Kitabı oxu: «Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века»

Оформление обложки Ильи Кучмы

Подбор иллюстраций Вадима Пожидаева-мл., Александра Сабурова

© А. В. Степанов, 2005

© ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2023

Издательство Азбука^®

Книги Александра Степанова

Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV–XV века

Искусство эпохи Возрождения. Италия. XVI век

Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Введение

Слово «Возрождение» – самое звучное и жизнерадостное, но если вдуматься, то и самое непонятное в истории искусства.

В XVI веке, когда Джорджо Вазари, отец истории искусства, пустил в ход слово rinascità¹, этому термину не придавали такого широкого смысла, как в наше время. Люди Возрождения говорили о возрождении того или иного искусства (называя искусством всякое умение – и ремесло, и художество в нынешнем понимании, и науку) и не писали «Возрождение» с важной прописной буквы. Но вот уже полтора столетия, вслед за Жюлем Мишле и Якобом Буркхардтом, произнося это слово, обычно имеют в виду нечто всеобъемлющее и целостное, историческую эпоху, охватывающую XIV–XVI века.

На первый взгляд это большое Возрождение вырисовывается как нечто определенное, не похожее ни на Средние века, ни на XVII–XIX столетия. Но чем пристальнее всматриваешься, тем менее ясной становится картина. Обнаруживаешь, что несходством со Средневековьем эта эпоха обязана зародившимся в ней чертам Нового времени, а ее несходство с Новым временем – от еще не изжившего себя Средневековья. Что же в ней собственно возрожденческого, ренессансного? Такой неопределенный предмет легко становится тем, чем хочет его видеть любой интересующийся Возрождением человек, которому не по душе всяческая неясность и расплывчатость. К таким людям принадлежат ученые.

Возрождение – это то, что думают специалисты по Возрождению, историки культуры и искусства. Их неустанные попытки внести ясность в вопросы о том, чем по существу было Возрождение, где его начало и где конец, привели к парадоксальному результату. Понятие «Возрождение» стало «универсалией» в средневековом, схоластическом смысле слова, то есть такой «вещью», которая существует якобы сама по себе, независимо от сознания ученых, в качестве идеального прообраза или программы развертывания всех тех конкретных событий, явлений и вещей, которые тот или иной ученый называет ренессансными. Истиной обладает тот, кому откроется сущность Возрождения.

Каждый видит эту сущность по-своему. Для одного Возрождение – это некий вечно воспроизводящийся и не знающий географических границ тип культуры (отсюда возможность искать и обнаруживать «ренессансы» не только в европейском Средневековье, но даже в старых дальневосточных культурах)². Для другого – это период, когда в литературе и искусстве Западной Европы подражание Античности совмещалось с острым чувством ценности индивидуальных творческих инициатив³. Для третьего – диалогический способ мышления и мирови́дения, неотделимый от особенностей городской жизни XIV–XVI веков⁴. Для четвертого – риторическая (не только в словесности, но и в художестве) и тем самым напоминающая античную софистику культура утонченных людей, бывших притом мастерами на все руки⁵. Пятому Возрождение представляется оборотной стороной «титанизма», порочным, катастрофическим самоутверждением отдельных индивидов, воспринимающих и себя, и мир исключительно в материально-телесном аспекте⁶. Шестому – соединением благоговения перед Античностью с рыцарством и христианством⁷. Для кого-то это только возрождение искусства и словесности под влиянием классических образцов, которое началось в Италии в XIV веке и продолжалось в течение XV и XVI столетий⁸. Кто-то видит в Возрождении осознание и открытое признание суверенного права художников на осуществление их собственных идей⁹. Для кого-то другого Возрождение – восхитительно мощная и расточительная аристократическая культура, последнее великое время, время сверхчеловеков, презиравших сострадание, любовь к ближнему, недостаток самости и чувства собственного достоинства; пьяняще яркая пора разгула «тропического человека», которого хотят во что бы то ни стало дискредитировать в пользу «умеренных поясов», в пользу посредственного, морального, стало быть, трусливого буржуа¹⁰. Есть и такие, для кого Возрождение – это, напротив, эпоха основания господства буржуазии¹¹. И так далее…

Воззрения лучших умов XIX и XX веков на сущность Возрождения несовместимы и непримиримы друг с другом. Но у них есть общая предпосылка – вера в то, что Возрождение отнюдь не умозрительная конструкция, а реальность. Поскольку каждый мыслитель убежден, что говорит не о словах (о значении слов, в принципе, можно бы договориться), а о реальности, то никогда не кончатся споры между носителями противоположных убеждений. Было ли Возрождение продолжением Средневековья или переломом, концом Средневековья? Надо ли относить итальянское искусство Треченто к Проторенессансу, или это готика, родственная готике в других странах? Имело ли место Возрождение за Альпами, или его там не было; иными словами – есть ли смысл говорить о Возрождении в готических формах? Охватывало ли Возрождение всю культуру, науку, политику, экономику, или оно было элитарным явлением, и с чем оно было связано глубже – с бюргерской или придворной культурой? К чему сильнее стремилось искусство Возрождения – сообщать правду о человеке и мире или манипулировать чувствами и сознанием зрителя? Что такое Высокое Возрождение – одна из вершин мирового реалистического искусства или большой идеализирующий стиль? Чем был маньеризм – извращением или порождением искусства Высокого Возрождения – и к чему он ближе – к Ренессансу или к барокко?

За и против любого из этих тезисов написаны горы книг. Кто ищет, тот всегда найдет соответствующие его убеждениям факты и сможет искусно выстроить свою аргументацию. Поэтому все доктрины стоят друг друга и тем самым взаимно обесцениваются, причем девальвация их растет неуклонно с появлением все новых и новых доктрин, опровергающих и вытесняющих прежние. Всякого, кто пытается сохранить непредубежденный взгляд на Возрождение – а именно к этой породе причисляет себя автор этой книги, – описанное положение дел вынуждает усомниться в том, надо ли и возможно ли в принципе отвечать на вопрос, чем же было Возрождение «на самом деле»¹².

Скептически относясь к понятию «Возрождение» как к «универсалии», живущей в умах историков культуры и искусства, я не забываю о том, что в XIV–XVI веках в Европе иногда раздавались оптимистические голоса. Кто-то жаждал решительного обновления, кто-то другой приветствовал очевидные для него новшества, кто-то третий вдохновенно выдавал желаемое за действительное. Значит, можно все-таки говорить хотя бы о ренессансном настроении не как о фикции, придуманной историками, а как о факте самосознания людей того времени? Можно. Но таких голосов не так уж много; их, как драгоценности, по крупицам собрали ученые, заинтересованные именно в таких находках. Это по преимуществу голоса ученых-словесников, гуманистов. «Ликует в гораздо большей степени восторженный литератор, чем человек во всей своей цельности»¹³. Эти голоса кажутся громкими на фоне молчания огромного большинства, а рядом с ними, как это всегда бывает, звучит стройный хор пессимистов, причем последних в XVI веке (в пору Высокого Возрождения и после) становилось все больше. Настроения людей этого далекого времени – смутное и ненадежное основание для того, кто хотел бы преодолеть свои сомнения в объективном существовании Возрождения как определенной культурной и художественной целостности.

Отсюда первое предупреждение, с которым скептик обращается к читателю: я не вижу смысла в том, чтобы начинать книгу об искусстве эпохи Возрождения с ответа на вопрос: «Что такое Возрождение?» Такая постановка дела неизбежно превратила бы дальнейшее повествование в подтверждение либо хитро задуманное опровержение исходного тезиса ради доказательства антитезиса, припасенного в качестве сюрприза, а там, глядишь, и осуществления синтезиса. Исходного тезиса в этой книге нет.

Еще одно предупреждение вытекает из моего отношения к возможности построения истории искусства.

Нетрудно заметить, что, несмотря на взаимную непримиримость, все перечисленные выше (наверное, и все возможные) воззрения на Возрождение как на определенную, существовавшую в действительности цельность – суть частные выводы из различных концепций исторического процесса. А там, где видится исторический процесс, непременно мыслится и та или иная имманентная закономерность, благодаря которой только и можно говорить о множестве фактов как о процессе. Исторически мыслящий ученый должен быть уверен в том, что если бы открытая им закономерность была известна в эпоху Возрождения, то уже тогда оказалось бы возможно предсказывать, куда пойдет и каким станет искусство завтрашнего дня. Часто из прогнозов, составленных post factum, то есть благодаря ретроспективному знанию и целенаправленному истолкованию фактов и событий прошлого в свете будущего, о котором люди изучаемой эпохи знать не могли, выстраиваются весьма убедительные истории искусства.

Но я не верю в закономерности в искусстве. Я придерживаюсь давно высказанного мнения, что у гения плохие отношения с историками искусства. Поэтому в моей книге, где речь пойдет исключительно о гениальных художниках, нет не только ответа на вопрос, что такое Возрождение, – читатель не найдет в ней и истории искусства Возрождения. Перед ним пройдет не история, а калейдоскоп очерков о том, как гениальные живописцы и скульпторы, каждый по-своему, решали проблемы – личные и те, которые ставили перед ними Церковь, город, государь, частные лица. Шум времени – то, что происходило вне искусства, – будет слышен только местами, в экскурсах, которыми открываются большие разделы: «Треченто» и «Кватроченто». Шума этого в книге немного, так как я думаю, что только посредственный художник – продукт времени. Гений же сам изменяет время, в котором или наперекор которому он живет¹⁴.

Надеюсь, теперь читателю ясно, почему книга названа не «Искусство Возрождения» и не «История искусства Возрождения», а «Искусство эпохи Возрождения». Я предпочел бы еще более нейтральный заголовок «Западноевропейское искусство XIV–XVI веков». Но приходится считаться с отечественной традицией, относящей искусство XIV века вне Италии к Средним векам, что отражено в общем распределении материала по томам «Новой истории искусства». Эпохе Возрождения отведено три тома: тот, что в руках у читателя, – об искусстве Италии в XIV–XV веках; второй – об итальянском искусстве XVI века; третий – об искусстве Нидерландов, Германии, Франции, Испании и Англии в XV–XVI веках.

Хоть я и держусь в стороне от специалистов, которые с верой в то, что Возрождение отнюдь не умозрительное построение, отстаивают каждый свое представление об этой эпохе, – все-таки, как часто бывает в жизни, в такой ситуации практически невозможно оставаться равнодушным наблюдателем. Кому-то невольно симпатизируешь, кому-то сочувствуешь больше, чем его оппоненту, даже если предмет спора тебе не очень близок.

Наблюдая споры о Возрождении, я сочувствую скорее тем, кто полагает, что, во-первых, Возрождение возникло не вопреки Средневековью, а благодаря ему; что Возрождение – плоть от плоти Средних веков и что оно является затяжным и чрезвычайно плодотворным кризисом средневековой культуры¹⁵ (замечу, что различного рода «ренессансы» вообще обнаруживаются именно в Средних веках, отчего у меня складывается впечатление, что впадать время от времени в «состояние возрождения» было «врожденным пороком» или, если угодно, преимуществом Средневековья). Во-вторых, я на стороне тех, для кого итальянское искусство XIV века целиком, а Кватроченто во многом – это искусство готическое. В-третьих, я думаю, что говорить о Возрождении вне Италии – еще бо́льшая умозрительная смелость, чем утверждать то же самое об итальянском искусстве; но уж если кто-то признаёт возможность Возрождения в готических формах, то тогда будьте любезны согласиться и с тем, что готическая скульптура Северной Европы в XIII веке (Реймс, Наумбург и др.) не менее «проторенессансна», чем итальянская. В-четвертых, мне симпатичен взгляд, согласно которому Возрождение – это явление элитарной культуры, блиставшей в немногочисленных центрах; даже когда заказчиками были городские власти или состоятельные граждане коммун, они ориентировались в своих художественных запросах на придворные, аристократические ценности. В-пятых, я готов встать рядом с теми, кто настаивает на риторической природе ренессансного искусства, стремившегося скорее красноречиво убеждать, чем говорить правду. В-шестых, мне ближе мнение тех историков искусства, в чьих глазах Высокое Возрождение – это вершина идеализма в искусстве, возвышенное мифотворчество, уводившее современников и от насущных жизненных проблем, и от конкретных жизненных форм. Наконец, я охотно поддержал бы тех, кто в маньеризме видит не извращение благородных основ искусства Высокого Возрождения, а бесстрашное доведение их до логического предела; но я не солидаризировался бы ни с теми, кто находит маньеризм не только в позднем Кватроченто, но и в эллинистическом и каком угодно другом «позднем» искусстве (вплоть до XX века), ни с теми, кто утверждает, что маньеризм – это начальная стадия барокко; короче, я сторонник тех, для кого маньеризм XVI века – это не универсальный принцип и не начало чего-то нового, а, напротив, завершение старого, конец Возрождения, лебединая песня Средневековья.

Признаваясь чистосердечно в этих предпочтениях, я вовсе не намерен превращать шедевры живописи и скульптуры, о которых пойдет речь, в иллюстрации к каким бы то ни было заранее провозглашенным тезисам, как бы заманчиво ни выглядели эти тезисы in abstracto. То, что кажется справедливым в общем и целом, далеко не всегда подтверждается в частном.

По прочтении этой книги читатель сам составит представление о том, чем же было искусство эпохи Возрождения. Сам решит, насколько получившаяся у него картина совпадает с той, что была у него раньше. Останется ли он при своем, изменит ли суждение об этом искусстве – в любом случае хочется, чтобы его суждение оставалось сугубо личным. Ведь у читателя на это права не меньше, чем у специалиста, стремящегося всех обратить в свою веру.

Возрождение древности?

Что такое «возрождение» в обычном, житейском смысле слова? В счастливый момент любой из нас может почувствовать себя как бы рожденным заново. В этом смысле «возродиться» – значит вновь стать самим собой. Но, оставаясь собой, мы можем «возрождать» и что-то иное – разрушенный город, пришедшее в упадок хозяйство, забытый навык или обычай, прерванные отношения с другими людьми. У такого «возрождения» есть деловитый синоним – «восстановление». Какой из этих двух смыслов имеется в виду, когда произносят слова «искусство Возрождения», – направленный внутрь человека или вовне? Или и тот и другой вместе?

Уже на примере Мишле и Буркхардта, повивальных бабок Возрождения, взятого как целостная историческая эпоха, видно, насколько могут быть далеки друг от друга намерения исследователей. Для Жюля Мишле понятие «Возрождение» имело, скорее, субъективный смысл. Он почувствовал себя возрождающимся, начав работу над томом «Истории Франции», посвященным XVI веку. Этому труду предшествовал курс лекций о Возрождении, прочитанный в Коллеж де Франс в 1840 году, – курс, родившийся, по собственному признанию Мишле, из отчаяния, в которое его повергла смерть жены, и возрождения, которое принесла ему встреча с будущей второй женой. Другой исток термина «Ренессанс» – это чувство освобождения, испытанное Мишле, когда он «покинул» наконец Францию XV века, где главными его героями были два великих и страшных человека – безумный гордец герцог Бургундский Карл Смелый и его противник французский король Людовик XI, ужасавший современников своей холодной расчетливостью. Мишле добирается до царствования Карла VIII, до начавшегося в 1494 году победоносного похода французов через всю Италию, от Альп до Неаполя. Воображение историка следует за войском короля. «И вот он уже слышит на темных улицах Флоренции шаг гасконской пехоты. Он слышит, как скачут по мостовым кони адъютантов, слышит грохот тяжелых орудий, от которого сотрясается земля. Купол, творение Брунеллески, и красное здание Синьории, и Савонарола предстают перед ним». На спуске с Симплонского перевала перед нами сразу, вдруг расстилается вся Италия «с ее красивыми девушками под сверкающим небом, с ее золотистыми плодами, быстрыми, подвижными людьми, с ее городами, обремененными историей, с церквами, полными статуй и картин. Вся Италия и ее радость жить прекрасной, вдохновенной, бескорыстной жизнью, украшенной трудами и заботами духа. Вся Италия, и ее величие, и ее вечная поэзия». В голове захваченного этой картиной историка рождается понятие «Ренессанс». 1855 год, когда увидел свет седьмой том «Истории Франции» Мишле под названием «Возрождение», считается датой рождения этого термина в его современном смысле¹⁶.

Неизвестный художник. Вид Рима. Фреска в палаццо Дукале в Мантуе. XV в.

Хорошо видны прославленные римские древности: Колизей и арка Константина, колонна Траяна и термы Диоклетиана, статуи Диоскуров на Квиринале, Пантеон и колонна Марка Аврелия, базилика Св. Петра и мавзолей Адриана

Возрождение Жюля Мишле – отражение душевного подъема, охватившего его самого. «Полное обновление всей жизни. Достаток. Надежда. Лица людей, которые не наблюдают с отвращением упадок, жестокую агонию Средневековья, но, сияя, поворачиваются к будущему. Исполненные веры, со светом в глазах и счастливым смехом, смехом с ямочками на щеках, как у красивых детей работы Донателло»¹⁷ – таков Ренессанс у Мишле.

Появись его труд в Италии XVI века, действующие лица вряд ли узнали бы в нем самих себя. Тот самый 1494 год, события которого так воодушевили Мишле, умный флорентийский политик и историк Франческо Гвиччардини считал годом рокового перелома в истории Италии: началась эпоха государственных переворотов, разрушения царств, разорения областей, грабежа городов, кровавых убийств, стали нормой самые жестокие способы ведения войны¹⁸. Кто прав – Гвиччардини или Мишле? Дело осложняется тем, что для нас, историков искусства, это время – начало Высокого Возрождения, эпохи Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.

В научном обиходе понятие «Возрождение» утвердилось только после выхода в свет в 1860 году книги профессора Базельского университета Якоба Буркхардта «Культура Италии в эпоху Возрождения» (со скромным подзаголовком: «Опыт»). У Буркхардта эпоха Возрождения вызывала ностальгию по аристократической и интеллектуальной прародине современных европейцев – прародине, навсегда утраченной и тем не менее (или благодаря этому?) способной быть «путеводной звездой нашего времени»¹⁹. Но в книге он постарался выдержать беспристрастный тон. Труднее всего это было бы сделать по отношению к искусству Возрождения, тем более что Буркхардт знал его превосходно. Он вышел из затруднения радикальным образом, вовсе не коснувшись в этой книге искусства и демонстративно открыв ее главой «Государство как произведение искусства».

Буркхардт показал, что Возрождение было эпохой смертельной схватки свирепых тиранических режимов, которые выступали и в республиканском обличье. Главными их искусствами были политическая интрига и война. Циничная расчетливость государей и политических лидеров служила образцом поведения для их подданных и приверженцев. В Италии более, чем где-либо, человек был вынужден полагаться на себя. Утверждая себя, он не мог придерживаться нравственных норм христианского общежития. Вопросом жизни или смерти была для него возможность вовремя переметнуться к гибеллинам или к гвельфам, поклясться в верности сегодня – Флорентийской республике, завтра – миланскому герцогу или французскому королю, стать верным другом то Медичи, то Строцци, поставить в политической игре на «жирных» или на «тощих». Один и тот же поступок не мог быть равно хорош или плох во всех этих отношениях. Единственным ясным и практически пригодным критерием оценки поступков стало собственное благополучие, успех. Успех – залог славы, а слава – залог бессмертия в памяти потомков. Христианское смирение, как и самоограничение, которое вытекало бы из уважения к чужим интересам или из подчинения закону, для такого человека было бы равносильно самоубийству²⁰.

Делла Катена. Вид Флоренции. Ок. 1480

В центре собор Санта-Мария дель Фьоре, кампанила и баптистерий, на полпути от собора к реке Арно – палаццо Веккьо; на противоположном берегу, над фигурой художника, церковь Санта-Мария дель Кармине

Один из ярких представителей патриотического, «гражданского гуманизма»²¹ – канцлер Флорентийской республики Поджо Браччолини, мечтавший о возрождении среди своих сограждан древнеримских республиканских добродетелей, вдруг начинал нести нечто отнюдь не республиканское, скорее уж напоминающее нам ницшеанскую риторику. Великие действия возможны только тогда, когда воля отдельного человека ломает законы большинства, заявлял этот защитник флорентийской демократии. «Только плебс и чернь связаны вашими законами, только для таких существуют узы права. Люди серьезные, благоразумные, целомудренные не нуждаются в законах… Сильные люди отвергают и ломают законы, приспособленные к слабым, к наемным работникам, нищим, лентяям, к тем, кто не имеет средств… В действительности все выдающиеся и достойные памяти деяния происходили благодаря несправедливости и насилию, то есть благодаря нарушению законов»²². Если таков государственный деятель, ответственный за каждое свое слово, то каковы же были сограждане этого республиканца? А ведь сказано это еще за полстолетия до рокового 1494 года.

В политической жизни Италии XIV–XV веков Якоб Буркхардт увидел необходимые и достаточные предпосылки пробуждения индивидуализма. Культуру Возрождения он исследовал так, как можно было бы изучать конкретную человеческую индивидуальность, не интересуясь ни генеалогией этого человека, ни живущими рядом с ним другими людьми. В этом отношении Буркхардт похож не на историка, а на современного антрополога-структуралиста. Хотел он того или нет, но в итоге у него вырисовывается собирательный образ ренессансного человека, одновременно привлекательный и отталкивающий²³.

Каковы бы ни были возраст и общественное положение этого человека, он похож на сорванца-подростка. Горящий ненасытной жаждой жизни, даровитый, любознательный, ловкий, непоседливый и неугомонный, хитроумный и дерзкий, вспыльчивый и драчливый. Чего там не было ни капельки, так это доброты²⁴. Не старея душой до конца жизни, наш герой, когда он идет к своей цели, может быть остановлен только равносильным противодействием себе подобных. У психологов такой эгоцентризм считается симптомом индивидуальности, еще не ставшей личностью.

Чтобы выжить и утвердиться в характерных для Возрождения условиях политической и нравственной неопределенности, этому человеку надо непрерывно и неустанно изменять окружающий мир в поисках новой определенности – в этом секрет его поразительной активности. Творчества в эпоху Возрождения оказалось больше, чем разрушения, только потому, что каждый такой индивид, как и каждое маленькое итальянское государство, натыкался со всех сторон на агрессию таких же соседей. Франческо Гвиччардини отлично это понимал: «Италия, разбитая на многие государства, в разные времена перенесла столько бедствий, сколько не перенесла бы, будучи единой, – зато все это время она имела на своей территории столько цветущих городов, сколько, будучи единой, не могла бы иметь. Мне поэтому кажется, что единство было бы для нее скорее несчастьем, чем счастьем»²⁵.

Делла Катена. Вид Флоренции. Ок. 1480. Фрагмент с изображением Флорентийского собора

«Ренессанс – это не Средние века плюс человек, но Средние века минус Бог», – сказал в XX веке один католический философ. Это не обвинение, а выражение сочувствия. Не желая подчиняться прежним авторитетам, догмам и нормам, наш подросток сбежал из родительского дома и, не выработав еще правовых и нравственных навыков новоевропейской жизни, вошел в историю во всей красе оголтелой индивидуальности. Его отвратительные черты – оборотная сторона бесспорных достоинств. Его воображаемый портрет, встающий со страниц книги Якоба Буркхардта, так и просится, чтобы его на правах близкого родственника поместили рядом с портретом Карла Смелого работы Жюля Мишле²⁶, и он мало чем отличается от портретов других представителей французской и бургундской аристократии XIV–XV веков, выведенных голландским историком Йоханом Хёйзингой, этим Буркхардтом Северной Европы, в книге «Осень Средневековья». И не надо думать, будто «ренессансным» вдруг стало все население Европы. Ренессансный человек – явление элитарное. Громадное большинство людей по обе стороны Альп не подозревало ни о том, что на дворе уже Ренессанс, ни о том, что привычный им уклад жизни потом назовут пережитком «темных», или «средних», веков²⁷. Так почему мы все-таки называем эту эпоху Возрождением? Что же, собственно, у них там возродилось?

Франческо Граначчи. Вступление Карла VIII во Флоренцию. 1494

Слева – палаццо Медичи

Название эпохе, говорил Буркхардт, дало возрождение Античности. Однако он был убежден, что Возрождение состоялось бы и без Античности²⁸. По-видимому, пытаясь отмежеваться от Средневековья, ренессансный человек нуждался в иной опоре под ногами. И вот Античность, им самим идеализированная и потому в высшей степени благородная и героическая, стала его воображаемой прародиной, его спасительным мифом.

Неизвестный художник. Франческо Петрарка. Миниатюра середины XV в.

Мысленно заменяя над своей неприкаянной головой благодатные своды готического собора возбуждающими тщеславие сводами римских триумфальных арок, ренессансный человек все еще оставался истинным сыном Средневековья²⁹. Как и у средневековых людей, его будущее было давно прошедшим; как и они, он «входил в будущее, пятясь задом»³⁰. Сменились лишь приоритеты и авторитеты.

Но жить только прошлым невозможно. Поэтому миф Античности не затрагивал существа ренессансной психики и ренессансной культуры. Окажись античный человек в этом мире, он не признал бы его своим. Античность, говорит Буркхардт, дала Возрождению только образ выражения, внешнюю форму жизни³¹. Иными словами, она послужила универсальным кодом новой культуры, идеологии, политики, юриспруденции, гуманитарных наук. Кроме того, Античность дала в высшей степени своевременное основание для двойной морали: опираясь, смотря по обстоятельствам, то на христианские, то на античные прецеденты и авторитеты, ренессансному человеку было легко оправдать любой помысел, любой поступок.

Раньше, решительнее, полнее, ярче всего Возрождение проявилось в словесности. При дворах государей и в кругах знати, в светских и духовных канцеляриях, в скрипториях и архивах, в университетах и школах, при дипломатических миссиях, рядом с военачальниками, даже на проповеднических кафедрах – всюду появились люди особой породы, горделиво называвшие себя гуманистами. Талантливые, беспокойные и необузданные умы, быстро работающие, непомерно самолюбивые, никогда не довольные, со стоическими речами на языке, но падкие на деньги, на блага жизни, на почести и уважение, беспардонно заискивающие перед знатными и богатыми, злобно соперничающие между собой.

«Насколько красноречие дороже самой жизни для всех нас, вращающихся в пыли литературной палестры, насколько горячее стремимся мы к славе, чем к добродетели!» – восклицал духовный отец этого племени Франческо Петрарка³². Презирая «жалкое» настоящее, он мечтал очистить латинскую речь и грамматику, возродить греческий и вернуться от средневековых компиляторов и комментаторов к древним классическим текстам. Овладев античным красноречием, гуманисты соединяли приятное с полезным. Сильным мира сего они могли предложить обоюдовыгодный принцип Петрарки: ты даришь нас своим покровительством и знакомством, а мы позаботимся о твоей посмертной славе³³. А всем остальным? Дадим слово Анджело Полициано: «Что может быть поразительнее, чем проникновение твоей речи в сердца и умы огромной толпы людей, позволяющее устремить их волю куда угодно и отвлечь ее от чего угодно, управлять возбуждением и ослаблением их страсти и, наконец, господствовать в их душах по собственной их воле и желанию»³⁴.

