Kitabı oxu: «Современное искусство. Как разбираться в том, что непонятно всем вокруг»

© Репина А.Д., текст, 2023

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2023

Зачем вам эта книга?

Всем привет! Меня зовут Алена Репина, и я – искусствовед. Чем я занимаюсь? Если попытаться объяснить одним предложением, то можно сказать, что я перевожу с языка художественных форм на вербальный, человеческий. То есть, по сути, я переводчик. Для чего я это делаю? В первую очередь для себя. Искусство помогает мне острее и ярче понимать мир вокруг, открывать в нем новые грани и просто жить интереснее. Разве это не то, для чего мы в целом обращаемся к искусству? Конечно, у каждого помимо этого есть свои причины вновь и вновь возвращаться к прекрасному, и их можно перечислять бесконечно. Но если вы чувствуете, что хотите не только смотреть, но и по-настоящему «видеть», понимать и разбираться в искусстве, то просто продолжайте читать.

Я написала эту книгу, чтобы, во-первых, помочь вам разобраться, почему современное искусство вызывает такое огромное количество вопросов и споров, и объяснить, как так получилось, что мы видим именно такие произведения на выставках. Во-вторых, дать вам необходимую базу, которая поможет продолжить самостоятельное погружение в мир современного искусства. Я не пытаюсь составить самую полную энциклопедию современного искусства – сделать это в одной книге просто невозможно. Но что я точно помогу вам сделать, так это по-новому посмотреть на мир вокруг нас, получить необходимую базу для того, чтобы начать свой путь в изучении современного искусства и наконец понять, зачем оно нам нужно. Моя главная задача – максимально простым языком рассказать, почему современное искусство именно такое, как за последние 70 лет изменились мы и то, что мы называем искусством, и почему, вопреки расхожему мнению, искусство не переживает никакого кризиса – есть только смена координат, которую нужно понимать.

Таким образом, эта книга для вас, если:

• вы интересуетесь современным искусством и хотите начать в нем разбираться;

• вы хотите понять, почему современное искусство такое странное, но у вас нет времени на самостоятельное прохождение университетской программы;

• вы хотите разобраться в современном искусстве с нуля, чтобы не гуглить каждое второе слово, которое используют искусствоведы, и получить конкретный набор знаний о том, как смотреть это искусство и где искать в нем смысл.

Читая эти строки, вы можете любить и не понимать, не любить и понимать или вовсе не любить и не понимать окружающее нас искусство. Но если вы все еще продолжаете читать, я очень рада пригласить вас в мир своих выводов. В книге вы найдете подробный разбор современного искусства как феномена, мы сравним современное искусство с тем, что привыкли видеть в известных музеях, разберемся, как оно изменилось за последние 70 лет, и обсудим, как его понимать.

Вы познакомитесь с основными принципами современного искусства, узнаете, что его подготовило и какое отражение нашли в нем изменения в устройстве мира, разберетесь в основных направлениях и познакомитесь с авторами, на которых стоит обратить внимание. А еще, конечно же, разберетесь в терминах, без которых невозможно вести разговор о современном искусстве.

Надеюсь, это будет увлекательное путешествие. Еще раз отмечу, что эта книга написана для всех, независимо от уровня подготовки. Она создана для того, чтобы каждый мог разобраться в самых непонятных и трудных понятиях и терминах, а их сложная мозаика сложилась в единую композицию.

Посвящаю эту книгу всем своим замечательным коллегам из ARTFORINTROVERT¹, в особенности основателям проекта, без которых его бы не получилось; родителям, которые всегда верили в меня, и друзьям, которые поддерживали, несмотря ни на что.

Введение

Начнем с клише. Искусство – это зеркало эпохи. Скорее всего, вы слышали это утверждение тысячи раз. С одной стороны, люди его используют, чтобы аргументировать свою точку зрения и придать словам веса, а с другой – чтобы «заполнить пробелы», когда не могут подробно объяснить, в чем заключается особенность искусства той или иной эпохи, или же не могут посвятить подробному анализу достаточное количество времени.

Однако от этого утверждение не становится ложным. На искусство действительно влияет буквально все, что происходит вокруг, так как в первую очередь оно создается людьми – художниками, которые существуют в определенном инфополе, а потому восприимчивы к тенденциям и моде своего времени и зачастую оказываются под влиянием популярных или не очень идей. Грубо говоря, они проживают свои жизни ровно так же, как и все окружающие. Поэтому, говоря об искусстве, следует помнить об одной очень простой истине:

прежде всего все художники – это не боги

и не гении, познавшие потаенные грани бытия,

а самые обычные люди. Ровно такие же,

как и мы с вами.

Просто у них другая профессия. А это значит, что на искусство, которое этот самый художник создает, напрямую влияет политический климат в стране, в которой он живет, особенности социального и экономического устройства, какие взгляды и традиции усвоил художник в процессе своего обучения, какие вопросы обсуждают в обществе и многое другое.

Приведу простой пример. Я постоянно слышу о том, что современное искусство, которое работает с AR², VR³, нашим интернет-опытом, мемами и соцсетями – это, дескать, не искусство, а пыль, просто потому, что оно слишком непохоже на выставленные в музеях полотна прошлых веков. А ведь если мы с вами посмотрим на экранное время в наших смартфонах, то увидим поразительные цифры. Конечно, у всех может быть по-разному, но поделюсь своим опытом: в день я в среднем провожу в интернете от 5 до 9 часов. А это бо́льшая часть моего дня. Так почему же искусство, которое будет рассказывать о моем времени, должно игнорировать тему общения в интернете, современных технологий и изобретений, а художники – слепо подражать мастерам прошлого и продолжать традицию, вместо того чтобы говорить о современных проблемах на современном языке?

Мы все больше времени проводим онлайн, у нас все больше информации под рукой и все меньше времени на ее обработку. Так что же делать искусству, восприятие которого обычно требует наличия этого самого времени, которого у нас нет? Конечно, перестраиваться. Создавать внятные, яркие и понятные послания, произведения, которые будут увлекать настолько, что из-за них мы на некоторое время забудем о транслировании своих впечатлений от жизни в интернет. Или наоборот, станем выкладывать их еще больше.

Отсюда очень простая мысль: если художник – прежде всего человек, который живет в свое время и создает произведения для своих современников, то для них оно и должно быть максимально понятным.

Но парадоксально следующее: множество людей

не принимают современное искусство потому,

что считают его непонятным. В чем же причина?

Она кроется не в недостатке образованности или в том, что с детства нам показывают в основном живопись художников-передвижников⁴ (а еще И. К. Айвазовского⁵ и К. П. Брюллова⁶) и называют эти произведения величайшим искусством.

Проблема восприятия современного искусства заключается в отсутствии подготовки и нежелании знакомиться с новыми для себя формами, изучать их и уделять этому достаточно времени. А еще проблема вызвана категоричными оценками: я это не понимаю → это кажется мне странным → я не хочу с этим разбираться → это плохо.

Так как вы уже открыли эту книгу, то вполне вероятно вы не хотите просто судить об искусстве фразами «это мне нравится», а «это мне не нравится» и хотите разобраться, что к чему. А значит, эта цепочка суждений не про вас. И если вы дочитали до конца этого введения, то давайте начнем поэтапно разбираться в том, как понимать современное искусство и что же в нем такого особенного. А еще учиться его любить, а если не любить, то хотя бы понимать, о чем оно говорит? и готовить себя к его восприятию.

Дисклеймер: я написала эту книгу на основе своего десятилетнего опыта в сфере искусства и пятилетнего преподавания истории искусств. Сразу оговорюсь, что не претендую на сложный и серьезный научный труд, который перевернет мир литературы об искусстве. Наоборот: перед вами пособие для начинающих, в котором простым языком написано о сложных и противоречивых вещах. Я излагаю здесь результаты своих исследований и размышлений, поэтому если вы со мной не согласитесь или захотите чем-то дополнить, я буду только рада.

А если вам интересно, что мне удалось понять за мою искусствоведческую карьеру о современном искусстве, смело переходите к следующей главе.

Что мы называем современным искусством?

Существует великое множество взглядов на то, когда на самом деле начинается современное искусство. Одни исследователи считают, что это 1940-е и 1950-е года, другие начинают разговор о современном искусстве с рубежа XIX и XX веков или даже с середины XIX века, третьи отсчитывают его с начала XX века, четвертые – с 1960-х годов. А некоторые исследователи называют конкретные даты: например, 1945 или 1947 год. Чем вызвано такое разночтение и как разобраться во всем этом многообразии версий и датировок?

Прежде всего давайте выясним, откуда растут ноги этой терминологической загвоздки. Когда мы с вами говорим «современное искусство» на русском языке, каждый понимает под этим словосочетанием что-то свое. Но если мы обратимся к англоязычной традиции, то обнаружим два разных термина, которые несколько проясняют ситуацию: «modern art» от «contemporary art».

Под modern art обычно подразумевается современное искусство, но эпохи модернизма (в зависимости от трактовки это приблизительно с 1860-х до 1930-х годов). Считается, что этот термин в начале ХХ века ввел немецкий арт-критик Юлиус Мейер-Грефе в своей трехтомной «Истории современного искусства». Сейчас мы поговорим об этом термине кратко, но позже вернемся и разберем подробнее. Искусство модернизма предлагает абсолютно новый подход к психологии художника. Он становится самостоятельным творцом, который выражает собственную точку зрения на мир, отображая в своих работах современность современными же средствами, мотивами и сюжетами. Кроме того, с этого времени искусство перестает ориентироваться на традиционное искусство прошлых столетий как на незыблемый эталон, к которому необходимо стремиться, и канон, которого необходимо придерживаться. Наоборот, оно начинает искать новый язык, который будет актуален и с помощью которого можно будет говорить об изменившемся мире.

После Второй мировой войны возникла необходимость отделить послевоенное искусство от того, что было до этих трагических событий: они кардинально изменили как культурные и мировоззренческие особенности людей, так и подход к тому, что такое искусство. Так возникает термин contemporary art.

То есть по сути Вторая мировая война как бы

отделяет modern art от contemporary art.

Понимаете, в чем сложность и условность такого

деления? При этом оба термина переводятся

на русский язык одним словосочетанием —

«современное искусство», хотя хронологически

модернизм развивался раньше.

В этой книге мы с вами будем рассматривать и то, и другое, но концентрироваться больше на втором, поэтому для удобства давайте договоримся, что период с середины XIX века до середины XX века мы называем модернизмом, а искусство после Второй мировой войны мы называем современным.

