Kitabı oxu: «Весна Средневековья»

© 2017, Александр Тимофееский

© 2017, Мастерская «Сеанс»

От автора

В первой книге двухтомника собраны тексты, написанные мною с 1988 и по 2003 год и тогда же опубликованные. Даты эти существенны. Они фиксируют начало и конец того времени, которое стало в России пятнадцатилетием свободы. С лета 2003 года, с дела ЮКОСа, начинается другой, нынешний, период, и последний текст – «Весна Средневековья» – его обозначает. Книга, однако, так и называется: свобода и несвобода все 15 лет шли рука об руку, и проблемы, которые кажутся достоянием недавнего времени, были изначально – из книги, надеюсь, это очевидно.

В ней три раздела.

В первом – кусок из интервью, короткие тексты 1995–1998 года, написанные в основном для «Коммерсанта» и «Русского телеграфа», в которых я тогда работал обозревателем. В мои обязанности входило сочинение не только статей, но и обзорных колонок, составленных из одной-двух-трех культурных новостей недели, разумеется, авторски интерпретированных. Это была вереница сюжетов, изложение которых чем-то напоминает нынешний фейсбук.

Во втором разделе – тексты о классике европейского кино, о Висконти, Феллини, Бергмане, Пазолини и Фассбиндере, вроде бы не имеющие отношения к русскому «пятнадцатилетию свободы»: все фильмы, о которых речь, сняты раньше. Но они были одним из обстоятельств описываемого пятнадцатилетия, их тогда смотрели и переживали, они естественно входили в контекст времени: так статья о бесконечно сложном и элитарном фильме Висконти, называвшаяся «Людвиг придет в каждый русский дом», вышла в «Коммерсанте» с забросом на первую полосу – факт, который сегодня невозможно себе представить.

В третьем разделе находится, собственно, основная часть книги. Это общественно-политическая и эстетическая хроника времени. Поначалу я хотел их разделить, что оказалось напрасным трудом – все тексты взаимосвязаны. Некоторые из них, как, скажем, «Евгений», на мой сегодняшний взгляд, чересчур мрачны, некоторые, как «Семь», наоборот, не в меру оптимистичны. Есть наверняка в них и другие огрехи. Но пользу из чтения, надеюсь, можно извлечь – ну, например, вдруг кто-то поймет, как в следующий раз сберечь свободу.

Мне же остается выразить сердечную благодарность Любе Аркус – без ее многолетней помощи и дружеской настойчивости никогда бы не сложилась эта книга.

Александр Тимофеевский

1

3 ноября 1995

С 86-го по 93-й год, по расстрел Белого дома, Россия двигалась на Запад, очень хотела войти в Европейское сообщество, стать полноценной западноевропейской страной. И не стала. Россия хотела припасть на грудь Западу, но щепетильный Запад терпеть не может тех, кто припадает на грудь. По-моему, это самое существенное и самое драматичное из всего, что случилось в последнее десятилетие. Высокомерно проигнорировав русских, Запад совершил ужасающую глупость, потому что главным в XXI веке будет конфликт европейского либерализма и исламского фундаментализма. России, как всегда, предстоит быть буфером. Но сегодня уже непонятно чьим. И даже понятно. В 1991 году, во время войны в Заливе, Россия однозначно поддержала Запад. Во время следующей войны этого, конечно, не случится. Сейчас стремительно оформляется новая, абсолютно антизападническая российская государственность. При том, что я от души сочувствую «Нашему дому – Газпрому» и желаю ему всяческих успехов на выборах, дизайн его, определяемый Никитой Михалковым, и впрямь ужасен. Речь не о выборах, конечно, – это мелкая частность, а о том, что он слово «Родина» употребляет с частотой предлога. Так что, если говорить о задаче современной культуры, то она, по-моему, состоит в том, чтобы максимально, сколько хватит сил, противостоять этому животворному и победоносному михалковскому дизайну. Таким образом, у интеллигенции, к сожалению, снова появляется героическая задача личностного противостояния. Как ни смешно и ни высокопарно это звучит.

30 января 1996

Утром 28 января в своем нью-йоркском доме скончался Иосиф Бродский. В России смерть великого поэта всегда становится концом большой эпохи. С Пушкиным умер русский ампир – гармония, еще не порушенная славянофильством и западничеством. С Блоком закончился петербургский период русской истории, с Ахматовой – советская культура, из Петербурга выросшая. Ахматова считала себя последней. Она писала:

 
И казалось, что после конца
Никогда ничего не бывает.
Кто же бродит опять у крыльца
И по имени нас окликает?
 

Как Вознесенский и Евтушенко, с одной стороны, или Рейн и Кушнер – с другой, Бродский пришел «после конца», но в отличие от всех своих современников сразу осознал это. Он не рвался в новые дали, как это было повсеместно принято в начале шестидесятых. Он стал бродить у крыльца и окликать ушедших по имени.

Его поэзию принято делить на периоды, противопоставляя «непосредственную» раннюю лирику – «поздней» культурологической. Это – наивно. Он с самого начала, с первых же строк, с «Рождественского романса» стал собирать и музеефицировать останки. Его поэзия – это растянутая на несколько томов грандиозная выставка экспонатов культуры, своего рода музей мадам Тюссо, в котором мертвецы стоят в обнимку с особняками.

Его отъезд из России, как известно, был вынужденным, но со временем стало понятно, что советская власть ничуть не определила, скорее – исполнила волю поэта. Он уже все каталогизировал в России и поехал собирать камни Европы – в Рим и Византию.

 
Ни страны, ни погоста
Не хочу выбирать.
На Васильевский остров
Я приду умирать,
 

– это знаменитое пророчество лишь кажется несбывшимся. Конечно, оно осуществилось, в том смысле, что Васильевский остров для Бродского менее всего топография, а смерть Петербурга как свою собственную он описывал десятки раз. И возвращаться ему было некуда и незачем.

Он был последним русским поэтом, для которого поэзия и культура были абсолютно тождественны, и первым, кто сделал из этого свою тему. И в одном ряду с Тютчевым, Блоком, Мандельштамом и Ахматовой из всех поэтов «после конца» оказался только он – потому что сам себя туда поставил.

24 августа 1996

Лет пять тому назад один маститый киновед, занявшийся вдруг бизнесом, получил в собственность копию знаменитого японского фильма. Запрещенная во многих странах, эта картина, действительно замечательная, по всем принятым нормам справедливо квалифицировалась как порнография. Здесь все просто. Порнографией считается показ эрегированных гениталий, и только. Но там было именно это. Было, впрочем, многое другое, и впрямь высокохудожественное.

Киновед, на свой страх и риск показывая одиозную картину на специальных просмотрах, всякий раз предварял ее ученой лекцией, в которой умно и сухо излагал законы этой художественности, рассказывая о языке кино и японской эзотерической традиции.

Журналисты, внимавшие ему из зала, потом в прогрессивных газетах аккуратно повторяли его слова – совсем не так умно, но зато темпераментно, с настоящей гражданской страстью отстаивая светлое и передовое в искусстве, смело бросая вызов ханжеской власти, которая не выдержала и сдалась, выдав фильму разрешение.

Незадолго до этого сакраментального момента, когда победа уже маячила, и было понятно, что вскоре вся российская глубинка в массовом порядке приобщится к тонкостям восточной эзотерики, и деньги потекут в карман киноведа, мы с ним столкнулись в буфете Дома кино. Держа одной рукой рюмку, а другой поглаживая стопку газетных рецензий, он радостно повторял: «Какие замечательные у нас журналисты. Как много они знают, как глубоко пишут». И заливался долгим, тонким, детски-простодушным смехом.

5 сентября 1996

Умер Вениамин Баснер. С его смертью кончилась та, как теперь выясняется, очень частная, очень локальная советская песенная традиция, которая на краткий миг сделала разрыв между интеллигенцией и народом как бы не существующим.

