Kitabı oxu: «Макото Синкай. Чувственные миры гениального японского аниматора»

ANIME. Лучшее для поклонников японской анимации

L’OEUVRE DE MAKOTO SHINKAL

L’ORFEVRE DE [.’ANIMATION JAPONAISE de Alexis Molina

Edition francaise, copyright 2023, Third Editions.

Перевод с французского В. В. Ефимовой

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2024

Предисловие
Что для нас значит фамилия Синкай?

Любимые фильмы всегда рядом. Они преследуют нас. Они живут в нас. Это просто кусок пленки, несколько гигабайт на флешке, маленькие диски с записями. Они похожи на капсулы воображения, рассказывающие нам неправду, но они меняют нас. Они – призраки, поселившиеся в нашей жизни и создающие в своих домах что-то чудесное. В особняках нашего бытия они всегда есть и показывают нам то, что могло бы случиться.

В этом заключается чудо кинообраза. Фильмы – не просто изображение, зажатое в рамках определенной хронологии. Напротив, это определение того, что Жиль Делез называл «образом-временем»: образом, иначе воспринимающим течение времени, накапливающим хаотичные воспоминания и несущим их в себе. Это взгляд Юри в конце фильма «Магазинные воришки» (Хирокадзу Корээда, 2018), в котором печаль, накопившаяся за фильм, сочетается с надеждой, следующей за грустью. Это рука Максимуса в «Гладиаторе» (Ридли Скотт, 2000), так прикасающаяся к пшеничным полям, будто на самом деле она пытается дотянуться до призраков тех, кого герой потерял. Важно, что образ-время включает не только чувства и воспоминания главных действующих лиц, но еще и время и внимание зрителей, опыт наблюдателей. Он запоминает сцену, перед которой у вашей пары был первый поцелуй, которая не обошлась без слез на ваших глазах и пробудила ваши эмоции, которая заставила отвести взгляд от экрана.

Если нас впечатляет это в обычных фильмах, то что говорить об анимации? Казалось бы, в мультиках нет ни актеров, ни «реальности», к которой мы привыкли. И все же. В конце сериала «Ковбой Бибоп» (Синъитиро Ватанабэ, 1998), когда камера фокусируется на теле Шпигеля на церковной лестнице, все чрезмерно ярко освещается, и происходит чудо. Кадр заполняется синим, черным, красным и белым цветами. И до этого момента нас вели 26 серий, влияющие на жизнь зрителей и будто сообщавшие нам: «Вы понесете этот груз». Точно так же чудо происходит в конце «Евангелиона 3.0 + 1.0: Как-то раз» (Хидэаки Анно, 2021), когда Синдзи начинает бежать. В «Волейболе!!» (Сусуму Мицунака, 2014–…) находится место для чудес. Про Миядзаки вообще молчим – волшебное и удивительное встречается в его работах снова и снова. Работы Мамору Хосоды, «Стального алхимика: Братство» (Ясухиро Ириэ, 2009–2010) и многие другие фильмы тоже населяют чудеса. Да, там все ненастоящее и нарисованное. Ну и что? Аниме, которое мы любим, преследует нас. Это образы, накладывающие отпечаток на нашу жизнь, искажая и перекраивая ее. Это «кристаллы времени», смешанные эмоции и эпохи, воспоминания и мечты, которые превращаются в образ и сюжет: Шпигель на лестнице, существо, объединяющее собаку и ребенка, робот в сумерках, пират с флагом…

Короче говоря, киноизображение, а значит, и анимационное изображение, – это не только то, что вы видите на экране. Оно переполняет пространство. Это визуальное богатство, детали цвета, света, обстановки, персонажей и декораций. В нем спрятаны богатства смысла: запутанные сюжеты, метафоры, уровни прочтения и отсылки. А потом – все остальное. Эмоции, катарсис, сопереживание, удивление, очарование, ограниченное время. Все то, что заставляет вас ждать продолжения, даже когда титры уже прошли.

Среди молодого поколения режиссеров-мультипликаторов есть один человек, сумевший добиться особой насыщенности изображения. От кульминационных моментов его фильмов до самых незначительных, от медленных перемещений над небом до крупных планов, фиксирующих детали выражения лица – каждая его работа представляет переполненный богатствами сундук, в котором каждый кадр, кажется, таит множество возможностей.

Этот человек – конечно же, режиссер, сценарист и аниматор Макото Синкай, и эта книга надеется открыть ларец с его творческими сокровищами. Начиная с первых короткометражных фильмов, снятых в одиночку в своей комнате, и заканчивая всемирным успехом фильма «Твое имя» (2016), за двадцать с лишним лет он стал одним из самых ярких представителей в мире творцов японской анимации. Помимо мгновенно узнаваемого визуального стиля, его одержимость безответными чувствами, пластичностью времени, расстоянием и горько-сладким послевкусием подросткового опыта поставили его в один ряд с великими художниками анимации и режиссерами.

Прежде чем мы повернем ключ и погрузимся в богатство его виртуозных образов и трогательных историй, давайте уделим время небольшому прологу и одной любопытной сцене. Сперва этот рассказ может показаться чем-то далеким от фильмов Синкая, но на самом деле на его территории все взаимосвязано.

Представьте себе: вечер, в доме не то чтобы порядок, скорее даже бардак. На столе лежат горы бумаг, на полу – пыльный ковер. На оранжевом пуфе у камина спит собака черно-белого окраса. Падает теплый свет, в воздухе витает запах жареной лапши (ну, проверить это мы не можем, но доверимся рассказчику). На угловом диване – тоже оранжевом – подросток склонился над дымящейся миской. Он ест ту самую лапшу, запах которой проник во все уголки комнаты. Это блюдо он приготовил накануне вместе с матерью – здесь мы снова делаем паузу для ремарки: мы должны или довериться рассказчику, или представить кадр, снятый в стиле флешбэков, где запечатлены руки мамы и сына, занятые готовкой.

Напротив парня, на красном табурете, стоит старый ноутбук, подключенный к телевизору. Экран показывает, как Токио утопает под дождем – потрясающая игра деталей и отблесков. Мастерски прорисованный город переполнен зеленью, и вы почти чувствуете влажный воздух тени деревьев, сидя на диване.

На крупном плане мы замечаем, что карамельного цвета глаза нашего главного героя сияют. Ему 16 лет, он в одиночестве ужинает дома, и его жизнь только что круто изменилась. Он открыл для себя творчество Макото Синкая. Внутренний мир этого подростка стал богаче и ярче. Анимация когда-нибудь захватит этот свет: все в ней нарисовано, но все реально – как ком в горле Такао, когда он исподтишка наблюдает за Юкари в «Саду изящных слов» (2013).

Лежащая у камина собака просыпается. Ей кажется, что о ней недостаточно заботятся, она берет дело в свои лапы: непринужденно подбирается к ноутбуку и кладет голову на клавиатуру. Никакой реакции хозяина. Тогда она слегка отходит, смотрит на парня. Снова никакого ответа. Еще одно движение. Экран мерцает, юноше приходится встать, потискать собаку, освободить для нее место на диване и снова немного погладить ее, прежде чем вернуться к фильму и волшебству.

Помимо запаха лапши и дождя, над диваном теперь витает грубоватый запах шерсти, согретой камином, около которого спал пес.

Это, конечно же, воспоминание. Сцена сама по себе весьма банальная. Вечер, похожий на многие другие. И все же она здесь, на бумаге, на первых страницах книги, которая без этого уютного эпизода никогда бы не появилась. Но действительно ли это воспоминание? Или скорее собрание множества воспоминаний? Скопление моментов, которые превратили десять лет в начало длинной истории, столь же точной, сколь и искусной.

Природа памяти (тут мы возвращаемся к Делезу и к Бергсону¹) состоит в том, чтобы соединять эпохи: настоящее – реально, остальное – виртуально. Другими словами, воспоминания – это изменяющиеся вещи, постоянно взаимодействующие сами с собой. Возможно, в «прошлой реальности» вечер, когда собака подтолкнула компьютер мордой, был не таким, как вечер, когда наш герой – автор этой книги, само собой разумеется, – впервые посмотрел «Сад изящных слов». Может быть, в тот день в доме было прибрано (сомневаюсь в этом). А может, этого и вовсе не было. Может, собака не подходила к компьютеру, а просто прошла мимо, даже не оглядываясь на нашего героя. Но факт остается фактом: воспоминание об этой сцене четко отпечаталось в моей памяти и стало, по выражению Делеза, «кристаллом времени»: сначала образ был «реальным» (как только он появился), а затем в моей памяти появилось его виртуальное воплощение. Кристалл времени – место, где происходит это расщепление, где делается выбор между зеркальным отражением, то есть памятью, и «воплощением реального».

Проще говоря, память субъективна. Она изолирует и измельчает важные моменты, придавая им ценность, которой они не обладали в то время, когда мы их переживали. В память будто бы встроены монтаж и инсценировка – это целый творческий процесс, поэтому из чего-то незначительного и смешного наши воспоминания могут преобразоваться в шедевр. Да, это долгое лирическое отступление, и я мог вас утомить, но оно здесь не зря.

Сознательно или нет, Макото Синкай лучше любого режиссера знает, что кино, как и истории, действия и чувства, связано с памятью. Об этом он сказал в интервью для французской газеты Le Monde о своей работе над освещением: «Все это я делаю потому, что хочу повлиять на изображение и придать ему вид изменяющейся субстанции памяти»². Речь идет о перекодировании и перестройке времени. Оно ускользает от нас, уходит и снова настигает. Незначительное, состоящее из мелочей, которые становятся чем-то значимым, проходя через призму камеры. Синкай знает, что магия кино – это уютный вечер на диване, собака рядом с тобой и хороший фильм на экране. Это обещание, данное под вишневым деревом, взгляд на горизонт летним вечером, банка пива под дождем. Это момент, который мы улавливаем, который неизгладимо отпечатывается в наших сердцах и в воспоминаниях, перестраивая домики нашей жизни.

Наконец, прежде чем перейти к сути дела, давайте зададимся вопросом из заголовка этого предисловия еще раз. Что для нас значит фамилия Синкай? Если вы любите цифры и статистику, вы скажете, что это режиссер, создавший третий по значимости хит в истории японской анимации «Твое имя». В контексте сохранения традиций начинающие киноведы считают его преемником Хаяо Миядзаки – знаменосца в мире анимации.

Недоброжелатели ответят, что Макото – имиджмейкер, одаренный, но неспособный к самосовершенствованию.

Журналисты, критики и фанаты объединили в фамилии Синкай множество идей: это режиссер, рассказывающий о разлуке, расстоянии, взаимосвязи, безответной любви и течении времени. И хотя во всем этом, безусловно, есть доля правды, но книга, которую вы держите в руках, постарается показать, что он – гораздо больше всего перечисленного. Макото Синкай – имя мастера чувств и времени. Имя режиссера, который на задворках своей памяти нашел ключ к самому прекрасному из сундуков с сокровищами, он полон решимости раскрыть все его секреты – фильм за фильмом, образ за образом, наполненные жизнью.

Об авторе

Если Алексис Молина не тонет, пытаясь заниматься серфингом, его можно увидеть либо с книгой в руках, либо за просмотром очередного фильма. Иногда его можно застать сжимающим геймпад или сосредоточенным на манге – все зависит от настроения. Слегка одержимый Харуки Мураками, приверженец пословицы «вышибать клин клином», он справляется со своей зависимостью, развивая другую… от фильмов Хирокадзу Корээды (и кока-колы). Параллельно с изучением литературы и тратой времени на League of Legends он пишет для различных СМИ. Помимо работы в Eclypsia³, он возглавляет раздел о кино в Journal du Japon, где между статьями о фильмах или интервью с кинорежиссерами не забывает написать пару строк о Мураками или малоизвестных японских серферах.

Вступление
От Макото Ниицу – к Макото Синкаю

В книге «A Sky Longing for Memories: The Art of Makoto Shinkai»⁴ опубликованы интервью соавторов режиссера, где героев попросили описать их отношение к Синкаю и к его творчеству. Среди них – Такуми Тандзи и Акико Мадзима, два бэкграунд-художника, работавших почти над всеми творениями Макото. Их попросили рассказать о первом впечатлении, которое он на них произвел. Первый ответил, что в нем чувствуется «дух молодости», а второй увидел в Синкае нечто «ангельское». Признаюсь честно, Макото произвел на меня такое же впечатление, когда мы встретились для интервью в парижском отеле.

В свои 50 он выглядит как 30-летний. Отчасти это объясняется простотой его стиля в одежде, но по большей части – его спокойствием в поведении и речи. Он был приветлив, в интервью тщательно подбирал слова и давал продуманные ответы. Кажется, спокойствие, исходящее от режиссера, наделило его особой аурой и стало частью «тайны Синкая». Режиссер, как бы многословен он ни был, много рассказывает о своих творческих приемах, но слишком мало – о себе. Если не считать нескольких историй, которые переходят из уст в уста среди журналистов и поклонников Макото, рассказать, кто же это такой, было бы неимоверно сложно. Невозможно – написать его биографию.

Конечно, мы всегда можем обратиться к фактам. Макото Синкай родился в префектуре Нагано и вырос в поселке Коуми. Он изучал литературу в Университете Чуо в Токио и работал в сфере видеоигр, создавая ролики для Falcon Games. Именно там он освоил компьютерную графику, работая над кинематографическими сценами для игр вроде Ys II: Ancient Ys Vanished – The Final Chapter. В Falcon Games Синкай познакомился с композитором Тэнмоном, написавшим саундтреки к его первым фильмам. Благодаря работе с видеоиграми он и стал заниматься режиссурой – сначала в свободное от работы время, но после успеха фильма «Она и ее кот» (1999) Макото отбросил все дела и занялся фильмом «Голос далекой звезды» (2002).

Это все, что можно найти о режиссере на сайте компании CoMix Wave Films, которая занимается дистрибуцией его творений, начиная с «За облаками» (2004). Ну ладно, еще там есть неприлично длинный список его наград. Но вся эта информация не то чтобы раскрывает личность Макото Ниицу и не рассказывает о проделанном пути к Макото Синкаю. Поэтому, чтобы нарисовать его портрет, нужно начать со сборки сложного и разрозненного пазла.

Нагано, литература, переезд в Токио и ранняя карьера, несомненно, стали краеугольными камнями его личности. Добавим еще поездку в Лондон, о которой он часто вспоминает, – кажется, она тоже была поворотным моментом в его пути. После этого лондонского путешествия его кинокарьера начала стремительно развиваться. Запомним этот факт и добавим его в список кусочков головоломки Синкая. Хоть мы и знаем, что именно в Великобритании он открыл для себя японскую рок-группу RADWIMPS, которая впоследствии напишет музыку к фильмам «Твое имя» (2016) и «Дитя погоды» (2019), но эта английская интерлюдия останется окутанной туманом тайны, о которой режиссер никогда не рассказывал. Он надеялся, что там его ждет новое начало и возможность выйти из зоны комфорта. Начало успешное или провальное – об этом вам расскажет ваше воображение.

Стали известны и некоторые подробности его личной жизни. Например, мы знаем, что актриса дубляжа в фильмах «Она и ее кот» и «Голос далекой звезды» Мика Синохара была его девушкой, а сейчас он женат на актрисе Тиэко Мисаке, и у них есть дочь – тоже актриса. Но все это опять же не дает ответа на вопрос: кто же такой на самом деле Макото Синкай?

В интервью, которое он дал мне в связи с выходом фильма «Дитя погоды», он признался, что на его творчество влияет небо: «С самого детства я любил наблюдать за небом. Когда я был ребенком, еще не было смартфонов, поэтому часы, которые люди сегодня проводят, глядя в свои телефоны, я проводил примерно так же, только глядя на небо. Для меня это необыкновенный экран – на него можно смотреть бесплатно, он показывает грандиозную вселенную. Я чувствовал себя по-настоящему счастливым, когда наблюдал за закатом, и точно так же – когда зажигались звезды»⁵.

Возможно, именно здесь все и начинается. Наша головоломка наконец обретает форму. Повторим пройденное. Макото Синкай родился в деревне с населением менее 5 000 человек в префектуре Нагано. Как и многие его герои: Ходака в «Дитя погоды» и Мицуха в «Твоем имени» – он родом из сельской местности. Это его прошлое, которое он принимает и которое с каждым интервью превращается в матрицу, пробуждая в его памяти детское увлечение горными пейзажами: «В 1970-е годы все было более идиллическим, чем сейчас, мой дом был окружен природой. Меня всегда завораживал мир вокруг. Я каждый день смотрел на небо, теряясь в своем маленьком мире. Я был скорее затерявшимся в облаках ребенком, чем романтиком»⁶, – отсюда и его чувство дезориентации, с которым он столкнулся после переезда в Токио. Эти темы вездесущи в его фильмах. Желание «переехать в столицу», влюбленный взгляд токийца на свой город, ностальгия по сельской местности, богатой образами и пейзажами, и борьба между идиллической, но откровенно скучной жизнью и урбанистикой – такой яркой, но одновременно удушающей.

А что, если его фильмы – это ключ к истории его жизни? В конце концов, Синкай сам говорит об этом в фильме «Твое имя»: «Героиня [Мицуха], которая хочет уехать в Токио, вдохновлена мной-подростком. А персонаж, чей отец управляет строительной компанией [Тэсси] и который говорит своим друзьям, что собирается остаться в родном городе навсегда и состариться здесь, – тоже я. Мои родители тоже возглавляли строительную компанию»⁷.

