Kitabı oxu: «Корин»

Жизнь замечательных людей

© Георгиевский А. С., 2022

© Издательство АО «Молодая гвардия», художественное оформление, 2022

Художник милостью Божией

«Художником милостью Божией» назвал Павла Корина патриарх Алексий I после посещения персональной выставки живописца в феврале 1963 года. По отзыву другого посетителя, оставившего свою запись, «выставка произведений Корина – это удар в Царь-колокол!».

Первый публичный показ основных произведений великого художника в «оттепельное» время, после многих лет замалчивания, непризнания сути его творчества – из-за несоответствия идеологическим требованиям «социалистического реализма», – потряс и обрадовал настоящих ценителей живописи, знатоков русской истории, почитателей русского духа.

В первую очередь в этих отзывах, конечно, имелась в виду эпохальная и незавершенная картина «Реквием. Уходящая Русь», представляющая образы множества по-преимуществу духовных лиц в интерьере Успенского собора Московского Кремля на последней разрешенной тогда властями пасхальной службе 1918 года, но имеющая и обобщенный характер.

Подготовительные этюды к задуманной композиции составили целую галерею образов-портретов, приобретших волею и кистью мастера самостоятельное значение. Образы «Уходящей Руси» трагедийны и глубоко психологизированны, они имеют в русской культуре предшественников в персонажах «Бориса Годунова» Пушкина и Мусоргского, «Братьев Карамазовых» Достоевского. Однако можно сказать, что нет прямых аналогов историческому моменту в русской истории, когда само существование государства Российского после 1917 года было поставлено под вопрос, – вследствие того, что затянулся этот «момент» на многие годы… Тем насыщеннее переживания, тем усугубленнее драматизм, остро ощущавшийся в те времена наряду со своими персонажами самим художником, впоследствии свидетельствовавшим: «Я не смотрел на них со стороны. Я жил с ними. И сердце мое обливалось кровью»¹.

Цвет нации, именно эти люди наиболее остро восприняли произошедший социальный – и духовный! – катаклизм как личное горе. На них в первую очередь и была направлена дьявольская разрушительно-уничтожающая сила.

Корин не запечатлевал специально светских конкретно-исторических деятелей, как его учитель Михаил Нестеров на полотне «Христиане. Душа народа». Наряду с известными духовными лицами в его «Руси» много собирательных персонажей, представляющих народ. От нищего до патриарха – все они на картине тем не менее составляют единое целое. «Святая Русь» на переломе своей жизни…

Не оказалось возможным Павлу Корину завершить ставшее бы мировым художественным явлением полотно. Для художника в те годы проблема встала примитивно простая – возможность самого существования. Чтобы как-то жить, ему пришлось в 1930-е годы переключиться, подобно его учителю, религиозному лирику в живописи Михаилу Нестерову, на портреты деятелей современной культуры (Качалова, А. Толстого, Р. Симонова, Игумнова, Коненкова, Сарьяна, Кукрыниксов…). И, как и у Нестерова, они одни составили ему известность выдающегося живописца советского времени. Кроме того, занимался Корин в 1940–1950-е годы оформлением станций московского метро (мозаики на «Комсомольской-кольцевой», витражи на «Новослободской»), реставрацией (восстановление полотен Дрезденской галереи), преподаванием живописи.

В конце 1950-х – 1960-е годы, с переменой политических ветров, Павла Корина уже невозможно стало скрывать от внешнего мира. Официальное признание повлекло за собой звание народного художника, Ленинскую премию – «за серию портретов современников». В 1965 году он совершил поездку в Америку, в Нью-Йорк, с выставкой своих полотен, и выставка эта имела там большой успех.

В старинном иконописном селе…

Павел Дмитриевич Корин говорил о себе: «Я художник не только по призванию, но уже по рождению». И это было действительно так. Село Палех, его родина, издревле славилось на Руси ремеслом-искусством – иконописью. С XVII века поименно известен род иконописцев-палешан Кориных. Павел Дмитриевич на обороте портрета своего отца Дмитрия Николаевича работы двоюродного брата – известного художника-передвижника Алексея Михайловича Корина сделал такую запись:

«Род Кориных крестьян-иконописцев села Палеха.

Иконописцы:

Федор Корин,

Федор Федорович,

Максим Федорович,

Пахом Максимович,

Петр Пахомович, родился около 1770 года,

Илларион Петрович,

Николай Илларионович,

жена его Марья Николаевна Корина, урожденная Коровайкова.

Дети их:

Михаил Ник.,

Трифон Ник.,

Дмитрий Ник.,

Никифор,

Иван.

Дети Михаила Ник.:

Алексей – художник-передвижник,

Николай,

Андрей.

Дети Дмитрия Ник. и жены его Надежды Ивановны Кориной, урожденной Талановой:

Сергей,

Евлампия,

Михаил,

Павел,

Александр».

Именно таковы многовековые «дрожжи», на которых вырос уже в XX веке великий художник. Видимо, только так – как дерево вырастает, ежегодно кольцуясь и таким образом крепчая и разветвляясь, – и может появиться на свет Божий что-то значительное – после многовековой природной подготовки. По крайней мере, это правило.

Род Кориных являлся одним их основных четырех-пяти коренных, главных иконописных родов Палеха. В начале XIX века Корины держали свою мастерскую. И роднились они с видными людьми села. Так, Коровайковы, каковую фамилию в девичестве носила бабушка Павла Корина Мария Николаевна, были и отменные иконописцы, и зажиточные купцы. А Таланова – мать художника; уже сама фамилия в этом случае значима, говорит о таланте ее семьи.

Ныне в палехском доме-музее П. Д. Корина хранятся работы предков выдающегося живописца – иконы, рисунки. На рисунке начала XIX века «Иоанн Богослов в молчании» прадеда П. Д. Корина Иллариона Петровича есть подпись автора, в которой чувствуется гордость настоящего мастера за свою работу: «Сей рисунок Ларивона Петрова Корина собственной его чести». Такие рисунки передавались из поколения в поколение в качестве образцов, по ним написаны десятки икон. Сохранилась его же письмá икона «Иоанн Предтеча в пустыне», датированная 1806 годом. Бережно хранится и документ – его паспорт, выданный помещиком Николаем Каурцевым по разрешению губернского регистрата 1 июля 1827 года.

Прекрасными мастерами были дед и отец художника. В музее представлены три замечательные иконы отца, двухметровая подставка для писания икон, кованый железный сундучок с принадлежностями иконописца века девятнадцатого…

Дом Кориных – крепкий, основательный, как и многое в прошлом, – был окружен зеленой лужайкой. Да и весь Палех представлял собой нечастые дома, отнюдь не сгруппированные в кучу, окруженные множеством деревьев, зелени. Всё это хорошо видно на акварели Павла Дмитриевича «Дом Кориных в Палехе» 1929 года. А в другой его работе под тем же названием, 1934 года, – отчий дом, родовое коринское гнездо в приближенном ракурсе: с поэтическими березами по фасаду и сбоку, освещенный ослепительным солнцем конца лета, трехоконный с торца, ухоженный крестьянский дом, – колыбель детства великого художника, где он и появился на свет 25 июня (8 июля по новому стилю) 1892 года.

…В просторной светлой кухне, изображенной Павлом Кориным в акварели «Наш дом», – с фундаментальной русской печью, на которую укладывали спать в зимнее и промозглое осеннее время младших ребятишек, – и происходила главным образом работа иконописцев Кориных. Паня – так звали Павла Дмитриевича в семье – и младший его брат Санька, едва проснувшись, с любопытством наблюдали по утрам сверху, с печи, за отцом, старшими братьями. Те макали тонкие кисти в разложенные на столе хохломские ложки с отломленными ручками, – в них придумали разводить краски, – и то золотом, то киноварью, а то и смешивая несколько красок, проводили уверенные линии на подготовленных для письма икон залевкашенных кипарисовых досках… Начиналась работа – исконная, фамильная… Вскоре и Паня начнет учиться семейному ремеслу.

А пока для него широко был открыт мир детства. В этот мир входило и тесное общение с природой – хождение по грибы, ягоды… Измлада вбирал он в свою душу красоту родного края. Игры со сверстниками, летом купание в «море» – запруженном разливе реки Палешки, зимой – катание на коньках по этой же глади – ледяной, расчищенной от снега. Срединная Русь – Владимирская земля – прекрасна в любое время года. Неброская, застенчивая прелесть былинок, трав, цветов… Широкий, далекий «окоем», распахнутость пространства, – всё это найдет свое отражение впоследствии у Павла Корина в панорамных пейзажах родных мест. Панорамах с неотъемлемыми доминантами – белыми колокольнями церквей, устремленными ввысь.

В Палехе две церкви с живописными, организующими пространство колокольнями. Крестовоздвиженская церковь – как собор, непохожа на сельскую: с чугунным узорчатым полом, головокружительной высотой потолков-куполов, чудесно расписанная. У сказочной по архитектуре Ильинской – погост, где похоронены деды и прадеды Павла Корина. Истово верили палешане в Бога, с любовью и основательностью строили храмы в Его славу. Весьма религиозной была и семья Кориных. Церковные обряды, домашние традиции, связанные с церковными праздниками, – всё это вошло с детских лет в душу, сознание Павла Корина. (Его отец «очень хорошо пел баритоном в церковном хоре и хорошо читал на клиросе»¹.)

Широта русской натуры, порой почти полюсная, была присуща палешанам; «минусовой полюс» заключался в многопитии, кое у кого в периодических запоях. Много позднее, принимая гостей в Палехе и водя по здешнему музею, Павел Дмитриевич сказал, отвечая на вопрос, почему так мало жили палехские художники: «А пили-то сколько! Ведь не бутылки ставили на стол, а четвертные бутыли… Вот и укорачивали себе жизнь». А как-то после прослушивания пластинки Ф. И. Шаляпина «Жило двенадцать разбойников» удивлялся силе и чувству, вложенному певцом в слова песни – старинной баллады: «Вдруг у разбойника лютого совесть Господь пробудил»: «Ведь это так просто не придумаешь: “Со-весть!” – как Федор Иванович произносит! Когда у нас тятя запивал (мы отца тятей звали), страшен был тогда, – вот откуда это “со-весть!”: он, когда протрезвлялся, воду святую пил, каялся, но потом все-таки снова запивал. Вот и Шаляпин, верно, такое знал. Просто не произнесешь так»… Водка и сгубила отца Павла Корина, Дмитрия Николаевича, талантливого художника: в 1901 году в припадке белой горячки он наложил на себя руки.

Трудно пришлось семье с потерей главы, кормильца. Паня был еще совсем маленьким, ходил в начальную школу. Учась ремеслу, он стал помогать своим близким писать на иконах «доличное», то есть всё, кроме ликов, тогда как лики писали взрослые, опытные иконописцы. «Большаком» в семье стал старший брат Павла Сергей, считавшийся тогда одним из одаренных молодых художников Палеха. Он-то первым и разглядел незаурядный талант Павла, настоял на дальнейшем серьезном учении в палехской иконописной школе, а затем и в Москве. С постоянно добрым, теплым чувством вспоминал Павел Дмитриевич и старшую сестру Евлампию – Евлашу, любимую всеми братьями, в то тяжелое для семьи время взявшую на себя многие заботы по хозяйству, облегчая жизнь матери. Впрочем, по хозяйству помогали все. Мать Надежда Ивановна была образованным человеком – в доме имелись книги Лескова, Льва Толстого, Тургенева, Гоголя. Выписывались семьей популярные в то время журналы, такие как «Нива», «Вокруг света», а также «Живописное обозрение» и богатые приложения к ним – собрания сочинений русских и зарубежных писателей, цветные репродукции, литографии.

Так, в чересполосице жизни, сочетании, перемежении светлых и трагических ее сторон протекала начальная пора Павла Корина. И, конечно, трагедия смерти отца оказала воздействие на характер, личность художника, на его дальнейшее жизненное восприятие. Но хотя зарубки трагедий, особенно происходящих в юном, нежном возрасте, бывают глубоки и остаются на всю жизнь, она состоит из многого другого. И, очевидно, ее одухотворенность у подростка Павла Корина шла из разных и многих источников.

В 16 лет, через год после окончания палехской иконописной школы, Корин уедет из Палеха в Москву. Впереди будут напряженная работа, взлеты, победы и тяжелые времена, судьбоносные встречи, и в частности, с великой княгиней Елизаветой Федоровной, с М. В. Нестеровым и – в дальнейшем – с А. М. Горьким, во многом определившие его дальнейший путь. Но постоянно внутри него будет теплиться и согревать нежное сыновнее чувство к этой земле, «велми пречюдной» и «красно украшенной» русской Владимирско-Суздальской земле, где он впервые ощутил красоту и гармонию мира, но где познал и драматизм, трагизм жизни. Это глубинное чувство отразится во многих коринских пейзажах Палеха и окрестностей 1920—1960-х годов.

Так, например, в пейзаже «Палех» 1932 года – вид с севера: над белой церквушкой поднялись и кружат стаи воронья. Небо холодное, осеннее. Ощущаются и родственная сопричастность художника изображаемому, и сопереживательная тоскливая нота.

Ощущение драматизма, трагизма жизни будет проистекать у Павла Корина не только из-за безвременной смерти отца, но и по более глобальному поводу. Известно, что после революции 1917 года началось сокрушение основ русской жизни. Это впрямую затронуло душу, сознание столь глубоко и исконно русского человека, как Павел Корин. Подобно Сергею Есенину («в своей стране я словно иностранец»), он ужасался и тосковал: утвердившийся веками строй русской жизни подвергался поруганию и разрушению. Физическое уничтожение инакомыслящих, просто людей «нереволюционных» сословий («кто не с нами – тот против нас»), насильственное переселение и гибель тысяч самых работящих крестьян в 1929—1930-е годы, организованный голод в 1932–1933 годах в южных областях России – народной житнице, наступление на интеллигенцию, варварское отношение к религии и Церкви – все эти преступления против народа глубоко затрагивали, тревожили и оскорбляли Павла Корина. Тогда-то, из этих чувств, прежде всего и родился замысел главной картины – «Реквием. Уходящая Русь».

Но еще до этого пика своего творчества Корин отдал дань малой родине – много светлых и грустных, щемяще родственных чувств своих излил он на полотна палехских пейзажей 1928 года.

В свой день рождения, 8 июля 1928 года, он записывает: «Сегодня мне исполнилось 36 лет. Пора становиться художником».

Корин был чрезвычайно требователен к себе. Ведь позади у него тогда были уже учеба и в иконописной школе, и в Училище живописи, ваяния и зодчества, и – особенно – прохождение «штудий» у М. В. Нестерова, много самостоятельных работ. Но у молодого художника очень высока «внутренняя планка», остро̀ ощущение уровня гениев мировой живописи, которого он стремится достичь в своем творчестве. Что же он тогда делает «во исполнение» этого своего стремления, намерения? Корин едет почти на всё лето и осень в Палех, где пишет множество прекрасных пейзажей – в качестве подготовки к основному, главному пейзажу «Моя Родина», который займет затем в русской пейзажной живописи весьма почетное место.

Драматизм тогдашней жизни трансформируется в коринских пейзажах в элегию, щемящую боль от диссонанса божественной красоты среднерусской природы и трагического несовершенства человека, несоответствия его этой высокой красоте.

В этюде к пейзажам «Ветка рябины» огненно-красные гроздья никнут долу. Поэзия и жизнь сплетены здесь воедино.

Крепко стоит на земле «Ель», вошедшая затем в основной пейзаж на передний план, – как бы олицетворение несломленности духа народа.

Много этих панорамных, вытянутых по горизонтали пейзажей включают палехские церкви. К тому времени или вскоре обе церкви будут закрыты для богослужения и превратятся: одна – Крестовоздвиженская – в музей, а другая – Ильинская – в склад. Через тридцать лет, будучи в Палехе со здешними учениками-художниками, Павел Дмитриевич осматривал состояние той и другой церквей, их росписей – всё было в плачевном виде. Молодые палехские художники запомнили, как сокрушался и негодовал Корин: внутри Ильинской церкви все росписи, выполненные много лет назад предками нынешних палешан с большой любовью и старанием, причем клеевыми красками, были забелены известкой, после чего оказались практически невосстановимы; фундамент дал трещины, крыша поржавела, окна с побитыми стеклами и вообще без стекол… Тогда П. Д. Корин добился через Министерство культуры, чтобы палехские церкви были включены в план реставрации.

А в 1928 году художник работал над пейзажами самозабвенно, не глядя на ненастную погоду: почти каждый день лил дождь, в окрестностях – грязь, слякоть. Приходилось, выходя «на пленэр», всякий раз брать с собой и устанавливать большой складной зонт. Впрочем, погода соответствовала замыслу художника.

На полотне «Моя Родина» тяжелые свинцовые тучи закрыли собой горизонт. Закатно алеет край неба, отдаваясь кроваво-красным облачком в другом его конце. В левой стороне пейзажа нагнулась, накренилась долу юная береза. Дальше темнеет полоска густого леса. Справа – поле желтого жнивья с несколькими связками снопов. На первом плане – родное разнотравье: полынь, иван-да-марья, столистник, осенний темно-рыжий щавель…

Корин в то время записывает о своей работе: «В пейзаже я уже нарисовал почти весь первый план, и он сразу как-то ожил, завтра стану на самом первом плане рисовать упавшую березу и заворот дороги (выделено мною. – А. Г.)»². Этот вариант не вошел в «окончательную редакцию» пейзажа, но интересен как отражающий тогдашнее умонастроение художника.

От края и до края изображенного – русская широкая равнина, распахнутость земли, пространства. Вдали, почти на самом горизонте, – силуэт палехской церкви со «свечой» – упирающейся в небо колокольней; около нее – крыши домов села. Говоря впоследствии об этой своей работе, Павел Дмитриевич вспоминал: «Сколько раз в час заката я любовался этим видом, сколько раз в этот час слушал я “вечерний звон”. Звон в Палехе был торжественный и задумчивый, он несся по полям и лесам, наполняя собой всю окрестную природу, и она, притихшая, слушала его. И я слушал вместе с ней, и так хорошо думалось и мечталось…»

В известном «Вечернем звоне» Левитана – светлая, можно сказать, ласковая умиротворенность… Здесь же – иное настроение. Элегическое от сознания красоты родной земли и ее трагедии. А в целом получилась эпическая мини-картина, лучше многих пейзажей и другого жанра картин иных «социальных» художников передающая время, нелегкую драматическую эпоху. И – одновременно – дыхание вечности.

Если говорить о технике живописи – изощренно тончайшей, то здесь художнику определенно пригодились навыки иконописания с его филигранной обработкой деталей, – так, как, например, в особенно любимой Павлом Дмитриевичем строгановской иконописной школе, к которой тяготела палехская.

Корин полностью закончил пейзаж «Моя Родина» лишь в 1947 году. (Работа над его завершением тогда, в конце 20-х годов, была отложена в связи с охватившей художника идеей «Реквиема».) Но и после этого не раз возвращался он к пейзажам своего Отечества. Писал их, пожалуй, чуть ли не всякий раз, как приезжал в Палех, а жил он в родном селе летней порой почти каждый год до самой своей кончины.

По приезде Павла Дмитриевича в Палех оживал старый дедовский дом, снова наполнялся звуками, голосами, и заботами, и творчеством. Местные художники, их дети встречали своего великого земляка у его дома с цветами, жена Корина, Прасковья Тихоновна, одаривала их тут же конфетами, столичными сластями.

Павел Дмитриевич никогда не отказывался посетить заседания правления или общего собрания палехских художников, которые после революции вынуждены были перейти от иконописи к росписи шкатулок и другим «лаковым миниатюрам». Принимал Корин участие и в защите дипломных работ в местном художественном училище, давал ценные советы, запоминавшиеся молодыми художниками на всю жизнь. Внушал им, как внимательно, любовно надо относиться к русской иконе. Никогда Павел Дмитриевич не выступал «с трибуны», а всегда тихо беседовал, с доброй улыбкой мягко и ненавязчиво советовал.

Приезжая в Палех, Корин обязательно навещал всех своих сверстников, палехских мастеров, интересовался их работой.

В день Петра и Павла, 12 июля, именины (в этот день Павел Дмитриевич отмечал заодно и день рождения, бывший четырьмя днями раньше), Корины приглашали к себе родных и близких друзей. И последний свой день рождения, 75-летие, Павел Дмитриевич Корин отмечал на родине в Палехе. Земляки провели его официальное чествование.

Всю жизнь художник стремился сюда, на землю своих предков, в обожаемый Палех: «Душой отдыхаю здесь, – говорил Павел Дмитриевич. – Родное всё – и житейское, и художественное».

«Добрые гении» Павла Корина

Как говорят, «новое поколение стоит на плечах предыдущего». Это означает, помимо общего продвижения в каких-то областях жизни, помимо возможности использовать достигнутый предыдущим поколением результат, и непосредственную помощь. Хотя бы такую: «Старик Державин нас заметил и, в гроб сходя, благословил». И после благословения маститого, признанного мастера новому ниспосылается иное отношение окружающих, он как бы уже тоже признан – хотя пока лишь в узком профессиональном кругу. Но и это уже много.

Предыдущее, старшее поколение непосредственно передает свое мастерство и через те или иные штудии. (Во всех подобных рассуждениях влияние общего массива культуры подразумевается.) Талантливому человеку проявить свои задатки, раскрыться помогают и личные, и бытовые условия жизни, ее устроенность, везение. А история знает случаи, когда и из невезения, и из неустроенности, как бы в противовес всему, человек проявляет себя. Но это все-таки исключение. И труднее такое совершить художнику, ибо он связан по характеру своей деятельности со многими бытовыми мелочами.

Итак, для того чтобы человек «пробился», нужны определенные условия, как в природе для растения – свет, тепло, влага и прочее.

Всё это говорится к тому, что Павлу Корину, уже по рождению художнику, свое призвание пришлось осуществлять во вполне конкретных, часто непростых жизненных обстоятельствах. И вот что благоприятствовало ему на этапе становления, а что нет, и, соответственно и прежде всего, о встреченных им людях – наш рассказ в этой главе.

Обычно достигший признания человек отдает дань в первую очередь всему хорошему, что было в его жизни, поминает добрым словом людей, оказавших ему внимание, помощь, в нужный момент «подставивших плечо». Словом, говорит прежде всего о своих «добрых гениях».

Не был исключением и Павел Дмитриевич, когда рассказывал о своей начальной поре. Поэтому мы знаем, что к таким людям в его жизни, во-первых, следует отнести родителей – прежде всего мать, затем сестру Евлашу и брата Сергея.

Был на ответственном этапе восхождения в большом мире еще один человек, сыгравший значительную роль. Это Клавдий Петрович Степанов. Столичный художник, образованный человек, окончивший историко-филологический факультет Петербургского университета, долгое время живший в Италии, во Флоренции. Он приехал в Палех в иконописную школу набирать учеников для своей московской иконописной мастерской. Корин к тому времени (а это 1909 год) уже съездил в Москву, но «обжегся», не прижился. (Хозяин иконописной палаты в Москве давал ему вместо учебных разные бытовые поручения: сходить в магазин, наколоть дров и пр. Павел, в конце концов, собрал свой сундучок и вернулся в Палех.)

Наставник палехской мастерской рекомендовал гостю Павла Корина как серьезного даровитого юношу. Степанов поглядел его работы: «Да-а, способности у Вас есть. Не хотите ли поехать со мной в Москву?» Павел ответил, что ему нужно посоветоваться дома. Родные вначале стали отговаривать: «Был уж!» Но Павел почувствовал в этом приглашении перст судьбы.

В Москве он стал любимым учеником Степанова. Тот увидел в нем большие задатки, говорил: «Учись, милый, Рафаэлем будешь». Водил его по музеям, много рассказывал об искусстве. Из Италии Степанов привез множество художественных открыток, которые держал в ларце, – его он отдал в распоряжение Павла Корина. Молодой человек с наслаждением открывал для себя чудесное мастерство художников всех времен и народов: там были прекрасно отпечатанные репродукции произведений Рафаэля, Микеланджело, Леонардо да Винчи… Но особенно сильное впечатление на Корина произвел соотечественник – Александр Иванов с его удивительным полотном «Явление Христа народу». Эту картину он увидел воочию в Румянцевском музее, где она тогда находилась, и не мог оторваться – часами рассматривал, размышлял, приходил еще и еще. Александр Иванов своим великим произведением через годы оказал влияние на будущего великого же художника Павла Корина, пробудил в нем большие силы, необходимый импульс для творчества. Как сказал поэт: «Нам не дано предугадать, как слово наше отзовется…» (в данном случае слово живописное).

Клавдий Петрович Степанов давал впечатлительному юноше и книги по искусству (в числе прочих – запомнившуюся «Историю искусств» Н. Гнедича), и книги о художниках и, в частности, об Александре Иванове. Эту последнюю (автора А. Новицкого), вспоминал впоследствии Корин, он читал с особым чувством; нелегкая, подвижническая жизнь Иванова произвела на него, особенно после воздействия картины, сильное впечатление. И не раз Павел Дмитриевич говорил о том времени, когда впервые читал ее, как о значительном, судьбоносном в своей жизни.

Степанов способствовал образованию Павла Корина как живописца, давал ему задания писать какой-либо предмет, необходимый для иконного изображения, с натуры. Это было необычно для молодого иконописца, ибо определенная стилизация, характерная для иконописи, не предусматривала натурных этюдов.

