Kitabı oxu: «Michel-Ange et Raphaël»

Alexis-François Rio

Michel-Ange et Raphaël

Publié par Good Press, 2022

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EAN 4064066329631

Table des matières

MICHEL-ANGE

RAPHAËL

SUPPLÉMENT

MICHEL-ANGE

Table des matières

MICHEL-ANGE.

Dans les deux siècles si féconds qui se sont écoulés de Dante à Michel-Ange, l’influence de la papauté s’est fait sentir, d’une manière plus ou moins marquée, dans toutes les manifestations qui préparaient ou constataient un progrès de l’intelligence humaine. S’il lui est arrivé quelquefois d’être devancée, ou même, si l’on veut, surpassée par d’autres puissances dans l’appréciation des travaux scientifiques qui ont servi de prélude aux merveilles de la civilisation moderne, on peut dire qu’il y a un domaine dans lequel elle est restée sans rivale; et ce domaine, qui a aussi ses merveilles, appartenant à une sphère bien plus relevée, est le domaine de l’art, ou, en d’autres termes, la religion de l’idéal, avec ses traditions, son culte et ses pontifes.

Quand Boniface VIII, par l’institution de son jubilé séculaire, au début du quatorzième siècle, inaugurait une ère nouvelle qui devait être si féconde, on avait vu l’art chrétien venir, pour ainsi dire, se prosterner aux pieds du successeur de saint Pierre et se faire bénir dans la personne de Giotto, regardé par ses contemporains comme le régénérateur de la peinture, Maintenant, après deux siècles de progrès, réalisés loin de Rome et souvent dans des directions qui ne semblaient pas répondre à la bénédiction primitive, nous allons voir les trois branches de l’art, représentées par trois génies incomparables, venir presque simultanément et sans s’être entendues, payer leur dette commune à la Cité Sainte, en la décorant des chefs-d’œuvre qui lui assurent un autre genre de suprématie sur toutes les capitales du monde.

Le plus maltraité, entre ces trois grands hommes a été Bramante dont la conception primitive, en ce qui regarde l’œuvre de Saint-Pierre, ne fut pas assez respectée par ses successeurs; mais Raphaël et Michel-Auge ont été plus heureux, et, malgré les altérations plus ou moins perceptibles causées par le temps et par des retouches partielles, nous pouvons jouir de leurs ouvrages presque aussi complètement que leurs contemporains.

L’histoire de l’art offre peu de spectacles aussi curieux que celui des relations qui s’établirent entre ces deux génies naturellement antipathiques l’un à l’autre, et dont l’antagonisme devait se résoudre, sans préméditation de leur part, en une sorte de fusion dont Raphaël tira le plus de profit, bien qu’il n’y jouât pas le rôle de conquérant. En effet, ce fut lui qui subit J’influence de Michel-Ange, bien plus que Michel-Ange ne subit la sienne; à quoi il faut ajouter que l’empreinte du dernier est restée beaucoup plus fortement marquée dans les produits de l’école Romaine, devenue de plus en plus étrangère aux traditions Ombriennes.

Le poëte Pindemonte a appelé Michel-Ange l’homme à quatre âmes, et il suffit d’étudier séparément l’une d’elles pour trouver matière à une intéressante biographie. Mais la plus intéressante de ces âmes est sans contredit celle du sculpteur; comme il nous dit lui-même, dans une de ses lettres, qu’il ne se trouve à l’aise que quand il a un ciseau à la main, et il déclare, dans un de ses sonnets, qu’il n’y a point de pensée que l’artiste ne puisse circonscrire dans un bloc de marbre.

Pour bien apprécier les œuvres de Michel-Ange et son caractère personnel, non moins intéressant que ses œuvres, il faut ne pas perdre de vue son premier apprentissage et les impressions que durent faire certains événements sur sa jeune et fière imagination. Élevé d’abord dans l’atelier de Domenico Ghirlandaio, quand il n’avait encore que treize ans (1488), il passa bientôt sous le patronage de Laurent le Magnifique, et se mit à étudier la sculpture dans ce fameux jardin des Médicis, où sa vocation fut irrévocablement déterminée. Là ses premiers essais furent en tout conformes au goût de son patron et à celui de Politien qui l’éclairait de ses conseils. Il sculpta une tête de vieux Faune et un Bacchus, conservés l’un et l’autre dans la galerie des Uffizi, puis un Hercule qui fut envoyé plus tard au roi de France, puis un bas-relief qu’on peut voir encore aujourd’hui dans le palais Buonarotti à Florence et qui représente un combat de Centaures, où les contorsions et les entrelacements de membres n’empêchent pas de distinguer un certain sentiment du beau dans les formes et une prédilection marquée pour les modèles grecs, du moins dans les détails; car l’originalité de l’artiste n’y est pas très-fortement accentuée, et l’ensemble de la composition est plutôt conçu dans l’esprit des bas-reliefs romains.

Michel-Ange n’avait pas encore vingt ans quand le dégoût de sa position précaire joint à la peur d’être enveloppé dans la disgrâce imminente des Médicis qui avaient voulu le traiter en laquais, le fit s’enfuir précipitamment à Bologne. Là il trouva dans le chef de la noble famille des Aldovrandi, un protecteur généreux et intelligent qui lui fit sculpter, pour la châsse inachevée de saint Dominique, cette ravissante figure d’ange qui, malgré la disproportion de la draperie et de la chevelure, fait presque regretter que l’artiste ne soit pas resté plus longtemps sous le même patronage.

Il faut remarquer que ce nouveau patron ne se borna pas à tirer parti de lui comme sculpteur, mais qu’il se faisait lire par lui les ouvrages des fameux poëtes florentins, entre autres ceux de Pétrarque et de Dante, ce qui supposerait dans le jeune lecteur, une initiation très-précoce aux beautés sévères de la Divine Comédie.

Une initiation d’un autre genre attendait Michel-Ange à Florence. La tempête, dont on lui avait fait craindre l’approche, avait effectivement éclaté sur la tête des Médicis, et leur expulsion, en 1494, avait laissé un plus libre cours que jamais aux prédications de Savonarole, qui appliquait à son siècle, à la génération présente, et surtout à ses adversaires politiques et religieux, les avertissements et les menaces que les anciens prophètes avaient adressés au peuple juif. Or, cette exégèse ardente coïncide précisément avec le retour de Michel-Ange dans sa patrie, et continua, sur le même ton et avec les mêmes effets, jusqu’à l’époque de son premier départ pour Rome en 1496. Que Michel-Ange ait figuré alors parmi les auditeurs et même parmi les admirateurs du prédicateur Dominicain, c’est ce qui est attesté par ses deux biographes, qui vécurent tous deux intimement avec lui et qui durent l’entendre parler, plus d’une fois, de cet événement mémorable de sa vie; mais ils n’en ont pas compris ou ils n’en ont pas voulu comprendre l’importance. Ce mauvais vouloir est surtout visible dans Vasari qui se borne à constater la vénération de Michel-Ange pour les écrits de Sanovarole , mais sans faire mention de l’affection qu’il eut toujours pour sa personne . On aimerait aussi à savoir sur quels écrits du grand réformateur se portait plus particulièrement la prédilection du grand artiste, et si, en les méditant, il nourrissait le regret d’un idéal perdu sans retour, ou l’espoir d’un autre idéal, qui dédommagerait de tout. Quoi qu’il en soit, nous trouvons ici l’indice d’une grande précocité et d’une grande ténacité d’impressions, et nous avons, dans ce culte d’une si jeune âme pour deux génies, comme Dante et Savonarole, l’explication anticipée de plus d’une énigme.

Il faut donc se figurer Michel-Ange arrivant à Rome à l’âge de vingt-un ans, le cœur et la mémoire remplis de ce qu’il vient d’entendre, et aspirant, comme chrétien et comme artiste, à la réalisation de l’idéal qui obsède plus que jamais sa bouillante et poétique imagination. Il continue à cultiver de loin ses amis florentins, même ceux qui portent des noms suspects; et c’est Sandro Botticelli, le partisan le plus dévoué de Savonarole, qu’il prend pour intermédiaire de sa correspondance clandestine. Il trouve dans son premier patron, le cardinal Riario, une passion prononcée pour les sculptures païennes, et il accepte la tâche de faire pour lui quelque chose du même genre; mais heureusement ce cardinal avait un serviteur moitié peintre et moitié barbier, qui ne partageait pas les goûts de son maître, et qui demanda au jeune artiste, devenu son ami, de lui dessiner, suivant la manière antique, un saint François recevant les stigmates . Plus heureusement encore, il se trouva, dans le sacré collège, un abbé de Saint-Denis, nommé Jean de la Groslaye, qui eut l’idée de faire sculpter pour l’église de son abbaye, un groupe représentant le Christ mort sur les genoux de la Vierge, et qui eut le mérite d’en charger Michel-Ange, malgré les difficultés que présentait un pareil sujet à un ciseau aussi peu exercé que le sien dans ce genre de composition.

Ce fut la matière de son premier triomphe comme grand sculpteur chrétien. C’était la première fois que l’art, depuis sa renaissance, produisait un groupe aussi parfait, tant sous le rapport de la science que sous le rapport de l’inspiration, et c’est un des cas, extrêmement rares, où l’on est tenté de souscrire, sans restriction, aux éloges dithyrambiques de Vasari. Il y a tant de grâce et de noblesse dans la pose des deux figures, tant d’harmonie entre les lignes de l’une et les mouvements de l’autre, tant de beauté et tant de pureté dans les types, tant de justesse dans l’accent pathétique qui ressort de tout l’ensemble et qui n’est point encore troublé par l’étalage pédantesque de l’érudition anatomique! Pourquoi cette première manière de Michel-Ange n’a-t-elle pas duré plus longtemps!

Quand il acheva ce chef-d’œuvre, dans la dernière année du quinzième siècle, il avait fait un assez long séjour à Rome, pour en bien étudier les monuments et pour tirer de cette étude tout le profit que comportait l’indépendance naturelle de son génie; car nul ne sut, mieux que lui, concilier cette qualité avec le respect dû aux productions de l’antiquité classique. Aussi ne fut-il jamais subjugué, comme le furent tant d’autres, par les modèles grecs ou romains qui passèrent alors sous ses yeux. Ni la Vierge, qu’il dut sculpter vers cette époque pour la ville de Bruges ni les deux médaillons inachevés qui se trouvent l’un à la galerie des Uffizi, l’autre à l’Académie royale de Londres, ne trahissent la moindre réminiscence d’une Minerve, ou d’une Junon, ou d’une matrone romaine, ou de tout autre type, gracieux ou sévère, emprunté aux statues antiques. Son idéal, en ce genre, fut celui dont il dévia le moins dans toute sa carrière, même quand ses déviations devinrent le plus déplorables.

Michel-Ange quitta Rome, sans avoir subi le patronage d’Alexandre VI, en qui il lui était difficile de ne pas voir le complice des bourreaux de Savonarole. Son talent et sa renommée avaient tellement grandi depuis son départ, que bientôt il ne put plus suffire à l’empressement de ses admirateurs. Outre ceux qu’il laissait à Rome même, il en avait à Florence, parmi les magistrats les plus influents de la République, et il en avait à Sienne dans la noble famille des Piccolomini sur laquelle le pontificat, malheureusement trop court, de Pie III venait de jeter un nouveau lustre. Pendant que ce dernier n’était encore que Cardinal, son goût personnel, joint à d’impérieuses traditions domestiques, lui avait suggéré la pensée de laisser après lui un monument digne du beau nom qu’il portait, et ce monument, destiné à orner sa chapelle dans le dôme de Sienne et confié au ciseau de Michel-Ange, devait se composer de quinze statues de moyenne grandeur, lesquelles devaient être toutes terminées dans l’espace de trois ans.