После торжественного шествия «Старых песен о главном», радостно встреченного и самыми умными, и самыми глупыми, говорить о разрыве между народом и интеллигенцией, казавшемся Блоку таким роковым и непреодолимым, вроде бы не приходится. Интеллигенция, поначалу стесняясь и неизменно над собой пошучивая, а потом все смелее и непосредственнее, совсем по-народному запела песни, всегда считавшиеся исключительно пошлыми. Иронически-добродушное отношение к советской попсе сменилось на добродушное без всяких оговорок. Отныне принято приветствовать все, на что откликается душа народная, будь то Влад Сташевский или Лена Зосимова.

Опыт Вениамина Баснера, ученика Шостаковича и автора не только широко популярных мелодий, но и блистательных филармонических сочинений, показывает, что душа народная – явление не абсолютное, а весьма относительное, и откликается ровно на то, что ей предложат. Она вообще-то очень управляема, эта душа. Более того, управляем даже народный голос, которому под силу не только стертые три ноты, как сегодня повсеместно считается, но широкие, с интервалом в октаву, в малую нону мелодии, вроде бы противопоказанные дружному застольному пению. «С чего начинается Ро-дина» – этот изысканнейший перепад и по-трезвости не возьмешь, не то что спьяну. Однако, ничего – брали.

Самая замечательная баснеровская песня «Белая акация» сегодня многим кажется старинной, и это по-своему справедливо. Романс начала века того же названия был утилизован революцией и превращен ею в боевую шагательную песню «Смело мы в бой пойдем». Баснер вернул бодрой строевой музыке пленительную декадентскую привялость. Это уникальный пример реконструкции, который можно, конечно, назвать образчиком брежневского салона, но он оказался не хуже, а даже лучше салона модернового.

Слово «салон» применительно к песенному творчеству Вениамина Баснера становится тождественно слову «народ», и в этом главная его заслуга. Вместе с поэтом Михаилом Матусовским он создал множество – одна лучше другой – песен о ВОВе, как тогда говорили, в которых была найдена интонация, в своем роде единственная – смесь почти блатного с почти малеровским. Это тоже был диапазон в малую нону, но еще и в великую войну, объединившую московского партийца с гулаговским зэка, петербургского интеллигента из бывших с тобольским крестьянином. Общий порыв превратился со временем в общее воспоминание, которое Баснер озвучил пронзительнее всех. И народ благодарен ему за это.

Лет десять назад, едучи на своей машине, Баснер был остановлен выбежавшими на дорогу пьяными, которые попросили куда-то их подкинуть. Композитор ехал в другую сторону. «Не могу, ребята, спешу, и мне не по пути», – ответил Баснер. «Пошел нахуй, жидовская морда!» – в сердцах сказали ребята, обнялись и, удаляясь, затянули: «У незакомава паселка на безымяннай. Высате / У незнако-ма-ва па-сел-ка! На бе-зымяннай. Выссате!»

7 сентября 1996

Завтра в Петербурге открывается выставка «Золотой век Голландии в гравюрах Рембрандта», приуроченная к году Петра Великого: триста лет назад состоялась его инаугурация. Славная эта дата, решительно всеми пропущенная, ожила лишь благодаря выставке, хотя сам Петр заслужил и эксклюзивное мероприятие.

Даже 400-летие со дня рождения скромнейшего и бессмысленнейшего Михаила Романова отмечалось этим летом на Варварке с убогой пышностью. Петру не досталось и тех пирогов с капустой. Величайший русский царь оказался сегодня не у дел: он противен патриотам как западник и либералам как государственник. Его страстная ненависть к избяной слюдяной Москве и мечта о том, что в России наступит золотой век Голландии, кончились выставкой гравюр Рембрандта с одноименным названием и грезами петербургских академиков о тесных московских галереях.

Когда-то петербургский художник Тимур Новиков, говоря всего лишь одно слово «академизм», поразил всех своих врагов – московских концептуалистов. Сражаясь со столичными умниками за рынки сбыта изящного, он создал на брегах Невы Академию – приют высокого искусства. Сила самоназвания оказалась так велика, что никто не стал праздно любопытствовать и бестактно вопрошать: почему Академия и какие такие традиции – блистательных ли Карраччи или унылых Бруни – намереваются сохранять в этом приюте.

Нашлись было зоилы, которые третировали школу Тимура Новикова, одни – упирая на идеологию, другие – на анатомию: академики совсем не умели рисовать. Но со временем все притихли: капля точит камень, когда она – одна-единственная. Этот неумолимый закон имиджмейкерства в конце концов сработал, и боготворящие слово московские концептуалисты доверчиво распахнули объятия некогда гонимым живописцам: в TV-галерее развернута знаменательная экспозиция.

Выставка Тимура Новикова «Людвиг II и лебединое озеро» посвящена королю Баварскому, этому любимому народом безумцу, который в конце XIX века жил словно в веке XVII, хотел быть разумнее Фридриха Великого и прекраснее Короля-Солнца, боготворя Вагнера и все изящное. Четверть века назад Висконти снял о нем фильм – про трагедию эклектики, про удел вкуса, подчиненного одной индивидуальной воле. Пренебрегая господствующей моралью во имя разума и красоты, Людвиг в конечном счете пренебрегает именно разумом и красотой: крушение социальных норм, какими бы они ни казались призрачными, влечет за собой конец гармонии, а значит – стиля. Стремясь к высокому, но отделяя себя от косной традиции, Людвиг оказывается в положении изгоя, для которого высокое и низкое неизбежно спутаны, ибо и то и другое познаваемо лишь в сравнении и существует только в контексте. Воздвигнутые им замки скорее ужасны: готика, но без средневековья; барокко, но раздутое, как атомный гриб. Общая трагедия бесстилья нарочито усугублена Висконти: Людвиг – монарх, а следовательно, менее всего имеет право на причуды индивидуальной воли.

Вместо висконтиевского историзма Новиков предложил вневременной лубок, украсив стены крошечной XL уютными обстановочными коллажами. Объединив Людвига с Чайковским, он увенчал «Лебединое озеро» лебединым же ковриком. Первый кичмен в истории искусств предстал кичменом, но не трагическим, как в фильме, а по-житейски хлопотливым. Излюбленные художником «цветастые тряпочки» оказались на редкость адекватны теме. Уводя Людвига от висконтиевского клише, Новиков совместил образ достойного немецкого эстета со своим собственным. Даже если это мезальянс для баварского короля, петербургского художника можно от души поздравить.

5 октября 1996

Лет двадцать тому назад экспозиция графики Эрнста Неизвестного, тем паче иллюстраций к Екклесиасту, произвела бы фурор. В Пушкинский музей выстроились бы километровые очереди из жадного до знания юношества. Сейчас фурор только на вернисаже: пред созданьями искусств и вдохновенья трепещут радостно в восторгах умиленья Егор Гайдар да Татьяна Дьяченко, Сергей Юшенков да Сергей Филатов. Но это продолжается недолго: кончен пир, умолкли хоры, опорожнены амфоры, и из Пушкинского музея народ как вымело.

Выставка, проходящая в практически пустом зале, озвучена разгоряченными телевизионщиками, называющими г-на Неизвестного Микеланджело XX века. Впрочем, Ирина Антонова, сравнившая его с Рубенсом и Рембрандтом, взяла всего лишь на тон ниже. Вместе с тем и Питер Пауль Рубенс, и Рембрандт ван Рейн представлены во вверенном ей музее, но, видимо, занятая обширной выставочной деятельностью, г-жа директор не имеет времени исследовать постоянную экспозицию. Иначе бы она, конечно, воздержалась от сопоставлений, вызывающих чувство мучительной неловкости.