Быть гуманистом значило не жалеть ни времени, ни сил на поиск, переписывание, изучение, комментирование и критическое издание всевозможных античных текстов; блистать латынью в частной переписке и в дипломатических посланиях, в приветственных и надгробных речах; не оплошать и в самых актуальных науках – астрологии и магии; уметь составить жизнеописание своего покровителя или очерк истории своего города в духе бессмертных сочинений римских историков; писать стихами и прозой в различных античных жанрах так, чтобы даже сведущий читатель не заметил подделки; учить классической латыни и латинскому красноречию с университетской кафедры и в школе; быть знатоком античной мифологии и космологии, этических учений и практической морали древних.

Симоне Мартини. Фронтиспис в рукописи Вергилия, принадлежавшей Франческо Петрарке. Ок. 1340

У Боккаччо в «Декамероне» есть эпизод, в котором два старика – оба люди весьма состоятельные – вместе возвращаются во Флоренцию после осмотра своих владений. Льет дождь. Клячи и сбруя убогие. На обоих старые плащи и дырявые шляпы; оба вымокли до нитки и забрызганы летящей из-под конских копыт грязью. «А что, Джотто, – говорит один, – вдруг бы нам сейчас повстречался человек, который никогда тебя прежде не видел, – как ты думаешь: поверил бы он, что ты – лучший живописец в мире?» На что Джотто отвечает: «Я думаю, мессер, что поверил бы в том случае, если бы, взглянув на вас, поверил бы, что вы умеете читать по складам»³⁵. Джотто держится со своим спутником вполне свободно и проявляет блестящее остроумие. Но тот обращается к нему «а что, Джотто» и говорит с ним на «ты», тогда как Джотто отвечает «мессер» («господин»), «вы». Джотто занимал тогда должность городского архитектора, но кто же таков его спутник, которому он отвечал хоть и колко, но все-таки с этикетной почтительностью? Некий Форезе да Рабатта, юрист. О том, что таковой когда-то существовал, известно только благодаря Боккаччо. Имя его мы тут же забудем.

Козимо Росселли. Фрагмент фрески «Чудо Святых Даров» в церкви Сан-Амброджо во Флоренции. 1485–1486

Знаменитейшие флорентийцы круга Лоренцо Великолепного. Слева направо: Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Анджело Полициано

«Предисловие флорентийца Марсилио Фичино в книге о жизни великодушного Лоренцо Медичи, спасителя Родины»

Такая сортировка людей по профессиям не казалась несправедливой, потому что, в отличие от грамматики, риторики, диалектики, геометрии, арифметики, астрономии и музыки – так называемых свободных искусств, в которых издревле признавали господство духовного начала³⁶, – живопись, ваяние, зодчество приписывали по средневековой традиции к «механическим искусствам», оскверненным непосредственным соприкосновением с материей.

Живописец, скульптор, мастер прикладного искусства – всего лишь ремесленник, член небогатого, невлиятельного цеха (исключением были художники-монахи). Бывали случаи, когда художников приписывали к «старшему» цеху, как, например, во Флоренции, где живописцы числились «подчиненными» в цехе врачей и аптекарей³⁷. Наиболее влиятельными группами в этом цехе были, наряду с врачами и аптекарями, цирюльники и торговцы галантерейным товаром. На одном уровне с живописцами стояли торговцы воском, изготовители свечей и восковых фигур, изготовители бумаги, торговцы книгами и красками, парфюмеры, миниатюристы, позолотчики, стеклоделы, изготовители головных уборов, изделий из тисненой и золоченой кожи, ножей, ножниц и расчесок, гончары, производившие аптекарскую и столовую посуду, изготовители фонарей, веревок, канатов и струн для музыкальных инструментов, специалисты по декоративной отделке оружия, шорники³⁸.

Ремесленник вне цеха не был полноценным правоспособным гражданином, не имел права заключать договоры с заказчиками. Чтобы вступить в цех, подмастерье сдавал экзамен на звание мастера и платил взнос, причем иногородний платил больше. Цех стремился поднять таможенную пошлину на привозные произведения, чтобы не допустить падения цен на изделия своих мастеров. Он решал спорные вопросы между мастерами, регламентировал их отношения с заказчиками, контролировал цену и качество работ³⁹.

Особенно низок был статус живописцев. Профессия архитектора стояла выше, потому что была связана с науками квадривиума: расчетами и проективными построениями на плоскости – с арифметикой и геометрией (которую издавна сближали с теорией перспективы – отраслью средневековой метафизики света⁴⁰); применением законов механики – с астрономией; стремлением к гармонической пропорциональности⁴¹ – с музыкой. Труд скульптора получал нравственное оправдание благодаря метафорическому сходству с работой человека над самим собой: избавляясь от пороков, мы действуем подобно скульптору, отсекающему лишнее от глыбы⁴².

Живописцев же считали всего лишь «обезьянами Бога» и приписывали им стиль жизни и мышления, не заслуживающий уважения, – абсурдность, сумасбродство, чудачество, шутовство, пьянство, бесстыдство⁴³. Такое суждение (если не сказать – осуждение с позиций здравого смысла и житейской добропорядочности) во многом было справедливо. Далеко не всем мастерам приходилась по нраву плотная цеховая опека, но завоевать солидное положение, освободившись от нее, было почти невозможно. Напряжение находило выход в эпатирующих формах самоутверждения. Задолго до Возрождения такое поведение стало нормой для тех, кого в наше время именуют артистами (хотя до XVI века словом «artista» называли только слушателей факультетов «свободных искусств»): вспомним бродячий артистический люд Средневековья – гистрионов, жонглеров, шпильманов. Неудивительно, что в итальянских биографических сборниках XV века художников вдевятеро меньше, чем писателей всех видов, в семь раз меньше, чем политиков и военных, вдвое меньше, чем духовных лиц, и в полтора раза меньше, чем врачей⁴⁴.

В XVI столетии нашли-таки способ превратить в добродетель асоциальные проявления художественного темперамента благодаря учению флорентийского неоплатоника Марсилио Фичино о меланхолии. Ему посчастливилось обнаружить древнюю рукопись с рассуждением Аристотеля, представившего меланхоликов существами в высшей степени неуравновешенными, легко впадающими то в беспросветное отчаяние, то в бурное исступление. Но как раз по этой причине, полагал Аристотель, они превосходят всех других людей в философии, государственных делах и поэзии. Соединив эту мысль с идеей Платона о «божественном безумии» – высшем, доступном только гениям состоянии прозрения истины, – Фичино, сам страдавший приступами меланхолической депрессии, пришел к выводу, что благодаря опьяняющему действию «черной желчи» («меланхолия» в переводе с греческого и есть «черная желчь») только меланхоликам дано впадать в «божественное безумие», когда душа постигает истину в исступленном восторге, чуть ли не расставаясь в такой момент с бренным телом. Однако ни Фичино, ни его ближайшие последователи не распространяли эту концепцию на художников. Логический мостик для присоединения людей этой низкой профессии к кругу избранных дала астрология: издавна считалось, что художественно одаренные люди, как и люди меланхолического темперамента, рождаются под покровительством Сатурна⁴⁵. Постепенно, не без усилий самих художников, вошло в моду наделять «сатурническими», то есть меланхолическими, чертами того или иного выдающегося мастера «со странностями». У Джорджо Вазари трактовка художественного дара как проявления меланхолического темперамента уже выглядела чем-то само собой разумеющимся⁴⁶. Впрочем, недолго довелось художникам попользоваться этой уловкой. К концу эпохи Возрождения фигура «сатурнического» художника вошла в противоречие с проблематикой Контрреформации и с абсолютистской идеологией⁴⁷ и уступила место иным артистическим амплуа, более характерным для Нового времени, – живописцу и скульптору на службе у Церкви, двора, города, мецената, религиозной или светской общины, наконец, не нуждавшемуся в средствах дилетанту. Отчасти удавшаяся ренессансная попытка повысить статус художников через апелляцию к неоплатонической мифологии как нельзя лучше показывает, насколько устойчиво было унаследованное от Средних веков предубеждение против ручного творческого труда как занятия, унижающего достоинство человека. Надо признать, что в течение XVI века, по мере того как теряла силу цеховая организация художественного труда, это предубеждение даже усилилось⁴⁸.

Никколо Фиорентино. Медаль с портретом Лоренцо Великолепного. Ок. 1480. Флоренция

Все мы знаем, что Леонардо да Винчи отстаивал право живописи быть «наукой» (то есть входить в число «свободных искусств»)⁴⁹, и помним бесчисленные рисунки в его рукописях, где он предстает естествоиспытателем, анатомом, механиком. Но Леонардо имел в виду не рисунки, а именно живопись. Настойчиво возводя ее в ранг науки, он боролся за престиж своих собратьев-живописцев. Старинный спор о превосходстве живописи или поэзии был для него не философским или риторическим упражнением, как для поэтов, а спором о социальных рангах. Не отсюда ли его выпады против гуманистов и их ответная неприязнь к нему?⁵⁰ Даже «божественному» Микеланджело не удалось переломить ситуацию в свою пользу. Выполняя заказ самого богатого мецената Европы – папы Юлия II, работая до изнеможения, уродуя себя под потолком Сикстинской капеллы, он зарабатывал в эти героические годы не больше какого-нибудь университетского профессора права⁵¹, чье имя теперь никому не известно.

Неизвестный художник. «Гора знаний». Флорентийская миниатюра. Конец XV в. Шантийи. Музей Конде

Перед воротами сидит Донат, олицетворяющий Грамматику; за воротами Пифагор (Арифметика); выше – Аристотель (Логика); Тувалкаин (Музыка); Птолемей (Астрономия); Евклид (Геометрия); Цицерон (Риторика) и Фома Аквинский (Теология); рядом с каждым ученым – аллегория соответствующей науки

Чаще всего художник работал по договорам с заказчиками. До середины XV века это были, как правило, коллективы граждан: коммунальные власти, религиозные или светские корпорации, специально избираемые комиссии, попечители; в дальнейшем заказы все чаще поступают от отдельных лиц или семей⁵². В некоторых городах предусматривалась должность городского живописца или скульптора. Так, в богатой и озабоченной пропагандой собственного великолепия Венеции с 1474 года существовала должность «живописца Республики». Таковыми были Джентиле и Джованни Беллини, с 1516 года – Тициан. Они получали не жалованье, а маклерский патент, дававший им очень много денег – около ста дукатов в год. В столице бургундских герцогов Брюсселе городским живописцем был Рогир ван дер Вейден. Немецкий скульптор и живописец середины XV века Ганс Мульчер служил в Ульме экспертом, надзиравшим за качеством изделий цеховых мастеров и за ходом работ соборной артели; даровав ему статус «присяжного мастера», его освободили от обязанности принадлежать к какой бы то ни было гильдии; он активно работал сам и был хозяином процветающей мастерской⁵³. Но это – редкие исключения, подтверждающие правило: почти всем художникам Возрождения приходилось рассчитывать только на более или менее выгодные заказы. Само собой разумелось, что заказчик мог «по своему желанию и любым способом» отнять у мастера уже начатую работу. Всю жизнь боровшийся за свои права Бенвенуто Челлини сравнивал этот обычай заказчиков с действиями «каких-нибудь государиков-тиранчиков, которые делают своим народам все то зло, какое могут, не соблюдая ни закона, ни справедливости»⁵⁴.

Мечтой любого художника было найти себе постоянного покровителя в лице светского или духовного государя, что так хорошо удавалось гуманистам. Став придворным, мастер избавлялся от контроля и опеки цеха, к которому был приписан⁵⁵. С точки зрения патриархальной коммунальной этики – на словах все еще актуальной, но в XV веке отходившей в прошлое – он становился отщепенцем: лишался права избирать и быть избранным в органы городского управления. Был в такой перемене и профессиональный риск. В рамках цеха от него не требовалось ничего иного, кроме стандартного качества продукции, от конкуренции он был защищен⁵⁶, а неизбежного при этом ущемления своей творческой индивидуальности мог и не чувствовать. При дворе же он ставил себя в личную зависимость от интересов и прихотей другого человека, обладавшего неограниченной властью, непредсказуемого, всегда готового отнять работу и передать ее конкуренту. Но ведь одновременно со своим покровителем и художник становился человеком ренессансным – предпочитающим очертя голову рискнуть, лишь бы выбиться из наезженной предками колеи, на которой было сносно только всем вместе, но не поодиночке. На вызов фортуны он был готов ответить личной доблестью – virtu, комплексом способностей, от которого идет нынешнее представление о профессиональной виртуозности.

Беноццо Гоццоли. Обучение св. Августина в школе. Фреска церкви Сант-Агостино в Сан-Джиминьяно. 1463–1467

В правом проеме вдали видна пирамида Цестия в Риме

В материальном отношении наш отщепенец только выигрывал. Он не платил за жилище и за счет казны кормил и одевал себя и свою семью. Не тратился на художественные материалы, на что в иных условиях у него уходило бы до половины заработка. Не платил налогов в городскую казну. Получая регулярное жалованье (о выплате которого, правда, частенько приходилось напоминать самому государю или его чиновникам)⁵⁷ или авансы и большие гонорары за выполняемые работы, а иногда и то и другое вместе, он был избавлен от вечной заботы о дополнительных источниках дохода, что так унижало его менее удачливых собратьев в глазах интеллектуалов-словесников. За верную службу государь мог одарить его недвижимостью, отдать ему на откуп сбор какого-нибудь налога, сделать его своим камердинером, возвести в дворянское достоинство, посвятить в рыцари, пожаловать герб, ввести его в круг доверенных лиц – поэтов, астрологов, банкиров, врачей, юристов – и даже приобрести для него у императора несколько двусмысленный титул графа Палатинского, вообще-то существовавший как гарантия привилегий для бесчисленных сыновей, приживаемых государями вне законного брака⁵⁸.

В придворном обществе, где праздность была стилем жизни – демонстративным выражением благоденствия, гарантируемого государем всем его подданным, возникла проблема использования свободного времени. Старый рыцарский кодекс диктовал свои нормы проведения досуга – турниры, охота, пиры, женщины. Новая элита пополнила круг удовольствий подражанием древним, требуя от своих представителей всестороннего и гармонического осуществления практических и духовных способностей. Как и в римском обществе на переломе от республики к империи, досуг снова стал той частью жизни, когда человек менял не политическую карту Европы, а самого себя. Только в праздности ренессансный человек мог бы, подражая персонажу Теренция, важно заявить: «Я человек, и ничто человеческое мне не чуждо» – и тем самым дать слегка ироничную формулировку идеалауниверсального человека (homo universalis)⁵⁹.

Человечность (humanitas) выступала в оболочке новой куртуазности, связанной с традицией средневекового придворно-ритуального «вежества», но окрашенной теперь гуманистически. По мнению великого знатока этой науки графа Бальдассаре Кастильоне, куртуазность идеального придворного – это гуманистическая эрудированность, знание «многого и разного» на латинском и греческом языках, владение изящным слогом, умение поддержать беседу, грация, остроумие, галантность, безупречное достоинство, ответственность поведения и, что для нас важно, практическое знакомство не только с музыкой, но и с живописью⁶⁰, которую, кстати, Кастильоне, друг Рафаэля, ставил выше скульптуры. Придворная атмосфера, в отличие от деловой городской жизни, оставляла время для наслаждения искусством, заставляла разбираться в достоинствах и недостатках произведений. Взыскательность высокородных клиентов возвышала художника в его собственных глазах. «Mon ami, – говорит Франциск I Челлини, – я не знаю, какое удовольствие больше, удовольствие ли государя, что он нашел человека себе по сердцу, или удовольствие этого художника, что он нашел государя, который ему предоставляет такие удобства, чтобы он мог выражать свои великие художественные замыслы»⁶¹.

Бернардино Пинтуриккьо. Аллегория Арифметики. Фреска люнета в Зале Свободных искусств в апартаментах Борджа в Ватикане. 1492–1494

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Юпитера. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Юпитер покровительствует торговцам и биржевикам

Но не надо идеализировать придворную атмосферу. Того же Челлини, принесшего готовый заказ, фаворитка короля заставляет бесконечно долго ждать у своего порога, в конце концов вынуждая его уйти⁶². «Развеселился» – типичное словцо, каким он дает понять читателю, что его работа доставила удовольствие тому или иному высокородному клиенту, будь то кардиналы, папы, герцоги или король Франциск I⁶³. Большего он от них не ждет. И все-таки среди них все чаще встречались люди, обладавшие отменным вкусом, высоко ценившие художественный дар.

На художников падал отблеск славы государей, к созданию которой они были причастны в не меньшей степени, чем гуманисты. Под влиянием дворов постепенно менялось отношение к искусству и в городском обществе⁶⁴. И все же придворная эстетическая атмосфера очень медленно и лишь в малой степени рассеивала общераспространенные предрассудки. Борьба за освобождение творчества от ремесленно-цеховых ограничений и за признание его равноценности «свободным искусствам» приблизится к благополучному завершению только под конец Возрождения. Чтобы это произошло, вся Европа должна будет поклониться гению Микеланджело, и сам папа Павел III будет вынужден в 1539 году специальной энцикликой освободить его от подчинения цеху римских мраморщиков⁶⁵.

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Венеры. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Венера покровительствует влюбленным, изображенным в «Саду любви»

Первым, кто объединил в своем лице художника и писателя и тем самым практически уравнял в достоинстве два этих занятия, был Джорджо Вазари. Столь смелое начинание требовало оправданий. И вот в 1568 году во втором издании «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Вазари поведал читателям, что замысел этого труда зародился в 1546 году во время беседы в палаццо кардинала Алессандро Фарнезе в Риме, в которой принимали участие гуманист Аннибале Каро, поэт Франческо Мольца, епископ Ночерский (Паоло Джовио) и другие римские интеллектуалы. Ныне эту версию считают выдумкой⁶⁶, но в то время она, видимо, многих устраивала, потому что любителям и ценителям искусства приятно было сознавать, что статус художников возвышен с благословения такой благородной и взыскательной компании, в которую входили и представители изящной словесности. Вазари блестяще справился с задачей прославления великих художников, а победителей, как известно, не судят.

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Меркурия. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Меркурий покровительствует ремесленникам. Снизу вверх: оружейники и органный мастер; часовщики и скульптор; писец и живописец; наверху – пиршество; в центре – кухня

Знаменитых мастеров прошлых времен Вазари возвел на пьедестал, но его современникам признания недоставало. Порывая с цехами, им придется по примеру гуманистов объединяться в академии – вольные сообщества для поддержания искусств на высоте и для подготовки учеников совместными усилиями лучших мастеров, а не в одиночку, как велось исстари в мастерских – боттегах. Потребуется поощрение академий правителями, хоть и не совсем бескорыстное: пусть уж лучше праздная золотая молодежь предается художественной деятельности, лишь бы не совалась в политику. В 1571 году герцог Козимо I освободит своим декретом членов Академии рисунка, созданной усилиями Вазари, от подчинения цехам лекарей и аптекарей, мастеров камня и дерева⁶⁷. Но это произойдет в Тоскане – самой развитой художественной области Европы, где живописцам уже в 1378 году было разрешено образовать «младшую» ветвь цеха врачей, поскольку профессия их «достигла большого значения в жизни государства»⁶⁸. В иных странах пренебрежительное отношение к живописцам не будет изжито и в Новое время.

Неизвестный художник. Рожденные под знаком Сатурна. Миниатюра из миланской рукописи «De sphaera». Ок. 1450–1460

Сатурн, покровительствующий земледельцам, повинен в человеческой скупости, жадности, злобе, лживости, малодушии

Но было бы неверно объяснять только косностью традиций трудности, мешавшие художникам повысить свой статус. Традиции не воспринимались бы как препятствия, не появись мастера, которым оказалось в них тесно. Трудности каждый создавал себе сам. Творчество становилось индивидуальным делом, личной судьбой. Искусство перестало быть анонимным – вот самое резкое отличие искусства эпохи Возрождения от средневекового.

А ведь это удивительно, если принять во внимание, что искусство тогда не играло такой важной роли, как в Средние века⁶⁹. То, что имена мастеров Возрождения не забывались, говорит не столько об уважении к ним, сколько о раздражении публики нараставшим стремлением художников так или иначе привлечь внимание к своей персоне. Лучше всего запоминались имена тех, кто своими амбициями раздражал публику. До Возрождения такого не слыхивали. Позднее научились относиться толерантно, придумали компромиссную зону между механическими и «свободными» искусствами – искусства «изящные», которым стали учить в академиях. Но на протяжении XIV–XVI столетий взаимная адаптация художника и общества протекала драматично. Этим Возрождение оказалось ближе, чем искусство XVII–XVIII веков, к ситуации, вновь обостренной импрессионистами. Персональность ренессансного искусства отражает не победоносное шествие талантов, а беспрецедентное взаимное напряжение художника и общества.

Из трех «изящных искусств» наиболее восприимчивой к классической древности оказалась ренессансная архитектура⁷⁰. Не имея непосредственных сюжетных связей ни с христианской, ни с античной мифологией и литературой и находясь по этой причине в стороне от главной, словесной линии Возрождения, архитектура, в лице Брунеллески и Микелоццо, легко компенсировала обособленность от гуманистической книжной учености прямым практическим обращением к мерам и пропорциям древних, к римским ордерам, к строительству в «классической манере». Благо что величественные памятники римского зодчества не приходилось искать: чтобы их видеть, надо было совершить паломничество в Рим. Античная архитектура обязана своим возрождением не столько гуманизму, сколько самой себе: когда в 1337 году молодой Петрарка впервые увидел красноречиво молчащие развалины Рима, он возмечтал услышать у их подножия возрожденную в ее чистоте латинскую речь⁷¹.

Казалось бы, скульптура не должна была отставать от зодчества в подражании древним. Земля Италии была так насыщена древностями, что, например, в Риме в первой половине XVI века процветал промысел «искателей»: за сущие гроши они скупали у крестьян, приходивших окапывать виноградники, старинные медали, монеты, геммы, которые затем во много раз дороже перепродавали антикварам и ювелирам; но и для этих последних дело было выгодное, потому что у них эти древности вдесятеро дороже приобретали богатые и высокопоставленные любители Античности – главным образом кардиналы⁷². Попадались, кроме того, бронзовые статуэтки, а также крупные вещи – мраморные саркофаги, вазы, рельефы, бюсты, статуи. Впрочем, последние вплоть до понтификата Юлия II (1503–1513) отнюдь не вызывали всеобщего восхищения. Знаменитый Бельведерский торс, выкопанный в начале XV века, пребывал в безвестности около ста лет. Ныне хрестоматийно известная скульптура, олицетворяющая Тибр, была «открыта» дважды: в 1440-х годах ее бегло упомянул Поджо Браччолини, но только в 1512-м ее идентифицировали и с триумфом доставили к папе. Еще более прославленный «Аполлон Бельведерский», вероятно, вернулся на свет около 1490 года, но он не упоминается в известных нам документах того времени. Больше всего повезло «Лаокоону», найденному в 1506 году при раскопках Золотого дома Нерона в Риме и незамедлительно вызвавшему бурный восторг просвещенной публики. Даже выполненные в стиле Пергамского алтаря статуи раненых и убитых воинов, обнаруженные, как известно из одного частного письма, в 1514 году, не вызвали пристального внимания⁷³.

Мазо Финигуэрра. Парис и Елена. Иллюстрация к «Всемирной хронике». Ок. 1460

В павильоне, задуманном и украшенном, в подражание Донателло, в античной манере, представлены античные персонажи, одетые по бургундской моде и выглядящие так, как будто Донателло никогда не существовало

На стиле ренессансных статуй и монументальных рельефов гуманистическая тема «назад к классикам»⁷⁴ сказалась не так быстро и заметно, как в использовании сюжетов из античной мифологии, в усвоении орнаментальных мотивов античной пластики и в возвращении к забытым в Средние века портретным жанрам – бюсту, медали, конному памятнику⁷⁵. То, что некоторые ренессансные статуи (например, «Вакх» Микеланджело) демонстрируют безукоризненное владение приемами древних ваятелей, заставляет объяснять несхожесть основной их массы с антиками откровенным нежеланием ваятелей «возрождать» Античность. Они предпочитали соревноваться с ней. Вазари полагал, что Донателло «поистине может сравниться с любым античным мастером в отношении движения, рисунка, искусства, соразмерности и отделки»⁷⁶. Челлини пренебрежительно назвал «лепщиком древностей» Приматиччо, не решившегося состязаться с ним своими руками и выставившего в Фонтенбло бронзовые копии «Лаокоона», «Спящей Ариадны», «Афродиты Книдской», «Геракла», «Дианы», «Аполлона Бельведерского». Франциск I, осмотрев эти копии, выставленные рядом с серебряным Юпитером работы Челлини, заявил, что его произведения превосходят античные⁷⁷.

И все-таки скульптура Возрождения с гораздо бо́льшим правом может быть названа антикизирующей, нежели живопись, потому что скульпторы, в отличие от живописцев, имели возможность подчинять художественную форму «правильным пропорциям». Они верили, что совершенные пропорции, секретом которых обладали древние, могут быть вновь постигнуты путем изучения сохранившихся античных скульптур и систематического наблюдения природной человеческой красоты. Образ, наделенный совершенными пропорциями, приобретал в их представлении магическую силу⁷⁸.

Из всех искусств живопись в наибольшей степени зависела от слова. С первых веков христианства она сопутствовала литургическому слову, молитве, слову священных рукописных книг. В Средние века существовало два рода живописных изображений: икона посредничала между Богом и человеком, а иллюстрация в любом виде – в миниатюре, в окаймляющих иконный образ клеймах, в мозаике, стенописи или витраже – служила наглядным указанием на определенное место Священного Писания или церковного предания⁷⁹.

В эпоху Возрождения взаимоотношения слова и изображения вошли в новую фазу. Иконный образ, изначально служивший символом присутствия Бога и святых, эволюционировал к их магическому оживлению благодаря все более обстоятельной, жизненно убедительной их характеристике. Как если бы в начале этого пути преобладали лапидарные фразы типа «Аз есмь…», а в конце – развернутые описания того же субъекта с помощью дополнительных членов предложения и гибкого синтаксиса. Икона превращалась в картину⁸⁰.