Il faut croire que la mort de Pie III ralentit le zèle de l’artiste; car, à l’expiration du terme convenu (1504), il n’avait même pas achevé le tiers de l’ouvrage entrepris, absorbé qu’il était par les tâches de plus en plus ardues que lui imposaient ses concitoyens. C’était d’abord un David en marbre pour le dôme de Florence, puis un David en bronze, destiné au maréchal de Gies et détourné de sa destination après sa disgrâce, puis douze statues d’apôtres pour l’intérieur de la cathédrale, puis enfin le fameux carton de la guerre de Pise, lequel joue un si grand rôle dans l’histoire de l’art, au commencement du seizième siècle.

Ici paraît, dans toute sa malignité, cette fatalité qui a poursuivi les œuvres de Michel-Ange, dispersant ou détruisant les unes, et suscitant des obstacles insurmontables à l’achèvement des autres. De toutes celles que nous venons d’énumérer, il ne reste que l’ébauche, justement admirée, de la statue de saint Mathieu, et le David en marbre qu’on voit à l’entrée du Palazzo-Vecchio, et qui fut sculpté sur un bloc déjà entamé par une autre main. De là, des difficultés techniques, d’un genre tout à fait nouveau, surmontées avec une habileté prodigieuse. C’était, depuis Donatello, un des thèmes favoris de l’école Florentine, et Michel-Ange, pour le rajeunir et pour se prévaloir de ses études anatomiques, substitua le nu au costume arbitraire de son devancier et l’attitude pastorale à l’attitude héroïque. Suivant toute apparence et contrairement à ses habitudes, il prit son modèle dans la nature vivante; mais, en donnant à une figure d’adolescent des proportions colossales, il rencontra des difficultés d’un autre genre, qui étaient toutes nouvelles pour lui, et qui ne furent pas surmontées avec le même bonheur.

L’apparition de cette statue n’en fut pas moins une sorte d’événement national à Florence, et les documents contemporains, en reproduisant les délibérations qui la concernent, nous montrent les principaux magistrats tout occupés de sa translation, comme s’il s’était agi de la translation d’une relique, ou de la consécration d’un Palladium pour la République. Tout ce qu’elle comptait d’artistes éminents dans tous les genres, peintres, sculpteurs, architectes, graveurs, orfévres, brodeurs, et miniaturistes, était convoqué pour délibérer sur l’emplacement qui conviendrait le mieux pour faire ressortir toutes les beautés de ce chef-d’œuvre, puis les prieurs eux-mêmes instituaient une commission de surveillance pour obvier à toutes les difficultés du transport, et désignaient les artistes qui devaient lui construire un piédestal; enfin, après une longue attente, après quatre jours entiers employés à trainer le géant depuis le voisinage du dôme jusqu’à la place du palais, il y parvint enfin le 18 mai 1504, à l’heure de midi, et le 8 septembre suivant, il posait triomphalement sur sa base, à la place qu’avait occupée jusqu’alors la Judith de Donatello.

Un mois après, Michel-Ange, alors au comble de la faveur auprès de ses concitoyens, mettait la main au fameux carton de la guerre de Pise, avec un nouveau stimulant pour ne pas tromper l’attente publique; ce stimulant était la concurrence formidable de Léonard de Vinci.

Le choix du sujet n’était pas heureux, et ne pouvait faire briller dans l’artiste que des qualités subalternes. C’était une guerre inique et brutale, poussée à outrance par une bourgeoisie cupide qui foulait aux pieds la liberté d’autrui, au moment même où elle se vantait d’avoir reconquis la sienne. De plus, c’était une guerre qui n’avait été signalée par aucun triomphe dont le souvenir méritât d’être perpétué par le pinceau d’un grand artiste, de sorte que Michel-Ange, à défaut d’inspiration religieuse ou patriotique, se fit un jeu de multiplier les difficultés techniques, pour se donner le mérite de les vaincre, variant et compliquant à l’infini les mouvements et les attitudes, et accomplissant des tours de force qui étaient moins faits pour exciter l’admiration que la stupéfaction. Jamais on n’avait vu tant de science anatomique déployée dans la tension des divers muscles, particulièrement dans ceux du visage, jamais on n’avait vu tant d’invraisemblances accumulées pour introduire des nudités et des raccourcis de membres dans toutes les positions imaginables, et il fallait toute la naïveté, ou plutôt toute la niaiserie d’enthousiasme de Vasari, pour parler, comme il le fait, de ces figures divines dans lesquelles se trouvait exprimée, selon lui, la divinité de l’art avec une perfection, où n’avait jamais atteint aucun autre génie.

Sans se prosterner, comme le biographe, devant la divinité de cette œuvre, les contemporains y virent un immense progrès accompli dans une direction nouvelle, et les jeunes artistes, au lieu de compléter leur apprentissage dans la chapelle de Masaccio comme ils l’avaient fait jusqu’alors, vinrent le compléter sur le fameux carton. Plusieurs qui étaient déjà en pleine possession de leur renommée, crurent lui donner une sanction de plus en se mêlant à la foule des initiés ou de ceux qui aspiraient à le devenir; de sorte que la liste des disciples ou plutôt des sectateurs plus ou moins fanatiques qui se rencontrèrent ou se succédèrent devant l’autel du nouveau dieu, embrasse toute la génération de peintres qui fit briller quelques derniers rayons de gloire sur l’école Florentine au seizième siècle.

Ainsi Michel-Ange, à trente ans, se voyait décerner par ses concitoyens le sceptre de la sculpture et de la peinture, et rien ne pouvait désormais mettre obstacle à la révolution qu’il était appelé à produire dans ces deux branches de l’art, quand le pape Jules II eut la fantaisie de se faire construire par lui un monument sépulcral qui surpassât, sous le rapport des dimensions et de l’exécution, tout ce qu’on avait fait de plus magnifique pour ses prédécesseurs.

Cette offre n’était pas seulement séduisante, en vue du patronage pontifical; elle l’était encore plus à cause de la vocation de plus en plus prononcée que l’artiste se sentait pour la sculpture, malgré le succès, vraiment inouï, qu’avait obtenu son carton de la guerre de Pise. On eût dit que, pour se trouver dans son élément, il avait besoin d’entrer en lutte avec le marbre, et de le forcer à devenir l’interprète de ses conceptions originales et gigantesques. Aussi son attitude et son expression, en dégrossissant ses blocs, étaient-elles celles d’un assaillant, mais d’un assaillant qui était sûr de frapper juste et qui jouissait d’avance de son triomphe

Il n’y avait donc pas de perpective plus propre à flatter son imagination, que celle d’avoir à sculpter un tombeau pour un Pontife comme Jules II, que rien de médiocre ne satisfaisait, et qui, de plus, avait une haute idée de son rôle et du vide immense que sa mort laisserait dans le monde. Ce fut sans doute en spéculant sur cette faiblesse bien connue, que l’artiste traça le dessin d’un grand monument quadrangulaire, à deux étages, destiné à être vu de quatre côtés et à être décoré de statues historiques, allégoriques et autres, dont le nombre ne s’élèverait pas à moins de quarante. Là-dessus, une large part était naturellement faite à la passion du sculpteur pour les nudités savantes, et une part non moins large à la vanité de son nouveau patron, dont la figure, couchée sur le sommet de ce vaste cercueil, était accompagnée de celles de deux femmes: l’une représentant la Terre, sous la figure de Cérès, inconsolable d’une telle perte; l’autre, représentant le Ciel qui se réjouit d’une telle acquisition. Au-dessous, étaient rangés les prophètes, les apôtres, et les vertus, ces dernières distribuées deux à deux sur les quatre angles. Plus bas, on voyait les emblèmes tout nus des sciences et des arts, les pieds et les mains liés, comme ayant été paralysés par la mort de leur protecteur. C’était le symbolisme le plus arbitraire qu’on eût encore vu, et ce n’était là que son moindre défaut; car, en envisageant cette composition par son côté moral et religieux, il était difficile de n’être pas frappé de certaines dissonances qui blessaient autre chose que le bon goût.

En supposant que Michel-Ange ait poussé trop loin la déférence pour son impérieux patron, il faut dire que jamais faiblesse de ce genre ne fut si rudement, ni si longuement expiée. L’expiation commença du vivant même de Jules II (1506), et se prolongea, avec des redoublements d’amertume, jusque bien avant dans la vieillesse du grand homme. A chaque nouvelle élection de Souverain Pontife, c’était un nouveau conflit qui se terminait toujours par la suspension des travaux relatifs à ce malheureux monument. Et quand il croyait le moment venu de le reprendre, des héritiersqui, contrairement aux traditions de leur famille, semblaient plus occupés de la succession de leur oncle que de sa gloire, violaient tous les engagements contractés par lui. A force de chicaner leur victime sur la valeur des travaux déjà faits et même sur le prix des matériaux, qui avaient nécessité de longs séjours à Carrare, ils faisaient réduire, par des altérations. successives du contrat primitif, le nombre des statues d’abord à six, puis à trois, au mépris de la clause impérative contenue dans le testament du défunt; et, en guise de stimulant à l’émulalion de l’artiste, ils cherchaient à flétrir son honneur par les plus graves imputations, l’accusant d’avoir détourné, à son profit, une partie des fonds déposés entre ses mains. Bien que l’accusateur fut un souverain, (c’était le duc d’Urbin) l’accusé lui fit répondre fièrement qu’il avait fabriqué un Michel-Ange avec les matériaux qu’il avait trouvés dans son propre cœur. On voit que son biographe Condivi n’a pas eu tort d’appeler cette série de tribulations et d’angoisses la tragedia del Sepolcro, ou l’histoire tragique du tombeau .

Il est difficile de n’être pas profondément ému devant la statue de Moïse, quand on pense à ce douloureux enfantement. De toutes les grandes œuvres d’art, c’est sans contredit celle qui a coûté le plus de souffrances à son auteur. Il ne faut pas oublier que, chez Michel-Ange, la fierté fut égale au génie, non seulement la fierté d’artiste sachant quel rôle il joue dans le monde, mais la fierté républicaine puisée à une source non suspecte. Avec ce double instinct au fond de l’âme, qu’on se figure, s’il est possible, les tortures qu’il dut endurer, et le besoin qu’il dut éprouver de chercher, dans les régions supérieures de l’idéal, soit religieux, soit esthétique, un soutien contre ses tentations de murmure ou de défaillance. Ceci, joint à d’autres épreuves qui lui vinrent plus tard, nous explique la sauvagerie de son humeur, qui ne fit que croître avec l’âge, et l’accent de tristesse profonde qui forme, pour ainsi dire, la note dominante de plusieurs de ses écrits dans la dernière partie de sa carrière.