На выставке Эрнста Неизвестного можно увидеть листы рыхлой бумаги, изрисованные какими-то фигурами и головами с ученической тщательностью – три раза по одному месту – проведенными линиями, с выпирающими, путем акварельной отмывки, объемами, которые призваны передать ужасное напряжение формы. Неистовый дух так и должен попереть, прорывая плоскость листа. Но не прет. Прет же мелкая нарубка никак не утрясенной композиции: свиные ребрышки по-китайски – деликатес нынешних московских ресторанов. Все вместе похоже на провинциальную советскую монументалистику: руки, выкинутые вперед, ноги в раскоряку, лицо суровое, не залезай, убьет, – таков Екклесиаст от Неизвестного.

С годами стало понятно, что считавшийся ужасно антисоветским Эрнст Неизвестный честно наследует самому советскому, что только было в мировой пластике, – Сикейросу. С той лишь только разницей, что мексиканец, более профессиональный и непосредственный, сегодня может даже пленить своим стильным и декоративным глобализмом, в котором не чувствуется уже никакой идеологии. Напротив, идеологичность Неизвестного предельно настырна, и совершенно не важно, какой у нее знак: диссидентский или эсхатологический. Это некая сверхданность, как грация фигуристки Ирины Родниной (коммунистки? антисоветчицы?) или пафос «Времени – вперед» Свиридова, неизменно притягательный для Родины при любом строе.

5 октября 1996

Выставка Пита Мондриана открылась в Пушкинском музее. Представленная экспозиция не слишком интересна и не идет ни в какое сравнение с выставками, прошедшими по Европе и Америке в год Мондриана. Москве достались ошметки – в основном ранние, фигуративные, стертые работы.

Ранний Мондриан обескураживает. Это общее место северного модерна: закаты, разливы, сумерки – лишь две звезды над путаницей веток, и снег летит откуда-то не сверху, а словно поднимается с земли, ленивой, ласковой и осторожной, – пейзажная живопись из ресторана, опрятной бюргерской квартиры или бесприютного зала ожидания, она везде выглядела бы органично, одинаково лишенная национального и индивидуального. Самое занятное на выставке – следить за тем, как эта путаница веток становится все более абстрактной, складываясь в ту геометрию, которая сделает художника великим. Но таких работ в Пушкинском музее единицы – на протяжении всех десятых годов Мондриан мечется, не отпускаемый закатами-разливами.

По сути, он выбирал между двумя банальностями – общим местом европейской сецессии и общим местом голландской культуры. Победа традиции дала миру новаторство Мондриана. Из двух банальностей он предпочел вторую потому, что только она была сверхданной, из века в век одинаковой: опрятный, хорошо подметенный национальный уют, разумный и стерильный, как расчерченный на квадраты пол Питера де Хоха и Эммануэля де Витте или витраж Габриэля Метсю.

В голландском Золотом веке, буржуазном, а значит, среднем по определению, Мондриан подчеркнул именно его «среднесть», сведя Хоха до пола и Метсю до витража и повязав их общенидерландской метафизикой дизайна, годной в то же время и на экспорт, высокой, разумной и опрятной одновременно, такой, в которой ни один из эпитетов не противоречит соседнему.

Экспансия мондриановского дизайна, начатая в двадцатые годы, стала тотальностью в шестидесятые, и, случись выставка в Пушкинском в те далекие годы, она бы оказалась событием, открытием и проч. Но тогда этого не произошло, а сегодня несколько интересных работ среди множества вообще не нужных экспозиции не делают.

19 октября 1996

Объявлен, наконец, состав президентского Совета по культуре, отличающийся идиллической монолитностью.

В коллектив единомышленников, состоящий из сорока человек, вошли Марк Захаров, Кирилл Лавров, Виктор Астафьев, Григорий Бакланов, Ролан Быков, Элина Быстрицкая, Владимир Васильев, Галина Волчек, Фазиль Искандер, Никита Михалков, Эрнст Неизвестный, Юрий Никулин, Булат Окуджава, Эльдар Рязанов, Михаил Ульянов и Зураб Церетели.

Список демонстрирует убедительное единообразие: почти все властители дум, нынче призванные в советники, могли бы таковыми стать, кто двадцать, кто тридцать, а кто и сорок лет назад. За давностью пережитого былые противоречия позабылись и стерлись, и теперь трудно представить хотя бы одну тему, кроме, конечно, денежной, способную внести раздор в умы собравшихся: фуршеты, на которых они многие годы трутся друг о друга, способствуют естественной терпимости и торжеству нарастающего благодушия.

Нельзя сказать, что это не принцип. Совет как спектр всевозможных общественных мнений, непременно различных, есть западная выдумка, не то что бы универсальная. Что нужно Лондону, то рано для Москвы. Возможен и прямо противоположный подход: не заведомо разное, а заведомо лучшее – сорок мудрецов, собрание кавказских старейшин. Но и восточный вариант, вроде бы выбранный для президентского Совета по культуре, на самом деле не получается – мудрости не представлено даже номинальной: ни историков, ни филологов, ни философов в опубликованном списке не значится.

Это вообще-то странно для любой географии. Не только на Западе, но и на Востоке культура не сводится к одному художественному творчеству. Иначе старейшины выходят какими-то легкомысленными, сплошь из мастеров искусств. Видимо, сочинители списка, воодушевленные поисками национальной идеи, которую велено обрести к 2000 году, решили, как водится, примирить Восток с Западом, объединив суровую азиатскую геронтологию с пресыщенной европейской игривостью.

Но главное в другом. Имя, многократно повторенное во всех заявлениях и открытых письмах мира, делается по существу безымянным. «Лихачев», «Ростропович», «Плисецкая» сегодня – суть один человек без лица и названья, и им можно подписывать все что угодно. Конкретный Дмитрий Лихачев и конкретный Мстислав Ростропович для этого сильно постарались, но теперь уже от них мало что зависит. И так повелось от века: чем громче имя в России, тем оно по сути анонимнее. Не отсюда ли русское двойничество, которое всегда самозванство.

26 октября 1996

Ровно триста лет назад, 20 октября 1696 года, Боярская дума повелела «морским судам быть», начав таким образом славную историю российского флота, ныне отмечаемую выставкой в Третьяковской галерее. Расположившись сразу на двух этажах на Крымском валу, экспозиция «Очарованные морем» не подвластна ни взору, ни уму: заявленная в названии тема предстает как самая резиновая. В воды житейские, в воды бушующие брошена вся история отечественного искусства.

Такая жертвенность – результат не столько русского максимализма, сколько русского концептуализма. Где флот, там и море, а значит, все вместе: абстрактный корабль веры из иконы «Образ гонения на церковь Божию» и чахлое рыболовецкое судно из грез сурового шестидесятника, чайки в предвестии беды и триумф Чесменской победы, матросы с папиросами в революционном вихре и растянувшееся на столетие вялое импрессионистическое томление – из пейзажа в пейзаж один и тот же мух звенящий рой и свет сквозной горячей паутины.

По чистой случайности нет похищения Европы и отделения хляби от тверди, зато не только Сильвестр Щедрин, но даже Левитан Исаак Ильич представлен нетипичным средиземноморским переживанием, причем в том же зале, где торжествует, разгромив татар и турок, Екатерина Великая кисти льстивого Торелли. Если вспомнить повод для выставки, отчасти воинственный, невольные экспозиционные переклички могут и озадачить: виды Неаполя и Сорренто превращаются в виды на Неаполь и Сорренто, коих у Российской империи все-таки не было. Очарование морем никогда не простиралось так далеко. Смиренно мечтая о втором Риме – Константинополе, Петербург на первый не покушался, и задним числом не надо рисовать таких ужасов. Как говорил старый князь Болконский о княжне Марье: ее уродовать не позволю, и без того страшна.

