de manifiesto su manufactura mediante moldes, siendo, por tanto, extrapolable al resto de las obras mencionadas. Concretamente, queda documentada[14] la naturaleza mixta del soporte realizado en pasta de papel para el modelado de la cabeza y manos de la Virgen de los Remedios, así como en la figura del niño, mientras que el resto de la obra es realizada en tela encolada de lino, a excepción de una mínima estructura interna en madera de pino.

Fig. 2. Virgen de los Remedios y Virgen del Socorro. Foto de la autora.

Según apunta el investigador Pereda[15], la introducción de la producción casi industrial de las esculturas mediante el método de moldes fue a cargo del escultor de origen nórdico, concretamente de Utrecht, Huberto Alemán. Este método, hasta entonces desconocido en España, permitió a la reina Isabel la católica proveer de obras piadosas a las iglesias de nueva creación del Reino de Granada tras su conquista, cumpliendo con uno de sus principales objetivos: la evangelización y conversión de los musulmanes a la fe católica, materializada a partir de 1502. No en vano, se ha asociado la Virgen de los Remedios y la Virgen de la Luz a una procedencia de orden jerónima, teniendo estos gran relación con los nobles y reyes de Castilla durante los siglos XV y XVI.

Estas piezas, si bien ejercieron un papel muy importante durante la Reconquista y periodo directamente posterior, fueron cayendo progresivamente en declive. En parte, influenciado por el nuevo estilo romanista apoyado por los artistas españoles formados en Italia, y por otro lado, perdiendo favor estos materiales pobres y más efímeros frente al auge de la talla en madera en España, más acorde a las corrientes humanistas del momento, desembocando en la citada eclosión del arte escultórico español de corte realista del siglo XVII.

Actualmente, la imagen ligera manufacturada en papelón de temática religiosa ha caído totalmente en desuso. En el ámbito profano, su uso sigue estando presente en las representaciones de gigantes, cabezudos, ninots, muñequería, etc. Sin embargo, el concepto de imaginería seriada sigue manteniéndose en la actualidad con un mercado más o menos emergente, cuyas imágenes más conocidas son las fabricadas en Olot, aunque estas no deban considerarse ligeras por su acuciado peso.

2.2.Cristos ligeros novohispanos

Las referencias iconográficas y plásticas de la escultura novohispana se encuentran en aquellas imágenes de culto, de estilo gótico, materializadas en obras como el Cristo de Burgos[16], obra articulada de gran devoción desde su ejecución en el siglo XIV. Parte de su originalidad reside en artificios como el cabello, bigote y barba de pelo natural, uñas de asta animal, heridas y pústulas en relieve con retazos de piel animal. Realizada en su conjunto en madera de pino policromada, apenas se esboza el modelado de la figura. La cabeza y extremidades son independientes, adosadas al cuerpo y móviles[17]. Las articulaciones se cubren de piel curtida animal, lana y cáñamo, permitiendo su movimiento. Esta estética tuvo gran impacto e influencia en el arte del Virreinato, siendo la mayor parte de las obras exportadas a España bajo la advocación de la Vera Cruz[18].

Los antecedentes de los Cristos ligeros novohispanos, tanto en su faceta devocional como material, también se hallan en las primeras obras procesionales de Andalucía, Canarias o Castilla. Entre ellos, destaca el Cristo de la Expiración de la Capilla del Museo (Sevilla) (Fig. 3), obra vinculada a la producción del escultor Marcos Cabrera y al pintor de imaginería Juan Díaz, datada en 1575. En su reciente restauración, llevada a cabo por técnicos del IAPH[19] en mayo de 2012, se verifica su fabricación en pasta policromada, con una estructura metálica interior añadida en la restauración llevada a cabo por Francisco Peláez del Espino, entre 1978 y 1987. Mediante estudio radiográfico se confirma un sudario primitivo, con plegado y tamaño más acordes al estilo manierista, y se observa el policromado del cráneo, considerando como un añadido el cabello que hoy presenta[20]. Obra del mismo autor es el Crucificado para la Hermandad de San Antón de Jerez de la Frontera[21]. También destacan las imágenes del antiguo paso de la Oración al Huerto en 1578[22], Ntro. Sr. Jesucristo Difunto en la Colegiata del Salvador de Sevilla[23] o la primitiva imagen de Vera Cruz en Brenes datada en torno a 1500. Existen referencias a antiguos papelones en Canarias, como la Virgen del Rosario de la Palma[24] o el Crucificado de la capilla de la Misericordia de la iglesia de Buenavista (Tenerife). Se introduce la incorporación de imágenes talladas en madera, en sustitución de las antiguas ligeras hacia principios del siglo XVII. En 1618, el alcalde Rafael Celma, en el cabildo de las Angustias, cofradía bajo esta advocación, dice: “esta santa cofradía […] el año pasado hizo un paso del descendimiento de la cruz, que había costado más de mil ducados, en lugar de otro que tenía de papelón, de la misma figura.”[25]