Quoi qu’il en soit, le découragement n’a pas laissé son empreinte sur cette statue de Moïse, ni sur les deux figures qui l’accompagnent et qu’on est convenu d’appeler Rachel et Lia, c’est-à-dire la vie active et la vie contemplative. Partout ailleurs, on s’arrêterait pour les admirer, particulièrement la première dont la beauté, l’expression et le regard si puissamment tourné vers le ciel, font bien plus que racheter ce qu’il peut y avoir de défectueux dans le mouvement du corps, et dans la jointure des mains, qui sont un peu lourdement dessinées. Mais le géant, qui est assis au milieu, et qui couvre tous ces défauts de son ombre, concentre sur lui seul, malgré qu’on en ait, toute l’attention et toute l’admiration du spectateur. Il n’y a peut-être pas, dans tout le domaine de l’art, une autre œuvre devant laquelle la critique, si elle est vraiment intelligente, soit tenue d’être si timide; d’autant plus que la statue n’étant pas à la place que lui avait donnée son auteur, ni soutenue par l’entourage qu’il lui avait destiné, ne se trouve plus ici à son véritable point de vue. Mais, ce sont seulement des beautés de second ordre qui sont compromises par ce déplacement et la figure imposante du législateur prophète n’en produit pas moins tout son effet. «La statue de Moïse, dit M. Perkins, bien qu’elle laisse à désirer sous le rapport de la spiritualité, ne manque nullement d’idéalité à la manière de Michel-Ange, c’est-à-dire du genre d’idéalité qui appartient à une créature plus élevée que l’homme, bien que matériellement liée à la terre.»

L’artiste s’est particulièrement préoccupé de l’autorité du regard, qui est ici rendue avec une intensité dont il n’y a peut-être pas d’exemple dans la sculpture ancienne ou moderne. Seulement cette fixité de direction semble peu d’accord avec ce qu’il y a d’indéterminé dans l’action; car le moment choisi n’est, ni celui où Moïse reçoit la loi, ni celui où il la transmet, ni celui où il brise les tables. C’est le même vague qu’on remarque souvent, et qu’on n’approuve pas toujours, dans les œuvres plastiques de Michel-Ange. Si quelque chose leur manque, c’est la signification nette, et peut-être aussi ce qu’on appelle le caractère, ce qui explique pourquoi il ne fit jamais de portraits. On a dit que la tête de Moïse était un portrait approximatif de Jules II, et que l’artiste avait voulu à la fois symboliser et idéaliser ce terrible Pontife qui semblait avoir fait du Vatican une espèce de Sinaï, d’où il ne parlait qu’en s’accompagnant de foudres et d’éclairs; mais il y a tout autant de raisons pour voir dans cette tête, à lignes rudes et anguleuses, celle de Michel-Ange lui-même, instinctivement adoucie par des inspirations qui pouvaient bien lui venir, à son insu, des modèles antiques; car la forme du front et la manière dont les cheveux y sont plantés, rappellent un peu le Jupiter Olympien, comme le profil des deux statues latérales rappelle celui de certaines statues qu’on rencontre dans les musées de Rome. Peut-être pourrait-on reprocher à l’artiste d’avoir poussé un peu trop loin sa répugnance pour les draperies conventionnelles. Les siennes, avec leurs brisures brusques et leurs plis non motivés, manquent le plus souvent de grâce et d’ampleur; mais, dans le Moïse, tout cela devait être sacrifié au but principal, qui était de faire ressortir, de la manière la plus saisissante, dans l’ensemble et dans les moindres détails, l’énergie physique et morale du personnage historique ou symbolique qu’on avait voulu représenter.

Le monument auquel cette statue colossale était destiné, devait montrer Jules II vainqueur des ennemis étrangers et de la mort même. Ce n’était pas assez pour lui; il en voulut avoir un autre qui le montrât vainqueur de ses propres sujets, et qui fût placé de manière à donner, autant que possible, une sanction inviolable à sa puissance, même temporelle. Les sujets indociles qu’il s’agissait de tenir en respect, étaient les Bolonais, et le Pape crut qu’en mettant sa statue en bronze dans une niche, au frontispice de leur cathédrale, il embrouillerait dans leur esprit les notions de maître et de patron, d’autant plus que le geste de la statue était équivoque et pouvait aussi bien se prendre pour une malédiction que pour une bénédiction.

Avant d’entreprendre cette nouvelle tâche, Michel-Ange dut se réconcilier avec le souverain Pontife, dont il avait brusquement quitté le service, pour un manque d’égards que sa fierté n’avait pas enduré. Pour recouvrer son artiste favori, le Pape recourut aux négociations et même aux menaces vis-à-vis de la République florentine qui ne voulut pas se compromettre par un refus. Michel-Ange rassuré se rendit donc à Bologne, où la réconciliation fut aussi brusque que l’avait été la rupture.

Il fallut donc que le génie du grand homme s’abaissât encore à une œuvre de circonstance, dont la destruction n’était que trop facile à prévoir. Il y perdit seize mois entiers, et il est superflu d’ajouter qu’il ne fut soutenu par aucun genre d’inspirations. Heureusement pour lui, son patron n’avait nullement la prétention d’être idéalisé dans ce portrait colossal, qui devait perpétuer non pas un souvenir, mais une menace. C’était l’intention, nettement exprimée, du Pontife lui-même, qui voulut que l’artiste lui mît dans la main gauche, non pas un livre, mais une épee.

Les impressions personnelles de Michel-Ange, dès longtemps familiarisé avec son modèle, lui facilitèrent singulièrement sa tâche. Il fit une statue grandiose, majestueuse, richement et magnifiquement drapée, dit Vasari, et dont le visage exprimait la force, la promptitude et la terribilité. Pour qu’elle restât debout, il aurait fallu rendre toute réaction impossible contre la domination pontificale. Or, la réaction éclata du vivant même de Jules Il (1511), quand la dynastie des Bentivoglio rentra, malgré lui, dans ce qu’elle appelait son domaine héréditaire. Le nom du grand artiste, qui avait coulé la statue, ne put la sauver de la fureur populaire. Après avoir été abattue de sa niche, comme d’un trône usurpé, elle fut impitoyablement mise en morceaux, qui servirent plus tard à la fabrication d’une fameuse pièce d’artillerie pour l’arsenal du duc Alphonse de Ferrare.

Mais cette catastrophe trouva Michel-Ange en possession d’un titre bien autrement solide à l’admiration de la postérité. Dans la matinée du 1^er novembre 1509, jour de la Toussaint, les peintures de la voûte de la chapelle Sixtine avaient été enfin découvertes. C’était l’inauguration d’une ère nouvelle dans l’histoire de l’art, et c’était aussi un triomphe éclatant sur ses envieux dont les intrigues, si l’on en croit Vasari, lui avaient suscité cette tâche toute nouvelle pour lui, dans l’espoir que sa renommée n’y survivrait pas.

Que l’on admette ou que l’on rejette cette légende, accréditée sur une autorité trop suspecte, il est certain que Michel-Ange, avant d’obéir à son fougueux patron, protesta de son inaptitude à ce genre de travaux, et poussa la défiance de lui-même jusqu’à recommander à son choix le plus dangereux de ses rivaux, qui n’était autre que Raphaël. Mais plus il faisait de difficultés, plus le Pontife s’emportait contre lui, et ce fut plutôt à sa colère qu’à ses arguments qu’il céda, quand il consentit enfin à se charger seul de cette œuvre colossale.

Il faut remarquer que le procédé de la peinture à fresque ne lui était pas moins étranger que celui de la peinture à l’huile, et qu’à l’âge de trente-cinq ans qu’il avait alors atteint, il Savait peint que trois ou quatre tableaux à la détrempe, dont le plus connu, supposé qu’il en soit l’auteur, est dans la galerie des Uffizi, à Florence. Il suffit d’y jeter un coup d’œil pour y reconnaître l’ouvrage d’un sculpteur, et d’un sculpteur plus épris des formes anatomiques que de la poésie de son sujet. Les poses et les mouvements semblent calculés pour faire ressortir, non pas tel ou tel sentiment, mais le jeu des articulations et des muscles, et, comme les deux figures principales ne se prêtaient qu’imparfaitement à la passion de l’artiste pour le nu, il s’en est dédommagé en introduisant dans le fond du tableau des nudités accessoires dont l’idée semble lui avoir été suggérée par Luca Signorelli, le seul entre les peintres contemporains auquel il daignât faire quelquefois des emprunts.

Évidemment, ce n’est pas une œuvre de sa première jeunesse. On n’y trouve aucune trace de l’influence exercée sur lui par Ghirlandaio, rien de cette grâce de contours ni de cette suavité d’expression qui distinguent les deux médaillons en marbre dont nous avons parlé plus haut.

Ces qualités, pour lesquelles le dédain de Michel-Ange alla toujours croissant, ne sont pas aussi complètement exclues du tableau qui est à Londres, et qu’il serait difficile d’attribuer à une autre main que la sienne. Les anges, bien qu’inachevés, sont d’une beauté qui surpasse tout ce que Michel-Ange a produit en ce genre, et l’enfant Jésus, ainsi que le petit saint Jean sont modelés et drapés avec un goût exquis, sans le moindre pédantisme anatomique. Quant à la Vierge, c’est un de ces types abstraits que l’artiste aimait à opposer aux types traditionnels des écoles; car la tradition, en matière d’art, lui était antipathique, et cette antipathie éclata surtout dans les relations qu’il eut avec les peintres les plus accrédités de l’école Ombrienne.

Michel-Ange avait donc raison de dire qu’il n’était pas peintre, et d’insister sur son incompétence à remplir une tâche qui, à raison de son importance et de son étendue, demandait un pinceau plus exercé que le sien. Bénie soit la volonté despotique qui la lui fit entreprendre malgré lui; car nous lui devons, je n’ose pas dire, ce qu’il y a de plus admirable, mais assurément ce qu’il y a de plus grandiose dans tout le domaine de l’art chrétien.

Sous un rapport, il était plus compétent que personne pour traiter le sujet en question; car, outre que la Bible était un de ses livres de prédilection, ce n’était pas dans une âme comme la sienne que pouvaient s’effacer ou même s’affaiblir les impressions produites par Savonarole, quand il interprétait à sa manière les prophètes de l’Ancien-Testament Or, c’étaient précisément ces prophètes, avec le caractère et les écrits desquels il était dès longtemps familiarisé, qui devaient être les figures proéminentes sur la voûte de la chapelle Sixtine, non pas sous le rapport du rôle qu’elles avaient à jouer, mais sous le rapport de l’importance artistique que leur donnait leur isolement même.

De plus, on peut dire qu’entre tous les personnages bibliques, c’étaient ceux qui avaient le plus d’affinités avec le génie de Michel-Ange, et peut-être aussi avec les dispositions habituelles de son âme. Anssi sa main puissante n’a-t-elle pas tracé de vigoureux et impassibles interprètes des décrets de la Providence, mais des hérauts fatigués de leur mandat, qui communiquent à regret, et avec un cœur brisé, leurs visions prophétiques. Isaïe, dont le visage affaissé est empreint d’une résignation voisine du découragement, semble demander à l’ange qui l’inspire, si ce n’est pas encore tout. Jérémie, si éloquent à pleurer les maux qu’il prophétise, est absorbé par sa tristesse patriotique et a l’air de se recueillir pour regarder dans l’avenir comme dans un abîme. Daniel, au contraire, montre, dans sa pose, dans ses traits, dans l’énergie de son regard et de son geste, et jusque dans sa chevelure hérissée comme une crinière, le double caractère qui le distingue, savoir: l’intrépide confesseur de la foi de ses pères, et le prophète privilégié dont la vue a été réjouie par une perspective plus distincte des consolations futures. Il y a, dans cette figure, une verve juvénile et un élan de fierté qui semblent indiquer, de la part de l’artiste, une prédilection subjective, c’est-à-dire qu’il faut en chercher l’explication dans des affinités personnelles.