Политическая некорректность в России почти всегда идет от чистого сердца. Простодушно поделив весь материал на советский и досоветский, организаторы выставки в ЦДХ создали двухъярусную экспозицию, устроенную по принципу синагоги. Нижние «исторические» залы – с респектабельными Айвазовским, Богаевским и Волошиным, с аллегориями и адмиральскими мундирами – словно предназначены государственно мыслящим мужчинам, верхние – с брутальными матросами – их женам, так что первую половину осмотра впору завершить воодушевляющими стихами: «Не любите, девки, море, а любите моряков; моряки плюются стоя у скалистых берегов».

В жанре «плюющихся моряков» несомненным королем был, конечно же, Дейнека, чьи севастопольские работы украшают второй этаж, как пейзажи Александра Иванова – первый. Но к флоту это уже имеет мало отношения, к маринистике – тем более, как, впрочем, и представленный здесь же «Борей» Веры Мухиной, который, кажется, был богом ветра, а не моря. Дейнека с Мухиной спустя век придали геополитическим химерам впечатляющую телесную убедительность, что могло бы стать подобием некой концепции.

Но на тридцатых годах экспозиционная точка не ставится. Выставку продолжает «Семья у моря» Жилинского, этого Доменико Гирландайо эпохи журнала «Юность». Дом творчества на Южном берегу Крыма уподоблен Жилинским укромным медичийским садам, без девятого вала и даже без горизонта. Гневно обличавшаяся во времена перестройки узаконенная фронда шестидесятых теперь производит впечатление комическое, но скорее милое: тема устала, за что ей от души спасибо.

15 февраля 1997

Главная русская беда – максимализм при недостатке воображения. Либо экстатически воздвигать памятники, либо их остервенело рушить. Либо обращенный к одним небесам духовный «верх», либо бурнокипящий общественный «низ» – то, что находится посередине, здесь принято игнорировать как мещанство. Успех Киры Муратовой прежде всего как раз в том, что она в одиночку возделывает мещанскую середину, с одинаковым равнодушием относясь и к сакральным, и к общественным страстям. Зато у нее есть воображение и глаз, и потому ей куда интереснее соотнести в одном кадре алый балахон матери-жертвы с ярко-красным коктейль-платьем дочери-мстительницы, или отстраненно наблюдать за урчащей кошкой, которая когтит лысый куриный труп, или же воспеть декларативную чистоту людей в белых халатах на белой же лестнице медицинской академии.

Все это из последней картины «Три истории». Фильм уже успел возмутить московских кинокритиков своей безысходностью. Истории, собранные Муратовой, и впрямь мрачны. В первой рассказывается о человеке, убившем свою соседку и мечтающем отделаться от трупа. Вторая, лучшая, написанная сценаристкой Ренатой Литвиновой, вполне профессионально исполнившей и главную роль, представляет дамочку, при рождении оставленную в роддоме и теперь одержимую мщением: по ходу фильма она убивает легкомысленную девицу, бросившую своего ребенка, а потом и собственную в трудах разысканную мамашу. Наконец, в третьей новелле пятилетняя девочка травит крысиным ядом соседа-пенсионера только за то, что он не пускает ее гулять. Последняя новелла почему-то многими считается провальной, хотя она отменно хороша. Брутальная девочка-варварка и стареющий болтливый резонер с бессильными, хорошо поставленными мхатовскими интонациями образуют классическую пару из трагедии об убиенной культуре – вполне выразительный финал всех «Трех историй».

Отвечая на премьере своим критикам, Муратова заметила, что фильм – всего лишь искусство, и не нужно принимать его близко к сердцу. И впрямь в отсутствие «верха» и «низа» мир, как вожделенный девочкой сад из последней новеллы, подобен театральному заднику или ковру со сложными узорами. Из фильма в фильм Муратова следит за тем, как они складываются: так ярко наманикюренный палец героини Ренаты Литвиновой меланхолически исследует логику ионической капители. Законченные узоры безысходны по своей природе – таковы правила великого кинематографа шестидесятых-семидесятых годов, и Муратову можно обвинить разве только в том, что она им предана.

17 февраля 1997

«Я знаю, где спрятана библиотека Ивана Грозного, и хочу поделиться этим с единственным человеком, которому безгранично доверяю, – с Юрием Михайловичем Лужковым», – заявил на этой неделе слепой 87-летний писатель Аполос Феодосьевич Иванов, знающий кремлевскую тайну с 1931 года. Здесь все архетипично до отвращения: певец с божественным греческим именем, императорским византийским отчеством и простой русской фамилией, столь наглядно олицетворяющий самую вожделенную для России связь времен и к ней чудесным образом причастный, 66 (!) лет ждал настоящего героя, чтобы, ослепнув как Гомер, обрести его в лице московского градоначальника. Неудивительно, что благодарный Ахиллес Михайлович сел в машину и отправился к своему волшебному помощнику, проживающему в Выхино. История эта занимательна с двух точек зрения – политической и культурной.

Политический аспект вроде бы разочаровывает. Дорого яичко, а неповоротливый старец, дальновидно затаившись на 66 лет, неделю все-таки пересидел лишнюю: явись он накануне 850-летия, то-то было бы ликования. Но вышло, пожалуй, еще лучше: эхо съезда, эхо фестиваля – promotion по классическим законам и в поучение злопыхателям, которые, усмотрев в московской гулянке начало президентской кампании Лужкова, объявили ее фальстартом – мол, спустя три года любой пряник задубеет. «Черта лысого!» – возразил Аполос Феодосьевич, и сдается, что много нам открытий чудных готовит просвещенья дух: в 2000 году между мартом и июнем, надо полагать, всплывет град Китеж, уж сколько лет дожидающийся «единственного человека, которому доверяет».

Культурный аспект менее богат и, по-видимому, более предсказуем. Академик Лихачев, который как раз в данной области является несомненным экспертом, уже выступил в том роде, что лучше заняться спасением книг, гниющих в общедоступных книгохранилищах, чем длинной вереницей плестись за Синей птицей, тем паче, что она серая: приданое Софьи Палеолог (византийская часть библиотеки), скорее всего, состояло из одних молитвенников, и ничего реально ценного обнаружить не удастся, даже если вообще что-то удастся обнаружить. Основы не расшатаются. На этот счет, впрочем, есть разные мнения и упования: библиотеку искали десятилетиями, надеясь обрести в ней неведомые шедевры античности. Юрий Михайлович, очевидно, один из надеющихся – иначе зачем бы он отправился в далекое Выхино к Аполосу Феодосьевичу. Но есть куда более короткий путь, к тому же давно проторенный московским мэром: чтобы облиться слезами над неизвестным вымыслом, его нужно сначала создать. Здесь имеется изрядный опыт с церквями. В самом деле, если может быть новая Иверская часовня и новый ХХС, почему бы не быть новой трагедии Еврипида?

Ю. М. Лужкову надо, наконец, посмотреть фильм Феллини «Рим». Там есть знаменитый эпизод строительства метро – знаменитый еще и потому, что взят из жизни. Рабочие, прокладывающие под землей новую линию, попадают в тоннель типа того, что ищет Аполос Феодосьевич. Прорубив стену, за которой ощущалась странная загадочная пустота, они замирают перед чудесной картиной: римский атриум с полностью сохранившимися, отчетливо видными фресками. Этой отчетливости отведено на экране всего несколько мгновений: под действием ворвавшегося воздуха фрески тают буквально на глазах. На исходе XX века сохранившийся в первозданном виде атриум есть фантом, исчезающий со скоростью фантома. В сущности, прошлое тем и отличается от старых песен о главном, что уходит безвозвратно, а не возрождается каждым летом, как холера.