Режиссер не перестает сравнивать себя со своими героями. Например, в 25 лет он оказался бы в той же ситуации, что и Такаки в «Пяти сантиметрах в секунду», – в поезде в снежной ловушке на пути к подруге. Однако, в отличие от персонажа, у него хотя бы был мобильный телефон, чтобы предупредить ее. Если же сравнивать его с Ходакой, то Синкай не такой смелый: «В отличие от Ходаки, у меня не хватило смелости покинуть семейный очаг. Мне совершенно не хотелось уезжать из прекрасной малой родины, поэтому я растягивал свой мораторий так долго, как только мог, вращая колесо случайных чисел»⁸.

На сессии вопросов и ответов с поклонниками он объяснил, что снял «Она и ее кот» для «особенного человека». Это личный фильм, почти письмо поддержки тому, с кем он общался в то время и кто переживал сложный период. Выходит, фильмы Синкая говорят о художнике больше и лучше, чем любая биография. Анимация стала его терапией, источником исцеления, очень интимным объектом и проводником в мир чувств отдельного человека, в способ поговорить с другими.

«Она и ее кот» – первый фильм Макото Синкая. В предыдущих картинах – «Иные миры» (1999) и «Огороженный мир» (1998) – он еще использовал свою настоящую фамилию Ниицу. Может, это совпадение, а может, доказательство творческого перерождения в контексте внимания к другим, который характеризует фильм «Она и ее кот». В любом случае его следующий проект, «Голос далекой звезды», следует той же логике. Финальная фраза фильма: «Я здесь» – по признанию Синкая, стала не просто репликой персонажа, но и посланием режиссера своим зрителям: «После восьми месяцев работы в одиночестве дома, когда никто не был в курсе, чем я занимаюсь, я хотел, чтобы кто-нибудь знал, что я тоже здесь. Пока я снимал этот фильм, у меня было ощущение, что его фрагменты однажды доберутся до своего зрителя и пробудят в нем хоть какие-нибудь чувства»⁹.

Из слияния голосов Синкая и его персонажей складывается еще одна часть головоломки. В отличие от другого известного представителя нового поколения аниматоров, Мамору Хосоды, выходца из Toei Animation, Синкай – одиночка. Уроженец (относительных) окраин Японии, он выбрал необычный режиссерский путь, поскольку он начал работать один, без команды и без заданных рамок. Даже в последних фильмах личность Синкая встречается на всех уровнях: он сценарист, он режиссер, он же не боится запачкать руки и отправиться по локациям будущих шедевров в роли редактора, он контролирует различные творческие задачи – раскадровку, цветовое оформление и так далее. Трудно не заметить связь между его ранними фильмами, созданными в его комнате, и душераздирающим одиночеством, ставшим отличительной чертой его творчества. Творчества, в котором персонажи постоянно ищут Другого, чтобы сказать, как Синкай и герои «Голоса далекой звезды»: «Я здесь».

Отмечу интересную деталь, связанную с его фамилией, – как родовой, так и артистической. «Ниицу» по-японски пишется с помощью двух китайских иероглифов кандзи 新津. Первый означает «новый», а у второго значений несколько, и все они связаны со словами «порт» и «гавань». «Синкай» пишется как 新海. Первое кандзи то же самое – «новый», но второе означает «море» или «океан». От одной фамилии к другой их значение будто бы расширяется: такое впечатление, будто Макото, став Синкаем, в глубине души «бросился в воду» – отправился покорять новые океаны. И снова – это приключение для одного, но оно дарит возможность встретить новых людей, которой не было бы, если бы режиссер остался в порту и не отправился в плавание по незнакомым водам.

Как выглядит этот новый океан? Это мир кинематографа или Токио, который Синкай решился покорить во время учебы (иронично, он буквально затопил город в фильме «Дитя погоды»)? Да не имеет особого значения: он может оказаться и тем и другим. Важно, что движение к открытому морю: от мира с рамками, барьерами и оградами он движется к гораздо более свободному – заметно на всех уровнях жизни режиссера. Сначала – изменение фамилии, затем – обретение опыта, позже – развитие в фильмах.

В книге «A Sky Longing for Memories: The Art of Makoto Shinkai» творец возвращается к своему первому воспоминанию: паровозу на железнодорожной станции. Неуверенный в реальности этого фрагмента своей памяти, он тем не менее рисует точный образ: старый локомотив, подъезжающий к деревянной станции в Коуми. Об этом моменте он расскажет много позже – когда станет каждый день ездить в школу на поезде и, наблюдая за восходом и закатом солнца, понимать, что ему нравятся подобные виды.

Однажды в Токио, вдали от гор Нагано, его заинтересовали перепады в освещенности города, а поклонники Синкая знают, что игра света, поезда и сумерки – неотъемлемые элементы его магии кино. Здесь снова работает тот же механизм: если в фильмах его чувствительность к этим мотивам очевидна, то верно и другое – они как бы продолжают его жизнь. Из закатов над Нагано, из его школьных путешествий к месту учебы и обратно домой, из повседневности в маленьком замкнутом мире он создал универсальные образы, которые не оставят равнодушными людей по всему миру.

Кто же такой Макото Синкай? Макото Ниицу, покинувший уют своей провинции и сделавший первый шаг к более свободному и насыщенному деталями миру. Возможно, именно это о нем рассказывают и его фильмы. Если без его интервью и редких признаний невозможно отличить воспоминания от вымысла, мы можем различить нечто глубоко личное: жажду познания других мест и встреч, восхищение красотой и поэзией, а еще любовь к кошкам, которые, несомненно, повлияли на его индивидуальность.

В дополнение ко всему, что мы уже знаем, в Интернете можно найти много непроверенной информации, по крайней мере, для «неяпоноязычных». Например, говорят, что он поклонник фильмов «Небесный замок Лапута» (Миядзаки, 1986), «Конец Евангелиона» (Анно, 1997) и работ Мамору Осии. Ходят слухи, что он изучал конькобежный спорт и кюдо¹⁰. Проверить это невозможно, и нам снова придется обратиться к его фильмам: открывающей сцене «За облаками», противостоянию в «Голосе далекой звезды», второй половине «Пяти сантиметров в секунду» и монстрам в «Ловцах забытых голосов». Конечно, у нас еще будет время вернуться к деталям из этих отрывков и их вероятным намекам на увлечения Синкая, но уже сейчас можно сказать, что они связаны между собой и так же связаны с личностью режиссера, и это заставляет верить, что непроверенная информация не врет. Это подсказывает цветовая палитра, определенное ощущение скорости, сосредоточенность во взгляде, выражения лиц – старомодные для анимации, но при этом уместные. Все звучит и выглядит правдиво. Возможно, Синкай никогда не был конькобежцем, но он определенно знает, как передать ощущения от этого спорта, так что давайте представим его зимой, несущегося на полной скорости по замерзшему озеру в Нагано. Давайте представим, как он до дыр засматривает кассету с фильмом «Небесный замок Лапута» и делает заметки в темноте. Позволим себе это представить, ведь именно детали делают его историю интересной.

Несмотря на немногие правдивые факты, которыми он делится с прессой, и редкие откровения о том, как его фильмы вдохновлены его собственной жизнью, он все равно остается неуловимым. Даже коллеги сравнивают Синкая со всеми его лейтмотивами: городским пейзажем, сельской местностью или морским горизонтом¹¹. Если судить по его фильмам, он сам стал воплощением всего этого, даже больше. Мечтатель, путешественник, мастер передавать эмоции, одиночка. Ребенок, которому было суждено унаследовать семейный строительный бизнес и который, вопреки желанию отца (но при его молчаливой поддержке), стал строителем другого рода. Архитектором историй. Он – совокупность всех своих персонажей, невероятных масштабов личность, которой он стал благодаря универсальности фильмов, дополняющих его и умножающих его воспоминания.

При всем этом Макото Синкай – еще один японский художник. Каким бы оригинальным ни был его подход, каким бы необычным ни было его видение, он существует в системе опыта, идей и влияний, и в разговоре о том, какой он человек и режиссер, невозможно их игнорировать. Спонтанно, с учетом его использования кадров-подушек – техники, к которой мы еще вернемся, – и его чувства повседневности и созерцания, легко назвать его наследником Ясудзиро Одзу, мастера японского кино, чье влияние кажется нескончаемым. Но, по признанию самого Синкая, ему никогда не удавалось посмотреть ни один из его фильмов или творений Куросавы, не заснув. Вместо этого, как студент-отличник филологического факультета, он ссылается на литературу в качестве источника вдохновения, и, в частности, на одного автора – Харуки Мураками. При этом в «Твоем имени» прослеживается влияние придворной истории XII века – романа «Торикаэбая моногатари, или Путаница», а в «Саду изящных слов» (2013) явно цитируется поэтическая антология VII века, но именно тень Мураками, гиганта современной японской литературы, проходит красной нитью в его фильмах. Этот писатель – бесспорный мастер того, что определяется как литература с личным влиянием автора, с персонажами, часто влюбленными и невосприимчивыми к окружающему миру. Нетрудно понять, как он повлиял на Синкая, для которого тоже существует определенная дистанция от общества. Он признался мне, что, несмотря на разницу в жанрах, старательно изучает стиль романов Харуки Мураками: «Он – новеллист, поэтому, когда мы говорим о ритме, это, конечно, немного другое, но я все равно изучаю стилистику его произведений»¹². В фильмах Синкая также присутствуют точные описания повседневных жестов (особенно в сценах на кухне), которыми славится Мураками. В целом, Синкай, кажется, черпает вдохновение не только из процессов, но и из идей, присущих автору. Иногда они встречаются в его фильмах в неизменном виде, как, например, когда он устраивает рыбный дождь над Токио или имитирует структуру повествования в некоторых работах.

Есть еще одна точка соприкосновения в работах этих художников. В 1995 году мир Мураками перевернули два события: землетрясение в Кобе и нападение секты «Аум» на токийское метро. Эти катастрофы сильно потрясли писателя, пока он жил за границей, и привели к революции в его литературе. Критики говорят о «сдвиге», переходе от отстраненности к самоотдаче¹³. Хоть Макото Синкай далек от политизации своих работ и продолжает утверждать, что его фильмы – это развлечение, но в его творчестве тоже произошел сдвиг после беспрецедентной тройной катастрофы 11 марта 2011 года и землетрясения в Тохоку. Два его последующих фильма, «Твое имя» и «Дитя погоды», – мы вернемся к ним позже – преследуют призрак уничтожения и вероятность увидеть город, в одно мгновение стертый с лица земли. Очевидно, потрясен был не только он, но и целое новое поколение художников: таких, как композитор Сэико Ито или режиссеры Кодзи Фукада и Кацуя Томита, – все они пытались одновременно с Синкаем противостоять катастрофе в своих произведениях. Подобная реакция режиссера разделяет традицию Мураками.

В завершение вступления зададимся последним вопросом: какое место Макото Синкай занимает в японском культурном ландшафте своего времени? И что это за ландшафт? Ведь если он режиссер японской анимации, то он в том числе и режиссер, чьи работы нельзя отделять от игрового кино. Поэтому прежде чем говорить о его творчестве, нужно хотя бы вкратце упомянуть о контексте, в котором оно создается.

В книге «Аниме: от «Акиры» до «Ходячего замка»¹⁴ академик Сьюзан Дж. Напье определяет три основных (но не единственных) направления анимации и, в целом, современного японского искусства. Это не самостоятельные жанры или точные классификации – скорее это лейтмотивы, помогающие сформировать основные течения японской культуры. Среди них:

• апокалиптический жанр, глубоко связанный со сложной и хаотичной историей страны;

• так называемый «фестивальный» жанр, эквивалентом которого на Западе стала карнавальность – момент, когда социальное равновесие нарушается;

• элегический жанр – форма выражения меланхолии (традиционно элегия – лирическое стихотворение, посвященное болезненным чувствам).

Часто самые красивые аниме находятся на пересечении этих трех жанров: на ум приходят «Евангелион» (Анно, 1995–1996), в котором апокалипсис связывается с внутренними страданиями в элегических сценах (Напье в качестве примера приводит третий эпизод), или фильмы вроде «Могилы светлячков» (Такахата, 1988), некоторые творения Миядзаки, где используется гротеск, – например, родители, превращенные в свиней, соседствуют с меланхолической красотой (прогулка по еле погруженным в воду рельсам) и напряженным предчувствием конца.

Если кратко резюмировать эти направления, то первое Напье связывает не только с последствиями атомных бомбардировок, но и с отчужденностью японского общества и постепенным его крахом. Что касается фестивального жанра, то он восходит к «мацури» – неотъемлемой части японской религиозной и социальной жизни, празднику «царства игры и ритуала»¹⁵. Наконец, считается, что элегия связана с острым осознанием японским обществом мимолетной природы вещей – это напоминает классическую концепцию «моно-но аварэ»: печаль, горе, жалость и сострадание к предметам и эпические образы вроде опадающих цветов сакуры. Однако самое интересное, что эти лейтмотивы не эксклюзивны для анимации, их можно найти во всех сферах японской культуры: от живописи до кино и литературы. По сути, именно они пресекают любые попытки рассматривать анимацию как отдельную среду, ведь она пронизана теми же стремлениями и вопросами, что и остальные формы художественного выражения в стране. Но это также не означает, что анимация является средством, лишенным какой-либо специфики. Это просто говорит о том, что она больше не воспринимается – и уже давно – как маргинальная форма искусства.

Изучаемая учеными, признанная публикой, анимация является частью японской поп-культуры, и Макото Синкай в этом контексте – настоящий японский режиссер. Конечно, он является очевидным наследником Мамору Осии, Хидэаки Анно или Хаяо Миядзаки, чьи меланхолию, визуальные образы и обеспокоенность общественными вопросами он разделяет. Конечно, три направления Напье также можно найти в фильмах Синкая: вопросы конца света и меланхолии – основные идеи его работ. Что касается карнавальной природы анимации, то очевидными примерами можно считать сцены пробуждения Таки и Мицухи в телах друг друга в «Твоем имени». В этом Синкая можно сравнить с современными аниматорами: например, у него «фестивальность» присутствует в меньшей степени, чем у Масааки Юасы, а использование элегических тонов, пожалуй, более выражено, чем у Мамору Хосоды, хотя оба обращаются к одним и тем же вопросам о месте молодежи в обществе. Кроме того, новое поколение режиссеров вроде Лаундрау и Юты Мурано, похоже, с разной степенью успеха перенимает некоторые из черт его стиля. А его фильмы отголосками звучат и в японском игровом кино.

Как и Синкай, Хирокадзу Корээда, лидер японского «живого» кино, одержим маргинальными персонажами и инсценировкой их банальной повседневной жизни. Стиль фильмов Наоми Кавасэ напоминает, как режиссер «Твоего имени» включает японский фольклор в свое творчество. Еще одно имя, которое приходит на ум, – Рюсукэ Хамагути, он разделяет с Синкаем ту же одержимость Мураками и механический ритм его романов. В целом, главные темы современного кино на Архипелаге – одиночество и отношения, и здесь Синкай снова как в своей тарелке. Отличается от многих он лишь тем, что из всех названных режиссеров именно у него самая большая аудитория в кинотеатрах. Ведь если японское кино, возглавляемое святой троицей Куросавы-Одзу-Мидзогути, долгое время было жемчужиной мирового масштаба, то теперь оно сводится к небольшой аудитории и обозначается как «фестивальное» или жанровое кино, что немного странно, когда речь идет о фильмах таких режиссеров, как Такаси Миикэ или Сиона Соно.

В этом ландшафте анимационные фильмы выделяются, а творения Макото Синкая, начиная с «Твоего имени», – тем более. Это следует иметь в виду при чтении данной книги, потому что, если фильмы Синкая, несмотря на общие темы, пользуются огромным успехом по сравнению с произведениями других японских режиссеров, это нельзя объяснять лишь более выраженным интересом общества к анимации. Должно быть что-то еще, что-то в его стиле, отличающее Синкая от остальных. И нет лучшего способа определить этот секретный ингредиент, чем просмотреть фильмографию Макото в хронологическом порядке. Давайте увидим, как от фильма к фильму приводятся в движение шестеренки успеха.

Ну что, приступим? Давайте, ведь если его кино чему-то и научило нас, так это тому, что время не ждет!

Часть 1

«Иные миры», «Она и ее кот», «Голос далекой звезды»
Истоки стиля

Первые истории

У каждой истории есть свое начало. Первый шаг, первое слово, первый взгляд. Первый шок, первая идея или первый фильм. В случае Макото Синкая таких истоков несколько. Принято считать, что его карьера началась с «Она и ее кот», дебюта режиссера. Это понятно: получив главный приз на конкурсе DoGa CG Animation Contest в 2000 году, мультфильм, несомненно, стал его первым успехом и дал старт его карьере, привлек внимание таких профессионалов индустрии, как Ютака Камада – продюсер, спонсировавший конкурс. Камада назвал работу Синкая поворотным пунктом в компьютерной графике и в мультипликации, которые стали средством личного и проникновенного самовыражения Макото¹⁶.

Но давайте не забывать, что до этого прорыва в фильмографии Синкая уже было две ленты, которые он снял под именем Макото Ниицу. Это «Огороженный мир» и «Иные миры», вышедшие в 1998, и их так же интересно изучить, как и мультфильм «Она и ее кот».

Первого фильма на просторах интернета нет, и единственное, что нам о нем известно, – то, что есть очень короткий ролик, длительностью едва ли тридцать секунд, содержащий несколько концепт-артов и скриншотов для «Огороженного мира». И хоть говорить об этом произведении сложно, немногочисленные изображения не оставляют сомнений: первый фильм уже нес в себе ДНК именно Синкая. Это потерянное и фрагментарное зарождение тем более увлекательно, что дошедшие до нас отрывки показывают, что в творческой копилке режиссера есть «исходный материал» – нечто, присутствующее в произведениях с начала его карьеры: темы, образы, искусство бликов и цвета – на все это намекают те сохранившиеся следы, которые мы нашли.