Занимался живописью Корин с большим увлечением; даже в свободное время, когда остальные ученики-иконописцы мастерской шли гулять по городу, оставался либо писать что-то с натуры, либо копировать с репродукций. Товарищи подсмеивались: «Глядите-ка, Панька-то Репиным быть хочет!»

Летом 1910 года Степанов уехал в Крым, на свою дачу, и взял с собой Корина.

Природа Крыма, непохожая на среднерусскую, а больше напоминавшая, по словам Степанова, Италию, очаровала Павла Корина. С охотой каждое утро шел он на этюды. Впервые раскинулась перед ним беспредельная ширь моря – уже настоящего, не разлива реки Палешки; впервые увидел он скалистые горы под жгучим южным солнцем – всё это было похоже на чудо. И оно бы продолжалось, если бы не горестное событие: внезапно скончался Клавдий Петрович Степанов.

Неожиданная смерть благодетеля еще более усугубила у Павла Корина сложившееся после трагического ухода отца философское настроение, чувство бренности всего сущего. И в связи с ним – с осознанием конечности земного бытия – появилось острое желание сделать что-то значительное в отпущенный срок этой жизни.

В осуществлении коринского стремления к созиданию большую роль сыграл другой его благодетель – замечательный живописец Михаил Васильевич Нестеров, как бы принявший эстафету в образовании его в истинного мастера после кончины Степанова.

Если Степанов лишь ввел Корина в большой мир искусства, заложил в его душе первые понятия этого мира как первые кирпичи будущего здания, то Нестеров способствовал именно строительству того храма искусства, который и составляет творчество этого прекрасного художника. То есть вертикальное движение в судьбе Корина связано прежде всего с именем Михаила Васильевича Нестерова.

А встреча и знакомство с ним молодого иконописца произошли вот как. После кончины Степанова Корин продолжал работу в иконописной палате, теперь уже с другим наставником. В 1911 году сюда обратилась великая княгиня Елизавета Федоровна с просьбой дать двух подмастерьев – подмалевщиков знаменитому художнику Нестерову для его большой работы в Марфо-Мариинской обители, где он расписывал в то время главный храм. Одним из двоих оказался Павел Корин.

Юноша сразу обратил на себя внимание маститого живописца незаурядным дарованием, серьезностью, ответственностью в подходе к делу. Павел собрал все силы, чтобы доказать и показать свои возможности в живописи. С большим благоговением относился он еще до знакомства к знаменитому Нестерову. Представившаяся вдруг возможность соприкоснуться со своим кумиром в жизни вывела наружу мощный пласт скрытых до времени его задатков, дарований.

Павел приходил в храм загодя, смотрел на живописную работу Нестерова, анализировал, заносил в свой альбом нюансы процесса нестеровского творчества. Постижение тайн мастерства, творческий труд под непосредственным руководством великого художника – всё это было очень хорошей школой. Был доволен трудолюбивым и талантливым учеником и Нестеров. Мастер приходил на роспись храма с множеством подготовительных этюдов. С восторгом рассматривал их с разрешения учителя Павел Корин. Тогда-то Нестеров и произнес слова, запомнившиеся молодому художнику на всю жизнь и ставшие его кредо: «Знайте, Корин, искусство есть подвиг!»

Через некоторое время после включения в работу под началом Нестерова Павел Корин привлек к ней своего младшего брата Александра, тогда еще подростка. Оба трудились увлеченно. Были скромны, собранны, почтительны. По свойственному юности романтизму носили длинные волосы «а ля Рафаэль». Нестеров считал длинноволосье неопрятностью. Но прямо сказать – обидеть. Как-то всё же нагнулся к Павлу, к его уху: «А волосы всё же хорошо бы подстричь!» Павел отреагировал без промедления: в тот же день после работы, взяв с собой Александра, отправился в парикмахерскую, сказав там: «Меня – под польку, а его (указав на брата) – наголо». Но у Михаила Васильевича, думается, запечатлелся облик ученика с длинными волосами: когда он задумал в конце 20-х годов парный портрет братьев Кориных, то представлял в воображении Павла похожим на юношей с фресок Гирландайо.

По совету Нестерова Павел Корин поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, упорно там учился, овладевая профессией художника. Не прекращал консультироваться с мастером по всем проблемам творчества. Моральную и творческую поддержку со стороны Нестерова Корин ощущал постоянно, и значила она для него очень много. Со своей стороны братья Корины помогали своему учителю, чем могли, особенно в трудные 1920-е годы. Дочь Нестерова Наталья Михайловна вспоминала, как в то тяжелое время Павел и Александр Корины покупали и привозили дрова для их печки, которые затем Александр пилил и колол. Приносили для Михаила Васильевича академический паек, оказывали помощь в других бытовых делах; их участие было очень кстати, ибо быт того времени был весьма сложен.

В 1930 году М. В. Нестеров написал великолепный парный портрет своих младших друзей, учеников братьев Кориных. Этой работой он окончательно вышел из творческого кризиса, ощущаемого им после революции. Братья Корины изображены на этом портрете людьми большого искусства, восхищающимися им: миниатюрная античная ваза в руке Павла Дмитриевича – символ вечного искусства, переживающего века и народы.

Братья Корины оказали немалую помощь Нестерову при устройстве его выставки в Музее изящных (изобразительных) искусств в 1935 году. А в 1939 году Павел Дмитриевич написал замечательный портрет своего учителя. После кончины М. В. Нестерова Павел Корин оставался главным помощником и советчиком его семьи. В 1962 году возглавил, по существу, подготовку и проведение выставки в Третьяковской галерее к столетию со дня рождения Нестерова.

Жизнь, судьба так распоряжаются, что одно событие оказывается следствием предыдущего, один случай «цепляет» другой, создавая вереницу на первый взгляд как бы не обязательных, но, по зрелому размышлению, чуть ли не единственно возможных и необходимых дел и событий.

Так, появление Павла Корина в Марфо-Мариинской обители сказалось сразу в нескольких отношениях в его судьбе, причем самым решительным образом. О встрече с учителем и другом на всю жизнь М. В. Нестеровым только что шла речь. Кроме того, здесь произошло знакомство с настоятельницей этой общины – великой княгиней Елизаветой Федоровной, чей светлый образ чтил Павел Дмитриевич до конца своих дней. И здесь же он нашел себе жену, помощницу и друга опять-таки на всю жизнь – Прасковью Петрову, чувашскую девочку-сироту, бывшую воспитанницей обители.

Итак, одно лишь в определенный момент передвижение Корина в физическом пространстве – приход в Марфо-Мариинскую обитель – означило для него многое. Без этого шага, – без всякого преувеличения судьбоносного, – мы, скорее всего, не имели бы Павла Корина – такого, как он есть ныне и пребудет во веки веков.

Великая княгиня Елизавета Федоровна покровительствовала Корину в то решающее для него время, ценила его труд. Ее стараниями был выпущен сборник «Под Благодатным Небом», где, в числе прочих, были репродуцированы две работы молодого мастера. Она заказала Павлу Корину роспись усыпальницы под главным собором обители, где, как она предполагала, ее похоронят. Этот заказ члена царствующей фамилии, помимо денег, был очень почетен и указывал на признание мастерства юного живописца. Елизавета Федоровна не только по званию являлась великой княгиней, но и была великим человеком – по своим душевным качествам, делам и по своей судьбе. Судьбе во многом тяжелой и трагической. Известно, что она приняла монашеский сан после гибели мужа, дяди Николая II, московского генерал-губернатора великого князя Сергея Александровича Романова, убитого взрывом бомбы террориста-революционера Каляева. Причем она посетила приговоренного к смертной казни убийцу мужа в тюрьме и простила его по-христиански, просила царя его помиловать.

Устройство ею женской монашеской обители в Москве было вызвано заботами милосердия. Сестры-монашки по первому зову шли сиделками к тяжелобольным, читали псалтырь над усопшими, обмывали «беспризорных» покойников, провожали их в последний путь и выполняли прочие морально и порой физически тяжелые дела, не считаясь ни со временем, ни с затратами сил, энергии, сообразно добровольно взятому на себя христианскому обету. Центром, направляющей силой всего этого высокого и благородного делания была «княгиня милосердия» Елизавета Федоровна. Она принесла много добра людям, ей же отплатили черной неблагодарностью, дикой жестокостью – только из-за принадлежности ее к Дому Романовых. В 1918 году ее расстреляли на Урале, в Алапаевске, кинули полуживой в заброшенную шахту, откуда тело ее извлекли не утратившие человеческого облика и совести люди и затем через других верных людей, кружным путем, перевезли оказавшиеся нетленными ее останки в русский храм в Иерусалиме, где они покоятся и поныне. По свидетельству очевидцев, по дороге на расстрел она молилась Богу за своих убийц, повторяя слова Христа: «Прости их, Господи, ибо не ведают, что творят».

Вот с таким дивным, поистине святым человеком свела судьба Павла Корина. С большой ответственностью и тщанием он принялся тогда за роспись усыпальницы, советовался с Михаилом Васильевичем Нестеровым, как лучше сделать, рассказывал о своем замысле Елизавете Федоровне. Замысел же состоял в следующем (и так и был исполнен): узкий длинный «коридор» ведет к месту погребения, где в нефе написан образ Троицы Новозаветной с деисусными фигурами Богоматери и Иоанна Предтечи. В «коридоре» же, справа и слева, изображены святые ангелы и архангелы, праведники и угодники.

Когда всё это было претворено в жизнь, Корин показывал свою работу Елизавете Федоровне и для освещения зажег множество свечей, лепя их прямо к каменному полу, – особенно перед центральным образом Пресвятой Троицы (в усыпальнице не было электричества; такое освещение создавало и особую атмосферу восприятия). Его труд был высоко оценен великой княгиней. Она пообещала молодому художнику отправить его посмотреть в натуре живопись, поучиться у великих мастеров в Италию, сказав, что с этим придется немного подождать: идет война (шел 1916 год), а когда окончится, Павел Корин сможет поехать туда за ее счет, к ее знакомым.

Впоследствии, всю свою жизнь, Павел Дмитриевич держал несколько фотопортретов Елизаветы Федоровны с ее автографом на столах и подставках у себя в спальне, столовой, мастерской. На некоторых официально изданных фотографиях Корина, если приглядеться, можно заметить в интерьере портрет великой княгини. То есть с этим светлым и чистым человеком Павел Дмитриевич душой не расставался никогда.

Примерно в то же время, вскоре после росписи усыпальницы, в 1916 году, по просьбе некоторых учениц обители (а там учили и медицине с фармакологией, и шить-вязать, и многому другому), молодой художник стал преподавать им живопись, иконопись. Первой попросила об этом Елизавету Федоровну Паша Петрова. Старательная, серьезная черноглазая девочка Паша сразу обратила на себя внимание холостого преподавателя. Но прошло больше полутора лет, прежде чем он сделал ей предложение (скорее всего, хотел дождаться ее совершеннолетия). Сделал не совсем умело, без подготовки. К концу очередного занятия, обращаясь к Паше, сказал: «Вы останьтесь»; она подумала, что хочет сделать ей замечание. Он же наклонился к Паше и выпалил: «Хотите быть моей женой?», – сильно напугав тем самым юную девушку. Получив отказ в вежливой форме: Паша сказала, что ей еще надо учиться, – понял свою промашку: «Прошу лишь дружбы, немного привета от милой, серьезной девочки».

После признания в любви художника Паша Петрова долго дичилась, бегала от Корина. Хотя уроки рисования и живописи продолжались. Только спустя восемь лет они поженились.

Через много лет, уже после кончины художника, на первых днях его памяти Прасковья Тихоновна, скорбя и плача об уходе мужа и вспоминая счастливую совместную жизнь, сокрушалась о том времени, – что не сразу откликнулась на предложение «руки и сердца» Павла Дмитриевича: прожила бы еще с ним дополнительно восемь лет…

«Ангелом-хранителем», первой помощницей Корина в трудах и быту Прасковья Тихоновна была более сорока лет. Непереоценима ее роль в упорядочении быта, создании необходимой домашней атмосферы, способствующей творчеству. Сама являясь квалифицированным реставратором (не прошли даром и те первые уроки), Прасковья Тихоновна Корина принимала участие в восстановлении живописи картин Дрезденской галереи и в реставрации древних русских икон, помогая и в этом мужу. В поездках Корина в 1960-е годы в Италию и Америку она сопровождала мужа, начала самостоятельно учить итальянский и английский, чтобы самой переводить. Удивила американцев своей энергией, трудолюбием: самое активное участие принимала в развеске картин мужа в галерее В. Хаммера в Нью-Йорке. Во многом благодаря ее организаторским способностям выставка прошла столь успешно. Америка узнала великолепного русского живописца, восторженные оценки переполняли книгу отзывов, вылились на страницы печати, звучали многократно изустно…

Об отношениях четы Кориных между собой, их исключительной теплоте, настоящей большой любви друг к другу свидетельствуют многочисленные письма Павла Дмитриевича из Италии в 1931–1932 годах. Оставив тогда весь дом, текущие дела на жену, Корин беспокоился: «Дорогая моя, замучилась ты там с делами, жалею тебя, Пашенька! Всё время о тебе думаю и беспокоюсь». Акварелью создавал пейзаж-панораму Рима, шутил в очередном письме: «Пашенька, дело пошло бы гораздо быстрее, если бы ты мне, дорогая, подержала воду, краски…» А когда закончил панораму, сообщил об этом жене и прибавил: «А хороша ли, будет судить Пашенька»¹.

Их общность, единение выражались в самой манере общения, разговора. Автору этих строк не раз приходилось быть участником бесед, когда Павел Дмитриевич, порой забывая что-то из прошлого или уточняя, обращался к Прасковье Тихоновне: «Пашенька, как это было?» Тогда Прасковья Тихоновна рассказывала до какого-то момента, потом останавливалась и передавала слово: «Панечка, это ты расскажи сам». Или, наоборот, пыталась «перехватить» разговор: «Панечка, дай мне сказать. Это не так было», – «вспоминая» даже из ранних лет жизни Павла Дмитриевича, ей когда-то пересказанной, коей она не была свидетелем, но тем не менее знала подробности, отложившиеся в памяти «намертво»: показатель ее далеко не равнодушного отношения к мужу, его судьбе, творчеству.

Раздумывая над судьбой Павла Корина, приходишь к мысли, что, возможно, не было бы у него никаких заграничных поездок, и неизвестно, что вообще сталось бы с ним, если бы не еще один «добрый гений», встреченный на жизненном пути, – Алексей Максимович Горький, круто изменивший его судьбу, «выправивший» ее в нужном – объективно – направлении. То, что намеревалась, но не успела сделать для Корина великая княгиня Елизавета Федоровна – послать его учиться в Италию, выпало осуществить А. М. Горькому, «великому пролетарскому писателю», вначале отшатнувшемуся от новой власти, от ужасов, ею творимых, а затем повернувшемуся к ней лицом (а может быть, вернее сказать, повернувшемуся прежде всего к народу). Еще раз поражаешься неостановимости, неудержимости действия судьбы, Божьего Промысла: не так – так иначе, но необходимое и намеченное должно произойти.

Известно, как произошла судьбоносная встреча. В конце 1920-х – начале 1930-х годов Корин стал известен первыми портретами своего «Реквиема», своей «Руси». К нему в арбатскую мастерскую, на чердак, занимаемый им с братом Александром, стали приходить различные люди из среды художников и «управленцев» культурой посмотреть его работы. В частности, побывали наркомы (министры): культуры А. Луначарский, здравоохранения Н. Семашко. 3 сентября 1931 года в окружении А. М. Горького зашел разговор о Павле Корине, собрались ехать к нему. Алексей Максимович попросил: «Возьмите меня с собой». Он слышал о палешанине, ставшем замечательным станковым живописцем, еще будучи в Италии, в Сорренто, от художника Ф. С. Богородского, приезжавшего к нему из Союза (впоследствии, однако, оказавшегося – возможно из зависти – одним из недоброжелателей, врагов Корина), и от других лиц.

Любопытный момент произошел еще до посещения. Чтобы попасть в коринскую мастерскую, надо было подняться по лестнице на шестой этаж. Горький к этому времени был уже отягощен болезнью легких, задыхался. Преодолев с трудом три этажа, остановился, тяжело дыша: встал вопрос, идти ли дальше. Кто-то из его окружения начал усиленно отговаривать, советовал прийти в другой раз (которого, конечно, могло вообще и не быть), а сейчас всем спуститься вниз. Горький заколебался. Ниточка предопределения натянулась, чтобы, быть может, разорваться. Но нет, механизм судьбы сработал четко. Кто-то из «свиты» писателя успел взбежать раньше и предупредить Павла Дмитриевича о грядущем посещении. Корин спустился вниз на третий этаж. Немного отдышавшийся, пришедший в себя Горький сказал: «Ну, раз сам художник встречает, надо идти», – и вся компания, теперь уже предводимая хозяином мастерской, двинулась наверх.

Несколько общих фраз было произнесено, такого же характера вопросов задано и замечаний по поводу мастерской сделано, и вот все расселись кто куда и начался коринский показ. Павел Дмитриевич ставил на мольберт один этюд, потом убирал, нес другой. Сперва все переговаривались вполголоса, восхищались негромко. Кто-то написал кому-то записку. По мере показа голоса стали проявляться четче. Когда Павел Дмитриевич поставил «Схимницу», Горький хлопнул рукой о колено и громко сказал: «Здорово, черт возьми, здорово!» Корин ставит на мольберт «Слепого», нищего с вытянутыми вперед руками, Горький снова восхищается: «Смотрите, у этого слепого руки, пальцы – это глаза его».

Следующим полотном показ заканчивался (всего было представлено десять картин: первые этюды к «Реквиему»); на мольберте – «Отец и сын». Тут все заговорили разом. Горький опять хлопает рукой о колено: «Черт возьми, как это здорово!» Затем встает, подходит к художнику, крепко жмет его руку и говорит: «Отлично! Вы большой художник! Вам есть что сказать. У Вас настоящее, здоровое, кондовое искусство». Корин поблагодарил за высокое мнение о его творчестве, сказал, что его, человека вечно сомневающегося в своих силах, оно укрепляет и поддерживает. И тут Горький произносит заветные слова: «Вам надо поехать в Италию, посмотреть великих мастеров». – «Италия – это мечта всей моей жизни, – ответствует Корин. – Но как это сделать?» – «А очень просто: через месяц я туда еду, могу вас взять с собой», – «по-великокняжески» предложил «великий пролетарский писатель». «Возьмите, Алексей Максимович, хоть в карман посадите, а возьмите», – загорелся Корин, не теряя, однако, чувства юмора. «Зачем в карман, Вы большой, в карман не поместитесь, – на серьезной ноте продолжил Горький. – А вот приходите завтра в двенадцать часов на Малую Никитскую, дом шесть, нелепый дом такой, я там живу, всё и обговорим».

Такова внешняя канва действия всё наполняющей смыслом непреложной закономерности. Так произошло «сцепление» – «через коробку передач» – «переключение скоростей» и «подсоединение локомотива» к дальнейшему коринскому пути.

18 октября 1931 года Горький с родными и Корины, Павел с братом Александром (того тоже коснулась благословенная участь), отправились в Италию, на землю древней богатой культуры. Этот период насыщения высоким искусством был необходим Павлу Дмитриевичу.

А. М. Горький на протяжении всего путешествия продолжал опекать облагодетельствованных. Поселил их у себя в обширном доме в Капо-ди-Сорренто, а также дал денег и рекомендательные письма в советские представительства, когда братья отправились в поездку по Италии, первым пунктом которой был Рим, затем Сицилия. А в дальнейшем – Флоренция, Венеция, Милан…

Поняв, что за художник Павел Корин, Горький пожелал иметь свой портрет его работы. Хотя «буревестника революции» писали известные мастера русской живописи – Репин, Нестеров, Серов, он захотел в другом возрастном периоде быть увековеченным еще и Кориным. Сам заговорил об этом с Павлом Дмитриевичем после возвращения того из Рима: «А знаете что, напишите-ка с меня портрет». Корин начал было отказываться: вдруг не выйдет, не получится – вот окажется конфуз! Ведь портретов известных лиц он раньше не писал. Но Горький был настойчив: «Получится. Вам будет, кроме того, чем отчитаться за поездку. Вернетесь домой с портретом Горького».

У Корина получилось: портрет вышел трагедийный, вполне соответствующий двойственности положения, в какое попал Алексей Максимович Горький в то время.

Когда-то начинавший как «босяцкий писатель», гуманист, со сцен всего мира провозглашавший устами героя пьесы «На дне» Сатина: «Человек – это звучит гордо!», призывавший революцию в стране своим «Буревестником»: «Пусть сильнее грянет буря!» (за что его кляли потом бывшие друзья-товарищи, оказавшиеся в эмиграции), он сам, когда она грянула, отшатнулся от дикой реальности, ею принесенной. Его «Несвоевременные мысли» были более чем своевременны, продолжали гуманистическую традицию русской литературы, которой он так или иначе наследовал. Но если у Достоевского звучал мотив страдания за пролитую «слезинку ребенка», то после октября 1917 года потекли реки крови, настало время беззакония как государственной политики, разбоя, санкционированного сверху.

Горький тогда не только писал, он мог – ввиду близости к большевикам, к Ленину в предреволюционное время – как-то воздействовать на эту бесчеловечную политику лично, по возможности смягчая ее. И он это делал. Известно, что в то роковое время он стал ходатаем по делам культуры, многих интеллигентов спас своим участием от гибели. И продолжал этим заниматься, пока взбешенные его заступничеством большевики не отправили этого «достолюбезного псаломщика культуры», по саркастически-издевательскому выражению Троцкого, за границу – якобы для лечения.

Эмиграция, разрыв с Родиной, народом, оказались тяжкими для многих русских людей, разбросанных по свету социальной бурей, катаклизмом октября 1917 года и последующей гражданской войной.

Достижения СССР в деле строительства в первое десятилетие после революции, успехи НЭПа родили новые надежды, предположения, что всё ужасное, трагическое позади. Но в 1929–1931 годах кровавая мясорубка завертелась вновь.

Горький, вернувшись в 1928 году в СССР, должен был – хоть и косвенно – в этом участвовать, освящать злодеяния своим именем. Озвучить несвойственный ему лозунг: «Если враг не сдается – его уничтожают». Петь дифирамбы строительству Беломорско-Балтийского канала, производимому силами и на костях заключенных. Он не смог, и не хотел поначалу, выбраться из золотой клетки, помещенный туда Сталиным, ибо очень опасался «испортить биографию». Сталин переименовал в его честь город, главную улицу столицы, дал его имя Художественному театру; «увековечил», задобрил, улестил всеми возможными способами.

Но совесть, по-видимому, не давала писателю покоя. Внутренние борения по истечении времени усиливались. Драма нарастала, превращаясь в трагедию. Вот и на портрете у него столь удрученный, задумчивый вид. Павел Корин инстинктом большого художника уловил скрытую трагедию своего патрона. Горький на портрете Корина как бы предчувствует и свое тайное умерщвление, а перед этим – гибель сына, столь же загадочную, а для него, по всей видимости, прозрачно-явную по исполнителям.

В Москве Горький добился для Корина прекрасной мастерской с жилыми комнатами, периодически ее оплачивал, так что Павел Дмитриевич и не знал до его смерти, что за помещение надо платить огромную сумму. Именно такая обширная мастерская была ему нужна для написания задуманной картины-эпопеи «Реквием», для которой опять же Горький придумал новое название: «Уходящая Русь», – чтобы «дать паспорт для жизни ей». В создавшейся в стране весьма напряженной социальной атмосфере такая предусмотрительность, принимая во внимание характер коринской картины, не являлась излишней.

Павел Дмитриевич Корин с женой гостил, иногда месяцами, у Горького на даче в Крыму, в Тессели, и в Подмосковье, в Горках (когда писателя уже перестали выпускать за границу). «Проектировался» еще один портрет Алексея Максимовича – сидящим за письменным столом. Но неожиданная смерть Горького помешала его осуществлению. Остались небольшие подготовительные этюды, хранящиеся ныне в Литературном музее. И попытки такого портрета, созданные Кориным по памяти в 1937 году, – в музее А. М. Горького в Москве.

Конечно, помимо тех людей, о которых шла речь, поистине «добрых гениях» Корина, были и другие, сыгравшие ту или иную, может быть, меньшую, но тоже положительную роль в судьбе великого художника (о «злых гениях», темных силах в его жизни в этой главе не говорим). Так, доброй хранительницей дома художника, помощницей четы Кориных по хозяйству, почти членом семьи была несколько десятилетий верная им Дуняша (Е. И. Лебедева), пережившая хозяина дома. Создавали необходимую атмосферу тепла и творчества немногие истинные друзья, среди которых дьякон Михаил Кузьмич Холмогоров, обладатель редкого по красоте голоса-баса, человек с выразительной внешностью, много раз являвшийся объектом портретирования Корина.

Доброе влияние порой проистекало даже из одной фразы, вовремя сказанной авторитетным человеком. Так, например, в Училище живописи, ваяния и зодчества преподававший там большой художник Константин Коровин, поглядев карандашные работы Корина, сказал: «Вам дан дивный дар рисования». Эти слова были произнесены в начале творческого пути мастера и подействовали на него весьма ободряюще, запомнились на всю жизнь. А вот одна из последних прижизненных оценок искусства Корина, высказанная в 1960-е годы известным американским художником Рокуэллом Кентом после посещения его дома: «Творчество Павла Корина – одно из самых сильных моих впечатлений не только от пребывания в России, но и вообще в жизни». А между этими двумя отзывами сколько было других за долгую творческую жизнь художника! Слова признания «рядовых» ценителей живописи и ценителей из властей предержащих… Корин определял всё это по достоинству. И порой искренние слова простой школьной учительницы трогали его больше, чем официально-выверенные славословия чиновников от культуры, – и он отвечал на них, и завязывалась переписка.