2

Тоска по Веронике Фосс

Зрители, видевшие «Замужество Марии Браун», могли обратить внимание на ту смелость, с которой западно-германский режиссер Райнер Вернер Фасбиндер соединяет в единое смысловое целое мотивы Томаса Манна с мотивами уголовной хроники, музыку Бетховена и вопли футбольных болельщиков, стилизуя изобразительный ряд то под старых мастеров, то под глянцевую эстетику модных журналов. Художник с абсолютным вкусом, он позволял себе любую безвкусицу и был непревзойденным мастером выражать самые изощренные и парадоксальные мысли в жестких границах затасканных и ничтожных сюжетов. Но это качество, удивительно сказавшееся в кинематографе Фасбиндера, само по себе не было исключительным. Оно в большей или в меньшей степени определяет всю эстетику постмодернизма семидесятых–восьмидесятых годов.

Как некогда постимпрессионизм зафиксировал разрыв с импрессионизмом, так и ныне постмодернизм обозначил конец целой эпохи, построенной на непременном отрицании ближайшего или отдаленного культурного прошлого. Теперь уже ясно, что авангард шестидесятых годов был последним явлением, которое, подобно кубизму, футуризму, абстракционизму и т. п., надеялось выразить самодостаточную или даже абсолютную культурную истину. Вряд ли в обозримом будущем повторятся такого рода попытки. Связанное с этим отрицание прошлого выглядит сейчас занятием по крайней мере странным. Даже простое предпочтение чего-то чему-то внутри самой традиции, будь то Средневековье или Просвещение, классика или авангард, неприемлемо для постмодернизма, рассматривающего культуру как цельный, неразрывный и уже законченный «текст».

Отсюда принципиальная установка на эклектику, на многослойность и смешение различных уровней повествования, на разнообразие и нестыкуемость отсылок и цитат, на жанровую и стилистическую пестроту. Естественным следствием этой «пестроты» стала, разумеется, тоска по цельности, и прежде всего цельности жанровой и стилистической. Ностальгия по стилю в эпоху бесстилья породила сначала «ретро», особенно сказавшееся в кинематографе, а затем то, что называют по-разному: неоконсерватизмом, традиционализмом, академизмом, классицизмом и т. п. В результате, казалось бы, навсегда снятая альтернатива «авангард – классика» возникла в новом качестве, на сей раз с перекосом в сторону последней.

Творчество одного из самых замечательных художников этого времени Райнера Вернера Фасбиндера, может быть, как никакое другое характерно для эстетики постмодернизма, хотя, конечно, не сводится к ней. Начав в конце шестидесятых годов, в период последних усилий авангарда, Фасбиндер проделал эволюцию весьма знаменательную для эпохи: от антитеатра первых фильмов к пышной нарочитой театральности последних, от пародийной кичевой драмы чувств к «оперной», интеллектуализированной трагедии жеста. Это была эволюция от авангарда к классике, от Брехта к Висконти.

Незадолго перед смертью он снял, наверное, лучшую свою картину, «Тоску Вероники Фосс» – поразительный синтез детектива, мелодрамы, антифашистского фильма, трактата о судьбах Германии на переломе эпох и сложнейшего рассуждения о природе и сущности классицизма XX века, сказавшегося прежде всего в художественном опыте «третьего рейха». Анализ эстетики фашизма и само описание стиля в «Тоске Вероники Фосс» теснейшим образом переплелись. Два совершенно разных и далеких вопроса – о «классицизме» «третьего рейха» и о новейшем, постмодернистском, – оказались так крепко связаны, что их теперь уже совсем не просто развязать.

Когда несколько лет тому назад наш прокат приобрел «Замужество Марии Браун», вырезав без малого три части и до неузнаваемости изуродовав фильм, все кругом заговорили об антифашистской направленности Фасбиндера. «Лили Марлен» окатила говоривших холодным душем. Бедняжка дважды приезжала на Московский фестиваль, но, так и не побывав ни в одном кинотеатре, убиралась восвояси. О причинах столь суровых репрессий ходили самые фантастические слухи. Впоследствии стало известно, что один очень важный тогда человек решил демонстрацию «Лили Марлен» запретить: мол, Фасбиндер связался с плохим продюсером и снял дорогую, бульварную и чуть ли не профашистскую картину.

В основу фильма положены мемуары знаменитой певицы «третьего рейха» Лале Андерсен, которая на экране обрела имя Вилькии Бунтерберг. Сюжет «Лили Марлен» хоть и бульварен, но вполне невинен. Сам Юлиан Семенов мог бы вдохновиться таким сюжетом.

Героиня фильма, посредственная певичка, без голоса и почти без слуха поющая всего лишь одну песенку, рейховский супершлягер «Лили Марлен», на самом деле ведет драматическую двойную жизнь. По вечерам она в мехах и перьях выступает на эстраде, а темными ночами помогает своему возлюбленному перевозить евреев из фашистской Германии в нейтральную Швейцарию, как-то раз согласившись передать и кинопленку, обличающую фашизм. На этом певичку ловят, но… по многочисленным просьбам зрителей вновь выпускают на эстраду. Тем временем Вторая мировая война подходит к концу. Возлюбленный, побывав в застенках гестапо, целым и невредимым возвращается на родину и в далекой Швейцарии забывает свою певичку, вступая в законный брак. А она, страдающая, всеми забытая, приезжает на его первый послевоенный концерт (он – дирижер симфонического оркестра).

Этот тривиальный сюжет интересует Фасбиндера именно в силу своей тривиальности – как идеальная основа для мифа. И, конечно же, не певица Вилькия Бунтерберг, а ее песня является героиней фильма, совсем не зря названного «Лили Марлен». История случайно, из ничего возникшего мифа, его стремительного восхождения, ошеломляющего триумфа и столь же стремительного заката, исчезновения, ухода в небытие – вся эта архетипическая для фашизма, вообще для авторитарного сознания история составляет единственный интерес Фасбиндера в мемуарах Лале Андерсен. Поэтому не мелодраматические коллизии несчастной любви и не остросюжетная погоня за пленкой, а кристаллизация мифа, зажившего своей самостоятельной, неуправляемой жизнью, занимает прежде всего режиссера: «Лили Марлен» выходит из-под контроля, неподвластная уже ни самой певице, ни всесильной пропаганде Геббельса. История с обличительной кинопленкой окончательно скомпрометировала и без того сомнительную, слишком лирическую песню, которую теперь изо всех сил стараются искоренить. Но тщетно – миф уже неподвластен его творцам и диктует им свою волю: несчастную певичку прямо из тюремного лазарета доставляют на эстраду, где она стоит ни жива ни мертва, не в силах выдавить из себя ни одного звука. Впрочем, этого и не требуется: весь зал поет за нее.

Массовый психоз фашизма и массовый психоз эстрадной песни имеют, по мысли Фасбиндера, один источник, близкую мифологическую основу. На протяжении фильма десятки раз повторенная мелодия звучит и в дешевых пивных, и на подмостках роскошных имперских театров, и на западном фронте, и на восточном, и в далекой Африке, где, приложив ухо к радиоточке и стирая со лба пот, слушают солдаты Рейха голос любимой родины. Воодушевленные песней, они убивают других и умирают сами, чтобы оставшиеся в живых в перерыве между боями могли под эту песню танцевать друг с другом, а затем снова идти в бой и с той же «Лили Марлен» на устах убивать, взрывать, уничтожать все живое. Так чудовищная природа гитлеровского нацизма объясняется Фасбиндером с помощью трех нот сладкозвучного, мучительного и элементарного мотива, обретающего в его фильме какое-то воистину трансцендентное бытие.