Исходный материал, который, как мы можем предположить, стал основой «Огороженного мира», оформится в трех следующих работах Синкая, ставших его первыми большими шагами в карьере: в сольных «Иные миры», «Она и ее кот» и «Голос далекой звезды». В совокупности это трио образует странный триптих. Первый все еще считается экспериментальным – он состоит из нескольких склеенных кадров, лишь смутно рассказывающих историю. Второй уже более «зрелый», в нем появляются те формы повествования, которые мы сейчас ассоциируем с Синкаем. Но именно в «Голосе далекой звезды» начинает формироваться его стиль. В нем же впервые появляются темы и образы, ставшие ключевыми в творчестве режиссера.

Перед анализом этих трех короткометражек и роли, которую они сыграли в карьере Синкая, давайте углубимся в лингвистику. В названии двух фильмов есть слово «мир» – «world» по-английски, «sekai» по-японски. Что еще интересно, название «Огороженный мир» ассоциируется с понятием «замкнутость» и японским глаголом 囲む (kakomu): окружать, замыкать, заключать. А в оригинальном названии «Иных миров», 遠い世界 (Tôi Sekai), есть понятие, утраченное при переводе для мирового проката, – «дистанция». Это значение прилагательного 遠い (tôi): далекий или удаленный. «Далекий мир» стал ответом Синкая на первый кинематографический опыт – это открытие и признание расстояния. В обоих случаях названия фильмов Макото соотносятся с одной и той же географической и пространственной логикой. Хотя в них представлены (по крайней мере, в «Иных мирах») личные истории, они помещены в контекст более или менее обширного мира: в первом случае – закрытого, во втором – далекого и недоступного. Все это вполне соответствует цели «Иных миров», ведь это фильм о страхе пары перед отношениями на расстоянии, перед дистанцированностью. Но прежде всего это доказательство слаженности работы Синкая и того, что режиссер с ранних работ придерживался своего видения. Фактически почти во всех его фильмах можно найти концепции, которые встретились нам в «Иных» и «Огороженных» мирах.

«Голос далекой звезды» и «За облаками» (оригинальные названия ほしのこえ (Hoshi no Koe) и 雲のむこう、約束の場所 (Kumo no Mukou, Yakusoku no Basho) объединяет идея далекого пространства: звезда (ほし, hoshi), чей голос (こえ koe) мы должны «услышать», или «обетованное место» (約束の場所 yakusoku no basho), которого мы достигаем, отправляясь «за облака» (雲のむこう kumo no mukou). Название «Пяти сантиметров в секунду» даже не нуждается в переводе на японский: в нем обозначена скорость, а расстояние – в подзаголовке: «Цепь историй об их отдаленности». Последний пример вездесущности этой темы – «Ловцы забытых голосов», оригинальное название которого 星を追う子ども (Hoshi wo Ou Kodomo) в приблизительном переводе означает «Дети, которые гонятся за звездами». В данном случае японское название выражает поиск далекого объекта и стремление сократить расстояние до него. Этот мотив не так часто встречается в названиях следующих фильмов, но, как мы покажем, останется в центре их повествования.

Это небольшое лингвистическое отступление было сделано не просто так. Мы увидели, что Макото Синкай одержим темой расстояния, и это вполне логично для режиссера, которому нет равных в изображении и анимации поездов или разлученных пар. Мы узнали, что в первых фильмах, которые Макото выпускал под фамилией Ниицу, он уже начал утверждать свое режиссерское видение и что между всеми работами Ниицу-Синкая можно установить родство – начиная с «Огороженного мира». Красную нить, связывающую все его работы. Можно ли считать этот потерянный фильм его «дебютом»? Возможно. Однако триптих, который следует за ним, не менее важен, и, думаю, чтобы все-таки выяснить, с чего началась история Синкая, мы должны искать не фиксированную точку, а скорее жест, который раскрывается с нарастающей силой с его первых сольных работ.

Несмотря на то что три фильма, о которых идет речь в этой главе, кардинально отличаются по форме и продолжительности: самый короткий длится 90 секунд, самый длинный – 25 минут – они рассказывают относительно похожие истории. Но давайте посмотрим, какие они. Фильм «Иные миры» до удивления прост: в нем рассказано о повседневной жизни пары и об их страхе, что будущее разлучит их. На самом деле это скорее компиляция эмоциональных моментов, а не сюжет с реальной историей и проработанными героями.

«Она и ее кот», напротив, конкретнее. Он повествует об отношениях между котом Чоби и его безымянной хозяйкой, которую мы будем называть Она. Разделенный на пять частей, фильм показывает различные моменты их жизни в течение года: «усыновление» Ею Чоби, время, которое они проводят вместе, и даже несколько приключений. В мультике есть и второстепенный персонаж – кошка по имени Мими, подружка Чоби, которую он предпочитает считать своей возлюбленной. Как и «Иные миры», этот фильм сосредоточен на отношениях между двумя персонажами. Однако, в отличие от своего предшественника, он содержательнее и детальнее.

Наконец, «Голос далекой звезды», как это ни удивительно, – фильм с самой насыщенной историей. Еще один сложный рассказ о любви с препятствиями, но на этот раз все происходит в декорациях научно-фантастического жанра. В нем юная героиня Микако Нагаминэ отправляется в дальние уголки Вселенной, чтобы сразиться с инопланетянами-тарсианами. Получается, «Голос»¹⁷ – это не только романтический фильм, но и экшен с мечами и освоением космоса. Двойной сюжет записывает фильм в ряды представителей жанра, о котором мы еще не раз будем говорить, когда речь зайдет о фильмах Синкая, – сэкай-кэй. Он возник в 1990-е годы, а его особенностью стал акцент на апокалиптических и глобальных конфликтах, во время которых герои пытаются решить еще и личные проблемы. Первым сэкай-кэем принято считать «Евангелион» Хидэаки Анно – он повлиял на «Голос», но к этому мы еще вернемся. Долгое время жанр не пользовался одобрением критиков и воспринимался как олицетворение ухода нового поколения в свой внутренний мир. На самом деле в его основе лежит субъективный опыт горстки персонажей, чьи чувства имеют значение не меньшее, если не большее, чем судьба мира, или же они тесно связаны с этой судьбой. Довольно несправедливое обвинение в адрес жанра, который может предложить нечто большее, чем просто апокалипсическую историю, и рассматривает своих главных героев с хорошо проработанными эмоциями как тех, на кого возложена судьба мира. Но оставим защиту сэкай-кэя академикам, специализирующимся на этой теме. Стефани Томас¹⁸, например. Нас интересует то, что, играя с шаблонами жанра, «Голос» одновременно и использует их, и отходит от них. В работе Синкая нет апокалиптического конфликта, а причины, побудившие Микако противостоять тарсианам, почти не объяснены. Что касается мужского персонажа, Нобору Тэрао, ему никакая опасность не угрожает, а его развитие во второй части фильма, далекое от жанрового клише, показывает, как он пытается разобраться в мире и найти в нем свое место. В этом отношении «Голос» тем более интересен, поскольку герои Синкая, как и герои его «учителя» Мураками, обычно изображаются сосредоточенными на себе и своих отношениях и в значительной степени закрытыми от окружающего мира (когда он не отражает их любовную жизнь). Синкай только начинает утверждать свой стиль, в этом фильме карта замкнутости обыгрывается меньше, чем в последующих, и хоть в нем нет ни одного по-настоящему экстравертного персонажа, но в этой истории возможностей для приключений у молодых влюбленных хватает – не только же романтическими раздумьями заниматься.

Поговорим о сюжете «Голоса», чтобы немного прояснить ситуацию. Действие фильма разворачивается в 2047 году. Политический контекст неясен, но мы знаем, что Земля находится в состоянии войны с внеземным народом, тарсианами. Микако, нанятая Организацией Объединенных Наций для противостояния им, отправляется на Агарту (первое появление этого названия в фильмографии Синкая, за девять лет до «Ловцов забытых голосов»), планету за пределами Солнечной системы. Там, выполняя свою миссию, она пытается поддерживать связь со своим возлюбленным Нобору по электронной почте. Но расстояние, очевидно, все усугубляет, и письма героев друг другу доходят все медленнее и медленнее: сначала тянутся месяцы, потом годы. Это и есть главный сюжетный прием фильма – в его основе лежит не столько судьба мира, сколько связь между подростками и влияние дистанции и времени на нее. В «Голосе» рассказывается об отчужденности и о том, как Микако и Нобору продолжают любить друг друга, несмотря на расстояние. Такая тема делает «Голос» протофильмом Синкая, так как она станет основой почти для всех его будущих творений.

Любовь между небом и землей

В каждом из этих фильмов над парой нависает тень разлуки и возникает вопрос о любви, столкнувшейся с несбыточностью, и во всех фильмах чувства, которым мешают, невозможные или потенциально невозможные, переживаются не только в негативном ключе. Синкай рассказывает не только об угрозах разлуки, но и о проблесках надежды: эти короткометражки объединяют схожие выводы и намек на возможность воссоединения – ладонь, положенная на руку другого в «Иных мирах», песня персонажей со строчкой «Мы любим этот мир» в фильме «Она и ее кот» и фраза «Я здесь» в «Голосе далекой звезды». Сходства этих произведений – истории об оборванной любви и отказе от пессимизма – дают понять, как они сочетаются друг с другом. Первый – 90-секундный немой фильм, второй – короткометражный черно-белый фильм продолжительностью едва ли 5 минут, последний – длительностью 25 минут и цветной. Все они похожи режиссерскими и сюжетными приемами и перекликаются друг с другом.

«Иные миры» – фильм, повествование которого «плавно течет». Весь он завязан на движениях камеры, плавно следующих и перекликающихся друг с другом кадрах, придающих всему фильму сильную визуальную согласованность. За восходящим кадром самолета следует нисходящий над городским пейзажем, устанавливающий оппозицию между «желанным небом» и «удушающей землей», о которой и рассказывают эти полторы минуты. Продолжительное движение камеры вправо от кадра к кадру связывает разные сцены в единое целое… Можно было бы продолжать приводить подобные примеры, но и двух достаточно, чтобы понять: благодаря связующим движениям камеры каждая сцена «Иных миров» чрезвычайно продуманно переходит в следующую, что свидетельствует о почти обсессивном внимании Синкая к ритму своих произведений. Этот же прием мы снова увидим в следующих фильмах, хотя реализован он будет иначе. Например, в «Голосе» есть поразительная сцена, где камера спускается из космоса на Землю, затем ее подхватывает ветерок, несущий ее и несколько лепестков цветущей сакуры к спящему за партой Нобору. От звезд до окна класса, где спит главный герой, связующим элементом между юношей и Микако стали именно передвижения камеры. Такая мизансцена соединяет их, возможно, даже более надежно, чем телефоны и электронные письма, которым, как мы узнаем, требуется больше времени для связи, и оно будет только увеличиваться. Видите? Почти то же самое, что и в «Иных мирах», но во второй ленте прием используют до абсурдной степени – он повторяется на протяжении всего действия. В «Голосе» к нему прибегают реже, что и делает его ярче в глазах зрителей.

В фильме «Она и ее кот» прием «плавного течения» и связывания кадров приобретает наиболее интересный характер. Третья часть фильма, где рассказывается про лето, посвящена отношениям между Чоби и Мими. В отличие от главной героини (Нее), описание кошки ограничивается несколькими прилагательными: «Мими маленькая, милая и кокетливая». Она никогда не описывается в чувственных терминах. Более того, ее речь ограничена текстовыми полями, которые создают в ритме фильма немые паузы. Есть что-то почти удушающее в том, как герои внезапно появляются на экране, заменяя изображение и отсекая звуки мира. На протяжении сцены «диалога» кошачьих Синкай чередует текстовые поля и вставки об окружающем мире, как будто голос режиссера мешает Чоби. Более того, эта часть фильма насыщена символами заточения и удушья: заборы, панели, проволочная сетка и бетонный завал, отрезающий всякую перспективу. Несмотря на то что это первый момент в фильме, когда Чоби общается с кем-то, Синкай изображает как раз обратное: фундаментальную некоммуникабельность. Эта часть показывает диалог глухих, который становится все поразительнее благодаря тому, что в тот момент, когда Чоби описывает Мими, Синкай вставляет кадр с ней. Мими почти не присутствует в жизни кота, да и в сцене, где они сидят на скамейке, он вообще отворачивается от кошки. Неудивительно, что последним кадром в этой части оказывается широкий снимок продуваемой всеми ветрами пустоши. Если предыдущая весна с возлюбленной оставила неизгладимые следы, то лето – не более чем пустой миг, вакуум, который Мими так и не смогла заполнить.

Следующая часть, «Одиночество», открывается стоп-кадром, в котором ветер колышет занавески. Ветер, как и в конце третьей части, дует слева направо, как будто в этом фрагменте продолжается что-то из переносимой ветром истории о недосказанности, о которой мы только что говорили. В этой части фильма Она показана удрученной и печальной, и, заставляя один и тот же поток ветра следовать от одной части к другой, Синкай делает Ее печаль и слезы продолжением чувств Мими. По Ее реакции, когда она кладет трубку и срывается, зритель догадывается и представляет себе боль Мими, когда Чоби отверг ее, хотя в фильме ничего не говорится о причинах Ее страдания, не обязательно связанных с любовью. Здесь нет передвижной камеры, но режиссер с помощью одного лишь лейтмотивного ветра передал процесс кругового движения, которое создает эмоциональные связи между персонажами, их болью и одиночеством. То, что в «Иных мирах» было механизмом придания повествованию визуального единства, в картине «Она и ее кот» становится ценным инструментом для понимания персонажей и пробуждения сопереживания их чувствам. Такой подход говорит о нежности режиссера и предвосхищает «Пять сантиметров в секунду» и его вторую часть, где показана значимость героини, не сумевшей добиться внимания человека, которого она любит.

То, чего Синкай добивается с помощью передвигающихся камер и ветра, он также реализует символически, посредством предметов и образов, которые он наделяет множеством значений. Первые несколько секунд «Иных миров» поражают своим богатством. Синкай начинает со съемок самолета, отображая противостояние неба и земли, о котором мы говорили. Затем, добавив неподвижного персонажа перед вентилятором, чей взгляд обращен к земле, и карусель деревянных птиц, кружащихся перед окном, он расширяет эти мотивы несколькими вариациями. Хоть птицы отсылают к самолету на переднем плане, они – «облако», они не одиноки в небе. С другой стороны, они привязаны друг к другу, охваченные неизменным движением, которое, в свою очередь, отсылает к движению веера. Что касается девушки, то ее одиночество сравнимо с одиночеством самолета в небе, и, как и деревянные птицы, она заперта внутри, вдали от мира. Все эти резонансы делают открывающую сцену важным моментом для понимания фильма, где мотивы неба и земли пересекаются с мотивами свободы, одиночества и заточения, создают ощутимую атмосферу: своего рода меланхолию, которая подчеркивается как тенями и фоновой подсветкой, так и этими взаимосвязанными, но в то же время противоборствующими мотивами.

Следующие фильмы триптиха, возможно, менее виртуозны в своих символических и тематических переплетениях, но и они пронизаны схожим противостоянием. В разговоре на эту тему надо отметить, что последовательность сцен в начале «Голоса далекой звезды» захватывает дух, ведь Синкай не перестает снимать небо. Из окна поезда, в котором едет Микако, оно багровое и сумеречное. Лестница, по которой героиня поднимается, кажется подвешенной в пустоте над городом, и эффект усиливают многочисленные крупные планы девушки, на фоне которых видно только голубое небо. Аналогично в нескольких вставках, демонстрирующих конструкцию лестницы, можно увидеть облака, проплывающие за ступенями. Все направлено на создание ощущения высоты с первых же кадров, и два эпизода меня особенно поразили. Первый – широкий кадр, показывающий крошечный силуэт Микако на лестнице, город в нижней части картинки, чистое небо, заполняющее большую часть экрана, – девушка будто парит над миром. Второй кадр, он же первый пример использования бликов¹⁹ в кинематографе Синкая, показывает, как Микако заходит в свою квартиру в сумерках – она открывает дверь, которая, кажется, ведет прямо в пустоту, словно само здание подвешено над миром. Этот настойчивый мотив высоты идет рука об руку с душераздирающим чувством изолированности, потому что, находясь над миром, Микако ужасно одинока, о чем свидетельствует ее внутренний монолог, в котором она говорит о мире и о том, как она думала, что будет вечно связана с ним благодаря своему телефону, хотя она «больше не может до него дотянуться». В космосе Микако действительно оказывается одна над миром, и весь фильм насыщен кадрами, подчеркивающими незначительность персонажей перед лицом необъятного неба, сочетающими высоту и одиночество. Талант Синкая заключается в том, что он превращает эту вступительную порцию сцен в воспоминание, кусочек прошлой жизни. Открывая фильм интроспективной сценой, насыщенной земными ощущениями: звуками цикад и трелями птиц, – и уравновешивая этот гиперреализм точной работой с мотивом высоты, он не просто связывает одиночество и парение над миром. Как и в «Иных мирах», он создает контраст между высоким и низким, небесным и земным.