Истинный талант универсален по своему влиянию, действует всеобъемлюще: в оценке его сходятся разные люди, иногда очень разные, диаметрально противоположные по многим «показателям», как великая княгиня Елизавета Федоровна и «великий пролетарский писатель» Максим Горький. И ответное к ним чувство – чувство благодарности, – вполне осознавая их разность, искренне питал всю свою жизнь Павел Дмитриевич Корин.

Грезы о великом свершении

Замечательные люди, чьи достижения становятся с течением времени общеизвестными, по-видимому, чувствуют свое высокое предназначение в жизни с ранних лет.

Так, уже сам факт двух поездок Павла Корина в этот период из Палеха в Москву свидетельствует о непреодолимой жизненной и творческой его устремленности к самоосуществлению, раскрытию тех незаурядных возможностей, которые он, быть может еще смутно, в себе угадывал, ощущал.

Целеустремленность молодого художника, его весьма серьезное отношение к своему делу, предназначению обращали на себя внимание и в иконописной палате, где соученики подсмеивались над его прилежанием, и у наставников – Степанова, затем Нестерова – вызывали чувство уважения, желание помочь ему в овладении мастерством.

«Мне грезился некий образ, туманный и неопределенный, я мечтал сделать что-то значительное. К двадцати годам я понял, что, если хочешь сделать, надо уметь это сделать, а чтобы уметь, надо этому серьезно учиться»¹, – вспоминал впоследствии Корин. Он в те годы намеревался поступать в Академию художеств в Петербурге, но Нестеров переориентировал его, сказав, что «Академия сейчас совсем не та, что во времена Иванова и Брюллова, лучше пойти в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, здесь более живое обучение, талантливые педагоги» (сам он когда-то окончил то же учебное заведение). Нестеров дал рекомендательное письмо к преподававшему в училище А. Е. Архипову, с тем чтобы тот помог Корину в подготовке к поступлению. Архипов направил молодого человека к другому преподавателю – П. И. Келину, у которого Павел Корин три месяца упорно занимался «штудиями», принимая уроки репетиторства. Такая подготовка была необходима, поскольку конкурс в училище, как в любое достойное творческое учебное заведение, был огромный: в год поступления Корина (1912) – 30 человек на место (300 желающих всего на 10 мест). Экзамен состоял из двух зарисовок: с натуры и с гипса. Объявляли результаты не сразу. Павел уже отчаялся в ожидании, когда от случайного товарища узнал, что принят. Еще не веря своей удаче, поторопился к спискам зачисленных и с удовлетворением увидел свою фамилию.

Учился он с большим увлечением и самоотдачей: приходил утром за полчаса до начала занятий; его определили в мастерскую к известным художникам К. А. Коровину и С. В. Малютину. В то время в моде был импрессионизм: отсутствие четких контуров изображения, цветовые пятна, пленэрная яркость, – чему отдавал дань и сам учитель, Константин Коровин. Как-то он подошел на этюдах к Корину, посоветовал работать в том же ключе. На что ученик ответил, что работает в традиции Иванова. Тогда Коровин лишь сказал: «Иванов был великий художник» – и отошел от коринского мольберта.

В те времена в живописи отдавалось предпочтение некой эскизности, этюдности, размашистости письма. Корин, напротив, тяготел к четкости, контурности, плотности живописного рисунка. В этом заключалось некоторое противоречие. Преподаватели, однако, не насиловали природу коринского дарования, с деликатностью относились к его творческой индивидуальности. Корин за время обучения нарастил мастерство в плане рисунка, перспективы, колористики.

В эти годы он очень нуждался: жил в районе Бутырок, каждый день пешком (на транспорт не было денег) направлялся в центр на Мясницкую улицу в училище, питался в основном простой пищей: кашей, щами в народной столовой да булкой утром и вечером. Только когда приходил в дом к Нестерову, подкреплялся обильным домашним обедом; Нестеров видел стесненное его положение, предложил ему приходить в начале каждого месяца к ним на квартиру, и Екатерина Петровна (жена Нестерова) будет выдавать ему 30 рублей, а когда Корин станет художником, он вернет эти деньги. Павел только представил себе, как будет периодически беспокоить столь приятную, благородную даму, и с благодарностью отказался, сказав, что обойдется своими силами. Тогда Нестеров поспособствовал, чтобы Павлу Корину в училище дали стипендию имени П. М. Третьякова, и еще позаботился, чтобы великая княгиня Елизавета Федоровна определила ему небольшое жалованье за работу в Марфо-Мариинской обители.

Серьезность жизненной позиции Корина выразилась и в том, что он стал ходить на занятия четырехгодичного общеобразовательного курса, существовавшего тогда при Училище живописи для тех, кто не имел гимназического образования. Курс был добровольным, многие из учащихся его игнорировали, но Павел посчитал для себя полезным повысить образование, тем более что ряд предметов вели профессора Московского университета.

К концу пребывания в училище, получив от Елизаветы Федоровны заказ росписи усыпальницы, Корин, по ее желанию, предпринял поездку в древние русские города – Ростов Великий и Ярославль – для знакомства со старинными росписями тамошних храмов.

В год окончания училища, 1916-й, он выбрал для диплома, сообразно своим высоким идеалам, классические образы мировой художественной культуры: «Франческа да Римини. Данте в аду». От этого проекта остались великолепные рисунки, однако саму композицию Павел после защиты уничтожил, посчитав неудачной. Но за нее он получил звание «классного художника». Можно было приступать к самостоятельной работе, однако Корин чувствовал, что еще не достиг нужной формы, умения. Три года по окончании училища он еще посвятит, как любимые им великие итальянцы, практике в «анатомическом театре» Московского университета, препарируя трупы, чтобы лучше усвоить строение человеческого тела, скелета, мускулатуры, при разных позах и поворотах. Учится он в это время и делая копии с обожаемого Александра Иванова: восхищавшие многих коринские копии с «Явления Христа народу» в технике сангины хранятся ныне в музее-мастерской великого художника. Много зарисовок делает он и с античных слепков, скульптур эпохи Возрождения в Цветаевском музее – изящных искусств, изучая технику и умение предшествующих мастеров.

При этом, оставшись ассистентом, а затем и руководителем мастерской в родном училище (переименованном после революции в Свободные художественные мастерские), по приглашению своего учителя С. В. Малютина, преподает живопись новым поколениям будущих художников (это давало и необходимые средства для жизни).

Из лет ученичества в МУЖВЗ остались незабываемые впечатления, воспоминания о людях, о предреволюционном неспокойном времени. Павел Дмитриевич вспоминал, как «бузили», выкрикивая что-то во время занятий и собраний, Маяковский и Бурлюк, исключенные затем в феврале 1914 года «за неподобающее поведение».

Со своим учителем К. А. Коровиным, эмигрировавшим во Францию, в Париж, Корин случайно столкнется на одной из выставок во время организованной Горьким поездки за границу в 1931–1932 годах. На выставке современного искусства среди множества невыразительных или кричащих модернистских работ он увидел замечательные классические русские пейзажи, оказалось – коровинские, а тут и разговор за спиной на русском языке: «Чувствуете майские ароматы… а здесь, в кустах, – соловей поёт». Корин полуобернулся и увидел самого художника с компанией, которые быстро прошли дальше… Он постеснялся «объявиться», о чем позже пожалел. Поэтому в следующую поездку, 1935 года, специально запланировал посещение учителя. Нашел его постаревшим, в момент, когда за неуплату должны были описывать его имущество (так он сказал); это вызвало у Павла Дмитриевича большую жалость.

А во время поездки с выставкой своих работ в Америку в 1965 году получил приглашение и посетил Давида Бурлюка, эмигранта с 1922 года: успех коринской выставки был таков, что о ней услышали многие. Полвека спустя однокашники повспоминали прошлое, поговорили о своих молодых годах. Бурлюк был радушен, подарил на прощание свою работу: он стал относительно известен как американский художник (поездку на ранчо Бурлюка организовал Виктор Хаммер).

Революционное неистовство после 17-го года дошло в училище до сокрушения классических античных гипсовых слепков. Корин, будучи преподавателем-традиционалистом, как мог, защищал мировое наследие. Чтобы спасти оставшиеся после левацкого студенческого буйства гипсы, он нанял извозчика и с братом Александром при помощи училищного сторожа погрузил «Венеру Медицейскую», «Софокла», «Боргезского бойца», «Лаокоона», часть фриза «Пергамского алтаря» на подводу для перевозки в свою мастерскую, которая у него появилась в феврале 1917 года на чердаке-мансарде дома в середине Арбата. По дороге подвода была остановлена милиционером, ибо диковинно выделялась, и после разъяснений продолжила свой путь; милиционер лишь посоветовал несколько прикрыть – как он сказал, для приличия – обнаженные фигуры скульптур. По приезде извозчик запросил повышенную плату, посчитав, что участвовал в каком-то нечистом деле. С тех пор эти гипсы как напоминание о великом античном искусстве и олицетворение его находились у Корина до конца жизни, будучи перевезенными и на Малую Пироговку. Вместе с позже приобретенной головой «Давида» Микеланджело в величину оригинала, они создавали непередаваемую атмосферу высокого искусства, необходимую для творчества.

Но все-таки основной акцент делал Павел Корин на отечественные традиции. Поэтому летом 1923 года он предпринял большую поездку по старинным русским городам, очагам культуры, – Новгород, Псков, Вологда, Ферапонтово, Кирилло-Белозерский монастырь, – для знакомства с росписями храмов, их архитектурой. После осмотра фресок Дионисия в Ферапонтове записал в свой блокнот: «Великое светлое искусство. Величавость Рафаэля». А в Новгороде: «Спас-Нередица. Фрески живут. В них чудится торжественный блеск византийства. Ц. Спаса Преображения. Феофан Грек – царь царей русской живописи. Помни его могучую кисть, очень простую. По мощи он равен Микеланджело. От живописи Феофана Грека стены становятся крепче, монументальнее»².

Вера в свои силы не покидала его, и тот грезившийся ему возвышенный образ своей будущей великой картины не исчезал, продолжал светить путеводной звездой. Но как трудно жилось ему в послереволюционные годы! Преподавание пришлось оставить, поскольку русло развития искусства, а затем и обучения ему переместилось в авангардизм, чуждый Корину. Нужда заставила заниматься поденщиной: писать лозунги на растяжки для оформления города, всевозможные вывески, размножать рисунки к «Окнам РОСТА» (впоследствии РИА-ТАСС). Как-то на улице, проходя мимо магазина, над которым Корин вешал только что сделанную вывеску, его знакомый художник П. Соколов-Скаля, поприветствовав, вздохнул: «Эх, Корин, ты рисуешь, как Микеланджело, а занимаешься вывесками?!» Приходилось, стиснув зубы, терпеливо заниматься и такими вещами. Ожидая своего заветного часа.

Одновременно Корин не оставляет художнических штудий: копирует полотна классиков, делает обмеры и рисунки с античных гипсов, статуй. И довольно скоро, но вначале неявно и неотчетливо, контуры его как самостоятельного и оригинального художника проступают…

«Реквием. Уходящая Русь»: путеводная звезда и драма жизни

Как писатель, бывает, устремлен к написанию романа – большой формы, без которой, как утверждал Чехов, раньше и писателем-то нельзя было называться, так и традиционный художник стремится к написанию «большой картины».

Тем более Павел Корин, очарованный творчеством и личностью Александра Иванова с его «Явлением Христа народу», грезил именно о подобной масштабной композиции.

Подходы к «Реквиему» наблюдаются в коринском творчестве еще в 1910-е годы, до революции. Так, 1915 годом помечена зарисовка колоритного Крестного хода в Кремле, сопровождаемого внушительного вида архидиаконом Розовым и мальчиками в стихарях, на фоне Успенского и Благовещенского соборов. Уже тогда намечается художником изображение многолюдной процессии, хода (позднее получившего характер исхода) – связанного с религиозным, церковным обрядом. В те же годы учитель Корина Нестеров пишет свой Крестный ход – «Христиане. Душа народа».

В дальнейшем Павел Корин детализирует и одновременно «укрупняет» собственное видение: переходит к персоналиям – пишет портрет стосемилетнего Гервасия Ивановича (1925), прошедшего еще Крымскую войну, войны XIX века на Кавказе и с турками, полного солдатского георгиевского кавалера, подчеркивая значительность этой фигуры. То есть налицо у художника желание увидеть и запечатлеть коренные, основополагающие национальные типажи и ценности. Конечно, велико в этом влияние Нестерова, который посвятил тому же, можно сказать, всё свое творчество. И они, как представители традиционной культуры, были не одиноки в этой направленности, тогда все-таки еще патриархального, хотя уже во многом и либерализованного русского общества.

Внимание к национальным истокам, национальному характеру и типажам было свойственно тогдашней русской культуре в целом. В живописи можно вспомнить Виктора и Аполлинария Васнецовых, Рябушкина, Билибина, да и Репина с Суриковым…

Не надо забывать и иконописную коринскую основу. Всё это подводило в возможной перспективе к незаурядному национальному художественному творению. Но должны были произойти в жизни художника еще некоторые события, которые способствовали «фокусизации» замысла.

Революционная трагедия, покусившаяся на святые понятия, религию и Церковь, оказалась, с негативной стороны, одним из таких, заставивших собраться для противления факторов определения и действия. Художественного действия.

Все перипетии мытарств церковного люда (от которого художник себя не отделял) вместе с патриархом Тихоном, принявшим на себя главный удар захватившей власть хунты, внутренне подготавливали и обостряли творческие намерения Корина в обозначенном направлении. И именно эти последние обстоятельства внесли особый коринский колорит в традиционную тему: трагическая нота пронизала замысел художника практически с самого начала. Но, так как христианское сознание не останавливается на трагедии, а освящено последующим воскресением, спасением, то и у Корина в «Реквиеме» трагедия оказывается просветленной.

Поэтому и первый – целенаправленно – «этюд» к картине: портрет митрополита Трифона (1929) – красочен: владыка изображен в пасхальной пурпурной ризе и соответствующей митре.

Владыка Трифон (Туркестанов) – один из замечательных иерархов, значительная фигура русского православия того времени; он говорил яркие проповеди с церковного амвона, общался со многими представителями художественной интеллигенции, духовно их назидая. И обратился к нему Корин с просьбой позировать, имея рекомендацию Нестерова. Тот согласился лишь на четыре сеанса.

Вот как вспоминала жена Корина Прасковья Тихоновна непростое начало работы над эпопеей: «Сосредоточенный, с большим трепетом, художник поехал к нему [м. Трифону] с холстом. Комната маленькая, Павел Дмитриевич сидел на подоконнике, отхода нет, натура сидит в двух шагах. Первый сеанс рисовал углем. Во время второго и третьего сеансов, когда начал писать красками, митрополит заговорил об искусстве, Корин ответил ему, тоже увлекся разговором. Так хорошо поговорили к общему удовольствию. Начало работы красками – самый ответственный момент, и он начинает с головы. Павел Корин пишет всегда молча, сосредоточенно, а тут всё испортил, начисто стер написанное, и три сеанса пропали даром – пустой холст. Результаты дал один-единственный сеанс, первый.

Передала мне одна знакомая, что митрополит сказал ей: “Как мы хорошо поговорили об искусстве с Павлом Дмитриевичем. Как он прекрасно говорит об искусстве, какой он начитанный. Я получил огромное удовольствие, беседуя с ним, но он что-то испортил и ушел страшно расстроенный. Мне было так жалко его”.

Да, действительно, Павел Дмитриевич приехал домой в таком отчаянии! Как безумный бросился на кровать, скрежетал зубами страшно. Что с ним творилось! Ведь дальнейшее зависит от удачи первого этюда.

Потихоньку, ласковыми уговорами я подступила к нему – сперва надо было успокоить. Уселись вдвоем в широкое кожаное кресло. Стала я убеждать, что он за три сеанса изучил лицо. Взяв себя в руки, он напишет голову. А облачение, митру, посох митрополит даст, чтобы писать с манекена. Убедила принять лекарство, дала выпить хорошую порцию валериановых капель. Затем уложила его в постель, уютно закутала одеялом, как маленького, и он заснул, усталый, измученный, истерзанный.

Утром тоже дала лекарство, с напутствиями проводила. Этот последний, решающий сеанс был очень удачным. Была написана голова и вдохновенное лицо. Митрополит Трифон позировал молча, углубленный в свои мысли. Этот этюд он хвалил и радовался.

Победа! Радостный, довольный вернулся домой Паня. Потом написал облачение с манекена. Руки так и остались в подмалевке. Без натуры Павел Дмитриевич не писал»¹.

Поскольку митрополит Трифон является в композиции «Реквиема» одной из двух ключевых, центральных фигур, следует сказать о нем подробнее. Конечно, он привлек художника своей фактурой. Но под этой фактурностью имелось весьма значительное духовное основание. «Оптинский постриженник», духовный сын знаменитого старца Оптиной пустыни Амвросия, владыка Трифон, до пострижения в монахи Борис Петрович Туркестанов (Туркестаношвили), по отцу происходил из грузинского княжеского рода, а мать его, урожденная Нарышкина, – из родовитой русской дворянской семьи. Интересно, что позже Корин обратит внимание и сделает портрет еще одной грузинской дворянки – княжны Марджановой (Марджанишвили), схиигумении Фамари, о чем речь пойдет далее. Так в то время отпрыски грузинских княжеских родов, можно сказать, подпитывали, обогащали русский православный мир.

Б. П. Туркестанов окончил историко-филологический факультет Московского университета, затем Московскую духовную академию, по принятии сана служил священником московской пересыльной тюрьмы, был миссионером в Осетии, проводил богослужения на Соловках, в Сарове, в других уголках Российской империи. Во второй половине 1890-х годов в сане архимандрита был смотрителем Московского духовного училища Донского монастыря, позднее ректором сначала Вифанской духовной семинарии Троице-Сергиевой лавры, затем Московской духовной семинарии. С начала 1900-х годов служил в Богоявленском монастыре в Москве, куда часто приезжал протоиерей Иоанн Кронштадтский. В эти годы архимандрит Трифон был председателем Московского отделения попечительства слепых, членом Серафимовского благотворительного комитета; жертвовал на содержание благотворительных учреждений значительные личные средства².

Владыка Трифон освящал помещения строящейся Марфо-Мариинской обители, расписывавшейся Нестеровым и Кориным; тогда же, по-видимому, и произошло знакомство, хотя бы визуальное, художника с ним. Принимал он участие в Первой мировой войне, служил в действующей армии в качестве полкового священника.

Интересный и значимый факт, характеризующий владыку Трифона как личность: он не участвовал в Поместном соборе Русской Православной Церкви 1917–1918 годов по принципиальным соображениям: не мог согласиться с отречением императора Николая II от престола. И после не принимал участия в управлении Церковью, что, возможно, и спасло его от прямых репрессий. И тем не менее в советские времена он жил чуть ли не под домашним арестом. Изредка служил в московских храмах, участвовал в домашних концертах – вечерах русской духовной музыки вместе, в частности, с протодьяконом Михаилом Холмогоровым (второй ключевой фигурой коринской композиции «Реквиема») и другими представителями московских творческих музыкальных и иных кругов. Его духовный авторитет, несмотря на избранную им «стороннюю» по отношению к современной Патриархии позицию (номинально, однако, он титуловался епископом Дмитровским), был таков, что в 1923 году он был возведен патриархом Тихоном в сан архиепископа, а местоблюстителем Сергием в 1931 году – в сан митрополита.

Упомянутый протодьякон Холмогоров, кстати, посвященный в духовный сан именно владыкой Трифоном в 1910 году, был в те времена одним из видных московских дьяконов; он обладал красивым, мягким и глубоким по тембру басом. Внешне производил впечатление некой монументальности, не просто отличался выразительностью за счет «массы тела», как это бывает у дьяконов, но напоминал, быть может, древнерусского князя – своей «удлиненной» фигурой, таким же лицом с правильными чертами и благородной горбинкой носа. Недаром Павел Корин, по собственному признанию, взял за основу именно фактуру Холмогорова для изображения Александра Невского в знаменитом триптихе. Характерно назвал Корин и один из этюдов с Холмогорова – «Рыцарь печального образа». Михаила Кузьмича Холмогорова, так же, как и другого выдающегося дьякона Максима Дормидонтовича Михайлова, после революции усиленно приглашали в оперный театр, но он имел твердость отказаться. Благодаря богатой «фактуре» Михаил Холмогоров служил объектом внимания и художественного воплощения – помимо Корина, в работе скульптора С. Д. Меркурова, а раньше всех – М. В. Нестерова.

Судьба его из-за сложности и трагичности времени не была легкой. В 1939 году он был облыжно обвинен в «участии в антисоветской террористической группе» и осужден по статье 58-8 на четыре года лишения свободы. Но, по-видимому, благодаря заступничеству именитых друзей, а именно П. Д. Корина, С. Д. Меркурова (автора многих скульптурных изваяний советских вождей во главе с Лениным), был отпущен после года заключения в Бутырской тюрьме на свободу. Но этого времени оказалось достаточно для болезни и смерти любимой жены Марии Васильевны, не перенесшей такого удара судьбы. В 1941 году на фронте погиб старший сын Михаила Холмогорова Василий. М. К. Холмогоров продолжает свое дьяконское служение в Москве вплоть до кончины в марте 1951 года.

(П. Д. Корин записал в дневнике в это время: «Умер протодиакон Михаил Кузьмич Холмогоров, хороший, милый, добрый друг. Обладатель большого прекрасного голоса, прекрасный певец. Какое человеческое достоинство и какая скромность. Сколько просидели и проговорили мы с ним вечеров! Сколько он нам с Пашенькой пропел, сколько я с него писал и рисовал. Как наивно-заботливо он относился к моему искусству»³.)

Соединение этих двух фигур Кориным в «Реквиеме» – несколько экстатического архиерея, «ветхого денми», прозревающего Вечность, и нарочито богатырского вида диакона с поднятой рукой, держащего кадило, – не случайно. Это плод непростых поисков художника в плане и духовном, и композиционном: таким образом он хотел передать мысль о превосходстве духа, неизмеримом возвышении его над творившимся тогда в стране насилием. И на прямой вопрос подростка-крестника, автора этой книги, художник отвечал: «и о непоколебимости и силе Церкви Божией, которую, по слову Христа, “рата адовы не одолеют”». (Из разговора в конце 1950-х годов; а как раз в эти годы – и это следует напомнить – возобновились гонения на Церковь: так называемые «хрущевские».)

Митрополит Трифон и диакон М. К. Холмогоров часто служили вместе в храме. Художник увидел их служащими на панихиде и отпевании Святейшего патриарха Тихона в апреле 1925 года и тогда же сделал характерные зарисовки с них. Вот почему отправной точкой «Уходящей Руси. Реквиема» считается именно эта дата.

Патриарха Тихона Корин не успел портретировать. Но он относился к нему как глубоко верующий и сугубо церковный человек с большим уважением, пиететом. Во время заключения патриарха в Донском монастыре в 1923 году как «контрреволюционного элемента» Корин, как и многие верующие москвичи, приходил к окошку, откуда святой благословлял их; тем же, кто делал передачи, в виде особой благодарности и в подтверждение получения, передавал записку. Такая записка как память и святыня сохранялась с чувством благоговения и Павлом Кориным: «Получил и благодарю. Патр. Тихон» (ныне она в музее П. Д. Корина).

Когда же случилось безвозвратное горе – кончина патриарха Тихона (было ясно, что власти «помогли» в этом), то художник отправился проститься со всенародным Святейшим отцом и был поражен общей картиной прощания. Вся старая, исконная Русь предстала перед его глазами. «Народ стоял с зажженными свечами, плач, заупокойное пение, – записал у себя в дневнике П. Д. Корин. – Прошел старичок схимник»⁴. «Сердца на копья поднимем…» – слышится старинный народный напев из уст мальчика-поводыря слепца-старца. П. Т. Корина вспоминала: «…отовсюду съехались калики перехожие, странники, слепые с поводырями, нищие, монахи. Точно ожила картина XVI–XVII веков»⁵.

Многотысячная людская масса заполнила всё внутреннее пространство Донского монастыря, опоясывала его снаружи. Епископы и священники служили панихиды и вне собора, под открытым небом. Среди толпы шныряли переодетые чекисты, осведомители, прислушивались к разговорам.

В соборе же и день и ночь стояли вокруг тела усопшего архиереи и молились за упокой души великого заступника и печальника Земли Русской, совершая парастас, литии, панихиды…

«30 марта / 12 апреля, в Вербное Воскресенье, когда Господь вошел в Иерусалим, откуда начался Его крестный путь на Голгофу, свершилось погребение Святейшего Тихона. <…> Более тридцати архиереев и шестидесяти священников служат Божественную литургию. Певчим подпевают тихими голосами все, кто попал в храм, а вслед песнопения подхватывают не то сто, не то триста, не то пятьсот тысяч верующих, заполнивших всю округу»⁶.

«Реквием! Это – “Реквием”! Это надо запечатлеть!» – внутренне воскликнул Павел Корин. Именно тогда произошла «кристаллизация» замысла основной композиции всего коринского творчества.