Замечательно в этом смысле свидание певицы с Гитлером, решенное нарочито условно, наподобие религиозного таинства, как встреча носительницы мифа с творцом мифологии. Творец, как и полагается Творцу, пребывает невидимым: из-за распахнувшихся высоких дверей, за которыми находится Гитлер, на певицу льются мощные потоки света, белого с золотом, и это причастие исполнено своей ужасающей сакральности.

Невидимость Гитлера – предельно обобщенная метафора безличности всех остальных персонажей картины. С пора-зительным, виртуозным мастерством Фасбиндер заставляет своих героев любить, страдать, рисковать, существуя на грани жизни и смерти, и не проявлять при этом решительно никаких личностных качеств. Каждый в отдельности взятый поступок любого из персонажей весьма убедителен, но психологический портрет не складывается, как и не складывается и психологическая достоверность происходящего, – конечно же, потому, что режиссер сознательно избегает этого. Все в его фильме как будто бы зыбко, миражно, все в любой момент может рухнуть, как карточный домик.

Предельно материализованное пространство, обильная бутафория, «навязанная» продюсером, только подчеркивают бесплотность, внематериальность героев, существующих в картине на равных правах с декорацией и лишь как дополнение к ней. Очень показательна сцена на вилле, монтажно стыкуемая с уже описанным свиданием. Гитлер подарил любимой певице загородный дом, обставленный в соответствии с тогдашними вкусами Рейха левкасной мебелью, и бело-золотой световой поток, в виде которого фюрер только что изливался на Вилькию Бунтерберг, материализуется теперь в бело-золотом интерьере ее нового жилища. Эта взаимодополняемость и взаимозаменяемость героев и предметной среды, эта слитность декорации и действующих лиц образуют мифологическую реальность, единственную реальность насквозь иллюзорного мира «Лили Марлен».

Подобно тому как герои мифа не имеют психологических характеристик, рассказ о них лишен каких бы то ни было эмоциональных акцентов. Подменяя во всем историческую достоверность мифологической реальностью, Райнер Вернер Фасбиндер и в этом был последователен. И вот здесь начинается список возможных претензий. Ведь как-никак идет Вторая мировая война, очень определенно разделившая весь мир на правых и неправых, жертв и палачей, гонимых и гонителей. Эмоциональная безакцентность тут выглядит сомнительной. Она тем более сомнительна, что, согласно замыслу режиссера, деятели Рейха и деятели Сопротивления изображаются в его картине как две равнодействующие силы, как два сумасшедших лагеря, в безумии своем мнящих, что они творят Историю, хотя в той европейской драме, имя которой Лили Марлен, им отведена лишь роль суетливых и беспомощных статистов.

Райнер Вернер Фасбиндер, как любой порядочный человек, был антифашистом, и, как любой порядочный немец, был антифашистом в том особом смысле слова, какой вкладывают в него только очень порядочные немцы. Но художественные задачи не исчерпываются человеческой порядочностью, и было бы, в сущности, странно вопрошать, почему Фасбиндер не был Романом Карменом или Стэнли Креймером. Удивительнее всего, что «Лили Марлен» могла кого-то удивить. Ведь в «Замужестве Марии Браун» мы столкнулись с той же мифологической реальностью и с анализом того же самого мифа.

Трое мужчин Марии Браун, три ее любовника – это как бы три ипостаси Германии нынешнего столетия. Герман Браун – маленький человек «большого Рейха», герой Деблина и уголовной хроники; средний интеллигент Освальд, бюргер с «влажным очажком», вместе со своим двойником-бухгалтером, бюргером без «влажного очажка», – что-то вроде Ганса и Иоахима Касторпа, пародийные вариации на темы «Волшебной горы»; наконец, негр-солдат, трижды непонятный: как иностранец, как американец и как негр, трижды загадочный в своей какой-то доисторической силе и доисторической же слабости, тотемный, оперный и, как никто в фильме, человечный, негр – герой еще не написанного романа. Что их объединяет? Только одно: все трое любили Марию Браун.

Мария Браун – брутальная арийская красавица с приземистой фигурой, короткими ногами и несколько тяжеловатым задом – экранное воплощение садово-парковой скульптуры рейховского классицизма. Обладая всеми характерными признаками личности и обладая ими в высшей степени, экспрессивная, яростная, целеустремленная Мария Браун вместе с тем совершенно, абсолютно безличностна. Она безличностна, как слепок, как знак, как идеал, как символ эпохи, и одновременно – как живой человек, образованный коллективным устремлением времени. Она не то что бы безнравственна, она вненравственна, как и полагается настоящей мифологической героине.

Ханна Шигула играет Марию Браун в полную силу, совсем не так, как в «Лили Марлен», где, подвластная замыслу режиссера, она все время приглушает, сдерживает себя. В «Замужестве…» Фасбиндер дает возможность любимой актрисе полностью раскрыть свой неистовый темперамент. Но этот темперамент в героине Шигулы – лишь симуляция личности, попытка с помощью внешней экспрессии восполнить внутренний вакуум. Как будто бы все есть в Марии Браун, но чего-то ей ощутимо не хватает, словно невидимая преграда существует между нею и зрителем, та последняя черта, которую никак нельзя перейти. Сталкивая два стилистических ряда: предельную достоверность, чисто немецкую натуралистичность – с такой же предельной условностью, чисто итальянской оперностью, – Фасбиндер показывает осязаемость своей героини и одновременно иллюзорность этой осязаемости.

Цельность, монолитность, единство – излюбленные идеалы авторитарных режимов, и в этом смысле Мария Браун – воплощение фашистского мифа. Личность начинается с противоречий и осознания их неизбежности. Насаждая всепобеждающую и целеустремленную «марию браун», пропаганда Геббельса очень тонко играла на естественной слабости интеллекта – боязни противоречий. В отсутствии всяких колебаний, самоанализа и рефлексии – источник силы и обаяния Марии Браун, во власти которого находятся все три героя фильма, то есть, по логике Фасбиндера, вся Германия.

Перенося действие картины в эпоху экономического бума и отделяя таким образом фашистский миф от его непосредственных носителей, Фасбиндер придает происходящему расширенную обобщенность притчи. Казалось бы, перед нами в чистом виде брехтовский эффект очуждения: миф исследуется в столкновении с различными культурными пластами и с новой послевоенной реальностью. Но, может быть, как никто, раскрывая онтологическую сущность фашизма, Фасбиндер остается бесстрастным исследователем, не расставляющим никаких эмоциональных акцентов. Именно это сбивает критиков «Лили Марлен», приводя их к произвольным выводам. И действительно, здесь одним Брехтом ничего не объяснишь. Истоки фасбиндеровской эмоциональной безакцентности в данном случае, пожалуй, в другом.

Современные интеллектуальные западные журналы типа «Art Forum» сейчас буквально переполнены искусством «Третьего Рейха», параллельными образцами и современными репликами по этому поводу. Чтобы понять не только эстетику, но и этический смысл «Лили Марлен», необходимо уяснить главное: что, собственно, привлекает в этом искусстве сегодняшнего западного интеллектуала?

Представьте себе, что вы всю жизнь решали одну и ту же бесконечно скромную задачу, к примеру, живописную. Что вы думали только над тем, как скомпоновать в условном пространстве условные объемы, правильно расставив цветовые акценты: серебристый свет, теплая тень, горячий рефлекс и, право, ничего больше. Эту школьную задачу вы пытались оживить каким-нибудь милым пустячком, какой-нибудь бесхитростной затеей, но вашим (только вашим!) пустячком и вашей (только вашей!) затеей. Хорошо зная историю искусств, вы отлично понимаете, что все большие задачи уже поставлены, решены и опровергнуты, и опровергнуты их опровержения. И на вашу долю выпало что-то очень малое, что-то очень частное, даже не сноска к тексту, а примечание к примечанию. Но ваше малое и частное, заняв свое единственное место в непрерывности культурной традиции, может быть, и станет существенным и большим при условии осознания своей малости и частности по отношению ко всей традиции в целом. Это, собственно, и есть основа психологии постмодернизма.

