Kitabı oxu: «El texto literario»

Al problema siempre irresuelto de encontrar una definición universalmente válida de literatura se suma otro esfuerzo no menos relevante: practicar una taxonomía de los rasgos que caracterizan a los textos literarios. Ello implica, por ejemplo, distinciones de orden cultural: no todas las sociedades consideran “literarios” los mismos textos. Así, los cantos védicos, por citar un caso, que son empleados en la India con un sentido plenamente ritual, en Occidente se leen como textos poéticos.

Lo mismo podría decirse del gran archivo mítico andino, cuyos textos cumplen sobre todo una función ritual, no son recibidos por los destinatarios como artísticos, ficcionales o literarios, aunque lectores como nosotros, premunidos de unas herramientas culturales diferentes, insistamos en darles ese valor. Sacados de su contexto cultural originario, algunos textos pueden ser leídos o recibidos como textos artísticos, es decir, los propios lectores pueden atribuirles un carácter literario o ficcional.

No pondré en duda la belleza de estos textos ni la plasticidad o el misticismo y misterio de su lenguaje, pero realmente ignoro si los oyentes indios de estos cantos los consideran “literarios” o “ficticios”. Lo cierto es que nosotros, en tanto lectores, podríamos asumir que ciertos textos tienen un carácter literario aunque en sus tradiciones de origen esta condición no nos haya sido revelada. Por eso, de momento, será mejor centrarnos en la porción que compartimos de Occidente para ver con más claridad bajo qué parámetros se otorga a los textos el derecho de ser parte de un corpus literario.

Una primera entrada para intentar definir al texto literario sería su índole artística, un primer rasgo privativo que excluiría casi automáticamente a otros tipos de texto. El problema, ahora, es precisar qué es un texto artístico o qué lo convierte en eso. Para que el texto sea artístico tiene que ser concebido conscientemente como tal, es decir, su creador tiene que ser plenamente consciente de que está usando el lenguaje para crear un objeto estético, independientemente de que pueda pertenecer a la categoría de la ficción (novela, cuento, poema, drama) o a la de la no ficción (crónica, ensayo, artículo, etcétera.).

Cuando el texto se encuentre enmarcado en el orden de la ficción, es decir, cuando sea un texto imaginario o creador de una realidad verbal, esta exigencia será probablemente mayor o el lector podrá apreciarla de manera más evidente; si el texto se encuentra, en cambio, en el ámbito de la no ficción, el lenguaje podrá evidenciar también los trazos de un estilo, el ritmo de las palabras e incluso la presencia de tropos o figuras aunque, en última instancia, el discurso contenido en él sea más referencial que imaginario.

Debemos convenir, entonces, que el texto de ficción no es exclusivamente imaginario ni inventado, que dependiendo de su grado de autonomía respecto del mundo fáctico o real puede acentuar más su relación con la invención o la mímesis (imitación de lo real) o con el ámbito de los hechos.

De esta forma, los textos de ficción que privilegian lo imaginario no están sometidos a ningún tipo de prueba documental. No se lee una novela o un cuento o un poema para buscar correspondencias inmediatas entre estos textos y la realidad, porque los textos que pertenecen a esta categoría despliegan una estrategia conocida como ficcionalidad, conjunto de acciones que tienen como objeto la creación de un mundo verbal que nos remite a la ilusión de parecerse al mundo real. Los criterios de verdad o falsedad, por tanto, no se les aplican. Lo que se les exige es la verosimilitud, es decir, que esa representación ilusoria que hacen del mundo real sea posible, creíble y coherente.

En el caso contrario, los textos literarios que tienen como pilar central de su construcción un conjunto de hechos reales, sí pueden someterse a prueba bajo los criterios de verdad y falsedad. Una crónica, por ejemplo, o un ensayo, suponen una investigación previa y al leer la versión final del texto el lector está en capacidad de verificar ciertos segmentos o capas del texto, especialmente aquellos que contienen información que proviene de fuentes y documentos comprobables.