Les Sybilles n’ayant pas, comme les prophètes, la conscience de leur rôle, par rapport à l’avenir religieux du monde, ne pouvaient pas être caractérisées comme eux. Aussi Michel-Ange a-t-il donné à quelques-unes d’entre elles cette expression vague qu’on remarque souvent dans ses compositions allégoriques; mais il s’est attaché d’autant plus à varier les traits, les mouvements et les attitudes, et à maintenir l’équilibre entre la force et la grâce, ce qui demandait un effort dont il faut lui savoir gré. Tous ceux qui ont vu la chapelle Sixtine, savent de quel succès cet effort a été couronné dans la production de la Sybille Delphique, qu’on ne saurait trop admirer, mais pour laquelle l’admiration sera toujours mêlée de regrets, à cause du contraste entre cette figure si gracieuse et les figures presque athlétiques par lesquelles il dépara systématiquement ses compositions subséquentes.

On éprouvera la même admiration et les mêmes regrets, quand on aura bien examiné les trois compartiments où Ève est représentée, au moment de sa création, au moment de sa tentation et au moment de son expulsion. C’était un triple problème difficile à résoudre: la mère du genre humain belle et innocente, puis belle et séduisante, puis enfin belle et désolée. Mais, quoique l’artiste ait merveilleusement réussi dans chacune de ces trois solutions, ce n’est ni l’état d’innocence, ni l’état de désolation qui l’a le mieux inspiré ; c’est l’état intermédiaire, celui où la tentatrice use de tous ses moyens de séduction pour faire d’Adam son complice. C’est là que Michel-Ange a déployé tous les charmes de son pinceau, comme s’il avait su, par expérience, combien ceux de la femme sont irrésistibles. Cette figure était aussi celle que préférait Raphaël entre toutes celles que son rival avait tracées sur cette voûte, et c’est la seule dont on puisse affirmer avec certitude qu’il la copia de sa propre main, sans doute afin de s’en inspirer au besoin.

Ainsi, dans ces trois compartiments, nous trouvons la beauté naïve qui s’ignore, la beauté qui ne s’ignore plus et qui séduit, et la beauté qui sent sa déchéance et qui pleure. Dans un des quatre angles de la chapelle, on voit ce que j’appelerais la beauté héroïque ou la beauté libératrice qui vient de triompher de la force brutale. C’est Judith, la femme forte et pure; et, bien qu’elle ne soit pas vue de face, ni même de profil, son attitude et son mouvement, pleins de grâce et de noblesse, ne permettent pas à l’imagination de se la figurer autrement que très-belle.

Malgré toute la perfection avec laquelle Michel-Ange a rendu, dans cet ouvrage seulement, la beauté féminine, il est difficile de ne pas croire, quand on lève les yeux vers cette voûte, qu’il se complut encore davantage dans la beauté virile, non-seulement parce que les saillies musculaires, plus prononcées dans l’homme; prêtaient davantage à l’ostentation anatomique, mais aussi parce que la force, jointe à la grâce, avait pour lui plus d’attraits que la grâce sans la force. Voilà ce qui explique, sans la justifier, cette profusion de nudités, purement accessoires, qui ornent, selon les uns, qui déparent, selon les autres, les compositions bibliques auxquelles elles servent d’accompagnement. Si, d’un côté, les convenances locales sont blessées par ce naturalisme presque profane, de l’autre, on est forcé d’avouer qu’au point de vue de l’art proprement dit, il est difficile de rien imaginer de plus parfait. Toutes les attitudes possibles, en tant qu’elles sont compatibles avec la décence et le bop goût, pont rendues avec une justesse de coup d’œil, avec un sentiment exquis des belles formes, avec une souplesse et une fermeté de main, qui n’ont jamais été réunis, au même degré, dans aucun artiste; et, bien que la plupart des têtes soient dépourvues d’expression, dans le sens dramatique du mot, il en est deux ou trois dont le regard, quoique perdu dans le vague, a quelque chose de plus significatif, et qui sont assez heureusement caractérisées pour prouver que, si le peintre n’a pas ajouta ce genre de mérite à tous les autres, c’est uniquement parce qu’il ne l’a pas voulu.

Si les prophètes nous ont montré la grandeur et la majesté dans le repos, les représentations bibliques empruntées à la Genèse nous montrent la grandeur et la majesté dans l’action; action aussi simple qu’imposante dans le récit de Moïse, mais qui, malgré cette simplicité, a toujours offert à l’art des difficultés désespérantes.

Michel-Ange n’a pas su les vaincre toutes; mais il a vaincu toutes celles qui n’étaient pas insurmontables de leur nature, et il a résolu le problème de manière à imposer, plus ou moins, sa solution à tous les peintres qui ont essayé de le résoudre après lui, sans excepter Raphaël lui-même.

Il s’agissait de renfermer dans neuf compartiments, placés au milieu de la voûte, les traits les plus saillants de l’histoire primitive du monde et de l’espèce humaine, et cette série de compositions avait, pour l’artiste, d’autant plus d’importance, qu’elles formaient comme le point central vers lequel convergeaient toutes les autres.

Dans les six premiers seulement se présentait la grande difficulté, celle d’exprimer dignement l’intervention directe et personnelle du Père éternel dans l’œuvre de la création. On a eu raison de dire que le génie de l’homme ne fit jamais rien de si prodigieux avec des lignes et des couleurs. D’abord, on voit la main Toute-Puissante qui débrouille impérieusement le chaos, et qui, d’un geste non moins impérieux, indique au soleil et à la lune leur place et leurs fonctions. Ici, comme dans le compartiment suivant où la séparation se fait entre la terre et les eaux, le Père éternel plane majestueusement et légèrement dans l’espace, entouré d’anges dessinés et groupés avec un art merveilleux. Tout est savamment calculé pour ajouter à l’effet que doit produire sur tout spectateur bien préparé la contemplation de cette figure grandiose. Les draperies sont disposées avec goût sur des membres accusés avec mesure, et il y a des raccourcis qui sont comme la traduction énergique d’un verset de la Genèse; tel est le raccourci du bras droit, au moment où le Créateur tire du néant le soleil et la lune.

Dans les deux compartiments où sont représentées la création du premier homme et la création de la première femme, ce n’est plus sur le principal personnage c’est-à-dire sur le Créateur que se portent l’attention et surtout l’intérêt du spectateur, c’est sur la créature qui paraît, suivant la diversité des sexes, toute resplendissante de la beauté qui lui est propre. Ici se reproduit encore la remarque que nous avons faite plus haut. Quelque belle que soit la figure d’Ève, on ne saurait la comparer avec la figure d’Adam, qui est sans contredit la plus parfaite que Michel-Ange ait jamais tracée, soit pour les formes qui sont exquises, soit pour la grâce et la noblesse du mouvement, soit pour l’harmonie des proportions. C’est, dans l’art moderne, ce que devait être, dans l’art antique, le fameux canon de Polyclète, avec cette différence, que le sculpteur chrétien cherchant à retrouver un idéal perdu, exécutait une œuvre qui se rapportait à un grand dogme religieux, celui de la déchéance originelle, tandis que l’artiste grec n’avait d’autre mérite que celui de constater la construction normale du corps humain, et de faire une application savante, mais prosaïque, de la géométrie à la sculpture.

Il faut mettre au nombre des bonnes inspirations de Michel-Ange, celle de n’avoir pas traduit littéralement, avec son pinceau, certains passages du texte sacré qui ne se prêtaient pas à ce mode de traduction, et il faut lui savoir gré d’avoir su si bien concilier le respect pour la Bible avec le respect pour son art. S’il avait représenté le Père éternel communiquant, par son souffle, la vie au premier homme, il aurait infailliblement échoué contre les difficultés de cette représentation; tandis qu’en montrant le créateur transmettant, pour ainsi dire, le fluide vital à sa créature par le simple contact, il a conservé aux deux acteurs de cette scène solennelle, toute la noblesse d’attitude et de mouvement qu’elle demandait. De même, dans la création d’Ève, au lieu d’imiter les anciens peintres qui la représentaient, d’après la narration Mosaïque, sortant du corps d’Adam, il l’a placée de manière à établir clairement ses rapports d’origine et de subordination tant avec l’auteur médiat qu’avec l’auteur immédiat de son être; et il est résulté de cette disposition nouvelle que la figure de la femme, étant dégagée de ses entraves traditionnelles, comme dans le bas-relief de Jacopo della Quercia, à Bologne, a gagné prodigieusement en grâce, en expression et en beauté.

Maintenant, si, après avoir examiné cette vaste composition dans ses détails, on veut résumer ses impressions, pour la juger dans son ensemble, on n’aura pas de peine à lui assigner la place qui lui appartient dans l’histoire de l’art. Cette place est la première de toutes, tant au point de vue de la science qu’au point de vue de l’inspiration biblique. Pour s’élever, d’un premier essor, à une pareille hauteur, il fallait, dans l’artiste, des qualités latentes encore plus prodigieuses que celles dont il avait fait preuve jusqu’alors; il fallait une main intelligente qui vînt briser, à point nommé, l’enveloppe de cette chrysalide qui attendait son jour; il fallait un génie puissamment méditatif, puissamment intuitif et puissamment plastique, pour suffire à la conception, à la gestation et à la production de toutes ces idées presqu’accablantes par leur grandeur. Je serais même tenté d’ajouter, au risque d’être accusé de paradoxe, qu’il fallait professer, comme le faisait Michel-Ange, le culte de la sculpture et le dédain de la peinture, pour arriver à modeler si vigoureusement la figure humaine, et à réaliser à tel point le beau concret dans toutes les parties qui le constituent.

Mais, en dépit de toutes ses professions exclusives, il fut à la fois grand peintre et grand sculpteur, et il suffit de voir les décorations architecturales qu’il peignit à la voûte de la chapelle Sixtine, en guise d’encadrements à ses peintures, pour se convaincre qu’il fut aussi grand architecte. Que ne pouvait-on pas attendre d’une telle accumulation de dons dans un seul homme, si un patronage intelligent, éclairé par l’immense succès qu’il venait d’obtenir, avait fait tomber devant son génie toutes les barrières qui pouvaient l’empêcher de produire de nouvelles merveilles dans la même direction?

Au lieu de cela, quelle série de déceptions, de tribulations et de déviations vint attrister les années qui suivirent l’achèvement de cette œuvre, alors si universellement admirée! Et ces années, vu l’âge qu’il avait alors, auraient dû être les plus belles et les plus fécondes de sa vie! L’avénement de Léon X n’eut pas des suites moins désastreuses pour lui que pour sa patrie et pour la Papauté. Pendant toute la durée de ce Pontificat trop vanté, Michel-Ange ne produisit pas un seul ouvrage de sculpture ou de peinture, malgré l’attente de ses admirateurs et l’élan que son dernier succès avait naturellement donné à sa puissante imagination. Les entraves qui l’enchaînaient alors n’étaient pas volontaires. Elles venaient de celui-là même qui se donnait pour le protecteur suprême des arts et des lettres, et qui, en lui imposant son patronage soi-disant héréditaire, y mettait des conditions tellement étranges, qu’on ne sait comment qualifier l’inventeur et l’invention.