К своим зарисовкам этих дней Корин делает подписи: «Исход во Иосафатову долину Суда». Иосафатова долина под Иерусалимом, по библейскому преданию (Иоиль 3: 2—12), – место свершения Страшного Суда. Сохранились карандашные наброски, эскизы, дающие представление о том, в каком направлении шли поиски художника в идейном и композиционном ключе. Так, склеенная из четырех листов первоначальная композиция включает в себя целую процессию из одетых и обнаженных фигур, в начале которой – старик Гервасий Иванович с отроками и диакон Холмогоров. На втором листе – группа обнаженных людей, где один несет другого на плечах, несут на руках и ребенка, за ними видится огромный людской поток. На третьем листе митрополит Трифон рядом с указующим ему вытянутой рукой цель их пути подвижником в веригах. На четвертом – игумения и странники, зарисованные художником на похоронах патриарха Тихона.

Позже Корин переведет все накопленные образы, исключив обнаженные фигуры, на Соборную площадь Кремля, а еще позднее – под своды Успенского собора. Но неизменным окажется первоначальный замысел – изобразить Святую Русь на пороге Второго Пришествия Христа, Страшного Суда и Воскресения.

Но для того, чтобы «накопить» образы, Павлу Корину предстояло совершить художнический подвиг. Он решил, сообразуясь с традиционной отечественной практикой создания больших полотен (Иванов, Суриков, Репин) – написание множества подготовительных этюдов, – идти по тому же пути, причем с неким усугублением, превращая этюды в полноценные произведения портретного искусства.

Так, после написания портрета митрополита Трифона он стал приглашать на позирование многих людей из церковного мира, убеждая их не отказываться, ибо пишет картину «по благословению митрополита Трифона» (что действительно так и было).

Таким образом, Корин привел на свой арбатский чердак, что казалось почти невозможным, схимницу мать Серафиму из Ивановского монастыря в Москве, которая жила там у него несколько дней, пока писался этюд, ставший одним из лучших (с зажженной свечой), – по утверждению искусствоведов, «шедевр портретного искусства».

По воспоминаниям вдовы художника, этот длительный процесс подготовки к картине был весьма напряженным:

«Привел слепого Данилу. Февраль… Он был в валенках с очень толсто подшитыми подошвами, в порыжелом подряснике, подпоясанный староформенным солдатским кожаным ремнем. Вид его неказистый. Голова большая, и еще трясется во все стороны. Зубы гнилые, точно пожар был во рту. Жил он у нас 4 дня.

Павел Дмитриевич начал работать с большим подъемом. Попросил слепого поднять вперед руки, как при ходьбе. Он всегда работал молча, сосредоточенно. Всматривается, изучает слепого острым взглядом. Быстро, быстро работает. Тихо в мастерской. Иногда слышна реплика слепого, например: “А Вавилон-то шумит!” Это на Apбате, около нашего дома, встречные трамваи перед переулками Серебряным и Староконюшенным давали сильные, продолжительные звонки. Прислушивается Данила к арбатскому шуму: “Вавилон-то шумит”, и мотается голова слепого.

Четыре дня художник всматривался в трясущуюся голову слепого с гнилыми зубами. “Как я устал, – говорит Павел Дмитриевич после сеанса, – сам буду скоро трясти головой, как Данила-слепой”. Я стаскиваю его мокрую рубашку, выжимаю после этой работы. Кончив этюд, Паня выглядит, как после тяжелой болезни. Усаживаю его, а сама начинаю убирать, мыть палитру, кисти. Павел Дмитриевич был доволен своей работой»⁷.

Таких же трудов (если не больших) стоило художнику поднять на свой чердак и возиться, устраивая, а потом писать безногого нищего – с атрофированными ногами, как-то ощеренного, но представляющего собой некую природную цельность. После Прасковья Тихоновна довольно долго боролась со вшами, оставшимися от него, что неудивительно.

Среди образов мирян основной этюд – «Отец и сын»: «люди из народа» – кряжистый бородатый богатырь отец и женственный с тонким лицом и нервными руками сын – стоят, поникнув головами, и думают тяжелую думу. «Этюд» имеет свою историю. В 1926 году в залах Музея изящных искусств был организован платный кружок обучения живописи. Рисунок преподавал Павел Корин. Среди учеников – молодой человек Сергей Чураков, брат которого подросток Степан, не имея денег на оплату, тем не менее, вначале скрываясь за колонной, тоже приходил и слушал, пытался делать этюды. Павел Дмитриевич, узнав, что Чураковы братья, стал после всех подходить и к нему, показывать и давать советы, делать замечания по рисунку. А через некоторое время, поняв, что парень толковый и с художественными задатками, предложил ему работать своим помощником в реставрационной мастерской музея, которую возглавлял. И Степан Чураков на долгое время стал учеником его и «подмастерьем». Так появился на этюде «сын». А «отца» Корин вначале увидел на Большом Каменном мосту и восхитился фактурой.

Вот как об этом вспоминала вдова художника: «По дороге в Третьяковскую галерею Павел Дмитриевич встретил Чуракова-отца <…>. Вернувшись домой, Павел Дмитриевич с восхищением говорил: “Какая живописная голова, борода! Шел он, задумавшись, прямо богатырь, шел, переваливаясь, как мельница. Красивая, мощная фигура с клюшкой, оригинальный, очень красивы борода и волосы с проседью. Вот подходящая фигура для моей картины”»⁸. Просьбу о позировании Корин передал через Степана, сына. Отец, Сергей Михайлович, не был склонен становиться «моделью», но «для такого художника и человека, как Павел Дмитриевич Корин, – как он выразился, – не будет отказа». Сам С. М. Чураков, по свидетельству Прасковьи Тихоновны, «был скульптором-самоучкой. Он вырезал из дерева животных, птиц так замечательно! И дети в семье Чураковых вырезали, лепили, рисовали, писали стихи»⁹.

Вначале Корин планировал этюд с отцом и двумя сыновьями – еще и со старшим Сергеем. «Павел Дмитриевич yже начал писать его голову, – вспоминал Степан Чураков. – Но Сергею что-то не понравилось, он взбунтовался и отказался позировать. Корин был взбешен и смыл начатый портрет Сергея. Ругался и кричал: “Убирайтесь к черту! Чтоб Вашей ноги у меня не было!” В те годы Сергей уже отошел от Павла Дмитриевича, не был как таковым его учеником, не занимался под его руководством. Отец осуждал Сергея. Он говорил, что если художник взялся за написание чьего-то портрета, то ему надо в этом помогать, а не препятствовать»¹⁰.

Создавая галерею образов-портретов к «Реквиему. Уходящей Руси», Павел Корин, можно сказать, стал историческим живописцем, – еще до «Александра Невского». Об этом свидетельствуют все портреты-этюды цикла. Есть среди них особенно показательные и по-своему уникальные в этом смысле. Таковы два портрета иеромонахов Высоко-Петровского монастыря в Москве – Федора (Богоявленского; канонизирован в 2000 году) и Алексия (Сергеева). Можно назвать их антагонистами. Ибо первый после революции и закрытия монастыря стал одним из организаторов тайной духовной общины на его основе и даже духовной академии (чтоб «не прервалась связь времен»), а второй, по имеющимся сведениям (не подтвержденным пока документально), «заложил» их всех, после чего участники общины (кроме его самого) были арестованы ГПУ, а академия разгромлена.

Еще до ареста будущий святой преподобномученик Федор позировал Корину для картины («за послушание»). Художник запечатлел молодого монаха с целеустремленным, вдохновенным взглядом в коротковатом подряснике, старых сапогах, с натруженными руками в напряженных жилах.… Когда работа над портретом уже подходила к концу и оставалось всего несколько сеансов, отец Федор пришел к художнику особенно взволнованным. Из прежних с ним разговоров Корин знал, что коммунистическая власть склоняет его к тому, чтобы «расстричься», уйти из Церкви. Теперь же иеромонах поведал, что вопрос стал ребром: в ГПУ ему сказали, что если он не согласится, его расстреляют. Он же оставался тверд в своей верности Церкви Христовой. Уходя, отец Федор сказал, что если не придет на следующий сеанс, то «знайте: меня уже нет на этом свете, помолитесь, поставьте свечу за упокой моей души». И он больше не пришел…

Позже, во время Великой Отечественной войны, когда П. Д. Корин работал над триптихом «Александр Невский», он изобразил отца Федора на правой части, с булавой, как обобщенный образ воина ХIII века, как символ духовной стойкости истинно русского человека.

По позднейшим свидетельствам¹¹, отец Федор (Богоявленский) не был сразу расстрелян, а брошен в лагеря, где спустя несколько лет и погиб.

Второй иеромонах, Алексий (Сергеев), – антипод отца Федора; после своего предательства в 1932 году (коринский портрет-этюд помечен 1931 годом) он возвысился, стал архимандритом, затем архиепископом и в числе уцелевших семнадцати архиереев принимал участие в церковном соборе, избравшем митрополита Сергия (Страгородского) патриархом в 1943 году. На портрете стальной взгляд его холодных серых глаз, обращенный в сторону, куда-то в только ему ведомое земное будущее, знаменует натуру весьма честолюбивую. По свидетельству художника, портрет произвел на изображенного остро негативное, отталкивающее впечатление; он воскликнул: «Какое выражение лица сатанинское!» То есть еще до открытого размежевания этих монахов Корин инстинктом большого художника выявил человеческую суть обоих. А после, раздумывая об общей композиции, склонный к контрастам, изобразил их на рисунке вместе (с «перемычкой» в лице старца отца Агафона) и подписал: «Опоздал молодой иеромонах, опоздал этот молодой монах. Поздно… Опоздал…» «Все опалены огнем Апокалипсическим. Некто очертил кровавый круг. Его не переступить. Конец»¹². (2 июня 1933 года.) И поместил рядом с ним на итоговом эскизе слепца. Любопытно, что автор в целом солидной, прижизненной монографии о творчестве Павла Корина, искусствовед Алексей Иванович Михайлов, – случайно ли, намеренно – отнес эти коринские «опоздал…» к отцу Федору, дав ему такую характеристику, которая отнюдь не исходит из коринской интерпретации этой личности на портрете. Так, он пишет, что лицо отца Федора «с сурово сжатыми губами, сузившимися глазами проникнуто фанатической решимостью»¹³. Никаких сузившихся глаз, как и фанатизма, на непредубежденный взгляд, здесь нет. Мало адекватного и в последующих инвективах: «Такие фанатики в период острой борьбы старого и нового готовы на всё, только бы остановить победное движение нового»¹⁴. Понятие «фанатик», «фанатизм» используется многократно, с разными вариациями, как то: «фанатизм мрачный, изуверский»¹⁵ и пр. Характерно и обращение к «первоисточнику» подобных инвектив (истинному фанатику!): «В. И. Ленин говорил, что социализм строится в обстановке ожесточенной, до бешенства (sic! – А. Г.) острой борьбы с силами старого мира»¹⁶. «Обреченный», этот монах «из тех, кто пытался остановить стальную поступь истории, остановить неодолимое новое и был смят и растоптан им»¹⁷. Понятно, что в советское время, для того чтобы издать монографию о творчестве такого художника, как Корин, были, наверное, необходимы некие ритуальные идеологемы. Но где здесь «ритуальное оттаптывание» советской критики на святых понятиях, а где «затаптывание» истинных религиозных, церковных явлений, укорененных на Русской земле тысячелетием, и где, может быть, какое-то личное заблуждение?

Причем подобное имеет место в монографии и по отношению к другим персонажам коринского «Реквиема». Недаром сам Павел Дмитриевич не дарил эту единственную фундаментальную монографию о его творчестве своим близким именно по указанным мотивам. Многое из этого, к сожалению, подхватил автор последующей, тоже неплохой, если отбросить выморочную идеологию, книжки о Корине – С. Разгонов¹⁸.

«Фанатизмом» в этих работах советские искусствоведы называли внутреннюю убежденность церковных людей, духовную наполненность, твердое их «стояние» в вере православной, попираемой коммунистической властью[1].

Мастерство Корина как большого художника-психолога, историка выразилось и в том, что он великолепным чутьем своим выбирал для картины знаковые фигуры времени. Такова в его портретной галерее «Схиигумения Фамарь».

Матушка Фамарь (Марджанова) являла собой образец русской святости (хотя по происхождению была грузинской княжной), ибо ее духовное восхождение шло в непотревоженной органике плодородной русской почвы – Святой Руси. Устроительница Серафимо-Знаменского скита под Москвой в начале века, она была лично близка к таким святым Русской Православной Церкви, как праведный Иоанн Кронштадтский, великая княгиня Елизавета Федоровна, другим новомученикам и исповедникам Российским, еще, быть может, индивидуально и не прославленным, к каковой категории относилась до недавнего времени и она сама. (Прославлена в лике святых Русской Православной Церковью в декабре 2017 года.) Ее Серафимо-Знаменский скит отличался строгой уставностью, правилами пустынножительства. Пробуждение и бодрствование – с 5 часов утра, В 5.45 – начало утренних молитв, утреня и литургия. После – исполнение келейных правил. Насельницы должны были постоянно творить молитву Иисусову и не расставаться с нею на послушаниях; общая же работа сопровождалась тихим пением псалмов или чтением акафистов. Такие строгие правила проистекали из внутренней глубины постижения мира схиигуменией, ее православной духовности. Вовне это выразилось и в видимом устройстве обители, архитектурного ее облика.

Ограда Серафимо-Знаменского скита протянулась на 33 сажени в квадрате в память о тридцати трех годах земной жизни Спасителя. В центре высился храм пирамидальной формы в стиле XVII века во имя Знамения Божией Матери и преподобного Серафима, с усыпальницей и престолом внизу в честь равноапостольной Нины. Снаружи храм имел кверху 24 уступа, по числу 24 апокалипсических старцев и венчался одной главой, знаменовавшей Господа Иисуса Христа. В ограде были расположены, по числу двенадцати апостолов, двенадцать небольших домиков, каждый из которых находился под покровительством того или другого апостола, а потому назывался Иоанно-Богословским, Андреевским и т. д. и имел на наружной стене, составляющей часть ограды, изображение святого покровителя. В центральной части скита у стены был расположен большой образ Спасителя с неугасимой лампадой. Над святыми воротами помещалась звонница с мелодичным подбором небольших колоколов. По углам ограды были выстроены четыре башни; на них укреплены гипсовые, лепной работы, архангелы с трубами, как бы готовящиеся возвестить Второе Пришествие Христово. До революции скит посетила Комиссия по охране памятников искусства; она была тронута высокой идеей, вложенной в него, и выдала настоятельнице особую грамоту, в которой значилось, между прочим, следующее: «Серафимо-Знаменский скит по своему индивидуальному самобытному внутреннему и внешнему устройству заслуживает особого внимания и подлежит сохранению как редкий церковный памятник»¹⁹. 23 сентября 1912 года скит и храм в нем освятил митрополит Московский и Коломенский Владимир (Богоявленский; канонизирован в 1990 году). Интересно, что в апреле того же 1912 года владыка Владимир освятил Покровский храм в «обители милосердия» – Марфо-Мариинской²⁰. Но в отличие от раскрытой для общества московской обители Серафимо-Знаменский скит представлял собой внутренне замкнутый круг тридцати трех монахинь (опять же по числу лет земной жизни Спасителя).

После разгрома скита в 1924 году схиигумения некоторое время жила в комнатах расстрелянной великой княгини Елизаветы Федоровны в Марфо-Мариинской обители, а с 1926 года с несколькими самыми близкими ей сестрами нашла приют у своих духовных детей под Москвой на станции Перхушково Белорусской железной дороги, где дом для нее снимали в течение нескольких лет Иван и Екатерина Макеевы (Волковы) – дед и бабушка автора этой книги по материнской линии (Екатерина Николаевна – в будущем кума Павла Дмитриевича). Сюда и приезжал Павел Корин в свой очень плодотворный год работы над «Реквиемом» – 1931-й – для того, чтобы договориться о написании портрета. Согласие было получено. Павел Дмитриевич поражался тому порядку, который поддерживался в доме проживания матушки, передавая позже свои впечатления (с улыбкой), что даже в советских наркоматах времен военного коммунизма, где ему по необходимости приходилось бывать, не видел он такой упорядоченности и беспрекословного исполнения всех пожеланий и указаний начальства, как у схиигумении в Перхушкове. (Это еще одно свидетельство того, что духовный авторитет ее был очень высок.)

Корин был готов к работе над портретом. Но в сентябре этого года произошло его знакомство с Горьким, следствием чего стала продолжительная поездка в Италию. По возвращении его в 1932 году матушки Фамари уже не оказалось в Перхушкове: она отбывала ссылку в Сибири. Не без помощи Корина, который после сближения с Горьким и написания его замечательного портрета стал вхож в круги «сильных» тогдашнего «мира сего», и других деятелей искусства (родной брат схиигумении был известным театральным режиссером) ей было разрешено через два года вернуться из Сибири и поселиться не так, как бывало тогда у «лишенцев» – не ближе сто одного километра от столицы, а в привычных местах по Белорусской железной дороге, на сей раз близ станции Пионерская. Здесь в 1935 году, за несколько месяцев до кончины матушки Фамари, получившей в ссылке в холодные сибирские зимы «горловую чахотку» и вернувшейся уже с подорванным здоровьем, и запечатлел ее Павел Корин.

На портрете схиигумения, не дожившая и до семидесяти лет, видится древней старухой, с истонченной голубизной кожи, явно просвечивающимся духовным своим существом… И даже идейно ангажированные советские искусствоведы не могли не оценить по достоинству эту коринскую работу как «подлинный шедевр портретного искусства» (С. Разгонов), отмечая необычность типажа, а также (в более позднее советское время) «вдохновенно-отрешенный лик» изображенной, ее взгляд, «устремленный в бесконечность и обладающий даром проникновенного ясновидения» (А. Каменский).

Если матушка Фамарь является знаковой фигурой в галерее коринского «Реквиема» как таковая – можно сказать, со стороны так называемых «непоминающих», то есть не признавших «Декларацию» митрополита Сергия (Страгородского) о лояльности богоборческой власти и не поминавших его имя за литургией как предстоятеля Церкви, то иная весьма значимая личность, запечатленная художником для картины, – с другого полюса, из молодых, – иеромонах Пимен (Извеков), «держащий» массу церковного народа на итоговом эскизе, – будущий патриарх Московский и всея Руси, ставший им уже после кончины художника, в 1971 году. И надо было быть Павлом Кориным, чтобы в двадцатипятилетнем иноке увидеть значительность будущего первоиерарха. На портрете Корина это очень собранный, внутренне убежденный, сильный человек, тогда как на фотографиях той поры он смотрится смиренным, тихим, углубленным в себя. Здесь можно увидеть пример «пересоздания» фактуры, пример того, что истинный мастер видит скрытое подлинное существо изображаемого. Этот факт еще раз ярко свидетельствует о великом художническом даровании Корина. На этот случай обратила внимание и позднейший исследователь, искусствовед А. Старовойтова²¹. В подтверждение можно привести еще любопытный жизненный казус, связанный с позированием отца Пимена. Корин не любил показывать холст в процессе написания, до окончания работы над портретом, о чем и объявлял своей «модели» на первом же сеансе. Иеромонах Пимен – единственный из портретированных Кориным не поинтересовался, что же получилось в конце концов. На последнем сеансе просто попрощался с художником и ушел. Много лет спустя, в 1964 году, будучи переведенным с берегов Невы в Москву на Крутицкую кафедру, митрополит Пимен оказался у Кориных в гостях на Малой Пироговке. Зашел разговор и об этом казусе. И на вопрос здесь же присутствовавшего крестника художника, автора настоящей книги, преосвященный Пимен отвечал: «Раз художник предупредил, что не показывает своей работы до окончания, я не знал, может быть, он еще не закончил…» Очевидно, здесь сказались истинно монашеские смиренность и послушание²² – именно те видимые качества, которые в сочетании с внутренней твердостью духа и убежденностью в своих идеалах и сделали возможным его возвышение в коммунистическом, давящем окружении, хотя прежде он пережил и ссылки, и заключение, и много других лишений и испытаний.

После завершения каждого портрета-этюда Павел Корин приглашал к себе в мастерскую Михаила Васильевича Нестерова, чтобы услышать его оценку. Нестеров был доволен своим учеником. Основные герои этюдов отвечали представлениям обоих художников об идеале духовной силы человека. Причем выработанный Кориным художественный стиль отнюдь не был похож на нестеровский: пластически мощная, чеканная форма изображения характеризовала реализм с особыми приемами монументализации и экспрессии.

В письмах своим друзьям, многолетним корреспондентам Нестеров высоко отзывался о творческих и человеческих, моральных качествах ученика. Так, в 1929 году в письме П. И Нерадовскому он замечает: «Корин или Корины – особое дело! Эта порода людей сейчас вымирает и, быть может, обречена на полное уничтожение. И, однако, пока они существуют, я не устану ими любоваться. Любоваться моральными, душевными их свойствами, их, как пишете Вы, “целиной”. <…> П. Д. имеет все, чтобы быть большим художником, мастером, художником с большим специальным умом и сердцем. У него есть все, что ценилось в мое время, что было в лучших художниках моей эпохи. И что, надеюсь, еще когда-нибудь и как-нибудь вернется, как неизбежная реакция – всяческим кривляниям (они часто называются сейчас “исканиями”), салонной болтовне и всяческому моральному безразличию. Как ни велики силы зла, но добро могущественно»²³. А позднее, в воспоминаниях, говоря о первоначальном впечатлении при знакомстве с Кориным, отмечал: «Что особенно в нем было ценно – это его глубокая порядочность, какое-то врожденное благородство»²⁴.

Михаил Васильевич радовался успехам Павла Корина, и когда произошло неожиданное посещение коринской мастерской А. М. Горьким с многополезными последствиями, писал с воодушевлением и удовлетворением старшего наставника (А. А. Турыгину): «На той неделе встретил я П. Д. Корина. <…> посетил их, братьев К-х, целый “сонм” с Максимом Горьким во главе, оставались два часа, – пересмотрели все работы, все этюды, всех, кого за последние два года написал П. Д. для своей картины. Много хвалили, восхищались, результатом же было предложение Горького ехать братьям с ним в октябре за границу<…>. Все произошло, как в сказке, по щучьему велению, по Максимову хотению…»²⁵

Очень рад был Нестеров открывшейся возможности для ученика ознакомиться с великим искусством Возрождения, о чем сам он хлопотал в 20-е годы перед «культурными» властями в отношении его, но тогда безрезультатно. Перед поездкой дал подробные рекомендации, на что обратить особое внимание.

В январе 1932 года М. В. Нестеров в ответном письме Павлу Корину в Италию приветствовал его и нацеливал на написание своей большой картины, учитывая творческие, психологические нюансы и опыт всего увиденного:

«Дорогой Павел Дмитриевич!

Спасибо вам за письмо, за поздравление с Новым годом. Желаю и Вам в Новом году поработать так, как работалось в году минувшем, желаю еще большего: чтобы в 32-м была начата картина, чтобы все то, что дала Вам Италия, великие ее художники, претворилось с тем, чем полон Ваш творческий дух, чтобы я еще успел полюбоваться Вами содеянным. Не зная темы Вашей будущей картины, чувствую ее дух живой. Великие мастера объяснят Вам ту сложную и мудрую простоту, которая необходима в искусстве. Ничего лишнего, ничего преднамеренного, того, что нужно было бы пояснять словом. Истинное искусство не нуждается в толмаче. Примером – Микеланджело, Рафаэль, Тициан и др.

Большее, чем допустимо, это название, остальное “от лукавого”.

Картина создается в духовном чреве художника, остальное – дело мастерства, “техники”, той или иной – рафаэлевской, палеховской, репинской или иной какой. Я уверен, что Италия научит Вас не только любить великих мастеров, но и следовать по их путям. И вот еще что: дайте сейчас себе хорошую передышку, отдохните возможно дольше в Сорренто, не работайте там вовсе, любуйтесь дивной природой (Везувием, что ли), дайте улечься римским впечатлениям, чтобы они утряслись хорошенько и все стало на свое место. Помните, впереди у Вас еще Флоренция и, может быть, главное – Венеция с ее великими живописцами. Им надо оставить свое место в Вашем художественном восприятии. После Тинторетто, Тициана Вечеллио, Веронезе – Тьеполо будет казаться Вам ловкой талантливой акварелью. В Вероне не забудьте Веронеза с вороным конем в Сан-Джорджо. Всем им надо дать место, а вернувшись в Москву, как-то вспомнить, как-то претворить в своей картине, – как – не знаю, думаю, как-то по-своему, по-корински, однако, не позабыв вековых традиций родного Палеха»²⁶.

К концу заграничной поездки братьев Кориных Нестеров писал А. А. Турыгину: «Я жду Павла с понятным нетерпением, он как-то, мое “детище”»²⁷.

А по их приезде и последовавшим благам: назначении Павла Дмитриевича главным реставратором Музея изящных искусств (позднее – ГМИИ имени Пушкина), предоставлении ему для окончания картины – по хлопотам Горького – новой большой мастерской с жилыми комнатами при ней и закупке уже написанных этюдов к картине всесоюзным художественным объединением «Всекохудожник» (позднее – Худфонд), – воодушевление учителя шло по нарастающей: «в ближайшее время П. Д. Корин перебирается со своего чердака в новую, огромную, с колоссальным окном мастерскую – дом-особняк в несколько комнат с особой усадьбой, на которой зимой будет каток, а летом разбит сад» (письмо А. А. Турыгину от 24 ноября 1933 года)²⁸. Конечно, никакого катка там никогда не было, но радостная эйфория творческого человека дополняла «милости». И далее в письме: «Там он и предполагает писать свою десятиаршинную картину. Хотел бы я дожить до ее окончания <…>».