Cabe añadir que en los dos casos opera un pacto de lectura, una suerte de contrato entre el lector y el texto mediante el cual el primero acepta las condiciones mínimas para una correcta decodificación: el pacto ficcional permite la aceptación del texto en cuanto ficción, en cuanto producto imaginario y realidad verbal. Al mismo tiempo, permite distinguirlo de su pariente cercano, el texto de no ficción, que por razones de estilo y lenguaje puede también alcanzar talla artística.

Un ejemplo del funcionamiento del pacto ficcional nos lo ofrece, irónicamente, un cuento del escritor argentino Julio Cortázar (1914-1984), titulado “Continuidad de los parques” (2017). En buena cuenta, este relato pone en escena la forma en que un lector se relaciona con el texto de ficción, acepta su naturaleza ficcional y se deja envolver por la trama de una realidad que existe y se sostiene exclusivamente en y desde el lenguaje:

Arrellanado en su sillón favorito de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida (subrayado nuestro). Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. (pp. 217-218)

Se trata de una escena de lectura. En ella el lector ingresa (acepta) el mundo ficticio propuesto por el texto que lee y el mundo prácticamente queda dividido en dos: el mundo al interior del texto y el entorno que sirve de escenario a la actividad lectora. La primera frase en cursiva indica que el lector ha reconocido el carácter ficcional del texto y, por tanto, aceptado esa condición. La segunda frase en cursiva delata la existencia de los dos ámbitos antes aludidos: el universo que funda el texto y el que rodea y sirve de escenario a la lectura.

Veamos ahora lo que ocurre con textos que, siendo literarios, no pertenecen por entero al orden ficcional. En la crónica “Escape de Disney World”, el escritor mexicano Juan Villoro anota sus impresiones personales sobre el parque de atracciones ideado por Walt Disney e intenta desentrañar el significado de uno de sus habitantes más populares: el ratón Mickey Mouse. Leamos:

Después de una juventud de tiras cómicas y una primera madurez de dibujos animados, Mickey Mouse encontró su vocación como emblema corporativo. En tiempos heráldicos, solo las bestias mitológicas o las fieras rampantes aspiraban a decorar escudos de armas. En el siglo de las caricaturas no es extraño que el Reino de la Fantasía tenga por logotipo a un roedor de manos enguantadas; como la estrella de Mercedes Benz o el doble arco de McDonald´s, Mickey es una marca registrada. A estas alturas de su consolidación empresarial, sería un pavoroso error de reparto incluirlo en una película. El anfitrión del emporio Disney no puede rebajarse a tener historias: es el talismán que convalida las transacciones de un territorio donde solo hay transacciones. (Citado en Angulo, 2014, p. 293)

El texto explica la evolución de Mickey Mouse desde la perspectiva de una crítica del desarrollo capitalista y narra la manera en que el célebre roedor pasa de ser un personaje que encarna la diversión y el entretenimiento a convertirse en el escudo de una organización empresarial que, de manera estratégica, ha revestido el acto de consumo de un aura de juego y ludismo que solo esconde, en la visión del cronista, la entraña de un sistema económico y de una cultura corporativa. Nótese que la lógica aquí es distinta a la que nos tiende el cuento de Cortázar. Es posible no estar de acuerdo con la visión de Villoro, pero su relato es fruto de la observación de una porción del mundo real y de la experiencia social. Y si bien podríamos cuestionar esa mirada casi exclusivamente economicista sobre el personaje, será muy difícil negar su carácter emblemático y de popularidad universal.

¿Entonces, dónde radicaría la condición artística de la crónica de Villoro? Evidentemente, en sus rasgos de estilo. En el empleo de un lenguaje que a pesar de tener asiento en el mundo real no renuncia al uso de metáforas o figuras, es decir a pensar la escritura como un objeto artístico, apelando a una adjetivación que otorga al texto una calidad especial, singular. Así, en las partes del texto en que a un periodista convencional le bastaría mencionar al ratón Mickey, Villoro acuña la frase “un roedor de manos enguantadas”. En esos matices descansa, precisamente, la certeza de considerar también los textos de no ficción dentro del orden literario.