Léon X n’employa donc ni le ciseau, ni le pinceau du grand artiste dont Florence était dès lors si fière; mais il lui demanda de faire la façade de l’église de San-Lorenzo, dans laquelle reposaient les cendres de ses ancêtres, et qui venait d’acquérir une nouvelle importance dynastique par sa récente promotion au trône pontifical. La tâche était glorieuse sans doute, mais insuffisante pour un génie aussi actif que celui de Michel-Ange. Une seconde tâche fut donc ajoutée à la première, une tâche subalterne qui demandait à peine une capacité médiocre, et qui donnait plus d’exercice à ses membres qu’à ses facultés intellectuelles. Alors commencèrent ces malheureux voyages de Carrare qui occupent une si grande place dans sa biographie, depuis qu’il eut le malheur de retomber sous le patronage des Médicis. Il fallut régler des comptes, diriger des opérations mécaniques, stimuler et payer des ouvriers, surveiller l’extraction des blocs et leur transport jusqu’à leur destination, aller parfois à Rome pour recevoir des instructions et discuter son salaire, puis, après un court séjour à Florence, s’ensevelir souvent, pour six ou huit mois, tantôt à Carrare, tantôt à Pietra Santa, devenues alternativement sa prison périodique. Voilà le genre de vie auquel il fut condamné, avec des intermittences plus ou moins longues, pendant presque tout le règne de Léon X. Ce fut ainsi qu’on trouva moyen de confiner cet aigle, sans prendre souci de la portée de son regard, ni de l’envergure de ses ailes.

Un jour, il crut enfin que le moment était venu de les déployer, et qu’il lui serait permis de prendre un essor proportionné à ses aspirations. C’était le 20 octobre de l’année 1519. Comme membre de l’Académie très inoffensive qui tenait ses séances périodiques dans le palais Médicis, il avait voté, avec ses collègues, une très-humble adresse au pape Léon X qui était alors tout-puissant, pour le supplier de faire transporter à Florence les restes de Dante, et de réparer ainsi envers sa mémoire l’iniquité dont sa patrie avait été coupable envers lui-même.

Nous avons déjà parlé de l’enthousiasme du grand artiste pour le grand poëte. Cet enthousiasme n’est pas seulement attesté par les biographes ; il est encore consigné dans des vers qui ne sont pas moins énergiquement accentués que ses œuvres d’art, et qui respirent une amertume que je ne saurais mieux qualifier qu’en l’appelant une amertume Dantesque:

«Cet astre dont les puissants rayons nous ont découvert les secrets éternels, a reçu aussi lui la récompense que ce monde pervers décerne souvent à l’élite de ses héros.

«Ni les œuvres de Dante, ni ses nobles aspirations ne furent appréciées par ce peuple ingrat qui n’est impitoyable que pour les justes.

«Que ne suis-je tel que lui et né pour un tel sort! Que n’ai-je le choix d’échanger le comble de la félicité terrestre contre son dur exil avec ses vertus!

«La langue humaine ne peut suffire à sa louange. Elle peut plus aisément flétrir le peuple qui le persécuta, que célébrer dignement le moindre de ses mérites.

«Patrie ingrate, et la première à pâtir de cette ingratitude! Voyez comme, chez elle, les plus parfaits sont ceux qui ont le plus à souffrir!

«Et que cette preuve tienne lieu de mille autres, savoir: que jamais exil ne fut si indignement infligé, comme jamais ici-bas ne parut un plus grand homme que lui!»

Voilà le résumé des émotions sympathiques que l’artiste nourrissait dans son cœur et qui se remuèrent, avec une nouvelle force, quand il fut question, devant lui, de cette grande réparation nationale. Y souscrire comme académicien ou comme citoyen plus ou moins libre, n’était pas assez pour l’élan de son enthousiasme, ni pour la grandeur de la circonstance. Un éclair de joyeuse espérance dut briller alors devant ses yeux. Quelle perspective enivrante! Quel emploi pour ses facultés méconnues! S’il ne pouvait pas être tel que son héros, ni s’approprier son génie, au prix des mêmes souffrances, il pouvait associer son nom au sien, par un monument digne de lui, et jouir d’avance de l’immortalité que promettait une pareille association. Voilà sans doute ce qui lui suggéra l’apostille qu’il mit à la pétition de ses collègues et dont le texte original est précieusement conservé dans les archives de Florence.

«Moi Michel-Ange, sculpteur, j’adresse la même supplique à Votre Sainteté, offrant d’élever au divin poète un monument digne de lui, dans un emplacement honorable de cette cité .»

On sait, par le silence de l’histoire, quel fut le succès de cette démarche patriotique. Les ossements de Dante restèrent à Ravenne, et Michel-Ange reçut, pour toute réponse, au bout de quelques mois, l’ordre de construire la sacristie neuve de San Lorenzo, pour y sculpter les tombeaux de Julien et Laurent de Médicis, l’un frère, l’autre neveu de Léon X, qui était alors le véritable maître de Florence, gouvernée, en son nom. par le cardinal Jules de Médicis, destiné, aussi lui, au trône pontifical, sous le nom tristement célèbre de Clément VII.

Un document contemporain, écrit peu de jours après cette notification, nous laisse entrevoir l’effet qu’elle produisit sur Michel-Ange. Le fait est qu’il tomba malade à Florence, et qu’il le fut assez sérieusement pour que la nouvelle s’en répandît jusqu’à Rome Il se releva cependant, et nous le trouvons, l’année suivante, peu de temps avant la mort de Léon X, occupé de trois choses importantes: 1° le transport des colonnes de marbre qui devaient décorer la façade de San-Lorenzo; 2° le dessin des statues qui devaient être placées dans la chapelle neuve; 3° l’achèvement du Christ de la Minerve, auquel il lui fut impossible de mettre lui-même la dernière main, et qui, pour cette raison peut-être, ne porte pas, d’une manière aussi marquée, l’empreinte ordinaire des œuvres de ce grand maître . Mais on peut dire que c’est un chef-d’œuvre de premier ordre, quand on le compare avec les deux tombeaux qui sont dans le chœur de la même église, et qui furent érigés, l’un à Léon X, l’autre à Clément VII, par des artistes disciples ou imitateurs de Michel-Ange. Il y a dans ces figures si lourdement monumentales, une vulgarité de formes et de caractères, qui montre dans quelle voie de décadence la sculpture était désormais lancée par suite de l’influence trop prépondérante de ce génie colossal, sur les traces duquel nul médiocre génie ne pouvait s’aventurer impunément. La même chose devait arriver dans l’autre branche de l’art, après que la peinture du Jugement dernier, dans la chapelle Sixtine, eut achevé de tourner toutes les têtes.

Mais vingt années le séparaient encore de ce grand événement de sa vie, que ses contemporains eurent le tort de regarder comme le point culminant de sa gloire. Dans ce long intervalle, si rempli de vicissitudes et d’épreuves, ni son imagination, ni son cœur, ni ses bras ne furent oisifs. Plusieurs de ses compositions poétiques, respirant encore un enthousiasme tout juvénile, remontent indubitablement à cette époque, et ce n’est pas dans le récit de ses deux biographes, mais bien plutôt dans l’oraison funèbre que Varchi prononça sur sa tombe, qu’il faut en chercher l’explication. C’est là qu’on trouve élevée à la hauteur d’une vertu l’unique passion que Michel-Ange n’eût pas vaincue, la passion de l’amour, mais de l’amour chaste et chevaleresque, ajoute un peu témérairement l’orateur, qui terminait son éloquente digression par cette question plus téméraire encore; «Quel homme vécut jamais plus saintement que lui ?»

Tout cela était vrai de Michel-Ange dans ses vieux jours, et même longtemps avant ses vieux jours. Jamais on ne vit une âme à la fois plus noble et plus passionnée, ni plus susceptible des impressions les plus diverses. De là ces oscillations souvent inexplicables entre sa fierté naturelle et les nécessités de sa profession vis-à-vis de la dynastie des Médicis, dont la toute-puissance ne se faisait pas moins sentir à Rome qu’à Florence. Blessé par l’indigne traitement qu’il avait subi sous Léon X, il se persuada que rien de pire ne pouvait lui arriver sous son successeur, et, quand il apprit l’élection de Clément VII, il la salua comme un signal de résurrection pour l’art et de délivrance pour lui-même.

Quelle résurrection et quelle délivrance! Au lieu d’extraire des blocs de marbre pour la façade de San-Lorenzo, ce qui se rapportait, au moins indirectement, à la gloire de Dieu, il fallait en extraire pour la construction de cette chapelle sépulcrale qui avait uniquement pour but la glorification de la dynastie dans les personnes de deux de ses membres dont il eût été plus sage d’ensevelir les noms dans l’oubli; car l’un d’eux, Julieh de Médicis, était aussi dépourvu de génie que de caractère; et Laurent, l’usurpateur du duché d’Urbin, le père de Catherine de Médicis, n’était pas moins signalé par sa férocité que par ses débauches. Telle fut la tâche, assurément bien ingrate au point de vue de l’inspiration, qui occupa très-inégalement les bras et l’esprit de Michel-Ange, sous le pontificat de Clément VII, sur lequel il avait fondé de si magnifiques espérances.

Quant à son cœur, il fut occupé ou plutôt embrâsé, du moins pour un temps, par une passion qui, après avoir sommeillé, depuis vingt ans, au fond de son âme, se réveilla tout à coup avec une telle force, qu’il brava, pour elle, tous les dangers et toutes les disgrâces. On comprend que je veux parler du dernier effort tenté par les Florentins, en 1529, pour briser leurs chaînes, et de la part très-active que prit Michel-Ange à la défense de sa patrie contre les troupes étrangères déchaînées sur elle par Clément VII. Pour qui a eu l’expérience des douleurs patriotiques, la hauteur et le clocher de San-Miniato, où le grand artiste se transforma tout à coup en grand ingénieur militaire, rappelleront toujours un lugubre et glorieux souvenir. Cette lutte héroïque qui, sans la trahison des chefs, aurait pu avoir une autre issue, était comme un dernier réveil de l’enthousiasme excité par Savonarole, et les plus solides entre ces guerriers républicains étaient précisément ces mêmes enfants enrégimentés par lui, trente-trois ans auparavant, pour faire la guerre aux images profanes et au paganisme sous toutes les formes.

L’empire et la papauté, c’est-à-dire les deux plus grandes puissances qu’il y eût alors dans le monde, s’étaient ligués pour celte œuvre d’asservissement. Une fois ce but atteint, on ne daigna même pas observer la capitulation faite avec les vaincus. Un despotisme, sans pudeur comme sans limites, fut substitué au gouvernement populaire. Un bâtard des Médicis, le duc Alexandre, devint maître absolu de Florence; une bâtarde de Charles-Quint, l’archiduchesse Marguerite, vint s’asseoir toute radieuse à ses côtés, et ce fut sous ces scandaleux auspices que tut inauguré le nouveau régime, non moins fatal aux mœurs qu’à la liberté.