После Италии Корин весьма значительно «двинул» вперед свою работу над картиной. Были написаны внушительные двойные «этюды»: помимо иеромонаха Пимена с епископом Антонином, ярко «православные» образы схиигумена Митрофана с крестом в руке и иеромонаха Гермогена, а также тройной женский: две монахини и светская фигура – княжны С. М. Голицыной. Об этих больших по формату и значительных по изображению, в частности, двойных этюдах Павел Дмитриевич высказывался как об особенных, называя их образно: они – «басы-профундо» среди прочих.

А с Голицыными, художнической семьей, Корин сблизился в 20–30-е годы, когда так называемые «бывшие» оказались «под дамокловым мечом» и стремились к общению с таким художником и человеком, как Павел Корин.

Осталось свидетельство посещения ими коринской мастерской, характеризующее атмосферу того времени:

«Сперва мы решили посетить большую выставку московских художников, в здании Исторического музея. Запомнил я там лишь одно огромное полотно прославленного, а ныне вовсе забытого художника Александра Герасимова – “Товарищ Сталин делает доклад XVII партсъезду”. …С той пышной выставки отправились мы на чердак к Корину. Лестница с черного входа была чрезмерно крута. Как это немощный Максим Горький по ней поднимался? Перед нашими глазами предстала просторная комната со скошенными стенами, стояли гипсовые статуи античных богов; они были спасены Кориным со двора Строгановского училища, куда их выбросили футуристы.

Нас приветствовали Павел Дмитриевич и его жена Прасковья Тихоновна. Он был в той темной толстовке, в которой его изобразил Нестеров, – тонкие, красивые, одухотворенные черты лица.

И началось священнодействие. Художник брал один за другим холсты, поворачивал их изображением вперед, говорил, кто на нем запечатлен, последним нам показал портрет скрюченного нищего. Он только что его написал, еще не высохли краски, рассказывал, как увидел его на паперти Дорогомиловского собора, как привез домой, с трудом помог ему подняться по лестнице. И в течение нескольких дней писал его портрет. Досталось Прасковье Тихоновне с этим нищим хлопот!

Впечатление от эскизов, изображавших столпов гонимого православия, было настолько сильное, что я потом несколько дней ходил точно ошалелый. Так необычно было искусство Корина в сравнении со всем тем, что я видел на тогдашних выставках. Так невероятно было то, что он сам, совершенно чуждый всему тому, о чем тогда кричали газеты, мог творить, и жить, и продолжать творить. И каким мелким казалось все то, что называлось пролетарским искусством!» (С. М. Голицын)²⁹.

Любопытен и еще один эпизод, связанный с Голицыными; в нем видны отношение Кориных к своему времени, их бесстрашие и готовность помочь ближнему, невзирая на возможные негативные последствия.

«После ареста Владимира Михайловича Голицына его жена Елена сразу отправилась к Корину, который тогда еще не получил своей великолепной квартиры на Девичьем поле, а ютился с женой на арбатском чердаке. Владимир изредка ночевал у своего давнишнего друга, всегда встречал у него и у его жены Прасковьи Тихоновны живейшее участие. А тут оба они воскликнули: “Ну почему же Владимир Михайлович не пришел ночевать к нам!”» (С. М. Голицын)³⁰.

Корин не мог игнорировать «пролетарские выставки», ибо других тогда не было. Он принял участие в 1933 году в выставке «Художники РСФСР за пятнадцать лет», о которой упоминал С. Голицын. В прессе ей был посвящен, в частности, обзор искусствоведа, художественного критика А. М. Эфроса, который уже почувствовал в Корине «классового врага», некое несоответствие его искусства веяниям времени, хотя и подтверждал его несомненный талант, воздавая ему должное:

«Павел Корин – фигура таинственная. Его физическая молодость настолько условна, что уже начинает пятый десяток. А вместе с тем он один из самых молодых живописцев; в качестве художника он выступает впервые только сейчас. Да и сейчас выступает скупо, всего несколькими вещами: двумя портретами, двумя пейзажами и кое-какими набросками. Но этих немногих вещей достаточно, чтобы унести с выставки убежденное впечатление, Корин – одно из самых больших явлений нашей живописи <…>. Но бесспорно, что это огромное дарование, что оно все еще в росте, что величину его пока даже нельзя определить. И еще одно столь же редкое свойство: это – художник, до края наполненный высокой мыслью, высокой содержательностью, – один из тех одиночек, которые, прежде всего, наполняют зрителя внутренней значительностью того, о чем они говорят кистью. На Корина глядишь – думая, а не глазея, как на подавляющее большинство его товарищей кругом. Я говорю не о сущности коринской живописи, – я говорю о принципиальности его высказываний. Вероятно, с Кориным придется крепко бороться, когда он выскажется полнее и яснее. Сейчас только можно предугадывать, что это пессимист и мизантроп, созерцатель, а не действенник. Впрочем, он выставил слишком мало, чтобы я имел право на обобщения… Но уже и теперь несколько основных свойств его натуры настолько явственны, что назвать их можно: Корин – академист, Корин – монументалист, Корин – реалист, Корин – созерцатель»³¹.

И вот это «с ним придется крепко бороться» предвещало нечто зловещее для Корина в будущем.

Общественную атмосферу того времени хорошо передают и два эпизода, рассказанные Павлом Дмитриевичем автору этих строк.

В конце 1920-х – начале 1930-х годов черные силы, находившиеся у власти в России, развернули новую усиленную кампанию против религии и Церкви. Был разрушен Храм Христа Спасителя. А в Кремле взорваны древнейший Чудов монастырь, основанный в 1365 году святым митрополитом Московским Алексием (Бяконтом), и замечательной архитектуры «воздушный» Вознесенский женский монастырь.

В главном храме Чудова монастыря, посвященном Чуду Архистратига Михаила, перед уничтожением властями было разрешено снять старинные, прекрасной сохранности и качества фрески. Этим занимались Павел Дмитриевич Корин, в то время реставратор Музея изящных (изобразительных) искусств, с помощником Степаном Чураковым. С болью в сердце и бережно, тщательно, со всевозможной осторожностью, чтобы не нанести непоправимые повреждения, отсоединяли они от стен вместе со штукатуркой чудесные росписи. Работа, естественно, шла не быстро. Снятое складывали в подготовленные для вывоза ящики.

Когда уже большая часть работы была проведена, вспоминал Павел Дмитриевич, в один из тогдашних тяжких дней влетает к нему в мастерскую Степа Чураков и от волнения и слез не может вымолвить ни слова. То, что он вскоре сообщил, повергло Корина в шок. Оказалось, что все их старания пошли прахом: Чудов монастырь взорван вместе со всеми оставшимися фресками, в том числе со сложенными в ящики.

Изощренное варварство и вандализм власть захвативших видны и в другом случае, произошедшем в жизни художника, уже познакомившегося с Горьким и побывавшего в Италии.

По всей Москве начали одну за другой разрушать прекрасные древние церкви. Павел Корин, понимавший в полной мере их ценность для русского народа и всего мира – ведь в столице строились лучшие, своеобразные, отражающие национальные достижения в зодчестве, духовном созидании храмы, крайне обеспокоенный, явился со своей болью к Алексею Максимовичу Горькому. Тот, поняв его тревогу и боль, решил серьезно поговорить с Генрихом Ягодой, начальником ГПУ – НКВД, «строительная бригада» которого и совершала вандализм.

– В условленный день и час, – вспоминал Павел Дмитриевич, – по приглашению Горького я пришел в особняк у Никитских ворот. Вскоре приехал Ягода. Алексей Максимович говорил в тот вечер о недопустимости разрушения древних исторических храмов, говорил о них как о явлениях истории и культуры России. Разговор закончился на том, что Ягода попросил дать ему список храмов Москвы, имеющих особую историческую и культурную ценность. Договорились, что я принесу его завтра на Лубянку.

Почти всю ночь я сидел, – продолжал Корин, – составлял этот список, делал аннотации, боясь что-то упустить. Очень было на душе неспокойно, когда шел на Лубянку. Вернусь ли обратно домой? Сердце захолонуло! Вдруг меня как защитника церквей посадят в каталажку? Но нет, Ягода подписал обратный пропуск. Я все время волновался, и когда прошел через контрольную, сдал пропуск, вышел на улицу, – то будто гора свалилась с плеч, вышел как из тюрьмы, ведь в этом доме томились сотни людей. Тут же сообщил Алексею Михайловичу, что все прошло благополучно, и мы оба порадовались, что сделали доброе дело. Прошло немного времени, и что же я вижу? Разрушают храмы – прямо по моему списку. Я волосы на себе рвал, зачем я передал список в руки злодея!

Заканчивая этот рассказ, Павел Дмитриевич, переживал все будто заново, менялся в лице, голос его дрожал…

«Черная и огромная тень Люциферова крыла» покрывала в те времена Россию…³²

Корин попал в весьма непростую ситуацию: с одной стороны, ему покровительствовал Горький и он мог продолжать делать свое дело, но с другой – не мог жить, как разумный человек, «в безвоздушном пространстве», игнорируя всё совершающееся в окружающем его мире. Ему приходилось и чем-то поступаться. Так, ему пришлось после знакомства с Ягодой писать портрет последнего, по его желанию, так как этот страшный человек оказался в ближайшем кругу Горького (по многочисленным свидетельствам, у него был роман с невесткой Алексея Максимовича, женой его сына Максима, – Надеждой: ее звали в семье Тимошей). По словам ученика Корина, мужа младшей дочери Нестерова Натальи Михайловны, – Федора Сергеевича Булгакова, в этом портрете художник «вывернул всю его потаенную суть наизнанку». То есть Корин, как исключение, отнюдь не наделил портретируемого никакой по большому счету значительностью, а, напротив, выявил существо «мелкого беса». Позднее, после опалы Ягоды и его расстрела, следующий начальник Лубянки Ежов приказал этот портрет уничтожить.

Через Горького Корина узнали и первые лица государства. Так, в новую его мастерскую приходил Николай Бухарин (естественно, до своей опалы). Павел Дмитриевич рассказывал скульптору В. Цигалю и о посещениях его Климом Ворошиловым: «Раньше ко мне часто заходил Ворошилов. Иногда с Горьким. Ворошилов говорил: “Корин, брось писать попов!” Мы с ним схватывались и начинали бороться, падали на диван, а потом по полу продолжали… Он сильный был, но и я тоже. Это мне нравилось: Ворошилов командовал Армией, но не командовал в искусстве»³³.

Но прежде, конечно, новое коринское место жительства и его мастерскую (Малая Пироговская улица, дом 16, флигель 2) посетил А. М. Горький. Он остался доволен помещением и теми новыми портретами к «Уходящей Руси», которые художник исполнил за два последних года, после возвращения из Италии. По свидетельству П. Т. Кориной, «уходя, Горький сказал: “Вы накануне написания замечательной картины. Напишите ее, слышите, обязательно напишите! Вот большая мастерская, пишите, ни о чем не заботьтесь”»³⁴. Он же помог Корину с заказом необычайно большого по размерам холста, который должен был быть без единого шва. По спецзаказу такой холст сделали, как теперь бы сказали, как нечто «эксклюзивное», в Ленинграде, с особыми предосторожностями привезли в мастерскую Корина.

Об этом вспоминал Степан Чураков: «Холст был больше ивановского “Явления Христа народу” на 0,5 кв. м [размер коринского холста 551 × 941] и внушительно стоял в мастерской. Подрамник был сделан особый, по расчетам Евгения Васильевича Кудрявцева, заведующего реставрационной мастерской Третьяковской галереи. У подрамника были раздвижные углы на винтах в виде барашков, так что холст, натянутый первоначально, не провисал. Павел Дмитриевич понимал преимущества такого подрамника. Это большое cooружение было детально продумано. Я помогал натягивать и грунтовать холст. Натягивали холст вместе с Константином Алексеевичем Федоровым. Под подрамник были сделаны подставки в виде крестов из доски толщиной 5 см для натяжки. Их подставляли под углы и по периметру подрамника. Высота подставок была 50 см. Мы с Костей сидели на полу, подсунув ноги под подрамник, и таким образом натягивали холст. Натянутый холст надо было ставить – для этого Павел Дмитриевич пригласил ребят. Надо было дружно, всем сразу, поднять одну сторону, в центре упереть доской, чтобы середина не прогибалась. Поставили холст. Он сразу сделался большой, и Павел Дмитриевич глядел на него, представляя, как он скомпонует, разместит все свои этюды в композицию.<…> На фоне холста Павел Дмитриевич иногда расставлял свои этюды и мечтал, как это будет, прикидывая композицию “Руси уходящей”»³⁵.

Весь 1934 год ушел на обустройство нового жилья. Павел Дмитриевич решил оснастить и обиходить его сообразно самому помещению и своему художественному видению – на достойном уровне. Для этого он искал и находил мебель красного дерева, антикварные люстры и прочее (рояль, на котором позднее играли Игумнов, Юдина, Рихтер, фисгармонию, на которой Прасковья Тихоновна, получившая в обители азы знания нотной грамоты, исполняла песнопения Бортнянского, Сарти…). На всё это ушли почти все средства, вырученные от «Всекохудожника», у которого деньги были получены и в счет еще не написанных этюдов (таковы были условия кредита, что впоследствии вышло художнику боком).

Следующий, 1935 год – пиковый и в основном завершающий в подготовке к картине. Наряду с большими и значимыми портретами-«этюдами» тогда же были написаны Кориным замечательные этюды-интерьеры Успенского собора Московского Кремля, куда художник был допущен по ходатайству опять же А. М. Горького, ибо в то время Кремль был закрыт для обычных граждан. Соборы находились со времен революции запущенными, в плачевном состоянии. Интерьеры были необходимы как фон будущей картины.

В том же году в Париже открылась Всемирная художественная выставка, куда Горький, сам уже «невыездной» и потерявший годом ранее сына, смог послать жену Екатерину Павловну с невесткой «Тимошей» и… Павлом Кориным, чтобы тому «ознакомиться с современным искусством».

«Тимоша» к тому времени числилась ученицей Корина, ибо входила в группу занимающихся у него в Музее изящных искусств по вечерам два раза в неделю (иногда занятия переносились в особняк Горького у Никитских ворот). Вот как об этом вспоминал Степан Чураков:

«Она сразу внесла свой особый дух. <…>. Надежда Алексеевна приносила завтраки, и у нас жизнь пошла другая. Как-то она принесла ветку хурмы с листиками. Я первый раз это увидел. А какие она приносила булочки! В эти годы мы такого хлеба не видели.

Вечером после работы в музее мы ходили к Надежде Алексеевне Пешковой рисовать. Руководил рисунком Павел Дмитриевич Корин. Моей обязанностью было доставать натурщиков. Было это в доме Рябушинского у Никитских ворот. На самом верхнем этаже находилась мастерская, где мы вечерами рисовали: Н. А. Пешкова, С. С. Уранова и я. Приходил Павел Дмитриевич, смотрел, поправлял, показывал, как надо строить натуру, как начинать рисунок. Это было здорово»³⁶.

(Впоследствии «Тимоша» тряслась от страха, боясь разделить участь Ягоды, когда тот стал неугоден, развенчан и уничтожен Сталиным.)

А в поездке в Париж был интересный момент: визит всех троих к Шаляпину. По давнему знакомству с ним Екатерины Павловны Пешковой решено было навестить великого русского певца, которого Корин видел на оперной сцене в России и был восхищен его искусством и голосом. По словам Павла Дмитриевича, Шаляпин показался ему сильно сдавшим, но с неким великосветским шармом, что было удивительно у простого по происхождению человека; он предстал в виде, как отмечали и иные его давнишние знакомцы, «стареющего льва» (лишний раз это свидетельствует о большом значении культурной почвы, в которой произрастает талант). Федора Ивановича гости звали вернуться на родину, в Россию. На что он, кивнув в сторону младшей дочери кукольной красоты с распущенными пшеничными волосами, сказал: «Куда же я от нее уеду?» Родные его не хотели покидать Францию.

В эти годы (1934–1936) Корин стал особенно много общаться с творческой интеллигенцией: и во время долгих гощеваний у Алексея Максимовича Горького в подмосковных Горках, и в Крыму, в Тессели. Горький, лишившись сына, по-видимому, начал испытывать к Павлу Корину какие-то, может быть, отцовские чувства. Корин вспоминал о Горьком в одном из интервью: «Часто к себе приглашал. Гостил у него в Горках и в Тессели, подолгу гостил с женой, месяца по два. Бывает, ездят к Горькому разные люди, надоедят, он говорит: “Что ко мне всякие идиоты ездят, позовите ко мне Корина”. Крючков, секретарь Горького, приедет за мной на машине и привезет. Чем-то я ему нравился…»³⁷. Ездил он и к новым знакомым из круга Горького – молодым писателям Вс. Иванову, Л. Леонову на их только что обретенные дачи в учрежденном Горьким писательском поселке Переделкино.

Общался с тогдашним литературным мэтром Алексеем Николаевичем Толстым, с которым познакомился еще в Сорренто у Горького. Как вспоминал С. Чураков: «Однажды Алексей Николаевич Толстой попросил Павла Дмитриевича сводить его в церковь, где бы больше чувствовалась старина. Алексей Толстой в это время работал над романом “Петр I”, и ему необходимо было набирать, впитывать дух той эпохи. Павел Дмитриевич посоветовался со мной, куда лучше сходить. Решили пойти в церковь Зачатия св. Анны, что в Углу. Она находится в Зарядье. В этой церкви был хороший хор певчих. Я расписывал для диакона этой церкви большую свечу.

Мы поехали на машине. Оставили ее в переулке и пошли пешком до церкви. Я не помню, был какой-то праздник. Народу было много. Мы встали посреди храма все трое рядом. Алексей Николаевич внимательно наблюдал за прихожанами. Служба была красивая. Павел Дмитриевич мне как-то говорил, что можно и в двадцатом веке видеть и писать шестнадцатый. В церкви стойко сохраняются древний уклад, традиции, иконы, облачения и песнопения. Надо только уметь видеть. А какая была люстра с орлом, сложившим крылья, и дивные резные золоченые царские врата. Это замечательный памятник!»³⁸

Павел Корин оставался глубоко верующим и церковным человеком и, несмотря на оголтелую антирелигиозную пропаганду власть захвативших, отнюдь не скрывал этой своей жизненной позиции.

Недоброжелатели, завистники, которых он непроизвольно нажил (а без таких страстей жизненный муравейник не обходится – тем более по отношению к нему, такому, как тогда многим казалось, «везунчику»), нашептывали Горькому: «Что вы якшаетесь с “отсталым элементом”, ведь он верит в Бога, надо подействовать на него, обратить его в “прогрессивную веру – в коммунизм”». На что Горький отвечал: «Оставьте его самим собою».

Многократно посещал новое коринское жилище и мастерскую Михаил Васильевич Нестеров, радовавшийся жизненным и творческим успехам своего «детища». «От всей души желаю, чтобы Вы написали одну из значительнейших картин русской живописи»³⁹, – говорил он ученику, когда впервые оказался на Малой Пироговке (март 1934 года). А в дальнейшем: «Если Вы не напишете этой картины, я Вам с того света буду грозить»⁴⁰.

В это время Нестеров писал портрет известного физиолога академика Павлова в Колтушах, которому рассказывал о Павле Корине, о его задуманной картине и портретах-этюдах. Павлов просил передать Корину привет и пожелание успехов. В доме Нестерова Корин также познакомился с солистами Большого театра К. Г. Держинской, П. М. Норцовым, артистами Художественного, Малого театров, писательницей Т. Л. Щепкиной-Куперник.

Следуя совету Нестерова, Корин старался не пропускать интересных, значительных явлений, событий культурной жизни. Еще до революции находил возможность, покупал лучший билет в партер Большого театра, сидел там в пиджаке с рукавами, измазанными краской, рядом с дамами в бриллиантах и лощеными господами, ходил и в другие театры, и на выставки.

Весной 1935 года записал у себя в тетради: «Вечер. Колонный зал. “Реквием” Берлиоза. Помни “День гнева”. Какое величие! Вот так бы написать картину. “День гнева, день суда, который превратит мир в пепел”. Какая музыка!»⁴¹ Сопрягая сходное по теме музыкальное произведение мировой классики с замыслом своей картины, подпитываясь из смежного вида искусства. В марте 1936 года повторно слушает «Реквием» Гектора Берлиоза в Большом зале Московской консерватории: «Этот пафос и стон должен быть в моей картине, гром, медные трубы и басы… Этот почерк должен быть. Мое искусство должно быть Духовно-Титаническим. На высоте Духа»⁴². То есть Бога. Таков творческий «замах» художника.

В это время Павел Корин на всех парах движется к завершению подготовки к картине, делает несколько эскизов общей композиции.

На вечере празднования 74-летия со дня рождения и 50-летнего юбилея творческой деятельности Михаила Васильевича Нестерова, 1 июня 1936 года, юбиляр после приветственных и «славящих» его речей берет слово и, коротко благодаря, провозглашает тост «за своего друга, пришедшего двадцать пять лет тому назад юношей, похожим на тех юношей, что написаны на фресках Гирландайо во Флоренции, в церкви Санта Мария Новелла, потом этот юноша стал моим другом, а теперь лучшим, самым замечательным художником нашей страны, это был П. Д. Корин»⁴³. Описывая это празднование в письме своей племяннице, Нестеров снова связывает свой юбилей с Кориным: «Пятьдесят лет, как я работаю самостоятельно, семьдесят четыре года живу на свете, двадцать пять лет, как знаю и люблю чудесного человека и художника Павл. Дм. Корина. Много, много прошло событий и людей мимо меня. Знал я людей замечательных (Толстого, Менделеева, Павлова, Сурикова, Васнецова, Репина), многому научился и век бы учился, да старость мешает»⁴⁴. Письмо это заключает многозначительная фраза: «Очень волнуюсь болезнью Горького из-за Павла Дм.»⁴⁵. И эти волнение, озабоченность не были напрасны. Ведь всем, а Нестерову в особенности, было понятно, что благополучие Павла Корина зиждется на всемерном патронаже и защите его А. М. Горьким.

Павел Дмитриевич встречал новый, 1936 год вместе с Горьким в Тессели. Это было последнее их общение. Когда Алексей Максимович возвращался в мае из Крыма в Москву, он сразу с вокзала решил посетить могилу сына на Новодевичьем кладбище и после, по дороге, заехать к Павлу Корину. Но звонившая по его просьбе «Тимоша» не дождалась ответа на звонки (пространства в новом доме были не маленькие, подойти к аппарату быстро не всегда получалось). Так не произошла их последняя встреча, о чем Павел Дмитриевич позже очень сожалел. Горький вскоре слег в постель и уже не поднялся. Его смерть действительно оказалась чудовищным ударом по Корину в момент его наивысшего полета к достижению поставленной цели, цели всей жизни и творчества.

Вскоре в центральной печати – газете «Известия» – появились две статьи, подписанные псевдонимами «Нехудожник» и «Нелитератор», перечеркивающие творчество Павла Корина и шельмующие его политико-идеологическое положение. В первой из них говорилось, что «художник П. Корин, окруженный враждебными элементами и оградившийся от советской художественной общественности, работает над антисоветским произведением». В другой статье, сходной по стилю и, по-видимому, принадлежащей тому же автору, выдвигались еще более зловещие и грозные обвинения: «троцкистско-фашистская нечисть создала в мастерской художника Корина лабораторию мракобесия»⁴⁶. П. Т. Корина вспоминала: «После этих публикаций стали избегать Павла Дмитриевича. Идем, например, по улице. Навстречу – близко знакомый человек. Не доходя до нас, он переходит на другую сторону улицы»⁴⁷.

После подобных «публичных доносов», как мы знаем, в то время следовали меры полицейско-репрессивного характера. И они не заставили себя долго ждать (хотя и не оказались для Корина, к счастью, безысходно-трагическими).

Но прежде осложнения проявились с бытовой стороны. Корин получил огромный счет по оплате дома и мастерской, за которые прежде, как оказалось, плата автоматически вносилась по распоряжению А. М. Горького. К тому еще, как вспоминала Прасковья Тихоновна, «поднялся вопрос об этюдах для картины “Уходящая Русь”. За них заплачено, и выходит, что их надо сдать во “Всекохудожник”. Павел Дмитриевич надеялся продолжить работу над картиной, этюды эти могли ему еще понадобиться. Боялся, что если их возьмут, то могут и уничтожить. Он согласился вернуть деньги, чтобы оставить этюды за собой. “Продажа этюдов стала терзанием и ужасом моей жизни”, – записывает Павел Дмитриевич у себя в книжке. Он выплачивал эти деньги в течение двадцати лет. В дальнейшем, когда писал портреты, эскизы, пейзажи – все они шли за долги (подумать только!)»⁴⁸.

