Kitabı oxu: «Las voces de Theresa Hak Kyung Cha»

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GIRAR Y TORCER: MARCEL DUCHAMP

Me gustaría empezar este recorrido por un lugar un tanto imprevisto. Comenzar el por el giro que establece Marcel Duchamp en las formas de producción artística del XX. Un giro o una torsión que afecta a la relación con lo producido. Y, desde ahí, a la aparición de nuevas poéticas que serán descritas como inexpresivas o inafectivas. Es por ello que para tratar estas cuestiones de lo afectivo y su relación con lo artístico nos desviaremos hacia dos de sus obras: Alegoría de género y With my Tongue in my Cheek.

Se trata, sobre todo, de analizar las estrategias y las preguntas que dejan abiertas, por lo que el objetivo no es el de investirlas de sentidos añadidos sino —y de esta manera la intención se vuelve bastante duchampiana— poner sobre la mesa una serie de preguntas que especulan con las tramas que tejen lo íntimo y lo afectivo a partir de las praxis artísticas.

Ambas obras son de las consideradas «menores» en la producción de Duchamp. Alegoría de género (1943) es, de hecho, una obra muy poco reseñada que fue en su momento un encargo de Alex Libermann, el entonces director de la revista Vogue, para su portada conmemorativa del Cuatro de Julio (Día de la Independencia) y que finalmente, tras ser rechazada, nunca llegó a publicarse. La otra: With my Tongue in my Cheek (1959), también fue creada a partir de un encargo.

ALEGORÍA DE GÉNERO (1943)

Alegoría de género es un ensamblaje compuesto con cartón, gasa, clavos, yodo y estrellas doradas de 53,2 x 40,5 cm. que pertenece a la colección del Centre Georges Pompidou de París. La obra consiste en un mapa de Norteamérica girado 90º a la derecha, de manera que la costa oeste queda arriba y la este abajo. En el área donde se sitúa Estados Unidos aparece una gasa manchada de yodo que emula su bandera, un tanto deformada. Las barras rojas han pasado a ser rastros que recuerdan a la sangre seca —sucia—, mal trazados, y trece estrellas aparecen distribuidas al azar, descolocadas a lo largo de todo lo que sería la bandera. Para completar la alegoría los bordes del trapo siluetean dos perfiles, uno de ellos atribuido a Washington.⁵

El título parece ser el primero en empujarnos hacia la operación semiótica que se está llevando a cabo a partir de un símbolo como es el de la bandera estadounidense. En El origen del drama barroco alemán Walter Benjamin profundiza en el análisis de la alegoría y el símbolo volviendo sobre los usos de la alegoría en el barroco y posteriormente en Baudelaire, análisis que continuará en los Pasajes. Para Benjamin la diferencia entre símbolo y alegoría no depende de la manera en la que idea y concepto relacionan lo particular con lo general, sino que lo decisivo es la idea de tiempo, de modo que en la alegoría la historia aparecerá como naturaleza en decadencia o ruina (Buck-Morss 1995: 189). De ahí se sigue que la proliferación de lo alegórico esté estrechamente ligada a las formas de percepción propias de épocas de ruptura social, guerra o sufrimiento. La alegoría sería, además, una herramienta adecuada para desarticular el mito, por operar precisamente desde el fragmento; la ruina conseguiría así desmontar, fisurar, el monumento; por lo que más allá de conectar con un estado de tristeza por la fugacidad que convoca, la ruina tendría un sentido de práctica política: informa la práctica política. Debido a ello, se convertiría en políticamente instructiva, justamente, por su capacidad de desintegración del monumento que, construido para significar la inmortalidad de la civilización, pasaría a transformarse en una prueba de su transitoriedad.

En este caso, el planteamiento es trasladable a la bandera que opera en estos términos, como símbolo (monumento) vinculado a cierta inmortalidad de la civilización —la que representa la cohesión de dicha civilización en un estadonación— siendo así que su presentación como ruina (en el estado ruinoso en el que la sume Duchamp) la somete a una desintegración que evidencia una misma transitoriedad a la referida por Benjamin; vendría, por tanto, a desarticular el mito que la envuelve y que contribuye, como tal, a dar forma a la historia de la nación.

Cuando Benjamin acude a las particularidades de la alegoría en el contexto del barroco señala, como rasgo característico de especial importancia, su capacidad para perder su significado inicial y adquirir otros. Esta volubilidad de la significación o transitoriedad permanente será la que encuentre Baudelaire en los objetos del siglo XIX y por lo que él también volverá sobre los procesos alegóricos. Para Benjamin, esta manera baudelairiana de entender los objetos como alegóricos tendría que ver con el hecho de que estos se hubieran convertido en mercancías dentro de la sociedad capitalista de la modernidad que en ese momento abrazaba Baudelaire. En este tipo de sociedades las mercancías fluctúan con respecto a sus significados, significando en cada momento lo que las leyes del mercado se propongan que deben significar. En cuanto el objeto deviene mercancía deviene alegoría, pues pasa a tener un precio dado. Su significado, a partir de entonces, es el precio que le sea otorgado y, si el significado es su precio, está por tanto sujeto a la variación. En palabras de Buck-Morss, «las mercancías se relacionan con su valor en el mercado tan arbitrariamente como las cosas se relacionan con su significado en la emblemática barroca. Los emblemas vuelven bajo la forma de mercancías. Su precio es su significado abstracto y arbitrario» (1995: 202).

Un transitar por las significaciones que, como proceso, no estará nada alejado de la oscilación de valores que van recubriendo las fechas conmemorativas a través de las celebraciones. El deambular que propone Duchamp no dista tampoco mucho del de Baudelaire⁶ cuando evoca al trapero como recolector de los restos, de los desechos de la sociedad. Así, retoma la bandera (drapeau) originaria como un trapo (drap), para simplemente emplearla⁷ en una otra formulación que trae a presencia los encubrimientos llevados a cabo en los procesos de legitimación de la historia.

Esta imagen huella de algo otro y camino de ser borrada, este fragmento, se inserta de lleno —dentro del léxico duchampiano— en la categoría de inframince. De hecho, para Duchamp la alegoría sería una aplicación del inframince: «La alegoría / (en general) / es una aplicación / de lo infraleve» (Duchamp 2009: 21). Por lo que activará aspectos concernientes al contacto y la separación (écart)⁸ y, en relación a ello, deslizamientos (desvíos), muy representativos de la crisis que afecta a la representación.

Por otro lado, la alegoría proviene etimológicamente del griego allos (otro), agorein (hablar), lo que significa «hablar de otro modo», estableciendo, así, otro nivel de significado o revelando cómo el lenguaje puede contener diversos significados al mismo tiempo. De hecho, en el siglo XX la alegoría ha funcionado como un recurso que fuerza al límite los signos y su evidente artificio, abriendo vías para desestabilizar verdades universales, es decir, culturales. McHale sostiene desde ahí que la narrativa posmoderna hace un uso recurrente de la alegoría con objeto de establecer principios contradictorios o posiciones irresolubles. En otras ocasiones la alegoría podría recurrir a una simpleza extrema en la asociación de las correspondencias, en un intento de ironizar sobre sí misma (dicho nivel de ironía se remonta ya a los orígenes del empleo de lo alegórico). En cualquier caso, y quizás este sea uno de los aspectos más destacables, siempre requiere de la participación total y activa del lector-espectador en la construcción del significado, puesto que remite a elementos previamente admitidos como portadores de significado, esto es, arbitrarios, y por tanto, culturalmente consensuados o asimilados.

No obstante, la alegoría parece que aquí no solo habla de otro modo, sino que además hablaría del Otro y de lo otro que permanece oculto. Habla de otro modo en el sentido estricto del lenguaje en tanto que descoloca y deforma el símbolo: las barras pierden su simetría y su limpieza, las estrellas se esparcen sin orden ni concierto, la suciedad informe del trapo dibuja el perfil de los presidentes y el mapa está girado. Pero también habla de lo Otro, en tanto que alude al «otro género»⁹ y no solo al género sino que en ese Otro resuenan Otras culturas arrasadas por el pensamiento blanco-occidental (en este caso, bien los nativos norteamericanos, bien los esclavos negros). Duchamp estaría haciendo uso de un similar proceso de inclusión al realizado en Rrose Sélavy, que funcionaba como alter-ego femenino (del otro género) y como alter-ego judío (otra religión).

Las obras por encargo suponen un conjunto resbaladizo en su producción. Como en otras muchas ocasiones, se ha achacado la aparente broma a la afición de Duchamp por burlarse de todo aquel que le encargaba una obra, habiéndose estancado la mayoría de los análisis en este punto. Pero veamos con calma los dispositivos que Duchamp activa. Porque, de hecho, si lo contemplamos como una broma tramposa o como un chiste,¹⁰ lejos de que su contenido sea menospreciable, lo que nos viene a desvelar son los entresijos del engranaje de desplazamientos que se articulan a partir de los mecanismos intrínsecos al chiste mismo. Unas estrategias que se corresponden con aquellas diseccionadas por Freud en sus análisis del chiste como procedimiento lingüístico, donde lo que está operando es un desplazamiento de los significantes. Esta cadena de deslizamientos, equiparable a la del chiste, es muy similar también, en cuanto a su funcionamiento, a aquella que se produce en la metonimia. Podemos, de esta manera rastrear toda una serie de remisiones metonímicas que vendrían a dar forma, a esta alegoría. Estos procesos metonímicos —de desplazamiento— cobrarán gran importancia por su modo de operar dentro del lenguaje afectivo.

El assemblage o collage, recordemos, se compone así de una gasa empapada en yodo —que le aporta ese color característico de la sangre sucia o seca— y fijada a un cartón de fondo por medio de trece estrellas doradas, colocadas sobre puntas pintadas de blanco; pegado al cartón está el mapa geográfico de Norteamérica girado a la derecha. La aparente mancha de sangre —presuntamente menstrual— que cubre la bandera dibujando —o más bien desdibujando— sus barras ha sido, sin duda, la que más suspicacias ha levantado, con variadas interpretaciones.¹¹ Así, se ha aludido tanto al cinismo sexual (Robert Lebel) por ilustrar una revista mensual femenina como a la regla del otro icono por excelencia de la patria norteamericana: su estatua de la Libertad. Otras interpretaciones, como las de Schwarz, hablan de un simbolismo macabro como presentimiento de Hiroshima; algo que también podría ser, si bien no se requeriría de esa capacidad profética para dar sentido a una sangre derramada que tendría ya suficientes antecedentes en el pasado, sin necesidad de transportarnos a un, por aquel entonces (1943), futuro cercano (1945). Consecuentemente, lo que nos interesa para seguir trabajando no son tanto las interpretaciones como profundizar en el análisis de cómo interactúan los elementos empleados.

El conjunto que resulta podría evocar tanto vendas, trapos, como sábanas manchadas o, incluso, un colchón raído —las estrellas dispersas recuerdan los colchones antiguos, que presentaban esta especie de mullido irregular— y, desde ahí, la imagen construida por Duchamp plantea la superposición de dos realidades aparentemente distanciadas: una pública, en tanto que espacio físico que comprende todo el terreno nacional, cubierta por otra que remite al individuo y a un contexto de intimidad. El mismo contraste se produce respecto a los materiales, estando por un lado los definidos e identificables, como el mapa —que atiende a la realidad geopolítica establecida—, y por otro, aquellos «blandos», informes u orgánicos —corporales por yuxtaposición—, como es la gasa manchada. Podemos imaginar algunos sugerentes deslizamientos y leer la imagen como una cama (sábana) atravesada por lo político, o ya no atravesada sino construida sobre, directamente, un contexto político, donde el guiño nos vendría dado desde el propio significante (bandera), que en francés —lengua materna de Duchamp— sería drapeau. Si separamos la palabra, en su raíz estaría drap, que significa «sábana» o «trapo». Jugando con las palabras, denominador común de su poética, podríamos dividir drapeau en drap (sábana, trapo) y peau (piel). A partir de aquí, las conexiones entre la bandera y la sábana o el trapo —íntimo, usado para la menstruación— se nos revelan más evidentes, aunque las relaciones significativas asociadas a los campos semánticos tanto del trapo como de la piel no se agotarían aquí. Estas podrían discurrir, entonces, desde por ese trapo íntimo a por una cama de sábanas ensangrentadas tras la ruptura del himen, y de ahí también la alusión al género revelada en el título, pasando por otras cuyas connotaciones se pondrían en juego a través de esa piel (peau) roja de sangre, que rápidamente nos transportaría al piel roja. Ese otro (nativo) estaría ya presente, de alguna manera, en el mapa, cuya posición invertida apunta a su vez a la Conquista del Oeste (arriba) y, por consiguiente, a la separación de bloques este-oeste que marcaron la contienda a partir de la que se realiza la «unión» y emerge el país; un país cuyo estado fundacional se asienta hasta tal punto en el mito, que se encuentra desposeído de todo el resto de relatos.

Por otro lado, resulta reiterativo en Duchamp el hincapié que muestra y la importancia que concede al género en los procesos de elaboración de la identidad, así lo revelaba su conocido alter-ego femenino, Rrose Sélavy; sin olvidar que dicho alter-ego incluía en su germen una parte (Sélavy) que aludía a la religión por hacer referencia a un apellido judío. De hecho, la primera intención de Duchamp cuando determinó cambiar de identidad fue la de pasar de una religión a otra, y sería después cuando se inclinó por un ficticio cambio de sexo (género).¹² Este acto performativo marca un sesgo en la obra duchampiana a la hora de repensar la identidad a través de la exploración de los márgenes impuestos por la cultura establecida (construcción cultural del hombre blanco occidental); a partir del que la sospecha recaerá sobre esta identidad entendida como culturalmente construida y sustentada en una simbología eminentemente visual.

La correlación, por tanto, entre el «salvaje» —el nativo americano o más tarde los esclavos africanos— y la mujer sería bastante apropiada en términos culturales.

La mujer y el «salvaje» aglutinan, desde el punto de vista falocéntrico, una serie de características que remiten al caos, al desorden. Un desorden que, a través de nuevo de un desplazamiento metonímico (por contacto), es el que convocan las sábanas revueltas que cubren el terreno norteamericano. La visión de la mujer como caos y oscuridad, provoca que, consideradas como límite del orden simbólico, encarnemos las propiedades desconcertantes de toda frontera, no estando ni dentro ni fuera, perteneciendo a lo ambiguo y, por tanto, adquiriendo la facultad de destruir el orden y la limpieza, propios de los límites estrictos. Esta capacidad de desestabilizar y de romper la pulcritud de las apariencias e incluso, de funcionar como el peor de los venenos, se ha vinculado culturalmente, entre otras cosas, tanto a la sangre que brota del himen en su ruptura como también, a la proveniente de la menstruación.¹³ La regla que rompe las reglas genera una sangre que no proviene de ninguna herida y que mana de dentro, colapsando las fronteras y entrando, así, en la categoría de lo abyecto.¹⁴ Una de las paradojas implícitas a esta estigmatización es, sin embargo, que a la mujer como madre se le obvia la suciedad —pese a pasar a ser otro tipo de ser desconcertante, siendo entendida igualmente como abyecta. De hecho, parece que aquí es donde podría descansar otra de las ironías de lo alegórico del género: es a la madre dadora de vidas para esa patria a la misma a la que se le oculta el trapo menstrual, pero y también a la que se le visibiliza la sábana manchada, prueba de la custodia de su virginidad hasta la legalización de la unión matrimonial; por lo que el cuerpo femenino se sume así en un proceso de reificación constante, en el que su valor y su significado están sometidos a la fluctuación de las necesidades del mercado que capitaliza su cuerpo: un cuerpo que se articula tanto como sexualmente productivo como sexualmente sometido, a través de un orden de regulación del deseo androcéntrico. De tal manera que la reproducción biológica se inscribe como naturalizada cuando es, en realidad, dictada desde un orden social. Una práctica naturalizada similar sería la que se ejerce sobre el terreno geopolítico, al trazar sus fronteras, y que se explicita en la obra a través de unos límites antropomorfizados del terreno.

La imagen de Duchamp puede funcionar así como una burla de los mecanismos de naturalización de la Conquista; también, como parodia del patriotismo norteamericano, tanto desde la figura de la madre productora de soldados,¹⁵ como desde el perverso uso —en términos de representación— de la libertad si pensamos en su icono femenino: la estatua de la Libertad, emblema escultórico de la nación. Ambas agitarían su drapeau, su bandera-trapo particular (íntimo), en un retorcimiento de la ironía, durante el Día de la Independencia, donde dicha independencia parece asentarse sobre una menstruación entendida como liberadora de la función reproductora, es decir, de la producción de soldados para el estado; un papel otorgado social y políticamente a la mujer en épocas de guerra que se ha tratado de perpetuar hasta hoy. Precisamente, el cine estadounidense sigue todavía nutriendo este imaginario ofreciéndonos películas de madres abnegadas que van cediendo sus hijos al servicio de la patria para ayudar en la conquista de nuevas tierras.

Si nos remitimos al bombardeo de Hiroshima y Nagasaki, al que aludía Schwarz como premonición, podemos ver hasta qué punto el lenguaje y la simbología vinculada a los significantes son manipulados en pro de la ideología. En un gesto alegórico, tan poco ingenuo como el duchampiano, el bombardero boeing B-29 desde el que se arrojó la bomba fue bautizado con el nombre de la madre del piloto, el coronel Paul Tibbets. Enola Gay cedía así su nombre al avión que arrojó la bomba de destrucción masiva sobre Hiroshima en un homenaje a la maternidad y a la patria, poniendo en solfa los mecanismos de privatización manipuladores de la historia, propios de una sociedad en la que el hecho más atroz se puede rodear y construir desde la intimidad entrañable de una familia. Esta guerra familiarizada es reconducida en particular hacia el universo femenino y maternal. No olvidemos que la bomba se llamó a su vez Little Boy, y el código secreto que confirmaba el éxito de la operación era «the baby was born» (el bebé ha nacido), de manera que más que de un bombardeo parece que estemos hablando de un parto. Esta «madre» que arroja a su pequeño al mundo, redunda sobre una perversa iconografía de la mujer que aglutina los papeles de madre y monstruo para ser simultáneamente una madre portadora de la vida y, a su vez, de la muerte.

Dejando a un lado una enumeración —que se haría demasiado extensa— de la reutilización perversa de los significantes asociados a lo femenino para incorporar nuevos significados, y retomando esa premonición señalada por Schwarz, podríamos entender como tal el desplazamiento llevado a cabo a través del nombre de la madre del piloto; de tal modo que lo que Schwarz entiende como premonitorio no nacería tanto de una profética visión de futuro como de la capacidad para detectar los mecanismos ideológicos que operan sobre el lenguaje y su representación. Si indagamos en la historia de la bandera norteamericana volvemos a toparnos con este tipo de construcción simbólica mediada por el relato personal proveniente del mundo femenino. Así, la elaboración de la primera bandera se le atribuye a una joven costurera de Filadelfia en 1776, situando la acción en el marco del relato histórico que rodea el nacimiento del estado-nación. George Washington y otros dos miembros del Ejército Colonial presentaron a Betsy Griscom Ross un boceto que ella se encargaría de materializar, siendo el único cambio introducido por la costurera el de sustituir las estrellas de seis puntas por otras de cinco. De esta manera y según el Relato oficial,¹⁶ el «honor» de la confección de la bandera pertenecería a una mujer, ensalzando el personaje de Betsy Ross¹⁷ como modelo de patriotismo para las jóvenes estadounidenses y, según se fabula la anécdota, convirtiéndolo en un símbolo de las contribuciones de la mujer a la Historia del país.

Por su parte, la bandera sería usada y «manchada» tres días después de su confección en la batalla de Oriskany, la que expulsó definitivamente a los colonos, los ingleses. Esta primera bandera constaba de trece franjas rojas y blancas distribuidas en forma alterna, que representaban los trece estados recién creados, y trece estrellas sobre un único fondo, que simbolizaba su fusión en una sola unión. De la correlación establecida entre los estados y las estrellas se sigue que cada vez que un estado ingresaba en la Unión Americana se agregaba a la bandera una nueva estrella, hasta contener las cincuenta actuales; y el día que se estableció para realizar los cambios en la bandera (mediante la inclusión de nuevas estrellas, análogas a los nuevos estados), en el caso de que se hubiera «anexionado» algún territorio, es, precisamente, el Cuatro de Julio, Día de la Independencia.