Главной же функцией ренессансной живописи стало изобразительное повествование⁸¹. Оно разворачивалось теперь повсюду, где в Средние века достаточно было наглядного указания на текст. Сюжетов из античной мифологии и ренессансной литературы добавилось не так уж много: в каталогах европейских музеев среди датированных картин 1480–1489 годов 95 % – на религиозные сюжеты; через 50 лет таких картин было 78 %; в целом за период 1420–1539 годов картины на религиозные сюжеты составляют 87 %⁸². Но живопись уже не довольствовалась служебной ролью указательницы на тексты. Она вступила в соревнование со словом. Это был симптом принципиально нового отношения художников к каноническим текстам, ведущего всякий раз к индивидуальному их прочтению. Текст давал художнику канву, придерживаясь которой он изображал сюжет по-своему⁸³. В профессиональный жаргон живописцев и скульпторов, пустившихся вслед за ними изготовлять рельефные картины, вошло словцо «история», в нынешнем значении – «многофигурная картина».

Живописная «история» давала зрителям исчерпывающую информацию о том или ином библейском или агиографическом сюжете, чтобы они чувствовали себя свидетелями, если не участниками изображенного события. Поэтому мысль их устремлялась теперь в большей мере не на попытку представить, «как это было» – об этом позаботился живописец, – а на постижение смысла и значения события. И об этом живописец тоже должен был позаботиться, иначе свободное осмысление «истории» могло войти в противоречие с духом и буквой вероучения. Характером воздействия на зрителей изобразительное повествование похоже на проповедь, уснащенную яркими картинами избранных фрагментов Писания и убедительными примерами «из жизни»⁸⁴.

Стремясь сделать «историю» убедительной, ренессансные живописцы обращались к различным источникам. За долгие годы обучения в мастерской учителя все они приобретали крепкие профессиональные навыки. У каждого был свой житейский опыт, запечатленный в памяти или в зарисовках. Они присматривались к действиям актеров, танцоров, наездников и фехтовальщиков, к жестикуляции и мимике немых, монахов-молчальников, проповедников⁸⁵. «Насколько нам хватает способностей, мы должны стремиться, дабы во всем, в чем нам подает пример природа, создавать ее подобие… Так художник прилагает старание, чтобы написанная фигура, которая сама по себе есть не что иное, как небольшое количество краски, искусно нанесенной на дощечку, была подобна той, которую создает природа» – это требование «подражания природе», впервые сформулированное Боккаччо, неустанно повторялось и в XV веке⁸⁶.

Но ренессансное «подражание природе» не имело ничего общего с подражанием древним⁸⁷. Живописцы ясно это осознавали и получили лишнее тому подтверждение, когда в Риме в начале 1480-х годов были обнаружены гротески – декоративные росписи, представляющие собой переплетения растительных побегов, эфемерной архитектуры, маленьких чудищ, масок, музыкальных инструментов, фигурок полумужчин и полуженщин. Но если бы и таинственные, тревожные, завораживающие сцены виллы Мистерий в Помпеях были открыты не в XVIII, а в XV веке, то и эта живопись тоже не показалась бы ренессансным мастерам родственной их представлениям об античном искусстве.

Был, правда, у сочинителей живописных «историй» еще один источник вдохновения, который на первый взгляд мог бы приблизить их к античной живописи, – сведения о произведениях искусства у таких античных авторов, как Плиний Старший и Павсаний, а также экфрасисы, популярный в эпоху позднего эллинизма жанр описаний реальных и вымышленных картин. Можно было, например, попробовать по совету Леона Баттисты Альберти воссоздать утраченную картину Апеллеса «Клевета» по ее описанию, оставленному Лукианом⁸⁸. Или воспользоваться экфрасисом какой-нибудь из мифологических картин, якобы виденных Филостратом Старшим в Неаполе⁸⁹. Но хотя гуманисты и удостаивали то того, то другого из живописцев лестного сравнения с великим Апеллесом, похвала эта не многого стоила не только из-за частого употребления, но и потому, что словесное описание вообще не заменяет непосредственного знакомства с картиной. Так никто и не узнал, какова была на самом деле живопись Апеллеса и его знаменитых предшественников – Полигнота, Зевксиса, Паррасия.

Если что-нибудь античное и «возрождалось» усилиями живописцев XV–XVI веков – так это в первую очередь архитектура. Благодаря изобретенной Филиппо Брунеллески прикладной перспективе – простому и удобному методу получения иллюзии трехмерного пространства на плоскости – везде, где только можно было представить сцену в рукотворном окружении, живописцы, на зависть зодчим, придумывали архитектурные декорации в «классической манере», наилучшим образом упорядочивая с их помощью пространство своих «историй». У Пьеро делла Франческа и его учеников появился даже особый жанр – чисто архитектурная, без единого персонажа, перспектива вымышленного «идеального» города. Такая любовь к архитектурным мотивам вызвана не только заботой об убедительности изображаемых сцен. Занятия перспективой – наукой, которая якобы ставила работу живописца на математическую основу, – важный аргумент в борьбе художников за равенство живописи со «свободными искусствами»⁹⁰.

Фигуры же в живописи Кватроченто долго оставались неклассическими⁹¹, несмотря ни на спорадические находки греческих или этрусских расписных ваз, ни на изредка обнаруживаемые росписи этрусских гробниц, ни даже на известные итальянским мастерам раннехристанские росписи и мозаики, которые сохранили многие элементы античных традиций. По мнению Вазари, даже в середине XV века античные древности «не были еще открыты в достаточном количестве»⁹². Надо было дождаться Рафаэля, достигшего в «Афинской школе» полной гармонии архитектурного и пластического содержания картины. Но в этом идеальном образе Античности афинские философы не узнали бы себя. Греческий мастер написал бы их иначе. Не было бы у него ни сценической коробки с единственной точкой зрения, ни равномерно разлитого света, ни этой важной медлительности фигур, ни неукоснительного их уменьшения по мере удаления от передней кромки. У грека все было бы воздушно, пламенно, свободно, легко. Но такой живописи не суждено было возродиться.

Высокое Возрождение в искусствах совпало по времени с закатом гуманизма. После 1494 года, поставившего под сомнение способность ренессансного человека отразить хорошо подготовленное военное вторжение так, как, может быть, удалось бы это Александру Македонскому или Цезарю, гуманизм быстро обесценил себя отвлеченной книжностью, латинской словоохотливостью, своей несовместимостью с новой политической, экономической, военной, идеологической ситуацией⁹³.

Искусство в те годы оказалось богаче и нужнее словесности. Когда земля покачнулась под ногами ренессансного человека, повысилась в цене магическая способность искусства укреплять в людях веру в самих себя. Искусство Высокого Возрождения сосредоточивалось на существенных свойствах предметов, чуждаясь всего обыденного, сомнительного, случайного, преходящего. Оно было высокомерно в буквальном смысле слова: будучи само создано по высокой мерке, оно властно изымало человека из жизненного потока и расщепляло его бытие на «высокое» и «низкое», так что тот, кто искал в нем спасения, вынужден был противополагать его жизни. До 1527 года, пока гордость ренессансных людей, этих самозваных наследников Древнего Рима, не была растоптана ландскнехтами Карла Бурбона, быстро взявшими Рим и учинившими там ужасающий разгром, – до этой трагедии искусство Высокого Возрождения было еще в силах, наперекор действительности, внушить своему зрителю уверенность, что он, зритель, мог бы быть равным среди евангельских апостолов Леонардо, языческих философов Рафаэля, ветхозаветных пророков Микеланджело. Но даже в эту пору возвышения живописи над словом художники флорентийско-римского круга все еще часто следовали, пусть и своевольно, словесным программам, составленным гуманистами.

Радикальное изменение в истории взаимоотношений изобразительного искусства со словом произошло в эти годы в Венеции, где появился и вошел в моду новый вид живописи – камерная станковая картина с ее зыбкой пасторальной семантикой и неопределенным сюжетом. Хотя гегемонию слова в искусстве давно уже подрывала живопись, не нуждавшаяся в слове, «говорившая» сама собой больше, чем можно высказать словами, – портреты, росписи свадебных сундуков – кассоне, фрески дворцов, замков, вилл, изображающие галантные развлечения аристократов или разнузданные пляски обнаженных танцоров и танцовщиц⁹⁴; хотя слово сдавало свои позиции и в области рисунка, который постепенно превращался в самостоятельный вид искусства, все-таки для последующей истории искусства самым важным итогом Возрождения оказалось рождение станковой картины. В станковой картине живопись нашла наконец для себя ту нишу, в которой ей была обеспечена свобода от слова. Благодаря этому она обособилась от служебных функций – литургических, иллюстративных, дидактических, мемориальных, документальных, декоративных – и стала предметом незаинтересованного суждения, то есть эстетическим предметом как таковым.

Станковая картина – украшение дома, чей хозяин богат, образован, знает толк в удовольствиях, а главное, не хочет, чтобы что-либо связывающее его с общественной жизнью проникало в его частный мир. Станковая картина могла появиться только вместе с появлением частного человека, который осознает свою частность, дорожит ею, оберегает ее неприкосновенность. Ренессансная страсть к самоутверждению не заставляет его очертя голову бросаться на завоевание внешнего мира любой ценой. Ничуть не утрачивая энергии и предприимчивости, он четко отделяет себя самого от своих общественных амплуа. Во внешнем мире он трезвый и опытный функционер, но его настоящая страсть – это его дом, его частный мир. У него, как потом у англичан, психика островитянина-мореплавателя; правда, его дом – не «крепость», а островок блаженства. Отлично ориентируясь в современной экономике и политике, он сознает ограниченность человеческих возможностей в этом необъятном бурном море. Он скептик.

Но он не похож на своих флорентийских сверстников Макиавелли и Гвиччардини. Те, с горечью убеждаясь в беспочвенности и обманчивости ренессансных идолов и идеалов, не щадили себя в мучительных попытках спасти агонизировавшую республику. А венецианский патрициат, эти Гримани, Корнаро, Марчелло, Контарини, Вендрамин, не имея привычки принимать желаемое за действительное, не прочь были и помечтать, но только не в стоически переживаемом изгнании, не в бесконечных служебных скитаниях и передрягах, не в проектах усовершенствования правления, а на досуге, созерцая в своих кабинетах картины с ничего не делающими юношами и прекрасными обнаженными женщинами среди замерших в блаженстве лугов и рощ.

Станковая картина – это небольшое магическое окно в «золотой век», который не наступит никогда, потому что он существует вне времени – в вечности, мимо которой течет жизнь. Станковая картина ненавязчива, она никому ничего не внушает, никого ни к чему не принуждает, не перегружает тяжелыми или слишком острыми впечатлениями. Она послушна своему счастливому обладателю и без сопротивления принимает любые фантазии на свой счет. Без ущерба для ее смысла и красоты станковую картину можно убрать или перевесить на другое место. Весь смысл ее существования – давать отраду своему хозяину.

Однажды обретя свободу от слова, станковая картина утратить ее уже не могла. Отныне всякая попытка подчинить картину слову вновь сближала живопись то с иконой, то с изобразительным повествованием. Но опять спросим себя: разве что-либо античное возродилось в станковой картине? Античные божества? Они никогда не исчезали из европейского искусства⁹⁵. Да и в том, как изображал Венеру или нимф, как включал их в пейзаж отец станковой картины Джорджоне, нет ничего общего с памятниками античной живописи или скульптуры.

Итак, в эпоху Возрождения ближе всего к Античности подошла словесность, а из искусств – архитектура. Скульптура вела себя непоследовательно, живопись же остановилась поодаль. Между тем для наших современников все обстоит ровно наоборот: Возрождение – это, конечно, сокровищница шедевров живописи. К ним мы присоединим целый ряд замечательных скульптур, можем припомнить и несколько красивых построек. А вот о литературе той поры у нас самое смутное представление. Петрарка, Боккаччо, Саккетти, Мазуччо, Понтано, Пульчи, Боярдо, Лоренцо Медичи, Полициано, Саннадзаро, Макиавелли, кардинал Бибиена, Бембо, Ариосто, Джованни Ручеллаи, Кастильоне, Триссино, Банделло, Виттория Колонна, Страпарола, Фоленго, Аретино, Фиренцуола, Беолько, Берни, Гаспара Стампа, Джамбаттиста делла Порта, Гварини, Тассо, Бруно, даже самые замечательные тексты художников – Альберти, Леонардо, Микеланджело, Челлини, Вазари – кто их сегодня читает, кроме специалистов?

Инверсия, в силу которой Возрождение ныне отождествляется в первую очередь с живописью – искусством, на деле менее всего связанным с «возрождением древних веков», вызвана тем значением, какое приобрела станковая картина в Новое время. В Венеции, где «человечность» впервые отделилась от общественных функций человека-гражданина, перестала выставляться напоказ и ушла в частный быт, станковая картина помогла утвердиться новому индивидуалистическому образу жизни. С тех пор судьба станковой картины прочно соединилась с буржуазным комфортным жилищем (home) и вообще со всей сферой эстетического. Ее значение возросло особенно в протестантской Голландии, где при отсутствии спроса на религиозную живопись расцвели все жанры станковой картины, какие существуют и поныне. В Новое время живопись стала станковой по преимуществу, а станковая картина превратилась в атрибут буржуазного комфорта и причастности к эстетическим ценностям. Через эту призму и на Возрождение начали смотреть главным образом как на эпоху создания великолепных картин.

Этому в сильнейшей степени способствовало развитие полиграфии и повсеместное распространение репродукций, на которых оригиналы предстают в отрыве от окружающей среды, зато без искажений, вызванных их неудобным расположением или недостаточным освещением. В книге, на листе из альбома, на открытке, на постере, на интернетной странице любое живописное произведение, будь то икона, алтарь, монументальная роспись или миниатюра, смотрится как небольшая станковая картина. Конечно, ознакомление с оригиналом на месте и киносъемка памятника вносят коррективы в эти впечатления. Но до тех пор, пока буржуазный комфорт не упадет в цене, пока не потеряют актуальность эстетические ценности, впервые осознанные в качестве таковых ренессансными людьми, пока полиграфия не перестанет быть для большинства наших современников основным средством ознакомления с искусством, – отношение к Возрождению как эпохе преимущественно «живописной» не изменится.

Благодаря распространению репродукций и развитию туризма нынешние знатоки и любители искусства зачастую осведомлены о художественных памятниках любой школы того времени гораздо лучше, чем сами ренессансные мастера. Многие из наиболее популярных ныне произведений находились в монастырях, в церковных ризницах, в частных капеллах и были поэтому доступны только ограниченному, иногда очень узкому кругу лиц, причем круги эти редко пересекались. Еще более замкнутое существование выпадало иногда на долю произведений, находившихся за дверями частных домов⁹⁶. Поэтому, прежде чем выдвигать гипотезы о том, что художники заимствовали друг у друга, приходится спрашивать, могли ли они хотя бы однажды увидеть то, что́ кажется нам предметом заимствования. Не надо забывать, что до появления в первой четверти XVI века репродукционной гравюры у них были весьма ограниченные возможности для обмена идеями и мотивами, – и тогда достижения каждого из них поднимутся в цене.

Хотя слово «Возрождение» неверно передает то, что происходило в искусстве XIV–XVI веков, оно закрепилось за этой эпохой, так что бороться с устоявшейся традицией нет смысла. Отказываясь видеть в искусстве эпохи Ренессанса возрождение Античности, мы отнюдь не принижаем его ценность. Напротив, настаиваем на его самобытности. Античность не возродилась. Родилось новое, творчески оригинальное искусство.

Погибшее искусство

Привилегированное положение придворного художника или городского живописца обеспечивалось постоянной заинтересованностью власти в эффектном художественном оформлении режима, в наглядной пропаганде его подлинных и мнимых преимуществ. Соперничая друг с другом, сильные мира сего не жалели средств на устройство великолепных празднеств, рассчитывая, что опустошение казны окупится любовью и преданностью подданных, а главное – высоким престижем во внешней политике. Для тех, кто держал власть в руках, праздники были не досужим развлечением, а самым эффективным инструментом правления. Великолепие стало государственной добродетелью⁹⁷. Создавалось оно художниками.

Из количественного соотношения сохранившихся памятников искусства можно было бы заключить, будто в то время светского искусства было мало: оно, мол, едва только начинало пробиваться сквозь церковные препоны. Такое впечатление возникает оттого, что до нас дошла лишь малая толика богатейшего светского искусства Возрождения. Основная его масса создавалась не на века. Главной областью деятельности художников вне церковного искусства было украшение торжественных въездов государей в города в качестве триумфаторов или почетных и желанных гостей; оформление коронационных и дипломатических церемоний; праздничное убранство городов по случаю рождений, бракосочетаний, юбилеев высочайших особ и побед оружия; устройство костюмированных турниров, постепенно уходивших с площадей в архитектурный комплекс дворца – сначала во двор, затем на крытую сцену, где они превратились в чисто театральные зрелища, прославлявшие хозяина дворца⁹⁸; украшение званых обедов и ужинов; постановка придворных маскарадов, балетов, драматических спектаклей; устройство карнавальных шествий и кавалькад. В большинстве случаев основой праздничных декораций были исполненные в натуре архитектурные фантазии художников, опережавшие практику самых смелых зодчих Возрождения. Именно декорациями празднеств, а не реальной архитектурой навеяны ренессансные архитектурные формы в живописи Кватроченто⁹⁹.

Все это было искусство «на час». О его характере до 1500 года теперь можно иметь смутное представление по случайно сохранившимся описаниям. О праздничном облике улиц, площадей и дворцов XVI века известно уже больше, благо в это время возник новый способ пропаганды монаршего великолепия – издание книг с описаниями праздников и тщательно выполненными гравюрами, подчас рассылавшихся, на зависть другим дворам Европы, еще до открытия праздника. К 1600 году уже ни один большой праздник не оставался без публикации, их иллюстрирование стало нормой, объем этих отчетов доходил до дюжины томов¹⁰⁰.

Джорджо Вазари. Фейерверк в канун Дня св. Иоанна Крестителя на площади Синьории. Фреска в палаццо Веккьо во Флоренции. Ок. 1560

Пионером в стилизации собственного триумфа на древнеримский манер был Каструччо Кастракани – тиран города Лукки, постоянно терроризировавший всю Тоскану. В 1326 году ему пришло в голову въехать в свой город из очередного победоносного похода на колеснице, предваряемой шествием пленников¹⁰¹.

С большой помпой совершались многомесячные коронационные походы германских императоров через всю Италию в Рим и обратно. В глазах итальянских государей эти незваные гости с их бесчисленной свитой оправдывали свое обременительное присутствие тем, что у них можно было купить привилегии: превратиться из тирана в герцога, получить подтверждение династических прав незаконнорожденного отпрыска. За их маршрутами внимательно следили поэты-гуманисты, ибо в обычае у неравнодушных к посмертной славе императоров было увенчивать поэтов лаврами, а иногда и награждать их практически бесполезными, но тешившими тщеславие патентами на графский титул¹⁰². Разумеется, такого рода церемонии обеспечивали работой и местных художников.

Но в полном смысле слова новую, ренессансную эпоху в организации триумфальных торжеств открыл Альфонсо V Арагонский. В 1443 году он въехал в Неаполь, отбитый им у короля Рене I Анжуйского, через специально проделанную брешь в стене и проследовал через весь город до собора, как древнеримский триумфатор, на высоченной, сплошь вызолоченной квадриге, запряженной белыми лошадьми, под балдахином, который несли над ним двадцать патрициев. За квадригой следовали колесницы с Фортуной и с Юлием Цезарем, который восседал, увенчанный лаврами, над вращавшимся земным шаром и стихами объяснял значение показанных королю аллегорий. Затем был инсценирован потешный бой каталонцев и турков. Наконец, появилась громадная башня, дверь ее охранял ангел с мечом, а наверху стояли четыре добродетели, поочередно воспевавшие доблести короля¹⁰³.

Во второй половине XV века самым церемонным, блистательным, пышным двором в Италии считался феррарский. В 1453 году герцога Борсо д’Эсте, явившегося в Реджо для поклонения местным святыням, встретил у ворот св. Просперо, паривший в воздухе под сенью балдахина, поддерживаемого ангелами. Музицировавшие ангелы, вращавшиеся под балдахином, попросили у святого и передали герцогу ключ от города и скипетр. Появилась движимая скрытыми лошадьми колесница с высоким золотым троном, за которым стояла Юстиция с пажом-гением. Выслушав речи этой дамы и ее пажа, герцог Борсо поднялся на трон. Вторая колесница, запряженная единорогом, везла богиню Милосердия, за нею сам собой двигался корабль. Перед собором Св. Петра шествие остановилось. Св. Петр в сопровождении двух ангелов на гирляндах спустился с фасада к герцогу, покрыл его голову лавровым венком и вернулся наверх. Рядом высились две колонны с изваяниями Веры и Идолопоклонства. Как только Вера поприветствовала герцога, колонна Идолопоклонства рухнула. После литургии герцог опять занял место на троне, и три ангела, спустившиеся с ближайшего строения, передали ему с пением пальмовые ветви – эмблему мира¹⁰⁴.

Орацио Скрабелли. Морское сражение во дворе палаццо Питти в честь бракосочетания великого герцога Тосканского Фердинанда и принцессы Кристины Лотарингской. 1589

Начиная с 1480-х годов в Ферраре приурочивались к сезону карнавальных празднеств придворные театральные постановки. На празднике, устроенном в 1502 году в Большом зале дворца, посередине было оставлено место для танцев, а вокруг были возведены помосты в виде театра. Герцог Эрколе I велел внести под звуки труб трапезу на больших серебряных блюдах, всего более ста подносов, и обнести их вокруг зала для лучшего обозрения. Во время перемены была представлена мифологическая пародия Плавта «Амфитрион» с небесным сводом, посередине коего открывался круг с планетами, вращавшимися под перезвон и ангельское пение¹⁰⁵. Однако сами античные комедии большого энтузиазма у придворной аудитории не вызывали. Зрители оживлялись во время «интермецци» – музыкальных, танцевальных, буффонных вставок между актами комедии; развлекались выдумками художников – парадной и красочной обстановкой, костюмами, машинерией, бутафорией. Декорация, представлявшая собой городскую улицу с выходящими на нее фасадами домов и расположенной на заднем плане городской панорамой, во время представления не менялась. Но она менялась от представления к представлению. И каждый раз обновлялись или возводились заново театральные постройки, оборудовались места для нескольких тысяч зрителей, шились костюмы для сотен исполнителей, бо́льшая часть которых была занята в «интермецци»¹⁰⁶. Художники-постановщики были столь изобретательны, что Лодовико Ариосто позаимствовал у них ряд самых фантастических и интеллектуально изощренных мотивов своего «Неистового Роланда»¹⁰⁷.

Джорджо Вазари. Сарацинская джостра на Виа Ларга. Фреска в палаццо Веккьо во Флоренции. Середина XVI в.

Больше других итальянских княжеств Феррара была причастна к общеевропейскому феномену рыцарского возрождения, наступившему с первыми годами XVI века и продолжавшемуся чуть более полувека¹⁰⁸. В 1560-х годах, при герцоге Альфонсо II, здесь ставились серии театрализованных турниров, в которых сложный символический замысел осуществлялся с использованием хитроумной машинерии в сопровождении стихов, диалогов и монологов, вокала и инструментальной музыки в масштабах, предвосхищавших оперу¹⁰⁹.

Фантастической прелестью обладали венецианские празднества, проходившие главным образом на воде. Во время встречи феррарских принцесс в 1491 году появлению «Буцентавра» – огромной, роскошно украшенной парадной галеры дожа¹¹⁰ – предшествовало множество кораблей с коврами и гирляндами, наполненных костюмированной молодежью; на летательных машинах парили в воздухе гении с атрибутами богов; внизу плыли тритоны и нимфы; везде пение, благоухание и распущенные, шитые золотом знамена. За «Буцентавром» следовала такая масса барок всякого рода, что на милю кругом не было видно воды. В 1541 году в венецианский праздник Увековечения (Sempiterni) двигалась по Большому каналу круглая «вселенная», в открытой внутренности которой происходил великолепный бал¹¹¹. Тинторетто и Веронезе в 1574 году украшали арки и лоджии, сооруженные Палладио по случаю проезда через Венецию сына Екатерины Медичи Генриха III на пути его позорного бегства из Польши во Францию¹¹².

Но славой лучших festaiuoli, как называли в Италии устроителей празднеств, пользовались флорентийские художники¹¹³. После Собора 1439 года и посещения Флоренции византийской делегацией во главе с императором Иоанном VIII здесь больше, чем где бы то ни было, полюбили экзотические образы и ориентальные темы. На Иванов день 1454 года народ видел кавалькаду с участием Моисея, пророков и сивилл, сопровождаемых Гермесом Трисмегистом. В 1459 году десятилетний Лоренцо Медичи (будущий Il magnifico – Великолепный) блистал на восточном празднике, устроенном на площади Синьории, в тюрбане с золотыми перьями, украшенном «четверочастно на турецкий лад»¹¹⁴.

По мере того как правление Медичи во Флоренции при сохранении республиканских форм превращалось, по существу, в династическое, городские и придворные празднества становились все более важной стороной политики. В мире, где правили Валуа и Габсбурги, возводившие свою родословную по меньшей мере к Карлу Великому, банкирам и купцам Медичи места не предусматривалось. Они должны были сами завоевывать престиж в глазах коронованной Европы¹¹⁵. «Одни празднества сменялись другими, и на них то происходили воинские соревнования, то давались представления, в которых изображались какие-либо героические дела древности или триумфы великих полководцев»¹¹⁶.

Из флорентийских турниров этого времени самым знаменитым была джостра, устроенная Лоренцо и его братом Джулиано в 1475 году у церкви Санта-Кроче в честь союза Флоренции, Венеции и миланского герцога Галеаццо Марии Сфорца против коалиции Ферранте Неаполитанского и папы Сикста IV. Костюмы, выполненные «с роскошью и фантазией, контрастирующей со скромностью повседневной одежды флорентийцев», придавали празднествам причудливый колорит. Художники и портные старались не отставать от бургундских мод, из которых они взяли пышные плюмажи, блестки и золотое шитье, соединив все это с ориентальными элементами. «Феерия одежд – самый блестящий вклад Флоренции в поэтику празднеств»¹¹⁹.

Неизвестный художник. Рыцарский турнир в Нижнем дворе Бельведера в Ватикане. 1565

Сам Лоренцо Великолепный играл активную роль в подготовке праздников; ему принадлежит множество карнавальных песен. Во время его свадьбы с Клариче Орсини в 1469 году часть улицы, внутренний дворик, сад и несколько залов палаццо Медичи были превращены в единое праздничное пространство. Вокруг знаменитого донателловского «Давида» во внутреннем дворике ярусами были выставлены большие блюда и кубки¹¹⁷. В течение ряда дней давались балы с модными танцами, пиры и представления древних трагедий и комедий, были показаны кавалерийское сражение в открытом поле и взятие штурмом города¹¹⁸.