En el siguiente apartado examinaremos algunos de los rasgos que caracterizan a los textos literarios enfatizando aquellos que les conceden un carácter singular, de modo que la diferenciación con otros tipos de texto resulte mínimamente más clara. En un rápido vistazo, examinaremos las siguientes características:

1. El extrañamiento

2. La autorreferencia

3. La intertextualidad

4. La connotación y la obra abierta

1. EL EXTRAÑAMIENTO

Si partimos de la idea de que el lenguaje literario “altera” las convenciones habituales de la lengua, ya sea por la forma en que combina las palabras, articula los mensajes o enmascara la imagen de la realidad mediante el uso de tropos y figuras (metáfora, metonimia, sinécdoque, etcétera), debemos convenir, entonces, que una característica de los textos literarios es producir un efecto de extrañamiento en el lector. Ese extrañamiento crea una distancia crítica, que se pone de manifiesto cuando el texto ofrece al lector una mirada en apariencia nueva sobre un hecho conocido.

El aporte teórico de mayor importancia en relación con este concepto ha sido provisto por el formalista ruso Víktor Shklovski (1893-1984). Para este estudioso, el extrañamiento consistía en una serie de operaciones e intervenciones en el texto cuyo objetivo era extrañar las cosas de su propia naturaleza, produciendo en los lectores una sensación de alienación o su revelación. Se trata, en esencia, de ofrecer una nueva perspectiva de las cosas que pertenecen al orden o al ámbito de lo cotidiano, acentuando el carácter ficticio del texto.

En “El arte como artificio” (Todorov, 2005, p. 12), Shklovski explica que existen distintos procedimientos mediante los cuales se puede lograr el efecto de extrañamiento. Uno de ellos, por ejemplo, es el uso de la hipérbole, la figura que encarna la exageración; en otros casos, este efecto puede producirse por el empleo de lo que Wayne Booth (1921-2005) llamaba “los modos oblicuos de expresión”, como la ironía. Igualmente, es posible lograr este efecto, llamado también desfamiliarización, apelando a diversos estilos expresivos que van desde el pastiche hasta lo grotesco, pasando por el kitsch o los discursos paródicos.

En líneas generales podemos describir el funcionamiento de este efecto en los siguientes términos: La cuestión primordial es lograr que los objetos sean presentados desde una óptica distinta a la que estamos acostumbrados. Dicho de otro modo, hay que tomar estos objetos y desterrarlos de una percepción que, sea por la costumbre o la rutina, está de algún modo automatizada. El arte transforma esa percepción automatizada de las cosas en algo nuevo, pero no porque los objetos hayan cambiado, sino por la forma en que son presentados.

Tomemos como ejemplo un brevísimo relato de Julio Cortázar (1995), titulado “Instrucciones para subir una escalera”.

Nadie habrá dejado de observar que con frecuencia el suelo se pliega de manera tal que una parte sube en ángulo recto con el plano del suelo, y luego la parte siguiente se coloca paralela a este plano, para dar paso a una nueva perpendicular, conducta que se repite en espiral o en línea quebrada hasta alturas sumamente variables. Agachándose y poniendo la mano izquierda en una de las partes verticales, y la derecha en la horizontal correspondiente, se está en posesión momentánea de un peldaño o escalón. Cada uno de estos peldaños, formados como se ve por dos elementos, se sitúa un tanto más arriba y adelante que el anterior, principio que da sentido a la escalera, ya que cualquiera otra combinación producirá formas quizá más bellas o pintorescas, pero incapaces de trasladar de una planta baja a un primer piso.