В отличие от своего предшественника, «Голоса» идут дальше в этой игре, показывая космос не просто полем для исследований, а далеким местом, башней из слоновой кости, где Микако обречена вспоминать мир, больше ей не принадлежащий, – земной шар, который она покинула без надежды на возвращение. Благодаря использованию эффекта бликов оппозиция между «вверх» и «вниз» приобретает новый смысл, поскольку Земля и космос не воспринимаются в фильме как два полюса одного мира. То, что было лишь мотивом в «Иных мирах», становится центром сюжета и чувств в «Голосе», поскольку Земля для Микако является частью ее прошлого. Это ушедшая вселенная, история которой рассказана в прошедшем времени. Космос же стал ее настоящим, что и определяет весь фильм. Следующая сцена показывает повседневную жизнь девушки на Земле, она еще не покинула планету и проводит дни с Нобору. Чередование крупных и общих планов героев, вставок окружающего мира, унаследованное от фильма «Она и ее кот», приобретает новый смысл: распирающая боль сопровождает каждый снимок неба, и зритель знает, что оно неизбежно станет тем, что разделит двух любящих подростков. Когда они смотрят вверх, они кажутся несовместимыми, как будто видят не одно и то же. Возможно, еще интереснее то, что, пока последовательность воспоминаний пересекается с темами подростковой жизни – покупки в конбини, поездка домой на велосипеде или прогулка до автобусной остановки, Синкай вводит ряд элементов-паразитов, которые, кажется, приходят с неба или из космоса. Первоначальное противопоставление оказывает влияние на весь фильм и во многом определяет его прочтение. Космические корабли, лексика – «тарсиане», «пионеры» или «заговорщики» – и визуальные элементы наподобие следов самолетов в небе и железнодорожной колонны, перевозящей контейнеры из космического агентства, – все это в равной степени создает футуристическую обстановку. Несмотря на то что главные герои разговаривают на протяжении всей сцены, мы в итоге их видим не так уж часто, потому что главное – это мир вокруг них, показанный на широких кадрах, где небо всегда выглядит подавляющим, если не откровенно угрожающим, как, например, в моменты, когда оно хмурится перед грозой.

С точки зрения фильмографии режиссера, эта сцена тем более поражает, что «Голоса» – его первая лента в цвете, и, возможно, первая демонстрация визуального мастерства Синкая. Все искусно поставлено, цвета идеально сбалансированы, хотя каждый кадр неба показывает его разделенным на желтый и зеленый или голубой и розовый. Использование бликов на объективе придает эпизодам почти сказочный вид, а изображению – впечатляющее качество. С помощью реплик Микако режиссер приглашает зрителя взглянуть на визуальное великолепие, которое он использует для анимации: «Эй, посмотри на небо». Это приглашение – тот самый первый шаг в признании Нобору о ее отправлении в космос. Иными словами, делая акцент на небе, Синкай предсказывает предстоящую разлуку и наделяет каждый образ, каким бы чудесным он ни был, непозволительной красотой, как бы говоря, что он не просто визуальный художник и что его отображение мира всегда служит определенной цели. В данном случае нужно было показать болезненную, сокрушительную и неизбежную разлуку.

Хотя предыдущие фильмы Макото и были черно-белыми, это не стало визуальным решением, с которым отобразить мир и рассказать об отношениях героев было бы нереально. Иногда все сводилось к деталям, как, например, сцена-подушка²⁰ с солифлором с двумя цветами в «Иных мирах»: сцена не только намекала на близость пары, но и рассказывала об их месте в мире – два существа, оставшиеся наедине друг с другом. Но детали служат не только для подсказок – они становятся полноценной частью повествования, как, например, в фильме «Она и ее кот». В короткометражке Синкай заставляет отношения Чоби и хозяйки вращаться вокруг течения времени и смены сезонов. «В тот день стояла ранняя весна, шел дождь» – с этих слов начинается фильм, и, если «Сад изящных слов» впоследствии чему-то и научит нас, так это тому, что дождь никогда не маловажен в фильмах Синкая. Сценам, которые он настигает, дождь придает особую насыщенность и превращает их в моменты, как бы изолированные от остального мира и течения времени. С начала картины «Она и ее кот» мы понимаем, что встреча главной героини с Чоби – чудо, ставшее возможным благодаря ливню, заколдованной интерлюдии. Но и это не самое интересное.

Как и в «Иных мирах», в «Она и ее кот» вступает субъективная камера, позволяющая посмотреть взглядом (иногда полным очарования) одного персонажа на другого и на происходящее в фильме вообще. В данном случае все еще интереснее, потому что нам вдруг оказывается доступна перспектива кота, чьи органы чувств развиты сильнее, чем у людей. Поэтому Макото уделяет пристальное внимание ощущениям героя от дождя. И это не просто впечатления – они не только создают единство сюжета и мира, но и дают коту возможность сравнить себя с хозяйкой и сблизиться с ней через общий опыт: «И его шерсть, и мое тело были совершенно мокрыми, а воздух вокруг нас пах дождем».

Дождь – это в данном случае местоимение «мы». Точно так же «вокруг нас» помещает их в общее пространство, которое тем более интересно, что аксиологическое прилагательное «хороший» придает ему положительную ценность. Герои живут в пузыре, который не просто изолирует их от остальных, – звук телефона, звонящего без ответа, не может его пробить, – он удобен, приятен, наполнен «хорошими запахами», которые дарит дождь. Фрагмент внутреннего монолога Чоби выражает ту же мысль: «Мир тихо вращался, без единого звука, и наши тела безмолвно продолжали сохнуть». Спокойствие мгновения, украденного у мира и его суеты. Это реальность, куда Чоби не перестает помещать себя и свою хозяйку: то самое «вокруг нас», то самое «мир тихо вращался». Находясь в пузыре, герои, тем не менее, находятся «в центре мира» и полностью в него погружены. Не случайно Чоби обращает внимание на ощущения от дождя, ведь в фильме о смене времен года ливень стал связующим звеном между котом и Ней и миром: их мочит дождь – как и балкон, на котором частенько задерживается камера. Наконец, на связь между героями с окружающим указывают образы, накладывающиеся на речь Чоби: кадр чайника, раковины, корзины, переполненной грязным бельем, балкона, где разбросаны мешки с мусором, – словом, детали их мира, квартиры. В этом и заключается смысл первой части, в которой всего за несколько кадров удается создать нечто цельное. «Единый» мир, где все слаженно работает и все чувства, от слуха до обоняния и осязания, не могут отвлечься от дождя. Это идиллический начальный момент, который, как подсказывает трезвонящий телефон, не может длиться вечно. Это скобки, в которых, кажется, все оказалось на своих местах. Кроме того, в этой сцене проявляется привычка Синкая снимать кадры, дополняющие друг друга или отвечающие друг другу, в замедленном режиме, как бы создавая ощущение медленно дрейфующего взгляда, скользящего по вещам в одном и том же жесте. Особенно нежная манера съемки, идеально подходящая трепетности момента, который впоследствии станет своего рода местом рождения любви Чоби к своей хозяйке.

Возможно, самое интересное то, что после названия фильма в кадре появляется мир «после дождя», где музыка Тэнмона – скромное фортепиано – заменяет звук дождевых капель. Между кадром-подушкой с электрическими столбами и замедленной съемкой многоквартирного дома эта сцена, кажется, поддерживает идею пробуждающегося мира, выходящего из оцепенения, в которое его погрузил ливень. Лучше всего эту мысль раскрывает кадр с приятно шипящим чайником в начале. Помимо очевидного «пробуждения» после дождя, в этих образах есть и нечто метафоричное. На смену мягкому томлению приходит свет, ослепляющая любовь, пробуждающаяся точно так же, как и остальной мир. Может быть, Чоби и родился под дождем, но он его пережил, и, когда небо проясняется и жизнь начинается заново, кот занимает свое место в Ее мире. Это утверждает не герой, а реальность, которую показывает нам Синкай, – как и в «Голосе далекой звезды», мир становится хранителем эмоций героев, которые он раскрывает и усиливает.

Пятая, заключительная часть фильма – прекрасная иллюстрация склонности Синкая обращаться к миру, чтобы рассказать о своих героях. После потрясений четвертой части это возвращение к спокойствию, к неподвижному кадру с изображением аккуратной квартиры – до этого все в ней было перевернуто вверх дном. Здесь режиссер возвращается к событиям первых двух частей и переносит их в другое время года. Наступает зима. «В бесконечной темноте мир, несущий нас, меняется». С первого предложения этой части местоимение «мы» возвращается, и оно снова связано с миром, где существует, и со временем, которое в нем проходит: «Времена года сменяют друг друга, сейчас зима». Время, отмеченное сезонами, меняющейся природой: в первом кадре за пределами комнаты, помимо снега, показаны строительные краны – четкие образы мира, не стоящего на месте. Сцены с отображением окружающего в этой части особенно яркие, снег усиливает ощущение уютного кокона и мягкости – тот же эффект дарил зрителям дождь в первой части. В «интерьерных» кадрах используются уже знакомые зрителю элементы: чайник или Она, собирающаяся на работу. Интересно, что Чоби, увидев Ее в пальто, сравнивает Ее с «большой кошкой» – своеобразная игра с антропоморфизмом нащупывает новую точку соприкосновения героев. Эпизод представляет собой вариацию знакомых нам мотивов: Ее уход на работу тот же, что и во второй части, но показан он зимой, когда на улице еще темно. Чоби фокусируется на тех же деталях, запахах и звуках. Однако на этот раз он слышит запах снега: «Ее тело, пахнущее снегом, ее пальцы, тонкие и холодные…» Аналогичным образом он устанавливает дальнейшие связи со звуками и ощущениями окружающего мира, когда говорит, например, о «звуке черных облаков, несущихся по далекому небу». Несмотря на повторы, этот заключительный раздел не просто копирует предыдущие: например, во внимании кота к ощущениям появилось нечто новое, поскольку Чоби, описывая, как снег заглушает звуки, утверждает, что все еще слышит поезд, на котором Она едет, как будто что-то в их связи укрепилось – затвердело настолько, что сделало звуки Другого особенными. В тот момент, когда зритель думает, что повторение повседневных сцен на экране ведет к выводу, что Чоби и Она – два полюса единого мира, финальная сцена все меняет. В поезде Она смотрит в окно на снег, затем нам показывают, как Она пытается поймать снежинку, и вдруг они с Чоби произносят: «Мы любим этот мир».

Этими словами заканчивается фильм, и, помимо первого использования приема, который должен стать неотъемлемой частью кинематографа Синкая, – выражения персонажами своих чувств в унисон, – концовка знаменательна тем, что меняет масштаб фильма. Если до сих пор его можно было рассматривать как историю любви – невозможную, конечно, – то с такой развязкой все меняется.

Вопреки своему названию, «Иные миры» – фильм, в котором мира практически нет. Он лишь тень на периферии жизни героев, в лучшем случае – зеркало для их эмоций. Финал короткометражки «Она и ее кот», наоборот, превращает идею о мире и о любви к нему в конец любви между Чоби и Нею. В этом и заключается поэтический гений этого фильма: с самого начала любовь к миру в нем неотличима от любви к возлюбленному. В глубине души Чоби любит Ее за то, как она благоухает ароматом дождя, и за шум, который издает ее тело, когда она движется по миру. Чоби рассказывает о любви, пока фильм показывает вставки с изображением повседневных предметов и городских пейзажей: чувства будто бегут по капиллярам и распространяются от пространства к людям и от людей к пространству. Все это станет ключом к «стилю Синкая», его любовному вниманию к деталям повседневной жизни и, в случае фильма «Она и ее кот», к мелочам Токио, который мелькает на экране чуть ли не чаще, чем сами герои. И, конечно, столица Японии тоже пользуется Ее любовью и любовью кота.

В итоге в этом «втором первом фильме» режиссера есть что-то почти буддистское – настолько, что последний кадр наглядно доказывает непостоянство вещей. Запечатлев течение времени и включив в этот цикл любовь, Синкай делает ее эфемерным объектом, которому суждено угаснуть или, по крайней мере, эволюционировать. Именно это и делает фильм «Она и ее кот» таким трогательным: взгляд, маленькое окошко в личную жизнь двух главных героев. Неважно, что это кот и его хозяйка, а не человеческая пара, персонажи, чья привязанность никогда не будет более чем платонической. Важно то, как любовь влияет на них, как она делает их чувствительными к миру и друг к другу.

Три года спустя «Голос далекой звезды» многое почерпнет из этих отношений между миром и любовью, возьмет на вооружение основы, но слегка их переиначит, чтобы сказать кое-что другое. В последовательности воспоминаний, о которой мы говорили ранее, есть сцена, настолько же невинная, насколько и прекрасная. Во время дождя Микако и Нобору на одном велосипеде пересекают небольшой зеленый провал на лестнице. На заднем плане, на фоне света, они – две крошечные тени, просто проезжающие мимо, и если они находятся в центре экрана, то остальное пространство занимает мир: побитые дождем ступени, темно-синее небо и густая листва деревьев. Эта сцена важна только потому, что она создает воображаемый мир, который расширит следующая. Крупные планы мокрых ботинок и кадры автобусной остановки, где двое подростков укрываются, пока не прекратится дождь, и разговаривают о кэндо. В этом читается идея убежища и комфорта, чувствуется близость, нежность, а через экран почти ощущается запах асфальта с нотками мокрого дерева. Но все это, как и двое подростков на велосипеде в просвете между зеленью, – мимолетно, вот-вот исчезнет, оставив после ливня лишь пустой мир. Мы никогда не увидим их лица на автобусной остановке, в лучшем случае – их силуэты, в худшем – бесплотные голоса, которые находятся на грани исчезновения. Возможно, в этом и заключается смысл поездов (автобусов и другого транспорта), которыми наполнена часть фильма, посвященная воспоминаниям Микако: движение, уносящее их прочь, бег вперед, в пустой мир. К одиночеству. И снова Синкай создает целую вселенную из чувств героев.

В этом и заключается особенность или, по крайней мере, сила кинематографа Синкая. Хотя он в основе своей романтичен и сосредоточен на микрокосмосе героев, упивающихся друг другом, их эмоции настолько сильны, что отражаются на окружающем их мире. Так, в «Голосе» космос, каким его представляет Синкай, не так страшен: весь бледно-зеленый и оранжевый, заменяющий глубокий синий и пунцовый цвет Земли, он отвечает определенной эстетической логике, и в нем с его огромными городами и руинами есть что-то завораживающее. Но, как и Земля, это пустое пространство, раздавленное небом. Когда Микако рассказывает о нем и своей жизни в нем, нам рисуют мир, попавший в паразитическое поле войны, так же и Земля попала в паразитическое поле космоса. Когда героиня описывает красоту Юпитера, огромный взрыв служит напоминанием о трудностях ее жизни, а первая космическая сцена открывается боем, напоминающим «Евангелион». Другими словами, пространство в «Голосе» – это совокупность опыта и взглядов Микако. Холст, где постепенно проявляются детали и ощущения ее жизни.

Множественные сюжеты Синкая

Ранее мы уже упоминали о том, что «Она и ее кот» снят с точки зрения Чоби. Очевидно, это в значительной степени позволяет Синкаю передать ощущения своих персонажей в мире: он выбирает субъективный взгляд, который стремится передать скорее чувства и впечатления, а не объективную реальность. В сущности, этот прием стал наследием «Иных миров», где режиссер тоже избрал взгляд мужского персонажа на события. Это становится понятно по серии из пяти кадров, один из них – ракурс, показывающий героиню с обнаженной грудью над ее любовником, чьими глазами и стала камера. Вообще, эта серия – очень яркий момент: переплетения пары рук, внезапно складывающихся, словно в любовном объятии, кадр обнаженной женщины, кадр-подушка с солифлором, еще один кадр, снятый под низким углом в душе, вставной кадр стола для завтрака – длится едва ли две секунды. Эта сцена вызывает массу вопросов. Конечно, есть факты: герои на экране – пара, которая, вероятно, только что занималась сексом, а после принимает душ и завтракает. Но режиссура этого эпизода дарит нам больше информации: в относительно темном фильме яркость крупного плана двух сцепленных рук придает сцене особый оттенок, будто это драгоценный момент – возможно, вспышка воспоминаний, более яркая, чем остальные. След, отпечатавшийся в памяти рассказчика. Мы узнаем, что он смотрел на героиню в первой сцене, и именно через его взгляд мы воспринимаем ее, томно растянувшуюся перед вентилятором. Это делает фильм чрезвычайно интимным, что, несмотря на субъективную операторскую работу, не так заметно в последующих работах.

Почти очевидно, что «Иные миры» автобиографичны или, по крайней мере, в значительной степени вдохновлены жизнью Синкая, и, хотя он продолжает внедрять свой опыт в свои истории, ранимость и уязвимость режиссера в «Голосе», мягко говоря, поражает. Несмотря на то что сцена секса длится меньше секунды, она показана целиком и полностью, и далеко не так, как переданы взрослые шутки в «Твоем имени». Два персонажа кажутся слитыми воедино. Между ними есть физическая близость, которая будет не так заметна в более скромных работах режиссера. Эта уязвимость отражена и в выборе музыки, придающей фильму элегический тон, пронизывающий каждую идею: затемнение света, метафора пойманных или изолированных птиц, летняя духота, на которую указывают вентиляторы, пустынный мир, отделенный от пары, и, конечно, лежащий в основе фильма вопрос о предстоящей разлуке.