La actual bandera además de uno de los símbolos más reverenciados por sus ciudadanos construye, según se explica en las páginas oficiales, un Relato: «las franjas rojas y blancas y las estrellas blancas sobre fondo azul relatan la historia del país, de su espíritu indomable y de su amor a la libertad». Según esto, su despliegue de colores y estrellas contiene toda una historia legendaria, que constituye en sí misma una alegoría. El mismo George Washington elaboró el emblema a partir de una particular serie de connotaciones de la unión y la separación: «tomamos las estrellas del cielo, el rojo de nuestra madre patria, separándolo con franjas blancas para de esta manera indicar que nosotros nos hemos separado de ella, y las franjas blancas pasarán a la posteridad como símbolo de la libertad».¹⁸

La «madre patria», la «mère Patrie» o la «motherland» se refiere, en cualquiera de las tres lenguas, a la nación «madre» con la que se relaciona un grupo de individuos, bien por ser su lugar de nacimiento o el origen de su grupo étnico. Se emplea además para señalar la relación histórica, política y cultural entre las colonias y los colonizadores. De nuevo, se produce una apropiación de un término del campo semántico del parentesco para construir una relación simbólica, generada desde el lenguaje, que familiariza al invasor, obviando precisamente lo específico de toda invasión: la violencia y las opresiones impuestas al colonizado.

Por otro lado, si pensamos que los perfiles que se insinúan en los límites del dibujo de Duchamp parecen corresponderse con los de Washington y Lincoln. La alusión a Washington parece justificada, en tanto que fue el ideólogo de la bandera, así como el primer presidente de los Estados Unidos tras vencer a los colonos. Lincoln, por su parte, fue presidente durante los años en los que tuvo lugar uno de los conflictos más sangrientos: la guerra de secesión, durante el que trató de mantener la unidad, apoyando la Unión frente a los Estados Confederados. La cita, no parece desacertada, aunque ese perfil también podría corresponderse con el de Martha Washington, el mismo que aparecía en los dismes, unas monedas estadounidenses que se pusieron en circulación tras la fundación del Estado y en los que Washington acuñó la silueta de la primera dama.¹⁹

A nivel formal nos encontramos con unos perfiles que funcionan como retratos, y cuya particularidad aquí sería, no obstante, su indefinición. Es así que emergen de manera un tanto informe, como resultado de un ejercicio de antropomorfización del dibujo de la costa. Por un lado se antropomorfizan los límites del estado, por otro se identifican, siendo que este reconocimiento tiene que ver, a su vez, con la difusión simbólica de los perfiles (a través, por ejemplo, de monedas o billetes). Es necesario reparar nuevamente en el uso de la metonimia (autor por obra); la conformación de los estados es obra de ambos presidentes, por lo que el territorio y los artífices de la construcción de dicha frontera aparecen solapados.

No hay que pasar por alto tampoco el «gran» ejercicio escultórico (de 5,17 km²) culminado el 31 de octubre de 1941 en el monte Rushmore. Me refiero al Mount Rushmore National Memorial, en el que bajo las premisas de la representación mimética tradicional se excavaron en la montaña de granito los bustos de los presidentes estadounidenses que representan los primeros ciento cincuenta años de la historia de la nación (George Washington, Thomas Jefferson, Theodore Roosevelt y Abraham Lincoln). La obra faraónica, en la que se emplearon diez años de trabajo a manos de unos cuatrocientos trabajadores, resultó además bastante controvertida por realizarse sobre un monte sagrado para los indios lakotas. El 4 de julio de 1943, fecha para la que se realiza el encargo a Duchamp, estaría muy próximo a la inauguración del memorial, por lo que no resulta tampoco descartable un guiño en el uso que este hace de los perfiles de Washington y Lincoln —además, la disposición en el monte Rushmore se abre y se cierra con ellos— al situarlos sobre el terreno del mapa; unos perfiles que superarían con creces el tamaño de la montaña para ocupar literalmente toda la superficie nacional y construidos, eso sí, mediante un trapo sucio.

El asunto en sí es bastante complejo ya de partida, puesto que hablamos de un monumento, un memorial concretamente, que se inscribe sobre el propio territorio, labrando la historia desde el acto de producir huella. El rastro generado moldea, pero también demarca, una acción tampoco muy alejada, aunque más rotunda y duradera, del acto de enarbolar una bandera para señalar el terreno conquistado. Los rostros en la montaña colocan al hombre blanco sobre el terreno, extrayendo su imagen de la roca socavada, pero y también se dibujan sobre el horizonte (proyectan un horizonte). Esta excavación en el paisaje nada tiene de arqueológica, sino que más bien dinamita, y esto fue literal, el pasado anterior, para, desde la tábula rasa, imponer y legitimar su memoria, perpetuándola sobre un terreno sentenciado a ser borrado para surgir siempre como nuevo.

La obra de Duchamp resulta, por tanto, todo menos inocente. Su homenaje al Día de la Independencia se remonta a esa bandera, símbolo de la independencia con sus trece estrellas, siendo precisamente estas las que dispersa por toda su superficie, alejándolas de la agrupación del conjunto y de paso, de cualquier tipo de orden. Por añadidura, los clavos-alfileres sobre las que están colocadas nos recuerdan también al tipo de demarcación usada en los mapas militares para señalar las conquistas efectuadas. De tal manera que lo que se estaría minando es el sentido de unidad culturalmente construido y reforzado desde la simbología establecida, en este caso aglutinada en torno a una bandera; donde la unificación no es fruto del consenso, sino que la alianza es forzada y sellada a través del derramamiento de sangre. Resultado de un similar procedimiento, las trece barras rojas intercaladas con blanco han perdido su forma para convertirse en una masa informe donde el espacio blanco, símbolo de la libertad, ha desaparecido. Desde este punto de vista, la mancha roja de sangre seca se podría corresponder, como hemos visto antes, con el rojo de la peau de los nativos, o desde otra perspectiva y en palabras del propio G. Washington, con «el rojo de nuestra madre patria», ya que la bandera inglesa es roja.²⁰ Así, en un doble sentido, separa de los nativos invadidos y despojados de la «madre tierra» y separa del colonizador. En cualquier caso, en la operación efectuada por Duchamp se descolocan claramente los significantes y sus correspondientes significados, desestructurando el relato mítico que envuelve a la bandera, para presentar una versión menos edulcorada y artificiosa de los hechos. Podemos señalar varias estrategias que estarían operando: una, deconstruir lo que culturalmente para los estadounidenses es un símbolo histórico que constata su momento fundacional como estado; esto se lleva a cabo a través de la deformación (lo informe), el desorden y la suciedad, es decir, volviéndola abyecta; y dos, colocar una alegoría allí donde operaba un mito, en la que se incluiría al Otro — tanto la mujer como el indígena— del que no se habla —y que además no tiene voz, no se le deja voz— por medio de la huella (la sangre). Dicha sangre se muestra desde el fragmento, un desecho lejano y omitido que emerge a la superficie para fisurar el monumento.

Duchamp incluye aquí, al igual que en otras de sus obras —la más representativa es La fuente (1917)—, la maniobra del giro. En este caso es de 90º en lugar de los 180º con los que hace girar el más famoso de sus ready-mades. Los giros, al igual que lo cóncavo y lo convexo, o por seguir con el urinario, el receptáculo que es a su vez fuente (recibe y da), marcan un modo de hacer reiterado en la praxis de Duchamp, donde dichos replanteamientos obedecen a un mismo tipo de presupuestos: el cuestionamiento del régimen de visión y percepción occidental; una problemática que arranca con el cubismo, pero que Duchamp plantea sobre la base de otras estrategias técnicas (podríamos detectar la reelaboración de estrategias cubistas también a través del collage, con el uso del trapo). La apertura de esta pregunta afecta, a su vez, a cuestiones de género, o en este caso también de identidad nacional y de memoria histórica. Lo particular aquí es que es la imagen misma la que le sirve para cuestionar el régimen de visión, por lo que podríamos hablar de montaje y, en este sentido, de imagen dialéctica. Para Benjamin, el montaje consigue actuar contra la ilusión cuando se evidencia el artificio, por lo que puede ser una de las estrategias para hacer funcionar la imagen dialéctica, cruzando o yuxtaponiendo pares binarios de signos (lingüísticos), como historia/naturaleza, donde se cruzan direcciones (Buck-Morss 1995: 77). De hecho, esta imagen dialéctica podría también hacer uso de imágenes arcaicas para identificar aquello que es históricamente nuevo en la «naturaleza» de las mercancías (Buck-Morss 1995: 84), lo cual parece asimilarse bastante a los mecanismos que operan en Alegoría de género.

Volviendo sobre el título mismo y sobre la idea de hablar de otro modo sobre el género o hablar del otro género y, tal como habíamos señalado, si contemplamos el drap-peau como la sábana o trapo (higiénico), la mancha que recuerda a la sangre podría reexpedirnos tanto a la menstruación como a la pérdida de virginidad. Desde esta última la analogía apuntaría hacia el terreno virgen violado, o tal vez, más en la línea de la broma (deslizada) duchampiana, a la exhibición de la honra. La bandera como símbolo del país y su identidad nacional establecería, por deslizamiento, un paralelismo con el himen (tela-piel) como señal de la honra conservada que se relaciona con una identidad socializada relativa a la limpiezapureza que conlleva la virginidad, y que sitúa al sujeto (femenino) dentro del orden social. El paño (o la sábana nupcial) que se muestra en algunas culturas con la mancha de la sangre exhibe la pérdida de la virginidad, una pérdida que ha sido previamente legalizada en la unión matrimonial. De tal manera que el izado del trapo o la sábana refuerza el orden social, pero y he ahí lo análogo: señala una conquista del terreno virgen, la frontera-himen traspasada. El símil no sería gratuito,²¹ puesto que el hecho de retomar la antigua bandera, de trece estrellas, hace patente la alusión a una unión histórica (en este caso entre estados) igualmente legalizada desde el poder, aunque forzada y con derramamiento de sangre incluido; donde dicha sangre no es, sin embargo, considerada como resultado de la violencia perpetrada, en tanto que la unión se veía luego camuflada por el festejo de la anexión (que se sigue perpetuando en el calendario cada Cuatro de Julio). En el deslizamiento metonímico que se lleva a cabo, esta unión entre estados aludiría a la unión matrimonial y a la sábana con sangre izada como señal de honra, donde igualmente la sangre tampoco implica un daño —más bien lo obvia, es una sangre sin herida— sino que señala la unión legalizada, equiparándola así a las llevadas a cabo desde el estado y donde la violencia tanto física como simbólica es sometida a un acto de borrado. Subyace por tanto a toda esta elaboración el tema de la conquista, en ese doble sentido: sexual y política. Un tema este que reaparece múltiples veces como trama en Duchamp, tanto en su biografía como en su obra, encarnado en la figura del célibataire. De hecho, en su Paysage fautif (1946), dos años posterior, encontramos de nuevo un territorio «trazado» o «conquistado», esta vez mediante su esperma. El paisaje fautif emerge así como una conquista fallida, culpable, generada desde la huella, desde la separación, desde el écart.

Si consideramos que la sangre proviene del flujo menstrual la imagen conecta, como se ha dicho ya, con el campo de lo abyecto y por tanto, de lo ambiguo y carente de una identidad definida. Es decir, supone lo contrario a lo que una bandera nacional pretende: aglutinar y homogeneizar identidades. Así que, si retomamos el término según lo definido por Kristeva, esta nunca podría ser abyecta en tanto que la abyección quiebra justamente la identidad. De tal modo que el ataque se dirigiría al corazón mismo del espíritu de la bandera, del patriotismo y de la patria. Esta madre-patria con regla está negando su maternidad, negando la reproducción, al menos este mes, y mostrando su sangre menstrual, culturalmente asociada además al peor de los venenos (Pabst 1995: 353).

De una manera u otra, en cualquiera de las formas en las que la obra reexpide los significados, estos se multiplican y construyen un terreno ambiguo donde el mayor mérito proviene de la superposición de los términos que operan en la imagen. Donde dicha superposición incide, de manera especial, en la correlación que se entabla entre la esfera política y la íntima, no estando nunca separadas, sino en continuo deslizamiento y apareciendo en ambas juegos de poder que se ejercen mediante unos usos simbólicos y unas terminologías análogas. La intimidad se acoge a unas «reglas» que aparecen veladas (cubiertas por la gasa), enmascaradas por una «independencia» celebrativa; pero donde lo que descansa bajo esa sábana drap-peau es un lecho que, como el de Procusto,²² nos recorta, estira o anexiona a su antojo, conveniencia y en su beneficio.

WITH MY TONGUE IN MY CHEEK (1959): LA LENGUA TORCIDA

Y se puede ir más lejos y preguntar si la relación que tiene el narrador con su material, la vida humana, no es acaso una relación artesanal. Si acaso su tarea no consiste, precisamente, en elaborar las materias primas de las experiencias —ajenas y propias— de forma sólida, útil y única. Se trata de una elaboración de la cual quizá da noción ante todo el proverbio, si se lo concibe como [el] ideograma de una narración.²³ Podría decirse que los proverbios son ruinas que se erigen en el lugar de antiguas historias, y en las cuales, como la hiedra en el muro, una moraleja trepa alrededor de un gesto. (Benjamin 2010: 95)

Realizada con yeso y lápiz sobre papel montado en tabla, de 25 x 15 x 5,1 cm de tamaño, pertenece también al Centre Georges Pompidou. En 1959, Robert Lebel le pidió a Duchamp materiales para la publicación de la primera monografía sobre su obra. Desde Cadaqués, Duchamp le envió por correo un autorretrato (With my Tongue in my Cheek). Este consistía en el trazado de su perfil a lápiz sobre papel con el añadido de un fragmento en yeso sobre la mejilla, que se corresponde con la de Duchamp: es un vaciado de su propia mejilla hecho con la lengua presionando desde dentro, con la lengua contra la mejilla. Enviará además otros dos «simulacros» de sí mismo: un pie de mazapán con moscas (Torture morte) y una cabeza arcimboldesca compuesta con frutas de mazapán (Nature morte). Tres mórbidos morceaux choisis encerrados en vitrinas-relicarios.

En un texto fundamental y ya clásico «Notas sobre el índice», Rosalind Krauss plantea lo siguiente sobre la obra:

Con mi lengua en mi mejilla es obviamente una referencia irónica, un juego verbal para reexpedir el significado. Pero también puede interpretarse en sentido literal. Poner la lengua en la mejilla equivale a perder toda capacidad discursiva. El arte de Duchamp contempla y ejemplifica al mismo tiempo esta ruptura entre la imagen y el discurso o, más específicamente, entre la imagen y el lenguaje. Tal como la he estado presentando, la obra de Duchamp manifiesta una especie de trauma de significación, un trauma provocado por dos acontecimientos: el desarrollo, a principios de la década de 1910, de un lenguaje pictórico abstracto (o tendente a la abstracción), y la aparición de la fotografía. Su arte supuso una huida de lo primero y un análisis particularmente eficaz de lo segundo. (Krauss 1996: 220, subrayado mío)

Uno de los rasgos fundamentales que caracteriza la producción duchampiana tiene que ver con la formulación de preguntas. De hecho, podríamos decir que el arte de Duchamp es el de preguntar, abriendo unos interrogantes que no cesan de reconducirnos a esa fractura que se produce entre imagen y lenguaje que recalca Krauss. Pero aquello que precisa, y sobre lo que nos interesa más detenernos, es sobre lo que ella señala como un trauma en la significación. En su análisis Krauss relaciona dicho trauma con la crisis del lenguaje pictórico que está, por otro lado, motivada en gran medida por la aparición de la fotografía. Pero podríamos añadir además otro germen del trauma, siguiendo lo señalado por Amelia Jones en su libro Irrational Modernism, y que atañe a aspectos vinculados a una dimensión discursiva más amplia, que se extienden a las circunstancias político-sociales que afectan al convulso comienzo de siglo XX. Jones aborda, en este sentido, el tema de la producción del dadá neoyorquino desde un enfoque más cercano a los aspectos afectivos.²⁴ Para ella los artistas europeos exiliados en Nueva York sufrían de ciertas patologías neurasténicas, y cifra el origen de esta situación en fundamentalmente dos causas que se desplegarán de problemáticas relativas al cuerpo y la construcción de la subjetividad. Muy resumidamente (luego lo veremos más extensamente), la primera tendría que ver con los traumas de la guerra y la crisis de la corporalidad y, derivada de ella, el cuestionamiento de las subjetividades masculinas que funcionaban como arquetípicas o ejemplares. Por ejemplo, el hecho de que huyeran del combate y, por lo tanto, de que se desmarcasen de la construcción de masculinidad ligada a la «hombría» del valiente soldado que lucha por su patria, quebraba su identidad masculina como tal; Jones habla aquí de feminización. La segunda puesta en crisis vendría dada por el choque con un nuevo paradigma corporal surgido tras la implantación de un cuerpo eminentemente orientado a la producción, encontrándose este modelo más radicalizado tras la aparición de los nuevos sistemas productivos de cadenas de montaje —fordismo y taylorismo— que vinieron a culminar la configuración de un cuerpo-máquina que se arrastraba ya desde los comienzos de la revolución industrial.

El tema del cuerpo-máquina masculino es también tratado por Hal Foster en Belleza compulsiva como nuclear del periodo de vanguardia, en concreto en el surrealismo. Y, de hecho, Krauss alude también a ello en el texto citado, mediado esta vez por la figura del autista,²⁵ interpretándolo desde ciertas manifestaciones de su sintomatología ligadas a las sensaciones de sentirse máquina o de renuncia al lenguaje; de este modo, extiende la problemática del trauma en la significación más allá de un asunto de lenguajes a un nivel estrictamente artístico. Sin embargo, en ambos análisis, tanto el de Foster (2008) como el de Krauss (1996), los acercamientos al trauma se efectúan desde un enfoque excesivamente psicologizado. En el caso de Krauss, en concreto, el hecho de interpretar esta compleja relación, generada en vanguardias, de los artistas con las máquinas llevándola a una analogía con el autismo patologiza la problemática y conlleva la desactivación del discurso artístico a otros niveles, como podría ser el político. Puesto que, si nos remitimos a lo expuesto por Jones (2004), la mayoría de la sociedad de comienzo de siglo estaría, en realidad, atravesada por ese trauma de la tecnología militar y de la producción, siendo estas circunstancias las que claramente revertirán sobre las praxis de los/las artistas, no siendo por tanto casos aislados, distanciados del devenir social. La lectura de Jones es, en su orientación, más prolija con respecto al trauma, desmarcándose de análisis exclusivamente psicologizados asociados a determinadas poéticas individualizadas. Las situaciones expuestas parten en ambos casos —guerra y capitalismo— de una arena políticosocial que no podemos obviar desplazándola al terreno de lo psicopatológico; ya que corremos el riesgo de caer en interpretaciones basadas en un entramado mitificante de las conexiones entre genialidad y locura y, en este sentido, poco operativo para una crítica más amplia.

Podríamos rescatar además un «elemento traumático» añadido, que afecta a toda esta generación de artistas de comienzo de siglo y que se ha quedado enquistado en los procesos de producción artística posteriores, como es la crisis percibida por Benjamin en las formas de narración. Para Benjamin la gran crisis, que imprime una nueva manera de relaciones y procesos de socialización, se produce con la vuelta de los soldados del campo de batalla, cuando no son capaces de verbalizar su experiencia en la contienda. Esta incapacidad para narrar bloquea los procesos de transmisión oral anteriores, eliminando de la comunicación los elementos experienciales, para centrarse en un modelo de transmisión meramente informativo, donde el sujeto informa de los hechos aunque no logra, sin embargo, elaborar su experiencia a través del lenguaje.

Esta particularidad del trauma relativa a la narratividad, entendida como transmisión de la experiencia, se posa de una manera más explícita, si cabe, sobre la cuestión de lo afectivo e incide con mayor profundidad en los procesos de elaboración de subjetividades, cuestionando profundamente ciertos aspectos también de la subjetividad del sujeto creador y la impronta de esta en su producción plástica. Una huella que, en el caso de esta obra de Duchamp, está literalmente adherida como señalaba Benjamin respecto a la del narrador: «Así, queda adherida a la narración la huella del narrador como la huella de la mano del alfarero a la superficie de su vasija de arcilla» (Benjamin 2010: 71). Pero, además de ello, está petrificada, escenificando una incapacidad de dar salida y por tanto, un bloqueo en la narración, donde se manifestaría literalmente lo señalado por Benjamin. Su construcción aquí es bastante precisa a la par que ambigua, ya que esa huella emana de dentro y mantiene el elemento que la imprime (la lengua), aunque, justamente, lo que muestre sea un atrofiamiento de la lengua y en su deslizamiento del habla y de la posibilidad de una narración.

With my tongue in my cheek es una expresión anglosajona empleada para aludir al acto de ironizar. Una expresión, que como señala Didi-Huberman, le permite presentarse como un profesional de la ironía, es decir, del trabajo con el límite (1997: 171). La ironía, la broma, o como decíamos en referencia a Freud, el chiste, son parte de estos procesos lingüísticos que actúan a través de un desplazamiento en las significaciones. Freud y Lacan, que seguirá el desarrollo del primero, identifican un similar desplazamiento en la figura de la metonimia. En el caso de esta expresión coloquial (with my tongue in my cheek) hay una correlación metonímica entre el gesto y la expresión lingüística, en el sentido de que la conexión se crea por contigüidad: ya que el órgano (la lengua) se posa sobre la parte del cuerpo que escenifica la risa (la mejilla); la causa señala así la consecuencia a nivel fisiológico: el movimiento de la mejilla cuando nos reímos. La ironía articula además un doblez en las significaciones, generando un habla no diáfana o plana, que conectaría así con lo íntimo del lenguaje; un doblez que conseguiría restaurar entre sus pliegues los dobles sentidos, los múltiples fondos que desintegran las connotaciones (Pardo 1996: 69).