Las escaleras se suben de frente, pues hacia atrás o de costado resultan particularmente incómodas. La actitud natural consiste en mantenerse de pie, los brazos colgando sin esfuerzo, la cabeza erguida aunque no tanto que los ojos dejen de ver los peldaños inmediatamente superiores al que se pisa, y respirando lenta y regularmente. Para subir una escalera se comienza por levantar esa parte del cuerpo situada a la derecha abajo, envuelta casi siempre en cuero o gamuza, y que salvo excepciones cabe exactamente en el escalón. Puesta en el primer peldaño dicha parte, que para abreviar llamaremos pie, se recoge la parte equivalente de la izquierda (también llamada pie, pero que no ha de confundirse con el pie antes citado), y llevándola a la altura del pie, se le hace seguir hasta colocarla en el segundo peldaño, con lo cual en éste descansará el pie, y en el primero descansará el pie. (Los primeros peldaños son siempre los más difíciles, hasta adquirir la coordinación necesaria. La coincidencia de nombre entre el pie y el pie hace difícil la explicación. Cuídese especialmente de no levantar al mismo tiempo el pie y el pie).

Llegado en esta forma al segundo peldaño, basta repetir alternadamente los movimientos hasta encontrarse con el final de la escalera. Se sale de ella fácilmente, con un ligero golpe de talón que la fija en su sitio, del que no se moverá hasta el momento del descenso. (p. 11)

Nótese en primer lugar cómo el relato enrarece la situación, al punto de que recién unas líneas después de comenzado el texto, caemos en cuenta de que se está describiendo una escalera. El texto tiene la función de “opacar” el objeto que describe para crear esa sensación de extrañeza, que podríamos llamar también de “desfamiliarización”. Este proceso va in crescendo y luego amplía la explicación abarcando el acto mismo de subir la escalera. Dicho de otra manera, estos hechos se presentan como si ocurrieran por primera vez, como si fueran completamente nuevos y el lector los descubriera. Sin embargo, aquí opera claramente esta alteración de la referencialidad que estas mismas “instrucciones” tendrían en un contexto más doméstico. De ahí que el uso del término “instrucciones” termine por crear un efecto adicional: la ironía.

Algunos teóricos, como Roman Jakobson, señalan que el extrañamiento proviene directamente de la llamada literariedad, algo que podríamos entender como la calidad o condición artística del texto literario, que consiste básicamente en la predominancia, en este tipo de textos, de la función poética del lenguaje. ¿Y qué función es esta? Es la función en la que el lenguaje es capaz de llamar la atención por sí mismo, independientemente de su sentido. En la función poética se extrema la ambigüedad semántica de los mensajes, ocurren combinaciones sintácticas singulares (las palabras se agrupan y se mezclan de maneras inusuales) y todo parece conducir al lector a un juego, a una dinámica que va de la sensación de extrañeza frente a los objetos al reconocimiento de estos.

2. LA AUTORREFERENCIA

Como su nombre indica, la autorreferencia comprende toda una serie de señales por las cuales el texto, en distintos niveles, se refiere a sí mismo. En cierto sentido la noción de autorreferencia nos remite a la idea de un metalenguaje, un rasgo que aparece cuando, por ejemplo, un texto literario revela al lector su condición o deja notar los elementos de su construcción. Por otra parte, la autorreferencia también suele presentarse a través de la repetición reiterada de un elemento del texto, configurando una anáfora. Veamos el primer caso, cuando un texto nos informa de su condición ficcional.

Uno de los pasajes más célebres de Don Quijote…, la inmortal novela de Miguel de Cervantes, se encuentra en el capítulo VI de la primera parte, cuando el cura y el barbero se dan cita en casa del Quijote para examinar su biblioteca y proceder a un “donoso y grande escrutinio” de sus libros. En ese escrutinio aparece, por ejemplo, el propio Cervantes, en su calidad de autor de la Galatea. En la segunda parte del libro, las señales autorreferenciales serán mucho mayores, pues encontraremos a los personajes discutiendo pasajes de la primera parte e incluso veremos al mismo Quijote cotejando lo que sobre él dice el texto y su propia percepción. Este juego nos hace pensar en un relato especular, es decir, un relato que apela a la figura de un espejo en el cual se mira, esto es, se autorrefiere. Otro ejemplo sería el de Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, en que el lector enfrenta la posibilidad de que la novela es el manuscrito de Melquíades, aludido varias veces en el texto.