С contemporary art, кстати, тоже все непросто. Разные исследователи датируют его по-разному, но большинство сходится в том, что искусство кардинально изменилось в 1950–1960-е года с появлением таких направлений, как минимализм, концептуализм и перформанс. Некоторые датировки и принадлежность тех или иных направлений именно современному искусству спорны и до сих пор подвергаются осмыслению, но мы с вами договоримся, что вслед за американскими арт-критиками Люси Липпард, Розалинд Краусс, Робертом Хьюзом и другими будем говорить о современном искусстве, начиная именно с этого периода. Есть, конечно, и «проблемная» область – 1940–1950-е годы, когда в США, послевоенной столице современного искусства, развивается абстрактный экспрессионизм и поп-арт. Без двух этих направлений мы не сможем в полной мере погрузиться в современное искусство, поэтому так же, как арт-критики Клемент Гринберг и Харольд Розенберг, мы будем придавать им особенное значение, так как именно они придали американскому искусству мировое значение. Без абстрактного экспрессионизма и поп-арта мы не сможем понять, как и почему изменилось искусство в это время.

Получается, что произведения, созданные

за последние 70 лет, мы можем относить

к современному искусству. Однако даже эта точка

зрения условна, так как мы также можем

говорить об актуальном искусстве – результате

последних 30–40 лет развития современного

искусства.

Это искусство, которое возникло после изобретения и начала активного использования интернета, который, в свою очередь, сильно изменил наш мир и, соответственно, искусство.

Давайте зафиксируем эту мысль. То, что мы называем современным искусством, необязательно является искусством актуальным. В контексте современного искусства мы с вами будем рассматривать абстрактный экспрессионизм и поп-арт, ставшими почвой для развития новых практик и направлений, которые колоссально изменили подход к искусству и сделали возможной революцию, которую совершили концептуализм и перформанс. Но это не значит, что мы с вами до сих пор можем называть Энди Уорхола и Марка Ротко актуальными художниками. Напротив, то, что мы понимаем под актуальным искусством и его временными рамками – такой же спорный вопрос, как и все, что мы с вами только что разобрали. Но вот, что важно отметить: есть несколько подходов, которые могут упростить жизнь и обозначить более-менее понятные категории для понимания актуального искусства. Их называют:

1) искусство после создания интернета;

2) искусство ныне живущих художников;

3) искусство последних 30–40 лет.

Иногда эти датировки смещаются, и актуальное искусство сужается до последних 10–20 лет. Но самое главное в этом перечислении – первый пункт, который связан с интернетом. Он колоссально изменил без исключения все сферы нашей жизни. Отчасти мы с вами увидим это на примере направлений, которые будем разбирать дальше, а отчасти вы можете заметить это даже на примере своей жизни, если застали мир до появления всеохватывающего интернета.

Надеюсь, вы не запутались, не заскучали и не устали читать о спорных датировках и терминологических загвоздках? Все эти оговорки необходимы, чтобы вы больше разобрались в сложном понятийном поле и не удивлялись, когда в разных изданиях и у разных исследователей встретите немного разную информацию. Теперь вы готовы начинать погружение в то, каким я вам представлю современное искусство.

Чтобы искусство стало именно таким, каким мы знаем его с середины ХХ века, потребовалось 100 лет. А значит, чтобы совершить этот скачок не только в истории искусств, но и в нашем с вами сознании и в понимании, как же оно трансформировалось, нам нужно пробежаться по периоду с 1860-х по 1960-е годы. Может показаться, что это излишнее погружение в тему, но просто доверьтесь мне. Без абстракционизма и кубизма мы не разберемся в концептуализме и минимализме, без авангардных практик дадаистов и сюрреалистов не поймем перформанс, а без знакомства с утопическими проектами начала ХХ века не оценим изящество и провокацию стрит-арта.

Итак, чтобы понять, почему же современное искусство такое «странное» и так сильно отличается от всего, что мы видели раньше (преимущественно в XVI – первой половине XIX века), нужно отправиться дрейфовать по пучинам модернизма⁷ и постмодернизма⁸. С этими терминами, а также с тем, что стоит за ними, мы с вами разберемся в следующих главах. Они помогут нам понять, почему эта противоположность традициям и канонам прошлого так важна не только для изобразительного искусства, на котором мы сосредоточимся, но и для всей культуры.

Прежде чем говорить о современном искусстве

В этой книге мы будем двигаться от большего к частному. Посмотрите на эту прекрасную карту истории искусств, которую я всегда использую на лекциях. Она действительно объясняет тот великий перелом, который произошел в искусстве, и дает нам представление о том, почему «внезапно» оно стало таким странным.

Начиная с XIII века до приблизительно середины XIX века мы видим линейное развитие искусства: большие стили сменяются другими большими стилями, мода плавно меняется, эпохи сменяют друг друга и все развивается как будто очень логично и закономерно.

Лорен Мунк.

Хронология истории искусства, 2004-2006 гг. Собственность автора.

Стиль – устойчивая совокупность образных,

художественных принципов. Наиболее отчетливо

и последовательно проявляется в определенную

художественно-историческую эпоху.

Как правило, главенство определенного стиля

определяется архитектурой, которая

«подчиняет» себе живопись, скульптуру,

декоративно-прикладное искусство и т. д.

Важно помнить, что понятие стиля довольно условно, и многие художники, работавшие во время существования определенного стиля, будут следовать некоторым его чертам, но привносить в них что-то новое, индивидуальное. Таким образом, очень грубо говоря, разделение истории искусств на стили и направления – это попытка систематизировать весь тот массив творческих изысканий и измерить «среднюю температуру по палате». Иначе мы бы никак не могли понимать друг друга и договариваться, когда говорим об искусстве.

Впрочем, даже понятие стиля со временем меняется. Начиная с XVII века, мы будем отделять понятия стиль эпохи как совокупность тех общих черт, которые отличают культуру одной исторической эпохи от другой, и стиль конкретного художника, так как роль индивидуального художественного выражения резко возрастает.

Таким образом, стиль вместе со своими признаками со временем становится все более широким и условным понятием, а к рубежу XIX–XX веков стилистическое единство и вовсе распадается, а все попытки воссоздать его терпят крах. Несмотря на это, многие художники модернизма (практически все) будут стараться создать новый единый стиль, новый единый язык, на котором могут говорить творцы. Но по факту эти попытки лишь размножат бесконечное количество подходов, вариантов и взглядов, которые в конце концов превратятся в направления или в художественные тенденции. Поэтому на карте мы и видим, что развитие искусства с этого момента завязано исключительно на параллельно существующих вариантах того, каким оно может быть, как может выглядеть, каким критериям отвечать и на каком языке говорить об окружающем мире.

Вы когда-нибудь замечали, что когда мы изучаем так называемое «классическое искусство» (такого термина в теории искусств нет, в массовой культуре каждый трактует его по-своему, но я буду иногда его использовать для удобства), то говорим о стилях и их представителях, а когда подходим к рубежу XIX–XX веков, то больше изучаем конкретных художников и их индивидуальные подходы? Это просто необходимость, без которой мы не может верно трактовать развитие искусства.

Почему же начиная именно с середины XIX века искусство и, соответственно, сама идея того, что мы понимаем под искусством, так сильно изменились? В этом виновато огромное количество событий, но я обращу ваше внимание на самые главные из них.

1. Изобретение фотографии

Считается, что фотография была изобретена в 1822 году (первое фотографическое изображение не сохранилось). Конечно, она не сразу вошла в повседневную жизнь каждого человека, но это событие едва ли не самое важное из тех, что повлияли на развитие искусства начиная со второй половины XIX века. Из-за того, что благодаря фотоаппарату стало возможным запечатлеть окружающую реальность «техническим глазом» достоверно, быстро и максимально подробно, функция искусства резко изменилась. Конечно, многие сначала говорили, что изобразительному искусству в принципе пришел конец. Знакомая ситуация? Обратите внимание, что практически каждый раз, когда техника в своем развитии совершает мощный скачок, который меняет мир, начинаются разговоры о смерти искусства. Ровно то же самое происходило при изобретении печатных станков, интернета, социальных сетей, интернет-искусства, нейросетей и так далее. Каждый раз мы предрекаем смерть искусства, но она все не происходит и не происходит. Все потому, что новые технологии дают возможность нового подхода к творчеству с использованием новых инструментов, а также способствуют появлению новых направлений или видов искусства. При этом те формы и виды искусства, которые сложились исторически, так и не исчезают, несмотря ни на что.

Но вернемся к фотографии. До середины XIX века художники фиксировали изменения в окружающем мире, старались как можно более достоверно изобразить реальность, показать известных представителей общества или создать произведения, которые своей красотой будут услаждать взор в интерьерах. Для этого требовался высокий уровень мастерства, который можно было достичь многолетним обучением и практикой, а также, само собой, было необходимо длительное время на создание самого произведения. С появлением же фотоаппарата основная функция академического искусства – изобразительная – фактически снимается.

Зачем нам тратить несколько недель или месяцев

на создание картины, если мы можем гораздо

быстрее запечатлеть реальность с помощью

фотографии? Этот вопрос будоражит умы

общественности.

Художественное сообщество разделяется на несколько групп с различными подходами: одни приветствуют новые технические достижения и начинают использовать фотографию для того, чтобы запечатлевать моделей, не платя им за длительные сеансы позирования, и создавать работы по фотографиям (особенно часто такой подход встречается в конце XIX века, когда фотография становится все более распространенной, например, так работают Поль Гоген⁹ и Альфонс Муха¹⁰). Другие вдохновляются эстетикой фотографии и заимствуют у нее ракурсы и «фотографический» подход (Эдгар Дега¹¹ и Густав Кайботт¹²), а третьи категорически отрицают фотографию и говорят, что она деструктивно влияет на искусство.

Это приводит к трансформации понимания искусства, роли художника в современном мире и того, что и как следует изображать в произведениях. Благодаря развитию фотографии художники приобретают огромную творческую свободу: теперь они не обязаны передавать реальность такой, какая она есть, или такой, как ее было принято изображать в академической традиции, а могут выражать собственное видение, пытаться изобразить абстрактные понятия и идеи, делиться личным опытом. Это привело к появлению совершенно новых по внутренней фактуре направлений в искусстве: импрессионизма (отчасти), постимпрессионизма, экспрессионизма, кубизма, абстракционизма и т. д.