В «Иных мирах» двойная история. С одной стороны, это почти документальная короткометражка о повседневной жизни молодой пары (если считать фильм автобиографическим, то героям едва ли исполнилось двадцать лет) с их тягой друг к другу, путешествиями на поезде и рутиной: они забирают почту, принимают душ, едят и т. д. Но за этой историей кроется нечто большее, и вставки о мире и окружающих предметах подсказывают нам о стремлениях и внутренней жизни этих немых персонажей. В «Иных мирах» почти все наделено двойным, а то и тройным смыслом. Посадить героев в поезд – значит показать их на пути к конкретному пункту назначения, например, к работе, но это также выделяет время в повествовании, чтобы поймать озадаченное чем-то лицо героини. Наконец, это говорит об идее движения и перемещения, иллюстрирует метафорический прогресс отношений. То же самое относится и к мотиву птиц. Конечно, это то, что герои видят в окно, но певчие еще и воплощают желания пары: «Хочешь полетать в небе?» Они подсвечивают одиночество героев в мире, полном других людей, их неумение выразить чувства. А еще птицы стали инструментом возвышения – как для камеры, так и для повествования. У него, конечно, тоже несколько значений. Это любовные отношения, заставляющие нас парить над миром или, наоборот, прибивающие к земле? Помните, например, первое текстовое поле с двусмысленными полосами, солнечными-лучами-решетками? Это подъем, который ведет к неизбежному падению, которое ждало бумажный самолетик на переднем плане, или это возвышение – шанс достичь «иного мира», где отношения двоих ничто не сможет разрушить и прервать? Карусель однотипных событий заставляет задуматься: не показаны ли нам тщетные стремления и тюрьма, в которой мы ходим по кругу и из которой не можем вырваться?

Эти идеи делают «Иные миры» прототипом творчества, наброском кинематографа Синкая. Именно это богатство смыслов мы найдем во всех его будущих работах, где история никогда не остается просто историей, а всегда обогащается – благодаря кинематографическим приемам и особому взгляду на детали мира – сильным эмоциональным аспектом. Если, несмотря на небольшую продолжительность, «Иные миры» впечатляют и трогают зрителя, то потому, что в многообразии их смыслов заложено нечто универсальное. С быстрым монтажом и сценами, представляющими сопоставленные фрагменты времени, с пустым миром и множественными противопоставлениями, это больше, чем фильм. Это катализатор. Он представляет собой (и мы снова возвращаемся к нашему любимому Делезу) «кристалл времени», где настоящее фильма встречается с прошлым Синкая, вдохновившим его, его измененной памятью и памятью зрителя, который видит в фильме свои воспоминания и проецирует их на экран.

Если анализировать «Иные миры» не как матрицу, а как независимый фильм, в нем можно найти недостатки: диалоги расплывчаты, повествование нерешительно, а режиссура почти механическая. Парадоксально, но именно эти недочеты и делают картину захватывающей: Синкай в пространстве между черно-белыми линиями и несовершенством их черт, кажется, хочет поместить все. Мерцание опыта, сладость любви, боль влюбленности, чудо мира, насыщенность повседневной жизни и многое другое. Возможно, это всепоглощающая амбиция, но она приведет режиссера на вершину мировой сцены. После «Иных миров» Макото Ниицу исчезает. Да здравствует Макото Синкай. Дитя Нагано покинуло порт и отправилось покорять мир.

Если мы что-то и узнаем из фильмов «Она и ее кот» и «Голос далекой звезды», так то, что преодоление будет происходить так же, как и в «Иных мирах». Как и «Иные миры», эти ленты характеризуются прежде всего множественностью смыслов, материализованных в деталях повседневности. Однако на этот раз использование разговорной речи, в основном в виде закадрового голоса, позволит Синкаю пойти дальше и подарить фильмам еще один смысловой слой. Стоит отметить, что и в короткометражке «Она и ее кот», и в «Голосе» персонажей дублировали сам режиссер и его девушка Мика Синохара, что еще больше подчеркивает интимный характер картин. Хотя «Она и ее кот» с антропоморфной историей любви, очевидно, не так автобиографичен, как «Иные миры», где главная пара – люди, но короткометражку можно считать личным фильмом, «письмом поддержки», адресованным «особому человеку». Как таковой, фильм, как бы пристально вы к нему ни присматривались, всегда будет сохранять некий слой смысла, герметичный для зрителей, не являющихся этим человеком, и, вероятно, только этот человек и сам Синкай могут его уловить. Но это не мешает рассказать историю обычным зрителям.

«Она и ее кот» – это, по сути, фильм о повседневной жизни, а Синкай гораздо больше интересуется деталями, чем широкими мазками. Так, привязанность Чоби к хозяйке основана на единичных объектах, которые режиссер специально выделяет. С одной стороны, есть вещи, которые Чоби вызывает в памяти: Ее прическа, запах Ее косметики и духов, ощущение Ее руки на голове или «приятный» звук ее туфель. Тот факт, что он – кот, оправдывает его гиперчувствительное внимание. Но это тем более интересно, что его сверхчувствительность сопровождается серией замедленных сцен или стоп-кадров с безобидными вставками вроде телефона на комоде, Чоби, лежащего на солнце между гладильной доской и рубашкой, прогноза погоды или нескольких сцен, где Она наносит макияж. Сам кот признается: «Я не знаю деталей Ее работы, мне это неинтересно. Главное – это жесты, рутина, ощущения». Вот где кроются чувства нашего рассказчика, и это ключевая идея Синкая, который никогда не перестанет искать в своих фильмах возможность извлечь эмоции из мелочей.

Именно на эти детали обращает внимание Чоби, когда Она уходит на работу. «Мимо проплывает запах, напоминающий о кустах, промокших под утренним дождем». Теперь, когда это уже не его хозяйка, а воплощение мира, в действие вступает механизм чувственного внимания: в переходе к черному, ведущему к третьей части, звук цикад возвещает о переменах не в меньшей степени, чем смена сезона. Другими словами: в Ее отсутствие Чоби остается гиперчувствительным, гипервосприимчивым к окружающему миру, к его запахам и звукам. Эта сверхчувствительность не повсеместна, его поражает не любой запах, а запах дождя. Это запах, который «напоминает» ему о чем-то, и не зря, ведь зритель знает, что это запах, наполненный историей, возвращающий его в матричный момент встречи с Ней. Рисуя физическую и чувственную картину сезона дождей, Синкай использует обилие деталей, которые он применяет для передачи ощущений как инструмент для усиления связи между Чоби и Нею. И хотя в фильме рассказывается история героя, одержимого своими отношениями и не воспринимающего ничего, кроме хозяйки, он не изолирован от мира. Напротив, мир постоянно возвращает его к любимому человеку, и за каждым образом в фильме, кажется, стоят два повествования: любовь Чоби к своей хозяйке и любовь, которую он (или Синкай) испытывает к миру. Если каждое облако, каждый запах, каждое ощущение – это возможность спроецировать самого себя на Другого, если мир – это своего рода тигель для любви и образ, в котором любимый всегда кажется существующим, то верно и обратное. Каждая мысль о любви – еще и возможность сказать что-то о мире, красота которого кажется такой же сладкой, как сама любовь.

Таким образом, как и «Иные миры», «Она и ее кот» – фильм со множеством смыслов, рассказывающий о повседневной жизни женщины и ее кота не меньше, чем о невозможной истории любви и течении времени сквозь сезоны года. Это картина, объединяющая степени прочтения на эмоциональном уровне и оставляющая, независимо от того, как вы поняли и восприняли ее историю, маленький неизгладимый след в сердце. «Мы любим этот мир», – в унисон говорят Чоби и Она. Можно не сомневаться, что вслед за Ней и ее котом зрители полюбят его хотя бы немного больше. Когда три года спустя, покинув Falcon Games, чтобы полностью посвятить себя новому фильму, Синкай представит «Голос далекой звезды», цвет и блики станут лишь дополнительными инструментами, чтобы сублимировать эту любовь и еще больше наполнить смысловые слои содержанием.

Первая разлука, первая скорбь

«Голос» – меланхоличный фильм, где научная фантастика всегда используется как контрапункт к кусочкам повседневности. И хотя это противопоставление придает фильму некоторый контраст, есть еще одна тема, открывающая новые возможности для его прочтения и помогающая придать ему насыщенность: разлука.

В «Иных мирах» уже был сюжетный поворот, который указывал на то, чем станет «Голос». «Но есть кое-что, с чем я не могу смириться… Что однажды ты найдешь свою настоящую вторую половинку». Вторая часть реплики героини обрела большую силу благодаря синкаевской науке замедления²¹ и стала настоящим ударом – как гром среди ясного неба. Она выявила мрачную часть, где разыгрывались эмоциональные колебания, наводящие на мысль о возможности конца любви. В фильме «Она и ее кот» Синкай также инсценировал разлуку или, по крайней мере, дистанцию в четвертой части. Там Чоби, ослепленный своей любовью, стал чужим для Ее боли, его идеализированный образ героини не позволял ему представить, что Ее нельзя любить. В этой части его любовь стала препятствием для понимания Другого, выстроила стену между персонажами и создала десинхронизацию. Однако именно в этой части проявился самый оптимистичный жест фильма, когда Чоби, вняв словам хозяйки, начинает вместо нее предложение: «Есть ли кто-нибудь?» – и повторяет его до тех пор, пока девушка наконец не закончит его: «Есть ли кто-нибудь, кто может мне помочь?» После распада их «пары» этот отрывок передает сопереживание и даже наводит на мысль, что слова Чоби могут стать спусковым крючком для Ее слов.

В каждом случае, однако, разлука была быстро обозначена, едва нам намекали на нее. В «Голосе», напротив, она лежит в основе сюжета, который в значительной степени поляризует расставание. Имеются в виду наземные сцены, в которых Нобору остается один, а окружающий мир ассоциируется с его прошлым. Прошлым, которое он разделяет не только с Микако, но и со зрителем: перекресток, где он теперь в одиночестве ждет поезда, лестница, у подножия которой он бросает другую девушку, или автобусная остановка, где он получает сообщение спустя год молчания. Инсценируя ожидание молодого человека и обозначая отсутствие Микако (например, показывая его прислонившимся к столбу и обращенному к небу), режиссер заставляет нас почти физически ощутить, как оба они растут с пустотой в жизни. Пустотой, которую не могут заполнить их телефоны, даже если показать, что на Земле или в космосе они почти всегда смотрят на свои экраны. В данном случае научная фантастика – не просто побочная линия, некий блеск, который Синкай придает фильму, чтобы сделать его ярче. Напротив, он использует ее для достижения своей цели, придавая ей символическое значение, которое потрясает зрителя. Как только двое молодых людей, казалось бы, погружаются в одиночество, Микако впервые сталкивается с тарсианом – инопланетной формой жизни, чьи атаки напоминают… клетку. Это наглядная и мощная иллюстрация того, что герои находятся в плену своих отношений (в самый разгар событий Микако впервые находит время, чтобы предупредить Нобору о своем отъезде), а также ожидания, расстояния и страха забыть. Одиночество идет рука об руку с их разлукой.

«Мы как двое влюбленных, разорванных между пространством и временем». Эти слова хором произносят оба подростка, когда Нобору, склонив голову на автобусной остановке, узнает, что не увидит Микако восемь лет. Юноша дает себе ужасающее обещание, когда его внутренний монолог накладывается на образы Микако, уносящейся в космос, прочь от него. «Я буду взрослеть один». У этого обещания два значения, и оно относится к обоим героям. Взросление в одиночестве означает взросление без Микако и без того, кто мог бы ее заменить. Это и признание бессилия перед лицом расстояния, и сильное доказательство любви, и он жертвует возможностью быть рядом с любимым человеком ради нескольких слов, которые он получит с восьмилетним опозданием.

Микако считает Агарту чем-то вроде противоположности Земли. Эту мысль подкрепляет кадр неба, на котором Следопыты оставляют белый след, напоминающий тот, что был в начале фильма, и почти идентичный, за исключением цвета неба: на Земле – красный, здесь – зеленый. Девушка сравнивает две планеты и решает, что они «совершенно разные». Отличие заключается в единственном нюансе: на Агарте нет Нобору. «Здесь и сейчас, так далеко от Нобору-куна, я становлюсь другой». Это ее слова, и, как обещание другого подростка повзрослеть в одиночестве, они разрывают сердце, неся в себе одновременно невыносимую грусть и очаровывающую своей искренностью любовь. В конце концов Микако осознает, что в глубине души все очень просто: без любимого человека она сама не своя. Вернее, она становится версией Микако, которую не признает. Без Другого она отчуждена от себя – ирония ситуации, в которой она воплощает чуждую форму жизни на чужой планете. В «Голосе» разлука – это отчуждение, и все на Агарте напоминает Микако о том, что она потеряла на Земле. Синкай фиксирует это в повседневных деталях – таких, как птицы, дождь, световые эффекты и пейзажи, формирующие своего рода поэтику кусочка жизни в космосе, который резонирует с кусочком жизни на Земле в первой части фильма, деталью, отделяющей их друг от друга. На Агарте ничто из увиденного не является совместным для них, и под дождем, который она не может почувствовать из своего убежища, Микако падает в обморок при воспоминании о том, что она потеряла, о простых деталях своей прежней жизни. В ее руках телефон становится скудным утешением, отдушиной для любви, которая на восемь лет застыла в своем проявлении. Когда героиня достигнет цели, она будет далека от тех эмоций, с которыми пишет и отправляет свои сообщения.

Это излияние грусти и становится кульминацией фильма, потому что оно объединяет и сливает все темы в единую идею, превращая жизненный скетч, космические исследования, школьную романтику и фильм про новейшие технологии в линии полета, ведущие к одной мысли: вдали друг от друга у героев происходит внутренний разрыв. Глубокая рана. В то же время это повод для исповеди, дающей надежду и новый взгляд на вещи. После обморока Микако, оставшаяся одна в своей каюте, ощущает прикосновение руки, которое вызывает быструю серию вспышек из образов, которые, как мы предполагаем, являются воспоминаниями. Особенность этих образов в том, что большинство из них – карандашные наброски. Это именно то, чем является кино: несовершенная и неполная фиксация моментов жизни и зарисовок памяти. Некоторые рисунки повторяют уже знакомые сцены, другие ни мы, ни герои раньше не видели, но все они вносят свой вклад в единую этику анимации как отпечатка памяти. В восьми световых годах от Нобору Микако осталась только с воспоминаниями. Это незаконченные изображения, передающие настоящие эмоции, и смысл последнего из них – блокнот на конверте, телефон сбоку – кристально ясен. Как старые письма или телефон, рисунок, а значит, и анимация, – это прежде всего источник связи, способ (возможно, несовершенный, но все же) преодолеть расстояние, заставить свой голос звучать «со звезд».

В конце фильма есть прекрасная сцена, в которой Микако встречается с самой собой. Клон оказывается тарсианином, но это не мешает произойти важному диалогу. Приглашая девушку в путешествие и делая его важным шагом на пути к «обретению себя», тарсианин развивает двойной дискурс – о встрече и исследовании. Придав инопланетянину облик девушки, Синкай создает прекрасный образ, поскольку разговор Микако с чужой, иной формой жизни становится встречей с собой, буквальной иллюстрацией послания тарсианина. Интересно, что во время монолога инопланетянин обращается к памяти и воспоминаниям девушки. По сути, на карту поставлено нечто сокровенное. Если финальная битва избегается и ограничивается одним взрывом на поверхности Агарты, то, конечно для того, чтобы на мгновение сохранить двусмысленность вокруг тарсиан, враждебной формы жизни, которая, несмотря ни на что, «понимает» Микако и придает смысл тому, что до этого было абсурдным блужданием в пространстве. Столкнувшись с абсолютной чуждостью, девушка находит себя: она погружается в свои воспоминания о тарсианах и обретает силы поверить в то, что может воссоединиться с Нобору. Встреча с клоном словно открывает что-то внутри нее. Символично, что именно крупный план Нобору, открывающего дверь в свою квартиру, знаменует возвращение сюжета на Землю после долгого пребывания на Агарте.

Этот кадр открывает финальное действие фильма. В жизни молодого человека прошло восемь лет, и режиссер не оставляет сомнений в том, что он выполнил свое обещание, показывая его в одиночестве в сером, пустом мире, раздавленном небом. Его телефон, поцарапанный, изношенный и поврежденный, кажется пережитком прошлого в реальности, где стали электронными даже газеты. Это устаревший предмет, но в то же время нечто ценное, и его звонок знаменует финал – эмоциональное напряжение, наполняющее смыслом все темы «Голоса». Спустя восемь лет ожидания письмо, полученное Нобору, оказывается неполным. Большая его часть была потеряна в космосе, и послание, которому он посвятил свою жизнь, приходит лишь частично. Несмотря ни на что, он все же называет это «чудом». Несмотря на расстояние, это письмо открывает длинное перечисление того, чего Микако не хватает на «ложной Земле». Перечисление, в котором они сменяют друг друга, один завершает предложения другого. С помощью монтажа Синкай восстанавливает утраченное послание, возвращая ему голос. В этом и заключается головокружительная красота этого отрывка. Микако говорит о том, чего ей не хватает, Нобору – о том, чем бы он хотел с ней поделиться, и каждый раз это одно и то же. Восемь световых лет друг от друга, а их желания по-прежнему совпадают. Магия кино сводит героев снова, позволяя чуду свершиться. Их мысленный диалог преодолевает расстояние, и из тех двух обрывочных строк послания, которые получил Нобору, рождается разговор. Настоящая связь, основанная на мелочах: летние облака, дождь, бьющий по зонтику, запах мокрого асфальта и ветра, открытый ночью конбини… Все, что в начале фильма для одного казалось грустным обещанием разлуки, в конце превращается в следы Другого, в способ вспомнить его, «преодолеть время и расстояние». Это абсолютный триумф любви, которая способна пережить все, которая больше не является тюрьмой, а, напротив, чем-то очень освежающим, что вновь наполняет мир энергией, возвращая ему красоту, которой его лишила разлука. Фильм заканчивается фразой, произнесенной в унисон двумя героями: «Я здесь» – последний знак неотъемлемой связи между ними, и, прежде всего, знак общей почвы, где они всегда смогут найти друг друга, несмотря на расстояние, – той, что связана с их воспоминаниями.