В самом конце 1936 года коринскую мастерскую посетила государственная комиссия Комитета по делам искусств во главе с ее председателем Платоном Керженцевым. Эта комиссия нашла его творчество «неактуальным». Корин в разговоре назвал лучшего из конъюнктурщиков того времени Александра Герасимова («Ленин в Смольном», «Сталин и Ворошилов в Кремле» (так называемые «два вождя после дождя»), «Нарком Ворошилов на лыжной прогулке» и пр.) «царем халтуры». Всесильный официозный А. Герасимов (впоследствии многолетний президент Академии художеств) стал его злейшим врагом на всю жизнь. Это – плюс ко всему прочему («неактуальности») – сильно усугубляло его положение. На каких-то уровнях власти было принято решение выселить Корина из мастерской – в качестве первого шага в развязывании против него других репрессий. По-видимому, инициатива исходила из ведомства Ежова, сменившего Ягоду как начальника на Лубянке. Корину пришлось обратиться за защитой к А. Н. Толстому, в то время депутату Верховного Совета СССР. Тогда это возымело действие, но через некоторое время гонения и притеснения возобновились и продолжились.

1937-й – год страшный, как теперь всем известно. Судьба и жизнь Павла Корина висели на тонкой ниточке, готовой в любой момент оборваться. Все последующие два года (1937-й и 1938-й) он был на волосок от гибели. Между двойными дверями передней дома постоянно висел мешок со сменой белья и сухарями – на случай ареста[2].

Интересно, что последние этюды к «Уходящей Руси» были выполнены Кориным в 1936 и 1937 годах снова по принципу контраста. Оба красочные и, по утверждению искусствоведов, наиболее разработанные в живописном отношении.

Этюд 1936 года – «Архимандрит Никита». В миру отец Никита – Николай Николаевич Курочкин-Степанов (1889–1937): «один из продолжателей духовных традиций православного старчества в советское время, духовный наставник молодого поколения монахов последних тайных общин в Москве в 1930-е годы»⁵⁰. Этот портрет завершал галерею образов старого, истого священства, не могущего смириться с оголтелым и тотальным богоборчеством. Отец Никита, «постриженник» Зосимовой пустыни, в советское время подвергался многократным арестам и ссылкам. А между ними служил в Высоко-Петровском монастыре, где привечал молодого послушника, затем иеромонаха отца Федора Богоявленского, был его духовником. И этот молодой инок, также изображенный Кориным, сменил своего «авву» на месте последнего служения – в Знаменском храме села Ивановское близ Волоколамска.

А в 1937 году, по-видимому, в том числе и для того, чтобы показать «властям предержащим», что он живописует не одних изгоев, париев официоза, Корин создает такой же, во весь рост и в полном облачении, образ митрополита Сергия (Страгородского) – официально приемлемую церковную фигуру, наверное, пытаясь таким образом «легализовать» и весь свой цикл. Как представляется, в начале замысла и осуществления своей картины Павел Дмитриевич включать в нее такую фигуру не предполагал.

Митрополит Сергий, ученый монах, до революции был ректором Санкт-Петербургской духовной академии, архиепископом Финляндским, председательствовал на собраниях Религиозно-философского общества в Петербурге, где участвовали многие из известных философов религиозного возрождения начала XX века (среди них В. В. Розанов, Д. С. Мережковский и др.). В 1910-е годы входил в состав Святейшего синода как председатель Предсоборного совещания, позднее председатель Миссионерского совета. После 1917 года многократно арестовывался и подвергался ссылке. И свою знаменитую «Декларацию» о лояльности новой власти написал в заключении у большевиков, возможно под пытками, найдя единственно возможный, как казалось, путь сохранения легальной Церковной организации, с тем чтобы не лишать православных возможности приобщения Святым Тайнам, совершения Евхаристии. Но в связи с тем, что в этом документе по отношению к богоборческим властям имелось выражение «ваши радости – наши радости» и пр., это повергло многих церковных людей – иерархов, священников и мирян – к несогласию, отпадению и так называемому «непоминанию» его имени как первоиерарха за литургией, что представляло их перед советскими властями как нелояльных и вело к административным последствиям, репрессиям.

На портрете Корина митрополит Сергий – через десять лет после своей «Декларации» – изображен благодушным и спокойным, без всякой экстатичности и внутреннего напряжения.

Павел Корин, безотносительно к живописным и психологическим особенностям персонажей, по воспоминаниям Прасковьи Тихоновны, так сказал тогда обо всем цикле: «Этюды мои стали как бы документами эпохи»⁵¹. Желание запечатлеть для истории прежде всего праведников, новомучеников подтверждает и факт написания портрета палехского священника, последнего перед закрытием Крестовоздвиженской церкви ее настоятеля – отца Иоанна, Ивана Степановича Рождественского, с крестом в вытянутой руке, просветленного видом. Этот священник был расстрелян в 1922 году, а портрет Корин написал почти через десять лет после этого, в 1931 году, по памяти, не внеся впоследствии этот образ ни в один из вариантов композиции, очевидно, написав его только с названной целью – отдать дань его памяти, запечатлеть для потомков. (Протоиерей Иоанн Рождественский причислен к лику святых новомучеников и исповедников Российских в 2000 году.)

Да и фигуры иного полюса добавляли к общему представлению об эпохе свою краску, делали объемной всю композицию, расширяя ее диапазон и звучание.

В 1937 году Корина не тронули, по-видимому, только вследствие того, что через Горького он был уже достаточно известен в «верхах», о нем знал Сталин (хотя о встречах с ним Корина в доме Горького, как, например, Леонида Леонова, которого тот гипнотизировал «тигриным» взглядом, нет сведений). И они, эти самые «верхи», надеялись на то, что его можно использовать, повернуть как художника в нужное им русло (что частично и произошло – со стороны Корина, конечно, вынужденно). Но это будет несколько позднее, а пока… тучи над ним отнюдь не рассеивались, а – напротив – сгущались.

10 сентября 1937 года Павел Дмитриевич записывает в своем дневнике: «Все мои вещи в Третьяковской галерее из экспозиции сняты. На днях сняли и портрет А. М. Горького. Дали бы мне люди в зрелом возрасте сделать то, что мне предназначено сделать!» А в конце этого же года, 31 декабря, следующая запись: «Я превратился опять в реставратора и преподавателя рисования. Мне 45 лет»⁵². (Корин оставался главным реставратором ГМИИ имени Пушкина и давал частные уроки рисования, живописи.)

В 1938 году кампания по изгнанию Павла Корина из дома и мастерской возобновилась. Он записывает: «В конце 1938 года меня решили выгнать из дома и мастерской. Я был вызван председательницей Фрунзенского райсовета А. И. Шилиной, и она мне объявила, что я в пятидневный срок буду из мастерской выселен. Я попросил у А. Н. Толстого помощи»⁵³. К тому еще, по ходатайству М. В. Нестерова, за Корина тогда вступился и известный архитектор А. В. Щусев (создавший для великой княгини Елизаветы Федоровны Покровский храм Марфо-Мариинской обители, а для большевиков – мавзолей Ленина).

В присутствии Кориных А. Н. Толстой позвонил по телефону этой самой Шилиной, вел с ней, как вспоминала Прасковья Тихоновна, «очень серьезный громкий разговор, возбужденно говорил, что он как депутат этого не позволит сделать, употреблял крепкие русские слова. Говорил, что при нем за столом велись все дела Горького с Павлом Кориным относительно постройки дома. Отстоял, остались в доме, но сколько волнений!»⁵⁴

В этом же году, летом, Корин с супругой отдыхал на Кавказе, в Гудаутах, на даче Голицыных, главу семьи которых – Владимира Михайловича, он вызволил из заключения, поручившись за него перед Г. Ягодой, когда тот был «в силе», во время сеансов его портретирования. Остались дневниковые записи В. М. Голицына о гудаутском житье-бытье с Кориными.

На вопрос о картине Павел Дмитриевич отвечал: «Такие громадные вещи всегда писались и пишутся с помощью общественности. Нужно полное спокойствие нервов, а его нет»⁵⁵.

Ценные бытовые детали содержат эти воспоминания. Любопытно всё, начиная со дня приезда, ибо рельефно показывает черты натуры, личности художника.

Итак:

«18 июля. Приехали. По моему плану, – пишет В. М. Голицын, – который был послан в письме, они [Корины] после некоторых поисков, доехали благополучно. Провел их во флигель. Комната, приготовленная для них, им понравилась. Красота и величие гор поразили Павла Дмитриевича. Он был небрит и ужасно грязен с дороги. Перед бритьем долго смотрел на сильную седину в бороде и, шутя, говорил, что нужно бороду отпустить. После бритья все пошли на пляж купаться. (Море – 35 метров от дома.) Полезли в море. Прибой здоровый, балла на четыре. После купания пили чай с акациевым медом. Павел Дмитриевич выпил двенадцать стаканов. Немного отошел с дороги. Горы наши ему необычайно понравились – будет писать».

И на отдыхе художник-профессионал не мыслит себя без творчества.

«19 июля. Пошли выбирать место, откуда писать панораму. Павел Дмитриевич сказал, что он теперь не так детально вырисовывает, как на панораме Палеха. Главное – характер взять. Отношения. Наш первый план напоминает ему Северную Италию.

20 июля. Хочет написать Нестерову и Надежде Алексеевне Пешковой и нарисовать им свой “палаццо” с Прасковьей Тихоновной в дверях. Павел Дмитриевич любит в письмах делать рисунки.

21 июля. Вчера к вечеру он начал этюд гор. Ущелье Белой речки. Меня приглашает сесть рядом работать.

22 июля. Вчера вечером сели вместе писать горы. Он пишет прямо на плотной бумаге, итальянской, без грунтовки. Рисунок карандашом делает очень бегло. Иванов писал без грунтовки. Накануне было другое освещение, и он почти заново переписал начатое. Я стал тщательно вырисовывать свое. Павел Дмитриевич сказал, что не нужно так вырисовывать.

Горы дальние он пишет сразу вместе с небом. Пишет короткими точными ударами. Когда совсем стемнело, он разошелся, вдохновленный красотой. Жалко кончать.

С утра сегодня тучи и ветер зюйд-ост пять баллов. Собрались идти в Лыхны, но горы очень хорошо явились, и мы сели писать. Вскоре солнце и бриз победили тучи, и я сбежал от жары. Павел Дмитриевич остался сидеть, скорчившись на маленькой скамеечке, держа в руке зонт Прянишникова, а на коленях этюдник. Вообще на него не похоже, что он работает без соответствующего обеспечения удобствами. Он даже сказал, когда я это ему заметил, что не любит художников, которые обставляются. Море его не привлекает, а горы очень. Вечером много рассказывал про свои квартиры в дореволюционной Москве у разных бедняков. Вот горя и нужды перевидел!

23 июля. С утра горы очень хороши были. Сели писать. Я сделал тент на двоих. Павел Дмитриевич пишет медленно – кусочек с пол этой страницы (дневника) второй день. Сразу заканчивает. Изредка указывает мне: слишком сине, серее, светлее надо брать небо и горы.

24 июля. Встали в шесть часов. Любовались горами. Нужно на рассвете писать. Вчера Павел Дмитриевич писал долину реки Бакланки. Я указал ему на красивое облако справа над Новым Афоном. Он его сразу написал на том же этюде снизу (это его манера). Пригодится. Когда после работы мыл кисти, сказал мне, что у него, если этюд удается, настроение хорошее, удовлетворенное. Рассказывал, как он свои работы сжигал в молодости. Накопится ящик – сожжет. Куда с ними таскаться! А то в голодное время буржуйку топил этюдами. В Палехе на чердаке много пропало, племянники пожгли. Когда пора идти писать, Павел Дмитриевич всегда говорит: “Зовет к священной жертве Аполлон”. Палитра у него такая: белила цинковые, лимонная желтая, поль веронез (особенно любимая), кобальт, краплак, зеленый вермильон и кармин. Это для неба и гор. Еще охра для первых планов. С моими ребятами очень забавен. Ларюшку убеждает не реветь, есть чеснок после сладкого и держать зонт, Мишке поручил почесывать ему спину, когда он пишет. Шутил, что когда он разбогатеет, то будет писать с “рабами” – один обмахивает, другой спину чешет» ⁵⁶.

Павел Дмитриевич, конечно, старался использовать этот отдых и как возможность хоть немного отойти от напряженности каждодневного своего состояния жизни дома, в Москве.

И далее, из дневника В. М. Голицына:

26 июля. <…> Работаем часов по пяти в день. После обеда сели писать пароход. Он его очень ловко и правильно схватил, хотя всякую технику ненавидит. Заметил на таком расстоянии, что грот-мачта черная. Про пароход всё меня спрашивал – так ли нарисовал. Я ни к чему не мог придраться. После обеда Павел Дмитриевич писал панораму гор. Я не писал – у соседей заболтался (глупо!). Вечером сидели на завалинке и говорили о Грюневальде и других немецких художниках. Павел Дмитриевич мне сказал, что мне писать с натуры больше нужно. Частичка правды попадает на рисунки. Сами увидите, насколько лучше работать будете. Природа поддерживает художника.

27 июля. Опять с утра писали горы. Длинный разговор о впечатлении, когда я ему указал, что горы он пишет выше, чем oни на самом деле видны. Ругал Альберта Бенуа, который меня поправлял когда-то и показывал, как с помощью стекла можно проверить.

28 июля. Сегодня мои именины и Мишкин день рождения. Павел Дмитриевич подарил мне вина и грозился на большом булыжнике футов на пятнадцать написать кипарисы, море и парус. Я же учу его лежать в воде на спине, а он уморительно тонет, растопырив ноги и руки. Вечером сели писать панораму гор. Павел Дмитриевич на длинной фанере кнопками укрепил еще лист, впритык к первому. Я поработал немного и бросил, так как мои горы были закрыты облаками. Стал делать мольберт. Пошел в лабаз попросить у Миды веревочку. Возвращаюсь. Павел Дмитриевич спрашивает меня с горечью: “Художник ли вы?” Вижу, правда, красота неописуемая. Небо зеленое, и синие облака на нем прекрасного рисунка, и еще большое оранжевое облако над хребтом Хипста. “Веронез”, – сказал Павел Дмитриевич. А у него – смотрю – скандал. Он перенес с этюдника ущелье Дзышры на фанерку длинную, но жидкую, рядом справа впритык прикнопил другой лист бумаги, на котором писал долину реки Бакланки. А теперь для хребта Хипсты, слева от Дзышры, налепил двумя кнопками еще лист. Oн весь не помещается да и фанерка узка – небо на воздухе. Порыв ветра сдул этот лист. Павел Дмитриевич позвал Прасковью Тихоновну лист держать. Еще подставил табуретку. Очень шаткое сооружение получилось, дрыгает и валится поминутно. А веронезовское освещение меняется. Павел Дмитриевич разнервничался. Палитру уронил. Ругается. Мишка прибежал, стал держать фанеру справа. Я принялся срочно три палки связывать, “мольберт” делать. Даю Павлу Дмитриевичу. Он сгоряча не так поставил. “Мольберт” упал. Тогда я стал держать фанерку и лист справа, Мишка слева, Прасковья Тихоновна – табуретку. Так, вчетвером и дописали этюд. Вот баня была!..

29 июля. Павел Дмитриевич меня похвалил, что отношения лучше брать стал – точнее. За долиной реки Бакланки высится гора Шапка Сафер-бея, красноватая, стройная, со снеговым полем. Павел Дмитриевич прозвал ее “Готическим собором” (мы тогда не знали, как ее зовут), потому что она напоминает ему собор в Орвьето. Oн сейчас в хорошем настроении – всё с моими ребятами дурачится. Стал ходить в одних трусах. Платок на голове. Загорел. Пузо полосами! На себя не похож.

30 июля <…> Утром лежали на солнце под зонтом. Очень хорошо сравнивал Павел Дмитриевич Александра Иванова с его современниками. Гора Шапка Сафер-бея. Там далеко на ней в полном одиночестве Александр Иванов приносит жертву Богу, а другие копошатся со своими житейскими делами внизу в Гудаутах, в долине. Хорошо это он сказал. Я не совсем точно передаю. (Конечно, Корин имел здесь в виду и себя, свое стремление творить «на воздусях». – А. Г.)

Потом я писал горы один, а Павел Дмитриевич занялся досками для панорамы, которые принес ему шофер Сеня Осипов. После завтрака писали Бакланку. Был сильный прибой без ветра, калаш, как здесь называют. Павел Дмитриевич очень страдал и мучился, когда писал. В первый раз море с прибоем близко пишет. Пришла Прасковья Тихоновна, стала что-то говорить по хозяйству. Павел Дмитриевич на нее как зашумит! Всерьез рассердился! Очень он яро работает. Вышло хорошо, особенно берег удаляющийся. Море не так.

31 июля. Павел Дмитриевич кончил по утрам работать. Сделал долину реки Бакланки на одном листе – и баста. А то он очень устает. Послe завтрака вместе писали панораму гор. Я рассердился на одно место у себя на этюде (остатки снега на горе Дзышра), писал, старался, ругался. Ни черта не выходит. За вечерним чаем Павел Дмитриевич смотрел мои работы и как раз это место похвалил. Я рассказал, как было. “Это всегда так, – сказал он, – рассердишься, думаешь, не вышло, а потом поглядишь, чуточку правды и поймал”.

1 августа. Утром не работали. После завтрака с вином я заснул на кровати. Павел Дмитриевич, идя писать панораму, увидел меня, нашел фанеру и углем крупно начертал: “Позор”. Фанеру поставил у стены на кровати. Я скоро проснулся и присоединился к нему. Работали мало – жарко. Любовались облаками над Новым Афоном. “Облака с толком писать надо, а не так, как теперь, словно копытом пишут. Из картины ни одного облака нельзя убрать безнаказанно. Вот как писать нужно!” Вечером писали горы, а потом сидели в саду в шезлонгах. Павел Дмитриевич размечтался: “Осенью приедешь к себе в Палех. Дождь, грязь невозможная. Мать пельменями накормит, чайку попьешь, ляжешь на печь на овчину. Пахнет знакомо. Сухим горячим кирпичом. Кот в ногах лежит. Лежишь и думаешь: вот тут есть, действительно, пуп земли! Нигде я себя так хорошо не чувствую, как в Палехе”. Сегодня Павел Дмитриевич закончил долину реки Бакланки. Завтра хочет ее дома написать. Вообще он после работы, уже в комнате подолгу рассматривает этюд.

2 августа. Утром я писал один. Павел Дмитриевич дома доканчивал долину Бакланки. В два часа дня пошли в гости к гудаутским знакомым. На обратном пути, когда переходили улицу, Павел Дмитриевич остановился как вкопанный, увидев почти черную вечернюю тень на кипарисе. Потом на ходу всё любовался розой в своей руке, которую ему подарили. Вечером он написал панораму гор. Я не маячил. Когда совсем стемнело, сели на “завалинку” любоваться луной. Я предложил ринуться в воду. Он неожиданно для всех согласился, и мы выкупались. Павлу Дмитриевичу ужасно понравилось ночное купание. Он прямо в восторге. Неделю назад он пришел бы в ужас от моего предложения. Сухопутный человек!

3 августа. Полежали утром на пляже. “Ультрафиолетились”. Ноги свои больные погрели. Поговорили о старых выставках. Павел Дмитриевич начал ходить на выставки с 1911 года. Вначале ничего не понимал. Очень ему понравилась выставка Машкова и его учеников. “Вот это пишут”, – думал он тогда. <…>

5 августа. С утра ходили с женами в город. Стриглись. Потом решили “кутить”. Но в ресторане, к сожалению, форсунка сломалась в печи. Выпили по стакану вина и поехали на фаэтоне домой. Вечером Павел Дмитриевич писал панораму гор, а я его нарисовал за работой – плохо вышло.

6 августа. Художник Черемных с женой приехал. Павел Дмитриевич с ним учился в школе живописи и ваяния. Хотим его разыграть. Как пойдут мимо нас по берегу, Корин сядет к конторе с греком Мидой на кровать, и будет плести сеть в платке и моей полосатой тельняшке. А я скажу Черемныху, что вот здесь один художник из Москвы живет, служит сторожем на рыбном промысле. Живопись бросил, подавленный врагами. Павел Дмитриевич предвкушал удивление Черемныха.

7 августа. После завтрака я писал долину Бакланки. Пришел Павел Дмитриевич, лег рядом и делал очень ценные указания (холодны на первом плане камни, песок слишком рыж…). Вечером Павел Дмитриевич писал панораму гор. Он очень не любит, когда мешают или смотрят сзади. Черемныхи шли мимо, Корин окликнул Михаила Михайловича. Тот не сразу узнал – пятнадцать лет не виделись. Окна РОСТА вместе делали. Михаил Михайлович рисовал образец, а братья Корины резали трафареты и размножали. Маяковского там видели.

8 августа. Когда спать шли, Павел Дмитриевич, показывая на нашу шелковицу, освещенную “контрюи” луной, сказал: “Дерево Леонардо да Винчи”. Правда, удивительно похоже на знаменитый рисунок дерева. Как я раньше не заметил! “Леонардо да Винчи силуэт брал, выискивая контур”, – добавил Корин.

9 августа. <…> Вечером Павел Дмитриевич писал панораму гор. Расстроился, что не выходит. В этот момент пришли Черемныхи. Он их не подпустил. Я с ними и разговаривал у калитки, показывая свою панораму. Хвалили. Очень они хорошо о Павле Дмитриевиче отзывались. Михаил Михайлович мне сказал: “Вам большое счастье выпало с таким мастером рядом сидеть”. Я говорю, что часто одним глазом поглядываю, как Корин рисует. “Нет, двумя нужно смотреть”, – сказал Черемных.

10 августа. Писали каждый свою панораму гор, а Прасковья Тихоновна нам читала. Он это любит.

11 августа. Утром я писал свою панораму гор. Павел Дмитриевич “Сагу о Форсайтах” читал. Днем я работал у моря. Павел Дмитриевич подошел ко мне и сказал, что пора кончать. Я подписал работу. Сегодня он много о себе рассказывал. Первое посещение Третьяковской галереи. 14 лет. Помнит только, что у васнецовских “Богатырей” небо не понравилось – не чисто написано. У него были большие сапоги. Бежал за живописцами – старшими мастерами живописной мастерской, куда он попал по приезде в Москву, которые шли очень быстро. Всё боялся упасть на скользком паркете, и на поворотах его заносило.

Потом уже он ходил по праздникам. Целыми днями проводил в галерее. Очень тогда нравилась картина Бронникова “Гимн пифагорейцев”. Позднее под влиянием Степанова (у которого жил) полюбил старых итальянцев – фра Анжелико, Гоццоли, Ботичелли. Даже своих русских сколько-то перестал ценить. Степанов заставлял Корина копировать множество картин, а потом продавал. Он хотел возродить у нас ученичество эпохи Возрождения. Рассказывая про годы юности, Павел Дмитриевич сказал, что жил, всецело поглощенный одним искусством. “Я не пил, не гулял с ребятами. Только одним жил. Вся страсть туда ушла”.

<…>

14 августа. Говорили о путешествиях. Кант из Кенигсберга никуда не выезжал, Микеланджело был только в Риме, Флоренции, Венеции и Болонье, Рафаэль и того меньше.

Павел Дмитриевич на свою панораму смотрит не как на этюд, а как на законченную картину. Я ему это заметил. “Этюд – сказал Корин, – это только передача момента освещения. Я на своих панорамах даю общий характер пейзажа, не ставя себе границы”.

15 августа. Рыбаки готовили фелюгу к спуску. Павел Дмитриевич, глядя на силуэт филюги с мачтой и сложенным парусом, заметил: “Очень красивая вещь – турецкая фелюга, найденная форма”. Он почти закончил свою панораму гор. На моей указал, где недостатки.

16 августа. Много говорили сегодня об обучении живописи. Сколько кого как ни учи, а если сам не будешь доходить – ничего не поможет. Нет никаких теорий в обучении. Главное – серьезное отношение к работе. Фотографическая точность ужасна, а какая-то правда нужна.

17 августа. Утром я писал панораму гор. Подошел Павел Дмитриевич и сказал: “Первый план светлее. И вот эта куча колючек похожа на гору”. Про отдельные былинки сказал, что в таких панорамах их нужно поменьше писать. Изыскать характерную форму.

<…> Послезавтра Корины уезжают. <…>

18 августа. В час дня Елена приехала на фаэтоне за нами, чтобы ехать в Лыхны. Как отъехали от моря, Павел Дмитриевич оживился: “Нет! Я все-таки сухопутный человек!” Восхищался красотой местности. Очень напоминает Италию. Только нет произведений человека. Там на каждом холме или горке замок, церковь или городок вырастает из земли. Через полчаса подъема в гору мы выехали на площадь села Лыхны. Павел Дмитриевич восторгался церковью XII века (“Вот она вросла в пейзаж”) и кипарисами около нее. Особенно одним, тонким, как шпага. “Какое благородство линии. Каменная кладка, увитая плющом! Кипарисы! Очень жаль, что раньше сюда не приехали на целый день. Какой этюд прелестный можно было бы написать!” Павел Дмитриевич долго стоял во дворе церкви и всё любовался. Примерял, откуда написать. Место указал. Написать, вырисовать благородные контуры кипарисов. А не так, как сейчас кипарисы мажут с одного маха сверху вниз. Ожил Павел Дмитриевич в Лыхнах. Все повторял: “Сухопутный человек”. Море надоело.

Вечером он показал нам свои законченные панорамы. Очень хорошо! Часов в двенадцать пришли с моря наши рыбаки после трехдневных приключений. Был шторм, и им пришлось убегать до новых Гагр. Павел Дмитриевич им помогал вытаскивать фелюгу. Ворот вертел.