Кроме того, художники стали искать все новые и новые подходы к изображению окружающего мира. Именно это множащееся индивидуальное восприятие с возможностью ориентироваться на огромный спектр различных подходов к реальности породило ситуацию полистилизма (одновременное сосуществование различных направлений и стилей), которую мы рассматривали с вами до этого на схеме. Это единство и сосуществование различных стилей и направлений в искусстве, когда ни одно из них не занимает доминирующее положение. Именно поэтому на рубеже XIX–XX веков мы чаще говорим об индивидуальных стилях художников, а не о тех самых больших стилях с единой фактурой, которые мы наблюдали в предыдущие века развития искусства.

2. Изобретение масляных красок в тюбиках

В 1841 году Джон Гофф Рэнд навсегда изменил искусство. Он изобрел особый способ хранения красок в плотно закрывающихся свинцовых тюбиках без доступа воздуха, что колоссально изменило процесс работы художников с технической точки зрения и позволило им свободно и удобно работать на пленэре (то есть на открытом воздухе). Патент вскоре приобрела лондонская компания Winsor & Newton, и изобретение тут же пополнило список продуктов компании, что безмерно обрадовало огромное количество художников по всему миру.

Джон Гофф Рэнд

История изобретения тюбиков для красок

До этого каждый раз при работе с произведением им приходилось кропотливо подготавливать краски, что было очень сложно и трудоемко: нужно было самостоятельно смешивать пигмент и масло в определенных пропорциях, тщательно следуя технологии их «приготовления». В случае ошибки можно было получить краску другого оттенка, неподходящей консистенции или просто некачественную и неподходящую для работы. Но главная проблема заключалась даже не в сложности, трудоемкости и большом количестве времени, которое уходило на эту подготовительную работу. Самым неудобным было то, что такие краски имели ограниченный срок годности, портились, и из-за этого их нужно было заготавливать в небольших количествах. Все это очень осложняло работу художника.

Но неужели до импрессионистов художники не выходили на пленэр только потому, что у них не было металлических тюбиков для краски? Конечно нет. Просто раньше это занятие было более сложным. Например, Джону Констеблю¹³, английскому художнику рубежа XVIII–XIX веков, и его современникам требовалось смешать краску и запечатать ее в высушенные свиные или бычьи мочевые пузыри, прежде чем перевозить ее с места на место. Открыв такой пузырь, нужно было использовать краску как можно быстрее, пока она не засохла, так как его нельзя было герметично закрыть обратно.

Теперь вы понимаете, что художники прошлого не руководствовались приходом музы, вдохновением или принципом «я художник, я так вижу». Они были похожи на остальных ремесленников, для которых самое важное – это работа с материалом, технические и физические навыки, а также практические знания. А вот личная позиция, индивидуальная трактовка и выражение собственных мыслей – это, по сути, привилегия, которую художники получили только во второй половине XIX века, то есть после того, как была решена главная техническая сложность в создании произведений искусства.

3. Развитие науки: оптика, физика, психология, история, новые технологии

В XIX веке мир изменился кардинальным образом. Давайте кратко перечислим изобретения, которые были сделаны в этом веке, чтобы вы представили, как быстро он изменился для каждого человека. В этом столетии были изобретены: источник постоянного тока, пароход, паровоз, неевклидова геометрия Лобачевского, электромагнитная индукция, эволюционная теория, динамит, периодическая система элементов, телефон, бензиновый двигатель, фонограф, трансформатор, первая электростанция, автомобиль, мотоцикл, радио, кинематограф, дизельный двигатель, открыты рентгеновские лучи и электроны…

И это только основные изобретения, которые мы должны принимать во внимание. К чему это длинное перечисление? Нам с вами важно понять общую атмосферу XIX века, который еще называют «первым нестабильным веком», чтобы увидеть, что в это время происходила колоссальная трансформация мира. Она подготовила коренной перелом во всех сферах жизни человечества: науке, культуре, социуме, моде и, в частности, искусстве. Нам с вами очень важно помнить, что искусство – это не «сферический конь в вакууме», а область нашего окружающего мира, которая очень близко связана совсеми его областями и рефлексирует о них. Именно поэтому мы не можем изучать искусство в отрыве от остальных областей нашей культуры и общества, а изобретения и трансформации в его видении, которые диктует наука, и его развитие будут напрямую влиять на искусство.

Еще хочу отдельно отметить, что XIX век – это век творения истории.

Каждое европейское государство в это время

обращается к национальным корням,

изучает свой фольклор, пишет свою историю

и открывает музеи национальной истории

и искусства.

Это культурное явление, естественно, заметно и на русской почве. Например, в период с 1816 по 1817 год был издан оригинал «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина – многотомный исторический труд, которым зачитывались современники А. С. Пушкина, а в период с 1851 по 1879 год был издан фундаментальный труд в 29 томах «История России с древнейших времен» историка, академика и профессора С. М. Соловьёва. В 1895 году в Санкт-Петербурге был основан Русский музей императора Александра III (сейчас Государственный Русский музей), главной целью создания которого было сохранение и демонстрация достижений национального искусства.

Помимо прочего, внимание нужно уделить развитию психологии как науки. Конечно, мы не можем говорить об искусстве ХХ века без упоминания достижений Зигмунда Фрейда¹⁴ и его вклада в понимание человеческой психики. Главное достижение ученого, конечно, не в том, что он открыл бессознательное, исследовал либидо и сексуальность, а в том, что он обосновал, как функционирует человеческое мышление. Открытия Фрейда изменили многие области науки и колоссальным образом повлияли на восприятие человеком самого себя. Конечно же, они ярко отразились в искусстве. Можно сказать, что, основав психоаналитическое движение в начале ХХ века, он открыл новый подход к изучению человека.

Грубо говоря, от изучения и анализа внешних факторов, которые влияют на наше развитие, наука обратилась внутрь человека, рефлексируя и пытаясь открыть истинные механизмы, которые предопределяют нашу сознательную жизнь.

Таким образом, можно сказать, что до ХХ века

человечество накапливало знания о мире,

пыталось подчинить и открыть законы его

функционирования, а ХХ век стал временем

глобальной рефлексии.

Все совершенные открытия и принятые знания о мире стали подвергаться сомнению и анализу, так как появились новые технические возможности для его более объективного изучения. Это сомнение в принятых аксиомах отчасти сохраняется в нашей культуре до сих пор. А рефлексия и попытка «заглянуть внутрь себя», чтобы попытаться найти достоверные ответы о нашей природе, работе психики и процессе функционирования мозга и, в частности, человечества как вида в целом, до сих пор используются как творческий и научный метод познания мира.

Я обозначила только самые главные вехи в невероятном количестве важнейших событий, которые предопределили, как будет выглядеть, что исследовать и как относиться к окружающему миру современное искусство. Надеюсь, мне удалось дать вам представление о том, почему язык искусства так сильно изменился. Ведь для того, чтобы описывать настолько изменившийся мир, необходимо строить новые ориентиры и системы координат.

На основе краткого экскурса в историю развития нашего общества мы можем понять, чем по сути была вызвана необходимость новых подходов к искусству, новой художественной интерпретации мира и выражения разных вариантов того, как трактовать окружающую реальность. Стремительно меняющийся мир стал, по сути, беспрецедентным явлением, которое в дальнейшем будут осмыслять художники.

4. Поворот от прошлого к настоящему и будущему

Середина XIX века ознаменовалась также переворотом в восприятии современности. Если вам кажется, что тезис «раньше было лучше» характерен только для нашего времени, и только мы любим рассуждать о том, что раньше создавались великие шедевры, мода была лучше, люди были утонченнее, а мысли глубже и интереснее, да и в целом прошлое гораздо приятнее настоящего, в котором мы находимся, то я хочу вас разочаровать.

Практически в каждую эпоху на протяжении

всей истории развития человечества многие

верили, что их современность ужасна: искусство

непрофессиональное и плохое, чиновники злые

и бесчестные, города некрасивые и грязные и т. д.

А вот раньше-то точно было лучше!

Это убеждение очень схоже с мировоззрением «золотого века» – мифологическим представлением, существовавшим в античном мире, согласно которому первые времена человечества отличались беззаботностью. Считалось, что в определенный момент истории человечество утратило это состояние, но, возможно, может приложить усилия к тому, чтобы вернуться в него при определенных обстоятельствах. Согласитесь, вера в это может навевать тоску и уныние, так как создается впечатление, что когда-то мы жили в полностью справедливом, прекрасном и безоблачном мире, который со временем превратился в наш современный: недружелюбный, непонятный, уродливый и неприятный. В разных формах эта концепция характерна практически для всех эпох в истории человечества. Мы склонны романтизировать прошлое, так как без его подробного изучения не можем приблизиться к пониманию того, как на самом деле тогда жили люди и с какими проблемами сталкивались. Чтобы представить это наиболее наглядно, советую вам посмотреть фильм Вуди Аллена, который ярко раскрывает эту концепцию, – «Полночь в Париже» (2011). Герой мечтает о прошлом, не находя себе места в современности, а героиня из прошлого, в которую он влюбляется, мечтает о еще более раннем прошлом, которое считает идеальным. Понимаете, к чему я клоню?

Так как центром мирового искусства в середине XIX века является Париж, сосредоточимся поподробнее на том, как в этом городе происходит этот поворот от идеализации прошлого к принятию и любованию настоящим и взгляду в будущее. Перестройка Парижа, которая была предпринята бароном Османом¹⁵ в 1850–1870-е годы, произвела колоссальный фурор и оказала огромное влияние на то, как люди того времени осознавали ту самую современность.

Очень важно, что к середине XIX века Париж представлял из себя, по сути, средневековый город с огромной историей и с проблемами длиною в столетия. Как и во всех средневековых городах, в нем были узкие улочки, грязь, теснота и антисанитария. В городе был довольно высокий уровень преступности.

При этом, поскольку люди жили очень близко

друг другу и в Париже сохранялся очень

большой процент деревянного жилья, это

способствовало невероятно быстрому

распространению эпидемий.

Чтобы решить все эти проблемы, а заодно создать по-настоящему современный город, барону Осману поручили масштабную перестройку центральной части города. С 1853 года под его руководством было снесено 20 000 домов, расширены улицы, совершена полная перепланировка центра Парижа. Он провел водопровод и канализацию, решил проблему антисанитарии и снизил уровень преступности.

• В итоге бо́льшую часть Парижа заняла типовая застройка очень высокого уровня. Все новые здания, высотой не выше 17,55 метра, были однотипными пятиэтажками, в которых только четыре этажа были жилыми, при этом пятый занимала мансарда. Первый этаж отводится под лавочки, магазины и разного рода увеселительные заведения. Расширились тротуары, а сами дороги теперь имели 15 метров в ширину. По таким бульварам стало прекрасно прогуливаться, что мы с вами и делаем до сих пор, приезжая в Париж, – атмосфера перестроенного центра располагает к тому, чтобы наслаждаться пением птиц и самим городом, слагая хвалебные оды современности.