Fig. 3. Cristo de la Expiración de la Capilla del Museo (Sevilla). Foto de la autora.

Los escultores españoles encontraron un gran beneficio en la nueva realidad del Virreinato de la Nueva España. La necesidad imperiosa de imágenes devotas que surgió en el siglo XVI llevó a maestros como Marcos Cabrera[26] y Matías de la Cerda a embarcarse en nuevos proyectos artísticos transoceánicos. Estos, conocedores de las técnicas de fabricación de escultura moldeada en materiales ligeros, que permiten ser trasladadas fácilmente o portadas en procesión[27], producciones avaladas por un menor coste y mayor rapidez en la ejecución, eran necesarios, y muy adecuados, para cubrir las necesidades productivas de obras artístico-religiosas, ineludibles para llevar a cabo los procesos de evangelización en los territorios conquistados del Nuevo Mundo, imitando así la proyección de Huberto Alemán durante el periodo de la Reconquista del Reino de Granada.

Los españoles trasladaron imágenes piadosas al Nuevo Mundo con la finalidad de evangelizar a los indios y para su uso en los actos litúrgicos. Estas fueron tomadas como modelos de referencia para la creación de un nuevo arte, de temática religiosa e influencia estilística española, mezclando la técnica prehispánica y la española. En los estudios llevados a cabo por Irene Velarde sobre la escultura michoacana en pasta de maíz, concluye: “Uno de los propósitos centrales en la investigación fue el de observar en cada una de las esculturas los procesos de sincretismo del grupo indígena y español, ya que cada uno de ellos absorbió parte de la cultura del otro. Mostrándonos elementos de su cosmovisión e interpretación en cada una de las imágenes confeccionadas con la técnica de pasta de caña de maíz”. [28] Por tanto, sería totalmente injusto creer que todo lo aportó alguna de las partes, sino más bien se produjo un intercambio bilateral, en el que los méxicas contribuyeron con el conocimiento y dominio de los recursos materiales autóctonos (caña de maíz, pasta de maíz, aglutinantes naturales, etc.), así como con la fabricación de deidades con la técnica “del atado”[29], que parte de un embón hecho a base de fibras vegetales atadas con cordeles de pita y su posterior tallado. En este mismo sentido, fray Matías de Escobar transcribe: “Porque haciendo un diptongo de lo que aprendían de los maestros españoles de lo que sabían, formaban un nuevo injerto de las maderas sobre las castellanas medidas [...] añadían sus maques y pinturas y hacían singular su obra, pues a un mismo tiempo lucía la española traza vestida del ropaje indiano”[30].

Elizabeth Avila Figueroa, en su tesis doctoral[31], lleva a cabo una revisión cronológica y análisis, muy clarificador, de los textos virreinales y decimonónicos, así como los producidos por la Historia del Arte y la restauración en torno a la imaginería ligera virreinal en la pasada centuria. Pone de manifiesto cómo la transmisión de la manufactura de imágenes ligeras novohispanas nace de la cultura tarasca, en parte generalizada por las crónicas de fray Alonso de La Rea en el s. XVII y fray Matías de Escobar en el s. XVIII, en donde describen la tecnología de imágenes ligeras cristianas y no específicamente prehispánicas, en contraposición de las crónicas de fray Bernardino de Sahagún en el s. XVI, que han tenido menos peso en la historiografía, según la autora. En ellas, se describe cómo la médula de caña de maíz, no solo es empleada por los tarascos sino también por los antiguos méxicas en la cultura prehispánica, apoyándose en las descripciones del sistema constructivo y materiales descritos por “sus informantes indígenas”. Desmiente la creencia común de que la técnica tiene su origen exclusivo en la región michoacana. Para ello aporta los testimonios de fray Agustín Dávila Padilla, que la relaciona con la tierra mexicana en general, o el de Pedro Rodríguez, veedor del arte de la pintura, que enlaza la técnica con la capital del Virreinato. Donde parece haber acuerdo es en la mención expresa del uso de una pasta ligera denominada tatzingue, que ya utilizaban los antiguos tarascos para fabricar sus dioses y poder transportarlos gracias a su ligereza. Este material resultó ser muy útil en la evangelización, adoptándolo en las imágenes cristianas. El primero en mencionar la relación entre la técnica del papelón español y la técnica de caña de maíz fue Bernardo Olivares Iriarte en el siglo XIX, siguiendo esta línea tanto Gabriela García Lascurain Vargas como Pablo Francisco Amador Marrero.