Как же вас должно захватить авторитарное искусство совсем недавнего прошлого! Ведь это было почти вчера, но ни тени рефлексии: мир как будто бы открывался впервые. После Гауди и Ле Корбюзье – стадион с пафосом Колизея, после Родена и Майоля – Пракситель и Поликлет в садово-парковом множестве, после Пикассо и Брака – потолок Сикстинской капеллы на потолке современного метро, после «субъективной», по выражению Томаса Манна, эпопеи Пруста, после столь же субъективной одиссеи Джойса – самая настоящая эпопея, самая что ни на есть одиссея – это ли не восторг, это ли не упоение?

Авторитарное искусство тридцатых годов только в насмешку можно назвать классицизмом. Любой классицизм по определению, по установке своей зависим. Это относится и к классицизму XVII века, и к неоклассицизму XVIII века, и к ампиру, и к академизму середины прошлого столетия, к Расину, к Пуссену, к Адаму, к Гёте, к Энгру, к кому угодно. При всех исторических и индивидуальных различиях классицизм всегда – апелляция к чему-то уже бывшему и абсолютному: к Афинам Перикла, к золотому веку Августа, к большому стилю Высокого Ренессанса, к самому классицизму, наконец.

Искусство авторитарных режимов лишь на самый поверхностный взгляд может показаться традиционным. Здесь такое сущностное отрицание традиции, рядом с которым вся самонадеянность модернизма кажется простодушным и детским тщеславием. До сих пор распространенная аналогия авторитарного классицизма с неоклассикой эпохи модерна основана на глубоком недоразумении. Неоклассика начала века принципиально рефлексивна, она не только не стесняется своей вторичности, она настаивает на ней. Ни о какой вторичности в связи с искусством Рейха говорить невозможно. Оно воистину беспрецедентно. Прошлого нет, настоящее несущественно, есть только одно «великое будущее», все остальное – подробности.

Сакрализация будущего привела к тому, что такие суетные категории, как время, история, личность, для авторитарного искусства оказались в числе подробностей и перестали играть какую бы то ни было роль.

Стремясь к абсолютному, наследник Ренессанса, класси-цизм не мог и не хотел игнорировать личного. Елены Прекрасной из второй части «Фауста» нет без грешной, страдающей Маргариты из части первой. Чисто немецкая, «бюргерская» Гретхен и в веках застывшая Елена – Любовь Земная и Любовь Небесная, два лика одной и той же «вечной женственности» Гёте. Точно так же «Форнарина» Энгра – это реальная, некогда жившая любовница Рафаэля и одновременно идеальная модель для живописи. Форнарину – любовницу Рафаэля и «Форнарину» – создание Энгра – разделяют три столетия, и это для французского живописца не менее важно, чем та общность классицистских идеалов, которую он декларирует. Между двумя «Форнаринами» для Энгра, по сути, вся история живописи, как для Гёте между Маргаритой и Еленой Прекрасной – вся история культуры.

Апелляция к чему-то бывшему и абсолютному, чувство истории и интерес к личности – три фундаментальные черты классицизма, которые авторитарное искусство отрицало напрочь. Это сводит на нет все признаки внешнего сходства. Их много. Любовь к монументальности, идеальности, «классичности» у живописцев и скульпторов, к ордеру – у архитекторов, к сильным, открытым характерам с большими страстями – у писателей; традиционный конфликт чувства и долга, выбор между возлюбленной и Родиной и даже между отцом и Родиной, между отчеством и отечеством – все это имеет в авторитарном искусстве совершенно другую, мифологическую природу. Стиль, получивший название «ампир во время чумы», по сути на ампир совсем не похож.

Собственно говоря, слово «конфликт» – неточное. Никакого конфликта в авторитарном искусстве не было. Была изначальная обреченность одного во имя другого, отца, возлюбленной, мужа во имя «Родины», во имя «будущего», которым все должно быть принесено в жертву. Бесчисленное множество, мириады колонн под неизбежными греческими фронтонами и одинаковые, словно циркулем нарисованные площади со статуями полубогов – торжество мифологической безличности, место для культовых шествий и жертвоприношений. Культ и жертва – два излюбленных мотива авторитарного искусства и, как известно, не только искусства. Между неистовой победной целеустремленностью новой Ники Самофракийской, не знающей никаких пределов, никаких преград, и репрессиями, концлагерями есть прямая невыдуманная зависимость.

И в «Замужестве Марии Браун», и в «Лили Марлен» авторитарное сознание изображается адекватным самому себе, таким, каким оно в сущности было.

Отсутствие эмоциональных акцентов – результат того, что вещи называются своими именами. Миф обретает ужасающую весомость, осознается и проживается, и это, по мысли Фасбиндера, единственный способ настоящего избавления. Недаром и «Замужество…», и «Лили Марлен», и снятая двумя годами позже «Тоска Вероники Фосс» имеют схожий финал. Гибнет Мария Браун, и ее гибель закономерна, будь то несчастный случай или подсознательное самоубийство, это в конце концов не так важно. Уходит в небытие героиня «Лили Марлен», всеми забытая и никому не нужная. И точно так же уходит Вероника Фосс.

С «Вероникой Фосс», впрочем, все вышло несколько сложнее. Как образцовое постмодернистское произведение эта картина содержит множество уровней повествования. На одном из них «Тоска Вероники Фосс» – своего рода автопортрет режиссера, самоописание стиля. Цельность, монолитность, единство – излюбленные идеалы авторитарного искусства – по-своему манили и Фасбиндера. В полемике с авангардом, с его дробностью, его хаотичностью, его замкнутостью в самом себе немецкий режиссер стремился к простым конструкциям, ясным чувствам, монументальным образам. Какое-то почти мазохистское сладострастие заставляло Фасбиндера искать это в мире чуждом и даже враждебном. Здесь нет случайности, нет прихоти. Уравнивая в правах решительно все, постмодернизм вольно или невольно воспевал подделку, эрзац, кич, возводя их в ранг самого высокого искусства. В претворении кича в «классику» и «классики» в кич – характернейший постмодернистский излом, который Райнер Вернер Фасбиндер выразил с гениальной, бесстрашной и головокружительной откровенностью. Восторг и упоение, испытываемые современным западным интеллектуалом перед эстетикой фашизма, могли быть сто раз закавычены и пронизаны какой угодно иронией – и все ж оставались восторгом и упоением. Распадающегося в своей рефлексии интеллектуала сильная, цельная и по-своему подлинная Мария Браун – Ника Самофракийская – притягивала к себе, как магнит. Избавиться от нее оказалось значительно сложнее, чем можно было подумать.

Сюжет «Тоски Вероники Фосс» очень прост. Страдающая наркоманией актриса попадает в зависимость от врача. Пользуясь ее недугом, врач продает актрисе наркотики. Форма продажи – поэтапно завещаемое актрисой состояние. Когда наследство кончается, врач убивает актрису с помощью все тех же наркотиков и таким образом, что можно в равной степени подозревать и убийство, и самоубийство, и несчастный случай.

По всем формальным признакам это, конечно же, детектив. Здесь есть и убийца – врач Марианна Кац, и жертва – актриса Вероника Фосс, и частный детектив – журналист Роберт Крон, и второй попутный труп – подруга журналиста. Есть и различные атрибуты уголовного романа: мафия врачей, наркоманы, мир кино и т. п. Есть, наконец, ловко закрученная интрига, то искусственно создаваемое напряжение, благодаря которому простодушный зритель, прощая и необязательную вроде бы ретроспективность – 1955 год, и еще более необязательное черно-белое изображение, следит, не отрываясь, за происходящим: убьет или не убьет фрау Кац фрау Фосс?