Ранее мы говорили, что в отличие от персонажей сэкай-кэя, Нобору не отстранился от мира. Более того, он вступил в космический флот. Он не замкнулся в себе, а, наоборот, стал вкладывать себя в жизнь и учебу, и, судя по фильму, делал это успешно. Таким образом, его любовь стала движущей силой, которая привела его к тому, чтобы обуздать этот мир. Конечно, он эмоционально одинок, и единственная фигура, которую мы видим рядом с ним в отсутствие Микако, сводится к тени, от которой он вскоре избавляется. Но он не смиряется с поражением, а активно ищет способы преодолеть расстояние, и вступление в космический флот – яркое тому подтверждение. Это дарит «Голосу» богатство интерпретации. Хотя очевидно, что «Голос» – это прежде всего история любви, которой мешает и которую делает невозможной война (можно ли считать Синкая пацифистом?) или, по крайней мере, эксплуатация детей в интересах взрослых, это также история любви, преодолевающей расстояние и продолжающей существовать благодаря памяти и кинематографическим приемам, придающим ей постоянство. Но в каком-то смысле это еще (и это интересно, поскольку в фильме упоминается Агарта) то подземное царство, которое в «Ловцах забытых голосов» ассимилировано с царством мертвых, своего рода траурный фильм. «Голос» можно рассматривать как историю о том, как двое молодых людей учатся жить друг без друга. В случае Нобору это обучение не завершено, и, по крайней мере, эмоционально, траур не состоялся: он продолжает жить памятью девушки, а его старый телефон становится настоящей реликвией в почти христианском смысле этого слова, как бы святыми мощами прошлого. Но его активная деятельность в карьере показывает, что, несмотря на преграды, горе не разрушило Нобору и он использует его для движения вперед, а отсутствие любимого человека рядом ставит его на путь к истине.

Судьба Микако, пожалуй, еще интереснее. Она – персонаж, который идет вперед. Она толкает себя все дальше и дальше на территорию, которую исследует первой. Иначе говоря, она не осталась в плену своей любви и, несмотря на влечение к Нобору, решила уйти с полным осознанием всего этого. Конечно, это очень больно, ведь она многое потеряла, но боль не помешала, и вместо всего, что она оставила позади, героиня, как утверждает встреченный ею тарсианин, приобрела другое. Что же касается того, что она потеряла, то это не полная утрата, поскольку оно продолжает существовать в ее памяти. Микако – персонаж, чье изгнание сделало ее глубже и многограннее, хотя и досталось дорогой ценой.

Проблема с таким прочтением заключается в том, что сама Микако скучает по тому, что оставила позади, но ее судьба, какой мы ее видим, и страдания не являются взаимоисключающими. Поэтому «Голос» может быть как фильмом об увенчавшейся успехом трагедии, так и фильмом о невозможной, разрывающей сердце любви. Именно потому, что в нем есть и то и другое, он остается таким потрясающим и спустя двадцать лет после выхода.

Главная новизна «Голоса» заключается в том, что Синкай, добавив эпическое измерение к интимной составляющей предыдущих фильмов, не нарушив при этом эмоциональной основы стиля, в значительной степени расширил свои творческие горизонты. Сцены с мечами захватывают дух, мы видим гигантских размеров роботов, сражающихся в сумерках над лесами или озерами, и кажется, они вышли прямо из «Евангелиона». В этих сценах прослеживается прямое влияние Хидэаки Анно, а противостояния вызывают не ощущение триумфа, а – когда Микако побеждает – беды и бессилия. Визуальная неоднородность, унаследованная от Анно, лежит в основе «Голоса» и, в целом, первого синкайского триптиха. В равной степени, как и трогательные истории, эти фильмы задуманы как места встречи режиссера и его зрителей. «Кристаллы времени», где на пересечении разных представлений и разных чувств рождаются уникальные произведения, наполненные множеством смыслов.

В этом сила кинематографа Синкая – кинематографа, который с ранних попыток сопротивляется шаблонам именно потому, что это прежде всего искусство эмоций. Его фильмы не несут никакой морали, не утверждают никакой определенности. Как и его сумеречные декорации, они представляют собой нечто промежуточное – точки встречи, где противоположности выражаются посредством эмоций. Это места чудес, где душераздирающая меланхолия чередуется с всепоглощающей надеждой. В этом отношении «Голос далекой звезды», завершающий триптих, является прекрасным примером силы кино Макото и его способности затронуть людей историями, наполненными смыслом и идеями.

Некоторые сцены фильма: башня в начале, балкон Нобору, пейзажи Агарты – явно предвещают грядущие события. То же самое можно сказать и о режиссуре: цветовая палитра, использование бликов, панорамные кадры, изолирующие персонажей в пустом окружении, возвышающемся над ними, – все эти приемы практически не изменятся в фильмографии режиссера. Именно тем, как эти яркие образы используются для передачи интимного послания, «Голос» предвосхищает появление того режиссера, которым Макото Синкай и должен был стать. Режиссером, чей следующий фильм, «За облаками», будет ярким доказательством того, что то, что получилось в «Голосе»: насыщенность историй, усиление подростковой чувствительности с помощью бликов, почти мистическая красота одного кусочка жизни, – было не случайностью, а, напротив, результатом умело выстроенной работы.

«За облаками»
Первый полнометражный фильм с командой

В представлении Синкая «Голос далекой звезды» оказался успешным, очень успешным: первые двадцать минут фильма покорили как зрителей, так и профессиональных критиков. С такой визитной карточкой в кармане Синкай приступил к новому проекту с твердым намерением собрать команду, с которой он мог бы продолжить работу после «Голоса» и сделать анимацию своим средством самовыражения. При поддержке CoMix Wave Films он собрал художников, в итоге ставших его соратниками, – их имена можно будет увидеть в большом количестве фильмов режиссера, в частности, Усио Тазава и Такуми Тандзи. Не прибегая к услугам анимационных студий и намереваясь продолжать создавать образы для своих фильмов с помощью компьютера, Синкай, по совету продюсера Коитиро Ито, окружил себя молодыми выпускниками художественных вузов, специализирующимися не на анимации, а на живописи. Такой выбор сильно повлиял на результат проекта, которым стал фильм «За облаками». Это первая полнометражная картина режиссера, в которой чувствуется влияние его предыдущей короткометражки, «Голоса», так как она тоже снята в жанре сэкай-кэй. Также в новом фильме заметно и влияние наставников Синкая – от Мураками до Миядзаки и Анно, которых в «За облаками» иногда цитируют почти дословно.

Однако есть разница между созданием короткометражки в одиночку в своей комнате и съемками полнометражного фильма с участием большой команды. «За облаками», мягко говоря, не был таким уж простым проектом. Изначально фильм должен был стать шестидесятиминутным аниме, выпущенным на видеоносителях, и Синкай занимался декорациями, а Усио Тазава создавал персонажей. Вскоре они поняли, что задача невыполнима, и наняли подкрепление, но даже с новыми людьми в команде производство оставалось хаотичным. Под конец все это даже превратилось в гонку со временем, когда большая часть технической команды, чтобы сэкономить ресурсы, ночевала прямо в доме Синкая. Несмотря на принятые меры, по словам самого режиссера, производство оставалось невероятно трудным. Тем не менее, даже учитывая, что Синкай не был полностью доволен фильмом, последний все-таки увидел свет в 2004 – через два года после поездки режиссера в Лондон, где и зародилась новая история.

По словам режиссера, «За облаками» – это более амбициозная вариация на тему расстояния, чем «Голос», который новый фильм дополняет и расширяет, но это в том числе и первый фильм Синкая, снятый с коммерческой целью. Макото, в одиночку работающий над раскадровкой, не перестает отмечать, что остальная часть производства была долгим и трудным процессом. Ему пришлось научиться организовывать командную работу и максимально использовать таланты окружающих его художников, научиться применять различные техники и пользоваться ими в соответствии со своим видением, не ставя под угрозу их сильные стороны. Несмотря на участие целой команды и вовлечение Усио Тазавы и Такуми Тандзи в дизайн пейзажей, «За облаками» остается проектом Синкая, движимого амбициями, столь же прекрасными, сколь и сугубо личными: снять фильм, воспроизводящий, как во время его взросления красота природы спасла его от суровости того времени.

По случайному совпадению в том же году вышли «Ходячий замок» Хаяо Миядзаки и «Призрак в доспехах: Невинность» Мамору Осии. Для Синкая они – два столпа анимации. Некоторые члены его команды одновременно работали над его фильмом и другой картиной 2004 года, «Игрой разума» – дебютным проектом другого будущего великого аниматора Масааки Юасы. Добавим к этому списку фильм Кацухиро Отомо «Стимбой», вышедший в том же году, и станет ясно, что 2004 был очень насыщенным для японской анимации. С оглядкой назад можно сказать, что это стало хорошим предзнаменованием для Синкая, который со своим первым полнометражным фильмом сразу же попал в высшую лигу, соревнуясь на равных с теми, кто оказал на него влияние. Несмотря на сложное и затянутое производство и тот факт, что это фильм, которым Синкай не гордится больше всего, «За облаками» все же нашел свое место в сердцах поклонников благодаря трогательной истории и захватывающей дух красоте художественного направления, идеально подходящего для этого жанра. Ностальгическая фантастика в лучих традициях «Голоса» и сэкай-кэя.

Сюжет в двух словах: долгий сон и борьба

Человек пробирается из толпы в безмолвие. Из города в деревню. От поезда к поезду он отдаляется от мира. Его глубокий, измученный голос погружает нас в его прошлое. Это начало первого полнометражного фильма Макото Синкая: одинокое путешествие человека, оставившего все позади, чтобы погрузиться в глубины своей памяти.

Этот человек – Хироки Фудзисава, рассказчик и главный герой фильма. «За облаками» – фильм-воспоминание, история любви в прошедшем времени, прогулка по призрачной памяти ушедшей эпохи.

В 1996 году, когда разворачивается сюжет фильма, Хироки заканчивает последний класс средней школы в Аомори, на севере Японии. Там он стал неразлучен с Такуей Сиракавой, вместе они отремонтировали корпус дрона, который надеялись превратить в самолет и долететь до «башни».

Хотя действие фильма происходит в Японии конца XX века, это не совсем та страна, с которой мы знакомы. «За облаками» – это ухрония, переписывание истории, в которой после Второй мировой войны Япония попала под американскую опеку и была вынуждена уступить Хоккайдо, остров на севере страны, Союзу (Советскому Союзу, в фильме это не уточняется). На острове, переименованном в Эдзо (его историческое название), Союз затеял строительство огромной башни, видимой со всех концов Японии и ставшей объектом настоящей одержимости для двух парней.

В первой части фильма показана их повседневная жизнь: спортивные секции, подработки на военном заводе и визиты на заброшенную железнодорожную станцию, где с помощью босса Окабэ они ремонтируют беспилотник. Хоть оба мальчика и мечтают о башне, это не единственная их навязчивая идея – оба проявляют интерес к Саюри Саватари, своей однокласснице, которая быстро становится частью их команды и сопровождает их в приключениях. Когда трое подростков проводят чудесное лето на заброшенной железнодорожной станции, а чувства Хироки к девушке становятся все сильнее, они дают друг другу обещание вместе полететь на башню. Но в конце лета Саюри, страдающая от повторяющихся мучительных кошмаров, исчезает, оборвав мечты героев и этот беззаботный период в их жизни.

После трехлетнего перерыва действие фильма возобновляется в совершенно иной атмосфере. Исчезли зеленые луга Аомори и солнечная, оптимистичная картина подростковой жизни. Вторая часть «За облаками» – это мрачный, жесткий фильм, который отказывается от элегической пасторали и обращается к более классической научной фантастике с апокалиптическим подтекстом. Такуя, теперь уже инженер, служащий в армии, оказывается в холодном, сером военном комплексе, где специализируется на изучении «пересекающихся вселенных». Маленький физик-вундеркинд, теперь он подключается к альтернативным вселенным и меняет их местами. Как мы узнаем из второй части, эта операция в точности повторяет то, что делает башня в Эдзо, хотя Такуя способен воспроизвести такое лишь в небольшом масштабе. Еще мы узнаем, что он в отношениях с коллегой-неврологом Маки Касахарой, специализирующейся на изучении памяти, сна и сновидений.

Это важно потому, что после исчезновения сны и память стали неотъемлемой частью мира Саюри. Впав в кому три года назад, она оказалась заперта в пустынном мире, где ее воспоминания о том, что происходит в первой части фильма и о Хироки, – единственный проблеск надежды. Хироки, опустошенный потерей подруги, бежит в Токио, чтобы спастись от постоянно преследующей башни и воспоминаний, он живет уединенной жизнью, посвященной изучению игры на скрипке (инструмент, на котором играла Саюри) и ночным прогулкам до вокзала. В японском мегаполисе он – призрак, раздавленный горем, и вторая часть фильма показывает его аморфным и неврастеничным, полностью отключенным от окружающего мира.

Вторая часть фильма – это возможность для Синкая подробнее раскрыть свой геополитический сюжет через встречу в Токио Окабэ и профессора Томидзавы, начальника Такуи на его новой работе. Первый – член сил сопротивления, планирующих взорвать башню, а второй работает в лаборатории, изучающей ее. Мы понимаем, что это старые друзья, тесно связанные не только с двумя главными героями, но и с Саюри. Как раз в этой части мы узнаем, что ее сны имеют отношение к башне.

Наконец, спустя год, письмо, написанное девушкой и переданное профессором Томидзавой сначала Окабэ, а затем – Хироки, заставляет шестеренки сюжета двигаться к финалу. Такуя присоединяется к сопротивлению, а Хироки, наконец выведенный из оцепенения посланием Саюри, объясняющим причины ее исчезновения, возобновляет свой план полета на башню и возвращается в Аомори в надежде пробудить Саюри. Там он находит холодного и отстраненного Такую, который угрожает ему пистолетом и просит его на заброшенной станции, где они провели свое детство, сделать выбор между Саюри и всем миром. После горького воссоединения Такуя сдается и выводит спящую девушку из военного комплекса, где она находилась под охраной, а затем помогает настроить самолет, чтобы он взлетел.

Когда самолет наконец взмывает в небо – как раз в тот момент, когда Япония и Союз объявляют официальную войну – Хироки и Саюри занимают два свободных места, а Такуя наблюдает за их полетом со станции, беспомощный наблюдатель их сбывшейся детской мечты. Прибыв на башню, девушка наконец приходит в себя, но в последние минуты комы понимает, что, вернувшись в реальный мир, она потеряет память о последних нескольких годах и не сможет сказать Хироки, что любит его, потому что воспоминания о чувствах исчезнут.

Фильм заканчивается ложным триумфом: пара воссоединяется, но Саюри все же настигает амнезия. Когда они поворачивают назад, чтобы вернуться в Аомори, Хироки запускает ракету, которая разрушает башню, и обещает Саюри, что они заново начнут совместную жизнь.

На фоне этого относительно линейного сюжета о том, как друзья делят один момент своей жизни, идут разными путями, а затем воссоединяются, когда их судьба переплетается с судьбой всего мира, «За облаками» пестрит сценами кошмаров и снов, взятых из «параллельных вселенных», порожденных башней, которые делают повествование насыщеннее и сложнее, пересекая эпохи и возможности.

Движение вперед сквозь свет прошлого

Подводя итог истории «За облаками», можно выделить несколько ключевых тем. Это подростковое кино с характерными для режиссера бликами камеры. Как и величайшие представители жанра, Синкай рассказывает нам историю взросления и конца невинного и беззаботного существования в мире. В самом деле, что значит финальная сцена фильма, если не метафорическое разрушение юношеских мечтаний, воплощенное во взрыве башни? Конечно, это еще и романтичный жест в линии о невозможной любви между двумя людьми, Хироки и Саюри, чьи жизни продолжают избегать друг друга даже во время разлуки (что-то новое, если вспоминать предыдущие фильмы). Но, как это часто бывает с фильмами Синкая, «За облаками» – это картина, не просто объединившая совокупность сюжетов. Она рассказывает нечто иное, чем историю, которую мы только что кратко изложили.

С чего же начать? С фразы из книги «Башня Токио: Мама и я, и иногда папа», вышедшей в 2005 году: «Вот она стоит, выступающая, заостренная, вытянутая, как ось вращающейся верхушки. В самом сердце Токио. В сердце страны. В сердце нашей мечты. Ориентир, от которого исходят линии центробежной силы»²². Здесь нет научной фантастики. Никакой войны между Японией и другой страной. Нет и безумного полета ради пробуждения спящей возлюбленной. Но символ башни все тот же, на этот раз в Токио, и это сооружение станет центром мечтаний целого поколения. Собственно, то же самое башня Эдзо воплощает в фильме Синкая. Настоящий центр мира, она завораживает школьников в первой части так же, как и солдат во второй. Во всех кадрах (за исключением вступительной части фильма, в будущем, где она уже разрушена) она находится в центре драмы, и Синкай не перестает направлять на нее свою камеру, как будто, помимо персонажей, его режиссерский взгляд притягивает ее аура. Взять, к примеру, сцену катания на коньках, в которой Такуя кружится, пока башня не вторгается в обзор и не заставляет его сбежать от видения. Интеллектуальность фильма заключается в том, что башня становится не центром одного мира, а скорее центром нескольких миров. Герои не раз будут пытаться определить роль, которую она играет в их жизни. Для подростков она – обещание оказаться в другом месте, возможность другого мира и великого приключения. Для ученых – опасное оружие. Для Саюри – кошмарная тюрьма. Окабэ, собираясь взорвать башню, произносит речь, раскрывающую метафорическое богатство, которое воплощает фильм: «Двадцать пять лет башня была частью нашей повседневной жизни и символизировала самые разные вещи: нацию, войну, людей, отчаяние и восхищение. Каждое поколение видит ее по-своему. Но для всех нас она олицетворяет то, что мы не можем ни достичь, ни изменить».