Уф! Наконец смогли отправить Кориных в Москву. 20-го и 21-го не могли достать машину и решили отправить их морем. 22-го Елена с утра пошла за фаэтоном. Вытащили вещи к калитке. Беспокоились, что долго не едет. Наконец приехала. Погрузили и в 10.30 покатили в порт. Пошли в духан. Покушали, выпили по два стакана вина. Павел Дмитриевич развеселился. “Теперь я стал совсем пиратом”. Показался “Норд”. Взяли вещи. Погрузили. Так трогательно поцеловались. “Норд” отчалил. Павел Дмитриевич долго махал нам платком⁵⁷.

В этих записках видны разные стороны личности Павла Корина. Прежде всего, конечно, его трудолюбие, приверженность своему призванию художника. Но из всех иных особенностей хочется обратить внимание на понимание и склонность к юмору. Иногда приходится встречать представление о Корине как об угрюмом нелюдиме, строгом человеке с насупленными кустистыми бровями и чуть ли не отшельнике, «схимнике». Эти бытовые зарисовки, картинки развеивают такое представление. Конечно, Павел Дмитриевич был сдержан в своих проявлениях: время с его специфическими трудностями пригнетало. К тому же благородная сдержанность была природной его особенностью. И тем не менее художник мог и сам пошутить, и принять хорошую шутку. Многое он стремился перенять от дома Нестерова: открытого, шумного, веселого, яркого. Там он был свидетелем и участником различных староинтеллигентских шуток, розыгрышей, которые шли от богатства натур, прежней неизмученной жизни.

Так, в дом Нестерова как-то весной, на Пасху или на Троицу, после звонка в дверь почтовый служащий внес большущий букет, можно сказать, целый куст сирени, завернутый в плотную бумагу. Михаил Васильевич вышел в прихожую и попросил почтовика развернуть его. Тот, отнекиваясь, сказал, что свое дело доставить букет он сделал, предложил далее действовать самому хозяину. Нестеров начал разворачивать «гостинец» и – что же оказалось? Прямо «из сирени» вышла его хорошая знакомая и замечательная писательница, драматург Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, особа весьма субтильная. Радостному удивлению и воодушевлению всех не было предела…

Поддерживались шутки и розыгрыши и у Кориных. Так, в бытность их еще «на чердаке» на Арбате к ним довольно часто приходил «крестьянский» поэт Николай Клюев, читал свои, как он называл, былины́. Порой утрачивал ощущение времени, что называется, «мучил» слушателей долгим чтением.

Это последнее обстоятельство и послужило поводом для первоапрельской шутки в семье художника. Прасковья Тихоновна, воспользовавшись моментом, когда супруг был углублен в свое художество, тихонько пробралась к входной двери и, открыв ее, позвонила. Изобразила затем возгласами очередной приход Николая Алексеевича и, войдя в комнату, как бы опережая гостя, объявила: «Клюев…» Павел Дмитриевич, как гостеприимный хозяин и по-доброму относившийся к поэту, принял, хотя и не без некоторого усилия, приветственное радушное выражение, как говорится, натянул на лицо улыбку, приготовившись встречать. Тут-то и открылась шутка: первое апреля!

Все эти розыгрыши, шутки давали возможность хоть немного отвлечься от суровой действительности, забыться от постоянных треволнений. А напряженность была разлита в воздухе…

Как оказалось – и ныне это документально подтверждено, – за Кориным в те годы шла тотальная слежка со стороны спецслужб. Публикатор на короткое время в 1990-х годах частично рассекреченных в отношении П. Д. Корина архивов КГБ В. И. Терешкин утверждает⁵⁸, что началась она еще при жизни Горького, в 1934 году: в сводке «секретно-политического отдела ОГПУ от 11 июня 1934 года он фигурирует как один из гостей проповедовавшего религиозные воззрения художника М. В. Нестерова». Такова была реальность той жизни, ныне всем известная. В поле зрения спецслужб, думается, Корин попал еще раньше: сразу после заграничной поездки и оказавшись в окружении А. М. Горького. Но «сводки» отложились именно с указанной даты. Это документально свидетельствует и о том, что Михаил Васильевич Нестеров тогда (в 1934 году) рассматривался ОГПУ как основной «фигурант».

Нестеров – особенно в советское время – пример удивительного духовно-светского уникума. Столь глубокий по своей внутренней сути художник, оставшись после революции на родине, где практически всё его предшествующее творчество подверглось остракизму, ибо несло отвергаемый советской коммунистической властью, ее идеологией, религиозный дух, нашел свою нишу, линию поведения и в конце концов оказался принятым советским «истеблишментом». Но для этого ему пришлось в большой степени «стать на горло собственной песне», перейти на создание портретов современников, причем даже таких, каких прежде он и помыслить не мог, «рекомендованных» ему: например, «полярного исследователя», госчиновника Отто Юльевича Шмидта. (И это вместо того, чтобы, как писал Нестеров позже в воспоминаниях, «уяснить для себя образ русского Христа»; но, «став лицом к лицу с событиями 1917 года», «приходится останавливаться над этими задачами и, по-видимому, навсегда их оставить»⁵⁹.) Это было горькое признание. Но необходимо оказалось содержать большую семью, что в нестабильных обстоятельствах проявилось со всей строгой очевидностью. Кроме того, так удалось избежать прямых репрессий. (Можно вспомнить, что после революции М. В. Нестеров был арестован и месяц «сидел» в Бутырках.)

Корин «подзаряжался» от оптимизма и присутствия духа Нестерова, в доме которого проходили музыкальные вечера, постоянно бывали разные люди, господствовала творческая атмосфера. Вероятно, и тот и другой чувствовали постоянный «пригляд» и считали жизненно необходимым «держать дверь дома открытой». Если для «экстравертной» натуры Нестерова это было довольно органично, то для более углубленного в себя Корина стоило определенных усилий. Но делать было нечего: надо было развенчивать инвективы, газетные обвинения, подозрения о «контрреволюционном, мракобесном гнезде». Дом и того и другого художника, судя по «сводкам», «рапортам» и донесениям, прямо-таки кишел «искусствоведами в штатском».

Так, один из них в донесении от 29 октября 1934 года сравнивал творчество Павла Корина и Александра Иванова, верно определяя Корина как продолжателя «религиозно-философских идей автора “Явления Христа народу”», считающего «свое искусство служением Богу»⁶⁰ – что тогда подразумевало некую «крамолу».

Сомнения в политической благонадежности, «лояльности» Корина к власти содержатся, например, в сводке предположительно 1936 года. Признавая безусловный талант и незаурядность художника, автор называет его «исключительно ярким антисоветским элементом – церковником, мистиком и монархистом», видящим в Церкви единственное спасение России и возрождение ее народа. За этим следует вывод: «Будучи очень крепким по своей идеологии и очень принципиальным человеком, Корин, на мой взгляд, представляет собой человека крайне нежелательного в совучреждении вообще…»⁶¹ То есть вполне верно понимая идеологические и творческие позиции художника, его принципы, эти «искусствоведы» делают свои «советско-партийные» умозаключения и выводы, лишающие его будущего.

О том, что судьба и жизнь Павла Корина на рубеже 1936/37 года висели «на волоске», свидетельствуют и другие – официальные – документы. Так, 8 декабря 1936 года заместитель заведующего культпросветотделом ЦК ВКП(б) А. Ангаров направил Сталину и секретарю ЦК А. А. Андрееву докладную записку «О художнике Павле Корине», в которой давалась оценка картине «Уходящая Русь» как «художественно исключительно сильной, но антисоветской по сути»⁶².

По-видимому, весной 1937 года планировался визит в мастерскую Корина самого Сталина, который решил непосредственно познакомиться с его творчеством и с ним самим, сделать свои выводы и принять в отношении художника окончательное решение. В связи с этим в недрах НКВД спешно подготавливались «объективки». И родилось такое «резюме» (2 апреля 1937 года): «Он с детских лет работал живописцем по церквам, поддерживал отношения с духовенством, женился на бывшей монашке», «встречался с разоблаченными врагами народа», «писал портреты бывших попов, митрополитов, монахов, схимников для своей будущей картины, посвященной православию». В заключение высказывается необходимость «расследовать все эти обстоятельства, так как возможно, что здесь сплеталась сеть преступных деяний, особенно ввиду предполагаемого приезда т. Сталина в мастерскую Корина». Через две с половиной недели на первом листе этого документа появилась резолюция: «Через 2 дня дать справку на арест. 21/4»⁶³.

После такого заключения, скорее всего, Сталина отговорили ехать к художнику. Но и ареста не произошло. Все тогда зависело от решения Сталина, а он, зная о Корине от Ворошилова и других лиц своего окружения, зная (по многочисленным репродукциям) прогремевший коринский портрет Горького, такого разрешения не дал. Понимая уникальность художественного дарования Корина, диктатор, по-видимому, посчитал возможным «перенаправить» его творчество, ввести в нужное большевикам русло. Тем более что Корин не отказывался от написания портретов «советских героев», рекомендованных ему. Так, он дал принципиальное согласие на написание портрета летчика М. М. Громова; портрет был написан в январе 1938 года.

Информация о П. Д. Корине стала поступать в НКВД ежедневно! «Изучались его настроения, разговоры, реакция на аресты знакомых и происходившие вокруг него события, текущие дела и планы на ближайшие дни»⁶⁴.

Изворачиваться, кривить душой было не в натуре Корина. При всем понимании занесенного над ним «дамоклова меча», он не считал для себя возможным лгать, подлаживаться. Это видно и по тому, что «надзиратели» правильно характеризуют его в донесениях.

Простодушие, доверчивость – вообще изначально присущие русским людям характеристические черты.

Весьма прямые высказывания Павла Дмитриевича фиксируются «органами» и несколько позднее – после «пика выживания» 1937 года, в очень сложный период начала войны, когда, как известно, всех подозреваемых в нелояльности «отправляли в расход».

Приведу ряд донесений «сотрудников 2-го и 3-го управлений НКВД – НКГБ СССР о художнике П. Д. Корине», как они представлены публикатором⁶⁵, с комментарием.

Итак, на третий день войны составлена следующая запись:

«24 июня 1941 г.

Совершенно секретно

КОРИН Павел Дмитриевич – художник, религиозный фанатик, антисоветски настроен, группирует вокруг себя художников с подобными взглядами, быв[ший] иконописец. Корин был близок с Ягодой, Бухариным, Славинским и др., которые посещали его квартиру.

В момент объявления войны я был у художника Павла Дмитриевича Корина, который заявил: “Россия обречена на ужасающее разорение. Для Гитлера встает вопрос: жизнь и[ли] смерть, и удар его на нас будет ужасен. Одна надежда на то, что С[талин], и так злой, обозленный вызовом нам и угрозой разгрома, бросит все силы на немцев. Это будет ужасная резня, в которой уцелеют немногие, но жесткость и решительность могут спасти Россию. Как ни страдали мы от этого кулака, сейчас он может нам пригодиться”».

Наряду с прямотой, в то время явно крамольной (ведь подумать только! – «великий вождь всего прогрессивного человечества» – «злой кулак»!), обращают на себя внимание прозорливость Корина, его верные предощущения и, конечно, чувство общности, родственности со своим народом.

Продолжаю цитировать документ:

«Далее разговор коснулся вопроса охраны художественных ценностей. “У нас ведь ничего не приготовлено к спасению сокровищ искусства. В Музее изобразит[ельных] искусств ни технической силы нет, ни тары для эвакуации не заготовлено. Хранители музея – ничтожные люди без инициативы, и кто бы поверил, а вчера (21.VI) в канцелярии музея, в том месте, где всегда полно посетителей и работников и подготовка[3], утром рухнула деревянная резная скульптура XVI века, сломала стол и расплющила пишущую машинку. Если такова охрана внутри музея, то что будет, когда музей подвергнется бомбардировке или начнется эвакуация? Конечно, нужно было бы точно начать эвакуацию и отправить ценности в другие города, хотя бы лучшие, уникальные произведения. И если у нас в Москве такая бесхозяйственность, то что же делается в периферийных городах? В Звенигороде недавно закрыли музей и большинство дорогих музейных вещей бросили на произвол судьбы, свалив их в церковь, а многое и разграбили”.

Мл. лейтенант госбезопасности (подпись)».

Как настоящий гражданин и патриот, Корин неравнодушен к отечественному достоянию, искусству, своей миссии сохранителя.

По-видимому, его слова возымели действие: в Музей изобразительных искусств была прислана тара (деревянные ящики, доски), рабочая сила; и под руководством самого Корина до конца 1941 года было должным образом упаковано и эвакуировано свыше тысячи экспонатов.

Приведу еще одно характерное донесение военного времени.

«15 мая 1942 г.

Совершенно секретно.

Был у Павла Дмитр[иевича] Корина – самого художника не застал. Беседовал с женой Прасковьей Тихоновной.

“Мы сидим совсем без денег, никаких сил не хватает, обеды у мужа обходятся в 15–20 рублей, дом наш стоит бешеных денег, мы уже много задолжали. Деньги платят плохо, говорят, задерживают, чтоб рубль не падал так быстро. Вот делаем огород на своем участке, а кому с него урожай пойдет – никто не знает”. “Муж не думает уезжать к себе в Палех?” Корина: “Нет, ни при каких обстоятельствах мы Москву не бросим, осень показала, что все будет раскрадено, у нас – дом, все добро, картины, вся жизнь здесь, а в Палехе полный голод. Сейчас мы как-то работаем, кормимся, а там, впереди, Бог не без милости, зачем на рожон лезть, как-нибудь выкрутимся. Бомбежки тоже не очень боимся – в щель ночевать уходим, в подвале очень удобно, теплее, чем в комнатах зимой было, а большего нам, Кориным, бояться нечего: мы – не евреи и не лизоблюды какие-нибудь, чтоб нам могло быть плохо. Да авось и не будет страху-то. Осенью думали – вот с часу на час придут, а он откатываться стал. Одни говорят – ослаб немец, другие, что удар готовит не на Москву, а на Кавказ, чтоб отрезать нефть и заставить наших мир с ним заключить”.

Ст. лейтенант госуд[арственной] безопасности

(подпись)».

Очень жизненные переживания представлены через живую речь жены художника, подчеркну – простосердечную.

С течением военного времени стало меняться на самом верху отношение к традициям, национальным ценностям, к Церкви, и в донесениях «по Корину» уже нет характеристики: «религиозный фанатик».

Так, например, в донесении начала осени 1942 года:

«15 сентября 1942 г.

Совершенно секретно

Справка: КОРИН П. Д. – видный художник.

В беседе <…> Корин сказал: “Несмотря на то, что советская власть доставила мне много плохого, я – патриот, люблю свою Родину. Ненавижу иноземцев, люблю свои поля, села, церкви, все это мило моему сердцу. Жду и буду радоваться первому нашему успеху. Я его жду на Кавказе. Немецкая сволочь недоучла выносливость русского человека, они узнают, и это их ошибка. Они погибли с первого дня своего наступления на нас. Я все время хожу убитый нашими временными неудачами. Пью водку с горя. Художник Нестеров М. В. – больной, и он очень переживает наши неудачи, не может работать, лежит, от него скрывают сводки Информбюро, а если бы он услышал о победах, он, наверно бы, поправился, такой это большой русский человек”.

Лейтенант госбезопасности (подпись)».

По-видимому, поняв, с кем имеет дело, Корин высказывается по общественно-политическим вопросам предельно ясно, даже декларативно, подкрепляя свои слова именем и позицией учителя М. В. Нестерова.

Отношение к Корину явно меняется, тем более что он в это время пишет патриотический героический триптих «Александр Невский». Павел Дмитриевич начинает активно действовать и как член Комиссии по охране памятников искусств при Комитете по делам искусства: осматривает состояние древних московских церквей, соборов и монастырей (оставшихся после волны тотального уничтожения начала 30-х годов). При этом четко фиксируются его личностные предпочтения.

«2 января 1943 г.

Совершенно секретно

27 декабря 42 г. художник П. Д. Корин заявил, что 29 декабря пойдут осматривать б. Преображенский собор Новоспасского монастыря с целью установления, в каком состоянии там находится стенная живопись.

Преображенский собор Новоспасского монастыря является фамильной усыпальницей дома Романовых, в нем похоронены многочисленные родственники из семейства Захарьиных и члены дома Романовых. Здание собора сооружено в 1647 году и имеет стенную живопись XVII века, действительно являющуюся памятником древнерусского искусства. В здании собора помещается с 1925 года архив № 1 Моск. обл. упр. НКВД; здание не ремонтировалось с 1925 года – у него сильно разрушена крыша.

Быв. церковь Марфо-Мариинской обители, помещающаяся по Б. Ордынке, дом № 34 сооружена А. В. Щусевым в 1908 году; в 1910—12 гг. внутри расписана стенной живописью академиком Нестеровым и П. Д. Кориным.

При осмотре 29.XII-42 года П. Д. Корин в разговоре с директором архива сообщил ему, что теперь на охрану б. церквей, являющихся древними памятниками, обращают исключительное внимание и заботятся об их сохранении; далее, узнав, что гробы похороненных под церковью членов дома Романовых выброшены уже давно, он сказал: “Какое безобразие так неуважительно относиться к бывшим великим людям”.

После осмотра П. Д. Корин сказал мне, что “надо провести осмотр 7–8 древних церквей в Москве, собрать материалы и со всей решительностью поставить вопрос в Комитете по делам искусств у тов. Храпченко, а может быть, и выше, о чем поговорит с Пешковой, взяться за действительную охрану памятников, а не так, как охраняет Д. П. Сухов (зампредседателя Комиссии по охране памятников искусств. – А. Г.), который только описывает да учитывает памятники, а никаких мер к их охране умышленно не принимает, считая, что это должен делать кто-то другой”.

30 декабря 42 г., обследуя б. Марфо-Мариинскую церковь, П. Д. Корин заметил мне, что доску, вделанную в наружную стену, где написано, что в 1912 году церковь посетил Николай II, необходимо застеклить и принять все меры к ее сохранению. Так же бережно надо охранять и само здание, и в особенности находящуюся внутри него живопись Нестерова. При уходе из этой церкви с Кориным встретился неизвестный мне китаец, с которым сердечно поздоровался и поговорил. Расставшись с ним, Корин рассказал мне, что этот кореец (так в документе. – А. Г.) знаком с ним с 1910 года, он сейчас работает сторожем в доме № 37. “Очень хороший человек, его А. В. Щусев хорошо знает, правда, его портит сильно израненное лицо”.

Далее выяснилось, что у П. Д. Корина часто бывают Л. А. Давид (сотрудник Академии архитектуры. – А. Г.), реставратор икон И. А. Баранов, несколько раз был Дейнека А. А., с последним он 29 декабря даже распил в ЦДРИ бутылку шампанского.

Ст. лейтенант госбезопасности (подпись)».

Обращает на себя внимание в этих донесениях, помимо действительно значимого, отражение даже как бы будто «проходных» деталей, нюансов, случайностей. Что в общем-то создает некоторую «объемность» общей картины жизни.

Тотальная слежка продолжалась, причем, возможно, и с использованием подслушивающих устройств, поскольку, например, в следующем донесении фигурируют планы Корина на день, высказанные им «утром у себя дома».

«6 января 1943 г.

Совершенно секретно

3 января с. г. член Комиссии по охране памятников искусств при Комитете по делам искусства художник Корин П. Д. утром у себя дома заявил, что “мы сегодня пойдем осматривать состояние быв. Покровской церкви Марфо-Мариинской общины, находящейся на Б. Ордынке, д. 34. Это здание построено в 1908–1911 гг. академиком А. В. Щусевым и расписано стенной живописью академиком Нестеровым и мною в 1912 г. Здание Покровской церкви сейчас используется не по назначению. Одно время, перед войной, в нем хотели открыть музей иконописи в виде филиала Третьяковской галереи, но теперь необходимо сохранить это здание от каких бы то ни было переделок, и самое лучшее, конечно, если в нем будет открыта общиной верующих церковь. Когда церковное здание находится в руках верующих, то за его судьбу можно быть спокойным. Было бы очень хорошо, если бы осмотренный нами в декабре б. Преображенский собор Новоспасского м-ря, был бы взят верующими”».

По-видимому, для того чтобы заострить проблему сохранения столь дорогого ему по начальной работе с Нестеровым Покровского храма Марфо-Мариинской обители перед заседанием секции монументальной живописи Комиссии по охране памятников искусств в этот же день (о чем свидетельствует документ ниже), Павел Дмитриевич говорит о новом посещении его, только что, за несколько дней до этого посещенного, – понимая, что «и стены уши имеют».

Продолжу цитирование документа:

«3 января 43 г. в кабинете проф. Сухова в Академии архитектуры состоялось заседание секции монументальной живописи Комиссии по охране памятников искусств. На заседании присутствовали – проф. Сухов, худ. Корин П. Д., Виннер А. В., А. Н. Лурнецкая. Обсуждался вопрос о результатах осмотра б. Покровской церкви Марфо-Мариинской обители. По сообщению проф. Сухова, выяснилось, что здание этой церкви не состоит в списке подлежащих госохране, и профессор Сухов посоветовал худ. Корину, чтобы подал в Комиссию по охране памятников заявление от группы художников, в котором бы указывалось на значение этой церкви как произведения искусства, с просьбой взять ее на госохрану. Сухов тут же пояснил: “Одно дело, когда комиссия постановит взять на госохрану здание церкви, и другое дело, когда она это делает по требованию общественности”. Корин охотно согласился и после заседания комиссии заявил: “Я переговорю с худ. Журавлевым, позову Дейнеку и еще двух-трех художников, и мы совместно напишем заявление о необходимости госохраны этой церкви”.

Далее П. Д. Корин поручил договориться с Суховым об обследовании еще других церквей в Москве: б. Владимирской церкви Сретенского монастыря, б. Новодевичьего монастыря и б. Грузинской церкви и дома Л. Толстого на улице Кропоткина, где имеется роспись XIX в.

Утром 4/I-43 года беседовал с проф. Суховым об обследовании церковных зданий, и пр. Сухов заявил, что очень трудно охранять церковные здания, так как их обычно сильно переделывают, самое лучшее, когда они переходят в общины верующих, те действительно умеют их сохранять, и, конечно, было бы идеальным, если бы Покровскую церковь и Преображенский собор взяли бы верующие, единственно плохо то, что б. Преображенский собор не имеет отопления, это затруднит все дело.

Ст. лейтенант госуд. безопасн. (подпись)».

С течением времени высказывания Павла Корина по политическим вопросам и о роли религии становятся более ярко выраженными, подчеркнуто патриотическими:

«14 июля 1943 г.

Совершенно секретно

13/VII с. г. посетил художника Корина. Вели беседу об искусстве, касались вопроса участия художников в творческом отображении Отечественной войны для истории.

Корин критиковал руководство Комитета по делам искусств при СНК СССР.

[И.] знает Корина много лет и известен ему как а[нти] с[оветски] настроенный человек, в этой же беседе он поразил источника бодростью духа и оптимистическими взглядами на нашу победу: “Немцам не удастся победить нас”.

С большим восхищением говорил Корин о роли т. Сталина в этой войне: “Это единственный человек, который сумел поднять Россию и показал ее могущество, это человек, который правильно понял Россию и сумел все русское использовать в борьбе за Россию. Война показала, что должна существовать Россия, ибо нацменьшинства, составляющие СССР, показали себя плохими собратьями в этом союзе. Сейчас всё больше убеждаемся, что страдания, принесенные русскому народу за 25 лет, были напрасными, а теперь снова мы вынуждены обратиться к русским – великим предкам: Суворову, Минину, Невскому, а ведь их не только забыли, но даже не признавали великими”».

Что касается перемены отношения к «вождю народов», то, признавая искренность Корина, можно вспомнить, как, например, такой ярко антисоветски настроенный эмигрант, как нобелевский лауреат Иван Бунин писал в этом же году, также переживая за Россию и восхищаясь русскими победами: «И подумать только, что я буду “болеть” за то, чтобы с отправляющимся на Тегеранскую конференцию Сталиным ничего не случилось!» Возврат к национальным русским истокам, традициям (можно привести в пример учреждение орденов в честь великих русских героев) тоже связывался со Сталиным.

Продолжу цитирование документа:

«Корин много говорил о положении религии и верующих: “Религия у русского народа всегда была в почете, а ведь она принудительно отнималась у верующих. Я посещаю теперь красную церковь и все же нахожу моральное удовлетворение: желающих попасть в храм много, [однако] церкви закрыты и заняты под склады, а верующие вынуждены стоять на улице”.

В дальнейшем религия, по мнению Корина, не будет иметь того размаха: во-первых, сейчас уже пришло другое поколение, кадры духовенства вымерли в ссылке, недавно вернулся из ссылки Холмогоров, теперь он уже служить не может, здоровье его подорвано, хотя он еще бы мог служить.

[И.] поинтересовался мнением Корина о книге “Правда о религии в России”. Корин сказал, что с этой книгой он знаком и уверен, что она издана по заданию для Запада.

Далее Корин говорил, что теперь он работает в Комиссии по охране памятников старины, где он сталкивается с безобразиями, творящимися еще и до сих пор. С чувством досады вспоминал о снесенных памятниках, даже такой церкви, которую охранял от разрушения Наполеон.

Корин передал сведения, полученные от Грабаря, который сам ездил в Ростов Ярославский и был свидетелем, как по воле местных властей гибнут памятники XII–XVI веков. Жаловался, что Комиссия по охране памятников работает еще очень слабо.

Все это, по мнению Корина, происходит оттого, что в верхах не всегда знают, что делается на месте.

Много Корин говорил о предстоящих изменениях в политике, т. к. дальше так продолжаться не может.

Майор госбезопасности (подпись)».