Situar la lengua sobre la mejilla equivale a inmovilizarla, colocar un silencio en el lugar de lo que se iba a decir de manera burlona o irónicamente, por lo que supone una elisión de la broma. Aunque al mismo tiempo, y esto es lo que la convierte en imagen de lo metonímico, la convoca —precisamente aquí— desde el deslizarse de la lengua. En cualquier caso, denota un proceso de bloqueo oral similar al de morderse la lengua, morder para no hablar de más.

La expresión, habitual en la cultura anglosajona, describe literalmente un gesto que implica un giro en la dirección de la lengua. En este sentido, establece un giro similar al del urinario o el mapa en Alegoría de género. Y torcida, la «lengua» camina desde su desorientación hacia problemáticas que tienen que ver con procesos de construcción y representación de la identidad. Su torsión dentro de esa rara²⁶ cavidad bucal es parte de una extrañante exploración espacial del propio cuerpo, que nos ofrece además una interesante imagen: la de la literal desorientación²⁷ de la «lengua».

El lenguaje había ocupado siempre un papel notorio en la praxis duchampiana y a ello se sumará la experiencia de asimilación de otro idioma cuando se exilió a Estados Unidos. La incorporación del inglés a su lengua materna es un punto de partida en numerosas de sus obras, donde los juegos lingüísticos ya no se elaboran únicamente mediante las homonimias brindadas por el francés, sino que el juego entre sonido y sentido se articulará muchas veces desde la imbricación de los dos idiomas. Más allá de que fuera un trabajo para salir adelante económicamente, el hecho de que Duchamp trabaje durante un tiempo como profesor de francés en Nueva York le lleva, necesariamente, a tener que lidiar con las correspondencias lingüísticas entre ambos idiomas y con todas las implicaciones identitarias implícitas a lo que denominamos lengua materna. No parece, por tanto, casual el papel que juega la «lengua» en este autorretrato; siendo que se autorretrata desde la faceta o el «perfil» a él atribuido de bromista, pero también desde la «lengua» misma, señalando —o indicando— al mismo tiempo la importancia de esta en sus operaciones artísticas.

El autorretrato y lo autobiográfico

El autorretrato y lo autobiográfico suponen un punto importante en esta trama a la hora de acercarnos a ciertos modos de hacer que se inauguran ya en las prácticas artísticas de vanguardia. El autorretrato es aquella vía en la producción del artista donde resulta, quizá, más complejo desligarle de su obra, puesto que confronta justamente ese encuentro entre autopercepción y representabilidad. ¿Cómo se ve?, ¿cómo se muestra?, ¿cómo quiere ser visto?, ¿en qué términos concibe su identidad? ¿Y su subjetividad? ¿Puede ser asubjetivo? ¿Y dónde están los límites del autorretrato?, ¿no puede toda obra ser leída como un autorretrato?, ¿como autobiográfica?

Los autorretratos constituyen, además, uno de los gruesos en la obra duchampiana, y son también muy significativos dentro de ella, dado el alejamiento al que somete su producción de los elementos expresivos del lenguaje plástico, pues lo que establece, finalmente, es un diálogo abierto con la problemática que envuelve a la identidad en sus representaciones.

Como Krauss recalca, el acercamiento a lo autobiográfico se manifiesta en los comienzos de la producción artística de Duchamp: «Hasta 1912, la preocupación casi exclusiva de Duchamp como pintor había sido la autobiografía. Entre 1903 y 1911, la principal temática de sus pinturas era su familia y la vida que transcurría en los cercanos confines de su hogar» (Krauss 1996: 215). Pero las temáticas del autorretrato y de lo autobiográfico no surgen solo en esta primera etapa como pintor, sino que recorrerán en realidad su trayectoria. Al margen de ser una constante que envuelve a casi todas sus obras, si nos centramos en aquellos concebidos exclusivamente como tal, parece claro que la preocupación en torno a cómo se configuran las identificaciones y las identidades sea el común denominador a todos ellos. Si pensamos, por ejemplo, en sus autorretratos como Rrose Sélavy se detecta claramente el replanteamiento de una identidad de género. En Tonsure (1921), que es un autorretrato de espaldas, nos muestra en su coronilla una estrella (étoile) afeitada. Culturalmente existe un vínculo entre la marca que se imprime en la cabeza en la tonsura, mediante el recorte de pelo, y la identidad del grupo al que la persona se incorpora, cimentada sobre una creencia, pensamiento o habitus común; por lo que la relación por contigüidad ya está implícita en la práctica misma. La tonsura tiene que ver, por tanto, con la pertenencia a un grupo. Normalmente se realizan dentro de órdenes de tipo religioso para señalar una adhesión a la misma, donde cada orden estipula su forma y tamaño. La marca que Georges de Zayas efectúa sobre la coronilla de Duchamp tiene forma de estrella; por un lado, como símbolo no se corresponde con el de ninguna congregación, por otro, la étoile (a-toile), en un híbrido anglo-francés significaría «una tela» o más concretamente «un lienzo».²⁸ La toile, el lienzo, ha pasado a ser la cabeza, o quizá más preciso: a incidir como huella sobre la cabeza, apuntando a un arte cuya impronta se materializa sobre lo mental, es decir, antirretiniano. Aún sin apoyarnos en el juego de palabras, en este caso entre inglés y francés, Duchamp estaría haciendo uso de un icono, que construido, recortado, sobre su cabeza —de modo que sobre la sustitución de cabeza por pensamiento actúa uno de los casos de desplazamiento tipo en la metonimia, el de continente por contenido— alude a la inclusión en una comunidad por participar de una creencia/pensamiento común, desde ese juego metonímico. En este caso, él genera una tonsura propia cuya pertenencia a esta paradoja de «comunidad-individual» establece una irónica analogía con el sistema artístico, equiparado este a una comunidad de «fieles», cuyas bases se asientan en el mismo oxímoron de la comunidad individual que parodia en su corte de pelo.

En el autorretrato With my Tongue in my Cheek Duchamp incurre en los procesos de identidad relativos al lenguaje. Esta vez opta por retratarse de perfil, haciendo uso, una vez más, de un punto de vista menos común, como lo era también el encuadre desde atrás en Tonsure. El autorretrato de perfil era un formato muy poco habitual dentro de los procesos de la pintura y el dibujo, aunque en el género del retrato en el XVIII irrumpió un dispositivo que popularizó el perfil a partir de una técnica basada en el uso de la sombra. Mediante una pantalla y una fuente luminosa (la luz de una vela) y a través de la proyección generada, el «pintor» —que se colocaba tras la pantalla— registraba el perfil del retratado mediante el calco, justamente, de esa huella dejada por la luz, previa a la fotografía. Esta maquinaria se iniciaba con la tradición de los «perfiles silueteados», que debían el nombre a su supuesto inventor Éttienne de Silhouette (Dubois 2008: 126), y dicho método contó con bastante adeptos hasta la aparición y difusión de la fotografía. Si bien hay que matizar, y es importante con respecto a los replanteamientos de Duchamp, que estos retratos a través del perfil dificultosamente podrían ser autorretratos —entendido en el sentido de la factura— puesto que necesitaban de un otro que se situase tras la pantalla para «calcarlo»; esto insiste, a su vez, de manera explícita sobre el hecho de que emergen de la impronta misma y, en este sentido, eliminan del proceso productivo todo lo relativo a la virtuosidad del artista.

En realidad, esta relación del sujeto con su sombra entendida como huella y las conexiones que mantiene con la representación no es nada nuevo, de hecho, el mismo Plinio en su Historia Naturalis sitúa el nacimiento de la pintura en lo oscuro de la sombra.²⁹ Mediada por una «acción» busca delimitar el contorno de la sombra humana. Plinio fabula dicho nacimiento del arte a través de la historia de una joven alfarera, que registra con un carbón el perfil de su amado en la pared de la casa la noche antes de que este parta a la guerra, tratando de preservar una huella física previa a la desaparición. Un perfil que, después de ser trazado, será más tarde relleno de arcilla por su padre, en un intento de reparar la ausencia, restituyéndole a la joven una presencia más táctil del amado, por lo que asistimos a una múltiple aparición de disciplinas. El relato es, sin duda, sugerente en su alcance, puesto que en él confluyen varios regímenes de percepción: visual, a través del dibujo; táctil, entendiendo el modelado (escultura) como aquello que se puede tocar; pero lo es más si cabe por poner por escrito una relación fenomenológica que se extenderá a lo largo de la historia, hasta materializarse más intensamente en la fotografía,³⁰ entre la huella, la luz y la desaparición o, en términos duchampianos, entre el contacto y la separación. Una separación muy cercana a la pérdida que, como Barthes detectó, es implícita a cada imagen fotografiada. La misma que desde el lenguaje poético Pizarnik intuye cuando dice «las palabras no hacen el amor, hacen la ausencia». Ya sea, pues, de la palabra, ya de la imagen fotográfica, de donde emane la ausencia, nos hallamos inmersas en un proceso continuo de duelos y separaciones (contactos y separaciones) y, en última instancia, una separación entre el/la productor/a y lo producido (artista y obra). La crisis en el lenguaje pictórico motivada por la aparición de la fotografía, y que Krauss claramente atribuye como nucleica de la producción duchampiana, no se estanca solo en este terreno, sino que podemos considerarla coetánea a aquella que se da en el lenguaje textual, la narración y, por tanto, que es extensiva al diálogo generado entre ambos —imagen/texto—; y de ahí la necesidad de la imagen, anunciada por Benjamin, de un texto que le sirva de leyenda; una necesidad y un problema, a su vez, con el que tendrá que lidiar todo el campo de lo documental —en relación a un conflicto que se hace extensivo, desde ahí, a lo veraz.

La obra de Duchamp puede ser leída como una exploración de las correspondencias entre el contacto y la separación,³¹ que rozan en buena parte con el concepto de inframince. Este presenta, desde este enfoque, ciertas similitudes con el fort-da freudiano, que toma en consideración la problemática del sujeto para integrar apariciones y desapariciones³² (las maternas), en una primera etapa constitutiva del sujeto. Este encuentro constante, entre la unión y la separación, no dejaba de estar ya presente en Alegoría de género, donde la unión misma era en sí traumática. Aquí subyace otra problemática ineludible, que se desencadena de la relación afectiva entablada con lo representado. De hecho, en el relato de Plinio se vislumbra de una manera muy rudimentaria cuando marca el origen fenomenológico del nacimiento del arte en el registro de un índice/índex, que no es otro que la huella —sombra— del amado. Así, uno de los puntos donde pivota el problema de la representación cuando optamos por este enfoque de lo afectivo, es sobre la relación, que ya desde ese origen legendario, establece con la obra. Donde, como afirma Dubois, el deseo pasa primero por la metonimia (2008: 113).

Volviendo sobre la obra, cuesta no reparar en esta elección del perfil para el autorretrato, puesto que es muy poco habitual, aunque Duchamp haga uso de ella en más ocasiones.³³ Como tampoco es la primera vez que lo usa en un retrato, pues en Alegoría de género, tal y como vimos, empleaba los perfiles presidenciales para trazar los límites del mapa estadounidense. En este caso la ironía se ajustaba también a un trabajo en los límites. De hecho allí la solapación de la bandera con los perfiles de dos de sus presidentes emblemáticos (o del presidente y la primera dama) nos transporta a un imaginario del poder, el que recorre la historia occidental a través de sus representaciones numismáticas. Como Didi-Huberman nos recuerda, César fue en el año 44 a. de C. el primer político romano en acuñar su imagen sobre una moneda junto a la inscripción «Caesar dict[ator] perpetuo», fórmula por excelencia del poder absoluto. Lo determinante de este perfil acuñado, del poder, y de cuantos le sucederán, es que por medio de un proceso, al que es inherente el acto de dejar huella, centraliza y disemina a la vez el poder de César³⁴ (Didi-Huberman 1997: 49).³⁵ Para Didi-Huberman en este caso, pese a ser un proceso de reproducción, el valor de autenticidad y de poder —es decir, aurático— no disminuye, pues como matiza, no es el proceso de reproducción exactamente el que hace desaparecer el aura, sino la pérdida de contacto que supondría una repetición sin matriz y sin el proceso de la huella (Didi-Huberman 1997: 49). En ambas obras de Duchamp simula haber un guiño hacia el valor de rostreidad en los retratos del poder, que llega de la mano de ese uso reiterado del perfil; de la misma manera que ambas convocan un replanteamiento de la huella en sus vínculos por contacto con la matriz. Así, la introducción del relieve a través de la mejilla, del vaciado de la mejilla, puede entenderse como una vuelta, una vez más, sobre los deslizamientos metonímicos que presentan estos juegos de moldes, entre positivos y negativos, contenedores y contenidos. La mejilla sirve de molde negativo de la lengua (boca como molde de la lengua), a partir de ese doble negativo de la mejilla se extrae el positivo, que es lo que Duchamp añade al dibujo como bajorrelieve o altorrelieve.³⁶ Las reconsideraciones en torno al negativo y el positivo estaban presentes en muchas otras obras anteriores, como Feuille de vigne femelle (1950/1951), donde realiza lo que sería por yuxtaposición, por contacto, un negativo de lo oculto por la hoja de vid; es decir, no es exactamente de la hoja de vid, como reza el título, sino de lo que esta encubre: el pubis femenino. Por lo que vuelve a incurrir en la misma estrategia de desplazamientos de contenedores por contenidos, de lo que cubre por lo cubierto, el velo por lo velado, recursos siempre anclados en cuestiones de reversibilidad y metonimia, pero y también en las que prevalece la relación de contacto con la matriz, su huella; ya que la obra consiste en el molde negativo del pubis, no hay positivo.³⁷ Y el juego de moldes da la impresión de extenderse casi a una cuestión propiamente de lenguaje, dado que en francés el (molde) positivo se denomina (molde) natif mientras el (molde) negativo es, como en nuestro idioma, negatif. Siguiendo la broma, en With my Tongue in my Cheek el molde es un molde nativo que recuerda a la lengua nativa (natif),³⁸ aunque el molde natif es un tanto tramposo, puesto que encierra, en realidad, el negatif de la lengua;³⁹ la lengua negativa o quizá negada y, también, por oposición a natif en su significado de «natural», sería o estaría desnaturalizada. Teniendo en cuenta uno de los desplazamientos tipo de la metonimia, instrumento por uso, con la lengua la referencia es clara al lenguaje, además de la homonimia (tanto en francés, inglés, como castellano) entre el órgano y el sistema de comunicación. La mejilla deformada por la lengua registra, a su vez, una forma que, sacada del contexto y sin el título, no presentaría una apariencia definida, identificable: es una lengua informe, alejada de la posibilidad de representar una identidad —al igual que la bandera. El pegote sobre el dibujo del mapa del fragmento de tejido trataba igualmente de quebrar lo impuesto como forma.⁴⁰ Negativa o informe, del altorrelieve o de los bajos fondos, la lengua y, por extensión, el lenguaje, parece clausurar cualquier posibilidad de ser portadora de identidad, para pasar a ser una exploradora de los límites desde la separación (l’écart) implícita al juego de moldes.

Como Didi-Huberman ha señalado, «producir semejanzas negativas: invertidas, reversibles, irreconocibles. Producir lo mismo como negatividad. A esta operación Duchamp le da un nombre: esta es la écart (separación)».⁴¹ Y continúa, citando a Duchamp, quien abre sus notas de La caja verde (1934) con la siguiente afirmación:

Separar el todo hecho —en serie— del todo encontrado (naturalmente).⁴² La separación es una operación. […] Perder la posibilidad de reconocer [sobrescrito «identificar»] 2 cosas parecidas —2 colores, 2 encajes, 2 sombreros, 2 formas cualesquiera. Llegar a la imposibilidad de memoria visual suficiente para trasladar de un parecido a otro la huella memorizada.

De lo que Didi-Huberman concluirá:

La separación (écart) es un proceso dialéctico: que trata de producir lo semejante, pero de producirlo como negatividad operativa, una manera de producirlo diferente a sí mismo. Es así que la huella, como procedimiento concreto, demuestra toda su necesidad, todo su valor teórico y heurístico: desafía incluso lo que llamamos metafóricamente la «huella de la memoria». Opera en efecto como una máquina impersonal de la memoria —una máquina de trazar, de transportar, de moldear, en resumen de producir una semejanza por contacto […] propia para desafiar al pensamiento, por lo tanto. (Didi-Huberman 1997: 162)⁴³

De manera que para él la huella en Duchamp sería una operación dialéctica de su diferencia, de su separación.

La concepción del retrato con este molde directamente obtenido del retratado está presente, por otro lado, en las máscaras mortuorias⁴⁴ que se realizaban sobre el rostro del muerto. Un proceso en el que no se precisaba de la habilidad de un escultor o escultora para que representase miméticamente al sujeto, haciéndolo identificable, sino que bastaba con el simple registro a través de esa huella que constituye todo vaciado —lo mismo que ocurría con el perfil. Recordemos que la obra forma parte de una serie de tres encargos (los títulos de las otras dos piezas son Nature morte y Torture morte), que redundan en esta presencia de lo mortal ya en sus enunciados, y que siguen sin separarse, en este sentido, de la problemática de la huella.⁴⁵ En la primera vuelve a utilizar un perfil, que a lo Arcimboldo se construye con frutas y verduras hechas de mazapán, y la segunda emula un pie recubierto de moscas. El proyecto no siguió adelante porque las obras fueron consideradas bromas de mal gusto (Ramírez 2000: 274), de manera que provocaron una reacción similar a la que suscitó la bandera ensangrentada.

Este vaciado, al igual que el de la Feuille de vigne femelle, se efectúa directamente sobre el cuerpo y funciona como fragmento de este. El hecho de que esté sacado, copiado, mediante el registro del contacto con el modelo, cuestiona no solo unos criterios de valoración del artista fundamentados meramente en su habilidad para reproducir de forma mimética —retiniana—, sino también, y esto es de gran importancia, la relación directa (por contacto) entre el molde y lo representado. Resulta revelador lo observado por Dubois cuando afirma que:

Sin lugar a dudas, Duchamp nunca fue fotógrafo stricto sensu […], pero toda su obra puede ser considerada como «conceptualmente fotográfica», vale decir, trabajada por esa lógica del índex, del acto y de la huella, del signo físicamente ligado a su referente antes de ser mimético. (Dubois 2008: 230, subrayado mío)

Los moldes funcionan así como registros, de una manera muy similar a la fotografía (entendida como índex); son huellas de lo representado, que tuvieron un contacto con lo que aparece y que ya ha desparecido. Lo particular de estos con respecto al proceso fotográfico es que se crean a través de una relación física, hay así una relación táctil (y también háptica),⁴⁶ por contacto corporal, de la imagen con lo representado.

Este proceso nos lleva a plantearnos el objeto en otros términos y nos transporta a otro relato de la historia de la imagen occidental y de la iconografía católica que Didi-Huberman usa en su ensayo sobre la huella: el Trapo de la Verónica. Cuando esta seca el sudor y la sangre de Cristo, la imagen de su rostro queda atrapada en esa tela por contacto; siendo que la huella corporal se convierte en matriz de la imagen, en prototipo, y está más allá de la imitación artística y de la mano humana, como señala Didi-Huberman es más que una imagen, y revela menos de lo visible que de una visión en el pleno sentido, menos de un rostro per naturam que de una cara divina per gratiam. Esta cara será un objeto suficientemente singular por ser capaz de subvertir concretamente —materialmente, visualmente— la jerarquía canónica de la semejanza por imagen y la semejanza por vestigio (Didi-Huberman 1997: 52). Tanto este Rostro Santo sangrante como en un nivel similar la Sábana Santa, que también cita Didi-Huberman, constituyen dos ejemplos muy particulares en la fenomenología que envuelve al tema de la huella en sus relaciones con la imagen y el vestigio, puesto que colapsan las categorías y porque extreman la relevancia del contacto con lo representado anulando, al mismo tiempo, cualquier intermediario en su impresión.