Именно в таком Париже смогли появиться на свет современные художники и, в частности, импрессионисты. В это время даже возник новый тип горожан, которых называют фланерами.

Фланер – это одетый с иголочки импозантный

молодой человек, неспешно прогуливающийся

по улицам, наслаждающийся окружающим миром

и одетый в уже практически современный

по нашим меркам костюм.

Если раньше, покидая дом, наши предки надевали лучшие драгоценности, шелковые костюмы, расшитые парчой и золотом, то во второй половине XIX века типичный современный костюм представлял из себя костюм серого, коричневого, черного цвета, не парадный, но будничный, который в первую очередь удобен, а уже во вторую очередь оригинален и изящен.

Французский поэт и философ Поль Валери¹⁶ писал на эту тему: «Заминки, непоследовательность, неожиданности – обычное явление нашей жизни. Они даже стали по-настоящему необходимы для многих людей, чей ум больше не может питаться… ничем, кроме стремительных изменений и постоянно обновляющихся стимулов. Мы больше не можем сносить ничего длящегося»¹⁷. Вот эта перемена оптики, изменение восприятия человеком самого себя в историческом пространстве, очень важна для нашего понимания современного искусства. В этот момент у человека фактически впервые появилась мысль о том, что у нас есть не только великолепное, прекрасное, идеальное прошлое, к которому мы должны стремиться, но и современность, настоящее, в котором мы находимся, и, кроме того, будущее, которое мы творим в этом настоящем.

Во второй половине XIX века эти идеи будут все больше развиваться, а художники, писатели и поэты все чаще будут подвергать современность анализу. К рубежу веков вектор изменится. В преддверии и в самом начале нового века творцов в большей степени будут занимать мысли о будущем, а значит, и искусство они будут стараться создавать не для «здесь и сейчас», а для того, чтобы попытаться возродить художественное единство, изобрести новый универсальный язык, на котором сможет говорить искусство ХХ века, искусство нового мира, пришедшего на смену старому. Отчасти это способствовало постепенному (а иногда и резкому) отвержению «отживших» идеалов прошлого. Традиционный подход к существовавшим видам искусства, техникам, темам, сюжетам, условиям работы и позиции художника по отношению к произведению будут подвергаться скрупулезному анализу и переосмыслению. Искусство, создающееся для будущего, будет стараться говорить на «языке будущего», который будут разрабатывать теоретики и практики авангарда. Это не всегда будет понятно современникам. Жажда нового, идея переустройства мира силами искусства будут новыми чертами искусства ХХ века, которые кардинально повлияют на наше с вами представление о том, что такое искусство в принципе.

5. Открытие новых стран, традиций и подходов к искусству и миру

Влияние японского искусства

С 1868 года начинается активная модернизация и вестернизация Японии. Страна, до этого момента крайне закрытая в политическом и экономическом плане, начинает активно осваивать западные идеи и технологии. В ней открываются университеты, вводится система обязательного начального образования, проводится модернизация армии, принимается Конституция – в целом страна ведет очень активную внутреннюю и внешнюю политику. В это время европейская культура знакомится с японским искусством, а французские художники начинают коллекционировать японские гравюры, заимствовать из них приемы, характерные для японского искусства, и увлекаться восточной философией. В том числе этому способствовали американские и французские торговцы, которые еще в конце 1850-х годов стали заключать торговые контракты с Японией и привозить огромное количество вещей, воспринимавшихся европейцами как диковинки.

Влияние японского искусства ярко отразилось

в произведениях импрессионистов

и постимпрессионистов. Это особенно заметно

в работах Камиля Писсарро¹⁸, Клода Моне¹⁹,

Эдуарда Мане²⁰ и Винсента Ван Гога²¹.

Они преимущественно познакомились с гравюрами Кацусики Хокусая²², Китагавы Утамаро²³ и Утагавы Хиросигэ²⁴ – выдающимися японскими художниками XVII–XIX веков. Вдохновение японским искусством отражается в новом подходе к созданию композиций: их работы становятся все более плоскостными с точки зрения перспективы, они используют яркие локальные цвета, все больше внимания уделяют яркой формальной линии и т. д. – то есть все дальше отходят от канонов европейской академической живописи. Также по примеру японских художников импрессионисты начинают работать сериями (вспомните серию «Стога» или «Руанский собор» Клода Моне или серию «Вид горы Сент-Виктуар» Поля Сезанна²⁵). Все чаще они приближают дальний план, работают с фрагментарностью композиции и стремятся сделать работы более лаконичными, лишая их излишних деталей и подробностей. Увлечение японским искусством вдохнуло новую жизнь в современное французское искусство не только с формальной и композиционной стороны, но и с тематической. На первый план для художников выходит пейзаж и натюрморт, а также интерес к изображению незначительных моментов окружающей действительности.

Это внимание к меняющемуся миру, попытка

запечатлеть его частное проявление,

трепетное отношение к изображаемому моменту

и желание передать неуловимое

впечатление во многом почерпнуты из японского

искусства.

Знакомство с традициями, культурой и искусством Японии показало художникам новый способ творчества и доказало, что не существует единого «правильного» искусства и единого художественного вкуса. Они прикоснулись к совершенно иной традиции и переняли ее приемы, подготовив тем самым появление полистилизма ХХ века.

Влияние примитивного искусства

Читая о художниках XIX–ХХ века, вы, возможно, обращали внимание на то, что Эжен Делакруа²⁶ вдохновлялся восточной эстетикой, в частности, писал знаменитых алжирских женщин, которые выглядели крайне экзотично для Франции его времени. Жан Огюст Доминик Энгр²⁷ писал турецкие бани, где также царит экзотика и откровенность, Поль Гоген путешествовал по Полинезии с целью «найти лекарство от цивилизации», которую считал чуть ли не раковой опухолью на теле современного мира, Анри Матисс²⁸ следовал примеру Делакруа и отправлялся в Алжир для вдохновения и поиска новых подходов к искусству, Пабло Пикассо²⁹ и фовисты неоднократно обращались к африканской пластике и изучали первобытные маски и статуэтки, а Амедео Модильяни³⁰ проводил часы и дни за изучением коллекции египетского искусства в Лувре. Этот список действительно можно продолжать очень долго. Например, немецкие экспрессионисты обращались к своему национальному наследию и изучали немецкое средневековое искусство, а русские авангардисты трепетно возрождали русский лубок³¹, ярмарочную эстетику, изучали древнерусское искусство и иконопись и заимствовали приемы, подходы и взгляды на мир из народного творчества. Но почему и зачем?

Эти параллели неслучайны, и неслучайно многие художники на рубеже веков обращались за вдохновением к далекому от европейской традиции, примитивному и первобытному искусству. Кризис академического искусства, которое перестало удовлетворять потребностям времени в первой половине – середине XIX века, побудил художников обращаться к другим культурам в поисках нового художественного языка и новых подходов к изображению окружающего мира.

Картина мира человека XIX века все сильнее

расширялась, и европейское наследие

Античности и искусства эпохи Возрождения больше

не удовлетворяло художников.

Именно в «инстинктивном» (или примитивном) искусстве художники видели истоки творчества, не отягощенного канонами и правилами, сложившимися в академической среде; необходимую свободу, которая стала глотком воздуха для многих поколений творцов ХХ века. Иными словами, можно провести призрачную параллель между художниками эпохи Возрождения, которые в поиске новых идеалов обратились к Античности и сделали ее ориентиром для создания произведений, и художниками рубежа веков, которые заостряли свое внимание на других культурах, первобытном искусстве и непрофессиональном творчестве, чтобы найти вдохновение для новых работ. Для того чтобы говорить о новом мире, в который они стремительно входили, нужно было найти и сформировать новый язык искусства, однако он не мог быть создан без ориентации на традиции.

Новый стиль действительно не может быть создан искусственно. То есть, конечно, художники могут работать в стиле эклектики (заимствовать различные приемы и элементы из разных исторических стилей и на их основе создавать компиляцию из уже придуманного культурой) или же в стиле историзма (возрождать один исторический стиль с целью его осовременить), но, как правило, такие эксперименты и подходы не могут положить начало новому направлению в искусстве или стать новым универсальным языком, который захватит весь художественный мир. Да и для начинающегося противоречивого ХХ века ситуация, при которой возможно существование лишь одного стиля вне зависимости от национальных особенностей, индивидуальных черт авторов и прочих социальных, геополитических и исторических обстоятельств, попросту невозможна.

Вы можете вспомнить стиль модерн (он же ар-нуво, югендстиль, сецессион и т. д.), который является последним «большим стилем» и ярко отразился в искусстве большинства европейских стран. Это яркая иллюстрация того, как каждая страна по-своему, опираясь на свою национальную идентичность и собственное понимание эстетики, объединила черты исторических стилей, приправила их современными (на тот момент) технологиями и соединила все это с идеей преобразования окружающего мира силами искусства.

Проект модерна представляет собой невероятно изящный и чаще всего близкий к природе идейно и духовно насыщенный комплекс с огромным количеством уникальных приемов и национальных символов, однако век его был недолог не только из-за исторических событий (Первой мировой войны), но и из-за искусственности этого стиля. Разрозненные тенденции этого стиля принесли прекрасные плоды: мы до сих пор восхищаемся им и изучаем художников эпохи модерна. Однако новое искусство нового технологичного века не могло больше всецело опираться только на европейскую культуру.

Обращение художников к первобытному, восточному, островному или иному экзотическому и далекому для европейской традиции искусству, с одной стороны, показало стремительно начинающуюся глобализацию мира, в которой постепенно усиливается влияние стран, не являющихся прежде «законодателями моды», а с другой стороны, показало попытку художников найти настоящие истоки искусства и предложить новые индивидуальные варианты подхода к его созданию и изображению окружающего мира. Все эти черты мы увидим в современном искусстве.