И все-таки этот зритель выходит из зала разочарованным, словно его бессовестно надули. Вроде бы все есть в детективе Фасбиндера, все, кроме главного: нет никаких привычных акцентов. Хуже того – ни одной эмоциональной характеристики персонажа. Ни главная героиня, ни ее защитник Роберт, ни даже подруга Роберта, уж совсем невинное существо, не вызывают почти никакой жалости и участия. Но что всего удивительнее, такая махровая злодейка, как Марианна Кац, не пробуждает в нас должного негодования.

Из-за этого разыгранный по всем правилам конфликт между «положительными» (Вероникой Фосс, журналистом, подругой журналиста) и «отрицательными» (доктором Кац, ее ассистенткой и их другом, главным врачом города) как будто бы не складывается, так что к концу фильма у нас возникает естественный вопрос: а был ли он вообще, этот конфликт? Грандиозный реквием финала все ставит на свои места. Перед нами восхитительный пример мнимого драматургического движения, ложного конфликта, нужного лишь для того, чтобы до поры до времени скрыть истинный и по сути единственный конфликт картины: между Вероникой Фосс и всеми остальными персонажами фильма, равно друзьями и врагами, или лучше – между Вероникой Фосс и неотвратимо наступающим новым временем. В этом конфликте нет ни героев, ни злодеев: все, включая и убийцу, и жертву, в конце концов лишь марионетки.

Казалось бы, то же, что и в «Лили Марлен», отсутствие эмоциональных акцентов, та же мифологическая реальность, но здесь она подлежит необратимому суду времени. Время становится единственным героем фильма, равнодушно разрушая один миф, созидая другой и бесстрастно фиксируя конец эпохи. Отсюда и выбор антуража – мир журналистики, мир кино, наиболее чуткий ко всему сиюминутному, к мельчайшим изменениям в эпохе. Отсюда изобразительный эффект мельтешения, зыбкости, особенно в сценах в редакции – так буквально, зримо и безвозвратно проходит время. Отсюда и фантастическая условность грандиозного финала – вопреки любому правдоподобию, все персонажи собираются на чествование-похороны Вероники Фосс.

Тень Марии Браун стоит за Вероникой Фосс, и дело не только во внутренней связи этих фильмов. Поначалу даже кажется, что Вероника Фосс, несмотря на всю свою тщедушность, – тот же женский, тот же человеческий, более того, тот же мифологический тип, что и Мария Браун. Разница лишь в том, что в отличие от своей экранной предшественницы Вероника Фосс – актриса. Но разница эта в конечном счете очень существенна.

Мы не ошибемся, предположив, что Вероника Фосс всю жизнь играла Марию Браун и никого, кроме нее. Она воистину актриса одной роли. Но жизнь Вероники Фосс кончилась, кончилась в условном 1955 году, кончилась как раз тогда, когда начинается действие фильма. Нерефлексирующая, цельная и вненравственная Мария Браун была так же нужна аденауэровской Германии, как и гитлеровской, но реквизит потребовалось обновить.

Мария Браун в фильме «Тоска Вероники Фосс» как бы раздвоилась. Внешняя пластика, слегка побледнев, осталась за Вероникой Фосс, внутренняя сущность за Марианной Кац. Доктор-мафиози Марианна Кац – несомненно, Мария Браун новой Германии. Обе фигуры даны Фасбиндером подчеркнуто объемно и подчеркнуто мифологически.

Их внешнее несходство только выявляет внутреннюю преемственность: так одна эпоха сменяет другую.

Вероника Фосс – актриса, Марианна Кац – врач. Сам выбор профессий символичен. Вероника Фосс – вся напоказ, для парада, для толпы. Она даже на заплеванной лестнице доходного дома возникает, как опереточная примадонна на театральных подмостках. Марианна Кац, напротив, скрывает все, что можно и нельзя скрыть. И неслучайно скромная табличка на дверях ее частной клиники как будто бы рассчитана только на посвященных. Стихия Вероники Фосс – феерия, фантастичность бутафорских туалетов и душных дворцовых интерьеров, сплошь заставленных вещами и вещичками. Стихия Марианны Кац – проза, строгая опрятность белого халата и деловая простота приемной: гигиеническая эстетика открытых плоскостей и свежего воздуха.

Вероника Фосс – олицетворенный символ ложной патетики ложного рейховского классицизма, за которым печи Освенцима и абажуры из человеческой кожи. Марианна Кац – символ немногословного функционализма и практицизма в новейшем вкусе, за которым скрытность мафии, тайные, в тиши обделываемые «дела» и никому не ведомые преступления. Иными словами, Вероника Фосс воплощает тоталитарный режим, а Марианна Кац – кровно с ним связанную «чисто немецкую демократию», которую Райнер Вернер Фасбиндер страстно, от души ненавидел. Эта преемственность для Фасбиндера так важна, что выражается даже на сюжетном уровне: Марианна Кац начала свою деятельность еще в Треблинке.

В Веронике Фосс угадывается бывшая звезда «Третьего Рейха» Сибилла Шмиц, умершая в 1955 году от наркомании. На экране обстоятельства смерти Сибиллы Шмиц отягощены различными реминисценциями. Так, взаимоотношения Вероники Фосс с ее врачом-психиатром напоминают коллизии прославленного фильма Вине «Кабинет доктора Калигари». Ощущение сюжетной переклички усиливается перекличкой стилистической: атмосфера всеобщего безумия, слома, конца эпохи, подавленности, растерянности перед неизвестной угрозой, перед ожидаемой и неизбежной агрессией внешнего мира – все это сближает фильм Фасбиндера с искусством немецкого экспрессионизма.

Но если бы этим ограничивалось содержание картины, не было бы нужды в финале. Однако я осмелюсь утверждать, что весь фильм лишь подготовка к нему, лишь нарочито растянутая экспозиция, лишь расстановка сил в пред-ощущении подлинного действия. Последний прощальный вечер Вероники Фосс исполнен необыкновенной патетики. Здесь каждая поза, каждое движение выверено, все балетно, все картинно, все как будто чуть-чуть замедленно, и бесконечно длится этот вечер-прощание, этот вечер-похороны, такой же торжественный и тягучий, такой же нескончаемый, как и блюз, который в последний раз исполняет Вероника Фосс.

Тема физического распада безличностного стиля рейховского классицизма перерастает в рассуждение о первичном стиле, о «классике» как некой вечной эстетической категории. И все вместе: нарочитая условность действия, чествование-похороны с замедленной поступью трагедии, тень «Третьего Рейха», наконец, даже блюз прямо ассоциируются с финалом фильма, который, казалось бы, равно далек от эстетики экспрессионизма и проблем молодого немецкого кино. Я говорю о фильме Лукино Висконти «Гибель богов». Известно, что Фасбиндер эту картину очень любил, и, думается, с ней связаны его рассуждения о природе и сущности классицизма XX века.

Отсылки к «Гибели богов» встречались у Фасбиндера и раньше. Например, в «Китайской рулетке» обыгрывался все тот же финал, причем мотив «чествование-похороны» здесь был буквально тождествен висконтиевскому – брак-похороны: закадровый выстрел превращал свадебную процессию в траурную. Эта цитата возникала неспроста, как бы отвечая на вопрос о «Третьем Рейхе», поставленный участниками игры в «китайскую рулетку».

Любопытно, что главная героиня в момент, когда пыталась убить свою дочь, чем-то напоминала Софию фон Эссенбек – Ингрид Тулин, – сходство, подчеркнутое точно выбранным гримом и удачно найденным ракурсом. В контексте картины, правда, цитата не получала стилистического развития, поданная скорее пародийно, как злая шутка, как фарс, на который, по мысли автора «Китайской рулетки», обречена современная буржуазия.