Retomando With my Tongue in my Cheek, la mejilla, por su condición de fragmento, preserva algo propio de los restos arqueológicos; al igual que la sábanatrapo de Alegoría de género nos remite al «resto». Son un desecho, aquel que se convierte finalmente en revelador. Ambos funcionan como fragmentos que emergen del dibujo como una suerte de informes vestigios arqueológicos. La concepción de una memoria forjada a partir de los fragmentos o, más precisamente, de los restos es propia del psicoanálisis. Como señala Laplanche, «entre la arqueología moderna y el análisis tal y como lo conocemos existe como elemento común este interés por los desperdicios. En ambos casos se asigna tanta importancia a los pequeños restos recolectados como a un objeto intacto muy evidente».⁴⁷ En esta especie de flecos que se quedan sueltos, en las nimiedades, será donde se detendrá Freud en el análisis de sus pacientes.

Ambos fragmentos (mejilla y trapo) desprendidos del contacto con el cuerpo, justamente con los espacios intersticiales que constituyen los orificios (boca, vagina), simulan ser huellas desechables. En la misma medida que Freud dio importancia al chiste, como mecanismo del lenguaje basado en el desplazamiento, y a la metonimia, como el recurso que por antonomasia articula estos mismos desplazamientos, reparó, con especial interés, en todo lo aparentemente anecdótico de las narraciones. Lo irrelevante que acompaña a lo nucleico del relato, tiene mucho o todo que ver con el chisme. En un sugerente ensayo sobre el chisme en relación al psicoanálisis, Nora Catelli (2007) defenderá la relevancia que puede llegar a adquirir esa parte aparentemente accesoria del discurso al que Freud prestó una atención que hasta el momento solo la literatura le había otorgado. Esas bagatelas que pueblan nuestra cotidianidad revelan no sólo detalles que son a priori innecesarios para el relato, sino que además estos se posarán, justamente, sobre circunstancias que conciernen al plano de lo íntimo, de lo que no se dice, de lo velado (tanto en el sentido de ocultados como en un sentido de cuidados, custodiados). En el texto, Catelli recurre a la etimología de la palabra chisme, que presenta dos orígenes: desde el latín provendría de «cisma» (separación), y desde el árabe equivaldría a una parte de un todo que se ha roto o rasgado, una minucia, algo también sin importancia. Sería una especie de astilla, lo que salta, también lo que se desprende del bloque de madera y por tanto, lo que se separa. La astilla es un elemento prescindible, es más, del que suele uno prescindir, pero que tiene al mismo tiempo la capacidad de clavarse, incidir, rasgar. De tal manera que ese carácter, aparentemente superfluo, de este tipo de relatos-astilla encuentra la inversión a dicha banalidad en el poder que encarna de separar, quebrar, rasgar, la intimidad misma de la que provienen y, muchas veces, no solo la intimidad, sino también, y precisamente ahí radica su poder subversivo, la esfera de lo públicopolítico en la que se engasta dicha intimidad o de la que, realmente, nunca llega a separarse.

Los chismes, los fragmentos del lenguaje desperdiciado, los desechos… o, por volver a Duchamp, los trapos sucios y los restos de lengua(je) resquebrajan desde el corazón mismo de la intimidad de la que se desprenden (se separan —on s’écarte) y, desde su aparente nimiedad, encarnan la potencialidad de abrir brechas (écarts) en el discurso establecido. Aquí vamos a entender estos chismes en un sentido dilatado, que abraza las futilidades del lenguaje de la intimidad, principalmente oral; subvirtiendo las connotaciones peyorativas, comúnmente asociadas a que se le ubica en un mundo eminentemente femenino, para restablecerle a este su potencialidad. Los entenderemos como parte del lenguaje de lo íntimo que encarna tanto la propiedad de transmisión, de difusión, propia de lo oral, como las características de la astilla, lo que se separa que separa, que quiebra. La astilla podría ser, en este sentido, una suerte de inframince (infraleve o infrafino).

Aparentemente nada dejó escrito Duchamp sobre la obra Alegoría de género, y sobre la alegoría sólo dos breves anotaciones: «La alegoría / (en general) / es una aplicación / de lo infraleve» y más adelante, «alegoría sobre el olvido» (Duchamp 2009: 21). Dichas notas lo que sí ponen de manifiesto es una sugerente cadena de relaciones entre alegoría, inframince, memoria y olvido, que amplifica el concepto liminar de inframince, apuntando a lo intersticial como lugar de reversibilidad, de doblez, convirtiéndolo en herramienta útil para aplicar en los análisis desde una dimensión afectiva. El contacto aquí consiste en producir distancia —écart— (alejamiento), en un sentido casi brechtiano.

Las operaciones llevadas a cabo por Duchamp consiguen rastrear esta compleja imbricación entre palabras e imágenes, entre significantes y significados, entre objetos y símbolos, las diferencias y matices entre símbolos, iconos, alegorías, metáforas, metonimias. En cuanto que las obras son a primera vista muy diferentes entre sí, las dos ponen en entredicho la construcción de la identidad y de la subjetividad. Y en las dos operan una serie de estrategias muy similares, como es el uso de lo metonímico. Las relaciones entre los elementos se basan en una contigüidad, esto implica que los términos de esta continuidad aparezcan todos (solapados), no hay sustitución ni condensación de significados, sino que se da a ver la cadena completa de desplazamientos; se apoyan además en una relación indicial.⁴⁸ A su vez, la metonimia es diacrónica, frente al carácter sincrónico de la metáfora; es por ello que la metonimia itera, se desplaza, y como veíamos con la alegoría, esta cuestión temporal va a ser decisiva. Por lo tanto, el juego de reversibilidades frecuentemente subrayado en muchas de sus obras aparece dentro del propio dispositivo semiótico generado, puesto que convierte un símbolo — como es la bandera— en un índice, al establecer tal «relación física con los referentes», mediada por la metonimia. Lo que se nos ofrece es un estrato o palimpsesto que aglutina toda una serie de significaciones puestas en crisis.

La conexión con el índex que comenzamos, siguiendo a Dubois, en los mitos del origen (del molde natif, originario) es lo que en buena medida explora Duchamp, al regresar sobre el relato originario fundador de la bandera y por extensión de la identidad nacional, para indagar en las correspondencias entre la representación de la imagen y su alcance a nivel simbólico. Así pues, en paralelo al análisis de Krauss de With my Tongue in my Cheek, de la que dice «es otro autorretrato. En esta ocasión la escisión no se plantea en términos de identidad sexual, sino en relación al eje semiótico de icono e índice» (Krauss 1996: 219), podemos entender la escisión de Alegoría de género respecto a, por un lado, la identidad en un doble sentido: sexual (género) y a su vez político, pero también como un replanteamiento de un eje semiótico más amplio que incluye el icono, el símbolo y el índice.

Krauss, en la definición del índice, parte de la teoría semiótica desarrollada por Peirce. Aunque con diferentes matices, el desarrollo de la lingüística a partir de Saussure y sus posteriores elaboraciones en semiótica sabemos que tiene una clara repercusión en toda la teoría psicoanalítica a través de Freud y, después y sobre todo, por medio de Lacan. Estas reflexiones repercuten, a su vez, en teóricos posmarxistas, como es el caso de Althusser. Tal recorrido teórico resulta seminal para acercarnos a las estrategias artísticas adoptadas por los y las artistas aquí tratados. Ya que las problemáticas que bordean lo íntimo, lo afectivo y lo subjetivo (ligado a la identidad) configuran otros modos de hacer cuyo germen teórico discurre en paralelo a temas nucleares en lingüística y semiótica, donde buena parte de la reflexión se articulará desde la desconfianza a un lenguaje que se revela como voluble e iterante. Interesa introducir el análisis de lo metonímico desde una lectura política. Mientras la metáfora se desliga mayoritariamente de un elemento originario —no lo deja presente—, consiguiendo finalmente abstraerlo y por tanto abstraer al espectador/receptor, la metonimia mantiene todos los elementos presentes en el mismo plano, es decir, evidencia el recorrido al preservar el contacto, facilitando una recepción en la que se visibiliza el artificio, vemos la tramoya. Esto tiene un peso notorio en los temas que nos ocupan, puesto que el tratamiento de lo íntimo y de lo afectivo está circunscrito a una dimensión de lo político —no hay separación— de la que no puede ser sustraído sin ser desactivado. Este ha sido, precisamente, uno de los lastres en los análisis, aislar el tema afectivo en una esfera de lo personal-individual, o dicho de otra forma: perpetuar la separación dicotómica de esferas (la que sustenta patriarcado y capitalismo).

La obra de Duchamp resulta paradigmática de la representación de lo íntimo, ya que visibiliza toda una serie de desplazamientos de una a otra esfera, evidenciando, consecuentemente, la falta de separación entre ambos terrenos e inaugurando un repertorio de estrategias que resultan operativas a la hora de abordar estas temáticas desde esa dimensión subjetivo-afectiva, es decir, trabajando sobre las políticas afectivas en términos de representación.

Nos acercaremos, así, a lo íntimo desde resoluciones metonímicas, entendiendo que el problema de los límites y su indefinición parece más susceptible de ser abordado a través de este recurso basado en el desplazamiento: continentes por contenidos, partes por el todo, autor por la obra, el órgano por la función, lo externo por lo interno. Desde aquí podemos encadenar, de similar manera, lo político con lo íntimo, dado que la contigüidad que mantiene, finalmente, a todos los elementos en un plano permite, además, visibilizar desde el plano del lenguaje las relaciones que se articulan en un plano inconsciente, incidiendo en lo nucleico del problema: sus márgenes. Los márgenes, las fronteras que acotan lo concerniente a lo íntimo no son claras y son, además, muy porosas y permeables. El deslizamiento contribuye a la disolución de la dicotomía dado que los elementos transitan en una relación de horizontalidad. Esta visión se acerca a la idea de lo íntimo como un espacio de doblez, muy cercana a los planteamientos plásticos duchampianos que ahondan en las problemáticas de huellas y reversibilidades, y también vinculada a la idea de narración. Tomaremos, entonces, varios caminos para aproximarnos a lo íntimo y a lo afectivo, siendo así que, además del deslizamiento consideramos el choque (más preciso: la tensión) producida entre lo íntimo y lo político como esencial, esto es, el trauma. El trauma se nos muestra así operativo, por sus características liminales, para desafiar varias de las dicotomías que envuelven la fenomenología de la creación artística, así como las repercusiones de sus imaginarios en la sociedad. Así, una de las problemáticas que se nos abre nos arrastra, de forma ineludible, a todo aquello que tiene que ver con la memoria y la elaboración del documento/monumento.

Un écart que s’imprime (una separación / que se imprime)

Para Duchamp, por lo tanto, el artista no es en principio un «yo» que se expresa. Atrapado en una brecha (écart) irreductible entre lo «inexpresado proyectado» y lo «expresado inintencionalmente» —el sujeto operativo no se constituye sino subvertido, justamente porque está comprometido con una «dialéctica del deseo» donde «es del Otro que [él] recibe incluso el mensaje que envía». Cuando enuncia secamente, en los años 1911-1915, que la «separación (écart) es una operación», cuando tararea sonriente que hace falta «hacer una huella», Marcel Duchamp anticipa todo un sector del pensamiento contemporáneo —el pensamiento de la alteridad y de la diferencia, el pensamiento del sujeto y del proceso. Pero la separación (écart) de la que habla también nos permite repensar la historia, retomar la historia del arte «a contrapelo». Esta es la separación (écart) frente a la cual se puede pensar el contacto en general, cuando la semejanza viene a producir lo inasimilable. Esta es la separación (écart) en la que el contacto se puede pensar en general, cuando el contacto acaba produciendo distancia. Todas estas paradojas pertenecen a la huella, en efecto, formas y contraformas agrupadas en el misterioso trabajo de una separación (écart) que se imprime. (Didi-Huberman 1997: 179, trad. y subrayado míos)

Sin duda, la problemática del afectar y ser afectado/a y del cuánto hay de «afecto» en la producción artística es un asunto irresoluble en cuanto a proporcionarle una definición o formulación, por cuanto es un dilema que trasciende a la fenomenología que envuelve la producción y, también, la recepción de la obra, un campo difícilmente acotable donde las oscilaciones entre el sujeto y el objeto precisan del empleo de herramientas propias de la filosofía. La intención aquí se vuelve necesariamente más modesta. Y los caminos para explorar lo vasto del terreno se orientan a la elaboración de un pensamiento urdido desde las herramientas propias de la praxis artística. Es por ello que el recorrido ha comenzado en Duchamp, porque como Didi-Huberman señala, consigue anticipar varias de las cuestiones que participan del pensamiento del pasado siglo, pero, además, la manera en que se anticipan es desde «herramientas» intrínsecas al propio proceso creativo. Entre los dispositivos que trataremos está, como vimos, la metonimia, en tanto desplazamiento, y el trauma entendido como choque. Mediando estas dos formulaciones y arrastrándolas al terreno de la creación, encontrábamos el término duchampiano de inframince. Sus ramificaciones se extienden sobre las derivas del contacto-separación de donde, a su vez, retomamos lo subrayado por Duchamp cuando expone el écart como una operación. Écart es una voz francesa que aglutina varios significados, «separación», «brecha», «distanciamiento», «desvío». Didi-Huberman identifica esta separación o desvío como una operación clave en Duchamp, que se materializa en gran medida a través de la huella; es así que hablará de la huella como «una separación que se imprime», expresión lo suficientemente paradójica para dar alcance a la fenomenología de la huella. Aquí el traslado semántico consistirá en desplazar esta huella al campo del trauma, pues el trauma reposa sobre una paradoja análoga donde los espacios entre los que se articulan el choque (la tensión) y, en este sentido, el contacto (la impronta), es justamente en esos límites de lo interno/externo. De hecho, el espacio que fisura Duchamp, en el que abre la brecha (l’écart), trasciende lo físico operando con lo mental (lo antirretiniano), que tiene más que ver con una problemática de los límites del sujeto. El contacto, nuestro contacto, siguiendo el enfoque duchampiano, consistirá, por tanto, en producir una distancia. Y es que, para decirlo con Nancy, sin separación, sin distancia, no se puede tocar.

Se trata así de acercarnos (desde esta distancia) a un lenguaje afectivo que se ve atravesado por el trauma. O en otras palabras y siguiendo lo dirimido por Cvetkovich, resituar el trauma como una parte del lenguaje afectivo que describe la vida bajo el capitalismo, ya desde sus albores. Los análisis teóricos han, en su mayoría, obviado el campo de lo afectivo, entendido este, mayoritariamente, como una extensión de lo expresivo o como un acercamiento al sujeto artístico en términos excesivamente subjetivos o/y autobiográficos. El trauma se ha venido contemplando desde una perspectiva excesivamente psicologizada que hundía sus raíces en lo patológico, estrechamente ligado a mitologías del sujeto creador entendidas desde el paradigma de la creatividad como locura o la genialidad como locura, o ligadas a algún tipo de trastorno. Por otra parte, las categorías de asubjetivo e inafectivo se nos presentaban como un binomio indesmontable, cuyos lazos se trenzaban en demasía desde la formulación misma de la obra y en su recepción. Dicha huida hacia lo inafectivo como lugar desde el que se elabora la praxis acarrea toda una serie de cuestiones que se iniciaban con las enunciadas por Duchamp, donde el artista ya no estaba o no tenía por qué ser el productor, el hacedor de la obra, de tal manera que las relaciones entre sujeto y obra se rompían, eliminando, de este modo, la idea de la huella del artista sobre su «creación» y que a partir de ahí iban complejizándose.

El trauma en la significación de los lenguajes artísticos, tal y como lo argumentaba Krauss en relación a la obra de Duchamp, planteaba una crisis cuya topología parecía restringirse a una mera cuestión de lenguaje en lo artístico, donde la emergencia de la abstracción pictórica y la aparición de la fotografía parecían ser dos problemáticas precisamente localizadas en esa arena de lo artístico, que por sí solas bastarían para explicar la puesta en cuestión de los lenguajes artísticos que se abren en ese momento. Como apuntaba, al incluir el enfoque de Amelia Jones, podemos considerar otros «traumas» (fisuras, brechas, écarts abiertas en la tensión de lo íntimo y lo político), como era el trauma de guerra y la crisis que este forjaba en los paradigmas de masculinidad que habían funcionado hasta el momento, y la aparición de un nuevo cuerpo eminentemente productivo (cuerpo máquina), como otros de los desencadenantes de la crisis en los lenguajes artísticos que se materializa a lo largo del pasado siglo. Estos traumas aparecían inseparablemente unidos a toda una problemática que afectaba a lo corporal y claramente a lo sensorial (sentidos y percepciones) que son canales directos de los dispositivos de afectación, y que claramente revierten sobre la producción artística. Encontramos, por lo tanto, un modelo bastante análogo a la crisis de los nuevos modelos de producción y relacionales en las praxis artísticas, donde las crisis se producen, nuevamente, a nivel tanto de lenguaje como corporal y en las que lo que sigue estando entredicho son los modelos de subjetividad, ante un sujeto que vive escindido o disociado entre las esferas que se le siguen imponiendo como separadas de lo político y lo íntimo, siendo esta una división impostada. De manera que, para nuestra deriva, debemos retrotraernos a una dimensión políticoeconómica que es donde están instalados los modelos de producción y consumo del sistema capitalista.

Resulta clave también, el trauma en la narración señalado por Benjamin, según el cual se produce una caída en los modos de transmisión de la experiencia, de manera que el relato se inclina hacia los contenidos y las formas informativas. Cabe destacar además la problemática que concierne a la volubilidad de la significación que se desencadena en los procesos alegóricos. De un terreno tan complejizado, donde los signos y sus significados devienen tan inestables, surge también la desconfianza hacia ellos y hacia los mecanismos ideológicos que los sustentan.

El trauma nos va a ser útil para abordar los procesos artísticos y de significación desde una perspectiva afectiva. Entre otras razones, porque estalla la separación de esferas de lo íntimo y lo político y, por otro lado, desbarata la asociación, el binomio asubjetivo-inafectivo. A su vez, señala una especie de punto ciego respecto a la potencialidad de muchas obras artísticas, puesto que los mecanismos afectivos que activan esas praxis aparentemente inafectivas sirven justamente para desafiar procesos tan cruciales como son los de la elaboración de memorias y subjetividades.

La frialdad atribuida a la falta de afectividad en muchas de las producciones (pensemos en lo que se ha venido catalogando como minimalismo y conceptual) no evidencia simplemente una carencia, o una negación, sino más bien una fase de exploración de los mecanismos que se activan en los lenguajes, la apertura de un proceso de indagación en la fenomenología de lo artístico más amplio y complejo. Así por ejemplo, se articulan muchas preguntas en torno a las relaciones de la persona que produce con lo producido o en otro nivel, del público con la obra. De forma que esas supuestas distancias o austeridades son quizás un buen punto de partida para abordar la subjetividad tal y como ha señalado Susan Best:

La subjetividad en el arte está a menudo asociada con los sentimientos y, más particularmente, con los signos de emociones vitales del artista. De ahí que el minimalismo —que en su textos tempranos estaba asociado con la frialdad deshumanizada, severidad y austeridad— pareciera un improbable vehículo para la investigación de la subjetividad. (Best 2011: 14)

Su enfoque desafiará esta asociación y este prosigue por esa misma vía, entendiendo que ese pretendido intento de borrar lo emocional convierte estas prácticas en propicias para explorar tanto lo que motiva ese rechazo a lo afectivo como, quizás, una confusión terminológica (de lo afectivo con lo expresivo). Best vuelve su mirada sobre los análisis de De Duve y Krauss, en donde comienza a abrirse la brecha teórica que apunta a estos presupuestos, a cómo es justamente el modelo de subjetividad lo que está en juego en el minimalismo; siendo, quizá, por su aparente rechazo de lo afectivo el terreno adecuado para visibilizar qué es entonces lo que asociamos o lo que identificamos como afectivo y qué características conlleva o implica el que una obra sea entendida como afectiva. Para Best el minimalismo cuestionaba la expresión en el arte y aspectos del sujeto como productor, pero no la subjetividad en un sentido profundo. Asimismo, lidiaba con problemáticas relativas a los sentimientos y pensamientos del artista pero no ahondaba en una de las cuestiones más complejas como era la de la intención. Con todo se produce un giro importante que desplaza el foco de la producción hacia la obra y su recepción, trasladando preguntas tradicionales de la estética de la producción a la de la recepción y sobre la obra misma (Best 2011: 28).

El problema que concierne a lo expresivo se volvió muy confuso por la correlación que se estableció entre términos que no tenían por qué ser equivalentes. Así, la falta de expresión se identificaba como algo inafectivo e incluso como alejado de lo subjetivo; esto venía dado también por la anulación del sujeto como productor desplazado a un sujeto elector.