6. Смерть Бога

Я не философ, но расскажу вам важнейшую мысль, которая нам необходима для восприятия искусства ХХ века. В книге «Веселая наука», которая была написана в 1881–1882 годах, Ф. Ницше³² заявил: «Бог умер». В одно мгновение эта мысль стала самой часто цитируемой и, по сути, бессмертной. Естественно, Ницше не имел в виду никакого конкретного Бога, которого почитают в отдельно взятой религии. Прежде всего он говорил о концепции Бога, которая долгое время была центральной для всей европейской культуры. Я не буду долго распространяться на тему важности религии в сознании и ежедневной жизни человека прошлого, вы прекрасно понимаете, что религия и религиозное мышление не только диктовали как жить, когда выходить замуж и заводить детей, но в такой же всеобъемлющей мере влияли на все аспекты жизни человека: начиная от политики и искусства и заканчивая (но не останавливаясь на этом) представлениями о мире, его организации и, что главное для нас, о том, что считать плохим, что – хорошим, что есть зло, а что – добро.

Одной яркой фразой Ницше четко отразил изменения, которые происходили в обществе его времени и должны были еще сильнее прогреметь в ближайшем будущем. Конечно, можно очень по-разному интерпретировать его высказывание. Например, Мартин Хайдеггер³³ «переводил» его слова как прекращение поиска первоначальной природы реальности, которая представляется единственно верной истиной. То есть в его понимании Ницше отрицал существование единственно верной трактовки устройства мира, которая была бы универсальной для каждого.

А Альбер Камю³⁴ писал, что Ницше не вынашивал

планов убийства Бога. Он нашел его уже

мертвым в душе своей эпохи.

Так или иначе, Ницше одновременно говорил о крушении линейного восприятия мира сквозь призму религиозной концепции мира и, вероятно, о грядущей гибели христианства. Почему для нас так важна эта мысль? Естественно, я не хочу сказать, что вся дальнейшая история культуры и искусства завязана только на этом тезисе. Но он маркирует очень важное состояние европейской культуры конца XIX века, которое нам пригодится дальше.

Грубо говоря, у искусства и культуры ранее был единый камертон – религия, которая представляла собой божественную истину. Эта истина была непогрешима и правильна. Ориентируясь на нее, люди могли свободно принимать любые решения, так как последствия были изначально известны и заранее спрогнозированы, а мир был четко разделен на «черное» и «белое». От этого в сознании каждого появлялась четкая уверенность: если ты украл хлеб —это плохо, если сам испек его и раздал бедным – это хорошо, а третьего не дано. Естественно, это грубый пример для иллюстрации.

Нам нужно посмотреть на эту идею с разных сторон, чтобы наиболее по́лно понять, что имел в виду Ницше и как он уловил общее состояние европейского общества перед событиями, о которых мы вскоре начнем говорить. Идея о том, что миром управляет не божественное провидение, а физические законы, которые изучают и открывают ученые, к его времени была более чем распространена.

Философия показала и доказала, что власть

не дается человеку от рождения или от Бога,

а наиболее эффективными являются те государства,

правительства и системы, которые управляются

легитимно, рационально и в согласии с народом.

А значит, по сути, главная функция Бога как источника всего мира, что нас окружает, была утрачена. Получается, что мир может существовать и без него как камертона морали, Бог больше не определяет порядок во Вселенной, как было до этого, а его место вполне успешно может занять наука. При этом получается, что Бог умер не сам по себе, а это человечество убило его научной революцией и бесконечным стремлением к познанию мира.

Это еще раз подтверждает наш тезис о том, что все искусство и культура ХХ века – это попытка порефлексировать и разобрать накопленные за предыдущие века знания о мире, в котором люди оказались лишены поддержки.

К чему это привело? Прежде всего к потере устойчивого основания в восприятии мира. Ведь если мы «убили Бога», то на что ориентироваться, чтобы не запутаться в окружающем мире и «правильно» воспринимать его? Получается, что нужно искать источники истины в других направлениях, чтобы переоткрыть и обновить концепцию Бога, а возможно даже возродить ее. Или все же не нужно и то, что Чарлз Дарвин открыл эволюционную теорию, которая только подтвердила «низменное», а не божественное происхождение человека, и поможет нам двигаться дальше и развиваться как вид?

В поисках ответа на этот вопрос, на который теперь нет универсального ответа, и каждому приходится искать его самостоятельно, на рубеже XIX–XX веков невероятно разовьется мистицизм и эзотерика всех возможных видов и вариаций.

Мы увидим, как одни будут искать вдохновения в культуре и философии Востока и Африки, тех стран, которые раньше, до кризиса европейской культуры, воспринимались как приятная «безделушка» и умилительная экзотика, и чья философия и культура ставились ниже европейского передового развитого сознания. Другие будут обращаться к древним учениям и «общаться с мертвыми», а третьи – основывать собственные религии. Как вы понимаете, цель у всех будет одна – найти ту самую утерянную истину, которая всегда была где-то рядом, но теперь покинула нас. Искать будут абсолютно везде, но (спойлер) универсальную и единую никто так и не найдет. А вот личную, маленькую, помогающую жить – вполне себе. Из-за этого общество постоянно будет дробиться на все более маленькие группы по интересам, вере и попыткам самоопределения в новой, неподдающейся привычным критериям оценки реальности.

По сути, это приведет к тому, что идею души заменит идея сознания, индивидуального поиска и самоопределения. И даже разочарование в этой идее после Второй мировой войны все равно не заставит людей от нее отказаться. Она просто трансформируется в новую форму и будет называться по-другому. Жизнь будет определяться живущими, смерть перестанет быть переходом между миром живых и мертвых, а будет восприниматься как преодолимая ступень, которую можно пропустить, превратив жизнь в цифровое бессмертие (это уже, конечно, идея нашей современности).

Об этом мы с вами поговорим подробнее, когда будем рассматривать оппозицию (или не оппозицию?) модернизма и постмодернизма и рассуждать, живем ли мы уже в метамодернизме. А пока хочу подытожить этот краткий разбор следствием смерти Бога. С одной стороны, по Ницше, Бог умер как концепция, и персональная вера в него угасла, но освободил ли он в таком случае свой пьедестал человеку или сверхчеловеку? Что для нас важно? Тень Бога и сила этой концепции еще очень долго будут сопровождать человечество. Как говорится, в падающем самолете нет атеистов, вот ровно так же наша культура и искусство в целом весь ХХ век будут переживать эту потерю, и я не уверена, что мы пережили ее до сих пор. Казалось бы, главный личный ориентир и мера, которая показывала, как жить, что думать и что делать, была потеряна еще в конце XIX века, но мы до сих пор не нашли ей равную по силе замену.

Вы, безусловно, можете поспорить со мной, сказав, что вера в Бога полностью заменена верой в науку, кибер-, мета-, диджитал-мир и перенос человеческого сознания на технический носитель, но, согласитесь, что не каждый человек в вашем окружении разделяет эти идеи. И это в целом главная проблема. Весь ХХ век, по сути, будет посвящен поискам Бога и попытке унифицировать наши представления о реальности. Но мир настолько огромен, а знания о нем увеличиваются с каждым днем в геометрической прогрессии, что вряд ли это когда-либо удастся. Слишком много переменных и изменяющихся факторов приходится учитывать.

7. Опыт Мировых войн и опыт смерти

Невозможно представить культуру и искусство ХХ века без понимания главных трагических событий прошлого века, которые колоссально изменили весь европейский мир. Многочисленные жертвы, жестокость, ужасы и травмы, миллионы искалеченных людей и судеб привели к изменению общего восприятия обществом самого себя, переосмыслением, отношения к культуре и тому, к чему движется все человечество. Конечно, в европейской истории было немало вооруженных конфликтов, войн и ужасных событий, которые так или иначе меняли ход истории и влияли на социальные и культурные перемены, но вплоть до начала ХХ века они не были столь всепоглощающими и всеобъемлющими.

Если до событий Первой мировой войны вера в человека, интеллект, науку, искусство и то, что развитие общества в целом непременно ведет его к самому счастливому будущему, была невероятно крепка, то в ХХ веке все эти надежды потерпели крах из-за невероятных по масштабу трагедий, которые воспринимались следующим образом: «Вот к чему нас привело все развитие европейской цивилизации, вот к чему нас привели изучение мира, наука, интеллект и рациональность». Через эту призму абсолютно логичными кажутся обращение художников к опыту других стран, до этого не включенных в европейский контекст, сомнения в правильности и истинности традиционного искусства и подхода к созданию произведений, а также, собственно, к самой идее главенства рационального начала над эмоциональным.

Одними из первых художников, которые ярко

отразили это в своем новом подходе

к творчеству, стали дадаисты.

Дадаизм – это, по сути, бессмысленное

искусство.

Искусство, не имеющее никакой подоплеки, хулиганское и новаторское, играющее, отрешенное от всего, что происходит в окружающем мире. Дадаисты провозглашали своими самыми главными методами работы абсурд, эпатаж и смех. Они ни в коем случае не хотели производить новые смыслы.

Эти средства должны были помочь победить ту беспросветную ситуацию, в которой оказалось человечество. Даже для названия самого направления не существует однозначного толкования. Дадаизм происходит от слова «дада», что значит игрушечная лошадка. В разных языках эти два слога читаются по-разному и воспринимаются с разным смыслом. Например, по-немецки это жаргонно-разговорное выражение согласия, а у нас это двойное положительное утверждение. Этого и хотелось дадаистам. Они хотели устроить праздник, поднять шквал, бурю, совершить переворот в традиционном искусстве, которое теперь не могло отображать окружающий мир и не имело никаких средств и возможностей для того, чтобы рефлексировать о том, что происходит.

8. Техническая воспроизводимость произведений

Весь ХХ век ситуация в искусстве менялась кардинальным образом. Вы уже прочитали про опыт соприкосновения с другими культурами, развитие науки и техники, философские концепции, которые изменили мир, и многие другие факторы, которые предопределили, каким будет современное искусство. Кроме всего вышеперечисленного, мы должны с вами отдельно остановиться на новой ситуации, в которой оказались не только художники, но и весь мир изображений, произведений и в целом искусства в связи с развитием техники, печати и подходов к копированию и воспроизведению творческих работ.

Чтобы больше погрузиться в контекст, давайте разберем эссе Вальтера Беньямина³⁵ «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости», написанное в 1936 году. Важно отметить, что идеи, которые немецкий философ и теоретик культуры развивал еще до Второй мировой войны, актуальны до сих пор. Со временем понятие ауры оригинала беспокоит нас только сильнее, но давайте разберемся по порядку.