En conclusión, a la técnica y materiales aztecas se le añadieron la influencia de las obras hispanas con la llegada de artistas al Nuevo Mundo, produciéndose un intercambio tanto técnico como estilístico que dio lugar a una tipología de obras cristíferas muy concreta. El tema principal es el modelo de Cristo crucificado, imposición e influencia española “traza hispana”[32]. A menudo, técnicamente, las imágenes ligeras novohispanas en caña o pasta de maíz se han considerado como obras de molde, y si bien es cierto que se fundamentan en una base ejecutada mediante moldes, no pueden ser consideradas como obras estrictamente seriadas como sería propio de esta técnica, ya que estas muestran cambios considerables en cuanto a sus dimensiones, postura o expresividad plástica, evolucionando de unas imágenes iniciales más arcaicas, en donde el molde parece que unifica más la producción, para ir evolucionando a formas más libres, siendo iguales pero no idénticas[33]. Por tanto, se pueden agrupar bajo escuelas o talleres, en donde eran dirigidos por un maestro, presentando la producción de cada taller una gran uniformidad. La comercialización o donación de este tipo de Cristos ligeros novohispanos se extendió por toda Andalucía con mayores representaciones en las provincias de Sevilla, Cádiz y Córdoba, a través de la Vía de la Plata, y en la antigua Castilla, con especial repercusión en la ciudad de Valladolid; sin olvidar las obras canarias, con el Cristo de Telde como mayor exponente.

En este sentido ha trabajado el restaurador e investigador Pablo F. Amador Marrero, que en un intento ejemplar de relacionar Cristos ligeros de procedencia mexicana y española, ha conseguido catalogar una nómina de 110 Cristos ligeros de origen novohispano, actualmente ubicados en España. Establece, a su vez, una serie de obradores, que no solo aúnan relaciones estilísticas entre los Cristos catalogados españoles, sino que guardan relación con otros homónimos mejicanos. Tal es el caso del denominado Taller de los Grandes Cristos[34].

El autor, en su tesis doctoral[35], documenta y propone los siguientes obradores: Cristos de estilo tardogótico, tales como el Cristo de las Aguas y Cristo del Capítulo de Bornos y el Taller de los Grandes Cristos, y otros de estilo renacentista, como el Taller del Cristo de Telde, Taller del Santo Cristo de Carrión, Taller de Cortés, Cristo del Punto (Córdoba), Taller de los Cristos de la Vía de la Plata, Taller de los Cristos de formato medio y Taller del Cristo de Ágreda, entre otras obras no incluidas en estos obradores. Se caracterizan en su conjunto por su poco peso con respecto a sus dimensiones naturales, o mayores, como los del Taller del Cristo de Carrión de los Condes o Taller de Cortes, especialmente grandes, los Cristos pertenecientes al Taller de los Grandes Cristos, y excepcionalmente “pequeños”, los del Taller de los Cristos de medio formato.

La primera documentación existente sobre la solicitud de un Cristo procedente del Nuevo Continente a España está datada en 1531[36], para la Hermandad de Vera Cruz de Toledo. La mayoría de las imágenes ligeras procedentes de América vienen bajo la advocación de la Vera Cruz. Representan a Cristo crucificado, marcados por la verticalidad del eje de simetría que recorre el tronco, con las manos y pies clavados a la cruz, interponiendo el pie derecho por encima del izquierdo y marcando la característica forma de aspa. La apariencia acartonada y la excesiva flexión de la curvatura de las piernas serán también determinantes en su aspecto.