«Parece muy lógico decir: “El arte es una expresión de algo”, y si se pregunta “¿una expresión de qué?”, contestar “una expresión del/de la artista, de lo que tenía en mente o una expresión de la forma en la que veía las cosas”» (Krauss 1973, trad. mía). En el artículo, ya citado, de Rosalind Krauss (1996), «Notas sobre el índice»,⁴⁹ esta establecía una conexión entre la producción duchampiana y la artística de los setenta; sin embargo era el terreno relativo a la subjetividad el que no acababa de enfrentar. En otro conocido artículo, seminal del minimalismo, «Sense and sensibility»,⁵⁰ Krauss (1973) va a referirse a este tema aunque sin acabar de concluir tampoco, o de entrar de manera contundente en la puesta en cuestión de la subjetividad. Desplaza el problema con la expresión a la arena de la intención, que operaría entonces en lugar de esta. Este desplazamiento o enfoque sobre la intención corría el riesgo de ubicar la producción en un espacio mental privado. A la hora de tratar la producción de Duchamp, que abre el camino de estos planteamientos a partir del ready-made, Krauss identifica un problema en la separación del artista y del productor, entendiendo que la elección complejiza el hecho de que la obra «exprese» al artista, de que la obra externalice el estado mental del artista, si se aplica la estética tradicional, ya que genera una distancia con lo entendido como personal (subjetivo). El ready-made se quedaría en la pura intención y el traslado a lecturas anteriores forzaría un desplazamiento, donde el ready-made funcionaría como una expresión de la intención.⁵¹

El texto de Krauss esgrime un aspecto fundamental que ella tratará como el espacio privado. Este espacio privado es problemático en su terminología, pero parece corresponderse con un espacio de lo subjetivo. El mayor conflicto de este espacio privado, que además se opone terminológicamente hablando a uno público, es que parece situar en él a un yo que permanece así resguardado del contacto con el mundo, con un espacio público y con un lenguaje que de esta manera podría ser desvinculado de sus correspondencias.⁵² Como también apunta Foster sería, entonces, esa «interioridad privada» de la concepción artística la que se pretendía cuestionar, de modo que el significado sería público y abierto a la investigación (Foster 2013: 310).

El minimalismo critica, por tanto, el espacio ilusionista para volcar su investigación sobre la experiencia fenomenológica y recuperar los dualismos metafísicos de sujeto y objeto, «de modo que la apuesta es la naturaleza del significado y el estatus del sujeto, cosas ambas que sostiene que son públicas, no privadas, producidas en conexión física con el mundo real, no en un espacio mental de la concepción idealista» (Foster 2001: 44). Para muchos/as de los/as artistas el desafío era eliminar la fantasía de esta interioridad (de un espacio privado) en su obra, reemplazándolo por visualizaciones de un espacio lingüístico no psicologizado. Para Krauss «esa concepción del Yo se había convertido a finales de la década de 1950 en un aspecto de la experiencia literaria de Beckett y del nouveau roman. Y había emergido como una demanda particularmente urgente de la filosofía tardía de Wittgenstein, en la que el juego de lenguaje era una terapia dirigida a separar la conexión (la conexión lógica) entre el significado y la mente».⁵³

Como veíamos, esta concepción de un espacio interior privado conlleva muchas contradicciones asociadas, la primera y más obvia radica en la insistencia sobre la dicotomía de las esferas entendida bajo esta terminología de pública versus privada. Asimismo, derivado de esta demarcación y del desplazamiento hacia un sujeto (estrictamente) perceptivo, cuya percepción es eminentemente fenomenológica, surge un sujeto «aparentemente» desmarcado del orden simbólico social y de la historia, que podríamos entender como asubjetivo. De ahí que, como aclara Foster, si el minimalismo inicia una crítica del sujeto, lo haga en términos abstractos.⁵⁴

De todo ello, tanto de la supresión o intento de eliminación del espacio interior privado como de la emergencia de un sujeto que performativiza su asubjetividad, se sigue un borrado de los contenidos emocionales y afectivos en la producción artística. Esta omisión conlleva para Best una similar repercusión en el campo teórico, que eludirá este tipo de enfoques e indagaciones. Para ella hay fundamentalmente tres razones para que se produzca este descuido teórico de los «sentimientos». El primero derivado de un blindspot metodológico, siendo que los enfoques dominantes (históricos o semiológicos postestructauralistas del arte) no consideran la función comunicativa de los sentimientos. En segundo lugar estaría el divorcio del arte de las preocupaciones estéticas. Por último, y para ella más importante, estaría este deseo, que decía, de lo inexpresivo, de no mostrar ningún sentimiento, lo que Best califica de ascenso de un ideal de an-estesia, ejemplificado por el minimalismo y el conceptual (Best 2011: 30). Resultado de esta situación prolongada es la complejidad y dificultad que conlleva integrar un enfoque de lo íntimo y lo afectivo a la hora de aproximarnos a las praxis artísticas. Para Best el problema aumenta con la introducción de la teoría psicoanalítica, que trata de aportar claves en relación a la naturaleza y función de lo emocional.

Aquí abordaremos estas problemáticas desde el marco que nos proporciona la categoría de trauma en los recientes estudios culturales, que aplican un giro hacia lo afectivo. El trauma ha sido recontextualizado y, si bien surge en una dimensión teórica psicoanalítica, su enfoque reniega de un uso excesivamente psicologizado, para lo que se dilata el marco teórico, extendiéndolo a otros campos. Al mismo tiempo, como estamos viendo, el trauma es operativo para abordar la dicotomía íntimo-político ya que es ahí donde se origina la tensión sobre la que pivota. Se trata, por tanto, de aplicar estos nuevos enfoques a las prácticas artísticas, intentando generar otro tipo de lecturas o de formas de aproximación, para trazar una relectura, que integre lo afectivo, desde el trauma.

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¹ … notas al pie

² «Comment taire? La pregunta no es simplemente cómo mantenerse en silencio, quedarse callado o tener la lengua quieta, sino cómo no decir diciendo…» (Min-ha 2005: 49).

³ A lo largo del texto empleo «Historia», con inicial mayúscula, para referirme a la que se construye dentro de los relatos hegemónicos, e «historia», con inicial minúscula, aludirá a otro tipo de relato, más próximo a lo que en inglés podríamos denominar como stories.

⁴ Richard Buckminster Fuller observó el comportamiento de diferentes estructuras en la naturaleza (átomos, células, el sistema solar, árboles). En el árbol —soporte esencial de la vida en la tierra— encontró un ejemplo claro de estructura de tensegridad en la naturaleza. El árbol surge de una semilla y del combinado de tierra, agua, aire y luz solar, a partir del cual el árbol crece. Esta es una estructura de tensegridad donde agua y gases se desplazan a través de canales interiores, permitiendo al árbol ser flexible y resistente: donde se balancea y se adapta a los cambios de los vientos y la tierra, los minerales —trozos de polvo de estrellas— y agua de la tierra al cielo (Snyder 1980: 46-47).

⁵ El de Washington parece claro, sobre el otro hay más ambigüedad en torno a su correspondencia, se ha atribuido en ocasiones a Lincoln.

⁶ «Es un hombre encargado de recoger los restos de un día de la capital. Todo lo que la gran ciudad ha rechazado, todo lo que ha perdido, todo cuanto ha desperdiciado, todo lo que ha roto en pedazos, él lo cataloga, lo colecciona. Compulsa los archivos del exceso, la leonera de los desechos. Hace una clasificación; la selección inteligente; como el avaro un tesoro, él recoge las porquerías que, rumiadas por la divinidad de la Industria, se convertirán en objetos de utilidad o de disfrute.» Baudelaire, Sobre el vino y el hachís; en Obras, I: 249-250. Citado en Benjamin (2005: 357).

⁷ «Método de trabajo: montaje literario. No tengo nada que decir. Solo que mostrar. No hurtaré nada valioso, ni me apropiaré de ninguna formulación profunda. Pero los harapos, los desechos, esos no los quiero inventariar, sino dejarles alcanzar su derecho de la única manera posible: empleándolos. [N1 a, 8]» (Benjamin 2005: 462).

⁸ Écart es un término francés que podríamos traducir como «separación». Pero también puede ser «distancia», «alejamiento», «desviación», «brecha» o «apertura». En el sentido empleado por Duchamp lo entenderemos como «separación» o «distancia». Se desarrollará a lo largo del texto.

⁹ Recordemos que es portada de una revista, Vogue, orientada a un público «femenino».

¹⁰ He optado por usar el término «chiste» por considerar el mecanismo de desplazamientos que emplea Duchamp análogo al del chiste descrito por Freud. Véase El chiste y su relación con lo inconsciente (Freud 2012).

¹¹ Véase Dans les regles de l’art, en Fèmeninmasculin. Le sexe de l’art (Pabst 1995: 353-355).

¹² «Quise cambiar de identidad y la primera idea que me vino a la cabeza fue adoptar un nombre judío. Yo era católico y pasar de una religión a otra ya era un cambio. Pero no encontré un nombre judío que me gustara o tentara y, de repente, tuve una idea: ¿por qué no cambiar de sexo? ¡Era mucho más fácil! De esa idea surgió el nombre de Rrose Sélavy» (Duchamp 2008: 107).

¹³ La sangre femenina se vincula culturalmente con propiedades maléficas que provocan desde la muerte a la apatía. Y si la sangre de una herida es ya peligrosa, aquella que surge de la ruptura del himen o de las reglas es «el peor de los venenos». Variadas normas sociales apartan o aíslan a las mujeres de ciertas funciones o del resto de la comunidad durante esos días (Pabst 1995: 353). Pabst cita a su vez un clásico de la antropología: James George Frazer (1981). Le rameau d’or. París: Robert Laffont, 568-579 y 622-629.

¹⁴ Según lo analizado por Julia Kristeva «no es pues la ausencia de limpieza o de salud lo que hace abyecto, sino lo que perturba una identidad, un sistema, un orden. Lo que no respeta los límites, los lugares, las reglas. El entredós, lo ambiguo, lo mixto» (1980: 12).

¹⁵ En la entrevista que le realiza Pierre Cabanne, cuando este se refiere a las interpretaciones de Le grand verre como una «negación de la mujer», Duchamp le responde: «Se trata primordialmente de una negación de la mujer en el sentido social de la expresión, o sea, de la mujer-esposa, la madre, los hijos, etc. Yo he evitado todo eso cuidadosamente» (Duchamp 2008: 131). Como sabemos, Duchamp reniega no solo del patriotismo, sino de la formulación social de la familia, y en concreto aquí recalca el vínculo de la mujer como madre. En la obra, las analogías entre ambas construcciones sociales están sometidas a una constante oscilación. En otro momento de la entrevista, Duchamp afirma: «Yo había dejado Francia por carecer de militarismo. Por falta de patriotismo, si usted quiere. Cabanne: ¡Y fue a parar en medio de un patriotismo aún peor! Duchamp: Fui a parar en medio del patriotismo norteamericano que, evidentemente, era peor» (Duchamp 2008: 95). Y cuando en la misma entrevista le preguntan por Alegoría de género: «Me dijo si quería hacer una portada para el Cuatro de Julio norteamericano, que es el equivalente del Catorce de Julio francés» (Duchamp 2008: 146, subrayado mío). El 14 de julio de 1880 fue declarado día de la Fiesta Nacional francesa, en conmemoración del 14 de julio de 1789 (toma de la Bastilla), y también en memoria de la Fiesta de la Federación. La primera rememora una jornada sangrienta, la segunda una festiva. Parece por tanto que el fechado de ambos días nacionales toma como referencia dos jornadas protagonizadas por el derramamiento de sangre, a partir del que se conforma el modelo de estado-nación que se conmemora, y esto está presente en la reflexión de Duchamp.

¹⁶ El Relato puede leerse en la página oficial del Gobierno de Estados Unidos.

¹⁷ Betsy Ross es un personaje muy popular en Estados Unidos, por lo que no sería raro que Duchamp conociera la historia.

¹⁸ En http://www.ushistory.org. El subrayado es mío.

¹⁹ Los half-disme (medio-disme) se acuñaron en 1792 por orden de G. Washington. Las leyendas cuentan que usó su propia vajilla de plata (el ajuar) para acuñar los primeros. Hay también disparidad en cuanto al retrato de la «Libertad» que aparece de perfil en otras monedas, y que para muchos se corresponde con el de su esposa Martha Washington. Su imagen será también usada en billetes.

²⁰ La bandera del Reino Unido surge de la mezcla de banderas de Inglaterra, Escocia e Irlanda. La de Inglaterra (St. George’s Cross) presenta una cruz roja sobre fondo blanco. Por otro lado, la Marina británica (Royal Navy) organizaba la flota hasta 1864 en función de los colores de la bandera, en la que el escuadrón rojo era el más poderoso.

²¹ Recordemos también que el día en que se «agregan» las estrellas en caso de que se hayan unido nuevos estados es el Cuatro de Julio.

²² Figura mitológica que recortaba las extremidades de sus huéspedes o las estiraba según fuera necesario para que se adaptasen al lecho en el que los albergaba.

²³ «Usualmente se define el proverbio o refrán como una sentencia de carácter universal, que expresa en forma concisa una máxima de vida o un saber acuñado a partir de la experiencia» (Benjamin 2010: 127). La nota se corresponde a las notas del texto del autor.

²⁴ «I am interested, then, in neurasthenia not as a medical discourse of managing (rationalizing) excessive or socially unacceptable behaviors and thoughts, but in neurasthenia as a complex network of bodily/psychic symptoms that rupture the subject’s smooth functioning, propelling her into a heightened state of irrationality» (Jones 2004: 28).

²⁵ «En un importante ensayo sobre los paralelismos existentes entre los síntomas del síndrome psicopatológico del autismo y determinados aspectos del arte de Duchamp, Annette Michelson se refiere a la característica fascinación del autista por la manipulación de discos, la sensación (en ciertos casos) de ser una máquina y la renuncia al lenguaje como forma de comunicación mediante la referencia a alusiones y paradojas privadas» (Krauss 1996: 214).

²⁶ Hay un juego entre la palabra queer y sus posibles traducciones: torcida, rara, que es justamente con él que juega Sara Ahmed al relacionar cuestiones fenomenológicas con otras identitarias.

²⁷ El trabajo de Sara Ahmed aborda detenidamente el tema de la desorientación en un interesante cruce entre fenomenología y teoría queer. Para ello emplea varias figuras y una de ellas es la “exiliada”. La exiliada funciona como una potente imagen para acercarnos a las problemáticas de las identidades desplazadas (desorientadas). Sin duda el exilio fue un asunto fundamental para Duchamp y tuvo un importante calado en su producción. El tema del exilio será también uno de los nodos del trabajo de Theresa Hak Kyung Cha, que luego veremos, así como se revelará como un asunto ineludible a la hora de abordar el trauma.

²⁸ En francés, para lienzo se emplea la palabra «toile». El juego lingüístico se realiza desde la mezcla idiomática entre inglés y francés, ya que en inglés el determinante indefinido un se corresponde con «a/an», que pronunciado suena similar a la E francesa de étoile, de ahí que se pueda leer como «un lienzo», por lo que nuevamente Duchamp trabaja desde el desplazamiento entre signos y símbolos, en este caso. Ver (Ramírez 2000: 39).

²⁹ Para un análisis más detallado véase Philippe Dubois (2008). El acto fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires: La Marca.

³⁰ «Queda el problema de la fijación, problema crucial sobre todo en el hecho de que plantea la cuestión del índex con la temporalidad. En efecto, entre la sombra proyectada y el dibujo obtenido por calco de esta, lo que se juega más allá de la relación espacial de la copresencia es la relación temporal con la duración: la sombra como tal, lo hemos dicho, no es sino fugacidad; no tiene otro tiempo que el mismo de su referente. En este sentido, es un índex casi puro: el principio de la conexión física entre el signo y su objeto funciona aquí en el espacio y en el tiempo» (Dubois 2008: 111).

³¹ No muy lejano a lo propuesto por Nancy (2010): todo toca todo y la ley del toque es la separación.

³² Recordemos el Bilboquet (1910) de Duchamp. Este misterioso regalo que ofrece a su amigo Max Bergman, escrito con una dedicatoria, bien podría ser considerado el primer ready-made. El bilboquet, o boliche en castellano, es un juego compuesto por una bola, un palo y una cuerda y consiste en encajar la bola en el palo. En este caso Duchamp le quita la cuerda. El juguete también podría relacionarse con el mencionado por Freud (fort-da). Lo señalo, porque justamente la cuerda, que es el elemento que permite articular las relaciones de distancia y proximidad ha desaparecido.

³³ Recordemos, por ejemplo, el retrato que le hace Victor Obsatz en 1953, una fotografía de doble exposición en la que aparece de frente y de perfil. O el más cercano, justamente del año anterior, Autoportrait de profil (1958), del que parece ser una continuación, duplicando la problemática de la huella, añadiendo a la sombra el molde.

³⁴ Dicha diseminación del poder ligada a la representación y difusión de los rostros que lo encarnan parece de nuevo ligada a las analogías con el género, al igual que la diseminación procreativa masculina representa o es señal de poder dentro del grupo social.

³⁵ «la monnaie transmet légitimement, en plus de sa valeur d’échange, en plus de la ressemblance authentique du dictator, l’autorié unique de celui dont elle diffuse l’image» (Didi-Huberman 1997: 49).

³⁶ En una nota sobre los poemas de Mina Loy, Duchamp hace un juego de sentidos entre los «hautreliefs et bas-fonds», altorrelieves y bajos fondos (Duchamp 2012: 285).

³⁷ Sí, se saca un positivo a partir del que se hacen más negativos, pero la obra consiste en el negativo, la forma abstracta que generaría el material que se introduce en el pubis.

³⁸ Molde natif/negatif, lengua natif/negatif. Natif, en francés, además de al molde positivo se refiere a «nativo», pero también a «originario» o «naturalizado». En relación a Feuille de vigne femelle lo que niega es, en terminología técnica, el molde natif, y en este sentido lo «nativo» y el «origen».

³⁹ La boca (la mejilla más bien) funciona como molde negativo de la lengua. Podemos intuir un cuerpo que se convierte en negativo de la lengua.

⁴⁰ «Un diccionario comenzaría a partir del momento en que ya no suministra el sentido sino los usos de las palabras. Así, informe no es solamente un adjetivo con determinado sentido sino también un término que sirve para descalificar, exigiendo generalmente que cada cosa tenga su forma» (Bataille 2008: 55).

⁴¹ En la traducción del concepto de écart se ha optado en la mayoría de traducciones españolas por el término «separación». Se podría hablar también de «desviación», «alejamiento», «brecha» o «apertura».

⁴² En las notas originales: «Pour écarter le tout fait, en série… du tout trouvé». «Tout trouvé» es una expresión que implica algo que es encontrado sin ser buscado, fácil o de forma natural, «qui s’offre naturellement à l’esprit», por lo que la traducción es un poco imprecisa en la versión castellana de Escritos (Duchamp 2012), a la que me he remitido para las traducciones.

⁴³ La traducción es mía.

⁴⁴ Las máscaras funerarias o mortuorias constituyen una práctica milenaria mediante la que se obtenía y se conservaban los rasgos del difunto. Estas máscaras recibían el nombre de effigies o imago (también se usó el término larua pero con un sentido negativo). De la imago derivará etimológicamente nuestra «imagen», que procede así de esta impronta de la muerte. Esta forma de retrato, por vaciado y sobre el rostro del muerto, será el último para su amiga la baronesa Elsa von Freytag-Loringhoven (1874-1927), que pide que le hagan una máscara mortuoria, como una suerte de macabra obra post mortem. Sobre la serie de Duchamp de las tres vitrinas de 1959, sobrevuela constantemente el tema de la muerte, la que envuelve a todo retrato. Y sobrevuela, como en otras piezas suyas, el fantasma de la Baronesa.

⁴⁵ Para Didi-Huberman, Torture morte sería un ejemplo de huella dada bajo una apariencia falsa de artificialidad, como proceso inverso al articulado en obras como Prière de toucher (1947) donde nos está brindando un objeto artificioso bajo la falsa apariencia de huella. Siendo que la distancia, la separación, entre la huella y sus resultados no cesa nunca de ser aprovechada por Duchamp en su praxis (1997: 149).

⁴⁶ El concepto de haptique lo formulan Deleuze y Guattari. Ambos «se asoman a la posibilidad del toque sensorial cuando proponen más allá del concepto de tacto el concepto haptique: haptique significa tocar pero no se refiere al sentido del toque, se puede tocar con la visión, con el gusto. Tocar aquí es rizomar molecularmente, penetrar y dejarse penetrar, entretejer consciencia y mundo.

⁴⁷ Jean Laplanche. El psicoanálisis. ¿Historia o arqueología? Conferencia pronunciada en octubre de 1981 en el Centre Beaunois d’Études Historiques I. Beaune, Francia.

⁴⁸ «A diferencia de los símbolos, los índices basan su significado en una relación física con sus referentes. Son señales o huellas de una causa particular, y dicha causa es aquello a lo que se refieren, el objeto que significan. Dentro de la categoría de índices entrarían las huellas físicas (como las huellas dactilares), los síntomas médicos o los propios referentes de los modificadores. Las sombras proyectadas también podrían servir como signos indicadores de objetos» (Krauss 1996: 212).

⁴⁹ El artículo es del año 1977.