Вальтер Беньямин справедливо подчеркивает, что произведения искусства на протяжении всей человеческой истории так или иначе подвергались воспроизведению: в этом плане мы можем вспомнить римские копии греческих скульптур, гравюры, которые создавались на основе уже существующих произведений признанных мастеров в Средневековье, литографии в XIX веке, а также прочие воспроизведения знаменитых произведений искусства, например, в периодической печати и газетах. Однако из-за того, что в XX веке средства воспроизведения достигли такого уровня, что отличить оригинал от копии становилось все сложнее с каждым годом, теоретики и художники все больше обращались к осмыслению отношений между копией и оригиналом.

Вальтер Беньямин вводит понятие ауры подлинного произведения искусства как неотъемлемой части его фактуры. То есть он выступает против реплик и воспроизведений в искусстве и кино прежде всего потому, что, по его мнению, копии обесценивают первоисточник. Для нас с вами подобная ситуация воспринимается весьма странно уже потому, что с большинством произведений мы знакомимся исключительно по репродукциям и фотографиям, в то время как с оригиналами встречаемся не так часто. Исследователь же находился в прямо противоположной ситуации. По сути, своим текстом он выражает своеобразный протест против все более стремительно развивающегося технически передового мира и против тиражирования произведений и их «внешних оболочек». Видите, в этом для нас всегда будет заключаться стойкое противоречие: с одной стороны, тиражирование произведений ведет к все большему распространению того или иного изображения, а значит, позволяет практически каждому желающему с ним познакомиться, а с другой стороны, количество этих самых воспроизведений действительно все больше отдаляет нас от оригинала.

Но, как мы обсудим с вами далее, произведение искусства ни в коем случае не состоит только из визуального образа, того, что мы можем зарисовать или отксерокопировать. В этом-то и кроется основная линия рассуждений Беньямина.

Аура подлинности, присущая оригинальному

произведению, ни при каких условиях не может

быть перенесена на копию просто по причине

ее существования в умозрительных,

а не физических категориях.

Далее мы с вами будем подробно рассуждать о том, что художественный образ, который создает художник, нельзя полностью перевести на вербальный язык, как бы мы с вами ни старались. Всегда остается часть воспринимаемого нами произведения, которая соотносится с нашим индивидуальным жизненным опытом (если мы говорим о действительно стоящих произведениях). Остается то, что мы можем назвать некоторым внутренним импульсом произведения, который мы считываем чувственно, но не постигаем интеллектуально, для того чтобы переработать на язык законченных фраз и выражений с переносным смыслом.

Именно поэтому на кафедрах искусствоведения всегда учат анализировать произведение только имея доступ к оригиналу, и никогда не приступать к исследовательской работе, если вы располагаете лишь репродукцией. В этом плане, конечно, пять минут, проведенные рядом с оригинальным произведением, намного важнее нескольких часов, во время которых вы можете корпеть над самой технически совершенной репродукцией.

В наше время вопрос, который еще в 1936 году поднял Вальтер Беньямин, становится все более актуальным. Действительно ли копия может заменить нам оригинал или оригинал обладает той самой аурой, которая никогда не может быть передана? Давайте порассуждаем на эту тему в контексте массовой культуры, которая эксплуатирует образы и бесконечно тиражирует знаменитые произведения искусства.

Возможно, у вас есть обложка на паспорт

с произведением Винсента Ван Гога или шоппер

с работами Сальвадора Дали³⁶. Обладая такой

вещью, становитесь ли вы ближе к искусству,

или больше демонстрируете всем и каждому,

что вы заинтересованы живописью?

Это, конечно, риторические вопросы, но вот, что мы знаем точно: бесчисленная вереница копий не приближает вас к смыслу оригинального произведения. Более того, со временем примелькавшееся изображение, растиражированное на огромном количестве мерча, практически полностью теряет смысл, отпечатываясь в нашем сознании лишь бледным подобием самого себя.

Спустя почти сто лет после написания знаменитого эссе, по моему мнению, стоит признать: несмотря на все технические достижения, которые, безусловно, помогают нам познакомиться с невероятным количеством произведений, просто зайдя в интернет на пять минут, мы не стали ближе к пониманию смысла или образа, который хотел передать художник. Напротив, многочисленные воспроизведения знаменитых работ и шедевров все больше отдаляют нас от сути самого искусства из-за все большей включенности этих изображений в массовую культуру и нашу жизнь. А это, в свою очередь, влияет даже на последующую встречу с оригиналом. Например, вы можете получить гораздо меньшее удовольствие или даже разочарование от созерцания «Последнего дня Помпей», если до этого сотни раз видели эту картину в учебниках и книгах. Возможно, у вас не будет желания проникнуть в ее истинный смысл просто потому, что подумаете: «я видел это уже сто раз» или «это понятно и знакомо, что еще нового я могу узнать».

Я ни в коем случае не говорю о том, что технический прогресс – это плохо. Для каждой эпохи характерны свои особенности, и то, что мы с вами обладаем доступом практически ко всем знаниями этого мира буквально в два клика – это беспрецедентный случай, который помогает бесконечному количеству талантливых людей реализовывать себя. Но рассматривая окружающий мир и в особенности анализируя искусство, которое соответствует нашему времени, всегда стоит помнить об особенностях, которые крайне сильно влияют на наше восприятие. Среди них, помимо технической воспроизводимости, конечно же, стоит выделить вездесущий интернет и социальные сети.

Почему современное искусство такое странное?

Здесь я создам интригу, а дальше мы будем разбираться более подробно. Если подытожить все, что мы обсудили выше, и попытаться построить структуру с четкими тезисами, получим примерно такие выводы. Современное искусство кажется нам странным, потому что:

• рефлексирует о постоянно меняющемся мире, к которому мы не можем полностью привыкнуть только потому, что у нас не хватает исторического времени. В этом мире мало длящегося и тенденции сменяют одна другую со скоростью света, а уследить за ними всеми не под силу практически никому. Не зная контекста, мы не можем с ходу понять то или иное произведение, нам требуется гораздо больше времени, чем у нас, как правило, есть;

• современное искусство не дает ответы на обыденные вопросы, которые мы можем искать, обращаясь к искусству. Оно задается вопросами и пытается рассуждать больше, чем мы того желаем. От этого состояния неудовлетворенности и от неполучения ответа на пусть и незаданные вопросы может возникнуть диссонанс. Ведь мы привыкли, что традиционное искусство четко устанавливает правила игры: например, указывает, что благо общества должно доминировать над личным благом или эмоциями.

• мир оказался гораздо сложнее, чем нам казалось ранее. Когда европейская культура была уверена в своем доминировании в мировом контексте и отсылала через века к Античности, выстраивалась более-менее единая линия восприятия со стержнем христианской морали, но как только эта линия была нарушена, новый глобальный ориентир так и не появился, поэтому в условиях многообразия подходов и вариантов того, что думать, как говорить и что делать с окружающим миром, каждый человек сам решает, как ему жить, умирать и какое создавать искусство.

С чего все началось?

Готовьтесь, сейчас будет великая тавтология, которая все объясняет: современное искусство – это то искусство, которое современным языком говорит о современном со своим современником.

Здесь действительно очень много слов «современное», но тем не менее этот вектор рассуждений сразу же ведет нас к некоторому конкретному ответу. Если развернуть это высказывание, то получится, что художник создает произведение для тех, кто его окружает, так, чтобы оно было понятным, используя современные материалы и подходы, а также обращаясь к темам, которые актуальны в текущий момент времени. Казалось бы, все предельно просто. И, как принято говорить, все искусство было когда-то современным. Однако вот в чем загвоздка: а как понять, какой язык искусства адекватен для нашей современности и почему? И какие темы современный художник может или должен использовать, чтобы быть понятным современникам? И записаны ли где-то эти «правила современного искусства»?

Для начала пойдем от обратного. Вспомним то самое «классическое искусство», поклонниками которого является большое количество наших друзей и знакомых. Они могут приводить вам аргументы в пользу того, что «раньше было лучше», бесконечно говорить о том, что в XVIII–XIX веках и уж тем более в эпоху Возрождения художники создавали исключительно шедевры. Тогда и смыслы были глубже, и мастерство несомненно выше, да и в целом это искусство просто лучше, а вот современные художники создают ничего не значащие поверхностные произведения, которые не имеют смысла. Сейчас я забегу вперед и скажу, что они неправы, а почему – мы разберем подробнее в следующей главе.

Пока же хочу отметить следующее: когда художник-академист создает произведение на историческую, мифологическую или религиозную тему, он на самом деле изображает то, что никогда не видел. Он действует согласно сложившейся веками традиции изображения конкретного сюжета, создает финальное изображение, собирая его по частям из фрагментов реальности, которые посчитает нужными запечатлеть (или модифицировать), а также либо неукоснительно следует той самой традиции, либо привносит в нее новые элементы, детали и по-своему подходит к раскрытию темы и тогда вносит большой вклад в развитие сюжета. Возможно, из-за этого художник становится знаменитым и оставляет свой след в истории искусства.

Но смотрите, какой есть важный момент: этот художник не изображает реальность. Он идеализирует ее, доводит до принятого в его школе способа изображения, соединяет разрозненные элементы и т. д., то есть в итоге воплощает на холсте свою фантазию на тему (естественно, она является следствием его кропотливой работы и высокого уровня мастерства, но сути это не меняет). И принять это необходимо, так как именно это поможет нам с вами освободиться от предубеждения, что картины «классических художников» изображают реальность. Этого просто никогда не было. Ни один из художников-академистов не посвящал себя полностью изображению реальности такой, как она есть. Главная задача изобразительного искусства – создание художественного образа. Художественный образ – совокупность отражения реальности, технического мастерства художника (то, как он умеет работать с композицией, цветом, материалом и т. д.) и выражения его замысла, мысли. Существует множество взглядов на то, что на самом деле называть художественным образом: создание художественной реальности, способ видения или нечто иное. Но самое главное, художественный образ – это соединение объективно существующего в нашем мире и субъективного высказывания художника.

Поэтому живописец всегда выбирает самое главное

из своей точки зрения, а на основе реальности

создает образ, который невозможно полностью

перевести на вербальный язык. Иначе

зачем создавать образы и в целом произведения,

если мы можем объяснить все словами?

Художник всегда предоставляет нам художественную интерпретацию действительности. Он выбирает самое важное и насыщает его собственным высказыванием и уникальным смыслом. Но никогда не копирует реальность.

Тут стоит чуть подробнее остановиться на терминах. Реализм всегда субъективен, и его характеристика зависит от эпохи (есть критический реализм, социалистический реализм и т. д.). А вот натурализм – это отказ от обобщений, бесстрастное копирование жизни и пассивная регистрация ее явлений. Поэтому если мы не путаем одно с другим, то не будем ждать от художников реализма стопроцентной достоверности.