Es muy frecuente también que el texto aluda al género al que pertenece o por lo menos deje una pista. En la Primera Égloga de Garcilaso (s. f.), se lee: “El dulce lamentar de dos pastores, / Salicio juntamente y Nemoroso, / he de cantar, sus quejas imitando” (p. 3). Hay dos verbos cruciales en este fragmento: “lamentar” y “cantar”, dos grados distintos de la misma actividad, que nos remite por supuesto a los antiguos vínculos entre la poesía y la música.

En el último capítulo de la primera parte del Quijote, para volver un momento más a Cervantes, el narrador da cuenta del “autor desta historia” (nótese el uso del término “historia”) y de una peculiar circunstancia que refuerza el carácter ficticio de la narración: el autor no puede encontrar versiones auténticas de las aventuras de su personaje, por lo tanto, su carácter no es fiable:

Pero el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras auténticas. Sólo la fama ha guardado en las memorias de La Mancha que don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad se hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento. Ni de su fin y acabamiento pudo alcanzar cosa alguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un antiguo médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba; en la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas y daban noticia de la hermosura de Dulcinea del Toboso, de la figura de Rocinante, de la fidelidad de Sancho Panza y de la sepultura del mesmo don Quijote, con diferentes epitafios y elogios de su vida y costumbres. (Cervantes, 2011, p. 529; cursivas añadidas)

Por un lado tenemos alusiones a la escritura como en el caso de “desta historia” y por otro existen también menciones a su soporte, como ocurre con “unos pergaminos escritos”. Y como si esto no bastara, el fragmento nombra también a los propios personajes, que aparecen en un texto distinto del de la novela. Como se puede observar, el texto es capaz de referirse a sí mismo de múltiples maneras. He dejado al final de esta explicación la cuestión de la repetición anafórica y quiero proponer como ejemplo un fragmento de un famoso poema de Federico García Lorca (2003), titulado “Romance sonámbulo” y cuyos versos iniciales dicen:

Verde que te quiero verde.

Verde viento. Verdes ramas.

El barco sobre la mar

y el caballo en la montaña.

Con la sombra en la cintura

ella sueña en su baranda,

verde carne, pelo verde,

con ojos de fría plata.

Verde que te quiero verde.

Bajo la luna gitana,

las cosas le están mirando

y ella no puede mirarlas.

(p. 119; cursivas añadidas)

La repetición ofrece no solamente un patrón o efecto rítmico, también una pauta estructural que se hace evidente en la lectura. De esta manera, la autorreferencia se vincula también con la coherencia interna del texto, en la medida en que constituye un elemento de cohesión textual.

En conclusión, puede decirse que la autorreferencia, además de dejar a la vista pautas estructurales que pueden o no ser evidentes para el lector, tiene otra finalidad no menos importante: ofrecer, a través de las palabras, sus reiteraciones y alusiones, su propia red de interpretación. De ahí la utilidad que se desprende del análisis de este rasgo en los textos.

3. LA INTERTEXTUALIDAD

Aunque se trata de un fenómeno muy frecuente en diversas prácticas discursivas no relacionadas con la literatura, es en esta que la intertextualidad adquiere sus características más peculiares. La intertextualidad constituye una parte fundamental del tejido del texto literario, es un espacio signado por un sistema de vasos comunicantes que permite que en un texto determinado aparezcan huellas o trazas de otros.

Muchos teóricos de la literatura se han ocupado de este tema y por vías conceptuales distintas casi todos llegan a una definición que podría resumirse con estas palabras: la intertextualidad es la manifestación, en un texto determinado, de una red de relaciones entre textos.

Hagamos un rápido repaso por las definiciones más canónicas de este rasgo. El ruso Mijail Bajtin (1895-1975) proponía dos ideas básicas: la primera sostenía que todo emisor de un texto literario había sido antes receptor de otros textos literarios. Por lo tanto, en su memoria almacenaba fragmentos de esas lecturas que podían aflorar, consciente o inconscientemente, en el momento de la escritura. Esto, según Bajtin (1979, pp. 248 y ss.), explicaba que la escritura de un texto se basaba por fuerza en la existencia y el recuerdo de otros.