Аполлонио ди Джованни. Акробаты и борцы. Фрагмент. Середина XV в.

Непревзойденным festaiuolo был Леонардо да Винчи, которому, правда, не довелось проявить этот свой талант в родном городе. С 1482 года он работал в Милане у герцога Лодовико Моро, чей двор к концу XV века сравнялся в богатстве и блеске с феррарским. Герцог тратил огромные суммы на покупку драгоценных камней, устройство пышных зрелищ, содержание целой армии слуг, конюхов, поваров. Здесь пел великолепный хор фламандских певцов, при дворе нашли пристанище многие музыканты из Германии. Сюда стекались маги и астрологи. К свадьбе герцогского племянника Джангалеаццо и Изабеллы Арагонской в 1490 году Леонардо соорудил «парадизо» – вращавшуюся сцену со знаками зодиака. Всякий раз, как та или иная планета приближалась к невесте, из шара выходил древнеримский божок и пел стихи, сочиненные придворным поэтом. Под музыку появлялись три грации и семь добродетелей, которые восхваляли невесту¹²⁰. Когда в Милан вступил французский король Карл VIII, его встречал сооруженный Леонардо лев. Царь зверей ступил несколько шагов, грудь его разверзлась, и он оказался весь полон лилий – цветов королевского дома Валуа¹²¹. К встрече королевского наместника Леонардо построил гору; раскрываясь, она позволяла заглянуть в царство Плутона. При въезде в Милан Людовика XII в 1512 году Леонардо воздвиг арку с живописными изображениями побед короля и его конной статуей. Под аркой прошла процессия в древнеримских одеждах с триумфальными колесницами. На одной восседала Победа, поддерживаемая Отвагой, Благоразумием и Славой; другая представляла живую картину – Юпитера, Марса и опутанную сетью Италию; третья была нагружена трофеями¹²².

Прославился своей необыкновенной и прихотливой выдумкой во время карнавальных праздников флорентийский живописец Пьеро ди Козимо – один из первых изобретателей маскарадов в виде триумфов. В толпе масок, пеших и конных, являлась громадная колесница фантастической формы, а на ней какая-нибудь аллегория или мифологическая сцена. Например, Ревность с четырьмя лицами в очках; четыре темперамента – сангвиник, холерик, флегматик и меланхолик с их планетами Венерой, Марсом, Луной и Сатурном; Мудрость, господствующая над Надеждой и Страхом, лежащими перед ней скованными; четыре элемента – воздух, огонь, вода и земля; ветры; времена года; возрасты; три парки; Вакх с Ариадной; Парис с Еленой и т. д. Или являлся некий хор – нищие бродяги, охотники с нимфами, кающиеся души немилосердных женщин, пустынники, астрологи, черти, торговцы тем или иным товаром¹²³. Вазари рассказывает об отменном удовольствии, доставленном однажды, около 1510 года, Пьеро ди Козимо благородным молодым флорентийцам, которым были «удивительно по вкусу страшные вещи, если только сделаны они с толком и искусно». «Речь идет о колеснице Смерти, самым тайным образом сооруженной им в Папской зале (в доминиканском монастыре Санта-Мария Новелла. – А. С.) так, что никто и не подозревал об этом, но потом все сразу всё увидели… Была это огромнейшая триумфальная колесница, влекомая буйволами, вся черная и расписанная мертвыми костями и белыми крестами. А на верху колесницы стояла огромнейшая Смерть с косой в руке, кругом же на колеснице стояло много гробов с крышками, и повсюду, где триумф останавливался для песен, они открывались и из них выходили обряженные в черную холстину, на которой были намалеваны белым по черному все кости скелета на руках, на груди, на бедрах и на ногах, и когда издали появлялись эти факельщики с масками в виде черепов… то это не только выглядело весьма естественно, но вид этого наводил страх и ужас». Вазари слышал от Андреа дель Сарто, ученика Пьеро ди Козимо, что выдумано это было как предзнаменование возвращения во Флоренцию семейства Медичи, «ибо во время этого триумфа они были еще изгнанниками и как бы мертвецами, которым вскоре предстояло воскреснуть»¹²⁴.

Вид Венеции. 1704

И в самом деле, Медичи вернули себе власть над Флоренцией, и в 1513 году, желая отпраздновать избрание на папский престол Джованни Медичи (Льва X), они устроили триумфальное шествие двух спорящих сторон. Общество «Алмаз» представило три возраста человека, а общество «Хворост», взявшее верх великолепием своей процессии, продемонстрировало семь колесниц. Первая изображала век Сатурна и Януса, за ней следовало пять живых картин из истории Рима от Нумы Помпилия до Траяна, а последняя колесница представляла триумф «золотого века», написанный Понтормо и украшенный фигурами добродетелей и рельефами работы Бандинелли. Посреди колесницы помещался громадный золотой шар, на котором был распростерт труп в ржавых железных доспехах. Из бока этого трупа выходило вызолоченное нагое дитя – символ возрождения «золотого века» и конца века «железного», чем мир был обязан вступлению Льва X на престол¹²⁵.

Публика жаждала зрелищ. Подвластные Флоренции города, ежегодно подтверждавшие присягу верности, прежде ограничивались подношением подарков – драгоценных материй и восковых свечей; теперь же купеческая гильдия снаряжала десять колесниц не столько затем, чтобы везти эту дань, сколько чтобы ее символизировать. Украшением колесниц занимались Андреа дель Сарто и Понтормо. Колесницы с данью и трофеями проезжали теперь по улицам при каждом торжественном случае¹²⁶.

Готовясь в 1515 году к визиту Льва X, флорентийцы «затеяли для приема его величайшие празднества и великолепное и пышное убранство с таким количеством арок, фасадов, храмов, колоссов и прочих изваяний и украшений, что ничего более пышного, богатого и красивого никогда еще не сооружалось». Тогда же был представлен маскарад «Триумф Камилла» и прошли турниры, специально для которых создавались великолепные одеяния и доспехи¹²⁷. Главные работы выполнили Франческо Граначчи и Андреа дель Сарто с помощью Россо и Понтормо.

Семь раз посещал Италию император Карл V. Во время его въезда в Болонью для коронации в 1529 году городские ворота были украшены медальонами с изображениями Цезаря, Августа, Веспасиана и Траяна, конными статуями Камилла и Сципиона и статуями других римлян, прославившихся воинским искусством и умом. От ворот города к церкви Сан-Петронио Карл V следовал по пути, украшенному двумя арками в дорическом стиле, со множеством картин и статуй, символически изъяснявших роль императора, какой она представлялась папе Клименту VII. Они напоминали Карлу V о тех государях, которые зарекомендовали себя покровителями папского престола и защитниками веры. Здесь были статуи Карла Великого, императора Сигизмунда, Фердинанда Арагонского и императора Константина. Среди сцен из жизни последнего было, в частности, изображение Константина, подносящего императорскую корону и скипетр папе Сильвестру¹²⁸.

Сандро Боттичелли. Эпизод из новеллы о Настаджио дельи Онести из «Декамерона» Джованни Боккаччо (день V, новелла 8). 1482–1483

Роспись свадебного сундука, заказанного по случаю свадьбы Лукреции де Пьеро Бини и Джаноццо Пуччи во Флоренции в 1482 г.

После взятия Туниса и освобождения из рабства двадцати тысяч христиан Карл V в 1535–1536 годах с триумфом проследовал с юга на север через всю Италию. Его торжественные въезды – это эксплуатация имперской мифологии с размахом, небывалым после Римской империи: глобусы, картины космоса, боги и богини, герои и героини, покорные континенты, реки и народы – все это уснащено латинскими изречениями, славящими августейшее величие¹²⁹. Особенно великолепен был въезд Карла V во Флоренцию в 1536 году, когда триумфатор выдавал свою дочь Маргариту Австрийскую замуж за герцога Алессандро Медичи. Город был украшен аллегорическими статуями, надписями-девизами, архитектурными перспективами и триумфальными арками со статуями и гризайльными (написанными серым по серому) имитациями рельефов. Посеребренная скульптурная группа «Геркулес и гидра» и статуя Мира напоминали флорентийцам о недавней победе Медичи над восставшей Флоренцией. По дороге к центру города, у моста на площади Санта-Тринита, Карл V должен был увидеть самого себя в виде конного монумента. Статую не успели доделать, и на площади был поставлен только конь, которого едва успели покрыть оловом по сырой еще глине¹³⁰.

Когда преемник убитого через несколько месяцев Алессандро, герцог Козимо I Медичи, встречал в 1565 году Иоанну Австрийскую, невесту своего сына Франческо, коллектив архитекторов, скульпторов и живописцев, возглавляемый Вазари, осуществил ученую программу, разработанную по указанию герцога гуманистом Боргини и послужившую прецедентом для приема других медичейских невест. Вначале шествие должно было пройти под аркой, посвященной Флоренции, за которой находилось изображение Гименея; затем на пути стояла арка, прославлявшая семейство невесты; далее – амфитеатр, где восхвалялось семейство жениха; три последние арки говорили о мудром и великодушном правлении герцога Козимо: первая посвящалась Вере, вторая – Гражданскому Благоразумию, третья – Общественному Спокойствию. Уличный декор был выдержан в монохромной античной манере. Флоренция превратилась на время в страну гуманистических грез: горожанам казалось, что они идут по Древнему Риму в апогее его величия. Реальная ренессансная архитектура никогда не достигала такого эффекта¹³¹. В том же году были показаны «интермецци» со сценарием Вазари, придумавшего небесные видения и широко использовавшего люки для появления на сцене демонов и бутафорских гор. Спектакль шел в Зале Чинквеченто в палаццо Веккьо, который до 1586 года был местом постановки всех больших медичейских праздников. Вазари возвел там амфитеатр для зрителей, отдельную ложу для герцога и впервые применил падающий занавес. На этот раз «интермецци» обрели тематическое единство: разыгрывались эпизоды из истории Амура и Психеи, чье воссоединение служило прообразом свадьбы Иоанны Австрийской и Франческо Медичи¹³². После свадьбы, в 1566 году, был устроен праздник «Генеалогия языческих богов», для которого Вазари придумал по программе Боргини двадцать одну колесницу и сотни костюмов: весь Олимп спускался на землю в триумфальной процессии в честь новобрачных. Когда жених и невеста входили в церковь Сан-Спирито, перед ними предстало видение космоса Данте¹³³.

Бернардино Пинтуриккьо. Помолвка императора Фридриха III и Элеоноры Португальской. Фрагмент фрески из цикла о жизни Пия II. Ок. 1505

В центре – епископ Энео Сильвио Пикколомини, будущий папа Пий II

Все эти торжества померкли, однако, перед ошеломляющим праздником в честь бракосочетания великого герцога Тосканского Фердинанда в 1589 году. После торжественного въезда невесты, Кристины Лотарингской, было разыграно потешное морское сражение на превращенном в бассейн дворе палаццо Питти, и в течение трех недель шли непрерывной чередой турниры и спектакли «Маскарада рек»¹³⁴.

Апогеем праздника были «интермецци» в построенном за три года до того Театре Медичи во дворце Уффици, ставшие переломным моментом в истории оперы и вообще театрального искусства. Для этого спектакля было сшито 286 костюмов, каждая деталь которых была обдумана гуманистом и меценатом графом Джованни Барди и прорисована придворным архитектором и инженером Буонталенти. Каждое платье было археологическим шедевром, каждый атрибут основывался на каком-нибудь классическом прецеденте. В первом «интермеццо» около трех тысяч зрителей увидели на усыпанных звездами небесах «Гармонию сфер». Восемь Платоновых сирен вместе с сиренами девятой и десятой сфер сидели на облаках, рассказывая, как они спустились с небес, чтобы воспеть невесту. В центре восседала на троне Необходимость с алмазным космическим веретеном. Ей прислуживали три парки, а по сторонам клубились облака, несущие семь планет и Астрею, чье пришествие на землю было знаком возвращения «золотого века». Выше виднелись двенадцать героев и героинь, воплощавших добродетели Кристины и Фердинанда. Сирены и планеты вступали в диалог, выражающий радость космоса по поводу столь благоприятного альянса, и, по мере того как облака поднимались, сцена озарялась солнечными лучами, а наверху наступала ночь. Во втором «интермеццо» в саду среди апельсиновых и лимонных деревьев происходило состязание между музами и пиеридами. Уступив первенство музам, пиериды превращались в соро́к и, треща, улетали прочь. Главным сценическим эффектом была огромная гора, выраставшая из-под сцены. В третьем «интермеццо» после страшной битвы Аполлона с драконом жители Дельф пели пифийские песни и танцевали в честь победителя. Ритмом этого танца предводитель муз очищал человеческие души от демонов. Четвертое «интермеццо» возвращало к платонической космологии, затем волшебница вызывала видение ада. В пятом была показана история Ариона. Появлялась поющая Амфитрита на перламутровой раковине, влекомой парой дельфинов, окруженная тритонами и наядами, которые пели во славу свадьбы. Галера с Арионом и командой в сорок человек шла на всех парусах. Выпрыгнув за борт, Арион вскоре выныривал из волн на спине дельфина, напевая под собственный аккомпанемент. В шестом, заключительном «интермеццо», как и в первом, представало небесное видение: облака расступались, открывая Олимп с двумя десятками богов и добродетелей. Использовался миф, пересказанный Платоном в «Законах». Юпитер из сострадания к людям посылал на землю Гармонию и Ритм, чтобы в пении и танце человек мог получить утешение от горестей. Когда они ступали на землю, на звуки небесной музыки являлись двадцать пар в пасторальных костюмах и, танцуя, пели песню в честь новобрачных.

Мастер кассоне Адимари. Свадебное шествие Адимари и Риказоли на площади Сан-Джованни во Флоренции. Ок. 1440. Роспись свадебного сундука

В центре – флорентийский баптистерий

Работа Буонталенти для «интермецци» 1589 года имела эпохальное значение, будучи первым (и быстро ставшим общеизвестным) прецедентом того, что на протяжении последующих трехсот лет станет общеевропейской нормой театрального зрелища, – портал просцениума, за ним ряды удаляющихся боковых кулис, перспектива которых замкнута задником. Все декорации строились по принципу вогнутой эллиптической кривой с уменьшающимися в перспективе кулисами, и это подчеркивалось размещением актеров, где бы они ни находились – на земле или на небе. Множество официальных отчетов об этом спектакле, авторизованных великим герцогом, были призваны распространить по всей Европе славу Фердинанда и его «интермецци», а три года спустя были напечатаны серии гравюр¹³⁵.

В Риме папы и кардиналы заказывали художникам крупные оформительские работы, не имевшие никакого отношения к религиозной жизни. Инициатором был папа Павел II, который в начале своего первосвященничества приобрел любовь народа тем, что растянул карнавальные торжества 1464 года на несколько месяцев и показал триумф Августа – победителя Клеопатры. Кроме мифологических масок, здесь были короли в цепях, бронзовые доски с постановлениями народа и сената, костюмированный древнеримский сенат с эдилами, квесторами, преторами, четыре колесницы, полные поющих масок, и колесницы с трофеями¹³⁶.

Доменико Гирландайо. Рождество Марии. Фреска в хоре церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. 1486–1490

Всему миру были известны празднества, данные в Риме кардиналом Пьетро Риарио, племянником Сикста IV, в 1473 году при проезде Элеоноры Арагонской, назначенной в невесты герцогу Эрколе Феррарскому. Площадь у римской церкви Санти-Апостоли была на время превращена в роскошное зрелищное сооружение со стенами, украшенными дорогими коврами, с террасами, галереями и фонтанами, струи которых достигали крыши церкви. На подмостках специально приглашенные флорентийцы разыгрывали пантомимы мифологического содержания. Праздник святых апостолов Петра и Павла отмечали в том же году инсценировкой античного триумфа. Через два года другой племянник папы, главнокомандующий папскими войсками Джироламо Риарио, устроил на Пьяцца Навона турнир с участием известнейших рыцарей Италии, Испании, Бургундии. Зрителей было до ста тысяч человек, продолжалось это торжество три дня¹³⁷. Таков был ответ Сикста IV на джостру Медичи.

При Иннокентии VIII на карнавале 1491 года у кардиналов в Риме вошло в обычай посылать друг другу колесницы, наполненные великолепно костюмированными масками, буффонами и песенниками, декламировавшими скандальные стихи¹³⁸. На следующий год ко дню посвящения в папы Родриго де Борджа (Александра VI) на его церемониальном пути из церкви Сан-Пьетро в церковь Сан-Джованни ин Латерано было воздвигнуто несколько триумфальных арок¹³⁹. Еще через год папа устроил по случаю свадьбы своей дочери Лукреции и Джованни Сфорца ужин в Ватиканском дворце, на котором ночь напролет игрались комедии и трагедии¹⁴⁰. На карнавал 1500 года Чезаре Борджа, брат Лукреции, возглавивший военные силы Папской области, с дерзким намеком на свою особу и к большой досаде пилигримов, пришедших в Рим на празднование юбилейного года, представил в Риме триумф Юлия Цезаря с одиннадцатью великолепными колесницами. В 1501 году в честь свадьбы Лукреции и Альфонсо I д’Эсте по площади Св. Петра продефилировали двенадцать триумфальных колесниц, а ночью в папском дворце снова игрались комедии и были устроены мавританские и другие танцы¹⁴¹.

В 1513 году, когда в Риме чествовали младших Медичи – Лоренцо и Джулиано, только что ставших правителями Флоренции, – по распоряжению Льва X на Капитолии был выстроен деревянный театр. Потолком огромного прямоугольного сооружения служили полотнища белого и голубого шелка. Стены внутри были расчленены пилястрами, между которыми размещались живописные аллегории и эмблемы. После мессы здесь разыграли пьесу и устроили пир, главным украшением которого послужила гигантская двенадцатиярусная креденца, сплошь уставленная золотой и серебряной посудой¹⁴². Сразу по окончании праздника театр, по обычаю того времени, разобрали.

Доменико ди Бартоло. Воспитание, образование, крещение и вступление в брак. Фреска в приюте Санта-Мария делла Скала в Сиене. Середина XV в.

Феррарские и миланские герцоги, у себя в Италии не имевшие равных в пышности придворного церемониала и блеске празднеств, были лишь способными учениками герцогов Бургундских. Лучшие художники, находившиеся на придворной службе в Бургундии и во Фландрии, сочетали писание картин не только с украшением рукописей и раскрашиванием статуй, – не жалея сил, они оформляли ослепительные по красоте и изобретательности придворные празднества и турниры, расписывали гербы и знамена, создавали образцы парадной одежды.

Мельхиор Брудерлам, придворный живописец графа Фландрии, а затем его зятя, первого герцога Бургундского Филиппа Смелого, расписывал знамена и седла, изготовлял и раскрашивал механические диковины в замке Эден, с помощью которых обливали или посыпали прибывавших туда гостей. В 1387 году он руководил украшением эскадры герцога, собиравшегося напасть на Англию. Корабль Филиппа Смелого весь сиял синевой и золотом; большие геральдические щиты украшали высокую кормовую надстройку; паруса были сплошь покрыты изображениями маргариток и вензелями герцогской четы с девизом: «Не терпится». Знать старалась перещеголять друг друга в стремлении украсить как можно более пышно суда этой несостоявшейся экспедиции. Многие велели полностью покрывать мачты своих кораблей листовым золотом. Для художников настали хорошие времена: они зарабатывали сколько хотели, и их еще не хватало¹⁴³.

В ответ на взятие турками Константинополя герцог Филипп Добрый устроил в Лилле в 1454 году «Праздник фазана». Дело шло о даче обетов участвовать в крестовом походе против турок для отвоевания Константинополя. Даже путешествие по морю не служило препятствием для желавших увидеть это представление. Огромный зал, украшенный шпалерами с изображением подвигов Геракла, был обстроен галереями для зрителей, большинство которых были в масках и маскарадных костюмах. В центре зала высился столб, поддерживавший изображение женщины в чрезвычайно богатой шляпе, с распущенными по плечам волосами; в течение всего пиршества она выпускала из сосцов иппокрас – напиток вроде глинтвейна, который должен был воспламенять поэтическое вдохновение по аналогии с водой источника Иппокрены. По сторонам накрыто было три гигантских стола. На них громоздилось более двадцати «междублюдников»: чудовищный пирог, в котором играли двадцать восемь «живых» музыкантов; стеклянная церковь с четырьмя певчими и звонящим колоколом; замок Лузиньян со рвами, наполненными померанцевой водой, с феей Мелюзиной на одной из башен; ветряк с лучниками, метящими в вороватых соро́к; сражение льва со змеей; дикарь верхом на верблюде; сумасшедший наездник, плутающий на медведе средь ледников и скал; окруженное городами и замками озеро; большое торговое судно под парусами и с экипажем; фонтан, убранный стеклянными деревцами, а на нем св. Андрей с крестом; путто, писающий розовой водой, и т. д. После того как гости полюбовались этими диковинами, пришел черед интермедий. Шестнадцать рыцарей ввели пятящуюся задом наперед лошадь с сидящими на ней спинами друг к другу трубачами. Въехал на диком вепре вооруженный дротиками получеловек-полугриф, неся на себе человека. Вошел белый златорогий механический олень, убранный в шелка; на нем поющее дитя, которому олень вторил басом. Влетел дракон с огненной чешуей. Спустили цаплю и двух соколов; убитую цаплю поднесли герцогу. За занавесом затрубили рожки, занавес поднялся, и зрители увидели Язона. Вот он читает письмо Медеи, сражается с разъяренными быками, убивает дракона, вспахивает землю и засевает ее зубами чудовища; вот на поле всходят воины. Затем показали сцену из «Амадиса Галльского». Великан-турок ввел слона; на слоне за́мок, a в нем дама, одетая монахиней, – это Оливье де ла Марш, придворный поэт и хронист, в роли Святой Церкви, призывающей присутствующих в крестовый поход. Герольдмейстер ордена Золотого руна внес живого фазана в золотом ожерелье с драгоценными камнями; герцог поклялся над фазаном помогать христианам в борьбе против турок, и все рыцари дали подписку об участии в походе. Праздник завершился аллегорическим балом. Под звуки музыки, при свете факелов дама с ног до головы вся в белом, с надписью на плече «Божия благодать», прочитала герцогу восьмистишие и, уходя, подарила ему целую дюжину добродетелей: веру, милосердие, смирение, правосудие, разум, воздержание, силу, правдивость, щедрость, прилежание, надежду и храбрость; каждую из них вел рыцарь в алом панцире. Поплясав со своими рыцарями, добродетели увенчали победителя в бою на копьях – графа Шароле, будущего Карла Смелого. Бал окончился в три часа утра¹⁴⁴.

Ни один торжественный въезд монаршей особы не обходился в Нидерландах без представлений, без аллегорических олицетворений, без обнаженных богинь или нимф, каких видел Дюрер при въезде Карла V в Антверпен в 1520 году¹⁴⁵. Такие представления устраивали на деревянных помостах, а то и в воде: например, при въезде Филиппа Доброго в Гент в 1457 году у моста через Лис плескались сирены, «вовсе голые и с распущенными волосами, как их обычно рисуют». «Суд Париса» был самым распространенным сюжетом таких представлений¹⁴⁶. Но пожалуй, самым большим сюрпризом, приготовленным гражданами Гента для Филиппа Доброго, стала имитация Гентского алтаря в виде живой картины, которая была сооружена на городской площади по случаю триумфального въезда герцога в город в 1458 году¹⁴⁷.

Когда в Брюгге в 1468 году готовились к торжественному бракосочетанию герцога Карла Смелого и сестры английского короля Эдуарда IV Маргариты Йоркской, были затребованы живописцы с подмастерьями из Гента, Брюсселя, Лувена и других городов. Среди них был молодой Гуго ван дер Гус. Они представили взорам присутствующих тридцать кораблей под парусами с гербами владений герцога; кита, внутри которого находилось более сорока человек; шестьдесят женщин в нарядах всех провинций, с птицами в клетках и фруктами в корзинах; ветряные мельницы. Из пасти дракона, сраженного Гераклом, вылетали живые птицы, их поражали охотники. Пиршественный стол украсила пятнадцатиметровая башня, в которой находились музыканты – кабаны, козы, волки и солисты-ослы. Наряженная пастушкой карлица въехала верхом на золотом льве, превосходящем размерами лошадь. Открывая и закрывая пасть, лев исполнил приветственные куплеты¹⁴⁸.

Частью этого праздника был длившийся девять дней турнир на копьях, устроенный на рыночной площади. На противоположных сторонах ристалища высились украшенные золотыми деревьями ворота с башнями, в которых находились трубачи в красных одеждах, со стягами на трубах. На башнях развевались белые знамена с изображениями золотых деревьев. Напротив дамской трибуны стояла высокая сосна с позолоченным стволом. Под нею – помост герольдмейстера. Рядом с помостом находилась увешанная коврами трибуна для судей. Дома, башни и все вокруг ристалища, насколько охватывал глаз, было заполнено народом. На ристалище вышел карлик, ведя закованного в золотые цепи великана. Они взошли на помост. Герольдмейстер огласил письмо, полученное герцогом от «принцессы Неведомого острова», которая извещала, что подарит свою милость тому, кто, сразившись и победив «рыцаря Золотого дерева», освободит принадлежащего ей великана. Бургундские и английские рыцари сшибались в поединках, длившихся по полчаса. Победителем объявляли того, кто преломлял за день наибольшее число копий. Никто из участников не появлялся дважды в одном и том же костюме¹⁴⁹.

В 1549 году по всей империи Карла V прошли роскошные праздники в честь признания его старшего сына Филиппа наследным правителем Нидерландов. Принц Филипп высадился в Италии с многолюдной свитой и триумфально проследовал через Геную, Милан, Мантую, Трент в Германию и в Нидерланды. Города соперничали в роскоши приемов. В Нидерландах принц посетил Брюссель, Лувен, Гент, Брюгге, Лилль, Турне, затем северные города. В Лилле огромный «Корабль Государства» с императором и его сыном на борту вошел в гавань Храма Благоденствия, ведомый, как лоцманами, девами-добродетелями. Когда Карл V и Филипп стояли в храме, внизу разверзлась пасть ада с фигурой Лютера внутри¹⁵⁰.