L’action la plus habile et la plus généreuse du pontificat de Clément VII, fut le pardon qu’il s’empressa d’accorder à Michel-Ange, à condition qu’il reprendrait ses travaux, déjà très-avancés, dans la chapelle dynastique de San-Lorenzo. Dure nécessité, s’il en fut jamais pour un artiste, et pour un artiste de cette trempe! C’était une nouvelle manière de se laisser enchaîner au char du triomphateur. C’était une tâche encore plus rude que celle qui lui avait été léguée par Jules II, et qui, par surcroit de misère, continuait d’être pour lui la source des plus amères tribulations. Ainsi, on ne se contentait plus d’emprisonner l’aigle dans les carrières de marbre, on aimait mieux l’apprivoiser, en le caressant, et l’on espérait, en mutilant ses ailes, rendre tout essor futur impossible vers les régions d’où il venait d’être précipité .

Pour se faire une idée de ses souffrances, il faudrait connaître les rêves dont il dut bercer son imagination, tant que durèrent ses illusions patriotiques. Une fois la domination des Médicis abolie, il n’y avait plus d’obstacle à la réhabilitation des grands hommes dont la patrie était fière, et pourquoi les mêmes mains qui avaient fortifié San-Miniato, ne seraient-elles pas chargées, en guise de récompense nationale, d’ériger à Dante ce monument qui avait fait peur à Léon X? Pourquoi Florence, libre et régénérée, ne ferait-elle pas les frais d’un monument expiatoire à Savonarole, sur l’emplacement même de son bûcher? Pourquoi l’art ne participerait-il pas à l’essor qu’allaient prendre les âmes dégagées des influences qui les avaient flétries? Ces pensées étaient les plus plus grandes qui pussent alors occuper Michel-Ange, d’où l’on peut conclure hardiment qu’il les eut; car s’il est un attribut qui caractérise plus particulièrement son génie, c’est la grandeur.

Quel contraste entre ce qui était et ce qui aurait pu être! Quoi qu’il en soit, la tâche de la chapelle fut reprise dès la fin de 1530, et nous savons, par un document contemporain, qu’en septembre 1531, deux des quatre grandes figures accessoires étaient entièrement terminées, et les deux autres très-avancées; mais ce même document nous apprend quels ravages tant de chagrins accumulés avaient faits dans cette constitution naturellement robuste. Son extrême maigreur, jointe à d’autres symptômes plus alarmants, faisait croire à ses amis qu’il avait peu de temps à vivre, surtout quand ils le voyaient si assidu à son travail, qui devenait chaque jour plus disproportionné à ses forces. On eût dit qu’il cherchait ainsi à donner le change à son imagination, non moins malade que son corps. Clément VII, qui tenait à l’achèvement des tombeaux dynastiques, craignit que cette activité fiévreuse ne se portât sur trop d’objets à la fois, et ses craintes l’aveuglèrent tellement sur l’abus qu’il faisait de son autorité pontificale, qu’il dressa un bref tout exprès pour défendre à Michel-Ange, sous peine d’excommunication (latœ sententiæ), de se charger de quelque lâche que ce fût, soit comme sculpteur, soit comme peintre, tant qu’il n’aurait pas terminé celle de la chapelle de San-Lorenzo; à quoi il faut ajouter que cette menace d’excommunication se croisait avec des négociations très-actives des héritiers de Jules Il auprès du Saint-Siége, pour hâter le dénoûment de ce que Condivi appelle si justement la tragédie du tombeau.

En interdisant à Michel-Ange tout autre travail, Clément VII s’était réservé à lui-même le droit de violer l’interdit, et il en usa, vers la fin de 1533, pour ajouter un nouveau fardeau à ceux qui pesaient déjà sur la tête ou plutôt sur la conscience du malheureux artiste. Alors, pour la première fois, le Pape eut l’idée de lui faire peindre, dans la chapelle Sixtine, deux grandes compositions qui serviraient de complément aux fresques de la voûte; l’une devait représenter la chute de Lucifer, l’autre la scène finale du grand drame de l’histoire humaine, c’est-à-dire le jugement dernier. En vain Michel-Ange allégua-t-il encore une fois ses engagements, plus sacrés que jamais, avec le duc d’Urbin, qui voulait bien se contenter maintenant de six statues sculptées de sa propre main. Clément VII s’impatienta de ses scrupules, et voulut que les cartons fussent commencés sur le champ; de sorte que, pour calmer à la fois son patron et ses remords, l’artiste fut obligé de travailler clandestinement à sa statue de Moïse, qui n’était pas encore terminée.

Heureusement pour lui, plus heureusement encore pour l’Église catholique qu’il avait compromise de tant de manières, Clément VII mourut le 25 septembre 1534. Michel-Ange atteignait alors sa soixantième année, et l’on peut dire qu’il avait à peine joui de sa gloire, tant il avait été abreuvé d’angoisses de tous les genres. Aussi, son premier mouvement, quand il sut sa délivrance inopinée, fut-il de se choisir un asile bien solitaire dans les environs de Carrare ou dans les montagnes du duché d’Urbin. C’est à cette époque qu’il faut faire remonter sa passion pour la solitude, passion qui ne fit que se fortifier en lui avec l’âge, et à laquelle nous devons les plus belles effusions de son génie poétique.

Mais le nouveau pontife, Paul III, son admirateur enthousiaste depuis trente ans, débuta si habilement et si généreusement dans ses relations avec lui, que l’ombrageux Républicain fut obligé de se rendre. La présence du Pape dans son atelier, avec un cortège de dix cardinaux, fut un événement qui ne fit pas moins de sensation à Florence qu’à Rome. C’étaient tous les jours de nouvelles caresses et de nouvelles marques de considération qui offraient un contraste bien consolant avec les dédains et les duretés de Léon X. Les négociations avec le duc d’Urbin furent reprises, et l’on décida que la statue de Moïse, vu son incomparable beauté, suffisait, à elle seule, pour immortaliser la mémoire du pape Jules. En conséquence, Michel-Ange se remit aux cartons du Jugement dernier, avec une ardeur toute juvénile, malgré ses soixante ans. C’était comme une ère nouvelle qui commençait pour lui; ère de bonheur et d’indépendance relative, ère d’enthousiasme encore naïf, avec une légère teinte de mélancolie qui ne seyait pas moins à son caractère qu’à son âge; ère de régénération morale qui, à dater de cette époque, ne connut plus d’intermittences, et rendit son regard de plus en plus serein, son pas de plus en plus ferme, à mesure qu’il s’avança vers le terme de sa longue carrière. Il n’en faudrait pas davantage pour nous faire bénir la mémoire des quatre ou cinq pontifes qui se succédèrent dans cette espèce de pieuse tutelle de l’auguste vieillard que Dieu avait comme remis entre leurs mains.

La plus joyeuse conséquence de la révolution survenue dans son sort, fut son émancipation définitive du patronage des Médicis, et les tombeaux dynastiques de San-Lorenzo allèrent augmenter le nombre des ouvrages inachevés qu’il avait laissés dans sa patrie. Cet abandon lui coûta-t-il quelques regrets? C’est ce qu’il est difficile de supposer, quand on pense à tout ce qu’il dut souffrir, non seulement comme artiste, mais comme citoyen et comme membre de la famille humaine, pendant son séjour à Florence. Depuis la victoire des Médicis, et l’installation du duc Alexandre, comme souverain, on y vivait sous un régime de terreur et d’avilissement qui corrompait, ou engourdissait, ou pétrifiait toutes les âmes: dans cette année-là même (1534), un favori émérite de la dynastie, le fameux poëte Berni, créé chanoine de San-Lorenzo, en récompense de ses poésies très-peu canoniques, mourait empoisonné par ordre du duc, pour lui avoir refusé un service du même genre contre le cardinal Hippolyte. Comment respirer à l’aise dans une pareille atmosphère? Où trouver la verve, ou même la patience nécessaire pour achever un monument destiné à immortaliser une pareille famille? A quoi il faut joindre l’amertume de ses souvenirs personnels, entre cette église dont la façade avait été pour lui un cauchemar de sept ans, et ce palais où Pierre de Médicis l’avait traité en laquais, où son carton de la guerre de Pise avait été mis en pièces, où tant de complots avaient été ourdis contre la liberté qui lui était aussi chère que la gloire, et où il s’en ourdissait maintenant bien d’autres, non-seulement contre la liberté, mais contre la vie, l’honneur et la pudeur des citoyens.

On peut donc croire que ce fut sans regrets, comme sans remords, qu’il laissa l’ouvrage de la chapelle dynastique dans l’état où nous la voyons aujourd’hui. Malgré tout ce que nous venons de dire des conditions défavorables dans lesquelles cette tâche si ingrate fut accomplie, il est impossible de ne pas admirer, non-seulement l’ensemble de la conception, mais aussi le travail vraiment merveilleux des moindres détails. Michel-Ange avait ici l’immense avantage de pouvoir construire la chapelle pour les statues, et combiner d’avance les effets de lumière de manière à faire ressortir le genre de beauté dont chacune d’elles était susceptible. C’est à ce point de vue qu’il faut juger certains ornements d’architecture, moitié classiques, moitié étrusques, dont l’effet, prévu et calculé avec justesse, était de faire paraître plus grandes les figures placées dans les niches. Cette chapelle quadrangulaire, surmontée d’une coupole, rappelle, à bien des égards, certaines créations de Brunelleschi, le premier qui eût fait de la sacristie un accessoire important dans la construction des édifices religieux. Mais, malgré son respect, hautement professé, pour le génie de son devancier, Michel-Ange ne pouvait s’astreindre à le copier servilement, et, bien que les différences soient presque toutes à son désavantage, il y a des innovations qui constituent un véritable progrès sur l’architecture du quinzième siècle.

Quant aux statues, son principale mérite est de les avoir faites sans caractère déterminé, tout en faisant deux chefs-d’œuvre de sculpture; et il faut savoir gré à Clément VII de n’avoir pas exigé davantage. Un sculpteur moderne, placé dans des circonstances analogues ou même très-inférieures, n’en aurait pas été quitte à si bon marché. Il aurait fallu donner aux deux héros, moissonnés par la Parque avant le temps, une attitude et une expression qui pussent aider la postérité à mesurer la double perte essuyée par la famille et par la patrie. Il aurait fallu y joindre des génies éplorés, avec tout cet attirail de fades allégories dont les peuples les plus spirituels semblent pouvoir se passer encore moins que les autres. Au lieu de cela, Michel-Ange a représenté ses deux personnages dans la pose la plus simple; ils sont assis en tace l’un de l’autre, chacun dans sa niche, mais de manière que personne ne soit tenté de les prendre pour des saints; et, si Laurent, le duc d’Urbin, avec son visage ombragé par son casque et par sa main, a l’air de méditer, il suffit d’observer de près son regard, pour s’assurer qu’il ne médite pas les vérités éternelles. Celui de Julien de Médicis a quelque chose de faux, et on ne sait pas sur quoi il le dirige. Sa tête n’a rien de gracieux, ni dans le mouvement, ni dans l’expression, de sorte qu’on est réduit à admirer ses genoux, ses mains et son bâton de commandement, qui sont, à la vérité, d’un travail exquis. Quant aux figures allégoriques couchées, si peu naturellement, sur le plan incliné de chaque sarcophage, il faut les considérer, moins comme des parties intégrantes du monument, que comme un supplément arbitraire à son insignifiance intrinsèque. Surtout il faut répudier énergiquement les explications qu’en donne Vasari, qui aimait à s’appuyer sur de grands noms, pour excuser ses propres faiblesses, et qui quelquefois devient bouffon, à force de vouloir être courtisan. Ce n’est point la douleur causée par la perte de deux héros incomparables, qui est exprimée, comme il le prétend, dans l’attitude de l’Aurore ni surtout de la Nuit, attendu que les grandes douleurs, comme celle que suppose ici Vasari, ont plutôt pour effet de donner des insomnies que de faire dormir. C’est à un autre point de vue, au point de vue de l’art pur, qu’il faut les admirer toutes. La statue de la Nuit est la plus parfaite figure de femme qui ait été sculptée par le ciseau de Michel-Ange, et il serait difficile de trouver rien de plus original quant à la conception, de plus achevé quant à l’exécution, parmi tous les produits de la statuaire antique ou moderne. L’Aurore est une beauté grandiose et sévère, dont les lignes pures et gracieuses ne plaisent pas moins à l’œil, que son expression tant soit peu mélancolique ne plaît à l’imagination. Le Crépuscule, qui lui sert de pendant, lui sert aussi de contraste par son air d’imposante majesté, et l’on peut observer les mêmes rapports, sur le sarcophage de Julien, entre la figure majestueuse du Jour, qui semble secouer son sommeil, et celle de la Nuit qui, comme nous l’avons déjà dit, est la plus belle de toutes.