La segunda idea relevante de este notable crítico ruso sobre el tema habla de una relación de dependencia entre enunciados, es decir, que la existencia de un enunciado no era gratuita ni su creación procede de la nada sino que por fuerza remite a otros enunciados. Ahora bien, ¿bajo qué procedimientos opera esta dependencia? Bajtin menciona algunos que hoy se atribuyen sin murmuración al gesto intertextual: la cita, la parodia, la ironía y, en general, cualquier elemento que suponga una voz distinta a la del emisor o autor del texto.

Para la búlgara Julia Kristeva (1978) el fenómeno de la intertextualidad presenta como característica un espíritu de collage y de montaje, en la medida en que ella considera que todo texto es una especie de mosaico de citas de otros y formula una regla que describe este proceso en los siguientes términos: “Todo texto es absorción y transformación de otros textos” y, en segundo término, “El texto literario se presenta como un sistema de conexiones múltiples” (pp. 239-240).

Finalmente, otro gran estudioso de los problemas textuales, el francés Gérard Genette (1989), acuña una definición bastante precisa de intertextualidad, considerándola como una relación de copresencia o convivencia de varios textos en uno. Adicionalmente, Genette veía dos dimensiones de la intertextualidad: al interior de un texto determinado y en el conjunto de relaciones que dicho texto establecía con otros. Entre las manifestaciones que daban vida a lo intertextual, Genette contaba por supuesto la cita, la parodia, el plagio (en tanto acto creativo) y la alusión.

Veamos ahora algunos ejemplos de intertextualidad, para aclarar cualquier duda generada por los presupuestos teóricos que hemos expuesto hasta aquí. Consideremos, por ejemplo, este microrrelato del escritor guatemalteco Augusto Monterroso (2008):

La cucaracha soñadora

Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una cucaracha. (p. 13)

La intertextualidad es bastante obvia y muestra, a flor de piel, las relaciones de este microcuento con otros textos. Así, la “copresencia” está expuesta con total claridad. Quien lea este texto tiene dos pistas que no ofrecen duda: la primera es la figura de Gregorio Samsa, el protagonista de la famosa novela La metamorfosis, de Franz Kafka (1883-1924). El lector identifica y reconoce la procedencia de estos elementos en el texto de Monterroso y está en capacidad de definir esa presencia como una parodia, esto es, diciéndolo en términos más sencillos, en una versión o reescritura que altera, con un propósito cómico o satírico, el texto original.

Para cerrar esta explicación, me gustaría plantear una analogía que podría quizá contribuir a visualizar más claramente este concepto. Se trata de la analogía del árbol genealógico. Muchas veces, al observar atentamente la fotografía de una familia, vemos que en sus miembros se repiten rasgos de sus antecesores. De esta forma, si vemos una foto de tres generaciones de una misma familia, notaremos el parecido que existe entre quienes conforman el grupo familiar y notaremos también cómo algunos rasgos se repiten o reaparecen en miembros de generaciones distintas.

Podemos darnos cuenta de que algunos rasgos físicos se repiten. Es como si existiera un sistema de citas o alusiones entre los miembros de esta familia: más de dos miembros, por ejemplo, tienen el mismo tipo de ojos; otros comparten la forma del rostro; más allá, dos o tres parientes comparten un mismo tipo de cabello. Si trasladamos esta idea a la tradición literaria, veremos que las relaciones entre textos operan de forma similar, de modo que cada texto tiene también su propio árbol genealógico o “familia textual”, formada por todos los textos con los que se relaciona a través de la cita, el epígrafe, la alusión, el plagio creativo o cualquier otro mecanismo que establezca un vínculo entre ellos al nivel del discurso.