Самым знаменитым в XVI столетии стал въезд Филиппа в Антверпен, оформлением которого руководил Питер Кук ван Альст – учитель Питера Брейгеля Старшего. Взаимоотношения Карла V и Филиппа были иносказательно выражены историями Авраама, делающего своим наследником Исаака; Иосифа, посещающего Иакова; Соломона, принимающего царствование над Израилем в наследство от отца своего Давида. Классическими прототипами были Филипп и Александр; Адриан, наследующий Траяну; Приам, останавливающий выбор на Гекторе; Веспасиан, посещаемый своим сыном Титом. Многие декорации остались незавершенными: например, мост с девятиметровыми обелисками и круглый храм Победы за воротами Св. Георгия. В отличие от своих итальянских современников, антверпенцы не склонялись перед высочайшим гостем с раболепной лестью. На одном помосте стоял Меркурий, которому служила Коммерция вместе с представительницами пяти наций, чьи общины имелись в городе; на другом – Мир рядом со Свободой. Этими живыми картинами подданные напоминали молодому принцу об условиях, необходимых для их процветания. Арки с традиционными имперскими сюжетами на темы династических корней, «золотого века», мировых владений, с изображениями императорских войн и мира, наконец, последняя арка, на которой Бог Отец, стоя в окружении добродетелей на фоне огромных концентрических небес, вручал принцу Филиппу скипетр и меч и возлагал на его голову драгоценную корону, – все это служило ему горьким напоминанием о том, что немецкие курфюрсты не избрали его императором. Слава антверпенского въезда была распространена по всей Европе иллюстрированными описаниями, изданными на латинском, французском и фламандском языках¹⁵¹.

В том же году наместница Нидерландов Мария Венгерская, сестра Карла V, дала в своем замке чудесный праздник в честь завоевания испанцами Перу. Почти все затеи были в духе общеизвестных тогда рыцарских романов. На одном из вечеров придворный бал был прерван вторжением диких людей, похитивших дам и укрывшихся с ними в соседней крепости, которая на следующий день была взята штурмом. Гвоздем программы был театрализованный турнир «История Заколдованного Меча и Замка Скорби». Принц Филипп участвовал в нем в роли добытчика волшебного меча и освободителя узников замка под именем рыцаря Бельтенебро – меланхолического красавца из «Амадиса». После этого праздника мотив Замка Скорби занял важное место в оформлении турниров во всей Европе¹⁵².

Французский королевский дом старался не отставать в великолепии праздников от своих бургундских родичей. В Париже в 1389 году, во время въезда Изабеллы Баварской в качестве супруги Карла VI, можно было видеть белого оленя с позолоченными рогами и короной на шее; он возлежал на «ложе правосудия», поводил глазами, двигал рогами, наконец, высоко поднимал меч. Когда Изабелла проезжала по мосту к собору Парижской Богоматери, с башни собора спустился ангел, проник сквозь прорезь в пологе из голубой тафты с золотыми лилиями, которым был перекрыт весь мост, увенчал Изабеллу короной и исчез, словно бы вернувшись на небо¹⁵³.

«Добрый король Рене» (Рене I Анжуйский) – покровитель живописцев, ученый, поэт, архитектор, куртуазный любовник и мужественный воин – не только был автором самого дотошного из когда-либо написанных трактатов по турнирному церемониалу, но и лично возглавлял некоторые фантастические турниры. Около 1445 года он велел построить под Сомюром деревянный «Замок Веселой стражи» – так в рыцарских романах назывался принадлежавший Ланселоту замок, где жили Тристан и Изольда, убежавшие от мужа Изольды короля Марка. Там герцог Рене устроил сорокадневный праздник с супругой и любовницей, Жанной де Лаваль, которая по прошествии некоторого времени стала его морганатической женой. Для нее-то и был выстроен, расписан и украшен коврами этот замок¹⁵⁴.

В XVI веке на оформление французских королевских въездов решающее влияние оказали гравюры, сделанные по серии панно Мантеньи «Триумф Цезаря». В 1550 году ими воспользовались организаторы въезда Генриха II в Руан в честь сдачи Булони англичанами – первого во Франции торжества, воспроизводившего римский триумф¹⁵⁵.

Другой областью светского искусства, где художники сотрудничали с гуманистами, было праздничное украшение залов в замках, дворцах, виллах государей и знати. В Италии постоянное убранство залов до XVI века сводилось за редкими исключениями к разрозненным геральдическим мотивам – фигурам животных, цветам, разнообразной формы щитам с гербами главы семейства и его высоких покровителей, – помещавшимся на белых стенах. Главным элементом праздничного украшения были шпалеры с «историями», ковры, тисненые кожи, занавеси для дверей, ткани для завешивания кресел и скамей. Они могли образовывать тематический набор: например, у Медичи в их палаццо во времена Козимо Старшего и Пьеро Готтозо были в распоряжении «Триумфы», «Охота герцога Бургундского», «История Нарцисса». Такой ансамбль легко можно было заменить сообразно теме праздника. Вот почему стены умышленно оставлялись без росписей¹⁵⁶. Описывая убранство дворцовых покоев, современники в первую очередь обращали внимание на отделку резных потолков; второй критерий великолепия – шпалеры и ковры, предпочтительно франко-фламандские; затем оценивающий взгляд задерживался на мебели; и лишь в последнюю очередь, почти вскользь, наряду с вазами и книгами, могли быть упомянуты картины¹⁵⁷.

Чтобы мобильное и потому непрочное убранство интерьеров оказалось вытеснено монументальными фресковыми росписями, надо было закрепить за каждым залом определенное практическое и символическое назначение, выраженное в его постоянном декоре. Необходимыми для этого условиями были богатство и идеологическая стабильность режимов; то и другое становилось реальностью по мере того, как республики уступали место аристократическим династиям, окончательно утвердившимся в период Итальянских войн, то есть к середине XVI века¹⁵⁸.

Художники, оформлявшие празднества, использовали атрибуты, иероглифы, эмблемы, которыми гуманисты выражали всяческие абстрактные идеи. Этот язык был более или менее внятен только изощренным умам. Ведь сочинители программ черпали из довольно мутной смеси египетской псевдонауки, пифагорейской метафизики, эллинистической мифологии, премудрости Гермеса Трисмегиста, средневековой геральдики, «Триумфов» Петрарки и неоплатонических фантазий Марсилио Фичино¹⁵⁹. Профанам такое искусство казалось занятием в высшей степени интеллектуальным, требующим особенных дарований, широкой образованности. Это поднимало престиж художников в глазах современников¹⁶⁰.

Главный парадокс

На заре Возрождения, в 1390-х годах, тосканский художник Ченнино Ченнини сформулировал в книге наставлений для живописцев положение, заслуживающее пристального внимания, ибо в нем выразился главный парадокс искусства Возрождения. Живописи, писал Ченнини, «подобает обладать фантазией, так как посредством деятельности рук она находит вещи невидимые, представляя их как природные при помощи тени, и закрепляет их рукою, показывая то, чего нет»¹⁶¹. Сама по себе мысль не нова: она встречается у Филострата Младшего: «Подойти к вещам несуществующим так, как будто бы они существовали в действительности, дать себя ими увлечь так, чтобы считать их действительно как бы живыми. <…> Невидимое делать видимым»¹⁶². Но смысл ее у античного и у христианского авторов не один и тот же.

Какие вещи Ченнини назвал «невидимыми»? В первую очередь те, которые христианин может узреть только духовным зрением, – происходящие не от человека, а от Бога, не подчиняющиеся законам оптики. Вплоть до принятия на IV Латеранском соборе в 1215 году догмата о пресуществлении в католическом духовенстве были сильны иконоборческие настроения, вызванные тревожными симптомами возвращения верующих к идолопоклонству, к языческой магии: многие христиане поклонялись, в сущности, не Богу, а изображениям Бога и святых и старались умилостивить эти изображения, как если бы они были живыми. С иконоборческой точки зрения не противопоказано украшать жизнь изображениями вещей видимых, существующих физически; но недопустимо пытаться представлять в материальных образах («как бы живыми») вещи божественные: как бы ни старался художник, изображение Бога не приблизит человека к Богу, ибо материальное изображение расщепляет его единую и неделимую сущность на божественное и смертное начала, и подмена первого вторым неизбежно превращает верующего в идолопоклонника¹⁶³. Идея «невидимое делать видимым» у христианина Ченнини, в отличие от Филострата, звучит достаточно парадоксально, тем не менее именно она определила стратегию ренессансного искусства в религиозных сюжетах. Рано или поздно должна была подняться новая иконоборческая волна. Она и поднялась под знаменем Реформации и дорого обошлась католическому искусству.

Кроме всего божественного, к вещам «невидимым» – и в этом Ченнини не расходится с античным писателем – надо отнести и психические явления: мысли, чувства, впечатления, переживания, воспоминания, образы фантазии, – и все то, чего попросту не видно в данный момент, что прошло перед глазами раньше или появится потом, также и разнообразные физические свойства, воспринимаемые не глазами, а другими органами чувств.

В вопросе о «том, чего нет» Ченнини и Филострат смогли бы прийти только к частичному согласию. Для последовательного христианина, избегающего дуалистического представления о Боге и дьяволе, о добре и зле как о вечно противоборствующих силах, «то, чего нет» – это прежде всего всевозможные воплощения зла: ведь у зла нет самостоятельной бытийной полноты, оно является лишь ущербом божественного бытия, убылью абсолютного блага. С этой точки зрения у дьявола, у демонов – ослабленная степень бытия, тем-то они и страшны, как страшна и преисподняя своим выморочным бытием. Неудивительно, что образы зла усваивались христианским искусством с трудом. В течение долгого времени олицетворявшие зло чудовища и демонические существа могли изображаться только в библейских сюжетах, таких как Грехопадение, история Ионы, Искушение Христа, Сошествие во ад, и главным образом в Апокалипсисе, а также в редко встречавшихся сценах искушения св. Антония. Понадобилась тысяча лет, чтобы черти вторглись наконец в рельефы романских капителей. Что же касается повседневной житейской демонологии, то, как известно, в Средние века Церковь преследовала тех, кто верил в существование ведьм¹⁶⁴. Ченнини жил почти за сотню лет до того страшного момента в истории Европы, когда Иннокентий VIII издал буллу «Summis desiderantes», открывшую повальную «охоту на ведьм» во всей Европе. Вся эта сфера христианских образов «того, чего нет» показалась бы Филострату бредом. Но он, возможно, нашел бы общий язык с Ченнини, если бы речь пошла об изображениях всяческих причудливых существ из античных мифов, вроде кентавров, сирен и чудищ, якобы обитающих где-то на краю света. Степень веры в их существование у язычников и христиан была, пожалуй, одинаковой. Все это необозримое множество фантастических существ искусство Возрождения тоже вознамерилось изображать «как природное», существующее в действительности, «как бы живое».

Когда художник подходит с такими намерениями к поистине безграничной сфере «невидимого» или «того, чего нет», ему не остается ничего иного, как довериться фантазии. Средневековый мастер доверял прежде всего фантазии безвестных предшественников, которые в первые века христианства создавали образы Христа, Девы Марии, святых и придумывали схемы изображения явлений и событий Священной истории. Допустим, предания о чудесном происхождении таких прототипов, как «Нерукотворный Спас» и написанные евангелистом Лукой портреты Богоматери, достоверны. Но никто ведь не знал, как выглядела Мария в момент Благовещения, каков был собой Христос в отрочестве или при Крещении, не говоря уж о невозможности увидеть воочию лица апостолов (чьи изображения появились не ранее III века) и других библейских персонажей.

Складывавшиеся веками иконографические формулы изменялись под воздействием фантазии исполнителей, отражавшей как их личное благочестивое усердие, так и новые, актуальные для всего христианского мира настроения, идеи, догматы, формы религиозной жизни. В начале Возрождения фантазия в религиозном искусстве играла такую важную роль¹⁶⁵, что, когда Боккаччо в послесловии к «Декамерону» решил на всякий случай обезопасить себя от нападок святош и ханжей, он апеллировал именно к практике художников: «Живописец, не подвергаясь нареканиям, по крайней мере – справедливым, не только заставляет архангела Михаила поражать змея мечом или же копьем, не только заставляет святого Георгия поражать дракона куда угодно, – он представляет нам Христа в мужском образе, Еву – в женском; мы видим на его картинах, что ноги того, кто восхотел ради спасения человеческого рода умереть на кресте, пригвождены к кресту иногда одним, а иногда и двумя гвоздями»¹⁶⁶. В трактате Ченнино Ченнини «фантазия» – это именно то, что ныне называется творческим воображением.

Мысль о роли фантазии в ремесле живописца он развил, противопоставив друг другу два значения слова «рисунок»: «внешний» (esterno), коему обучают на практике, и «внутренний» (interno) – возникающий в воображении живописца¹⁶⁷. Значение «внутреннего рисунка» в работе художника, трудности осуществления «внутреннего рисунка» – темы, сохранявшие актуальность на протяжении всей эпохи Возрождения. Бенвенуто Челлини, рассказывая о своей работе над знаменитой солонкой Франциска I, упоминает об интеллектуалах, предлагавших ему «рисунки, сделанные на словах». «Многое бывает прекрасно на словах, а когда потом делаешь, то в работе оно не слаживается», – отвечает он им, противопоставляя собственный замысел¹⁶⁸.

Ренессансную идею «внутреннего рисунка» надо постоянно иметь в виду, чтобы правильно понять отношение художников Возрождения к натуре. Когда Леонардо говорил, что «та картина наиболее достойна похвалы, которая больше всего походит на предмет, подлежащий подражанию»¹⁶⁹, он имел в виду только предметы видимые – ведь «подражать» невидимому невозможно: невидимое можно лишь воображать, представлять в виде «внутреннего рисунка».

Если в тех или иных раннеренессансных произведениях изображения фигур, предметов, пространственных соотношений не отвечают нашим представлениям, то не надо думать, что художники не умели имитировать натуру и что им понадобились столетия, чтобы научиться это делать. Имитация натуры – элементарный уровень художественного ремесла. В нынешних художественных школах ребенка натаскивают в этом деле за пару лет. Думать, что мастерам Возрождения освоить эту грамоту было труднее, – значит очень сильно их недооценивать.

Имитационная работа не вызывала у них затруднений. Они усердно копировали художественные образцы, без чего была бы немыслима ни учеба в мастерской, ни заимствование друг у друга тех или иных художественных находок. Изобретали и оформляли церковные и светские массовые зрелища, завоевывая благодарное изумление публики, обожающей иллюзионистские трюки. Изготовляли на заказ несметное количество всевозможных эффигий.

«Эффигия» (effigies) – латинское слово с широким кругом значений: портрет, скульптурное изображение, кукла, подобие, призрак, тень умершего. Видов эффигий было множество. Мощехранительницы-реликварии в виде бюстов и фигур святых в полный рост¹⁷⁰. Выполненные в натуральную величину восковые, деревянные или кожаные манекены, облаченные в королевское платье, с короной на голове, которые ехали на королевском гробе при погребении английских и французских монархов¹⁷¹. Стоявшие в церквах в ознаменование полученной божественной милости восковые или деревянные портретные манекены в рост человека, подчас конные, одетые и раскрашенные так, что казались живыми, – в одной только флорентийской церкви Сантиссима-Аннунциата их было в 1530 году (когда искусство это находилось уже в упадке) шесть сотен, не считая трех с половиной тысяч вотивных подношений из папье-маше или в виде картинок¹⁷². Такого же рода восковые персоны заочно казнимых преступников на испанских аутодафе. Надгробные статуи. Профили на медалях. Изображения донаторов (заказчиков-пожертвователей) в алтарной живописи и миниатюрах. Портреты, сначала по преимуществу посмертные, а потом и прижизненные.

Основная сфера применения имитационного искусства – в широком смысле слова прикладная: обучение ремеслу, устройство сценических иллюзорных эффектов и, что особенно бросается в глаза, заупокойная магия. Портрет – ныне почтенный самостоятельный жанр – в этот ряд как будто не вписывается. Но в эпоху Возрождения (и даже в XVII веке) искусство портрета, не вполне еще освободившееся от функции магического замещения живого человека, котировалось невысоко, ибо по традиции, идущей от Плотина и поддержанной Отцами Церкви, считалось подражательным, неодухотворенным ремеслом¹⁷³. Такой проникнутый духом Возрождения папа, как Пий II, после поражения, нанесенного в 1461 году его армии правителем Римини Сиджисмондо Малатеста, устроил во всех городах Папской области торжественное сожжение специально для этой цели написанных портретов Сиджисмондо. На портретах было написано: «Это – Сиджисмондо Малатеста, король изменников, враг Бога и людей; решением святой коллегии он приговорен к сожжению». Отказавшаяся от огненного празднества Болонья впала в папскую немилость¹⁷⁴.

Но далеко не всякая задача требовала от художников проявления имитаторских способностей. Гораздо выше изготовления эффигий стояло трудное искусство выражения невидимого посредством видимого, когда от художника требовалось умение создавать изобразительные эквиваленты метафизического, трансцендентного – предметов веры и религиозного опыта. Именно такого рода тематика всегда доминировала в христианском искусстве.

Впрочем, и в таком «низком» подражательном жанре, каким считался портрет, подчас нужно было выявить присутствие невидимого. Альберти рассказывает в автобиографии, что написал и вылепил автопортрет, чтобы по этим изображениям гости могли легче его узнавать. Сохранился барельефный вариант. Когда сравниваешь его с профилем Альберти на медали Маттео де Пасти, не остается сомнения, что Леон Баттиста сильно польстил себе, создав великолепный образ ренессансного человека¹⁷⁵. Пожертвовать сходством, чтобы люди могли легче тебя узнать? Это звучит парадоксом, если не допустить мысль, что свой зримый облик Альберти считал обманчивым, скрывающим подлинную или придуманную им духовную суть, с которой он и предлагал познакомиться посетителям.

Леон Баттиста Альберти. Автопортрет. 1430-е. Бронза

Как истинно ренессансный художник, Альберти сумел вещи невидимые – доблесть, духовную свободу, мужество, ум, творческую энергию, волю – «представить как природные». Невидимое получило пластическое выражение, заставив Альберти отступить от натуры. Если его гости и не замечали измену натуре с первого взгляда, то лишь потому, что творческое воображение Альберти питалось античными образцами, воплощавшими в их сознании идеал героической личности. Ведь они воспринимали античное искусство как часть природы, и более того, как ту ее часть, которая даже естественнее самой природы, потому что античное искусство открывало им сокровенные возможности природы¹⁷⁶. Но нас сейчас интересует не сам по себе источник вдохновения Альберти, а последствия столкновения двух разнородных художественных импульсов: один всегда шел от натуры, другой – от фантазии. Независимо от того, опиралась ли фантазия на Античность, или у нее были иные, в том числе и средневековые, источники, – «невидимое», становясь «природным», вторгалось в натуру и преобразовывало ее облик.

Главный парадокс искусства Возрождения заключался в том, что, стремясь представлять «вещи невидимые как природные», художники были вынуждены преобразовывать облик вещей видимых. Если и было на уме у художников по обе стороны от Альп что-то одно, объединявшее их, несмотря на различия художественных «наречий», – так это не мысль о возрождении древности, а постоянная забота о преобразованиях видимого под воздействием невидимого – преобразованиях, при которых натура должна была оставаться узнаваемой, равной себе и одновременно становиться больше самой себя. Искусство Возрождения и Нового времени сосредоточилось на попытках убедительного разрешения этого противоречия. Тем самым ренессансные мастера предопределили характер европейского искусства на полтысячи лет вперед, вплоть до беспредметного искусства XX века.

Своим стремлением и умением представлять «вещи невидимые как природные» ренессансные мастера сами подталкивают нас к тому, чтобы мы доверчиво требовали от них верности натуре даже там, где «натуральное» на самом деле поглощено сверхъестественным. Разумеется, во многих случаях они этому нашему требованию не удовлетворяют. Но вместо того чтобы упрекать их, не лучше ли пересмотреть претензию? Не будем забывать о главном парадоксе искусства Возрождения. Это поможет нам понять, что все кажущееся нам в ренессансных произведениях неумелым, неправильным, не соответствующим действительности – все эти странности вызваны не недостатком мастерства, а намеренным отступлением от натуры ради представления «вещей невидимых как природных». Ловить старого мастера на мнимых несуразицах так же нелепо, как упрекать поэта в том, что не сумел превратить стихи в обыденную речь. Куда интереснее и продуктивнее воспринимать произведение искусства как программу, адресованную нашему воображению, и обсуждать, какими именно намерениями заказчика и мастера вызваны те или иные отклонения от привычного нам облика и порядка вещей.

Это в равной степени относится и к особенностям трактовки изображаемых событий. Подавляющее большинство «историй», создававшихся живописцами и скульпторами эпохи Возрождения, посвящено событиям необыкновенным, чудесным, в каких Бог испытывает силу веры человека. Ко времени Возрождения эти события за редкими исключениями были глубокой древностью – стало быть, относились к области «невидимого». Как в свое время Ченнини взывал к фантазии живописцев, так и Альберти, обсуждая в «Трех книгах о живописи», что надо делать живописцам, чтобы «композиция истории» была «красивой», указывал, что «главная заслуга в этом деле заключается в вымысле»¹⁷⁷.

Но ведь ренессансный художник хотел, чтобы зрители видели в «истории» отнюдь не вымысел, а как бы само событие, способное вызвать глубокие религиозные переживания. Казалось бы, для этого ему надо было всячески скрывать признаки вымышленности «истории» и изображать библейскую или житийную сцену как происшествие, происходящее словно бы «здесь и сейчас», прямо у него на глазах. При чем же здесь «красивая композиция истории», какой требует Альберти? Разве жизненные ситуации похожи на красивые композиции? И какая роль отводится здесь вымыслу?

Перед нами снова маячит некий парадокс. Попробуем разобраться в нем, вдумавшись прежде всего в то, что́ такое событие. Можно ли назвать событием любую жизненную ситуацию? Ни в коем случае. Событием становится только то, что рвет ровную линию предсказуемых жизненных ситуаций. В этом отношении большинство сюжетов христианского искусства событийны в высшей степени, даже если речь идет о фактах, внешне непримечательных, – скажем, о рождестве Девы Марии или Иоанна Крестителя: ведь всем ясно грандиозное значение этих рождений. Если библейскую «историю» слишком приблизить к жизни, то, возможно, она и будет выглядеть как достоверный факт, – но как из ряда вон выходящее событие, как потрясающее чудо или уязвляющая душу картина страданий она вряд ли кого тронет. Как ни странно, «история» должна быть достаточно невероятной, чтобы зритель отнесся к ней как к подлинному событию, лично пережитому «свидетелем»-художником, и всей душой воспринял смысл и значение того, что показал художник.

Тут будет уместна аналогия с парадоксом Тертуллиана: «Верую, ибо это нелепо». Заставить наблюдателя поверить «истории» благодаря ее «нелепости» – значит представить событие как решительное преобразование обычного хода вещей под воздействием божественного промысла, вторгающегося в жизнь и разрывающего рутину жизненного опыта наблюдателя.

«Композиция есть то правило живописи, при помощи которого отдельные части видимых предметов сочетаются на картине», – читаем в трактате Альберти¹⁷⁸. Это стерильное определение как будто не подтверждает высказанных выше предположений о том, что делает «историю» убедительной. Оно наводит на мысль о совершенной и незыблемой гармонии, а не о разрывах и парадоксах.

Однако у самого Альберти слово «композиция» ассоциировалось именно с решительным, вплоть до парадоксальности, преобразованием жизненного материала силой вымысла. В этом легко убедиться, обратившись к трактату римского теоретика архитектуры I века до н. э. Витрувия, у которого Альберти взял это слово. Там, где Витрувий пишет о естественном, органичном соединении частей в целое, как бы получающемся само собой, где ему хочется подчеркнуть устойчивость и естественность чего бы то ни было, – во всех таких случаях, когда на русском языке было бы уместно говорить о «композиции», он использует другое слово – «совмещение» (conlocatio). «Композиция» же у него – полная противоположность «совмещению». Словом «композиция» Витрувий выражает искусственное соединение чего-либо для последующего запланированного взаимодействия. Предполагается, что у каждой из частей, насильственно соединяемых в «композицию», – собственная форма и собственная линия поведения вплоть до противоборства, нацеленного на взаимное вытеснение или даже уничтожение. Поэтому даже самую возможность их примирения Витрувий ставит под сомнение. Требуется немалое хитроумие от того, кто, переустроив мир, осуществляет этакую операцию соединения несоединимого. Сущность работы архитектора состоит у Витрувия в переходе от естественного порядка жизни (conlocatio) к искусственному порядку форм (compositio)¹⁷⁹. Альберти, сам в первую очередь архитектор, нашел эту теорию вполне подходящей для живописцев, сочиняющих «истории».

Ну а что такое «красивая» композиция и почему она должна быть «красивой», это выясняется из замечания Альберти, что живописцам полезно быть «любителями поэтов и ораторов»¹⁸⁰. «Красива» та композиция, благодаря которой «история» производит столь же сильное впечатление, как увлекательное и выразительно исполненное повествование. Следовательно, «красивая композиция истории» требует такого же энергичного, на самое жизнь ничуть не похожего преобразования жизненного материала, какое совершают поэты и ораторы, когда одними лишь словами они превращают слушателя в «очевидца» события, о котором ведут речь. Вот и у живописца, строящего «композицию истории», тоже есть свои «слова» и части «слов», есть особые правила создания «фраз» и средства украшения художественной «речи». Он тоже в своем роде поэт или оратор¹⁸¹.

Треченто

Если бы у средневековых людей была, как у нас, склонность подводить итоги века, то, оглянувшись в 1400 году на век минувший, они могли бы испытать радость хотя бы уже оттого, что XIV столетие никогда больше не вернется, – таким оно было страшным. А ведь начиналось оно безоблачно. Папа Бонифаций VIII, отстроив заново Капитолийский дворец, Латеранскую базилику и баптистерий, воздвигнув свои статуи в Риме и во многих других итальянских городах и даже церквах, объявил 1300 год юбилейным, обещая в булле, что этот праздник очистит человечество от грехов и возродит его к новой жизни. В Рим на празднества собралось так много народа, что едва можно было пройти по улицам¹⁸². Был там и Данте. Ему казалось, что Бонифаций VIII поднял Рим на ту высоту, на которой Вечный город стоял в золотые дни императора Августа и его ближайших преемников¹⁸³.

Вскоре возник конфликт между престарелым папой Бонифацием VIII и молодым французским королем Филиппом IV Красивым. Агент короля вместе с заклятым врагом папы римским аристократом Шиаррой Колонна и отрядом воинов, одетых нищими, проникли ночью в папский дворец близ Рима и потребовали, чтобы папа отрекся от сана. В ответ они услышали: «Вот моя шея, рубите мне голову, но я умру папой». Кто-то из ворвавшихся, не снимая медной рукавицы, нанес Бонифацию VIII пощечину. Папа сошел с ума и пять недель спустя умер. С 1308 по 1376 год папская резиденция находилась под присмотром французских королей в Авиньоне, на юге Франции¹⁸⁴. Опустевший Рим превратился в арену кровавого соперничества аристократических родов Колонна и Орсини.