Ce qu’il y a de plus inachevé dans cette fameuse chapelle, c’est le groupe de la Vierge avec l’enfant Jésus, destiné à être placé sur l’autel et à être vu par derrière aussi bien que de face. C’est toujours, avec quelques variantes, ce même type de prédilection que nous avons signalé dans les ouvrages de la jeunesse de Michel-Ange, et auquel il ne cessa d’être fidèle que dans les peintures de son extrême vieillesse. Si l’attitude est un peu contournée, il ne faut pas attribuer ce défaut, non plus que l’excès d’agitation dans l’enfant, au seul besoin de faire autrement que ses devanciers, attendu que l’artiste avait à lutter contre un genre de difficulté qu’il avait déjà rencontré, mais à un moindre degré, en sculptant le David. Daus l’un et l’autre cas, ce fut la faute du marbre et non pas la sienne, si son idée ne reçut pas sa manifestation complète.

En résumant l’impression que fait éprouver cette œuvre vraiment extraordinaire, on est obligé d’avouer que certains détails d’architecture ne sont pas exempts de mauvais goût; mais, pour ce qui concerne les créations plastiques, la critique, tout en voyant qu’il y aurait lieu à intervenir, abdique respectueusement ses droits en présence de ces figures mystérieuses et titaniques qui saisissent fortement le spectateur et qui le saisiraient plus fortement encore, s’il pouvait ignorer à quelle triste espèce de héros ce monument a été élevé.

Il ne faut pas oublier que la plus belle des quatre figures couchées, celle de la Nuit, a encore un autre titre, sinon à notre admiration, du moins à notre reconnaissance, pour avoir inspiré à Michel-Ange un quatrain qui n’a pas son égal dans la littérature italienne, ni peut-être dans aucune autre, et qui n’aurait pu être composé ou plutôt sculpté que par lui ou par Dante, vu qu’il fallait, pour faire jaillir une pareille étincelle, un génie comme le leur, joint à de grandes souffrances patriotiques.

Jean-Baptiste Strozzi avait exprimé sa froide admiration pour cette statue dans quatre vers assez médiocres où il avait trouvé moyen de mettre des jeux de mots qui furent très-goûtés. Après avoir dit que la statue, sculptée par un ange, était vivante, parce qu’elle dormait, il ajoutait:

Réveille-la, si tu ne me crois, et elle te parlera.

Destala, se no’l credi, e parleratti.

La réponse fut une vengeance républicaine, la plus noble, la plus légitime, la plus concise, la plus acérée qui fut jamais. En la lisant, on se figure Michel-Ange, non pas maniant une plume, mais levant un marteau pour pulvériser une idole, ou préparait un fer rouge pour stigmatiser un front. C’était au plus fort des orgies du duc Alexandre, et Michel-Ange venait de le braver, en refusant de lui fournir un dessin pour la construction d’une forteresse.

La statue endormie répondait à Strozzi: «Il m’est doux de dormir, plus doux encore d’être de pierre; l’un m’épargne la vue de nos malheurs, et l’autre, le dur sentiment de notre honte. Parle donc tout bas et ne me réveille pas.»

Grato m’è il sonno e più l’esser di sasso,

Mentre che il danno e la vergogna dura,

Non veder, non sentir, m’è gran ventura;

Però non mi destar, deh, parla basso.

Le buste inachevé de Brutus, qu’on voit dans la galerie des Uffizi, à Florence, est trop en harmonie avec le sentiment qui a inspiré ces quatre vers, pour qu’on ne soit pas en droit de regarder l’une et l’autre de ces œuvres comme le produit d’une seule et même pensée, restée, dans le marbre, à l’état d’ébauche, mais d’ébauche menaçante. La rudesse de cette physionomie presque sauvage semblerait donner quelque vraisemblance à la supposition de ceux qui voudraient voir dans cette tête informe, mais énergique, une commémoration indirecte du meurtre commis sur la personne du duc Alexandre par son cousin Lorenzino de Médicis, autre débauché vulgaire, qui ne valait pas beaucoup mieux que sa victime.

Il nous reste à signaler une dernière statue qui se rattache à l’histoire des douleurs patriotiques de Michel-Ange, c’est l’Apollon, également inachevé, qui se trouve dans la galerie des Uffizi, et qu’il sculpta, par reconnaissance, pour Baccio Valori, commissaire du Pape au siège de Florence, en 1529, et chargé, en cette qualité, de l’arrestation des suspects, après la capitulation. La connivence de ce mystérieux personnage, jointe aux dispositions conciliantes manifestées par Clément VII, épargna au parti vainqueur et à la famille des Médicis, un crime que ses courtisans seuls lui auraient pardonné, et l’artiste républicain aima mieux en savoir gré à l’un des instruments subalternes de la tyrannie qu’aux tyrans eux-mêmes.

Maintenant, qu’on se le représente quittant Florence en secouant la poussière de ses pieds, et arrivant à Rome, le cœur plein d’espérance et la tête pleine de projets à l’exécution desquels il ne voyait aucun obstacle. Le projet dominant était toujours le Jugement dernier de la chapelle Sixtine, et il s’y mit avec une ardeur qui semblait présager un succès plus éclatant encore que celui des fresques de la voûte, peintes trente-deux ans auparavant. Le présage fut en effet vérifié. Jamais œuvre d’art, à son apparition, n’excita un pareil enthousiasme, et n’exerça une si grande, hélas! pourquoi faut-il ajouter, une si déplorable influence?

L’artiste y avait travaillé pendant huit années consécutives (1533-1541), avec la ferme conviction qu’il allait se surpasser lui-même, ce qu’il fit effectivement, seulement il le fit beaucoup trop, et il dépassa ainsi le but qu’il s’était proposé d’atteindre. Mais ses contemporains ne s’en aperçurent pas, tant ils étaient fascinés par la direction nouvelle dans laquelle ce fougueux génie venait de lancer la sculpture et la peinture. Vasari, qu’on peut prendre pour interprète de l’opinion publique autant que de la sienne propre, dit que Dieu a voulu envoyer aux hommes ce chef-d’œuvre ici-bas, pour leur donner une idée de ce qui arrive, quand les intelligences descendent des hautes régions sur la terre, avec l’infusion de la grâce et la divinité du savoir. Il félicite Paul III de son immense bonheur, dans le présent et dans l’avenir, à cause de la part qu’il aura, comme patron de cet artiste immortel, aux éloges qui lui seront décernés maintenant et dans les siècles des siècles. Il félicite ses contemporains d’avoir attendu cette époque pour naître, époque mémorable qui a vu réaliser des choses que jusqu’alors on n’avait pas crues possibles, et il ne peut s’empêcher d’avoir des vertiges, en pensant à ce que deviendront toutes les autres peintures, comparées avec celle-ci ! En un mot, aux yeux de Vasari et de Condivi, ses biographes, comme aux yeux de Varchi, son panégyriste, Michel-Ange était un véritable prophète à qui Dieu avait départi tous les dons, afin qu’on vît bien qu’il appartenait au ciel bien plus qu’à la terre.

Toutes ces louanges étaient extravagantes sans doute, mais elles étaient sincères. La sensation produite par l’apparition du Jugement dernier, fut immense et s’étendit bientôt de Rome à toute l’Italie. Tout le monde se récriait sur le caractère terrible (la terribilità) de cette compostion gigantesque, et il faut avouer qu’en l’envisageant à ce point de vue, elle mérite l’admiration ou plutôt la stupéfaction qu’elle excita. Aucun sujet ne convenait mieux au génie naturellement sombre et grandiose de Michel-Ange, et il n’avait pas besoin de creuser bien avant, pour y trouver des inspirations toutes prêtes; mais il avait, à sa disposition, deux autres sources où il savait puiser mieux que personne, l’Écriture Sainte et la Divine Comédie, et, cette fois-ci, ce fut par la lecture de l’Enfer de Dante et de l’Apocalypse qu’il voulut se préparer à l’accomplissement de sa tâche ou plutôt de sa mission. La partie inférieure du tableau, celle que l’on pourrait appeler la partie fantasmagorique, est composée, plus ou moins librement, sur les données du poëte Florentin, mêlées à des légendes mythologiques. La partie supérieure, qu’on pourrait appeler la partie transfigurative, est empruntée à l’Évangile et aux visions de l’apôtre saint Jean, et cette espèce de parallélisme, qui n’a rien d’artificiel, offrirait un point de départ très-simple pour l’analyse et l’appréciation de cette œuvre colossale. Mais cette analyse serait fatigante par la répétition inévitable des mêmes images et des mêmes expressions: il faudrait toujours signaler la vigueur du modelé, l’intensité de la vie, l’ampleur et le relief des formes; mais il faudrait toujours observer que ces diverses qualités ne se retrouvent au même degré dans aucune autre peinture, et que l’illusion de l’artiste et de son siècle consistait précisément dans l’importance presque exclusive qu’ils y attachaient. Cette illusion une fois admise, on ne s’étonnera plus du parti qu’a tiré Michel-Ange de la bonne fortune qui s’offrait à lui. Le Jugement dernier était le seul thème qui pût lui offrir un champ assez vaste pour y déployer toutes les variétés de mouvements, d’attitudes, de raccourcis, dont la figure humaine, sans voile et sans entrave, était susceptible. C’était aussi le seul thème qui se prêtât, sans trop d’invraisemblance, à cette accumulation de corps nus, superposés les uns aux autres, au mépris de la loi de pesanteur, qui n’existe plus pour eux. Enfin c’était le seul thème qui mît à sa disposition, outre les êtres vivants, déjà revêtus de tous leurs membres, d’autres êtres de la même espèce, moitié hommes et moitié cadavres, que la trompette a eu plus de peine à réveiller, et sur lesquels la mort et la pourriture du tombeau gardent encore quelque prise. Ces figures effarées et livides, qui semblent n’avoir pas encore la conscience de leur résurrection, ajoutent beaucoup à l’impression que produit la partie fantasmagorique du tableau, impression qui est prodigieusement renforcée par les deux ou trois épisodes où la lutte engagée par les démons, pour avoir les âmes qui leur appartiennent, est rendue d’une manière si saisissante. C’est là que se trouve cette représentation si affreuse du désespoir, dans la personne d’un damné sur qui les paroles de malédiction, lancées par le Juge, semblent tomber à plomb, et qui se sent irrésistiblement précipité vers l’abîme.