Pensemos ahora en Don Quijote, la gran novela de Miguel de Cervantes Saavedra. A partir de este texto, Cervantes traza vínculos con muchos textos anteriores a él, lo que supone que la existencia de su célebre personaje pasa necesariamente por la necesidad de reelaborar tópicos de lecturas más antiguas que, gracias a la creatividad e inventiva de Cervantes, terminan por construir y configurar a un personaje como Alonso Quijano, quien luego asumiría la identidad del Quijote. ¿Y cuál sería el árbol genealógico del Quijote, a partir de qué textos o qué tradiciones se genera su condición intertextual? Aquí ofrezco una respuesta parcial:

4. LA CONNOTACIÓN Y LA OBRA ABIERTA

La literatura moderna tiene entre sus presupuestos una participación más activa de los lectores en la construcción del significado de los textos. Otro de esos presupuestos es que los textos literarios son altamente connotativos, es decir, contienen muchas posibilidades de sentido. ¿Pero, cómo se pone en práctica, cómo opera este concepto? Fundamentalmente, a través de la lectura; de ahí que el rol del lector sea considerado cada vez más importante.

Así las cosas, es el lector quien practica la connotación, quien encuentra las señales o las pistas dejadas por el autor en su trabajo con el lenguaje y que harán posible que la lectura, entendida también como actividad creadora, ponga en marcha esta característica de los textos de ficción.

Si la polisemia afecta al ámbito de cada palabra, tanto de manera individual como en su relación con otras, la connotación involucra al texto como totalidad, inclusive si el análisis inicial comienza con la lectura de un fragmento.

En cierta forma, a través de las diversas operaciones que conforman la connotación (lectura, interpretación, valoración) el lector pone en escena su propia creatividad, pero es evidente que existen unos límites y dichos límites están fijados por el campo semántico que forma el texto. Es decir, hay una ética en la interpretación, unas barreras impuestas por la razón y, por lo tanto, de una lectura determinada no se puede connotar cualquier cosa que se nos ocurra.

La connotación supera los límites de lo literal o denotativo (“amodal” como dice Roland Barthes en El grado cero de la escritura, 2006), y se presenta como una manifestación de la energía activa del lector en la lectura. De esta forma podemos plantear una diferencia esencial entre textos que requieren de un grado mayor de literalidad, como las noticias, por ejemplo, y textos que pueden prescindir de ella, como los literarios. Veamos el siguiente ejemplo, tomado y adaptado de unos versos del poeta brasileño Manuel Bandeira:

En el primer caso la expresión es directa, incluso podríamos llamarla neutra, en la medida en que entre la frase y su primer sentido no hay mayor intermediación. Pero en el segundo ejemplo, en cambio, tenemos no solo una forma elíptica (lo no dicho, la supresión de uno de los términos) sino además una construcción sintáctica que configura una expresión irónica. Por otra parte, siempre existe la posibilidad de hacer varias lecturas de un mismo texto, algo muy coherente con una idea más moderna de la literatura, en la que el sentido no ha sido clausurado ni la lectura es unívoca.

Veamos el caso del poema “Tercer movimiento (Affettuosso)” del poeta peruano Antonio Cisneros (1999):

Tercer movimiento (Affettuosso)

Para hacer el amor

debe evitarse un sol muy fuerte sobre los ojos de la muchacha,

tampoco es buena la sombra si el lomo del amante se achicharra

para hacer el amor.

Los pastos húmedos son mejores que los pastos amarillos

pero la arena gruesa es mejor todavía.

Ni junto a las colinas porque el suelo es rocoso ni cerca de las aguas.

Poco reino es la cama para este buen amor.

Limpios los cuerpos han de ser como una gran pradera:

que ningún valle o monte quede oculto y los amantes podrán holgarse

en todos sus caminos.

La oscuridad no guarda el buen amor.

El cielo debe ser azul y amable, limpio y redondo como un techo

y entonces la muchacha no verá el dedo de Dios. Los cuerpos discretos

pero nunca en reposo,

los pulmones abiertos,

las frases cortas.

Es difícil hacer el amor pero se aprende.