В 1315–1317 годах Европу заливали затяжные дожди, из года в год губившие урожай. Поднялись цены, начался голод. Население стало вымирать. Крупное строительство замерло. В 1346 году крупнейшие в Европе флорентийские банкирские дома Барди и Перуцци, за ними другие банки, а также множество мелких компаний и ремесленных мастерских разорились вследствие отказа английского короля от уплаты долгов¹⁸⁵.

Минуло еще два года – нагрянуло горшее несчастье. «Черная смерть», эпидемия бубонной чумы, пришедшая в Италию с Востока, выкосила население Флоренции наполовину, Сиены – почти на две трети. Флорентиец Боккаччо свидетельствовал в «Декамероне»: «Бедствие вселило в сердца мужчин и женщин столь великий страх, что брат покидал брата, дядя племянника, сестра брата, а бывали случаи, что и жена мужа, и, что может показаться совсем уж невероятным, родители избегали навещать детей своих и ходить за ними, как если б то не были родные их дети»¹⁸⁶.

Рим чудом спасся от чумы. Но в Европе умерло, главным образом в городах с их ужасающей теснотой и грязью, 25 миллионов человек. Оставшиеся в живых легко поддавались массовым маниям и психозам: в города забредали толпы истязающих себя (флагеллантов) и галлюцинирующих людей, разгорелась «охота на ведьм», стали преследовать калек и прокаженных, покатились волны еврейских погромов. Крестьяне нищали, не находя сбыта продуктов в опустевших городах. А внутри городских стен поднималось новое сословие «жирных» (popolo grasso), одержимое жаждой наживы и честолюбием, неразборчивое в средствах достижения целей, но очень охотно перенимавшее старинный аристократический этикет.

По дорогам рыскали грабительские отряды вооруженных наемников из разных стран под командой кондотьеров; на знамени одного из них красовался девиз: «Враг Бога, правосудия и милосердия». Где удавалось, они захватывали власть¹⁸⁷. Городские коммуны в Италии уступали место тираниям.

В 1356 году в Европу вторглись турки. Через сорок лет под Никополем в Болгарии они наголову разбили объединенное войско французских, немецких, венгерских и польских крестоносцев. Несколько тысяч пленных христиан было перебито, в живых осталось около 250 человек, которые смогли внести выкуп¹⁸⁸. После этого Италия могла казаться туркам не слишком трудной добычей.

В Риме в 1378 году часть кардиналов избрала нового папу – другая часть, в Авиньоне, избрала антипапу. К ужасу всего христианского мира, во главе его оказалось сразу двое пап. Началась схизма – раскол Католической церкви. Оба папы отлучали от церкви друг друга и приверженцев противной стороны. На епископские престолы, а то и на места приходских священников претендовало по два кандидата. Никто не знал точно, какой папа истинный, а следовательно, не было ясно, находятся ли прихожане под отлучением, законно ли поставлены их епископы и священники и, таким образом, действительны ли их таинства. В период схизмы распространилось убеждение, что никто в это время не попадет в рай¹⁸⁹.

Никогда прежде смысл существования человека не сводился с такой грубой очевидностью к одному всеобъемлющему практическому принципу – к борьбе за биологическое, социальное, политическое выживание. Мысль о смертном часе и Страшном суде неотступно преследовала людей XIV века. Все завещания начинались с указаний, где должны лежать погребенными до Судного дня останки завещателя. Было принято задумывать, строить и украшать собственную могилу задолго до своего конца и даже определять подробности своих похорон, которые надо было обставлять как последний и, несомненно, величайший праздник человеческой жизни¹⁹⁰.

Еще в XIII веке по всей Европе распространилась слава св. Франциска Ассизского, показавшего на личном примере, сколь многое зависит от личной воли человека и как можно, оставаясь духом не от мира сего, всей душой этот мир любить и не жертвовать ничем из его благих богатств. Благодаря этому первому опыту подражания Христу в его земной жизни¹⁹¹ стал возрастать в цене личный жизненный опыт человека, возникло доверие к чувственному опыту. Жестокая действительность Треченто ускорила обособление каждого человека, вынужденного теперь полагаться на свой практический опыт более, чем на что-либо иное.

Неудивительно, что в XIV веке получила признание, особенно в тех университетах, где было сильно влияние францисканского ордена, философия оксфордского францисканца Уильяма Оккама. Он резко развел владения иррациональной веры, обращенной к Богу и оправдывающей мораль, и владения человеческого разума, ориентированного на познание мира, состоящего из индивидуальных людей и индивидуальных явлений природы. Единственный фундамент научного познания – эксперимент. Отсюда первый канон Оккама: научно знать можно лишь то, что непосредственно известно из чувственного опыта, – доверять можно факту, и только факту. Второй канон: вместо того чтобы спрашивать, «что это такое», следует выяснить сначала, «как оно бытует», – не надо домогаться сущности явлений, достаточно знать, как они функционируют¹⁹².

Учение Оккама было признано Церковью еретическим, ложным, опасным. В 1328 году он укрылся от суровых санкций под защитой императора Людвига Баварского, непримиримого противника папы. В качестве противовеса радикальной францисканской философии Церковь поддерживала деятельность последователей св. Доминика. У доминиканцев на первом месте стояло не оправдание мира в его индивидуальных проявлениях, а вера в систему догм; не философия, а богословие; не познание мира с опорой на личный практический опыт, а внушение прописных истин в области веры и морали; не индивидуальное достоинство человека, а подавление инакомыслия – «забота о душах» в виде проповеди и борьбы с еретиками¹⁹³.

И все-таки воздействие францисканского религиозного опыта и францисканской философии оказалось необратимым. «Лучше раз увидеть, чем десять раз услышать» – эта пословица как нельзя лучше выражает происходившее в XIV веке возрастание роли зрения в познании внешнего мира. Воспринимаемая слухом речь – самое сильное средство воздействия на людей и подчинения их единой воле. Говорящий не только внушает тем, кто его слушает, определенные идеи или намерения, не только объясняет их непонятливым – он может требовать, приказывать, повелевать. В сфере же зрительных впечатлений воспринимающий свободен и активен. Он сам выбирает, на что ему обратить внимание. И, даже завладев вниманием человека, зрительный образ оставляет его наедине с собственными чувствами и мыслями и покорно принимает на себя любой смысл, какой приходит на ум наблюдателю¹⁹⁴. Зрение помогает выработке личной жизненной позиции, личного мнения. Усиление персонального начала в духовной жизни и возросшая потребность созерцать предмет познания и веры воочию – эти новые тенденции дали себя знать в мистическом опыте. Видения мистиков приобрели пронзительную ясность и чувственную остроту, вплоть до слияния религиозных переживаний с изощренной эротикой¹⁹⁵.

Нависшая над людьми Треченто тень близкой смерти обострила вкус к жизни. Случаи бесчеловечного отношения к близким во время эпидемии чумы, приведенные в «Декамероне», могли поражать воображение читателей второй половины XIV века только на фоне ставшего уже привычным теплого отношения к семье, к детям, к домашнему очагу. Вошло в обиход домоседство. Во всем стали искать удобства: голое тело стали прикрывать бельем, голые стены – коврами¹⁹⁶. Потребности поднимались от обеспечения уюта – к комфорту, от комфорта – к роскоши и неумеренным наслаждениям, доходя до откровенной распущенности¹⁹⁷. Боккаччо рассказывал о тех, кто видел вернейшее лекарство от «черной смерти» в том, чтобы «вином упиваться, наслаждаться, петь, гулять, веселиться, по возможности исполнять свои прихоти, что бы ни случилось – все встречать смешком да шуточкой»¹⁹⁸. Вот откуда идет образ «пира во время чумы».

Это повлекло за собой существенный сдвиг в представлениях о грехе и спасении. В 1354 году Якопо Пассаванти, приор доминиканского монастыря Санта-Мария Новелла во Флоренции, блестящий проповедник, собиравший толпы народа, систематизировал свои проповеди в трактате «Зерцало истинного покаяния». Идея заключалась в том, что ни пророки, ни Христос, ни апостолы, ни святые не смогли исправить мир; только непрерывным покаянием можно омыть погрязшую в грехах душу¹⁹⁹. Тем самым признавалась неизбежность греха. Акцент в проблеме спасения смещался с борьбы против греха на смывающее грех «истинное покаяние», благодаря которому грешник может спасти душу. Одобрив доктрину Пассаванти – ведь именно на орден проповедников-доминиканцев была возложена Католической церковью «забота о душах» в виде проповеди, – Церковь соглашалась смотреть сквозь пальцы на грешную жизнь христиан. Отныне ни чрезмерное пристрастие к земным благам и радостям, ни даже преступления не являлись неустранимыми препятствиями на пути к вечному блаженству. Христианство стало «скорее делом хорошего конца, нежели доброй жизни»²⁰⁰.

Печальное зрелище Рима, погрузившегося в мерзость запустения, заставляло людей восприимчивых остро переживать контраст между великим прошлым и жалким настоящим. Из этого переживания родилось незнакомое людям Средневековья чувство истории – такое отношение к минувшему, в свете которого древность воспринимается как целостный, замкнутый в себе мир²⁰¹. Средние века стали обособляться на ретроспективном горизонте – раньше всего в гениальном воображении Петрарки – в качестве темного промежутка времени между прошлым, якобы затопленным, и настоящим, призванным спасти это прошлое от окончательного исчезновения²⁰². Память о великих деяниях древних питала мечты о бессмертии в памяти потомков. Первым вещественным символом светского бессмертия был лавровый венок, возложенный на Петрарку в 1341 году в Риме, на Капитолии, при огромном стечении народа, по сценарию, разработанному им самим в напоминание о чествованиях триумфаторов в Древнем Риме²⁰³. Вряд ли жажда славы как залога бессмертия, альтернативного вечному блаженству на небесах, приобрела бы эпидемический размах, если бы в ту пору не свирепствовала «черная смерть».

Началось повальное увлечение римскими древностями. Астроном, врач и поэт-гуманист Джованни Донди, близкий друг Петрарки, посетив Рим году в 1375-м, измерил базилику Св. Петра, Пантеон, колонну Траяна, Колизей, скопировал дюжину надписей, найденных в церквах, на стенах триумфальных арок и других сооружений. Несколько позднее он писал: «Не много сохранилось произведений искусства, созданных древними гениями, но те, что где-либо уцелели, тщательно разыскиваются и обследуются понимающими людьми, достигая высокой цены. И ежели ты сравнишь с ними то, что производится в наши дни, станет совершенно очевидным, что их творцы превосходили современных в своей природной одаренности и лучше владели своим искусством. Художники нашего времени поражаются, тщательно обследуя древние постройки, статуи, рельефы и тому подобное». Ни один писатель до Донди не думал о противопоставлении искусства классического прошлого искусству сегодняшнего дня и о возвеличении первого за счет второго. В словах Донди впервые слышится ностальгическая мечта об Античности, порожденная как отчужденностью от нее, так и чувством близости к древним²⁰⁴.

Допустим, нам ничего не было бы известно о том, каким стало искусство Треченто. Что можно было бы предположить о нем, исходя только из представления о «духе времени»? Подъем индивидуального самосознания должен был привести к обособлению портрета в самостоятельный жанр. Реабилитация чувственного опыта сулила отход от условных символических форм и рост доверия к эмпирически знакомому миру, которое могло выразиться в выявлении телесности предметов и в разработке межпредметного пространства не как бескачественной пустоты, но как «поля отношений». Возрастание роли зрения вело к использованию искусства в целях проповеди в дидактически-повествовательном и наглядно-аллегорическом вариантах и к подражанию натуре даже в изображении невидимого. Видения мистиков могли бы, при согласии на то Церкви, обогатить искусство новыми сюжетами и иконографическими схемами. Стремление успеть пожить всласть должно было создать спрос на красивые вещи – платье и шпалеры, сундуки и кресла, музыкальные инструменты и украшенные миниатюрами книги; новыми темами искусства могли бы стать «пир во время чумы» и картины благополучной жизни как дома, так и за его стенами; при этом невозможно было бы обойтись без обстоятельного изображения предметной среды. Погребальный культ дал бы много работы скульпторам – изготовителям эффигий и надгробий. Придворные художники должны были заняться прославлением «героев дня» – кондотьеров и тиранов и обеспечением их «бессмертия» в портретах, медалях, памятниках.

Эта воображаемая программа действительно была выполнена искусством Треченто, и притом с такой полнотой, что приходится говорить о возникновении Ренессанса (или, что то же, о его подготовке в недрах средневековой культуры) не из внутренней необходимости самого искусства, а под напором требований жизни. Это важно иметь в виду для понимания невосприимчивости искусства второй половины Треченто к наследию гениального Джотто. Жизнь сама по себе – гений сам по себе.

Нет пророка…

В 1296 году, ровно через семьдесят лет после смерти св. Франциска Ассизского, генерал ордена францисканцев фра Джованни ди Муро пригласил в Ассизи молодого флорентийского живописца Джотто ди Бондоне для росписи Верхней церкви Сан-Франческо – той самой, в крипте которой погребены останки св. Франциска. К этому времени флорентиец Чимабуэ²⁰⁵ с помощниками и римские мастера круга Каваллини²⁰⁶ завершили росписи на евангельские и ветхозаветные темы в апсиде, трансепте и люнетах по сторонам от окон нефа. Оставался пустым нижний, самый удобный для обзора ярус стен нефа, предназначенный для «историй» о жизни и деяниях св. Франциска²⁰⁷.

За тридцать лет до этого капитул францисканцев одобрил каноническую биографию св. Франциска – «Большую легенду» (слово «legenda» буквально означает «то, что надо читать», что надо знать о святом), составленную «серафическим доктором» св. Бонавентурой на основе множества достоверных известий и легенд, окружавших имя Франциска. Руководство ордена не торопилось доводить до конца росписи, начатые еще в 1253 году, по освящении церкви. Причина этого, надо думать, заключалась не только в сопротивлении спиритуалов – аскетического направления францисканства, осуждавшего вмешательство искусства в религиозную жизнь. Созданию цикла фресок о святом препятствовало и то, что у людей, которые еще помнили его лично, наглядные «истории» неизбежно вызвали бы уточнения, несогласия, кривотолки. Надо было выждать срок, когда свидетелей событий не останется в живых. Повествование о событиях тем ведь и отличается от непосредственного их восприятия, что вводит в роль свидетелей тех, кто на самом деле таковым не был. Только для таких зрителей «свидетельство» живописца, опирающегося на «Большую легенду», могло приобрести силу непреложной истины.

И вот настал момент, когда оба затруднения отпали и можно было приступить к завершающему, ответственнейшему этапу росписей. Их надо было выдержать в духе лучших францисканских проповедей – увлекая посетителей церкви наглядностью избранных примеров, конкретностью места и времени действия, не упуская деталей, сближающих дни св. Франциска с современностью²⁰⁸. Никогда прежде в христианском мире не создавалось столь обширного изобразительного повествования, посвященного человеку, ушедшему из жизни сравнительно недавно. И никогда еще от исполнителя не требовали такого решительного сближения искусства с исторической действительностью, подробно обрисованной в тексте св. Бонавентуры.

Сан-Франческо – одна из первых готических церквей в Италии. Ее единственный неф длиной около шестидесяти метров состоит из четырех травей с пучками колонн, выступающих из плоскости стен. Джотто написал с помощниками по тринадцать «историй» на боковых стенах и две по сторонам от входа – итого двадцать восемь картин размером 2,7 × 2,3 метра. Они расположены на высоте около двух метров от пола.

Настоящий архитектурный каркас церкви подхвачен иллюзорным. В каждой травее картины отделены друг от друга выпукло написанными витыми колоннами, так что картина является минимальным модулем всего здания. Капители этих колонн изображены в ракурсе, как настоящие; на них лежит архитрав, увенчанный карнизом с консолями, написанными в расчете на наблюдателя, стоящего в центре травеи, – тогда мнимый карниз незаметно переходит в действительный. Не будь «истории» отделены друг от друга иллюзорными колоннами, их связь с реальной архитектурой нефа не была бы так очевидна. Каждая «история» напоминала бы развернутый свиток, и св. Франциск появлялся бы в них по нескольку раз – тип повествования, господствовавший в средневековом искусстве. Вместо этого мы видим в Ассизи четко отграниченные мизансцены, сопровождаемые краткими латинскими подписями. Эти подписи, ничего не говорившие неграмотному большинству, свидетельствуют не о сомнении фра Джованни ди Муро в доходчивости живописи Джотто, а о беспрецедентной важности затеянного предприятия и об ответственности генерала францисканцев перед папой Бонифацием VIII.

Повествование начинается у трансепта на южной стене, занятой «историями» от предсказания грядущей славы св. Франциску до празднования Рождества в Греччо. По сторонам от входа – «Чудесное открытие источника» и «Проповедь птицам». Далее, на северной стене, после пяти «историй» – от смерти дворянина из Челано до смерти св. Франциска – следуют еще восемь – от видения брату Августину и епископу Ассизскому до освобождения св. Петра Ассизского из темницы. Эпизоды жития св. Франциска сопоставлены с библейскими сценами в люнетах.

Интерьер Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Снимок сделан до лета 1997 г., когда трансепт и апсида церкви были разрушены землетрясением

В разбиении цикла на небольшие мизансцены проявилось тонкое чувство своеобразия личности и стиля жизни св. Франциска – мастера малых дел. Чтобы изобразительное повествование охватывало многочисленные разновременные события как нечто целое, их, в принципе, было бы удобнее представить сплошной лентой. Тогда можно было бы созерцать их подобно тому, как мы созерцаем панораму берега с борта медленно плывущего корабля²⁰⁹. Средневековые художники предпочитали именно такой эпический взгляд. Но истовому, деятельному характеру св. Франциска, постоянно драматизировавшего привычные, казалось бы, ситуации, такой взгляд не соответствует. Чтобы помочь наблюдателю вжиться в события, Джотто сосредоточил внимание на таких моментах, каждый из которых застревает в памяти как формула определенного поступка св. Франциска, – и он настолько в этом преуспел, что «истории» можно рассматривать по отдельности без ущерба для их понятности и красоты.

Но нельзя было допустить, чтобы цикл распался на отдельные «истории». Жизнь Франциска – это не череда сцен на подмостках литургического театра, а неустанное движение к Богу, не отвергающее реалий земного существования. Этот человек, осмелившийся однажды сказать: «Рай вокруг нас»²¹⁰, жил, как всякий другой смертный, в обыкновенной протяженности пространства и времени. Поэтому, выделив в его житии драматические эпизоды, Джотто позаботился и об их взаимосвязи.

Прежде всего заметно, что, хотя пространство у каждой «истории» свое, в некоторых травеях они образуют своего рода триптихи с центральной и симметрично построенными боковыми сценами. Ярчайший пример – три «истории» во второй от трансепта травее южной стены. Слева Христос обращается к Франциску с распятия в Сан-Дамиано; справа Иннокентий III видит во сне Франциска, поддерживающего Латеранский дворец. А посередине между этими «историями» – «Отказ Франциска от имущества», сцена, которая, как и вся травея, поделена на три равные доли. Драматическое средоточие этой сцены – пустая средняя доля между обнаженным Франциском и его разгневанным отцом. Точно так же и вся эта сцена – средняя доля в травее – показывает главный, переломный момент на пути Франциска от обращенного к нему призыва восстановить руину Сан-Дамиано к спасению Католической церкви в целом²¹¹.

Характер живописи тоже помогает посетителю церкви удерживать в восприятии весь цикл. Зеленый и голубой фоны создают иллюзию глубины. Это впечатление подтверждается виднеющимися вдали маленькими деревьями и зданиями. Но даль необитаема. Действующие лица выведены на передний план. В одеждах преобладают тона, контрастирующие с фоном теплотой и плотностью: коричневый, красный, охристый. Высота фигур (около 1,2 метра) такова, какими выглядели бы люди, находящиеся в двух-трех шагах от передней кромки. Казалось бы, и действующие лица, и среда почти так же реальны, как посетители церкви в ее интерьере.

Однако Джотто решительно разоблачает им самим устроенный обман зрения. Он нигде не показывает горизонт, который мог бы увести взгляд вдаль и объединить «истории». Не заботится о том, чтобы у соседних «историй» было единое пространство. Его постройки похожи на макеты, зарисованные в ракурсах, не совпадающих с ракурсами консолей. Мало того – каждая «история» окаймлена плоской орнаментальной рамкой. Показав, что ему ничего не стоило бы сблизить «истории» с натурой, Джотто тут же кладет предел этому сближению, предлагая воспринимать «истории» как вымышленные сцены, не претендующие на подмену действительности. В результате поверхность фрески невозможно ощутить ни как твердое непроницаемое тело, ни как проем. Скорее, это прозрачная грань, смыкающая интерьер церкви с воображаемым пространством жития св. Франциска, которое в восприятии зрителя накладывается на живые впечатления от Ассизи и окрестностей. Зрителю вменяется слегка отстраненный ретроспективный взгляд на св. Франциска.

Схема размещения фресок в Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи

ФРЕСКИ НА СВОДАХ

А – Христос Ж – св. Иоанн Богослов

Б – Дева Мария З – св. Матфей

В – св. Иоанн Богослов И – св. Григорий

Г – св. Франциск К – св. Амвросий

Д – св. Лука Л – св. Августин

Е – св. Марк М – св. Иероним

БИБЛЕЙСКИЙ ЦИКЛ

(люнеты по сторонам от окон)

1 – Сотворение мира

2 – Сотворение Адама

3 – Сотворение Евы

4 – Грехопадение

5 – Изгнание из Рая

6 – Труды Адама и Евы

7 – Жертвоприношение Авеля и Каина

8 – Убийство Авеля Каином

9 – Ной строит ковчег

11 – Жертвоприношение Авраама

12 – Явление Троицы Аврааму

13 – Исаак благословляет Иакова

14 – Исав перед Исааком

15 – Иосиф, брошенный в колодец

16 – Иосиф прощает братьев

17 – Благовещение

18 – Посещение Марией Елизаветы

19 – Рождество Христово

20 – Поклонение волхвов

21 – Принесение во Храм

22 – Бегство в Египет

23 – Двенадцатилетний Христос перед книжниками

24 – Крещение Христа

25 – Брак в Кане

26 – Воскрешение Лазаря

27 – Поцелуй Иуды

28 – Умовение рук

29 – Несение креста

30 – Распятие

31 – Положение во гроб

32 – Жены-мироносицы у гроба Господня

33 – Вознесение Христа

34 – Дева Мария

35 – Сошествие Св. Духа на апостолов

ЦИКЛ СВ. ФРАНЦИСКА

(нижний ярус)

1 – Предсказание славы св. Франциску

2 – Дарение плаща прославленному обнищавшему воину

3 – Св. Франциск видит сон о дворце, наполненном оружием

4 – Христос обращается к св. Франциску с распятия в Сан-Дамиано

5 – Св. Франциск отказывается от имущества

6 – Иннокентий III видит во сне св. Франциска, поддерживающего Латеранский дворец

7 – Утверждение устава францисканского ордена Иннокентием III

8 – Св. Франциск является братьям на огненной колеснице

9 – Видение небесных престолов

10 – Изгнание бесов из Ареццо

11 – Испытание огнем перед султаном Египта

12 – Экстаз св. Франциска

13 – Празднование Рождества в Греччо

14 – Чудесное открытие источника

15 – Проповедь птицам

16 – Смерть рыцаря из Челано

17 – Св. Франциск проповедует перед Гонорием III

18 – Явление св. Франциска во время проповеди св. Антония Падуанского в Арле

19 – Стигматизация св. Франциска

20 – Смерть св. Франциска

21 – Явление св. Франциска брату Августину и еп. Ассизскому

22 – Иероним Ассизский подтверждает подлинность стигматов св. Франциска

23 – Клариссы над телом св. Франциска

24 – Канонизация св. Франциска Григорием IX

25 – Явление св. Франциска Григорию IX

26 – Исцеление раненого разбойника близ Лериды, в Каталонии

27 – Воскрешение неисповедовавшейся в грехе близ Беневенто

28 – Освобождение из темницы Петра из Алифе

Джотто. Чудесное открытие источника. Фреска Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Между 1296 и 1303

Но пожалуй, самое смелое новшество, благодаря которому «истории» становятся звеньями одной цепи, заключается в том, что создатели цикла решились пренебречь столь важной для средневекового искусства неизменностью облика святого. В первых фресках св. Франциск – представитель ассизской золотой молодежи. Начиная с «Утверждения устава францисканского ордена» черты его лица обостряются, у него появляется легкая бородка. Решительное изменение облика происходит в «истории», содержащей аллюзию на пророка Илию: Франциск является братцам на «колеснице, дивно блистающей», «отсутствуя телом, но присутствуя духом», в виде «светящегося шара, подобного солнцу»²¹². Прежде святых изображали в неопределенном пространстве, под знаком вечности. Св. Франциска создатели ассизского цикла впервые представили не только в среде, узнаваемой по общеизвестным приметам, но и во времени, изменявшем его облик, как происходит это со всяким другим человеком.

«В работе этой мы видим большое разнообразие не только в телодвижениях и положениях каждой фигуры, но и в композиции всех историй, не говоря уже о прекраснейшем зрелище, являемом разнообразием одежд того времени и целым рядом наблюдений и воспроизведений природы», – писал Вазари. Особенно хвалил он одну из двух «историй», написанных по сторонам от входа и резко выделяющихся среди других картин цикла содержанием и пространственным построением, ибо в них св. Франциск представлен на лоне природы, как он сильнее всего запомнился современникам. Речь идет о «Чудесном открытии источника», «где изображен жаждущий, в котором так живо показано стремление к воде и который, приникши к земле, пьет из источника с выразительностью величайшей и поистине чудесной, настолько, что он кажется почти что живым пьющим человеком»²¹³.

Надо присмотреться к этой «истории», чтобы по достоинству оценить мастерство Джотто-повествователя. Как-то раз, пишет св. Бонавентура, «муж Божий пожелал перебраться в какую-то обитель, где у него было бы больше возможности для созерцания, а поскольку он был уже слаб, то одолжил у какого-то бедняка осла. Дни были жаркие, и тот человек, сопровождавший слугу Христова по горной дороге, совершенно измучившись от тяжелого и чересчур длинного пути, почувствовал такой жар и жажду, что начал кричать вслед Святому мужу: „Эй, постой, я сейчас умру от жажды, если только не освежусь глотком хоть какого-нибудь питья!“ Человек Божий немедля соскочил с осла и, преклонив колени, поднял длани к небу и не прекращал молитву, пока не понял, что просьба его услышана. Закончив молитву, он сказал тому человеку: „Поспеши к скале – там ты найдешь живой источник воды, которую Бог в эту минуту милосердно вывел из толщи камня, чтобы ты утолил жажду“. <…> Жаждущий напился воды, которую Господь извел из скалы»²¹⁴. Смысл этого чуда – в утолении духовной жажды, которое св. Франциск обещает каждому, кто пойдет за ним. Событие отсылает память и воображение к Моисею, добывшему воду из скалы, и к беседе Христа у колодца с доброй самарянкой. Недаром с него-то и начинается весь цикл св. Франциска для того, кто входит в церковь.