⁵⁰ Puede también consultarse online en http://www.artforum.com/inprintarchive/issue=197309&id=34257&pagenum=2 (recurso visitado el 25/11/2013). Aquí lo cito sin paginar por este motivo.

⁵¹ «The work of art is thus the index of an act of creation which has at its roots the intention to make the work. Intention here is understood as some kind of prior mental event which we cannot see but for which the work now serves as testimony that it occurred. It is a common enough reading of the Readymades that they represent or hypostatize pure intention: that since the object in question were not fabricated by the artist but merely chosen by him, the arthood of the object is seen as residing solely in its capacity to register that decision, to render it up as it were into the physical world. Through this reading, The Fountain operates as an expression of Duchamps’s intention to make a work.» Y en nota (para Jasper Johns): «The Fountain was not made (fabricated) by Duchamp, only selected by him. Therefore there is no way in which the urinal can “express” the artist. It is like a sentence which is put into the world unsanctioned by the voice of a speaker standing behind it. Because maker and artist are evidently separate, there is no way for the urinal to serve as the externalization of the state or states of the mind of the artist as he made it. And by not functioning within the grammar of the esthetic personality, The Fountain can be seen as putting distance between itself and the notion of personality per se» (Krauss 1973).

⁵² «The real achievement of these paintings is to have fully immersed themselves in meaning, but to have made meaning itself a function of surface —of the external, the public, or a space that is in no way a signifier of the a priori, or of the privacy of intention. The meaning of Stella's expurgation of illusionism is unintelligible apart from a will to lodge all meanings within the (semiological) conventions of a public space. And to expose illusionistic space as a model of privacy —of the Self conceived as constituted prior to its contact with the space of the world» (Krauss 1973).

⁵³ «That conception of the Self had by the late 1950s already become an aspect of the literary experience of Beckett and of the nouveau roman. And it had emerged as the particularly urgent claim of the late philosophy of Wittgenstein, in which the language game was a therapy aimed at severing the connection (the logical connection) between meaning and mind» (Krauss 1973).

⁵⁴ «Esta implicación de la presencia sí lleva a una nueva preocupación de la percepción, es decir, a una nueva preocupación por el sujeto. Sin embargo, aquí surge también un problema, pues el minimalismo considera la percepción en términos fenomenológicos, como de alguna manera antes y fuera de la historia, el lenguaje, la sexualidad y el poder. En otras palabras, no considera al sujeto como un cuerpo sexuado situado en un orden simbólico más que considera la galería o el museo como un espacio ideológico. Pedirle al minimalismo una crítica completa del sujeto puede ser también anacrónico […] si el minimalismo inicia su crítica del sujeto lo hace en términos abstractos» (Foster 2001: 47).

2

EL TRAUMA. BALBUCEOS

La eterna inmovilidad de aquella herida tenía un dolor mudo: los músculos rotos ni siquiera reaccionaban en las costuras; el terrible impacto había anulado el sentido del oído, hasta el punto de que la vida solo se manifestaba en ellos por los movimientos de sus miembros, y por un doble grito ronco que salía a intervalos entre sus paladares abiertos y los temblorosos muñones de sus lenguas. (Schwob 2001: 63, subrayado mío)

El relato de Marcel Schwob forma parte de un conjunto de cuentos recopilados bajo el título de Corazón doble. «Los Sin Cara» narra cómo dos hombres de cuerpo extremadamente parecido (tamaño, complexión…) son encontrados heridos uno junto al otro en el campo de batalla. La mujer de uno de ellos, ante la imposibilidad de distinguirlos, se hace cargo de ambos. La historia, en la línea de los sentimientos de terror y piedad que emergen de la extrañeza de lo cotidiano y de los que Schwob parte en su narrativa, y publicada en 1891, anunciaba ya una situación que fue determinante en las guerras a partir de la primera mundial; puesto que además de ese cuerpo destrozado —y en este caso sobre todo la cara— la mudez aparecerá como uno de los temas centrales en el relato. Schwob es, de hecho, muy preciso en su adjetivación y habla de «dolor mudo». Los «temblorosos muñones de sus lenguas» hacen también una concreta alusión a esa parte faltante que es la lengua y por extensión el lenguaje o, más concretamente, la capacidad de hablar. Y al mismo tiempo que los podemos considerar análogos a aquella lengua paralizada en Duchamp, los muñones también tiemblan, es decir, reverberan; lo que es, en cierto modo, repetir. Una repetición que evoca, en la sintomatología del trauma, a la intrusión, de la misma manera que esa «eterna inmovilidad del dolor mudo» y en su desplazamiento la lengua detenida sobre la mejilla, describen perfectamente la parálisis o sensación de anestesia que caracteriza la constricción. De lo único que pueden hablar dichos muñones es, por tanto, de una pérdida, y no solo de la de ese órgano ausente, sino que a lo que se refiere en su desplazamiento metonímico es a la pérdida de una presumible identidad anterior, aquella que sufren los soldados al volver de la contienda. Desprovistos de rostro y de voz, el terror del relato reside, primordialmente, en esta imposibilidad de identificación, e incluso, más que en la posibilidad de ser identificados por ser idénticos (idem), en la imposibilidad misma de conservar su identidad anterior al conflicto. Porque, finalmente, lo que plantea Schwob es la quiebra tanto del relato experiencial como, en consecuencia, de la intimidad, de un sujeto con la posibilidad de narrarse. Y aquí digo intimidad en el lugar de identidad acogiéndome a lo aclarado por Pardo, para el que la confusión entre ambos conceptos es, además de habitual, un error que emborrona ambos campos, confiriéndole a la intimidad características impropias, que anulan sus dobleces. Porque para él, ante todo, la intimidad tiene que ver con el contar, con la capacidad de contar la vida que es, en definitiva, de aquello de lo que estos dos hombres se ven radicalmente desposeídos. Por su parte, el drama al que se enfrenta la esposa es al del no-reconocimiento y más allá de ello a una misma privación del relato compartido, de lo íntimo, por lo que su reencuentro es con un muerto, un sujeto excluido de la vida, en este caso por partida doble. La historia, que construida aquí desde una ficción hace uso de la analogía del reconocimiento físico —que tendría que ver con una identificación del rostro—, lo que está desvelando es un drama todavía mayor, al que se enfrentaba la mayoría de las familias cuando el soldado traumatizado que retornaba de esa experiencia incomunicable e intransmisible les resultaba a sus cercanos afectivamente irreconocible,¹ y donde dicha falla en el reconocimiento se abría a partir de la caída del relato, del dolor mudo, no narrable, de una quiebra de lo íntimo; ya que, verdaderamente, la intimidad no es que sea intransmisible —este es otro de los equívocos—, con que lo que pierden, a un nivel no tan metafórico como es el del cuento, es la capacidad misma de contarse.

Podemos entrever cómo el papel de la literatura adquiere aquí una función similar a la establecida por Bourriaud en la configuración de la modernidad artística, a la hora de arrojar luz sobre las inquietudes del momento. En su ensayo Formas de vida tratará la emergencia de una nueva mitología del arte asentada sobre las relaciones entre el arte y la vida cotidiana. Siendo que, para Bourriaud, habría un caldo de cultivo previo en la modernidad que prepararía este terreno para unas nuevas praxis que transitan sobre la idea de hacer de la vida una obra de arte. Entre la genealogía que rescata para la construcción del artista moderno concede gran importancia a la literatura: «Antes de convertirse en una teoría estética, la vida en tanto que obra de arte existía como figura literaria» (Bourriaud 2009: 44), y dentro de esta resalta como una de las obras paradigmáticas la novela de Wilde El retrato de Dorian Gray. En el relato, vida y obra de arte se fusionan en ese cuadro que encarna la vida y asume el paso del tiempo del retratado, así como algo nada desdeñable en lo que aquí nos ocupa: su deterioro psíquico. Dicha novela fue publicada el mismo año que el libro de Schwob, 1891. Así, paralelamente a la emergencia de estas figuras literarias que cobran fuerza en el XIX, donde arte y vida se entremezclan —el síndrome Dorian Gray—, podemos detectar otro tipo de fabulaciones que empiezan a ahondar con mayor detenimiento en las problemáticas del decir y del hacer. Personajes paralizados, cuyos precedentes podían entreverse en figuras como la del célebre Bartleby (1846) de Melville, y que revertirán años más tarde en poéticas como la beckettiana o la perequiana, en las que los personajes se encuentran atrapados, detenidos en su incomunicación y en la parálisis, en un mundo que se nos revela como absurdo, donde el arte (la creación) y la vida son, en definitiva, los que están en cuestión. Personajes también que se configuran como masa, desprovistos de rostro y de relato, como los Sin Cara de Schwob, pero como también lo era Bartleby, un personaje anclado en el silencio, del que nadie sabía nada de su pasado ni de su intimidad.

Estos imaginarios literarios tienen su calado sobre las praxis artísticas y la transfusión entre ambos terrenos creativos es tangible durante todo el XX porque, finalmente, lo que vienen a señalar es la latencia de las problemáticas que se ciernen sobre la sociedad. Ambas figuraciones literarias, las que se vinculan a las relaciones arte-vida y las que giran en torno a la parálisis, el dejar de hacer (improductividad/inmaterialidad) y a la imposibilidad de narrar la experiencia, podríamos decir que gravitan en torno a un mismo conflicto relativo a lo íntimo. Este tendrá también mucho que decir en las transferencias del sujeto creador sobre lo producido y con la impronta generada por su praxis. Una praxis que comienza así a plantearse el devenir inmaterial, desmarcándose de lo objetualizable o lo narrable y comenzando nuevos modelos de exploración desde unos lenguajes profundamente arraigados en el trauma. Porque, al fin y al cabo, a lo que asistimos es a una crisis del sujeto en sus relaciones con el mundo, que se librará en los límites, los espacios fronterizos o liminales, de ahí la importancia de las impostadas separaciones entre lo íntimo y lo político.

Tanto la sintomatología de la intrusión, que implica la repetición del acontecimiento traumático, como la de la constricción, ligada a un sistema de autodefensa bloqueado donde la persona está como paralizada —embotada—, mantienen una estrecha relación con la percepción de una temporalidad diferente que se combinará a su vez con «una sensación de indiferencia, de extrañamiento emocional» (Herman 2004: 77-78).² Dicho choque con una manera de experienciar el tiempo tan marcadamente diferente a la anterior afectará, también, la producción literaria del XX y manifestará su correspondiente correlato en las praxis artísticas. Será entre 1908 y 1922 que Proust llevará a cabo su ingente proyecto literario de En busca del tiempo perdido, sobre el que un joven Beckett, en los albores de su trayectoria literaria —con tan solo veinticuatro años— posará su mirada en 1930, en su ensayo dedicado a Proust. Y, como sabemos, la producción de Beckett revierte en especial manera en el terreno artístico desde los años cincuenta, en gran medida por ahondar en la crisis de un lenguaje que ya no basta para decir, instalado en este mundo que movido a toda velocidad está paradójicamente detenido, paralizado.

Si volvemos sobre el prólogo de Corazón doble, obra en la que se inserta el relato «Los Sin Cara», Schwob retoma en él un pasaje de Hamlet. Significativo porque ahí Hamlet se pregunta sobre su incapacidad de acción ante hechos, que en su monólogo contrapone como internos (muerte del padre) y externos (muerte de los soldados). La sensación de vivir ajeno al evento o la incapacidad de acción ante lo que se nos presenta como externo expone de manera bastante acertada una de las problemáticas que inauguran el siglo y que se quedará enquistada en sus lenguajes.

Ahora bien, en la vida la síntesis que se produce también es radicalmente diferente de la enumeración general de los detalles psicológicos y fisiológicos o del sistema deductivo. Existen pocos ejemplos mejores de la representación de la vida que un pasaje de Hamlet. Dos acciones dramáticas se reparten la obra, una exterior a Hamlet, la otra interior. En la primera se cuenta el paso de las tropas de Fortimbrás (acto IV, escena IV) que atraviesan Dinamarca para atacar Polonia. Hamlet las ve pasar. ¿Cómo la acción interior de Hamlet se alimentará de un acontecimiento exterior? De este modo; Hamlet exclama:

«¿Cómo, permanezco inmóvil,

yo que tengo, por mi padre asesinado y mi madre mancillada, excitaciones de la razón y de la sangre,

y dejo que todo duerma? Cuando para mi vergüenza, veo

la muerte inminente de veinte mil hombres

que, por una fantasía y un deseo de gloria,

van hacia sus tumbas…»

De este modo se realiza la síntesis, y Hamlet asimila para su vida interior un hecho de la vida exterior. Claude Bernard distinguía en los seres vivos el medio interior y el medio exterior; el artista tiene que considerar en ellos la vida íntima y la vida externa, y logrará que captemos las acciones y las reacciones sin describir ni discutir. (Schwob 2001: 25-26, subrayado mío)

Marcel Schwob (1867-1905), escritor y traductor, políglota apasionado por la lingüística, que estudió por cierto con Saussure y fue tío de la artista Claude Cahun (Lucy Schwob, 1894-1954), vaticina así, ya a finales del XIX (1891), ciertos cambios en la configuración de los ámbitos político-íntimo que afectarán a la literatura del XX. Para su desarrollo del análisis vuelve sobre Shakespeare, por considerar parte de su producción paradigmática de esta incipiente tensión entre el mundo interior y el exterior. Así, el breve pasaje que cita de Hamlet muestra el conflicto a la hora de integrar ambas dimensiones: «De este modo se realiza la síntesis, y Hamlet asimila para su vida interior un hecho de la vida exterior». Este pequeño fragmento, rescatado por Schwob, tiende un puente hacia posteriores experiencias, ante el dilema que se desatará sobre los que presencian el discurrir de las masas de hombres combatientes hacia una muerte casi segura, mientras su aptitud será la del repliegue (podemos pensar aquí en muchos de los artistas exiliados que huyen del enfrentamiento). Pero su mención, al igual que las alusiones que aparecen en cuentos como el de «Los Sin Cara», más allá de convertirse en una premonición de la guerra que se avecina, lo que pone sobre la mesa, además de una prevalente sensación de inmovilidad y/o quizá por medio de ella, es el choque entre las dimensiones interior y exterior, instigado por la propia dicotomía, y la oposición, a partir de las que se las establece, y que será cada vez más palpable en lo sucesivo.

El acercamiento de Schwob se elabora desde el plano literario, examinando esas nuevas particularidades que él encuentra que se están produciendo en las formulaciones narrativas del momento. Lo preciso y revelador en la apreciación que construye en torno al relato (habla concretamente del momento en el que escribe, aunque cite a Shakespeare) reside en detectar cómo este cobra una dimensión individual, que se desarrollará en paralelo a un ahondamiento en la colisión entre la dicotomía interno/externo, con lo que dicha lucha colapsará, en adelante, el lugar constitutivo de la trama: «Entonces la novela será sin duda una novela de aventuras en el más amplio sentido de la palabra, la novela de las crisis del mundo interior y del mundo exterior, la historia de las emociones del individuo y de las masas» (Schwob 2001: 21-22).

Esta temprana llamada de atención, este balbuceo sobre la exploración de lo emocional es significativo, y lo es más teniendo en cuenta el choque de esferas hacia el que apunta, puesto que pone el dedo sobre la llaga, nunca mejor dicho, introduciendo una prematura crisis (wound culture) que se extenderá luego en el discurrir del siglo.

Resulta también relevante la creciente importancia que concede en su prólogo al género autobiográfico: «Las autobiografías salieron a la luz bajo todas las formas. Entonces la ciencia del siglo XIX, que se iba haciendo gigantesca, empezó a invadirlo todo. El arte se hizo biológico y psicológico […]. El siglo XIX está gobernado por el nacimiento de la química, la medicina y la psicología» (Schwob 2001: 21-22). En este sentido, la inclusión y exclusión de los factores autobiográficos supondrá en su doble articulación una de las preguntas abiertas que guiará las praxis artísticas del XX; de hecho, sin ir muy lejos, la obra de su sobrina, Claude Cahun, caminará por estos derroteros tanto desde la exploración del autorretrato fotográfico como desde sus escritos autobiográficos, sus confesiones³ autobiográficas. Schwob vislumbra además aquí la repercusión tan clara sobre la producción artística que, en lo sucesivo, tienen la psicología y el psicoanálisis.

EL «REPLIEGUE» DEL COMBATIENTE

From a psychological standpoint I find the spectacle of war very impressive. The instinct which sends men marching out to cut down other men is an instinct worthy of careful scrutiny. What an absurd thing such a conception of patriotism is…! Personally I must say I admire the attitude of combating invasion with folded arms.⁴

Con la primera guerra mundial se da una serie de circunstancias nuevas con respecto a las formas de combate y a la articulación social anteriores que genera, a su vez, otra serie de repercusiones en los modelos de subjetividad, cuya crisis encontrará su reflejo en muchas de las praxis de los artistas de vanguardia. Continuaremos, entonces, abordando aquí tanto la imagen de la lengua paralizada (representativa de la crisis del lenguaje), que habíamos empezado a esbozar, como la del concepto del patriotismo puesto bajo sospecha en las declaraciones de Duchamp (este concepto lo analizaremos en tanto que detonante de una crisis de la subjetividad). La brecha que se abre afecta a varias cuestiones. Una de ellas, que comenzamos a ver en el capítulo anterior, sería el desmoronamiento de una identidad fundamentada en el sentimiento de identificación con lo nacional, algo que claramente deja entrever aquí Duchamp, cuando habla de lo absurdo de la actitud patriótica. Además de la caída de la construcción identitaria que emanaba del concepto de nación, se produce un rechazo explícito al combate, que para él debería organizarse desde la inmovilidad: del cruzarse de brazos, y que le conduce en su caso, pero también en el de muchos otros, a huir a Estados Unidos. Dicha evasión vulnera la construcción de su identidad de género, en tanto que la masculinidad se ve confrontada: el «repliegue» visibiliza ese «doblez» del sujeto disociado ante los modelos precedentes, de hecho, esta analogía aparece también de manera soterrada en Alegoría de género.

Por lo tanto, el doblez que se articula en el plano de lo íntimo-afectivo nos encamina hacia un momento originario, como esa escena originaria del trauma, del repliegue. Y es, en este sentido, que ese trapo-bandera-sábana resultaba tan evocador en sus dobleces y en sus encubrimientos, siendo así que se vuelve operativo para desplegar las diferentes implicaciones de lo íntimo que se dan cita en dicho territorio; donde podemos entrever ya el trauma como un territorio heterotópico, donde se cruzan y donde chocan espacios aparentemente contradictorios entre sí.

En su ensayo Irrational Modernism. Neurasthenia and New York Dada, Jones aborda lo que ella considera un doble vacío investigador, que proviene tanto de la ausencia de análisis de la primera guerra mundial como contexto del dadá neoyorkino, como de la laguna teórica que concierne a la teorización de la construcción de masculinidad del no combatiente con respecto a la guerra. En este sentido, ella entiende la Gran Guerra como un punto de inflexión epistemológico, político e histórico en la historia de Occidente, y que no solo afecta a las naciones, sino también los roles de género y de esta manera a los individuos que promulgan los efectos de ambas subjetividades: la nacionalista y la de género (Jones 2004: 44).

Se produce así, por un lado, una pérdida de poder por parte del sujeto combatiente en la guerra, que se manifiesta en la llamada «neurosis de guerra» (también «neurastenia») y que tiene como consecuencia su «feminización», y por otro, un reforzamiento de la masculinidad (fálica y vinculada al sujeto modelado, hecho a sí mismo, a través del arma —Jünger—, a imagen de ella). De manera que la Gran Guerra produciría, en buena medida, la fractura de la anterior construcción de masculinidad. Por otra parte, Jones alude a otro factor importante en la configuración de este desorden como es el shock producido por los procesos de industrialización y la vida en las ciudades. Todo ello conformó una serie de síntomas que hicieron que la neurastenia y ciertos trastornos asociados al trauma de la guerra se entendieran como «una especie de variante masculina de la feminizada histeria del XIX».⁵

Retomamos con ello los temas abiertos en el anterior capítulo, sobre el repliegue que suponía la bandera hecha trapo, que aglutina en su doblez estas conflictivas relaciones con lo íntimo, para retomar esa lengua re-plegada, que no habla y que presenta la misma inmovilidad que los brazos plegados, pero que insinúa en su pliegue, en su doblez,⁶ aquella potencialidad de la que es apartada.