Корин думает об общем, народном благе, предстает глубоким по размышлениям общественным деятелем.

Но этот полет мыслей и чувств оказывается в противоречии с обыденщиной:

«16 ноября 1943 г.

Совершенно секретно

В разговоре с художником П. Д. Кориным выяснил, что его настроение немного удрученного порядка. Он считает, что ему трудно работать, потому что он мало известен теперь, его хлопоты с большой мастерской – наследством А. М. Горького – доставляют ему массу огорчений, что его часто беспокоят тем, что он занимает такую большую мастерскую (напр. в райсовете), а художник он – без имени. Что неплохо бы было ему даже для некоторых удобств в жизни иметь орден. Что он и до сих пор стеснен материально. Что его удручает то, что его работа с плафоном (Большого театра. – А. Г.) не отмечена Комитетом, что он хочет только одного, чтобы ему дали возможность работать так, чтобы он смог сделать ряд вещей, которые он задумал, что отношение к нему со стороны официальных организаций, прохладное отношение, его смущает, он признавал, что в его творчестве могут быть ошибки, но делает так, как понимает и чувствует, и, кстати, он уже немолодой человек, а имеет за плечами 52 года и в некоторых вещах ему трудно переделываться, а особенно там, где идет речь о творческих вопросах и художественной принципиальности. “Я могу ошибаться – ошибаться искренне”.

Майор госбезопасности (подпись)».

Явно чувствуется в последнем разговоре, при полном понимании того, с кем он разговаривает, желание Павла Дмитриевича достучаться до властей предержащих со своими нуждами.

Наступило время более распространенных донесений о Корине:

«4 января 1944 г.

Совершенно секретно

Художник Павел Дмитриевич Корин – один из наиболее любопытных и своеобразных людей из числа встреченных мною в доме Н. А. Пешковой. Выходец из простого народа, при своей религиозности и пристрастии к церковной живописи, Корин в период дореволюционной ситуации мог бы остаться богомазом. Огромную роль на его жизненном пути сыграли М. В. Нестеров и А. М. Горький. За всю свою долгую жизнь М. В. Нестеров никогда не имел учеников и, лишь познакомившись в 20-х годах с Кориным и высоко оценив его живописный талант, Нестеров приблизил его к себе, пристально направлял его творчество и тем самым сделал его своим учеником. Знакомство с Горьким явилось поворотной вехой в жизни Корина.

Благодаря Алексею Максимовичу Корин дважды подолгу был за границей, объездил все мировые художественные центры, и это имело для роста его живописной культуры и для развития его таланта исключительно важное значение. Еще 10–12 лет назад у Корина выработались свои манеры и свой стиль, в которых имеются еще моменты шаблона, но в целом он вырос в зрелого и первоклассного мастера, в одного из наиболее острых и талантливых живописцев нашего времени.

Но в противовес другим нашим художникам, гораздо менее одаренным, жизненная карьера Корина по ряду обстоятельств сложилась крайне неблагоприятно. Прежде всего виной тому ярко ощущаемое в нем нежелание поднимать темы нашей современности. Оговариваясь тем, что он “не умеет этого делать”, Корин по существу отгораживается от актуальной тематики потому, что здесь “не дадут разрешать живописные задачи”, “не ценят”, как однажды он выразился. Отсюда и его презрительное отношение к огромному числу современных живописных произведений, в которых он видит грубые элементы натурализма, дешевой плакатности. Так, делясь своими впечатлениями о последней выставке в Третьяковской галерее “Тыл и фронт”, Корин с нескрываемой злобой говорит о “гнусном натурализме” в работах Василия Яковлева и очень критикует им написанный портрет маршала Воронова на указанной выставке, и “раскрашенной картинкой” Корин называет полотно Ефанова “Сталинград”.

Все последние 12–14 лет наиболее зрелых своей жизни Корин отдал, по существу, трем разделам своих творческих исканий. Первый – это писание этюдов с натуры для задуманного им еще в 20-х годах огромного полотна “Уходящая Русь”. Много внимания уделял данному замыслу А. М. Горький, которому и принадлежит это название (благодаря хлопотам Горького для Корина был соткан громадных размеров холст, так и стоящий не начатым в мастерской художника). В картине Корин хотел изобразить на фоне Успенского собора самых различных представителей уходящей религиозной России. Поэтому на протяжении многих лет искал он соответствующую натуру и писал своих “героев”. Общее число написанных этюдов – в человеческий рост и больше – для этой картины доходит до 30. Здесь и написанный им в 1937 г. в полном облачении нынешний патриарх Сергий, ряд митрополитов, монахи и монахини, типы религиозных людей, юродивых. Среди этих этюдов имеются работы огромного живописного мастерства, в частности, великолепно написан патриарх Сергий. Второй раздел его творческих исканий – это создание цикла портретов наших выдающихся современников. Корин написал с натуры А. М. Горького, А. Н. Толстого, М. В. Нестерова, В. И. Качалова, Л. М. Леонидова, пианиста Игумнова, академика Гамалея, Н. А. Пешкову.

Несмотря на некоторые недостатки в коринской манере третирования[4] (однотонность, некоторая условность в трактовке фигуры, однотонность живописного мазка), все эти его работы получили признание в высокоинтеллектуальных кругах Москвы и значительная часть их является собственностью Третьяковской галереи и Русского музея. Наконец, в третьем цикле своих работ Корин отдает дань нестеровским мотивам – таков, например, его триптих “Александр Невский” на выставке “Тыл и фронт”. Несмотря на ряд несомненных достоинств, произведение это надуманное и в целом неудачное. («Искусствоведы в штатском» «анализировали» работы Корина, конечно, в меру своего разумения. О «недообразованности» их свидетельствуют и явные несуразности и неточности в тексте. – А. Г.) Все это вместе взятое привело к тому, что тематика его работ слишком индивидуальная; живописная манера и большая принципиальность в жизни (“Не пойду просить”, – резко заявлял он) отпугивали от него руководителей искусства в нашей стране, и они, по существу, мало представляли себе, чем живет и чем дышит этот мастер. Несмотря на то, что ему 51 год и за его спиной около 25 лет самостоятельной творческой жизни, не только ни разу в Комитете по делам искусств не поднимался вопрос о необходимости как-то отметить его, но до сих пор он не имеет звания заслуженного деятеля искусств, которое, к примеру, уже 15 лет имеет карикатурист Борис Ефимов.

Месяц назад, в начале декабря, встретившись с ним у Н. А. Пешковой, я нашел его в тяжелом, мрачном настроении. “Не нужен я”, “никакого интереса к моей работе”, “не любят меня”, “человеческого слова даже не скажут” – в таких тонах вел он разговор о своей работе и об отношении к ней наших руководящих органов. С большой болью он повторял о том, что ни разу в жизни еще не была предоставлена возможность показать свои произведения на персональной выставке. Не говоря уже о том, что он действительно художник далеко не заурядный, имеющий право на внимание. Момент политической целесообразности делает в настоящее время такую выставку чрезвычайно актуальным делом, и, пожалуй, даже для заграничного общественного мнения. Положительно отозвавшись о его творчестве, я сказал ему, что “под лежачий камень вода не течет”, поэтому предложил ему в Комитете по делам искусств переговорить о персональной выставке. В ответ он упрямо повторял: “Просить не пойду”. <…> В дальнейшем разговоре родилась идея по крайней мере показать М. Б. Храпченко (председатель Комитета по делам искусств. – А. Г.) его работы. Через два дня я имел с М. Б. Храпченко разговор о Корине. И если к вопросу о персональной его выставке он отнесся с осторожностью, то посмотреть его произведения, в частности, этюды к “Уходящей Руси”, о которых много слышал, Храпченко сразу согласился. И еще через два дня Храпченко вместе с Шквариковым проехал в мастерскую Корина на Пироговскую. Здесь [они пробыли] свыше двух часов. Работы Корина произвели на Храпченко большое впечатление. В осторожной, но положительной форме Храпченко, уходя, отозвался о персональной выставке. Ясно было, что он предварительно посоветуется по этому вопросу со старшими товарищами. Через несколько дней к Корину приехали работники Управления пропаганды Зуева и Лебедев.

По всем данным, к сегодняшнему дню вопрос о персональной выставке произведений Корина в 2–3 залах Третьяковской галереи разрешен положительно. Вскоре после встречи с Кориным Храпченко представил его на присвоение звания заслуженного деятеля искусств. Этим в некоторой степени будет оправдан факт персональной выставки. Таким образом, создаются благоприятные предпосылки не только для того, чтобы по возможности использовать его старые работы в нужных целях, но и к тому, чтобы его кисть направить по правильному руслу. А последнее сделать крайне важно. Так, например, Корин собирается ближайшие год-полтора потратить на создание нового триптиха “Дмитрий Донской”, небольшой акварельный эскиз к которому уже сделан. Чисто религиозное разрешение этой темы делает ее совсем несозвучной современному представлению об этом полководце, не говоря уже о том, что и в живописном отношении это в лучшем случае будет топтанием на месте. Корин, конечно, мастер “большого искусства”, но его нужно всеми силами оторвать от этой “ранненестеровской” тематики и приобщить его к здоровой, высокосовременной, полнокровной теме. (Теперь вполне ясно, почему Корин так и не написал этот триптих. – А. Г.)

Некоторую политическую пользу, очевидно, можно извлечь из его этюдов к “Уходящей Руси”. При том огромном интересе, который существует сейчас к Русской православной церкви на Западе и в Америке. Там будет весьма положительно расценен факт работы советского художника на протяжении всего прошлого десятилетия над темой религиозного характера. Большой культурной сенсацией может явиться демонстрирование написанного им в превосходной живописной гамме (sic! – А. Г.) портрета тогдашнего местоблюстителя патриаршего престола, нынешнего патриарха Сергия (1937 г.). Кстати, портрет этот следовало бы не выставлять в комнате этюдов к “Уходящей Руси”, а показать его в той комнате, где будут демонстрироваться его портретные работы. Наконец, не следует ли предложить Комитету по делам искусств издать этот портрет в красках для заграницы? Внешняя торжественность его, мастерское исполнение и, наконец, сама дата, когда, казалось, церковь замерла в России, все это может послужить положительным фактором в деле приближения к нашей стране религиозно настроенных кругов Запада и Америки. Ведь вышли же для заграницы хорошо оформленные сборники “Правда о религии в СССР” и “Русская православная церковь и Великая Отечественная война. Сборник церковных документов”. Нужно, наконец, не забыть позвать на коринскую выставку, если она будет иметь место, иностранных послов, аккредитированных в Москве, и иностранных журналистов. Они-то и разнесут по всему миру весть о том, что в России уже целое десятилетие большой живописец создает огромное полотно, на котором будет запечатлена религиозная Русь.

Наконец, много оснований для выдвижения Корина-портретиста на Сталинскую премию.

Все эти мероприятия могут сыграть огромную роль в деле приобщения его к подлинно советской культуре. Корин поддается влиянию, несмотря на свой кряжистый и упрямый характер. Не сомневаюсь, что его можно направить на правильный путь.

Капитан госбезопасности (подпись)».

Несмотря на указанную «недообразованность», этому «капитану» не откажешь и в некоторых верных суждениях и, что входило в его профессиональный арсенал (уже не искусствоведческий), – прагматическом подходе. Его донесение лишний раз подтверждает и тот факт, что многое в политике у нас в стране тогда делалось с «оглядкой на Запад»; учитывалось мировое общественное мнение (и в послаблении по отношению к Церкви в том числе).

После таких суждений о коринском феномене можно было ожидать, что дела его пойдут в гору. Однако этого не произошло, как не состоялась и его персональная выставка. Несмотря на наработанный и, казалось бы, «уясненный» «органами» коринский потенциал, отношение к нему отнюдь не стало идиллическим. И внутри «властных структур» шли разнонаправленные процессы (как, например, и по отношению к Церкви). Коммунистическая идеология продолжала господствовать, как и чекистские приемы деятельности. И свидетельством тому – документ конца того же месяца того же года:

«26 января 1944 г.

Сов [ершенно] секретно.

Начальнику отдела пропусков УКМК (Управления коменданта Московского Кремля; П. Д. Корин тогда реставрировал фрески кремлевских соборов. – А. Г.)

На 6/3 от 25 января 1944 г.

Имеющимися материалами устанавливается, что квартиру Корина часто посещал Ягода и который покровительствовал ему.

Корин проходит по показаниям 19.IV. – 1938 г. осужденного к ВМН (высшей мере наказания. – А. Г.) Енчелика как участник подпольной правотроцкистской организации во Всехудожнике. (Свои показания на суде Енчелик подтвердил.)

Корин связан с Давидом Львовом Артуровичем.

Кроме того, Корин связан с антисоветски настроенной группой интеллигенции из числа сотрудников Комиссии по охране памятников искусств.

Подполковник госбезопасности (подпись).

Майор госбезопасности (подпись)».

Так что «дамоклов меч» над художником продолжал нависать. И в ежедневном быту ему приходилось, образно говоря, перебиваться с «хлеба на квас».

«23 февраля 1944 г.

Совершенно секретно.

Художник П. Д. Корин в разговоре 21/II-44 г. рассказывал, что “я сейчас ничего серьезного не пишу, т. к. в моей мастерской 5˚ мороза, работаю только в Кремле по реставрации, да по заказу Комитета по делам искусств пишу три небольших акварели – пейзажи. Надо еще написать картину для лотереи-выставки в пользу Красной Армии, но еще не выбрал сюжета”.

К П. Д. Корину раз в месяц приезжает из с. Палех председатель артели Померанцев, который привозит для реставрации иконы, реставрацию икон производит на квартире Корина реставратор Иван Андреевич Баранов, после этого они вновь увозятся в с. Палех. Сейчас Баранов И. А. уехал на неделю в г. Мстера за иконами и к своей жене.

Майор госбезопасности (подпись)».

И в начале следующего, победного 1945 года никаких кардинальных изменений в жизни художника не происходит:

«25 марта 1945 г.

Совершенно секретно.

Еженедельно по субботам у художника П. Д. Корина собираются его старые приятели и друзья с целью провести вечер, поговорить по душам, поужинать. Круг субботних собраний ограничен. Обычно бывают сам П. Д. Корин с женой, бывш. протодьякон патриарха Тихона – Холмогоров, художник-иконописец Кисляков, художник-реставратор икон Иван Андреевич Баранов.

[И.] был два раза на этих субботниках-собеседованиях. Темами разговоров обычно служат мелкие и средние события из жизни Музея изобразительных искусств, где работает П. Д Корин, руководя отделом реставрации. Например, обсуждалось предстоящее открытие музея в мае. П. Д. Корин объяснил, что открывать музей в мае и даже в августе, значит, заведомо идти на гибель ценнейших картин мирового значения: стены здания, промерзшие в течение 3 лет, не успеют просохнуть за лето, осенью и зимой в музее будет невероятная сырость, на картинах появится плесень и т. п. “Но что делать? Сказать об этом нельзя, скажут, вы – против воли правительства, это необходимый политический момент – открыть музей, ну и приходится молчать и преднамеренно идти на гибель картин. Ведь нашим руководителям нет дела до картин, им важно выполнить поручение, а что это скажется на сохранности картин, до этого нет никому дела. Да ведь так у нас во всем. Нового в этом ничего нет”.

Холмогоров поддержал П. Д. Корина и сказал: “Мало ли у нас погубили величайших сокровищ человеческого духа, стоит ли задумываться над какой-то сотней Рембрандтов и Рубенсов, что они для толпы?” Баранов И. А. заявил: “Ведь вот в Третьяковской галерее тоже невероятно спешат с открытием галереи, развешивают картины, а ведь здание в таком состоянии, что собственно не только вешать, а и вынимать-то картины из ящиков не следовало, а дирекция, проводя политическую кампанию, не считается с тем, как это отразится на сохранности величайших произведений русских художников Репина, Серова, Врубеля и других, а в Комитете искусств об этом и не думают, им наплевать на наших русских художников, им бы только медаль получить”.

Дьякон Холмогоров служит в церкви Филиппа в Афанасьевском переулке на Арбате, еженедельно бывает у Корина.

23/III-1945 г. П. Д. Корин рассказал, что он получил большой заказ: писать картину “заседание Совета обороны”. Это для него почетный заказ: во-первых, сама картина будет нечто вроде “Заседания Государственного совета” Репина, потом тема почетная для наших дней. Да так как все придется писать с натуры, что ему особенно необходимо и важно, то он всех членов комитета увидит вблизи, а это ему, как художнику, очень ценно.

Майор государственной безопасности (подпись)».

На документе резолюция: «Необходимо изучить характер этих “субботников”».

Прежде всего следует отметить серьезный, государственный подход к национальному достоянию со стороны П. Д. Корина, в чем его друзья Холмогоров и Баранов с ним солидарны. Их критика чиновных действий, вызванных сиюминутной политической конъюнктурой, вполне обоснованна.

Что касается заказа на написание картины «Заседание Комитета обороны», то это еще одна попытка из серии отвлечения художника от «Реквиема». (Написана эта картина не была; однако созданы портреты маршалов Жукова, Толбухина, Говорова и Рыбалко.) В этот же период (1941–1947 годы) Корину – уже как бы в качестве прямой «замены» «Уходящей Руси» – «навесили» работу «Марш в будущее» – для оформления задуманного властями Дворца Советов на месте разрушенного Храма Христа Спасителя. Навязанная тема не могла увлечь мастера; по справедливым утверждениям искусствоведов, получилось нечто ходульное, несвойственное философски глубокому таланту художника.

Как уже было отмечено, персональную выставку Корина делать не стали, но в одном из залов Союза художников поместили несколько его работ. Это событие стало поводом для следующего донесения:

«28 марта 1945 г.

Совершенно секретно.

26 марта 1945 года в Московском отделении Союза советских художников (Ермолаевский пер.) состоялся при большом стечении публики творческий вечер, посвященный художнику Павлу Дмитриевичу Корину. В зале, где происходил доклад сотрудника Третьяковской галереи С. Дружинина “О творческом пути П. Корина”, было выставлено несколько последних произведений художника – всего было показано 6 вещей.

Центральное место занимала картина, изображающая старую игуменью, всю в черном, полусогбенную фигуру ее ведут две женщины. Эта картина по силе своей экспрессии, по выражению затаенной злобы согнутых жизнью, но не сломленных духом персонажей поражает всех мощью и силой своей живописи.

Не менее интересными являются образы, не портреты, а именно мощные образы деятелей церкви, патриарха и священнослужителей, представленные тремя полотнами. Стоящие в рост, полные грозной силой, поражающие зрителя переданными образами, фигуры оставляют незабываемое впечатление.

Не менее ярким является этюд, изображающий нищего старика, юродствующего во Христе, но злобном Христе, напоминающего Квазимодо Гюго. Превосходно переданный образ неумирающей юродствующей Руси прошлого.

Более слабым кажется портрет протодьякона Холмогорова.

Слабый доклад Дружинина в основном сводится к тому, что П. Д. Корин – большое явление в русском искусстве, место которого еще не определено, но уже огромно. Доклад, построенный на слащаво-приторной мелодекламации, мало что сказал присутствующим.

Далее начались выступления. Первым выступил М. П. Кристи, говоривший о том, что Павел Корин – большое явление в русском искусстве, еще не развернувшееся в полной мере. Ему (т. е. Кристи) много неприятностей доставила выставленная в свое время картина-портрет М. Горького, в котором художник трактовал образ Горького в виде усталого, остановившегося, тяжело задумавшегося человека. Все говорившие и писавшие об этом портрете заявляли, что Корин писал его тогда, когда Горький жил в Италии и его сильно заботили мысли о России, о ее путях и судьбах. Этот-то момент чрезвычайно правдиво и передал художник. Выставленные виды П. Корина поражают нас своим своеобразным могучим языком. Далее Кристи закончил тем, что Корин – большой мастер, явление громадного значения для русского искусства.

Выступавший за Кристи художник говорил о необычайной правдивости П. Корина в его живописных образах, об исключительном для русского искусства значении его.

Интересно было выступление искусствоведа Сидорова, который заявил, что у нас в Союзе ССР есть всего два мастера мирового значения и один из них П. Корин, кроме того, есть еще пять мастеров европейского значения. Значение искусства Корина в его правдивости, мощи его своеобразного и небывалого по силе выражения живописного языка, оставляющего на зрителе неизгладимое впечатление. Корин – титан, собрат Микеланджело.

Осип Март[ынович] Бескин не соглашался с большинством выступающих, превозносивших до небес Корина, сравнивавших его с Микеланджело; он сказал, что образы его – чужды нам, они давят, угнетают. Когда он, Бескин, был в мастерской Корина, то выйдя из нее, он чувствовал, что был как бы в склепе, и мертвящая, с землистыми руками и лицами персонажей, живопись Корина чужда ему. Он считает большой удачей П. Корина его “Александра Невского”.

Иные выступавшие хвалили до небес небывалое, эпохальное явление, нового русского Микеланджело. Лишь один из выступавших сказал, что выставленные картины рисуют далеко не образы уходящей Руси, а Руси воинствующей, и если бы Гитлер видел их, то навряд ли он бы решился напасть на нас, такова мощь и сила этих образов Руси.

Среди присутствующих было много из ближнего окружения Корина, были и протодьякон Холмогоров, художники-иконописцы Кисляков, Сергей Лебедев, Сергей Чураков, реставраторы Исторического музея Карпова, Видонова и ряд других лиц.

Художники Е. Е. Лапарс, Богородский и другие хоть и были, но не выступали.

Выставленные П. Кориным картины действительно способны исключительно сильно воздействовать на зрителя, но, по меткому замечанию П. Корина, сказанному на вечере, собравшиеся мало что поняли. “Дело не в правдивости его, это не уходящая Русь, а Русь существующая, Русь кондовая, настоящая, которая никогда не умирала и не умрет. Она может страдать, ее могут угнетать, но уничтожить ее нельзя”.

Майор государств[енной] безопасности (подпись)».

Конечно, выставка эта воодушевила Павла Корина. После многих лет внешнего общественного молчания он наконец услышал столь необходимые творцу слова возвышенной оценки. И подтверждение того, что он делает великое дело. Но ему не создают для этого должных условий, и это повергнет его вскоре в некоторое уныние. И в разговоре, по-видимому с тем же майором, он демонстрирует перепад настроения и даже желание уехать за границу, в Италию (видимо, памятуя, что почитаемый им Александр Иванов именно там в течение двадцати лет создавал свое эпохальное «Явление…»). Из донесения от 25 мая 1945 года:

«Меня опять обложили налогом как арендатора мастерской: вместо 12 тысяч теперь плачу 35 тысяч. Я тебе скажу по правде, что мечтаю уехать за границу в Италию или Сицилию, там для художника другой воздух. Я люблю свою родину, но за границей к искусству относятся по-настоящему. В скором времени начну уже хлопотать, думаю, что меня отпустят».

Конечно, это был «пробный шар» (от отчаяния; а вдруг?). Или скорее сигнал «sos» властям предержащим обратить внимание, достойно оценить его творчество и поддержать в бытовом отношении. Но внутренне это было обусловлено держащей Павла Дмитриевича мечтой продолжить работу над заветной темой – «Реквиемом». Здесь же его «оттягивали» от нее как могли: поступил заказ на «Комитет обороны», но без обеспечения: договаривайся о позировании маршалов сам. (Лишь в конце года его волевым приказом отправят в ставку Жукова в Бабельсберге для написания портрета военачальника.)

Из того же донесения: «На международные темы Корин отказался разговаривать, так как политикой он не занимается и старается быть от нее в стороне».

Думается, Корину попросту надоело «выворачивать свою душу», ибо, действительно, он, философски настроенный художник, не был столь политизирован, чтобы во время каждого разговора с агентами спецслужб «исповедоваться» на эту тему; тем более все, что он хотел и считал нужным по этой проблематике сказать, он уже сказал. Искренность его сомнению не подлежала. Из того же донесения:

«[И.] напомнил Корину, что он его видел в кинофильме “Поместный Собор”, где он молится, на это Корин сказал: “Я не скрываю, что люблю религию, я не стеснялся быть заснятым, но это произошло, видимо, совсем случайно”».

Из того, что Корин сам хотел «довести» до властей, в этом же донесении:

«Корин сказал: “Я когда-то был большим человеком, когда были у меня защитники и меценаты, а когда на меня вылили много грязи за эти годы, я стал ко всему относиться с большой осторожностью. Считаю своим другом, несмотря на его апломб, это Дейнеку. Я веду отшельнический образ жизни, никто у меня не бывает, единственное место, где я вижу художников, это в столовой ЦДРИ. Под влиянием всяких таких неурядиц я много пью, и почти ежедневно, до войны со мной этого не было, вот что может произойти с человеком, когда на него неправильно смотрят и трепят его нервы”».

После выставки своих работ и цитированных выступлений на вечере, посвященном его творчеству, Павел Дмитриевич, по-видимому, испытывал внутренний психологический диссонанс: от некоего высокого по оценкам признания и – стесненных условий жизни, не способствующих дальнейшему творчеству.

Завершим цитирование донесений «по Корину» следующим:

«29 мая 1945 г.

Совершенно секретно.

Корин живет лучше и богаче многих художников. Занимает целый дом, прекрасные комнаты, большая прекрасная мастерская 130 м², комнаты обставлены стильной антикварной мебелью, большая библиотека, шкафы забиты старинными библиями и религиозной литературой. Он обставлен, как полагается крупному художнику, но все это его мало удовлетворяет, продолжает собирать коллекцию икон.