La partie supérieure, où les corps des élus sont supposés être à l’état de transfiguration, est beaucoup plus difficile à défendre contre les critiques, justement sévères, dont elle a été l’objet. Ici, il y avait lieu à une sage conciliation entre les représentations traditionnelles, et le degré de liberté auquel un artiste, comme Michel-Ange, avait droit. Mais, comme il opérait sur un tout autre principe et avec un tout autre but, un compromis était impossible. Il a donc traité son sujet, en vrai conquérant qui serait entré par la brèche, sans se lier les mains par aucune capitulation, et il y a introduit des innovations telles, qu’il fallait un génie, comme le sien, et des préjugés comme ceux de son siècle, pour se les faire pardonner. Le fait est que le culte du nu, dont il était à la fois l’apôtre et le grand-prêtre, commençait à dégénérer en superstition, et touchait au moment d’entrer, sous ses auspices, ou du moins, par l’autorité de son nom, dans une phase nouvelle, celle des monstruosités.

Les nudités choquantes du Jugement dernier ne firent donc murmurer personne, excepté ce pauvre maîtres de cérémonies, Biagio da Cesena, qui disait que tout cela était bon tout au plus pour des salles de bain ou pour des auberges, et qui, en expiation de ce propos, fut placé dans l’enfer, sous les étreintes d’un gros serpent. On se moqua de lui, comme d’un esprit arriéré, et l’artiste ne se donna pas moins de licence dans le traitement des élus que dans celui des damnés. A voir les énormes muscles dont il a doué les apôtres les plus voisins du Sauveur, ceux qui sont le plus attirés vers lui, on serait tenté de dire qu’il a fait une application anticipée de la fameuse loi de Newton, et qu’il a cru que l’attraction céleste était, comme l’attraction terrestre, en raison directe des masses. Avec le faux principe qu’il avait adopté, toutes ces erreurs étaient inévitables. Du moment où l’ampleur des formes était la mesure de la grandeur morale de ses personnages, les dimensions athlétiques devenaient, de toute nécessité, l’attribut distinctif dans la hiérarchie des élus, et remplaçaient toutes ces nuances si bien graduées de béatitude et d’extase que les peintres mystiques du quinzième siècle avaient si admirablement exprimées. Une autre conséquence non moins nécessaire de ce malheureux système, était l’exagération de la force, en tant qu’elle est manifestée par les mouvements du corps; et l’on aura beau admirer, sous ce rapport, les groupes d’anges qui tiennent les instruments de la passion, et les groupes d’élus qui se dégagent énergiquement des entraves de la mort; jamais les qualités purement dynamiques de cette œuvre colossale ne suppléeront à ce qui lui manque du côté de l’inspiration religieuse proprement dite. Jamais le spectateur qui a vu les tableaux où Fra Angelico da Fiesole a traité le même sujet, ne pourra se réconcilier, ni avec la figure du Christ, si difficile à caractériser, ni avec les saints personnages qui l’entourent et auxquels l’artiste a cru devoir donner, à défaut d’auréole, des proportions énormes, non pas en vue de la perspective, mais en vue de leur glorification. C’était une apothéose d’un nouveau genre, qui ne ressemblait pas à l’apothéose païenne, mais qu’on aurait bien pu appeler une apothéose charnelle.

Quand ce travail de huit années fut enfin découvert, le jour de Noël 1 541, l’admiration fut universelle et plus que partagée par Paul III, qui ne tarda pas à fournir à Michel-Ange une nouvelle occasion de montrer la vigueur et la hardiesse de son pinceau. Dans la chapelle Pauline, récemment construite à côté de la chapelle Sixtine, il lui fit peindre deux nouvelles fresques, représentant l’une le Crucifiement de saint Pierre, l’autre la Conversion de saint Paul sur le chemin de Damas. Après tous les dégâts que ces deux peintures ont subies, dégât d’incendie, dégât de fumigation, dégât de restauration, il serait difficile de se faire une juste idée de leur valeur primitive; mais on peut assez bien juger l’ensemble de la composition, et même certains détails, pour pouvoir constater le funeste effet produit par les applaudissements qu’avait obtenus la fresque du Jugement dernier. Du côté du public, c’était un parti pris de tout pardonner en faveur du développement musculaire; du côté de l’artiste c’était un parti pris de satisfaire, même aux dépens de la vérité anatomique, le goût dominant, et il poussa plus d’une fois la complaisance ou l’ironie, non-seulement jusqu’à déplacer, mais même jusqu’à inventer des muscles.

Michel-Ange termina les peintures de la chapelle Pauline en 1549, quand il avait atteint sa soixante-quinzième année. Il était alors à l’apogée de sa gloire, après avoir attendu longtemps. La statue de Moïse, après vingt-cinq ans de tribulations, venait enfin d’être mise en place, et les juifs, hommes et femmes, accouraient, pour la voir, comme des bandes d’étourneaux, dit Vasari. Sur le bruit qu’avait fait en Italie et par delà les Alpes la grande peinture de la chapelle Sixtine, Côme de Médicis avait pressé l’artiste de revenir à Florence, s’engageant à le nommer membre du sénat des quarante-huit, et François I^er lui avait adressé la lettre la plus flatteuse (8 fév. 1546) pour lui demander, par l’entremise du Primatice, quelque ouvrage de sa main, et la permission de faire mouler le groupe de l’église de saint Pierre et le Christ de la Minerve. Mais toutes ces récompenses n’étaient rien en comparaison de celle qui lui fut décernée, l’année suivante, malgré lui, par le pape Paul III, patron aussi intelligent que résolu, qui le nomma non-seulement architecte de saint Pierre, mais arbitre suprême de tous les travaux qui se rapportaient à l’achèvement de cet édifice sur lequel tout le monde chrétien avait alors les yeux fixés. Le moment ne pouvait être mieux choisi pour offrir un nouvel aliment à cet infatigable génie, dans lequel il ne faut pas confondre la déviation avec l’épuisement. Loin d’être épuisé par l’énorme tâche qu’il venait d’accomplir et par les moindres tâches que lui attira le succès de celle-là, on lui vit déployer un surcroît d’énergie qui déconcerta ses détracteurs; seulement il la déploya dans une direction nouvelle, et peu à peu le pinceau fut abandonné pour la plume et pour le compas, qui devinrent pour lui les instruments de nouvelles conquêtes. Cet abandon fut plutôt l’effet des circonstances que de sa lassitude propre ou du désenchantement d’autrui. On continuait à lui demander, non pas des peintures à fresque qui étaient désormais au-dessus de ses forces physiques, ni des tableaux à l’huile pour lesquels il professait une invincible répugnance, mais de simples dessins, multipliés à l’infini par ses disciples, et dont plusieurs furent mis en couleur par le Vénitien Marcello Venusti, auteur d’une copie du Jugement dernier, qu’on voit au Musée de Naples. A celte période de décadence appartiennent son petit tableau de l’Annonciation, la Prière au Jardin, le Christ et la Samaritaine, la Vierge avec l’enfant Jésus endormi sur ses genoux, toutes compositions connues par les reproductions qui en ont été faites, et portant toutes à peu près la même empreinte. Non-seulement l’artiste y a donné aux muscles un développement exagéré, mais il semble qu’il ait voulu grossir de plus en plus les os qu’ils recouvrent, de sorte que les figures sont lourdes dans leurs mouvements et massives dans leurs proportions. La Vierge elle-même n’a plus ce type gracieux qu’il lui avait conservé jusqu’alors à travers toutes les vicissitudes de son talent, et qui se retrouve, non-seulement dans les sculptures de sa jeunesse et de son âge mûr, mais jusque dans la fresque du Jugement dernier, où elle s’efface, en sa qualité de Mère de miséricorde, parce qu’au jour suprême, il n’y aura de place que pour la justice.

Ainsi Michel-Ange conserva jusqu’au bout de sa longue carrière cette prédilection fatale pour le matérialisme musculaire, étudiant l’anatomie avec une telle passion, que sa constitution, toute robuste qu’elle était, finit par en être affectée. Puis, quand il fut contraint d’y renoncer, il médita, en guise de consolation, un ouvrage didactique sur cet intéressant sujet! Et cependant, on peut dire que nul ne poursuivit l’idéal avec plus de persévérance et par plus de chemins que lui; nul ne fut plus essentiellement idéaliste. Les premières perspectives, dans cette direction, lui avaient été ouvertes par les prédications de Savonarole, et l’on sait que, de toutes les impressions de sa jeunesse, celle-là fut la plus durable. C’était là qu’il avait puisé ces notions hardies et sévères qui devaient faire de lui un adversaire si incommode de tous les genres d’usurpation et de tous les genres de décadence. Dès lors son idéal politique avait été la République, non pas la république mercantile et industrielle exploitée par une dynastie de banquiers ambitieux, mais la République vraiment libre, avec les garanties religieuses et morales que veut la vraie liberté. Ce qui prouve combien il était épris de cet idéal, ce ne sont pas seulement les sacrifices qu’il fit, ni les dangers personnels qu’il courut pour le réaliser, ce sont surtout les habitudes austères de presque toute sa vie, sa fierté presque sauvage, mêlée souvent à une simplicité d’enfant, sa faim et sa soif de la justice, son aversion pour toute espèce de luxe, excepté pour le luxe de la générosité, sa frugalité excessive qui ne se démentit pas même dans ses vieux jours, en un mot, tout ce qui tend à établir l’empire de l’âme sur le corps, et l’empire du caractère sur les besoins artificiels de la concupiscence.

On voit que cet idéal politique touchait de près à l’idéal ascétique, tel que le prêchait Savonarole, et, là-dessus, il se ressentit toujours de la profonde impression que produisirent sur lui les paroles acerbes du réformateur Dominicain. Cette forme de l’idéal, la plus sacrée de toutes, à cause de son objet transcendental, lui était théoriquement chère. De là, son antipathie insurmontable pour les moines dégénérés, qui la perdaient de vue et qu’il rendait responsables de tout le mal qui s’était fait dans le monde.

Mais ces deux formes de l’idéal, tout en restant gravées dans son souvenir, ne l’occupèrent que passagèrement, tandis que les deux autres dont il nous reste à parler, ne laissèrent que rarement son âme et son imagination en repos. La lecture de Dante et de Pétrarque, jointe aux élans de sa nature ardente et poétique, l’avait familiarisé, jeune encore, avec un genre d’exaltation dont l’expression la plus parfaite et la plus délicatement nuancée se trouve, mais sur des tons très-différents, dans chacun de ces deux poètes. La Béatrix du premier et la Laure du second avaient fait vibrer dans le cœur du jeune artiste la même corde qui avait si fortement vibré dans les leurs et ces vibrations, renforcées par son initiation précoce à la philosophie platonicienne, l’avaient lancé, presque sans boussole, à la recherche d’un idéal qui se fit bien longtemps attendre, et dont la découverte tardive semble, d’après son propre aveu, avoir été précédée par plus d’une chute; mais on peut dire de lui ce qui a été dit du philosophe Vico, que, quand il tomba, ce fut toujours en regardant en haut.