Existe un problema adherido a la narración que va más allá de la incapacidad de verbalizar la experiencia (como síntoma clínico) y que tiene que ver con su acogida en el contexto de recepción. Esta situación nació sincrónica a la conceptualización del trauma, a la constatación misma de la Histeria como trastorno, ya que paralelamente a su estudio clínico se produce el rechazo de los testimonios de las pacientes (y que encontrará su eco en las experiencias de los soldados, como germinalmente señala Benjamin). Dicho rechazo a la experiencia sujeta a una dimensión, entendida como de la intimidad, ha servido y sirve para refrendar uno de los pilares claves del sistema capitalista y patriarcal, que se sustenta en esta separación entre esferas: la de lo privado (íntimo) y la de lo público (político),⁷ por lo que los obstáculos que rodean a la facilitación de contextos de recepción van a estar muy ligados a esta engañosa división (íntimo/político). De la misma manera, lo afectivo (que participa de este tipo de contextos para el testimonio) se denosta y se desactiva, mediante su inclusión-mestizaje en y con lo íntimo y con lo feminizado.⁸

Una de las necesidades de volver sobre la obra de Duchamp Alegoría de género venía dada por la iluminadora analogía que nos brinda. Construida sobre desplazamientos, en ella se equipara —se solapaba literalmente— el terreno de la contienda (el derramamiento de sangre en el campo de batalla) con el terreno de la intimidad (y en el mismo sentido, la violencia perpetrada en él); lo alegórico tramado en torno al «género» trae a presencia los dos grandes traumas que inauguran el siglo. Lo análogo establecido por Duchamp es, por tanto, tan preciso y poco sorprendente como lo fue el que ante el trauma de guerra se hablara de una variante masculina de la Histeria. Es así que, el trauma fue adquiriendo una especial resonancia como herramienta para el análisis, ya que se estructura justamente en la tensión entre las impostadas esferas de lo íntimo con la de lo político. De tal manera, la cultura del trauma se convierte en ineludible a la hora de trabajar con lo íntimo y lo afectivo en relación al lenguaje.

Partiremos de este primer punto de inflexión que constituye la Histeria en los preámbulos de la modernidad, una —sin duda— paradigmática invención a la hora de entender el relato del trauma. Además de ser el detonante para que emerja el psicoanálisis,⁹ hay muchos otros factores que confluyen en ella; por ejemplo, el hecho de que se establezca una conexión vinculante entre el trauma, la Histeria y lo femenino conlleva que ciertas repercusiones del trauma sean entendidas, a su vez, en contigüidad o adheridas a lo «feminizado»; pero y también, que la forma de trabajo desde los contextos de reparación tenga mucho que ver con acciones y estrategias que se habían consignado a las praxis (en el amplio y político sentido del término) elaboradas por mujeres.

Haremos un breve recorrido a través de estos «grandes traumas» fundamentales y su calado en la producción artística. Con respecto a esto, hay que aclarar que no estoy argumentando que se produzca una transferencia directa del trauma del artista sobre la obra, sino más bien que el artista creará a partir de la crisis que abre el trauma (esto tampoco hace del trauma un motor creativo per se). No se trata, por tanto, de patologizar los lenguajes artísticos para ilustrar un discurso clínico, o de concluir que son simplemente lenguajes traumáticos; si bien seguiremos el análisis elaborado por Judith Herman desde la psiquiatría, su trabajo nos es útil en tanto que incluye otro tipo de parámetros que no son exclusivamente los clínicos. Y de hecho, aunque aquí habrá cierto acercamiento a este terreno, la intención es la de abrir el espectro de comprensión de lo traumático, puesto que como recalca Cvetkovich, una excesiva psicologización del trauma restringe y diluye su capacidad de problematizar ciertas categorías, como aquí serían las de lo íntimo y lo afectivo que nos interesan. Esa conflictuada articulación que se produce en el trauma entre la dimensión de la intimidad y la política, provocando una quiebra del principio identitario y una reformulación de las subjetividades, manifiesta su correlato en la producción plástica, o mejor precisado, se visibiliza y actúa a través de la práctica artística. Lejos entonces de contemplar el trauma como estrictamente una patología, lo vamos a entender como una circunstancia que afecta a los diferentes lenguajes del hacer artístico. Es por ello que lo que sí requiere de análisis es el hecho de que existe una serie de factores asociados a la tensión entre esferas (fuerzas) en la que se produce, y que se conecta claramente con lo afectivo —es una parte del lenguaje afectivo— cuyas repercusiones han sido raramente enfocadas desde esta perspectiva. Esta es, en parte, la laguna teórica señalada por Jones, y es, en gran medida, fruto de unos análisis asentados sobre fuertes dicotomías, también con respecto al género. Todo ello derivado, claro está, de la rigidez de una construcción social occidental-capitalista eminentemente identitaria, falologocéntrica y heteronormativa.

Podemos así pensar que en ciertas producciones artísticas lo que revela una relectura desde los parámetros del trauma es cómo estrategias como la de la repetición o mecanismos como el distanciamiento (brechtiano o duchampiano), lejos de servir a la patologización del sujeto artístico, lo que apuntan es al trauma como parte de un lenguaje afectivo que describe las condiciones de vida bajo el capitalismo,¹⁰ siguiendo lo preciso de lo reconceptualizado por Ann Cvetkovich. Así, algunos/as artistas operarían esta sintomatología del trauma convirtiéndola en una especie de mecanismo lingüístico análogo (una manera de relacionarse con la realidad tangible). Por otro lado, se elaborarán también otras praxis que se organizan desde los contextos de recepción y que se orientan hacia estrategias que además de visibilizar introducen una intención de acción transformadora, muchas de ellas mediante la revisión de la idea de transmisión, que recupera ciertos valores de lo experiencial previos a la crisis señalada por Benjamin. El trauma se revela, así, como una parte ineludible y referencial del lenguaje afectivo del siglo XX. Por ello nos detendremos en algunas de las mutaciones producidas en los lenguajes artísticos del pasado siglo, donde las prácticas artísticas funcionan muchas veces como un sensor de situaciones que están operando de forma soterrada.

Para Herman existen tres ocasiones claves en el pasado siglo en las que el trauma aflora a la superficie social, desencadenando sobre este tejido una serie de repercusiones, muchas de las cuales fueron trabajadas desde movimientos que les procuraron un espacio de escucha y recepción, clave en la reparación. La relevancia de estos contextos afectivo-reparadores es de gran interés aquí, puesto que las acciones llevadas a cabo en ellos ayudan a despejar la magnitud de la dimensión política que entrañan.

El primer trauma para ella sería el de la Histeria, cuyo estudio fue abordado por el movimiento político republicano y anticlerical de finales del XIX. El segundo fue el trauma de lo que se conoce como neurosis de combate, cuyo estudio comienza después de la primera guerra mundial y culmina en gran medida, o alcanza su punto más álgido, tras la guerra de Vietnam. En este caso, el contexto tiene que ver con grupos que niegan el culto a la guerra y con los movimientos pacifistas. El tercer trauma tendría que ver con la violencia machista, y el contexto político sería el de los movimientos feministas.

A la catalogación de Herman cabe añadir otros traumas. Aquí incluiré un cuarto caso, muy representativo de las décadas finales del XX: el que atañe al sida, una enfermedad arquetípica de la disolución dicotómica, puesto que dinamita los campos estancos que contraponen la dimensión íntimo-afectiva y la política (macro). El contexto político de lucha sería, en este caso, el de grupos de activismo provenientes del feminismo y colectivos de gais y lesbianas que trabajaron desde la teoría queer y teorías de género. Muchos/as artistas estuvieron vinculados también a estos colectivos, o colaboraron desde lenguajes y prácticas más individualizadas pero que generaban igualmente contextos de visibilidad que contribuyeron a paliar la exclusión y el silencio al que se había relegado a las personas afectadas (y muchas veces, también, a sus familiares y amigos/as). Tanto el trauma de la violencia machista como el del sida tuvieron una repercusión muy directa sobre la producción artística que, en numerosos casos y a diferencia del calado del trauma que se produjo en situaciones anteriores, hizo uso de la praxis en un sentido de acción directa (el mestizaje entre activismo y creación artística se complejiza). De este modo, aquí la elaboración del trauma adopta ya, mayoritariamente, una orientación en su formulación, dado que existe una conciencia de estar visibilizando el problema y abriendo contextos en los que se pueda dar cabida a las experiencias.

Primero haremos una aproximación a estos estos grandes bloques, observando la brecha que abre el trauma entre los terrenos de lo íntimo y lo político y que estalla esta dicotomía. De manera que en lugar de resolverlo en una definición o aplicarlo como parámetro estructurador de los lenguajes artísticos, la idea es utilizarlo como vehículo en un recorrido por las praxis para releerlas de un modo otro que permita incluir la dimensión afectiva.

La Histeria, el fenómeno en su amplio sentido, epitomiza el discurrir del siglo, puesto que, además de ser esa ruina de la teoría traumática desde la que se funda el psicoanálisis (Herman 2004: 36), encarna con precisión la cadena de relaciones que se establecen entre el sujeto y el mundo (entre lo personal y lo político) en ese cruce de espacios —privado (íntimo) / público (político)— donde se produce el trauma (Seltzer);¹¹ así como ejemplifica los problemas lingüísticos que envuelven y caracterizan a dicho tipo de experiencias traumáticas. Este lenguaje instalado en el trauma imprime su huella en las praxis artísticas del XX que reproducen diferentes tipos de respuestas afectivas, pero siempre desde una generalizada demanda de cuáles son los límites de ese lenguaje. Es decir, el lenguaje traumático, por sus características liminares, servirá para abrir muchos interrogantes en relación al lenguaje mismo como mecanismo y a sus posibilidades de comunicar. Este posicionamiento sobre lo fronterizo, entre público/privado, íntimo/político, social/individual, afectivo/inafectivo, incidirá, desde lo conflictivo del límite, en la trama afectiva que sustenta a la sociedad capitalista y, sobre todo, postcapitalista (capitalismo cognitivo y capitalismo afectivo).

Las preguntas no están encauzadas tanto hacia qué caracteriza a ese lenguaje fallido que no llega, nunca basta, que tanto reflexionó sobre sus propios códigos, como hacia qué está dando a ver ese «fracaso» que resulta a su vez una demanda y qué posibilidades ofrece este lenguaje problematizado desde el trauma: ocasiones en las que lo que consigue es modular desde ahí y visibilizar esa cultura de la herida. Lo íntimo puede aparecer así como un territorio intranquilo que sesga, quiebra, desinstala la comodidad de la dicotomía.

Tal y como hemos visto, a raíz de la revolución industrial se produce un conjunto de dislocaciones sociales y la emergencia de nuevos modelos sociopolíticos que transformarán las anteriores formas de vida. Estos cambios, que se prefiguran ya al comienzo de la industrialización, repercuten vivamente sobre la configuración de la intimidad. Entre ellos citaré uno muy obvio, el que tiene que ver con una separación espacial entre el lugar de producción (fábrica) y el de reproducción (familiar). Esta materialización física de la separación entre esos dos mundos de lo público y de lo privado quedará fijada, en lo sucesivo, a partir de este modelo, en el que junto con las consiguientes modificaciones que vayan sobreviniendo a lo largo del desarrollo del sistema socio-político-económico de nuestras sociedades occidentales capitalistas se seguirá siempre insistiendo en la separación de ambos terrenos —si bien no a este nivel espacial, a uno subjetivo—; puesto que sobre dicha dicotomía es sobre la que se asientan desde el XIX la sociedad y el estado burgueses (Chevrier 2013: 71). Esa separación repercute también en la disociación de las personas que se verán conflictuadas y que a partir de ahí tratarán de adecuar y entender tal fractura.

La separación de las esferas y la relación dialéctica que se establece entre privado/público es, por tanto, de la que necesita desmarcarse la intimidad, que «solo puede ser territorial, si no es un repliegue desigualitario y antipolítico (según Hannah Arendt) en la esfera privativa» (Chevrier 2013: 71). En definitiva, la intimidad deberá ser entendida desde esta reconceptualización de «lo íntimo» que implica lo relacional¹² (el vínculo). Esta noción de lo íntimo es próxima a la de territorio, siendo que esta última es geográfica pero también etológica, y cito a Chevrier: «El territorio no es, o no lo es estrictamente, un dato geográfico; es un espacio relacional; es el espacio compartido del relato, que se constituye alrededor del narrador, personaje ejemplar de la experiencia tradicional pre-mediática descrita por Walter Benjamin» (Chevrier 2013: 72, subrayado mío).

Como veíamos, resulta clave la observación descrita por Benjamin en torno a la figura del narrador, cuando anunció esta quiebra en el relato suscitada por el trauma (shock).¹³ Y sobre la que se manifiesta, nítidamente, el conflicto que envuelve al concepto de lo íntimo ya desde finales del XIX. Es así que tanto Pardo, bajo el término intimidad, como Chevrier en su noción de territorio, colocan la pelota en el tejado del lenguaje, o más precisamente del relato (habla), y ambos vuelven, aunque Pardo no lo explicite, sobre la teoría benjaminiana de la pérdida del relato experiencial.

Este espacio compartido del relato afectará en su puesta en crisis a aspectos espaciales, corporales y del relato mismo que reconfiguran otros modelos de subjetividades y, por lo tanto, relacionales. La implantación de nuevos modelos productivos y la aparición de la «máquina», habían provocado un gran impacto en la sociedad, repercutiendo también sobre la corporalidad del individuo, tanto desde lo que implicaba estas nuevas formas de producción como a través de las, también nuevas, formas de destrucción de esos cuerpos. La industria bélica y la aplicación de armas con un cada vez mayor nivel de aniquilación será otro de los factores que amplifique ese shock de principios del siglo XX; shock que instaura así un trauma tanto corporal (físico) como psíquico (si es que estos dos aspectos pueden realmente separarse)¹⁴ y que mella el espacio compartido del relato.

Resumiendo un poco los núcleos abordados vemos:

—cómo se produce, al tiempo que emergen, una reiterada insistencia en el binarismo de las esferas de lo político y de lo íntimo (conceptualizado como privado/público) que se perpetúa hasta ahora, por ser este uno de los pilares sobre los que se asientan los modelos estatales y económicos de nuestras sociedades occidentales capitalistas-patriarcales. El origen paradigmático que ilustra esta deriva se inicia de manera más clara a finales del siglo XIX. La Histeria como uno de los fenómenos finiseculares que encarna la separación, visibiliza a su vez cómo se abren una serie de fisuras en lo íntimo desde el relato donde podemos entrever ya la potencialidad desestabilizadora de lo micropolítico.

—cómo esta separación discurre de forma paralela a una toma de conciencia del individuo de sí mismo, que a causa también de la aparición del psicoanálisis pondrá el foco en cuestiones relativas a la identidad y la subjetividad.

—cómo todas estas modificaciones impregnadas por los afectos han sido consideradas nimias dentro de los análisis artísticos. Aquí las trataremos muy ligadas al espacio compartido del relato.

PASAR POR EL CUERPO. AFECTOS, VULNERABILIDAD, VIBRATILIDADES

Tratar de pensarnos desde el cuerpo y desde encuentros que requieran de la activación de las capacidades sensoriales y físicas es algo de lo que la filosofía y el pensamiento occidental llevan ya un tiempo hablando, si bien no resulta demasiado efectivo siempre que sigamos concretando desde únicamente el espacio teórico de la palabra.

Aquí volveremos sobre los orígenes clínicos del trauma por cómo en estos orígenes regulatorios podemos encontrar la palabra y el cuerpo anudados: en un cuerpo que se retuerce, que se hace nudo, en una palabra que anuda en su balbuceo de la experiencia. Esta subjetividad asimilable a la banda de Moebius, sin afueras ni adentros asume e incorpora necesariamente su vulnerabilidad. Es precisamente por ello que se trata de patologizar y por tanto se desactiva¹⁵ y se anestesia.

Quizás en un nivel similar, en una protoenunciación, comenzamos a través de una problemática entendida como análoga en Duchamp, abierta desde el trauma, donde las reversibilidades, los positivos y negativos, los adentros y afueras de los moldes abrían la brecha de la paradoja, abrían la pregunta desde la separación que se imprime. Y conviene quizás matizar la imagen de reversibilidad; en el caso de la banda de Moebius no se produce reversibilidad, o más bien esta es continua, estamos siempre dentro de una cara que es un continuum, no hay dentro ni fuera, interno o externo. La desmaterialización de los objetos que desplazará las praxis hacia otros modos de hacer arranca en gran medida también de aquí, por lo que hay mucho en juego, ya que finalmente será en este lugar donde se libre con mayor intensidad el cuestionamiento del continuum arte-vida y las relaciones e implicaciones con lo producido. Estas suponen dos de las grandes preguntas sobre el hacer artístico en el siglo XX.

Lo afectivo, aquello que repensamos tantas veces a lo largo de este texto, comprende otra manera de encarar las relaciones con el cuerpo, y en su extensión el lenguaje desde la vulnerabilidad, la herida. Su uso aquí será, por tanto, bastante spinoziano. Las afecciones del cuerpo son para Spinoza por las que aumenta o disminuye, aguda o estorba, la potencia de actuar de ese cuerpo. Los afectos serán, en este sentido, entendidos de manera geométrica, como líneas, planos, cuerpos… como campos de fuerzas que sirven para tensionar la subjetividad del sujeto. El método geométrico establecido por Spinoza, la ética, se articula mediante la genealogía de las pasiones, en función de aquellas que aumentan y de aquellas que disminuyen nuestra potencia de acción. No hay ética sin fragilidad, sin verse expuestos/as a los afectos y a sus tensiones. Este ser frágil o estar expuesto/a a la vulnerabilidad dependerá de activar una «capacidad específica de lo sensible», tal y como nos recuerda Suely Rolnik: «La vulnerabilidad es condición para que el otro deje de ser simplemente un objeto de proyección de imágenes preestablecidas y pueda convertirse en una presencia viva, con la cual construimos nuestros territorios de existencia y los contornos cambiantes de nuestra subjetividad» (2006: s/p). Esta búsqueda de la vulnerabilidad para acceder a otras subjetividades nos empuja a rastrear el trauma como lugar donde la paradoja mantiene la herida (vulnus, wound) abierta. El trauma no es, desde este punto de vista, exactamente un lugar de contradicción —en este sentido parte de lo expuesto por Seltzer (que luego trataremos) es poco preciso porque no es un choque entre dos, no me choca mi interior con un exterior (otro, alter)— sino que me sitúa en un campo de fuerzas que lo que convocan en mí es la paradoja, la indiscernibilidad.

La neurociencia habla últimamente de que cada uno de nuestros órganos de sentidos posee una capacidad cortical y una subcortical. La primera es la que nos resulta más familiar, corresponde a la percepción, «nos permite aprehender el mundo en sus formas para luego proyectar sobre ellas las representaciones de las que disponemos, y así atribuirles un sentido» (Rolnik 2006). Esta permite mantener la separación sujeto-objeto en una relación de exterioridad. La subcortical por su parte, es la que aprehende el mundo en su campo de fuerzas que nos afectan. Aquí las figuras de sujeto y objeto se disuelven, disolviéndose con ello lo que separa el cuerpo del mundo.

La capacidad subcortical de la que son portadores cada uno de nuestros órganos de los sentidos, ha sido generalmente reprimida y su ejercicio está desvinculado de la historia del sujeto y del lenguaje. Esta capacidad, que rompe la separación entre sujeto y objeto, es a la que Rolnik denomina cuerpo vibrátil. Dicho de otro modo: el cuerpo vibrátil es el que nos permite aprehender el mundo en su condición de campo de fuerzas que se hacen presentes en el cuerpo por medio de las sensaciones.

En la paradoja que se genera entre la capacidad de percepción (cortical) y la vibratilidad del cuerpo (subcortical), en su tensión, es donde para Rolnik puede darse el acto de creación, la práctica artística. De forma que para ella ese estar vulnerable, que había sido denostado por la mayoría de las tradiciones filosóficas y poéticas, sí se produce entre parte de la vanguardia de finales del XIX y comienzos del XX y se propaga con mayor intensidad en algunas producciones de los años sesenta.¹⁶ Por lo tanto, cuando hablo de construir una relectura desde lo afectivo me refiero a reaprehender esa vulnerabilidad, a prestar atención a ese cuerpo vibrátil. En esta búsqueda de la vulnerabilidad, vulnus, wound, la herida es la que nos arrastra a través de ese continuum arte-vida a aproximarnos al trauma: como una suerte de membrana (entre) donde se tensiona y por tanto se visibiliza la imposibilidad de la dicotomía.