La mayor parte de los Cristos ligeros novohispanos buscan el naturalismo en sus volúmenes y expresividad, teniendo como referente la influencia renacentista, como así se manifiesta en el Cristo de Telde: “Posee este Crucificado una anatomía muy expresivista que se ha logrado a través del desnudo detallado que muestra el cuerpo, sus músculos y todas las secuelas del daño físico al que ha sido sometido”.[37] Sin embargo, obras como el Cristos de las Aguas (desaparecido durante la Guerra Civil), el Cristo del Capítulo de Bornos[38] (Cádiz) o los Cristos pertenecientes al Taller de los Grandes Cristos de la Vía de la Plata, presentan formas tardogóticas, de estilo más arcaico y retardario las últimas, con musculaturas poco marcadas en sus anatomías y ausentes de elementos realistas, como venas o tendones, más propios de los modelos renacentistas.

En general, las facciones de los rostros representan sin lugar a dudas los rasgos hispanos, con nariz recta y prominente, marcado entrecejo y pómulos abultados. Tanto los cabellos, como el bigote y las espesas barbas, se distribuyen de forma simétrica, dividiéndose en dos mitades, generalmente marcadas por una línea central divisoria, y acompañados de anchos mechones acanalados, terminando en el característico enroscado como seña de identidad de este tipo de obras. Destacan las bífidas barbas del Taller de los Grandes Cristos, en donde los mechones se inician en la punta de la barbilla, retorciéndose sobre sí mismos para culminar en punta. El resto de los mechones de la barba caen de las mejillas ordenadamente, enroscándose en la parte inferior de forma muy diferente a los volúmenes presentados en los Cristos del Taller de Cortés. Las cabezas, invariablemente ladeadas hacia la derecha y caídas, casi rozando con la barba el pecho. Los mechones del lado derecho se recogen hacia atrás mostrando la oreja derecha, especialmente visibles en las obras del Taller de Cortés y el Taller de los Grandes Cristos, mientras que en los demás, a menudo se presenta algún mechón cayendo, más o menos retorcido, sobre el hombro derecho hacia el pecho.

Los torsos, de apariencia acartonada, presentan en el caso del Taller de Cristo de Carrión de los Condes, una fisonomía específicamente marcada por un amplio arco semicircular, que determina la curvatura de la zona esternal o parte inferior de las costillas. El estómago aparece semihundido y relajado, ligeramente abultado en la zona inferior. Destacan los abultados pezones, con la peculiaridad de estar divididos por una cruz incisa en el caso del Cristo de la Palma[39]. En el Taller de Cortés, se enfatizan los volúmenes del torso, modelando una anatomía torácica predominando la línea esternal mucho más cerrada que la curvatura mostrada en los del Taller de los Condes de Carrión, y en donde predominan las líneas costales. Se desarrollan los músculos y tendones dotando de mayor realismo a las figuras.

Los paños de pureza se presentan siempre pequeños y ajustados al modelado de la anatomía, dejando ver las caderas y gran parte de la musculatura de los muslos. Los ligeros pliegues horizontales, como los del Taller del Cristo de Carrión de los Condes, tienden a recogerse en la lazada situada en la parte izquierda. A menudo, en dichas lazadas se emplea la técnica de las telas o papeles encolados, encontrando en algunas obras códices tributarios reutilizados, como los hallados en el Cristo del Capítulo o el Cristo de Telde. La línea recta de la parte superior de los sudarios del Taller del Cristo de Telde contrasta con los plegados de los sudarios, y característico trazado oblicuo que nace en la cadera izquierda y muere en la parte superior del muslo derecho del Taller de Cortés. Estos se distribuyen en líneas más o menos horizontales, continuando la forma en V del bajo vientre, como así ocurre en el Cristo de Zacatecas o el Cristo de los Canarios. Otras imágenes del mismo obrador presentan una variación muy significativa con respecto a este aspecto, como son el Cristo de las Aguas de Guadalcanal (Sevilla), de la Vera Cruz de Lekeitio o de la Misericordia de Sevilla, en donde el paño de pureza no presenta la característica curvatura del bajo vientre ni el trazado en diagonal, sino que se presentan formando una curva que sigue la forma de la cadera, y los suaves pliegues se desarrollan horizontalmente, concentrándose ligeramente sobre el muslo derecho por la forzada postura de las piernas.