Реализм мы находим в произведениях многих художников (например, голландских художников XVII века, Диего Веласкеса³⁷, Караваджо³⁸ и т. д.), но до Густава Курбе³⁹ никто из живописцев не заявлял его единственной программой своего творчества. Так просто было не принято. Необходимо было выдерживать определенный «тон» в живописном повествовании, чтобы быть популярным и успешным. Кроме того, любое произведение академизма прежде всего должно производить на нас впечатление, что мы через окно смотрим в другую реальность, которая очень сильно похожа на нашу.

Но этого краткого описания для нас с вами все же недостаточно, чтобы подвергнуть сомнению все, что мы думаем, что знаем об искусстве, и постараться разобраться, что называть современным искусством, а что – нет. А с какой же конкретной картины современность будет описываться современным языком? Сложно найти однозначный ответ на этот вопрос. Так же, как и четко обозначить рамки современного искусства в широком смысле этого слова.

Если мы говорим о современном искусстве, имея в виду, что художники стали активно реагировать на события современного мира, обращаться к современным проблемам и вырабатывать современный язык для искусства, которое выражает эту самую современность (простите за тавтологию), то можем в широком смысле отсчитывать его с середины XIX века. Если же мы говорим о новом языке искусства, актуальном для ХХ века, то отсчет можно вести с рубежа XIX–XX веков или, по разным подходам, с возникновения кубизма и фовизма. В любом случае, когда мы рассматриваем и изучаем, как пришли к тем или иным формам современного для нас искусства, мы должны принимать во внимание искусство модернизма.

Сначала мы с вами рассмотрим modern art и его истоки, вкратце познакомимся с основными чертами этого стиля и основными открытиями, которые сделали художники, а потом более подробно погрузимся в contemporary art, которое и станет основной темой наших рассуждений. Без знакомства с искусством модернизма мы не поймем искусства постмодернизма, так как именно эти постоянные противоречия и противоположности будут лучше всего объяснять состояние культуры и искусства.

Модернизм изменил наше понимание того, как работает художник, какие цели преследует искусство, какие функции выполняет и на что ориентируется. Существует огромное количество версий, какую же картину считать его главной предтечей. Давайте познакомимся с некоторыми из них и отметим их особенности.

Согласно первой версии, ЖАК ЛУИ ДАВИД⁴⁰, написав в 1793 году «СМЕРТЬ МАРАТА», «открыл дверь» для современного искусства. «Смерть Марата» – это картина, в которой современный герой возвеличивается до уровня античного философа. Он изображен как будто даже не умершим в своей ванне, но в склепе или гробнице, в гораздо более патетических обстоятельствах, и эта полуромантическая поза придает картине совершенно иное звучание.

Ж. Л. Давид

Смерть Марата, 1793

Конечно, смерть не сказать чтобы дело красивое, но вот, что важного делает в этой работе Жак Луи Давид: он впервые выбирает главным героем произведения героического современника, романтизирует и идеализирует изображаемое событие. Обратите внимание: я не имею в виду, что до этого художники не изображали реально существующих людей. Дело в другом: в академическом искусстве было принято говорить намеками и использовать язык метафор. Например, вы хотите показать, насколько ваш король велик. Тогда вам недостаточно просто изобразить его на парадном портрете или сравнить его с не менее великим предшественником. Приведу пример из XVII века. Пьер Миньяр, художник времен Людовика XIV, аллегорически изобразил французского правителя в произведении «Великодушие Александра Македонского» (1689): на картине Миньяр запечатлел, как Александр Македонский входит в палатку Дария и великодушным жестом дарует свободу пленникам. В образе Александра Македонского изображен Людовик XIV. В данном случае мы видим широту художественного обобщения и прежде всего образ, который понятен преимущественно современникам. При этом прямое указание на правителя отсутствует, но зритель должен воспринимать значение картины, опираясь на исторический контекст.

Г. Курбе

Похороны в Орнане, 1849–850

В случае со смертью Марата все происходит иначе: мы видим реального персонажа в реальной исторической ситуации, которая произошла совсем недавно. Да, он возводится на некий недосягаемый пьедестал, и по форме работа все еще напоминает привычный тон академической живописи. Пусть все-таки мы видим его изображенным еще в очень приличных обстоятельствах практически парадного портрета, тем не менее это было новым подходом для живописи начала XIX века – рефлексировать насчет современных событий и приравнивать события сегодняшнего дня к событиям всеобъемлющей исторической важности.

Согласно второй версии, предтечей современного искусства нужно считать работу ГЮСТАВА КУРБЕ «ПОХОРОНЫ В ОРНАНЕ» (1849–1850). Это полотно стало по-настоящему скандальным по нескольким причинам. Во-первых, эта монументальная работа показывает не выдающихся людей своего времени, мифологических героев или святых из религиозных сюжетов, а обычных и даже провинциальных для парижского бомонда персонажей. Они статичны, у произведения нет как таковой динамики и конкретного понятного сюжета. Во-вторых, вместо того, чтобы скорбеть и соблюдать приличия, собравшиеся на похороны полностью заняты своими делами: кто-то скучает, кто-то переговаривается и обменивается сплетнями, кто-то просто присутствует, не выражая соучастия. В-третьих, здесь практически ничего не происходит, а персонажи изображены с высокой долей реалистичности и достоверности, что, с одной стороны, дает возможность говорить о том самом «кадре», который художник выхватил из окружающего мира с целью запечатлеть профанный взгляд на мир и изобразить его именно таким, какой он есть, а с другой стороны, в работе можно усмотреть аллегорию на современную художнику политическую обстановку во Франции. Кроме того, когда мы подходим к произведению вживую (а оно размером 3,15 × 6,6 метров), может создаться впечатление, что мы находимся в могиле, что также может быть сознательной провокацией скандального художника, который никогда не стеснялся в выражениях. Главное, что в его родном городе, Орнане, работа произвела настоящий фурор, так как каждый позировавший узнал себя и своих соседей, отчего безусловно был польщен, а вот те, кого не изобразили, были обижены. В Парижском консервативном салоне⁴¹ новаторский подход тоже не оценили.

Как только не клеймили и не обвиняли Курбе:

в полном пренебрежении правилами

композиции, изображении сюжетов, нарушении

канонов самой живописи. Однако сейчас мы

чтим его как одного из главных новаторов

своего времени.

Э. Мане

Завтрак на траве, 1863

Впрочем, наибольшую популярность имеет третья версия, согласно которой современное искусство начинается с работы ЭДУАРДА МАНЕ «ЗАВТРАК НА ТРАВЕ» 1863 года. Эдуард Мане – это один из первых модернистов, то есть один из первых современных художников, но очень вас прошу, давайте не будем забывать о том, что Эдуард Мане не импрессионист. Во многих изданиях вы скорее всего найдете указания на то, что Эдуард Мане становится главой импрессионистического направления в искусстве, что он главенствует над так называемой бандой Мане, которая собирается вокруг него из молодых художников в кафе Гербуа, где они обсуждают вопросы искусства, теории, философии, что же делать с искусством дальше, и как им быть в текущем положении, когда академия совершенно не отвечает уже высоким стандартам сегодняшнего дня. Эдуард Мане постоянно открещивался от этого звания, оно было ему в тягость, он никогда не видел себя рядом с революционно настроенными по отношению к академическому искусству художниками, потому что он хотел попасть на Салон, быть признанным художником и пройти этот жесточайший профессиональный фильтр.

Мане работает с традицией, что мы видим на примере его произведений, и в этом отношении его можно даже назвать ретроспективным художником. Однако, апробируя традицию и перенося аллегорические и мифологические события в реальность современных ему парижан, он ненамеренно вызывает своей работой ужаснейший скандал.

В середине XIX века все современное в Париже

еще не признается как красивое и достойное

внимания. Многие писатели и философы замечают,

что современный костюм никуда не годится.

Все, что было у нас хорошего, было в прошлом.

Знакомый подход, не так ли? Казалось бы, прошло полтора века, а критика современности руководствуется все той же риторикой.

Помимо прочего, Эдуард Мане был страстным любителем испанской живописи. В частности, он очень вдохновлялся искусством Диего Веласкеса. Что самое важное делает Диего Веласкес в своем творчестве? Переносит фокус живописи с аллегорических и мифологических сцен на наблюдение за повседневностью. Безусловно, в его живописи очень много библейских отсылок, аллегорий и загадок, но не зря он является основателем нового жанра в испанской живописи, цель которого – изображать простую жизнь простых людей (бодегонес⁴²). Он очень внимательно изучает натуру.

В 1863 году, когда Эдуард Мане представляет свое полотно «Завтрак на траве», он не проходит тот самый высший профессиональный ценз. Складывается абсолютно уникальная ситуация в мировой истории искусства. Из 5–6 тысяч поданных для участия в Салоне работ около 4 тысяч были отвергнуты, то есть больше двух третей. В беспрецедентную ситуацию вмешался сам Наполеон III. Согласно его указу от 22 апреля 1863 года, был организован второй Салон, параллельный официальному, на котором при желании могли выставиться отверженные художники. Безусловно, каждый из них оказался перед непростым выбором: показать свои работы, но под своеобразным клеймом непрошедшего профессиональный ценз, или не показывать вовсе. Выставляя работу на Салоне Отверженных, вы как бы доказывали свою несостоятельность как художника в глазах современников, но это не испугало Эдуарда Мане.

То ли Эдуард Мане прекрасно понимал, что даже такая презентация своего творчества может позволить ему получить новые заказы и в дальнейшем состояться как художник, то ли это был своего рода протест против официального Салона, но он решает выставить свою работу. В итоге создается уникальная ситуация: на выставку Отверженных пришло даже больше людей, чем на выставку официального Салона, потому что это было беспрецедентное событие, не имевшее себе аналогов.

Обычно рядовой зритель не видел всех отверженных произведений и мог только догадываться о том, что и кто в этот год претендовали на участие в Салоне. А тут мы видим с вами выставку, условно говоря, хорошего искусства и плохого искусства.

Действительно, «Завтрак на траве» (1863) Эдуарда Мане производит эффект разорвавшейся бомбы. Еще более яркое впечатление произведет только следующая выставленная работа мастера – «ОЛИМПИЯ» (1863, выставлена на Парижском Салоне 1865 года). Если мы визуально оценим картину, то с первого взгляда в ней можно не заметить что-то скандальное или вызывающее. Мы видим четырех персонажей. При этом пространство картины организовано по академическому канону. Мы наблюдаем некоторые кулисы и в принципе обрамление пейзажем действующих персонажей, которые помещены ни слева, ни сбоку, а в самом центре композиции, где они и должны располагаться. При этом композиция организована пирамидально. Вспоминаем сразу Леонардо да Винчи⁴³ и многих классиков. Мане работает довольно традиционно.