Башня превращает «За облаками» в фильм об одержимости. Одержимости, для которой она не является единственным объектом, поскольку тесно связана с персонажем Саюри. В самом деле, с самого начала фильма Хироки четко заявляет об этом. «Мы мечтали о двух вещах», – говорит он на перроне вокзала, переводя взгляд с одной на другую, с Саюри на башню. В фильме они – две стороны одной медали, и, если, следуя анализу Гэвина Уокера²³, Саюри воплощает все близкое, родное и знакомое, а башня – все далекое, таинственное и чужое, это ничего не меняет: все, что происходит с Саюри, касается башни, а все, что происходит с башней, касается Саюри. Эта связь ставит «За облаками» в один ряд с традиционными произведениями, столь особенными, сколь и трогательными, которые превращают любовь в невозможный поиск и гонку за чем-то недостижимым. Вспомним, например, «Великого Гэтсби»²⁴ (Скотт Фицджеральд, 1925) и его зеленый свет от маяка, которым как будто вдохновлена башня Синкая.

Под покровительством Фицджеральда (переводчиком которого на японский язык, кстати, является не кто иной, как Харуки Мураками, бесспорный ориентир для Синкая) «За облаками» превращается в оду невинности, энергичности и способности мечтать. Именно этими качествами наделены Хироки и Такуя. Герои, чей подростковый возраст и задор заставляют их верить, что они смогут достичь этого «зеленого света», символом которого является полет на башню. Они – неисправимые романтики, которые не видят дальше конца своих навязчивых идей и, столкнувшись с равнодушием мира, не могут найти в нем свое место.

Синкай оживляет мечты своих героев в воздушном пространстве неба, занимаемого башней, – пространстве, в оживлении которого режиссеру нет равных и которое в значительной степени выигрывает от технического и визуального мастерства его команды художников и их общей работы над эстетикой фильма.

Два мальчика мечтают, глядя в безбрежную высь. Красивый образ, конечно, но он все же означает, что их желания не имеют под собой почвы. На самом деле другой центральной темой фильма становится одиночество, представленное как неотъемлемая часть подросткового возраста – так же как и мечта героев. С момента создания фильма – молчаливого бегства от всего – и до его первых летних мгновений в «За облаками» поражает одно. То, как главная троица всегда изолирована на задворках взрослого мира, до которого им нет никакого дела. В первой части фильма, например, они проживают свой летний роман в укрытии разрушенной железнодорожной станции посреди пустынного луга. Совершенно чудесный, этот мир, тем не менее, представляет из себя абсолютно пустую вселенную, где Синкай никогда не показывает никаких фигур, кроме тех, что принадлежат трем подросткам. Поэтому даже в моменты чистого счастья они всегда предоставлены сами себе. Во второй части фильма это счастливое одиночество принимает иной оборот. Разлученные, три главных героя оказываются изолированными гораздо более болезненным образом: Саюри заперта в своем долгом сне, Хироки – в тоскливой повседневности, а Такуя – в служении чужим целям, о чем он признается Маки в конце фильма. Но самое интересное – то, как Синкай относится к одиночеству, лежащему в основе «За облаками». Да, оно наполняет фильм трогательной меланхолией, которая не покидает его даже в самые яркие моменты, но при этом, как ни парадоксально, является настоящим средством сближения. Например, в одной из сцен второй части Хироки заканчивает свой монолог на слове «один», и сразу после этого наступает очередь Саюри из мира снов говорить… с того же слова. Оба произносят его, когда в их разрозненных мирах идет снег. Эта сцена символизирует роль одиночества в фильме. Хотя оно и душераздирающее, оно никогда не бывает абсолютным – благодаря первой части у трех молодых людей в глубине памяти есть светлое убежище, солнечная гавань, куда можно вернуться во время бурных событий в их жизни и найти, хотя бы в воспоминаниях, любимых. Невозможно не проникнуться сценой и во второй половине фильма: побродив по сумеречному Токио, Хироки возвращается в темноту своей квартиры. Теперь он скрипач, он играет на полу у кровати, пока радио передает мировые новости. Но молодой человек надевает наушники и ничего не слышит из того, о чем трещит эфир: он изолирован в мире музыки, возвращающей его к Саюри, и, хотя она только усиливает его трагедию и отстраненность от окружающего мира, она спасает Хироки, напоминая о прошлом, в котором он познал любовь.

Персонажей Харуки Мураками часто описывают как «аутичных», полностью замкнувшихся в себе и невосприимчивых к окружающим. То же самое можно сказать и о героях «За облаками» – молодых людях, попавших в ловушку беззаботной жизни, которую они вели, пока учились. Синкай не знает равных в изображении подобного заточения: он то увеличивает широкие кадры их силуэтов в пустынном окружении, то искажает кадры, особенно в эпизодах о снах, где перспектива всегда кажется перекрытой и что-то постоянно находится между зрителем и персонажами. Даже когда режиссер заставляет подростков заговорить, он хочет, чтобы они сказали одно и то же: «На самом деле прямо под нашими носами история и мир стремительно менялись». Внешний мир действительно существует, он грохочет позади них – в прекрасном образе бури вдалеке, – но их это не волнует. Их там нет, они полностью сосредоточены друг на друге и на своей мечте – башне.

Это и показывает нам начальная сцена: человек уходит от толпы, оставаясь наедине с собой и призраком детской любви. Отличный эпизод, даже трогательный, потому что с первых же секунд фильма он устанавливает тесную связь между одиночеством и другой важной темой «За облаками». Синкай одержим идеей времени как чувствительного объекта и плотной материи, сосредоточенной вокруг персонажей. Уокер говорил, что время в «За облаками» – это «вечное настоящее», поскольку параллельные вселенные фильма – это не возможные «будущее» или «прошлое», а настоящее. Другое настоящее, которое сводит на нет любую возможность временного продвижения. Это гипотеза, которую не нужно полностью принимать, чтобы убедиться в одном: хотя «За облаками» – научно-фантастический фильм, он абсолютно старомоден, и все в нем кажется устаревшим и ужасно несовременным. В первой части картина играет на специфическом воображении и на ностальгическом аккорде сельской местности как настоящего Эдема вдали от мира. Даже в изображении города старомодность занимает почетное место – посмотрите, например, на запыленный бар, где встречаются Окабэ и Томидзава. Обшарпанный, обветшалый, управляемый бабушкой из другой эпохи, он представляет собой капсулу времени, благодаря которой можно очутиться в ушедшей эпохе. В фильме показано много устаревших предметов: например, радио, которое слушают Хироки и Окабэ, что отдаляет «прогрессивность» фильма от электронных газет «Голоса далекой звезды». «За облаками» – это фильм, пропитанный руинами прошлой жизни: в первой же сцене герой пробирается от переполненной современной станции к заброшенной. Сны, в которые попадает Саюри, тоже показаны как опустошенные вселенные, состоящие из обломков, разрушенных башен и заброшенных городов. Это остатки ушедших миров. Все это тем более поразительно, что в «За облаками» вездесущи сумерки, как будто фильм рассказывает о времени – любви, невинности, дружбы, – которому суждено угаснуть, утонуть и стать воспоминанием, фрагментом прошлого. Поэтому даже летнее путешествие подростков – это, по сути, приключение в мире руин. В мире, почти погруженном в воду, последние следы которого вот-вот исчезнут. Даже когда герои встречаются на железнодорожной станции, месте отправления и прибытия, движению мешает разрушительная природа заброшенности.

Начинающие инженеры в лице мальчиков и скрипачка в лице Саюри – втроем они будто воплощают в себе попытку заставить мир снова двигаться (путем починки самолета) и вдохнуть в него новую жизнь (посредством музыки). Эти усилия показывают, что они не обречены на упадок, но они не должны затушевывать вездесущность поврежденной среды, которая является такой же частью атмосферы фильма, как и его реминисцентный характер: как воспоминание, эта среда похожа на мир, который мы находим в ней. Мир, изношенный временем, находящийся в процессе разрушения и обреченный на исчезновение.

Это другая, более сложная и тесная связь фильма со временем. В хронологии, состоящей из трех частей – настоящего, когда Хироки возвращается взрослым в Аомори, его подросткового периода в Аомори и периода депрессии в Токио до пробуждения Саюри, – фильм устанавливает точную временную архитектонику. С помощью инструментов, к которым мы еще вернемся, первая часть фильма превращается в поистине благодатную эпоху. Это основополагающий момент в жизни трех персонажей: «То лето было действительно особенным. Но с тех пор мир вокруг не раз предавал меня». Последняя передышка, последний миг спокойствия перед испытаниями – вот что фиксирует фильм в эти несколько месяцев. Подростковое время, остановившееся лето. Вспышка и подлинный момент счастья, который, угасая в последних сумерках, сигнализирует о безвозвратном вступлении в зиму взрослой жизни. Конечность этого момента разрывает сердце, но еще дает почву для метафоры – возможно, самой красивой в фильме. В основе этого застывшего времени лежит обещание трех подростков полететь на башню. Безоговорочная клятва детей придает периоду особый колорит и делает его определяющим аспектом в их жизни. То, что именно этот момент руководит ими и направляет их на протяжении всех последующих лет, может означать только одно. В фильме «За облаками» именно детские мечты формируют взрослых, которыми становятся герои. Это чудесный образ, который несет в себе всю поэзию фильма и который, кажется, подтверждается его вступлением – Хироки, уже взрослый, возвращается на луг, в матричное пространство, где он родился, а физик Такуя интеллектуально доминирует над своими коллегами благодаря своим детским мечтам, наделяющими его силой, чуждой другим взрослым.

Как же Синкаю удается передать драгоценность этого момента? Двух сцен, если вникнуть в детали их съемки, достаточно, чтобы объяснить это. Первая, что неудивительно, происходит в поезде, где встречаются Хироки и Саюри, и Синкаю требуется всего пять кадров, чтобы продемонстрировать свой талант. Все начинается с того, как камера сосредотачивается на потолке салона вагона, отделяя едва заметных двух школьников в левом углу изображения. Камера плавно скользит к полу, пока разговор героев перерастает в долгое молчание. Затем следуют три вставки со светом в вагоне, после чего Синкай возвращается к предыдущему кадру, на этот раз синхронно с голосом капитана, объявляющего о прибытии поезда, нарушающим магию сцены. Казалось бы, безобидный момент, но в этом-то и вся суть: делая фокус на игре света, намеренно выбирая неожиданный ракурс, который дезориентирует зрителя и заставляет его сосредоточиться на поиске персонажей в кадре, Синкай приходит к кульминации и делает ее незабываемой как для персонажей, так и для зрителей. Пусть мимолетное, но это – мгновение, вырванное из темпа мира, «кристалл времени», который Синкай, концентрируясь на незначительных деталях, делает идеально чувственным.

Вторая сцена происходит позже, на заброшенной станции. На этот раз Саюри сидит в одиночестве на берегу озера, и вдруг мерцающий мир вокруг нее становится серым и тусклым. В центре этой блеклой вселенной, сидя на склонившихся над водой руинах, прямо в центре экрана, девушка «чувствует» разрушение башни. Взрыв, из-за которого она падает обратно в реальный мир. Цепляясь за доску, она рискует упасть в воду, и Хироки бросается спасать ее в сцене, напоминающей один из любимых фильмов Синкая – «Небесный замок Лапута» (Миядзаки, 1986). Однако ему не удается предотвратить падение, и они вместе погружаются в озеро, превращая драму в типичную сцену беззаботного летнего купания. Трагедия обрывается и становится еще одним воспоминанием, которое можно добавить в список хороших моментов. В этом и заключается смысл такой сцены – бросить вызов серьезности (без всякого каламбура) жизни. Уже тогда возникает угроза войны, разлука тоже предрешена. Обещание быть рядом лишь предвещает конец, за спиной трех подростков бушует шторм. Но это не так важно, ведь главное – это ощущения лета, его огни и запахи, которые станут теплыми одеялами, в которые можно закутаться и согреться, чтобы пережить зиму.

Синкай делает первую часть своего фильма чувственной во всех смыслах этого слова – в этом и есть одна из граней искусства режиссера. Это одновременно и трогательный фрагмент жизни (и Макото прекрасно знает, какие моменты нужно показать чтобы тронуть сердце зрителя), и отрывок, который, благодаря науке режиссера о цвете и свете, насыщен осязаемым. «Но для меня весь мир был в ночном аромате поезда, дружбе и завораживающем присутствии Саюри», – говорит Хироки. Но Синкай отвечает не только за обоняние, он еще и визуальный ювелир (позже он скажет о «запахе другого космоса», а когда он рассказывает о том, как делал раскадровку фильма в одиночку, и о трудностях того периода, то в первую очередь вспоминает запах, который шел с шоколадной фабрики рядом с его квартирой). Он чувствует запахи мира, как это уже было показано в короткометражке «Она и ее кот», и переносит их в свои образы. Его фильмы обонятельные, вовлекающие зрителя: мы должны вдохнуть в них свой «аромат ночи» и найти в памяти то, что связано, как для Хироки, с дружбой или с любимым человеком. Синкай использует эти инструменты, чтобы сделать время первой части таким драгоценным и превратить его в важнейшую часть жизни своих героев. Наука постановки света и режиссуры прекрасно служит его поэзии повседневного, обыденного.

В таком ретроспективном фильме, как «За облаками», невозможно не посмотреть на драгоценное воспоминание как на своего рода реакционный уход, немного тревожный и раздутый ностальгией по лучшему прошлому. От такого прочтения следует сразу же отказаться во избежание недоразумений. Хотя фильм Синкая обращен к прошлому, это также работа о движении, каким бы болезненным оно ни было. От поездов до самолетов – это фильм о средствах передвижения и о другом месте, башне, с помощью которой необходимо сократить образовавшееся между героями расстояние. Когда трое подростков дают обещание отправиться к ней, это происходит в совершенно особом контексте: в новом сумеречном свете, который, окрашивая мир в оранжевый цвет, только усиливает ощущение летней праздности, характерное для сцены, где время, кажется, томительно стекает, а не движется вперед. Хироки сам признается закадровым голосом, что это время дало им ощущение, будто их жизнь будет одним длинным повторением этого идиллического момента, и именно это и предлагает первая часть фильма – серию моментов с увековеченными деталями, воплощающими это впечатление.

Однако обещание, которое они дают друг другу, также влечет за собой принципиальную невозможность. Поскольку у них есть цель – открытие чужого мира, – о сохранении статус-кво не может быть и речи, как и о бездействии: им придется двигаться, им придется положить конец вечному лету. Обещание превращается в большую трагедию, но в то же время оно не теряет своей красоты: это как очень трогательная подростковая клятва и мечта, так и приговор. Приговор движению, которое запрещает любую тоску по прошлому. Таким образом, после обещания моменты прошлого могут даже придать сил. Они также становятся примером того, как справляться с неопределенностью в настоящем. Они – вместилище приятных воспоминаний и энергии, никогда не превращающееся в тюрьму. Вернее, тюрьмой они становятся, когда герои находятся не в лучшем моменте своей жизни. Для них возвращение и полет – действия, освобождающие из заточения, герои находят свое место в потоке времени. Одна из лучших иллюстраций этого – забавная сцена в третьей части, телефонный разговор между Окабэ и Томидзавой. В кабинете последнего есть фотография, на которой они запечатлены подростками, стоящими рядом с девушкой на борту самолета. Эта деталь наводит на мысль, что оба мужчины прожили примерно ту же историю, что и трое главных героев. Подтверждая универсальность подросткового стремления к возвышению и свободе, мимолетная деталь указывает на нечто существенное – на цикличность историй: они повторяются. Значит, прежде чем стать взрослыми, относительно благополучными, интегрированными в систему, которая, как мы покажем позже, является смертельным врагом молодости, Окабэ и Томидзава тоже все-таки были юными мечтателями-идеалистами, которых время в итоге разбросало по противоположным дорогам. В этом смысле, подлетев к башне и разрушив ее, Хироки символически разрушает удушающий цикл, уничтожающий одну юношескую мечту за другой. Став наследником дела Окабэ и Томидзавы, он снова приводит в движение машину времени и разрывает этот цикл, освобождая место для новых мечтаний грядущих поколений. В этом отношении «За облаками» не является чем-то реакционным. Напротив, фильм приобретает почти агонистическое звучание.

В конце концов, не стоит забывать о выборе, который Такуя предлагает Хироки: «Саюри или мир». Если юноша в итоге встает на сторону Саюри, то мир взрослых к такому не готов, ведь для них важно, чтобы девушка продолжала видеть сны и сохранять мир. Поэтому, по мнению взрослых, о ее пробуждении не может быть и речи, и выбор Хироки делает парня их прямым противником, и именно этот конфликт, а не борьба между Японией и Союзом, лежит в основе фильма. Противостояние между взрослыми, готовыми пожертвовать молодостью и сохранить ее только в тусклом и вялом виде, чтобы спасти собственную шкуру, и подростками, которые, напротив, готовы пожертвовать миром, чтобы найти себя. Бывший мечтатель, бывший государственный исследователь и новый боец сопротивления, Такуя, как никто другой, воплощает в себе это противостояние, разрывающее его изнутри. До того как он окончательно поддается своей мечте и выбирает Саюри, он изображен холодным и жестоким, а когда сталкивается лицом к лицу с Хироки, полным новых сил, наступает очередь Такуи опустить голову и смотреть на мир пустым взглядом. Это борьба между молодыми и старыми, между представителями мира прошлого и чего-то нового – борьба, которая заряжает энергией фильм, который задает неоднозначный вопрос. Но прежде чем вернуться к нему, давайте позволим себе, как это делает Синкай в своих лучших проявлениях, сделать небольшую паузу и немного отвлечься.