Ни в одной из «историй» цикла нет такого глубокого многослойного пространства, как в этой. Вошедший в церковь сразу чувствует, что путь Франциска был долог и тяжел, и это чувство сближает его с путниками, которых изобразил Джотто. Склоны горок расходятся вверх от святого, передавая небу его жест, как эхо молитвы. Клин неба указывает на него как на того, кто здесь отмечен Божьей милостью. Вокруг святого разлито сияние, особенно сильное с той стороны, куда обращено его лицо. Невозможно усомниться в реальности происходящего, когда видишь упряжь осла, морщины на лбу св. Франциска, шляпу и сапожок провожатого, прямые пряди его волос, взмокших от пота. Эти подробности не кажутся отклонениями от картины, рисовавшейся в воображении св. Бонавентуры. Но откуда взялись два братца-свидетеля?

Рассказ св. Бонавентуры переделан, чтобы сообщить «истории» непреложную достоверность. По Бонавентуре, о чуде могло быть известно от самого Франциска или от хозяина осла. Но первое невозможно, потому что Франциск не афишировал свои добрые дела, второе же маловероятно, так как бедняку-провожатому, заговори он об этом чуде, вряд ли кто-либо поверил бы, в отличие, скажем, от прославленного обедневшего воина, который, не вызывая недоверия, мог рассказать о плаще, подаренном ему Франциском. Без братцев единственным свидетелем чуда пришлось бы стать ослу, что воспринималось бы как профанация чуда. И вот в «истории» Джотто появляются два францисканца.

Но почему не один? Потому что один воспринимался бы как индивидуальный персонаж, который имел бы не меньшее право на внимание зрителя, чем Франциск и хозяин осла. Двое же свидетелей, да еще в группе с ослом, – это нечто вроде зачина: «Рассказывают…» У Джотто ничто не пропадает даром. Благодаря спокойствию этих массивных фигур острее воспринимаются переживания Франциска и бедняка. Кроме того, Джотто использовал свидетелей, чтобы показать аскетизм францисканцев. Хозяин осла – бедняк, но одет лучше францисканцев. Шляпа в такой зной удобнее капюшона: надвинешь его – хоть умирай от духоты, откинешь – солнце немилосердно жжет тонзуру. Бедняк в мягком сапожке, а братцы-францисканцы в сандалиях на босу ногу. Этот сизый сапожок сам по себе маленькое чудо. Это своего рода точка отсчета координат: «сейчас» между «до» и «после»; «впереди» того, что «позади» и «вверху»²¹⁵. Поставленный на ось симметрии картины, сапожок связан вертикалью с фигурой Франциска и тем самым превращает утоление жажды в наглядное изображение того, о чем Франциск просит Бога.

Преобразована и последовательность эпизодов, изложенная св. Бонавентурой. Осел, медленно переступающий с ноги на ногу, наполовину срезан краем картины – значит путники только что пришли на эту площадку, но св. Франциск уже застыл в молитвенном экстазе и будто не замечает, что Бог услышал его просьбу, а бедняк бросился к воде, словно не дождавшись конца молитвы. Так выразил Джотто истовость молитвы и неодолимость жажды. Все эпизоды сжаты в одно мгновение, но оно кажется неопределенно-длительным, как бывает во сне, – такова психическая атмосфера чуда. Время в этот миг становится обратимым: возвращаясь от утоляющего жажду к монахам, воспринимаешь их молчаливый обмен взглядами уже не как зачин, но как итог события – чудо свершилось, и есть кому о нем поведать. Эффект сжатия времени усилен тем, что, переводя взгляд от фигур стоящих через фигуру коленопреклоненного к фигуре, приникшей к земле, трудно не поддаться впечатлению, что это соединенные вместе фазы единого движения по дугообразной траектории.

Вероятно, Бонифацию VIII стало известно, что одна из «историй» в Ассизи изображала, как папа Иннокентий III видит во сне, будто резиденция его – Латеранский дворец «начал уже разрушаться и почти обратился в развалины, как вдруг какой-то нищий человечишка, смиренный и презираемый, подставил свою спину и удержал дворец, чтобы тот не вовсе обрушился». Уверовав, что этот «человечишка», св. Франциск, удержит от падения и Церковь, Иннокентий III «с тех пор всегда отличал его великой любовью»²¹⁶. Так же милостиво и Бонифаций VIII отнесся к живописцу, написавшему эту «историю». На юбилейный год он пригласил Джотто в Рим, где тот исполнил ряд заказов папы, в том числе изобразил его самого, провозглашающего юбилей, в главном католическом храме того времени – церкви Сан-Джованни ин Латерано (судить об оригинальном облике этого первого прижизненного портрета в европейской живописи невозможно из-за позднейших переделок). Подобно тому как в написанной Джотто «истории» св. Франциск удерживает от падения Церковь, сам Джотто удержал от падения католическую живопись.

О нем прослышали не только в Риме, но и далеко на севере, в Падуе. Здесь в 1302 году на месте арены античного амфитеатра, на которой в Средние века ежегодно разыгрывалась благовещенская мистерия, была заложена рядом с дворцом богача Энрико дельи Скровеньи фамильная капелла – самая большая по тем временам церковная постройка, сооружаемая на частные средства. К Благовещению 1303 года постройку завершили, и Скровеньи предложил расписать ее Джотто²¹⁷, выполнявшему в это время в Падуе заказы городской коммуны. Через год папа Бенедикт XI объявил о выдаче индульгенций каждому, кто посетит капеллу дель Арена. Вероятно, Джотто с учениками расписал капеллу в 1303–1304 годах. Освятили ее в 1305 году в честь Марии Аннунциаты, которой была посвящена церковь, некогда находившаяся на месте капеллы²¹⁸.

Внутри капелла дель Арена представляет собой неф размером 20,8 × 8,4 метра, перекрытый цилиндрическим сводом высотой 12,8 метра и освещенный с южной стороны шестью высокими узкими окнами. Внутри нет ни колонн, ни нервюр, ни карнизов. Джотто расчленил гладкие стены капеллы поясами, украшенными геометрическим орнаментом и квадрифолиями. Получился плоский «каркас», в который он вписал «истории».

Интерьер капеллы дель Арена в Падуе с фресками Джотто

Ярко-синий с золотыми звездами свод подобен вечернему небу. Такой же синевы и фон «историй». Выдержанные в светлых, легких тонах земля, скалы, постройки, фигуры, как и орнаментальные пояса, – все это в целом светлее синего неба капеллы и неба картин. Поэтому изнутри капелла кажется стоящим под вечерним небом каркасным зданием, на прозрачные стены которого спроецированы откуда-то извне изображения, бесплотные и светоносные, как картинки в волшебном фонаре. Их яркая, жизнерадостная цветовая гамма близка гамме готических витражей²¹⁹.

Формат «историй» (1,85 × 2 метра) определен шириной простенков между окнами южной стены. Этих простенков пять. При соблюдении этого модуля вдоль глухой северной стены уместилось шесть разделенных вертикальными поясами картин. Если бы Джотто точно так же расчленил и южную стену, то вертикальные пояса пришлись бы на межоконные простенки, не оставив места для «историй». Поэтому в капелле не приходилось и мечтать о создании целостной архитектурной конструкции, которая была так уместна в ассизской росписи.

Но у плоского «каркаса» капеллы все-таки есть своя архитектоника. Расписанный под мрамор трехметровый нижний ярус воспринимается как цоколь. Его массивность усилена аллегорическими изображениями добродетелей и пороков, имитирующими каменные скульптуры, установленные в нишах. Капеллу делит пополам вертикальный пояс, который обегает свод, повторяя очертание триумфальной арки. Слева он опирается на аллегорию Несправедливости, справа ей противопоставлена аллегория Правосудия. Ниши у этих персонажей просторнее, чем у остальных фигур. Таким образом, каркас, несмотря на асимметричность, образованную оконными проемами, не только «держит» всю постройку, но и выявляет важную для Энрико Скровеньи смысловую коллизию. Монахи соседнего монастыря Эремитани обвинили его в отсутствии христианского смирения, из-за чего произошла отсрочка освящения капеллы, – но справедливость восторжествовала, и он довел-таки дело до конца, заявив по окончании работ, что капелла построена ради славы и украшения города и коммуны Падуи²²⁰.

Единственное место капеллы, где живописный декор подхватывает игру настоящих архитектурных форм, – это триумфальная арка, за которой видна граненая готическая апсида. Изображающие дом Иосифа ниши, в которых находятся архангел Гавриил и Дева Мария, разрушают плоскость стены. Еще более убедительная пространственная иллюзия создана двумя лоджиями, за которыми скрыты погребальные капеллы фамилии Скровеньи²²¹.

В «историях» неторопливо разворачивается повествование о первом пришествии Христа. Оно ведется издалека, с предыстории непорочного зачатия Девы Марии, представленной над окнами, – от изгнания Иоакима из храма до его встречи с Анной у Золотых ворот. Тема верхнего яруса противоположной стены – жизнь Девы Марии от рождения до свадебного шествия, направляющегося в дом Иосифа. Примета этого дома – готические балкончики – повторена в главном сюжете цикла – «Благовещении», над которым представлен Всевышний, посылающий архангела Гавриила к Марии.

«Посещение Марией Елизаветы», изображенное на триумфальной арке, соединяет «Благовещение» со следующей темой – младенчеством Христа, о котором рассказано в «историях» второго яруса южной стены. Тема открывается «Рождеством Христа» и завершается «Избиением младенцев». В этом же ярусе на северной стене развивается тема учительской деятельности Христа и образования общины его последователей. Первая и последняя «истории» в этом ряду – «Христос перед книжниками» и «Изгнание торгующих из храма» – повествуют о событиях, происшедших в Иерусалимском храме на Пасху, что наводит на мысль о близящейся искупительной жертве Христа.

Соединительное звено между этой темой и представленными в третьем ярусе Страстями Христовыми – «Предательство Иуды» на триумфальной арке напротив «Посещения Марией Елизаветы». Непривычное сопоставление этих сюжетов, да еще в таком важном месте, говорит об особенном их значении в цикле. Ключ к этому – слова Марии при встрече с Елизаветой: «Величит душа Моя Господа…» – Мария пророчит о деяниях Христа в прошедшем времени, как об уже осуществившихся (Лк. 1: 46–55), тем самым перемещая в прошлое и предательство Иуды – необходимое условие совершения великой жертвы Христа²²². На южной стене, в третьем ярусе, представлены «истории» от «Тайной вечери» до «Поругания Христа», на северной – от «Несения креста» до «Сошествия Святого Духа на апостолов».

На западной стене по традиции изображен Страшный суд. Наверху – окно, по сторонам которого ангелы сворачивают небо с солнцем и луной, обнажая украшенное драгоценными камнями основание стены Нового Иерусалима – остроумное объединение эпизода 6-й главы Апокалипсиса – «И небо скрылось, свившись как свиток» – с видением из главы 21-й: «И увидел Я новое небо и новую землю». Окно поддерживают в небе ангелы – лица ближайших выглядывают из-за его обрамления. Стало быть, окно включено в картину Страшного суда как своего рода «икона», наводящая своей трехчастностью на мысль о Святой Троице. Под окном двухметровая фигура Христа, сидящего на радуге в мандорле. Внизу, над входом, два ангела держат в воздухе Животворящий Крест. Рядом с Крестом сама Дева Мария с двумя святыми и монахом принимает от Энрико Скровеньи макет капеллы дель Арена. В нижнем ярусе продольных стен ближе всех к блаженным «Страшного суда» оказывается Надежда, а ближе всех к аду – Отчаяние.

В расположении «историй» и в том, что вертикальные расчленяющие пояса шире горизонтальных, видна забота о смысловой взаимосвязи сюжетов по вертикали. В одном месте ради этого даже нарушена евангельская последовательность эпизодов: переставлены местами «Омовение ног» (Ин. 13: 1–17) и тот момент «Тайной вечери», когда Христос пророчит предательство Иуды (Ин. 13: 21–30). Благодаря этому «Тайная вечеря» сопоставлена по вертикали не с «Поклонением волхвов», как получилось бы, следуй Джотто св. Иоанну, а с «Рождеством Христа». Так иллюстрируется знание Христа о том, «что Он от Бога исшел и к Богу отходит» (Ин. 13: 3). В свою очередь, «Омовение ног» сопоставляется не с «Рождеством Христа», а с «Поклонением волхвов». В духе примеров (exempla), коими уснащали свои речи проповедники, Джотто подкрепил доводы Христа, убеждающего апостолов умывать ноги друг другу (Ин. 13: 12–17), ссылкой на «Поклонение волхвов»: цари земные целовали стопу младенцу Христу, если же теперь он умывает ноги рабам своим, то они и подавно не уронят своего достоинства, умывая ноги друг другу.

Схема размещения фресок Джотто в капелле дель Арена в Падуе

1 – Христос Вседержитель в окружении ангелов

2 – Изгнание Иоакима из храма

3 – Приход Иоакима в пустыню

4 – Явление ангела Анне

5 – Явление ангела Иоакиму

6 – Сон Иоакима

7 – Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот

8 – Рождение Марии

9 – Введение Марии во храм

10 – Женихи передают жезлы первосвященнику

11 – Моление о чуде

12 – Обручение Марии с Иосифом

13 – Свадебное шествие Марии

14а, 14б – Благовещение

15 – Посещение Марией Елизаветы

16 – Рождество Христа

17 – Поклонение волхвов

18 – Принесение во храм

19 – Бегство в Египет

20 – Избиение младенцев

21 – Христос перед книжниками

22 – Крещение Христа

23 – Брак в Кане

24 – Воскрешение Лазаря

25 – Вход Господень в Иерусалим

26 – Изгнание торгующих из храма

27 – Предательство Иуды

28 – Тайная вечеря

29 – Омовение ног

30 – Поцелуй Иуды

31 – Христос перед Каиафой

32 – Поругание Христа

33 – Несение креста

34 – Распятие

35 – Оплакивание

36 – Явление Христа Марии Магдалине

37 – Вознесение

38 – Сошествие Св. Духа на апостолов

39 – Страшный суд

40 – Мудрость

41 – Сила

42 – Умеренность

43 – Справедливость

44 – Вера

45 – Милосердие

46 – Надежда

47 – Глупость

48 – Непостоянство

49 – Гнев

50 – Несправедливость

51 – Неверие

52 – Зависть

53 – Отчаяние

Можно привести другие примеры «историй», связанных не сюжетом, а смысловой перекличкой. «Поцелуй Иуды» под «Принесением во храм» воспринимается как осуществление пророчества Симеона Богоприимца: «И Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2: 35). «Христос перед Каиафой» в сопоставлении с находящимся выше «Бегством в Египет» наводит на мысль, что младенец Христос спасся от Ирода затем, чтобы принять смерть в положенный срок. «Поругание Христа» вместе с «Избиением младенцев» – рассказ о страдании невинных. Три соотнесенные по вертикали «истории» – «Рождение Марии», «Христос перед книжниками» и «Несение креста» – представляют Марию, для которой отроческая проповедь Христа перед фарисеями есть прообраз его пути на Голгофу. В следующей триаде Мария, отданная по обету в храм, и она же на Голгофе у распятия – «дева-мать, дочь своего же сына»²²³, а расположенное между этими сюжетами «Крещение» воспринимается как префигурация смерти Христа на кресте. Затем Мария появляется в типично женских амплуа: в сцене передачи жезлов первосвященнику она предмет надежд женихов, в «Браке в Кане» она гостья на свадьбе, в «Оплакивании Христа» она прощается с сыном. «Моление о чуде», «Воскрешение Лазаря» и «Явление Христа Марии Магдалине» – триада чудесных событий, причем вторая из этих «историй» является префигурацией третьей.

Такого рода смысловые параллели не сразу бросаются в глаза, потому что, несмотря на большую ширину вертикальных поясов, «истории» Джотто все-таки сильнее подталкивают взгляд к сквозному движению по горизонтали, нежели в вертикальном направлении. Какими средствами это достигнуто? Плоский декор, обрамляющий «истории», притягивает изображения к плоскости, распластывает их по стене. В Ассизи, где рассказывалось о жизни и деяниях человека, память о котором была еще жива, пришлось показывать местность обстоятельно, включать в «истории» обширные пространства. В Падуе же, представляя события более чем тысячелетней давности, Джотто не показывает ни далекие холмы, как в ассизском «Дарении плаща», ни городскую улицу, как в «Предсказании славы св. Франциску», ни целый город в стенах, как в «Изгнании бесов из Ареццо», ни конкретные достопримечательности, как, например, сохранившийся и поныне храм Минервы в «Предсказании славы»²²⁴. Не позволяя видеть даль, Джотто избавился от надобности заполнять ее какими-либо мелкими формами, благодаря чему падуанские «истории» выдержаны в целом в более крупном масштабе. Они как бы приближены к зрителю, хотя их формат меньше ассизского. Воображаемое пространство – просцениум, а не полноценная сценическая площадка. Взгляд спокойно стелется вдоль живописного «рельефа».

Джотто. Страшный суд. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305

Формат падуанских «историй» чуть шире квадрата, тогда как в Ассизи он был немного вытянут вверх. Высота фигур около метра – относительно высоты формата они, по сравнению с ассизскими, выросли. Что не изменилось, так это их рост по отношению к ширине формата. Похоже, Джотто придерживался правила: чем шире картина, тем больше относительный размер фигур, – так что в длинном фризе фигуры должны были бы достичь высоты фриза. Действительно, в более поздних росписях во флорентийской церкви Санта-Кроче он, выполняя «истории» в вытянутом по горизонтали формате, сделал фигуры еще крупнее падуанских. В этом проявляется классическое чувство формы, тяготеющее к композициям типа «Панафинейского шествия» на фризе Парфенона. Хотя с полной наглядностью это проявляется в немногих композициях – таких, как «Свадебное шествие Марии», «Бегство в Египет», «Несение креста», – тяготение Джотто к фризообразному распластыванию повествования по плоскости чувствуется в каждом ярусе капеллы дель Арена. Миновав орнаментальную полосу, взгляд без напряжения переходит от данной «истории» к следующей.

Аллегорические фигуры нижнего яруса резко противопоставлены «историям». Написанные так выпукло, что их будто бы можно охватить руками, освещенные светом, падающим от входа, и поставленные перед темными проемами, эти смертные грехи и главные добродетели наделены гораздо большей пластической мощью, чем персонажи «историй». Хоть они и выполнены гризайлью, некоторые – Непостоянство, катящее в виртуозном равновесии на одном колесе, Гнев, раздирающий одежду на груди, Отчаяние, повесившееся на прогнувшейся от тяжести перекладине, – настолько жизненны, что их даже со скульптурами не сравнишь. Это на глазах «каменеющие», переходящие в вечность, но еще живые существа. Над ними в многоцветных ярусах «историй» кипит интенсивная жизнь – но в сравнении с весомым, грубым присутствием аллегорических фигур жизнь эта не вполне реальна.

Еще резче противопоставлены «историям» проемы лоджий на триумфальной арке. В них никого нет, видны лишь мраморные стены, своды на нервюрах и кованые светильники с плошками для масла – первые после Античности чистые натюрморты. Совершенство, с каким Джотто воспроизвел здесь эффекты перспективы, навсегда отбивает охоту говорить о трудностях практического овладения этой наукой. Продемонстрировав, как то было и в Ассизи, абсолютное владение иллюзионистическими приемами, Джотто дает понять, что если он не пишет в таком же духе «истории», то не из-за неумения, а по иным причинам. Лоджии освещены готическими окнами, глядящими в голубое небо. Южная освещена лучше, и небо в ее окне яснее, чем в северной. Это понятно: там, за окнами, вокруг капеллы течет реальное время, утро сменяется днем, день – ночью. А в «историях», в какое бы время суток ни происходило событие, – одно и то же синее небо, ни день, ни ночь.

Если фигуры грехов и добродетелей – это реальность каменеющая, а лоджии – реальность настоящего времени, то в «историях» Джотто не стремился ни к особенно острой осязательной убедительности фигур, ни к конкретности места, ни к определенности времени. Наблюдателю предлагается участвовать в событиях не всей полнотой физического присутствия, а лишь душою, припоминая их. Память замещает то, чего в действительности уже нет. Истории Иоакима, Марии и Христа в передаче Джотто – это повествования с присказкой «как сейчас вижу», идеально соответствующие мере отстраненности самих евангельских текстов от событий, о которых там идет речь, как и тринадцативековой удаленности современников Джотто от этих событий.

Христос не стремился совершать и приумножать чудеса. Если говорить не о нравственном смысле событий, а только об их внешней форме, то большинство эпизодов Евангелия – это обычные, из века в век повторяющиеся жизненные ситуации. В этом залог достоверности и общечеловеческой понятности всего того, что происходило на земном пути вочеловечившегося Бога.

В «историях» Джотто чудес тоже немного, и те, что показаны, не вырываются из естественного порядка жизни. Он понимал, что только так и можно делать сверхъестественные события убедительными. Таковы явления ангелов – «Явление ангела Анне», «Сон Иоакима», «Благовещение»; таковы первое и последнее из чудес, совершенных Христом при жизни («Брак в Кане» и «Воскрешение Лазаря»), и три сверхъестественных события после его смерти – «Явление Христа Марии Магдалине», «Вознесение», «Сошествие Святого Духа». Только в двух из этих чудесных «историй» Джотто счел нужным показать изумление свидетелей – в «Воскрешении Лазаря» и в «Явлении Христа Марии Магдалине».

В «Воскрешении Лазаря» Альберти мог бы увидеть превосходный пример того, как строится из жизненного материала «красивая композиция истории». Первым делом надо было определить места Христа и Лазаря и выделить их как главных персонажей «истории». Христос у Джотто везде, за исключением сцен из детства, движется или смотрит вправо. Так сквозь весь цикл проведена идея пути. Эту активную позицию он занимает и здесь. Джотто выделяет его на фоне неба интервалами – сзади меньшим, спереди бо́льшим, сообщающим повелительную силу взгляду и жесту Христа, коими выражено его воззвание: «Лазарь! иди вон» (Ин. 11: 43). Свободная фигура Христа противопоставлена фигуре мертвеца, обвитого погребальными пеленами. Небо вокруг Христа напоминает, что перед совершением чуда он во всеуслышание благодарил Бога, возведя очи к небу.

Наметив профиль Христа, Джотто на таком же расстоянии от правого края провел вертикаль – щель пещеры позади Лазаря – и закрепил ее углом гробовой плиты. Торцовое ребро плиты направлено в верхний левый угол картины. Продольная же сторона задает направление, параллельно которому проведен склон скалы. Так воля Христа, с легкой руки Джотто, не только внедряется в правую часть «истории», вырывая Лазаря из смерти, но и простирается на всю «историю», подчиняя жизненный материал искусственному порядку форм.

Чтобы придать фигуре Лазаря значительность, но и показать, что пока он еще не прочно стоит на земле, Джотто заслоняет его стопы спиной нагнувшегося человека – ненадежным пьедесталом для мумии. Волею Христа Лазарь встает, преодолевая силу косых линий скалы и надгробного камня, но его фигура слегка наклонена вправо: если его не поддержать, он может опрокинуться на спину. Изумление присутствующих выражено не только пожирающими Лазаря взглядами, но и жестами. Юноша, завороженно уставившийся на вставшего мертвеца, машинально ощупывает подбородок, словно проверяя, не мерещится ли ему это, а его отведенная назад рука, о которой он забыл, замерла на фоне неба, призывая свидетелей к молчанию.

За «Воскрешением Лазаря» следует «Вход Господень в Иерусалим». Справа Джотто разместил множество народа, пришедшего в Иерусалим на праздник Пасхи и встречающего Христа с пальмовыми ветвями. Христос только что вошел в «кадр» – не все апостолы видны. Согласно Матфею (21: 2–7), Христос едет на ослице, за которой идет маленький ослик. Далее мы убедимся, что Джотто соединил в этой «истории» мотивы из разных Евангелий. «История» кажется многолюдной, хотя с обеих сторон представлено лишь по одиннадцать персонажей. Они соединены вытянутой шеей и поднятой ногой ослицы. Как ни странно, ослица здесь – ключевая фигура. Сдвинь ее Джотто левее – слишком мало места осталось бы апостолам; помести он ее голову посередине – она перехватывала бы внимание. А вот когда между группами тянется эта покорная серая шея, ослица не мозолит глаза и группы уравновешиваются.

Никаких «предшествовавших» Иисусу, упомянутых Матфеем (21: 9) и Марком (11: 9), у Джотто нет. Группа апостолов монолитна и настороженна. Это выражено не только тем, что в ней мало лиц и вовсе не видно ног, но и напряженностью двух жестов – руки, прижимающей к груди свиток, и руки, вцепившейся в седло Христа. Абрисы апостольских нимбов поднимаются так, что, продолжив линию их подъема вправо, попадаем в проем городских ворот как раз над головой выглядывающей оттуда женщины. Но гипнотический взгляд Христа направлен точно по горизонтали и встречается с завороженным взглядом другой женщины, уже вышедшей из ворот, обнимающей маленького сына и самозабвенно подавшейся лицом вперед, к Христу. Как и в «Воскрешении Лазаря», в толпе выделено драматическое взаимодействие двух людей.

Джотто. Воскрешение Лазаря. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305

В отличие от апостолов, встречающие не так сплочены и ведут себя по-разному: тут и суетливое самоуничижение, и изумленное любопытство, и радость, и недоверчивая пытливость, и гипнотическое самозабвение, – нет хотя бы двух одинаковых чувств. Джотто следует Иоанну (12: 12–18), который сообщает об истинной причине интереса толпы к Христу: после воскрешения Лазаря они видели в нем чудодея. Трое на переднем плане демонстрируют различные моменты снятия одежд и расстилания их на пути Христа.

Толпой встречающих обозначен путь к воротам Иерусалима. Взятые по отдельности, масштабные соотношения Христа с толпой и Христа с башнями ворот вполне правдоподобны. Соразмерность нарушена только в том месте, где люди выходят из ворот. Но благодаря тому, что ни выглядывающая из ворот женщина, ни сами ворота не показаны полностью, это нарушение не бросается в глаза.