(p. 68)

A primera impresión, podría decirse que este es un poema de amor erótico, una suerte de instrucciones para amantes en la naturaleza. Sin embargo, esa lectura, sin ser del todo incorrecta, empobrece un texto que tiene muchas posibilidades más. Y es aquí que entran en juego la connotación y la multiplicidad de voces.

Una lectura posible, más allá del erotismo evidente y manifiesto del poema, podría plantearnos las contradicciones que encierra la dicotomía entre naturaleza y cultura, en donde hallaríamos que la naturaleza es el espacio de la libertad y la cultura se presentaría como asociada a la represión de esa libertad.

“Poco reino es la cama para este buen amor” o “la muchacha no verá el dedo de Dios” son fragmentos que dan cuenta de esa relación antagónica. La cama, objeto que forma parte de la cultura material del ser humano, no es propicia para la práctica del amor libre. La cama, en última instancia, simboliza también la educación de los instintos, que no es otra cosa que su represión y sanción social.

“La muchacha no verá el dedo de Dios” ofrece una mirada irónica sobre otra práctica cultural que suele encontrar en el cuerpo y la sexualidad verdaderos tabúes, lo que motiva la condena de su práctica, considerándola pecado. Me refiero, naturalmente, a las religiones, en especial a las basadas en la culpa del sujeto. El amor y la naturaleza aparecen entonces como fuerzas que liberan al individuo de la culpa, el arrepentimiento y, más bien, estimulan la plenitud de la experiencia amorosa, cuyo flujo no debe ser interrumpido por ningún elemento.

Hay otro elemento en relación con la construcción del significado y es la idea de “obra abierta” propuesta por Umberto Eco (1932-2016). En su libro Obra abierta (1990) el escritor y semiólogo italiano desarrolla el concepto de un tipo de obra cuyo sentido no está determinado únicamente por el autor, dejando abiertas las puertas a una participación más intensa y activa de lectores, oyentes, espectadores o ejecutantes en la construcción del sentido y el significado del texto. Naturalmente, Eco no limita esta noción a los textos literarios, sino que la hace extensiva a muchas formas de discurso artístico.

Uno de los principios que rigen la estructura de la obra abierta es la aleatoriedad, es decir, que el orden de una obra abierta es siempre aleatorio y toca al receptor decidir el orden en que hará la lectura o la ejecución de la obra. Eco menciona casos como los de la música serial, en la que, por ejemplo, una pieza para piano puede estar dividida en diez partes numeradas, pero es el ejecutante quien decide en qué orden las va a interpretar. Esa misma pieza, llevada al disco, dejaría al oyente en la libertad de elegir el orden en que escuchará las diez partes que conforman la pieza.

Esa naturaleza móvil y dinámica ha servido para acuñar también el término “obra en movimiento”, que puede emplearse como sinónimo del término ideado por Eco. Un ejemplo estupendo de esa movilidad podría verse en las esculturas del artista norteamericano Alexander Calder (1898-1976), celebradas con mucho entusiasmo por varios artistas de vanguardia, entre ellos el francés Marcel Duchamp (1887-1968). Sus trabajos, en movimiento permanente, no tienen una estructura fija (ver imagen), de modo que su recepción puede ser igualmente diversa y quedar, cada receptor, en posesión de un “instante” de ese movimiento para comenzar su labor en la construcción del significado de la obra.

Escultura móvil de Alexander Calder

En el terreno literario, uno de los ejemplos más claros se presenta en la novela Rayuela (1963) de Julio Cortázar, autor a quien ya hemos citado varias veces en este capítulo. Esta novela propone al lector un orden de lectura que es en realidad doble pero, dependiendo de la disposición o la voluntad de cada lector, podría inclusive llegar a ser múltiple. El propio autor lo especifica en una tabla que se incluye antes del inicio de la novela:

Indicaciones de Julio Cortázar a los lectores de Rayuela

Hasta aquí hemos pasado revista a algunos de los rasgos más importantes de los textos literarios, rasgos compartidos por todos los géneros y constantes, en un grado menor o mayor, a lo largo de la tradición literaria occidental.