Жестоко? Возможно, но игра стоит свеч, так что давайте сделаем это. Даже в технических моментах «За облаками» – решительно поэтический фильм. Например, амбиции профессора Томидзавы сводятся к следующему предложению: «Я хотел бы знать, какой сон видит космос». В общем, весь научный аппарат, заложенный в фильме, вряд ли устоял бы в «реальном мире». Тем не менее исследование снов, которые мог бы видеть мир и которые стали бы «альтернативным настоящим», многое говорит об отношении Синкая ко времени: «другое настоящее» становится возможным при сопоставлении этих «вечных сейчас», которые делает возможными башня. Это и есть фильм Синкая – другая возможность, альтернативная Япония, разделенная после поражения в 1945 году. В каком-то смысле это тоже сон, тем более поразительный, что метод Синкая заключается именно в перерисовке реальной среды, что превращает его фильмы в ухронические объекты: они одновременно и «наш» мир, и другой мир – реальность, сдвинутая на несколько миллиметров из-за простого факта перепроектирования, переинтерпретации. Заново созданная вселенная. Вопрос перевоплощения лежит в основе фильма, ведь башня и Саюри просто переворачивают мир вокруг себя, так же, как Синкай «просто» трансформирует его. Но есть в его фильме один процесс, который мы еще не комментировали, и он кажется интересным в свете этой идеи. Несколько раз в «За облаками» Синкай возвращается к окружающей среде. Конечно, это, скорее всего, экономический выбор, который, учитывая условия производства, позволил сэкономить драгоценное время. Однако эта экономия отнюдь не стала творческой жертвой и, напротив, превратилась в самостоятельный инструмент повествования, ставя вариации в центр фильма. От пейзажей луга в разное время года и при разном освещении, снов Саюри, более или менее перегруженных в зависимости от степени тревоги, которой они проникнуты, до путешествия подростков на станцию – Синкай не перестает повторно использовать окружающую обстановку. Хотя он дублирует эти места, режиссер не перестает их изменять: либо через смену времен года, либо через освещение, либо через перемену обстановки. Каждый раз, когда он это делает, он приглашает нас открыть их заново и усиливает выразительную силу своих декораций, которые выглядят почти как персонажи, передающие свои эмоции с помощью более или менее незаметных метаморфоз. Такой прием прекрасно подходит сюжету фильма, ведь башня сначала видится как символ, а затем, когда ее сила раскрывается, становится приглашением заново открыть для себя мир. Из своей тюрьмы, похожей на сон, Саюри может связаться с Хироки с помощью «прото-вашего-имени» – это контакт в мире снов, который заряжает молодого человека энергией, но прежде всего это невероятно трогательный момент, когда два подростка в метафорическом присутствии друг друга находят в себе силы двигаться вперед и воссоединяться в то время, когда они теряли себя во все более нарастающем одиночестве. Это трогательное признание о вере в силу мечты и в этот переписанный и перерисованный мир, который, вопреки всему, помогает воссоздать связь и влияет на реальность, и эта сцена повлияет на фильм.

Почему же было важно сосредоточиться на этом, прежде чем разбираться с двусмысленностью фильма? Потому что в нем, по сути, говорится о том, что сны – а значит, и искусство, поскольку процесс идентичен – являются самой сутью мира. Когда Хироки воссоединяется с Такуей и Саюри, он играет на скрипке перед самолетом, повторяя композицию, которую Саюри сыграла для них за четыре года до этого. В этот момент его музыка становится перформативной: она заставляет лунный свет падать на сцену, открывая путь к воспоминаниям и смешению чувств – тревога Саюри превращается в тревогу Хироки, а желание Хироки улететь поселяется в молодой девушке. Этот момент подтверждает силу искусства, в данном случае музыки, но с таким же успехом это могла бы быть и анимация, которая преодолевает все и объединяет даже самые далекие предметы, сокращая расстояние между мирами и эпохами. Однако даже в самых идиллических сценах фильм пронизан моментами почти полной рассинхронизации. Надо сказать, что с его одержимостью расстоянием и разлукой «За облаками» – шедевр режиссерской постановки, и именно в этом первом полнометражном фильме родился фирменный кадр Синкая: пара или группа персонажей, разделенных на экране линией – лучом солнечного света, бликом объектива, пучком света или чем-то еще. Таких кадров в фильме множество, как и моментов разрыва: персонажи отрезают друг друга, перспектива блокируется или голоса перекрываются посторонним шумом. Поэтому, когда Синкай доводит это разделение до степени абсурда и предлагает концовку, которая хоть и не печальна, но и не обязательно радостна, эта вера в переосмысление всего мира предстает как долгожданная надежда. На протяжении всего мрачного фильма компасом остаются мечты – даже если они болезненны, как в случае с Саюри. Именно здесь «За облаками» и демонстрирует свою двусмысленность.

Проще говоря, «За облаками» представляет собой триумф молодости над взрослой жизнью. Победу тех, кто видит в небе «необыкновенный экран», на который можно проецировать свои мечты. Во многом это делает фильм самой поэтичной работой режиссера, потому что он предлагает иной способ видения мира, ставит его как настоящую импрессионистскую картину, помещая ощущения в центр повествования. Образ, который сам по себе служит мечтам героев. Но что происходит после этих снов? Что обнаруживает Хироки на вершине башни, в «обетованном месте», которое герой всегда хотел увидеть своими глазами? Она совершенно прозрачна, разделена на фрагменты миров, расположенных один за другим. Самолет отражается в этих фрагментах вселенной, и в свете воссоединения героев этот образ заставляет нас сомневаться в его значении: пара правда воссоединилась или разделена в разных мирах? В любом случае, когда Саюри открывает глаза, между ней и Хироки на экране появляется новый блик, говорящий о том, что, каким бы ни был ответ, расстояние между ними не было уничтожено. Даже если рука молодого человека, пересекающая свет, чтобы дотянуться до девушки, привносит нотку надежды, несмотря на горечь сцены – тем более сильную, что, хотя Хироки и Саюри наконец воссоединились, Саюри ничего не может поделать со своей амнезией. Она потеряла все, что помогало ей продолжать жить даже в коме – воспоминания о лете с Хироки. Хоть он и обещает девушке, что они смогут «начать все заново», он уходит из башни, разрушив ее. Это было его целью, но все же это метафорическая смерть его детской мечты. По дороге домой они по-настоящему взрослеют, становясь эквивалентом Окабэ и Томидзавы, лишенными того, что двигало их жизнью. Сам фильм теряет свою визуальную идентичность – башню, присутствующую в каждом кадре. Когда она исчезает, остается пустота. Конечно, ее можно заполнить: «Обещанное нам место исчезло, но теперь начинается наша жизнь». Трем молодым людям предстоит найти новую цель своего существования, которая не будет ни оружием, ни чем-то, погружающим их в глубокую летаргию, в прекрасной метафоре перехода во взрослую жизнь. Пока они не более чем персонажи, чья победа имеет горький привкус и которые еще не поставили перед собой новую цель. Как и в финале фильма, они дрейфуют в пустынном голубом небе, и только им самим предстоит найти дорогу домой.

Осуществление их мечты не обошлось без потерь. Не все хорошо, что хорошо кончается, и дети, одержав победу над взрослыми, платят за это высокую цену, оставляя свою память и любовь на обломках мира, который они только что разрушили. В душераздирающем финале «За облаками» запускает окончательную метаморфозу, превращая сказку о невинности и наивности в историю утраты. Чтобы понять смысл этой горечи, мы должны в последний раз обратиться к начальной сцене фильма. Показывая одинокого Хироки, возвращающегося в Аомори после разрушения башни, нам как бы говорят, что ничего не изменилось, и подтверждают, что потеря – детства, мечты, любви и, прежде всего, времени – стала сердцем «За облаками». Однако за потерей Синкай прячет спасательный круг. Это память, которая позволяет нам справиться с пустотой и исчезновением. Как руины – это выжившие, так и «За облаками» – это след прекрасной истории, сна в летнюю ночь, в котором жизнь обрела всевозможные краски только на время, а затем вернулась на круги своя.

Именно сила искусства, сила изменения содержания дает этому следу пространство, в котором он может продолжать существовать и воздействовать на мир несмотря на то что он уже разрушен. Таким образом, оптимизм в «За облаками» на стороне прошлого, которое продолжает, благодаря своему выживанию в историях, направлять будущее и побуждать Хироки к действию.

Гэвин Уокер, о котором мы уже упоминали, в своей потрясающей статье²⁵ провел уникальный анализ фильма. Он предложил постколониальное прочтение «За облаками», назвав его «фильмом, идущим в ногу со временем» и ярким примером успешного сэкай-кэя. Он выдвинул две основные идеи. Во-первых, если раньше считалось, что сэкай-кэй – это реакционный уход в себя, далекий от какой-либо исторической или гражданской ответственности, то в «За облаками» все наоборот, и мир был частью персонажей, их личности, податливым материалом, историей, которую писали и в которой, как следствие, их заставляли участвовать, даже если их интересовали только собственные чувства.

Вторая идея сделала башню воплощением колониальных представлений, что соответствует описанию Окабэ: символ войны, государства и нации. Ссылка Синкая на древнее название Хоккайдо, Эдзо, которое относилось к «чужеземцам с севера Японии» – в основном к айнам, народу, колонизированному японцами, – еще одна подсказка в защиту его гипотезы. Таким образом, для Уокера башня стала метафорой колониального прошлого Японии, внутренним объектом, принадлежащим колонизаторам, от которого нужно было избавиться, символом цепи ответственности и колониальной вины, которую можно было взорвать удачно расположенной ракетой. По его мнению, это и есть настоящая мечта «За облаками»: чтобы для японцев существовало обнаруживаемое ядро, воплощающее позицию угнетателя, и чтобы можно было избавиться от него и освободиться от колониальной вины и стыда. Но когда Хироки взрывает башню, понятия, которые она воплощает, не переосмысливаются. Они взорваны и сметены. Поэтому конец фильма, когда башня разрушена, мог бы стать новым началом для нации, воссоединившейся, как два главных героя. За исключением одной детали. Саюри потеряла память. У нее нет причин любить Хироки, исчезнувшего вместе с ее прошлым.

Гипотеза Уокера выходит за рамки постколониального прочтения фильма и затрагивает универсальное. Основная идея заключается в том, что невозможно избавиться от своего прошлого, колониального или иного, не потеряв себя, и что единственное решение – посмотреть зверю прямо в глаза. Конечно, в контексте статьи Уокера этот вывод имеет политическое значение, применительно к стране, имеющей непростые отношения со своим колониальным прошлым, которое не всегда признавалось таковым. Но он также позволяет нам лучше понять двусмысленность фильма и даже открыть его для себя заново. Действительно, в свете этой гипотезы открытие «За облаками» – это паломничество, возвращение к месту памяти, и это оправдывает одержимость фильма прошлым: столкнувшись с Саюри, которая, потеряв память, утратила смысл своей любви и потеряла себя, Хироки представляет собой противоположное движение – героизм постоянного возвращения к воспоминаниям. Он – персонаж, который отказывается забывать и обращается к прошлому за подтверждением собственной индивидуальности, не находясь в его плену, как это было во второй половине фильма. Тот факт, что он возвращается к самым прекрасным моментам своей жизни – лету в Аомори, и самым мрачным – четырем последующим годам, говорит о том, что это не случай неуместной ностальгии, а скорее попытка того, что предлагает Уокер, – болезненного, но необходимого примирения со своей историей. Борьба с прошлым, которая, отказываясь отвернуться от него, позволяет нам не потерять себя и набросать чернилами ушедших времен путь к умиротворению.

Несмотря на то что это первая полнометражная картина Синкая, «За облаками» – далеко не любительский фильм. Это настоящее «путешествие к иному», первая из многих работ Синкая, ознаменовавшая рождение стиля. Многие визуальные идеи и мотивы фильма можно найти и в следующих фильмах режиссера. Однако это не тот черновик, который забрасывают в пыльный угол на фоне других работ. В нем есть определенное меланхоличное настроение, определенные отношения с окружающими, страх забыть, определенная идея любви и разлуки – значит, он имеет смысл, его нельзя отбрасывать. Это полноценный фильм, который, несмотря на свои недостатки, стал прекрасной притчей. Это история, которая, устремив взгляд в небо, находит там, за облаками, визуальное и метафорическое богатство, которое впоследствии станет бьющимся сердцем синкайского стиля.

«5 сантиметров в секунду»
Путешествия всегда сопровождает разлука

После гонки со временем в процессе работы над фильмом «За облаками» Синкаю и его команде важно было изменить методы производства. Измученные и не удовлетворенные слишком хаотичными и сложными съемками, они выбрали для следующего фильма более простые механизмы. Ушли в прошлое насыщенные сюжетными линиями «Голос далекой звезды» и «За облаками» с их научно-фантастическими и экшн-элементами. Исчезло и стремление режиссера к совершенству в своих фильмах. Для «5 сантиметров в секунду» девиз совсем другой: снять может быть и несовершенную картину, но такую, которую может сделать только Синкай с командой.

В подтверждение такого решения все линии в «5 сантиметрах в секунду» должны быть полностью нарисованы кистями, но такая задача снова показалась необъятной, и команда решила умерить свои амбиции, не подвергать производственный процесс такому испытанию. Это решение многое говорит об атмосфере, царившей во время создания фильма: она была гораздо спокойнее, чем в «За облаками». Если вспомнить последний опыт съемок, станет понятно, насколько важно было для Синкая и его команды не повторить тех ошибок, которые привели к госпитализации Такуми Тандзи к концу работы над фильмом. Помимо более расслабленной атмосферы и ограниченного рабочего времени (например, они перестали трудиться по выходным), Синкай также научился идти на компромиссы и приспосабливаться к видению окружающих его художников. Хоть это, несомненно, сделало «5 сантиметров» более приятным опытом для его сотрудников, но такая тактика напрямую отразилась в самой атмосфере фильма: она гораздо мягче, чем у предшественников, – как в плане цветовых решений, так и по тематике.

Надо сказать, что с начала производства амбиции Макото Синкая были очевидны: снять драматический фильм о повседневности и мелочах жизни. Освободившись от крупных политических и научных проблем, выбрав формат новелл и разделив фильм на три отдельные части, он мог вернуться к сути своих первых работ – к инсценировке банальности жизни, которая должна была расстроить зрителя.

Такую цель неправильно рассматривать как шаг назад в карьере режиссера или падение уровня его амбиций. Ведь, несмотря на то что «5 сантиметров» снят в лучших условиях и с меньшим размахом, он, в отличие от предшественников, не может рассчитывать на захватывающий сюжет, неожиданные повороты или экшн-сцены, чтобы увлечь зрителя. Его успех зависит от режиссуры, и только от нее, потому что простота его темы может сработать только при одном условии: безупречной, непоколебимо эффективной работе режиссера. Сам Синкай объясняет это лучше, чем кто-либо другой: «Мне пришлось создать гораздо более мощные образы, музыку и режиссерские приемы, чем в моих предыдущих работах»²⁶.

Авантюра оправдала себя: фильм не только получил премию Asia Pacific Screen Award в номинации «Лучший анимационный фильм», но и добился беспрецедентного для Синкая успеха у критиков и публики. В год выхода он стал третьим самым продаваемым DVD в Японии после «Лероя и Стича» (Gannaway, 2006) и «Сказаний Земноморья» (Г. Миядзаки, 2006). По сравнению с «За облаками», который, согласно IMDb, заработал около 45 000 долларов, эта работа собрала в пять раз больше, заработав не менее 250 000 долларов – впечатляющие цифры для второго полнометражного фильма Синкая, уникального как по формату (он длится всего час), так и по тематике. Можно с уверенностью сказать, что «5 сантиметров» ознаменовали рождение стиля Синкая и вывели его на авансцену. До этого его фильмы если и пользовались успехом, то только в сравнительно небольших кругах. Не достигнув масштабов «Твоего имени» и «Дитя погоды», «5 сантиметров» все же стал поворотным пунктом в карьере режиссера. В отличие от «За облаками», который показали за рубежом всего два раза, в год своего выхода вторая картина получила несколько международных фестивальных показов – в США, Канаде, Гонконге, Южной Корее, Турции и на Тайване.

Именно этот фильм привел в движение машину успеха и закрепил «метод Синкая». Несмотря на то что режиссер решил немного передохнуть, он не переставал совершенствовать свой стиль и приемы. Например, декорации создавались до персонажей, а цвета для костюмов героев подбирались под окружающую среду. Этот процесс уже использовался в «За облаками», но здесь он становится систематическим и помогает превратить декорации в продолжение внутренней жизни персонажей. Макото также подтвердил и укрепил свою привычку работать по фотографиям: он поехал в Кагосиму, чтобы разведать места для съемок второй части фильма. И последняя, не менее важная деталь производства: хоть Синкай делегировал большую часть декораций для фильма другим, есть один момент, в котором он не пошел на компромисс, – облака, которые он рисовал сам: «Они всегда получаются по форме и цвету похожими на те облака, которые я вижу в своей родной префектуре Нагано. Возможно, это мой личный штрих»²⁷.