Э. Мане

Олимпия, 1863

И вроде бы он все делает правильно, но изображает-то он своих современников не в античных тогах, идеализируя и возвышая их, возводя их к образам античных богов или сатиров, а в современных костюмах. На картине мы видим господ довольно высокого социального положения (этаких денди) в компании вполне узнаваемой Викторины Меран, одной из самых знаменитых натурщиц художника, а на дальнем плане мы видим еще одну женщину. При этом Мане изображает дам обнаженными, а мужчин – одетыми, что придает работе вполне распознаваемый, но крайне противоречивый контекст. Если мы посмотрим на натурщицу на переднем плане, то увидим, что перед нами не богиня, а реальная женщина. При этом не идеализированная, а с достоверно переданной фигурой, со всеми особенностями внешности. К тому же примечательно, что она сидит на собственном платье (а значит, она пришла в нем сюда и сняла его уже на месте).

Раймонди

Суд Париса (по утраченному оригиналу), ок. 1515

Вторая дама, которая помещена чуть поодаль, изображена странным образом: художник сознательно (или нет?) нарушает пропорции и пишет ее гораздо большей по размеру, чем она должна выглядеть благодаря перспективным сокращениям, и мало того, использует в работе два источника света, из-за чего ее фигура тоже освещена (что было нарушением традиций академического искусства). Нельзя сказать, что Мане к этому времени непрофессиональный художник. Напротив, одна из его целей – актуализировать традиционное искусство, поэтому данная композиция вдохновлена гравюрой МАРКАНТОНИО РАЙМОНДИ⁴⁴ по несохранившейся картине РАФАЭЛЯ⁴⁵ «СУД ПАРИСА» (1515) и работой ТИЦИАНА⁴⁶ «СЕЛЬСКИЙ КОНЦЕРТ» (1508–1510). Однако по какой причине он предпринимает такие необычные решения, которые возмущают и профессиональное жюри, и зрителей?

Тициан

Сельский концерт, ок. 1509

Есть и еще одна деталь, пожалуй, самая страшная для посетителей салонов того времени – героиня на переднем плане смотрит прямо на нас и даже как будто бы сквозь нас с некоторой усталостью, но совершенно без пиетета, без любования нами и без вот этого влажного, очень декоративного взора, который, конечно же, всегда присутствует в картинах художников Салона и имеет несколько эротическую трактовку.

Получается, что посетителю Салона было откровенно непонятно, что происходит на картине. Сюжет не отсылает к литературе и мифологии, он характерен именно для сегодняшнего дня и показывает крайне популярную во времена Мане практику. Зритель невольно чувствует себя уязвленным. Напомню, что в это время на Салон ходили примерно так же, как мы с вами ходим на блокбастер в кинотеатры. На выставках было много семей, печатались брошюры, в которых под номерами можно было найти названия работ с краткими описаниями изображенных сюжетов. Многие годы сохранялось относительное единообразие.

Дж. Тиссо

Завтрак вчетвером, 1870

Давайте взглянем на работы, которые прошли в официальный Салон. Например, «ЗАВТРАК ВЧЕТВЕРОМ» ДЖЕЙМСА ТИССО⁴⁷ 1868–1870 годов, выставленная чуть позже. Почему работа примерно на тот же сюжет без труда проходит высший профессиональный ценз, а вот работа Мане – нет? Когда мы смотрим на работу Джеймса Тиссо, мы с вами безошибочно понимаем, что здесь происходит и в каких отношениях находятся эти четыре человека. Перед нами молодые люди, выбравшиеся на природу, скорее всего, в свой выходной, чтобы подышать свежим воздухом, пообщаться и выпить вина, что мы и видим на картине. Здесь нет никакого двойного дна, нет противоречий между персонажами или в технике исполнения. Это просто увеселительная картиночка, хотя имеет она, конечно, и очень скрытый семантический смысл. Этот самый завтрак вчетвером на самом деле был очень известным мероприятием в Париже того времени. Он подразумевал, что каждый из молодых людей находит себе девушку по вкусу, и они вчетвером прекрасно проводят время в эротическом ключе.

Чтобы провести параллели, обратимся к предыдущим названиям работы «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, которые можем найти в выписках из личных каталогов художника и каталогов, составлявшихся в Салоне Отверженных и официальном Салоне. В 1863 году эта работа была выставлена под названием «Купание», в 1867 году она проходит как «Завтрак на траве», а в 1871 году Мане дает ей новое название, которое кардинально меняет наше к ней отношение. Картина становится «Компанией из четырех человек», то есть превращается в своеобразный завтрак вчетвером.

Еще больше вопросов и фактически откровенную ненависть со стороны критиков вызывает следующая работа Мане, которую он выставляет на Салоне 1865 года, – «Олимпия». Чем же так эпатирует публику работа Эдуарда Мане? Перед нами все та же Викторина Меран (по другим версиям – Маргарита Беланже, тоже женщина не с лучшей репутацией), которая позирует в довольно фривольной позе. Несмотря на то что она должна представлять собой своеобразный идеал, как было принято в изображении обнаженной натуры в академическом искусстве, фигура написана с помощью локальных заливок, она графична, в ее изображении мало объема, уже не говоря о том, что она не обладает идеальными, по меркам современников Мане, пропорциями (критики ругали ее короткие ноги и непропорциональную фигуру). Но красноречивее всего взгляд героини: пустой взгляд уставшей женщины, который как будто говорит зрителю: «Ну, заходи, раз уж пришел».

Это было неприемлемо для живописи того времени. За ухом женщины мы видим орхидею (цветок используется как афродизиак), а бант на шее делает ее похожей на своеобразный подарок. Также мы видим, что правая рука девушки, как заметил один из критиков Эдуарда Мане, сжата, как будто она держит бумажник, и это неслучайно, потому что перед нами образ куртизанки второй половины XIX века.

Тициан

Венера Урбинская, 1538

Мы видим ее, условно говоря, в положении стыдливой Венеры, в котором прилично изображать обнаженную натуру в искусстве, но аккомпанирует ей очень экзотическая атмосфера. Служанка принесла ей, скорее всего, подарок от поклонника, это букет цветов, и замыкает всю эту композиционную линию вздыбившаяся черная кошка, которая взирает на нас не очень доброжелательно.

Эдуард Мане, конечно, снова вступает в диалог с традицией, осовременивая свою героиню и окружающие ее обстоятельства, но навлекает на себя тем самым целый шквал критики. Его работа вдохновлена «ВЕНЕРОЙ УРБИНСКОЙ» (1538) ТИЦИАНА, на которой мы видим прекрасную богиню Венеру, символ чистоты, невинности и любви. На дальнем плане служанки собирают приданое, а работа, вероятно, была аллегорией дамы, занятой подготовкой к замужеству. На переднем плане, рядом у ее ног, калачиком свернулась собачка, которая воспринимается символом супружеской верности и преданности.

Мане практически создает антипод данной картины. При всем композиционном сходстве, мы можем заметить существенные отличия: кровать, на которой лежит Викторина Меран выглядит неубранной, а не слегка взбитой с эстетичными драпировками. Служанке противопоставляется экзотического (для того времени) вида дама, а в противовес собачке мы видим кошку, ночное животное, которое символизирует обман, распри, заговоры и измену.

Не менее говорящим является как для современников, так и для нас название картины – «Олимпия». Во-первых, это экзотическое имя, которое часто брали в качестве псевдонима парижские куртизанки. Надо сказать, что в Париже того времени были очень распространены публичные дома, и существовало множество «индивидуальных предпринимателей» подобного рода, так что все это было совершенно обыденным делом, и все прекрасно понимали, о чем идет речь на картине. Однако никто из художников прежде так ярко не показывал именно финансовую зависимость куртизанки и не соотносил продающееся тело с денежным эквивалентом, как это делает Эдуард Мане, пусть и, возможно, неосознанно. Как экзотическое имя Олимпию можно сравнить со Снежаной из русских анекдотов, но здесь также присутствуют исторические параллели. Например, Олимпией звали одну из самых знаменитых куртизанок в истории. Это была любовница Папы Иннокентия X, которая десять лет фактически управляла католической церковью. А еще за некоторое время до этого, буквально за пару десятилетий, выходит роман Александра Дюма-сына, который посвящен галантному веку, и главную героиню этого полного противоречий, дворцовых интриг и прочих прекрасных вещей романа зовут тоже Олимпия, Олимпия Клевская.

Как вы видите, перед нами очень противоречивое,

объемное и многообразное произведение.

«Олимпию» критиковали буквально все.

Ее называли и самым циничным произведением

в истории искусств, и самкой гориллы,

сделанной из каучука.

Критиковал работу даже Гюстав Курбе, который, казалось бы, был реалистом и выступал за поэзию сегодняшнего дня, точное изображение действительности. Эдуард Мане не оставил его комментарии без ответа, сказав, что все модели и вся живопись художника похожи на бильярдный шар – из-за округлых форм, которые так любит Курбе. Полотно вызвало невероятный ажиотаж и даже подняло волну негодования в СМИ. В газетах и сатирических журналах печатались карикатуры на «Олимпию».

Для чего же в разговоре о современном искусстве нам нужна столь далекая от нас по времени история? Из нее мы можем, помимо прочего, узнать, что наша культура и отношение к современному искусству практически не изменились со временем: все новое и непривычное, например, вдохновленное японскими гравюрами и новым подходом к изображению традиционных сюжетов, часто воспринимается как скандальное, протестное, революционное и неоднозначное. А привычное – напротив, как единственно верное и непоколебимое. В целом примеры Гюстава Курбе и Эдуарда Мане показывают нам, как мало концептуально изменилось в восприятии современного искусства с середины XIX века. Практически каждый раз инновации художников, их изобретения и индивидуальные отходы от традиции воспринимались как кощунство, посягательство на традиционные ценности и блажь молодого художника.

Возможно, если вы будете помнить об этом каждый раз, приходя смотреть современное искусство, этот тезис поможет вам раздвинуть рамки привычного и по-новому взглянуть на «непонятные» и «странные» произведения. На самом деле реализм, которого многим так часто не хватает в современном искусстве и который одновременно с этим так часто эпатирует зрителей, тоже не так прост, как кажется. Поэтому давайте уделим отдельное внимание и этой теме.