Джотто. Вход Господень в Иерусалим. Фреска в капелле дель Арена в Падуе. Между 1303 и 1305

Из двух влезших на оливковые деревья персонажей один, увлекшись обламыванием ветви, не смотрит на уже проехавшего внизу Христа. Второй, напротив, поглощен зрелищем процессии. Это Закхей, богатый мытарь, о котором Лука, описывая эпизод, происшедший раньше в Иерихоне (19: 1–4), говорит, что Закхей хотел увидеть Иисуса, но не мог, потому что мал был ростом; забежав вперед, он влез на смоковницу. Малый рост людей на деревьях способствует возникновению пространственной иллюзии, благодаря которой ворота Иерусалима удаляются от переднего плана «истории». Но в целом Джотто сделал все возможное, чтобы уместить многолюдную, требующую много места «историю» в узком переднем слое пространства.

Чтобы убеждать зрителей, Джотто не надо было становиться художником-психологом в нынешнем смысле слова. Он действовал скорее как постановщик литургической драмы. На такое сравнение наводит не столько реквизит его «историй», – быть может, он и похож на декорации популярных тогда библейских инсценировок²²⁵, но лоджии на триумфальной арке убеждают, что в своих «историях» Джотто намеренно избегал слишком правдоподобных эффектов. Куда важнее его умение предельно ясно и лаконично обрисовать роль каждой фигуры, заставить их «говорить без слов». Он показывает их, рассчитывая на зрителей, которые не смогут подойти настолько близко, чтобы следить за выражением лиц. Так воспринимается действие на подмостках, сооруженных в обширном пространстве: подавляющее большинство улавливает не тонкости мимической игры и даже не речь актеров, заглушаемую ветром или рокотом толпы, – но только резкие различия типов, движение и остановки фигур, их группировку, интервалы между ними, смысл поз и жестов, направления взглядов.

Важно, как движутся и ложатся одежды, как живут складки. Джотто не делает различия между формой драпировки и формой тела. Кроме тех «историй», где невозможно обойтись без изображения наготы, – «Избиения младенцев», «Крещения», «Распятия» и «Оплакивания», – тела как чего-то независимого от драпировок в «историях» Джотто не существует. Эмоции застывают в драпировках, как воск, отлитый в форму. Складки часто выглядят еще не успевшими сгладиться следами жестов. При таком подходе к делу Джотто, разумеется, хотел, чтобы фигуры выглядели рельефно. Он настолько в этом преуспел, что в монохромных репродукциях его «истории» действительно кажутся рельефами, подчас довольно высокими. Этому способствует небольшой размер архитектурных декораций, очень условных в капелле дель Арена в сравнении с теми, что были в Ассизи, зато они легко обозримы в своей выпуклой или полой кубичности. Однако чувство меры не оставляло Джотто. Сравнение персонажей «историй» с аллегорическими фигурами нижнего яруса показывает, что в «историях» он искал и нашел счастливое равновесие между пластической плотностью фигур и их бестелесной красочной светоносностью.

Через семь столетий после создания повествовательных циклов в Ассизи и Падуе может показаться, что в свое время «истории» Джотто должны были вызывать всеобщее восхищение. Так ли оно было на самом деле?

Боккаччо в «Декамероне» устами Панфило рассказывает, что Джотто все, что только природа ни производит на свет, изображал «до того похоже, что казалось, будто это не изображение, а сам предмет, по каковой причине многое из того, что было им написано, вводило в заблуждение людей: обман зрения был так силен, что они принимали изображенное им за сущее»²²⁶. Вспоминается анекдот из «Жизнеописаний» Вазари: когда молодой Джотто жил у своего учителя Чимабуэ, «он изобразил как-то на носу одной из фигур, написанных Чимабуэ, муху столь естественно, что, когда мастер возвратился, дабы продолжить работу, он несколько раз пытался согнать ее»²²⁷. Джотто действительно любил иногда подразнить зрителя какой-нибудь частностью, вызывающе убедительной, но несовместимой с общепринятыми представлениями о сюжете, – этому можно привести множество примеров. В ассизском «Праздновании Рождества в Греччо» режет глаза изнанка распятия, привязанного веревкой к треноге, утвержденной на алтарной преграде. В капелле дель Арена Джотто обманывает зрение лоджиями на триумфальной арке; он показывает, как падает ухо Малха, отсеченное Петром в «Поцелуе Иуды»; он вызывает головокружение у тех, кто смотрит на Непостоянство, и внушает опасение, что перекладина не выдержит тяжести повесившегося Отчаяния. В его «Страшном суде» не так страшны черти, как наивность голого человечка, пытающегося спрятаться за крестом, который поднимают в воздух ангелы. В капелле Барди флорентийской церкви Санта-Кроче в «Подтверждении стигматов св. Франциска» пальцы Иеронима вонзаются, как клинок, в рану в боку св. Франциска, – Джотто было угодно передать буквально метафору «Большой легенды»: Иероним «иссек» в своем сердце и в сердцах всех сотоварищей язву сомнения²²⁸. В «Мадонне Оньисанти» сочные губы Девы Марии приоткрыты, обнажая, впервые в истории европейской живописи, ее белоснежные зубы²²⁹.

Но эти пронзительные частности лишь сильнее дают почувствовать, насколько искусство Джотто в целом выше жизни. Ни падуанские, ни даже ассизские его «истории» не нужно, да и невозможно воспринимать как изображение событий, происходящих «здесь и сейчас». В отличие от большинства художников своего и следующих поколений, Джотто не только не скрывал, но, напротив, всячески подчеркивал сценический характер своих «историй». Для того он и вводил пронзительные частности, чтобы, оттолкнувшись от всего чересчур жизненного, в целом выдержать определенную меру эпического отстранения от изображаемых событий.

Нет оснований считать, что оптика человеческого зрения была тогда иной, чем нынче. Поэтому не надо думать, будто живопись Джотто воспринималась его современниками как зеркало жизни. Не могли они не замечать очевидного различия между жизнью, какова она есть, и тем, какова она в «историях» Джотто. Поскольку же на большинство людей испокон веков производит сильнейшее впечатление магическое умение художников имитировать действительность, то многим искусство Джотто, должно быть, вовсе не нравилось. Обыкновенных зрителей оно могло даже раздражать: ведь пронзительные частности красноречиво убеждали, что этот художник не изображает жизнь в привычном ее обличье отнюдь не потому, что не умеет этого делать, но из каких-то соображений, ради которых он высокомерно пренебрегает ожиданиями публики.

Вероятно, круг ценителей Джотто был узок. Даже Панфило, так восторгающийся его искусством, говорит, что в его живописи обманывало зрение «многое» – значит не всё. Молодой поклонник Джотто сообщает своим друзьям, что этот художник «возродил искусство, которое на протяжении столетий затаптывали по своему неразумию те, что старались не столько угодить вкусу знатоков, сколько увеселить взор невежд, и за это по праву может быть назван красою и гордостью Флоренции. <…> Словом, художник он был великий»²³⁰. Немногим более десяти лет прошло после смерти великого художника – а уже приходится рассказывать о нем как о человеке напрочь забытом, будто он жил в иную эпоху. Случилось так не только потому, что у родовитых девушек и юношей, собравшихся по воле Боккаччо в загородном дворце, было мало точек соприкосновения с тем миром, к какому принадлежал Джотто и где его могли бы еще помнить. Ведь имеет же Панфило представление о его искусстве. Если бы Джотто увеселял взоры невежд, то молва широко разнесла бы его имя. Тогда не пришлось бы и самому Боккаччо объяснять читателям (а кто не читал тогда «Декамерона»?), что был во Флоренции такой великий художник по имени Джотто.

Следовательно, причина забвения Джотто именно в том, что он «старался угодить вкусу знатоков». Вкус знатоков куда более индивидуален и изменчив, нежели вкус простых зрителей. Знаток почти всегда интеллектуал или, по крайней мере, хочет таковым казаться. Поэтому суждение знатоков определяется не только непосредственными зрительными впечатлениями, но и всевозможными идеями. Джотто был художником элитарным. Вымерла прежняя элита, сменилось поколение, появились новые идеи – и вот те, кому Джотто продолжает нравиться, вынуждены отстаивать его право называться «красою и гордостью Флоренции».

Проходит еще около двадцати лет после похвалы Джотто, высказанной в «Декамероне» Боккаччо, – и вот уже Петрарка в завещании оставляет своему покровителю, синьору Падуи Франческо I да Каррара редкостную вещь – «Мадонну» Джотто, «красоту которой кто не знает, тот лишен понимания, а ученые знатоки искусства застывают от изумления»²³¹. Что-то мешало тому, чтобы искусство Джотто восхищало всех и каждого. Чтобы его понимать, надо было стать «ученым знатоком». Сказано это несколько вчуже, скорее с позиции этакого «ученого знатока», нежели с непосредственным чувством. По-видимому, личные симпатии Петрарки – на стороне его друга, сиенского живописца Симоне Мартини²³².

Если «взор невежд увеселялся» мухой, написанной Джотто на носу иконописной фигуры, то вкусу «ученых знатоков» угождало нечто иное. Ключом тут может послужить тот смысл, который виделся Петрарке в слове imitatio («подражание»). Рассуждая, как должен современный поэт подражать древней латинской поэзии, он сближал imitatio с inventio («изобретение»). Подражать, по его разумению, значило творить (точнее, изобретать), руководствуясь не внешней формой образца, а тем порождающим, конструктивным, формообразующим принципом, правилом или законом, по которому построен этот образец²³³. Должно быть, аналогичным образом Джотто понимал соотношение живописной «истории» и жизни. Это привело его к созданию манеры в высшей степени индивидуальной, не имеющей ничего общего ни с манерой византийских мастеров, ни с зеркальным удвоением действительности.

Чем же именно угождало его искусство вкусу «ученых знатоков» в XIV веке? Об этом можно судить, например, по отличию манеры Джотто от того, как изображали аналогичные сюжеты мастера самой влиятельной художественной школы его времени – сиенской. «Ученые знатоки» могли отдавать предпочтение Джотто за исключительную лаконичность «историй» и фигур: ведь он ограничивался показом только необходимого и достаточного для уяснения смысла той или иной ситуации. Им могла импонировать благородная, сдержанно-напряженная интонация его «историй»: аффекты захлестывают его героев не часто, но с тем большей силой. Возможно, они высоко ценили изобретательность Джотто, обогатившего повествовательную живопись приемами пантомимической игры с использованием выразительных свойств драпировок. Им, наверное, нравилась чуть ли не скульптурная рельефность, ясность форм в его «историях». То, что благодаря всему этому каждая «история», написанная Джотто, запечатлевалась в памяти как четкая формула определенной моральной коллизии, как безупречный пластический эквивалент того или иного события или действия, придавало его искусству и ремесленно-практическую ценность: мастерам средней руки, каковых всегда большинство, было нетрудно заимствовать у Джотто тот или иной мотив.

Однако рациональный, слегка отстраненный характер джоттовских повествований не отвечал требованиям, предъявляемым к искусству во второй половине Треченто. После Джотто живописцы были более всего озабочены приспособлением если не всей его художественной системы, то хотя бы отдельных его приемов к задачам изобразительной проповеди, потребность в которой сильно возросла. Религиозная дидактика после «черной смерти» – экстатическая, насыщенная конкретными примерами из жизни и чувственными подробностями мистических видений, воздействовавшая прежде всего на эмоциональную, а не на рациональную область психики, – располагала художников к сочетанию приемов Джотто с готическими формами и ритмами, с готическим пристальным вниманием к деталям. Готицизм в Италии ярче всего проявился в живописи младшего современника Джотто – сиенца Симоне Мартини, поэтому до конца Треченто не прекращались попытки скрещивания Джотто с Симоне и с сиенским искусством вообще. Импульс, некогда данный итальянской живописи Джотто, все более растворялся в «интернациональной готике». Переворота в искусстве не произошло.

Колокола славят живопись

Когда Вазари, пристрастному патриоту Флоренции, потребовалось превознести своего земляка Чимабуэ, он смело приписал ему «Мадонну Ручеллаи», выполненную по флорентийскому заказу сиенским мастером Дуччо ди Буонинсенья, и поведал своим читателям, что работа эта казалась в то время великим чудом и «ее из дома Чимабуэ несли в церковь в торжественнейшей процессии с великим ликованием и под звуки труб, он же за нее получил большие награды и почести»²³⁴. На самом деле процессия эта имела место не во Флоренции, а в Сиене и чествовали граждане Сиены не «Мадонну Ручеллаи», а другую икону Дуччо – «Маэста́» («Величие»), то есть изображение «Мадонны во славе».

В июньский день 1311 года, когда Дуччо закончил ее, с утра были закрыты лавки и мастерские. При звоне колоколов все население города, возглавляемое духовенством, двинулось к мастерской художника. Приняв икону, процессия под аккомпанемент барабанов и труб торжественно понесла ее в собор. За иконой шли члены правительства и важнейшие граждане со свечами в руках. Толпа женщин и детей замыкала шествие. В течение трех дней Сиена праздновала и наделяла милостыней бедных²³⁵. Дуччо выплатили за эту работу три тысячи золотых флоринов – самую крупную сумму, полученную к тому времени кем-либо из художников²³⁶. Никогда прежде появление на свет произведения искусства не отмечалось с таким торжеством, ни одна работа не получала немедленно такого признания в качестве безусловного шедевра, чему свидетельством было не только воодушевление толпы, но и подпись художника на подножии трона Мадонны, одновременно благочестивая и гордая: «Пресвятая Матерь Божья, дай мир Сиене и жизнь Дуччо, так тебя написавшему».

Дуччо. Маэста. Дерево, темпера. 1308–1311

Сиенцы чрезвычайно воодушевились тем, что главный алтарь их грандиозного собора будет наконец украшен величественным образом Девы Марии: они верили в ее заступничество и называли Сиену Civitas Virginis – Городом Девы. Но устроенный ими праздник говорит и о беспрецедентной любви к прекрасному. Когда знакомишься с историей этого города, то кровь стынет в жилах от демонстрируемой его гражданами смеси спеси с цинизмом. Показателен такой эпизод. С помощью одного кондотьера сиенцы освободились из-под ига флорентийцев. Много дней они совещались, как бы им достойно отблагодарить спасителя, пока не пришли к выводу, что не в состоянии что-либо сделать, потому что если бы даже они выбрали его властелином города, то и этого было бы недостаточно. И тут один гражданин заявил, что он нашел награду, вполне достойную их освободителя, морально приемлемую и легко выполнимую для граждан: убить его, а затем провозгласить святым и вечным покровителем Сиены. Так они и сделали²³⁷. По мнению Филиппа де Коммина, Сиена, где столетиями не прекращалась кровавая междоусобица, управлялась хуже, чем любой другой город Италии²³⁸. Чем страшнее жизнь, тем выше в цене прекрасное. С полным правом граждане Сиены могли бы выставить над городскими воротами девиз Достоевского: «Красота спасет мир». В буржуазной Флоренции, где жилось спокойнее, к искусству относились трезвее и практичнее. Всенародных торжеств по случаю завершения произведений там не устраивали.

Гордые сиенцы, самое основание своего города возводившие к мифическому Сенену, вскормленному Аккой Ларенцией вместе с Ромулом и Ремом, ностальгией по Античности не страдали. Красоту они искали не в античной словесности, а в утонченных проявлениях феодальной придворной культуры, светочем которой была для них Франция. Это видно в первую очередь по образам Мадонны, создававшимся в сиенских мастерских еще до Дуччо. Под впечатлениями от французской поэзии, французских миниатюр, изделий из слоновой кости и ювелирных украшений, с которыми в Сиене, лежавшей на «французском пути» в Рим, были знакомы лучше, чем в каком-либо ином городе Италии, местные мастера смягчали византийские иконописные схемы²³⁹ мотивами обоюдной приязни Богоматери и Младенца, их непосредственной чувственной связи с человеческим миром. Сиенцы поддались очарованию трепетно-одухотворенного, мистически эротизированного образа Девы Марии, отождествленной св. Бернардом Клервоским с Невестой из Песни песней. Воодушевляясь мотивами куртуазной лирики, сиенские франкофилы сближали Деву Марию с идеальным образом земной возлюбленной рыцаря – Прекрасной Дамой. Сиенская живопись, ранний расцвет которой пришелся на период от победы над Флоренцией при Монтеаперти (1260) до «черной смерти» (1348), а общеевропейское влияние не ослабевало до конца Треченто, всегда восхищала тех художников и любителей, кто более всего ценит в искусстве искренность художественного выражения, кому чужды в нем как интеллектуализм, так и риторичность, для кого живопись – это источник тонкого чувственного наслаждения.

Дуччо. Маэста. Дерево, темпера. 1308–1311. Фрагмент

Дуччо. Вход Господень в Иерусалим. Фрагмент оборотной стороны «Маэсты»

Дуччо задумал алтарный образ небесной заступницы Сиены так, чтобы он стал фокусом всей пространственной структуры собора, центром притяжения внимания в грандиозном интерьере. Когда-то «Маэста» была увенчана пинаклями, а внизу имела пределлу; полные ее габариты составляли примерно 4,0 × 4,2 метра. Краски на ее огромной поверхности сверкали и переливались на фоне апсиды, как стекла витража. Трехчастным симметричным строением «Маэста» повторяла тройной портал собора: боковые выступы мраморного трона соответствовали пучкам колонн портала, тоже облицованных разноцветными мраморами. Портал собора выступал в качестве внешней «проекции» алтарного образа, стоящего на средней оси в дальнем конце главного нефа.

Огромная фигура Марии одна среди всех окружена тройной оболочкой – глубокой синевой мафория, золотой парчой покрывала и широко раздвинутыми боковинами трона, словно для того и сооруженного, чтобы никто из поклоняющихся не приближался к ней. Золотая кайма, пробегающая сверху донизу трепетной тонкой линией, выдает волнение внешне невозмутимой Царицы Небесной. Иисус не упускает из поля зрения входящих в храм и приближающихся к нему – но, в отличие от обычных икон типа «Одигитрия», благословения он не дает. Наклон Марии к младенцу и ласковое к нему прикосновение – ответ «теплой заступницы мира холодного» на просьбу сиенцев о мире и жизни: «Ему молитесь». Святые и ангелы подают пример: не у Марии, а у младенца испрашивают они благословения взорами и жестами. С редкостной силой выразил Дуччо момент страстного ожидания чуда – вот-вот Младенец, чье лицо осветилось приветливой улыбкой, протянет навстречу сиенцам руку для крестного знамения. Византийская концепция иконы как образа, возводящего мысль и чувство молящихся к Иисусу, радикально преобразована: икона превращается в иной тип изображения – в «историю», ибо сама молитва представлена в ней как напряженное духовное действо, нацеленное на катарсическое завершение. Между грешным земным миром и Христом посредничают несколько инстанций: ближе всех к земле местные святые – Ансаний, епископ Савин, мученики Крискент и Виктор; выше – общекатолические святые Екатерина, Павел, Иоанн Евангелист, Иоанн Креститель, Петр и Агнеса; еще выше ангелы. Связи между участниками действа выражены не только направлениями взглядов и жестов, но и взаимопроникновением тонов. Холодные тона одежд св. Павла, св. Иоанна Богослова, св. Ансания и св. Агнесы тяготеют, как к разрешению аккорда, к глубокому чистому синему цвету мафория Марии. Горящие красные тона одежд св. Ансания и св. Крискента находят успокоение в малиновом тоне ее платья. Бордовые тона плащей св. Иоанна Богослова и св. Виктора отзываются в подбое мафория, подстеленного под младенца.

Дуччо. Страсти Христовы (оборотная сторона «Маэсты»)

«Маэста» была двусторонним алтарным образом. На лицевой стороне в пределле и наверху, между пинаклями, были представлены «истории» из жизни Марии. На обороте основную часть занимали «Страсти Христовы», а в пределле и между пинаклями размещались события из жизни Христа до и после Страстей. В XVIII веке лицевую сторону отделили от оборотной. Некоторые доски, находившиеся в пределле и между пинаклями, были утрачены, другие разошлись по разным музеям мира.

Не зная размера «Маэсты», можно принять «Страсти» за изящные миниатюры, иллюстрирующие легенду, хоть и не лишенную печальных моментов, но со счастливым концом. Они нарядны и поэтичны, радуют красочным богатством и каллиграфической точностью линий; ясность повествования не уступает их декоративным достоинствам; группы тел с безупречным чувством меры перемежаются со свободным пространством, обстроенным легкой приветливой архитектурой и овеянным излучением золотого фона. Тем удивительнее, что речь идет не о маленьких картинках, написанных для услады утонченных любителей драгоценных манускриптов, а о деревянной стене площадью около десяти квадратных метров, со множеством довольно больших картин: высота большинства из них около полуметра, а «Вход Господень в Иерусалим» и «Голгофа» – выше метра.

«Страсти Христовы» надо рассматривать здесь снизу вверх – от «Входа в Иерусалим» к «Встрече на пути в Эммаус». Цикл, построенный как восхождение от воплощения Христа к его воскресению и возвращению на небо, наглядно выражает неиссякаемую надежду сиенцев на спасение. Диагональ, соединяющая начало цикла с концом, путь в Иерусалим с путем в Эммаус, постоянно отзывается в промежуточных звеньях – в ракурсах лоджий и портиков, всюду показанных слева; в ландшафте Гефсиманского сада и Масличной горы; в лестнице, ведущей со двора на второй этаж дома Каиафы; в асимметричном силуэте групп под распятием; в скале над Гробом Господним и в сдвинутой крышке гроба; в сорванных с петель адских вратах и в черной бездне ада; в рисунке скал, среди которых Христос является Марии Магдалине. Легкий ток восходящих линий преодолевает жесткость и неподвижность прямоугольных членений цикла и подчиняет его единому ритму, независимому от содержания отдельных «историй». Этот ритм – радостное «эхо» православных иконостасов, где ряд страстны́х сюжетов называется праздничным. По своему живописному строю «Страсти» по Дуччо и впрямь самые праздничные и радостные во всей западноевропейской живописи, хотя центр цикла и занят тремя большими «историями» со страдальческими сюжетами: «Молением о чаше», «Поцелуем Иуды» и «Голгофой». Какой контраст с трагическим пафосом страстны́х «историй» Джотто!

«Дуччо – сиенец pur sang, а в душе еще и византинист – полагался на силу линий и плоскостей, но именно по этой причине он старался помещать формы, ограниченные этими линиями и плоскостями, в окружающую их среду, сообщающую им (как бы силой электрической индукции) видимость телесности»²⁴⁰. Оспорим эту изящную мысль. Верно, что Дуччо, как никто из его современников, знал силу линий и плоскостей и умел объединить их «общим, почти музыкальным чувством». Но среда вовсе не была для Дуччо лишь подручным материалом для передачи телесности форм, коим ему якобы приходилось пользоваться за недостатком мастерства. В «Мадонне Ручеллаи», например, плоскость иконы превращена в подобие застекленной витрины, то есть в пространственную среду, только благодаря тому, что Дуччо решительно утвердил на раме иконы аксонометрическую проекцию вполне телесного трона. Богатый антураж нужен был Дуччо, чтобы придать иконным образам земную достоверность, сделать их доступными для чувственного восприятия, выходящего за пределы только религиозного переживания. Если мысленно освободить его «Страсти» от человеческих фигур, то получатся по-своему интересные, красивые архитектурные и пейзажные виды, тогда как подобная операция со «Страстями» в капелле дель Арена лишь обнажила бы чисто знаковый характер сценической бутафории Джотто. В умении любить и ценить предметное окружение Дуччо действительно был сиенцем pur sang, но в душе еще и готиком. Лучше всего это видно по «Входу Господню в Иерусалим» на обороте «Маэсты».

Когда смотришь на ту же «историю» у Джотто, то не возникает впечатления, что место наблюдателя как-то соотнесено с пространством «истории». Джотто позаботился о том, чтобы эффект свидетельского присутствия не возникал. Зрителю предложено созерцать «историю» как картину, но не как кусок действительности. Дуччо же располагает зрителя в том самом пространстве, где происходит действие: точка зрения находится высоко – либо на таком же дереве, что стоит по ту сторону дороги, либо на высоком строении, а может быть, и на горе Елеонской. Достигнут этот эффект простым и безотказно действующим приемом: плоскость иконы расчленена двумя косыми ходами вверх и вдаль, с крутым поворотом в воротах города.

Событие разворачивается не в джоттовских откровенно театральных декорациях, а в пространственно многоплановой, наполненной случайными деталями среде. Как остроумно заполнен треугольник, образованный внизу подъемом дороги! Дуччо превратил его во дворик, отделенный от дороги подпорной стеной. Деревья, цветы, еще одна стенка, воротца в ней, полуотворенная калитка… И ни души рядом с кишащей народом дорогой – верный знак того, что не осталось в Иерусалиме человека, который не полюбопытствовал бы взглянуть на удивительного назареянина, воскресившего Лазаря. Вот так и сиенцы покинут свои дома и дворы, чтобы присоединиться к процессии, которая понесет в собор творение Дуччо.

Взор Христа не прикован к кому-либо из встречающих, как у Джотто. Он видит великолепие Иерусалима, и он не спокоен, как у Джотто, но горестен, как у Луки (19: 41), рассказывающего, как Христос, приблизившись к Иерусалиму, заплакал о нем. Вместо одиннадцати встречающих, среди которых у Джотто только один был с ветвью, Дуччо изобразил сорок человек, среди них пятерых с ветками. В этом он следовал Иоанну (12: 12–13), говорящему о множестве народа, встречавшего Христа.

В отличие от Джотто, Дуччо предпочитал психологической характеристике события чисто действенную, зрелищную. Например, вместо «Оплакивания» – сюжета, где пришлось бы изображать не столько действия, сколько состояния, Дуччо включил в свой цикл два сюжета с определенными действиями, каких у Джотто нет, – «Снятие со креста» и «Положение во гроб». Во «Входе в Иерусалим» от Дуччо не ускользнуло упоминание Матфея (11: 9) о «предшествовавших» и «сопровождавших». В передних рядах толпы мальчики, оглядываясь, поворачивают к воротам города и становятся, таким образом, «предшествующими». Группа апостолов, как и у Джотто, сплоченна, но не настолько, чтобы передние заслоняли собой большинство остальных и чтобы ради этой сплоченности Дуччо отказался показать ноги в сандалиях. Жесты апостолов не психологичны, а иконографически типичны. Здесь нет отчетливого противопоставления настороженности апостолов и реакций встречающих, нет индивидуальных психических различий. Поведение апостолов и толпы различается только степенью упорядоченности: апостолы дружно движутся вперед, а в толпе – хаос и давка. Влезшие на деревья заняты одним и тем же – обламывают ветки. Зато Дуччо убедительнее, чем Джотто, изображает толпу, которая валит из городских ворот. Теснота и сумятица усилены с помощью «обратной перспективы»: самые крупные фигуры – на фоне узкого проема ворот.