Otra de las formas de relación en continuum que nos van a interesar aquí es la intersubjetiva que se produce en la comunicación humana, el espacio en el que los interlocutores se modifican mediante la conversación. Como bien explica Ursula K. Le Guin en un bello artículo titulado «Contar es escuchar», la comunicación humana en vivo y en directo es intersubjetiva. Esto implica que es recíproca: «es un intercambio continuo entre dos conciencias (…) opera en ambos sentidos todo el tiempo» (2018: 247). Es por ello que tal y como reza el título: hablar y escuchar, suponen en el modelo de Le Guin, la misma cosa. Otra de las cuestiones que aclara sobre el habla tiene que ver con las características que esta manifiesta como proceso físico y corporal que es. Así el habla tiene que ver con el cuerpo y con una literal vibratilidad que produce una oscilación que genera la resonancia (la sincronización con otros seres). De forma que en lo sucesivo cuando pensemos en las posibilidades que genera la palabra hablada, la voz, es necesario pensar en ese habla como un proceso del que participa todo el cuerpo. Como Le Guin nos cuenta William Condon filmó unos experimentos que «demuestran que todo nuestro cuerpo participa del habla con movimientos diminutos, estableciendo un ritmo maestro que coordina los movimientos corporales con los ritmos del habla. Sin este compás el habla resulta incomprensible» (2018: 257-8). Condon se encargó también de filmar a quienes escuchaban, ahí es donde se puede ver cómo se sincronizan a través de micromovimientos de lo que concluye que «la comunicación es como una danza, en la que todos participan en movimientos complejos y compartidos, en muchas dimensiones sutiles» (2018: 258). Entendida de esta forma la relación a través del habla, que va mucho más allá del lenguaje mismo (y en este sentido de lo cortical), se revelan todavía más claras las consecuencias que puede conllevar el acallamiento, la imposición de silencio o la falta de espacio para la escucha. Situaciones todas ellas que privan al cuerpo de movimiento, le arrancan del mundo, para dejarlo aislado. La separación entre sujeto y mundo se lleva a cabo, así, desde la invalidación o descrédito de muchas capacidades sensibles.

HISTERIA DE LAS PALABRAS SILENCIADAS: MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES / MUCH ADO ABOUT NO-THING.

La Histeria es una enfermedad psíquica pero en la que se inviste al cuerpo, en un principio, como portador del síntoma, de manera que podríamos decir que es el cuerpo el que escenifica la psique. La invención de la histeria (a la que Didi-Huberman dedica un amplio ensayo con ese título) se teje a través una serie de elementos: cuerpo, mente y representación, cuyas repercusiones no quedan para nada confinadas en el campo de la clínica, sino que justamente lo que producen es un revelador salto a otros terrenos como sería el artístico, que aquí nos atañe. Al margen de la quizás, a priori, un tanto superficial (en su resolución) fascinación que generó la «representación» de la Histeria entre los surrealistas, es quizá más llamativo y clave en posteriores derivas el nexo con lo artístico (en un amplio sentido que abarca la imagen pero también la interpretación) que establece el propio Charcot cuando, como relata Didi-Huberman, crea un laboratorio fotográfico y un equipo de dibujantes en el corazón mismo del mundo científico de la clínica. En plena Salpêtrière se dedica un espacio y se genera un dispositivo destinado a la construcción de la representación de la enfermedad, que se asienta, a su vez, sobre la escenificación del cuerpo: un cuerpo que sirve como soporte para actuar el teatro de su malestar. Así pues, es la primera enfermedad mental que se liga de una manera tan directa con el hacer artístico: desde el aparato fotográfico, el dibujo o lo que podemos entender como una serie de performances orquestados por el propio Charcot; que construye, a partir de sus análisis, o para ellos, una elaborada coordinación de movimientos que atraviesan el cuerpo durante el brote, casi como si de una coreografía se tratara. De hecho, sus conferencias de los martes han quedado constatadas como auténticos acontecimientos teatrales a los que acudía un variopinto público (médicos, actores, actrices, damas y caballeros de la alta sociedad) llegado de París y alrededores para saciar su curiosidad. Es bastante complejo el análisis de todas las repercusiones que conlleva este trabajo taxonómico absolutamente minucioso de los síntomas a través de la imagen y su representación. No nos entretendremos demasiado en estos aspectos esenciales,¹⁷ como es también el del vínculo que se genera entre la tecnología, la imagen y, en este sentido, las relaciones de saber-poder de las que ha dado debida cuenta Foucault. La utilización de la fotografía dentro del terreno de lo clínico alcanza con la Histeria uno de sus momentos más álgidos. Asimismo, la patologización ligada a la imagen arranca, previas otras experiencias, en gran medida de aquí, ya para empezar, es la primera vez que se construye un laboratorio fotográfico dentro del propio espacio hospitalario. Por tanto, esos «usos de la imagen» fundamentales para entender el desarrollo de la fotografía dentro del campo de lo artístico (cuya relación es posterior a su uso en el ámbito científico) son claramente apreciables desde todo este aparataje que envuelve el fenómeno histérico. A su vez, el uso del cuerpo como índice de la enfermedad nos arrastra a otro vasto territorio de análisis en el que encontramos ciertos paralelismos con lo señalado por Sontag en su ensayo La enfermedad y sus metáforas, de acuerdo con la cadena de imbricaciones establecida entre lo corporal y un lenguaje que le otorgará significación a la enfermedad mediante el empleo metafórico de campos semánticos precisos, bélicos, en el caso de los análisis de Sontag, sexuales en el caso de las histéricas (y que a su vez se encuentran, se solapan). En posteriores casos como el del sida, aunque de otra forma, tales desplazamientos entre cuerpo-lenguaje, externointerno, visible-oculto, epitomizarán de nuevo la contundente tensión entre la dimensión pública y la privada (o íntimo/político): la herida (wound), el trauma. Y aquí, en el caso de las histéricas, podríamos hablar más bien de la enfermedad como metonimia: donde a lo que asistimos es a un desplazamiento de la psique al cuerpo, el continente que adopta la forma del contenido. Volvemos, una vez más, sobre la metonimia porque resulta uno de los recursos que ha permitido vislumbrar esos deslizamientos entre la falsa dicotomía de las esferas de lo político y lo íntimo de una manera más efectiva, por articularse precisamente desde un continuum. Siendo así que, si nos interesa la Histeria aquí, es no tanto en este uso de la representación, sino por otro elemento que ha sido menos analizado en sus repercusiones con respecto a lo artístico: esto es, por la certera manera con la que apunta, indica, el lugar donde se articula el trauma. Es decir, el trauma nace finalmente del silenciamiento y la ocultación de lo que revelaba el fenómeno, que era ese unívoco camino que se trazaba entre lo individual (íntimo) y lo social (en un sentido político), y más que un camino podemos visualizarlo como una banda de Moebius o un campo de fuerzas en el que el sujeto no se sitúa en una u otra dimensión sino que está continuamente afectado por ambas. En paralelo, pues, a la patologización de la imagen, se puede decir que se produce una patologización del discurso, con la finalidad de invalidarlo. Así cuerpo y palabra se colocan desde este análisis psicologizado al que se les somete en la misma separación.

Además de Charcot, que se encargó de prestar una minuciosa atención a esos registros del cuerpo, aparecerá en la escena de la Salpêtrière una de las figuras claves del XX: Sigmund Freud. Freud comienza su carrera como psiquiatra siendo alumno de Charcot, aunque su trabajo irá por otros derroteros: los de la palabra. De forma que el psicoanálisis o «cura del habla», como lo denominó Anna O., nace unido a la investigación (e invención) de la Histeria. El punto al que llegó Freud fue el de la necesidad de pasar por la palabra, por la verbalización, para el análisis; la cura se elaboraría, de hecho, por medio de esta. Sin embargo, en esta cura mediada por la palabra, lo que finalmente se destapará a través de los testimonios es que el origen, o una de las principales causas de este tipo de trastorno, hunde sus raíces en una problemática política (de la polis) y no, por tanto, en algo individualizado (separado), ni supeditado a lo femenino y a su «sexo». Por lo que aquella enfermedad «uterina», la «dramática metáfora médica para todo aquello del sexo opuesto que a los hombres les resultaba misterioso o incontrolable» (Herman 2004: 29) no tenía en realidad un origen tan misterioso e inefable. Cuando Freud se da cuenta, a través de las narraciones de sus pacientes, de que hay una serie de factores comunes al cuadro del desarrollo de los síntomas histéricos, publica Etiología de la histeria, creyendo que los descubrimientos en él plasmados le encumbrarían en su reconocimiento como psiquiatra. Claro que de lo que no se percataba en ese momento era de la dimensión de las secuelas políticas de tal revelación, cuya magnitud repercutiría, finalmente, en el encubrimiento de los hechos como vía de escape para no adoptar medidas; por lo que Etiología de la histeria supuso, en realidad, el fin de esta línea de investigación por su parte.¹⁸

Lo que las histéricas hacen saber, en su puesta en palabras de lo ocurrido, es que el problema surge (en la mayoría de los casos) de los abusos sexuales vividos en la infancia o de posteriores abusos y malos tratos perpetrados dentro del ámbito familiar. Indudablemente, el hacer público tanto entre la sociedad francesa como la austríaca del momento el ingente número de abusos sexuales —incluidos menores— y un excesivamente amplio contexto de malos tratos era demasiado irreverente; sobre todo teniendo en cuenta que esta lacra no afectaba solamente al lumpen proletariado, sino que la bienpensante y discreta sociedad burguesa estaba absolutamente implicada en esta pandemia de violencia machista. Las consecuencias de esto fueron que Freud se calló, sus investigaciones no salieron a la luz (en un sentido de repercusión y de acción) y siguió su trabajo por otros cauces. Conforme señala Solnit, siguiendo también a Judith Herman, la correspondencia de Freud deja claro que cada vez estaba más preocupado por las radicales implicaciones sociales de sus hipótesis. Ante el dilema abandona a sus pacientes femeninas alejándose del problema que encubría la Histeria. Más allá incluso, en lugar de defenderlas frente a la aplastante estructura patriarcal, insinuó que había un relato muchas veces inventado que tenía su origen en el deseo de los encuentros abusivos de los que luego se quejaban. Como sabemos, el sistema de excusas no es nada nuevo, es un modelo que ha servido y sirve para desdecir los testimonios de muchas mujeres (2016: 100).

En su libro Trauma y recuperación, cómo superar las consecuencias de la violencia, resultado de veinte años de investigación y de trabajo clínico con víctimas de la violencia sexual y doméstica, Judith Herman comienza, justamente, dando cuenta de este momento iniciático del estudio del trauma. Herman incide así en lo esclarecedor que resulta el fenómeno de la Histeria, como representativo que es de la colisión de los mundos de lo político y lo íntimo, colisión o más bien tensión sobre la que pivota toda la cultura del trauma. De esta manera, su primer capítulo, titulado «Una historia olvidada», en referencia al silenciamiento al que se las confinó, ejemplifica y epitomiza un elemento común en el trauma, como es el de este rechazo característico que se establece hacia los hechos cuando estos nos implican en el ser testigos de acontecimientos atroces, puesto que a lo que nos apela la víctima es a compartir y «reconocer» su dolor: «La víctima exige acción, compromiso y recuerdo» (Herman 2004: 26), es decir, la víctima precisa un espacio compartido, no separado. Mientras que la defensa del perpetrador se asienta exactamente sobre el secreto (secretar como separar) y su silencio. Es así que, para poder llevar a cabo los procesos de recuperación de las víctimas, es necesario un entorno social adecuado, comprensivo y en el que las personas testigos puedan jugar su papel; por tanto, el estudio del trauma, depende del apoyo del tejido político-social y de un movimiento político que lo refrende. De ahí que, desatender un espacio que dé cabida a lo íntimo nos afecta mucho más allá de lo que podría ser entendido desde una dimensión melancólica de la pérdida del relato, pues nos sitúa en un espacio cuajado de otro tipo de secretos, es decir, de aquellos que necesitan ser ocultados en defensa de quienes perpetran la violencia. Todo esto suele asentarse en una privatización de la verdad, sometida a un impostado silencio encubridor de los hechos. Es aquí donde se destapa la estrecha tensión entre lo íntimo y lo político, así como la operatividad de bloquear esta dimensión activa para perpetuar la opresión y anular las energías vitales, el cuerpo vibrátil, que son una y la misma cosa.

Charcot, por su parte, pese a haber sido una figura clave por ser el primero en tratar de investigar la supuesta histeria y por dotarla de una relevancia de la que, hasta entonces, carecía,¹⁹ se perdió en demasía en todo aquello que conllevaba la corporización del síntoma, su encarnación, desoyendo la palabra y, en relación a ello, Herman cita:

Charcot: Volvamos a presionar sobre el punto histerogénico. [Un médico toca a la paciente en la región ovárica.] Ya empieza otra vez. Ocasionalmente, las pacientes llegan a morderse la lengua, pero esto no es frecuente. Miren la espalda arqueada, que tan bien describen en los libros de texto. Paciente: Madre, tengo miedo. Charcot: Observen el estallido emocional. Si dejamos que se descontrole pronto volveremos al comportamiento epileptoide. [La paciente vuelve a gritar: «¡Oh, madre!».] Charcot: Una vez más, presten atención a estos gritos. Se podría decir que es mucho ruido y pocas nueces. (2004: 31, subrayado mío)

Une leçon clinique à la Salpêtrière, André Brouillet, 1887

En realidad, esta representativa escena no es sino el germen de la manera en que se va a seguir poniendo bajo sospecha el testimonio, que proviene, en este caso, como en otros muchos, de las sucesivas situaciones en las que esa palabra femenina es anulada, puesta bajo sospecha, en cuanto es verbalizada en público.²⁰ Aquí, lo problemático no reside en la narración misma, sino que emerge de su conexión con estos contenidos acallados, aquello que afecta a esa dimensión supuesta de lo personal y que claramente no repercute solo en esta, sino que alcanza a otra profundamente política y que, por tanto, nos concierne, en realidad, a todos/as.

Todo esto supone, también, una disociación del contenido experiencial que conlleva el relato, en aras de convertirlo no sólo en información, como enunció Benjamin, sino en mero espectáculo, como pudo ser el del circo orquestado en torno a la representación grotesca y desvirtuada de lo afectivo, que era, finalmente, a lo que estaban asistiendo.²¹ Porque «prestemos atención» ahora a las palabras de Charcot: «Una vez más, presten atención a estos gritos. Se podría decir que es mucho ruido y pocas nueces». Vemos, así, cómo la palabra convertida en grito²² y entendida como tal es desposeída de su significado y, por tanto, excluida del consenso social cayendo en lo irracional, lo animal, de hecho, en la siguiente frase se reitera «mucho ruido» (much ado about nothing).²³ En verdad, esto no hace sino recalcar la exclusión del lenguaje de lo íntimo, de ese habla desdibujada, en favor de un lenguaje limpio, plano, diáfano, discreto, apartado de cuanto tenga que ver con aquello que introduzca sombras, dobleces, arrugas, oscuridades, entorpeciendo la «objetividad» de los significados.²⁴

Nos sabemos si cuando Charcot usa esta expresión («beaucoup de bruit pour rien») conoce su homóloga inglesa, utilizada por Shakespeare para dar título a una de sus obras de teatro, «curioso» es el juego que articula Shakespeare con esta, en ese tiempo, homonimia, entre nothing y noting y en su remisión a la no-thing, ya que en el slang isabelino a la vagina se la alude como la no-thing. De manera que parece que hubiera un vínculo entre esa no-cosa y el ruido de la palabra informe, y de su esfuerzo (ado) que, en este sentido, los vaciara también de su poder de denuncia. De nuevo aparece, en este sentido, un desplazamiento entre los espacios intersticiales de los orificios femeninos (vagina y boca), que encarnan el mismo caos, la misma oscuridad, encarnando así la propiedad desconcertante de lo fronterizo.

Se pide atención pero no escucha, siendo la palabra entendida como ruido, como alharaca, de esta manera se seccionan los significantes de los significados. Lo dicho no solo es desposeído del doblez que caracteriza al lenguaje de lo íntimo, sino que la palabra misma es desestimada (como declaración de la violencia perpetrada). Anular su sentido dentro del discurso suponía no solo despojarlo de cualquier valor comunicativo que no fuera el de un apoyo en la representación de un dolor o una rabia cualquiera, lugar común (common locus) y por tanto inoperativo, sino también dejar, de acuerdo con ello, a la imagen suspendida sin esa nota al pie de la que hablaba Benjamin,²⁵ que la contextualice o la haga interpretable y, obviamente, deslegitimar dicho discurso. Por lo que la imagen de la histérica colaboró en la prevalencia de esta sobre el discurso, funcionando como prueba de la animalidad (no racionalidad) de este (en ello parece colaborar el desplazamiento entre palabra y sexo-boca-vagina). Nos interesa aquí no tanto la problemática que concierne a la cuestión de la imagen, que ha sido profusamente analizada desde la teoría del arte, sino más bien aquello que esos testimonios invalidados visibilizan con respecto a lo íntimo y al espacio de su narración. Puesto que es quizás este relato acallado, su separación, el primero en ejemplificar la caída de la experiencia tradicional pre-mediática, justamente, a través de un incipiente uso de lo espectacular, que lograría aplanar dicha experiencia con unas palabras que perderían su espesor. El exhibicionismo icónico, que descansa sólo sobre la imagen de ese cuerpo-síntoma, «encarna» una problemática carente de «pie de foto»²⁶ (de relato) pionera de la cultura mediática de la imagen, la que redunda sobre una herida aplanada: que se queda en la superficie de la imagen.

Otro episodio representativo de los imaginativos desplazamientos corporales que se fabulan con la histeria y de las extrañantes vinculaciones que se establecen en torno a la la boca es el sueño considerado por Freud como fundacional de su terapia de interpretación, al que denominó “la inyección de Irma” (sueño del 23-24 de julio de 1895). Este establece una sugerente metonimia concomitante en este simbólico repertorio cuando, como él narra, se dispone a reconocerle la garganta a una de sus ex-pacientes y contempla horrorizado las membranas inflamadas de la mujer. Este tejido interior de la boca que tanto le desconcierta configura, aderezado con otros elocuentes ingredientes, una buena metáfora del rechazo impuesto a aquello que encierra la boca y cuyo raigambre se sustenta en su vínculo con la genitalidad. La palabra femenina arrastra algo de ese espanto repulsivo que atesoraban ya toda una mitología de bocas femeninas, ilustrativas de cierta angustia erótica, como la paralizante de la Medusa, las de las sirenas –cuyos cantos arrastraban a una muerte segura–, bocas incorpóreas que repiten en eco, o aquellas cuya palabra nadie escucha o cree, maldecidas por negarse a corresponder los deseos del otro —como es el caso de Casandra. Para decirlo con Rebecca Solnit, la historia de Casandra funciona como exemplum de la palabra femenina que tan habitualmente ha sido rechazada con un gesto de desprecio o incredulidad: “generaciones de mujeres han escuchado cómo se les repetía que deliran, que están confusas, que son manipuladoras, maliciosas, conspiradoras, congénitamente mentirosas, o todo a la vez: podríamos llamarlo el síndrome de Casandra” (2016: 97-98).

La histeria es así, más que una invención, la proclamación de una condición histórica de la palabra femenina como síntoma de un mal endémico: la violencia machista. Perpetuada a través de la imposición de silencio, la violencia en sus muy diferentes formulaciones ha hecho del silencio su mejor aliado, hasta el punto de que tal y como expone Rebecca Solnit el silencio es la condición universal de la opresión. Tendremos que pasar por sintomatologías que se revelen análogas sobre otros cuerpos (como serán los de los soldados) para que comiencen a visibilizarse los trastornos que tal violencia generaba. Serán así muchos de los estudios llevados a cabo con los soldados retornados los que luego sean retomados de manera más contundente, ya en los sesenta, para comenzar a destapar toda una cartografía de silencios que habían alimentado y perpetuado el trauma.

Sin duda el paso por todo lo que envuelve al fenómeno es revelador, en cada uno de sus detalles, de las formas en las que los discursos se han invalidado, bloqueado, tapado, acallado, obliterado…puesto que estas formas se replican en diferentes colectivos que han vivido la opresión. Su revisión se hace así necesaria si queremos tratar toda una serie de poéticas que van a emerger a partir del silencio entendido como la imposibilidad de decir.

Con el siguiente gran trauma, el trauma de guerra, atenderemos también los análisis que, desde la teoría del arte, vuelven sobre un enfoque psicoanalítico del trauma para abordar la práctica artística (October). Pasaremos primero por los grupos de vanguardia para recalar luego en las praxis de la segunda mitad de siglo.

NEUROSIS DE GUERRA: LA HISTERIA MASCULINA

La siguiente gran ocasión en la que el trauma irrumpió en el tejido social se inició con la contienda de la primera guerra mundial, que luego continuaría en las sucesivas guerras (segunda guerra mundial, guerra de Vietnam…), desencadenando en la llamada «neurosis de guerra», en un primer momento conocida también como «trauma de bomba». La manera en la que lo aborda Herman es, nuevamente, desde lo característico que acompaña al trauma, que tiene que ver con el relato, en concreto, con la imposibilidad de contarlo y, por tanto, con el silencio y la censura. En el caso de los combatientes, a lo que estos se enfrentaron fue al hecho de que, en el retorno a su vida, su relato no tenía ya cabida.²⁷ Lejos de una recompensa gloriosa, que valorizara su lucha y su valentía en el campo de batalla, sus testimonios no encontraban receptor, puesto que, a decir verdad, nadie quería escuchar las atrocidades perpetradas en esos contextos, que son en el fondo espacios fuera de lo instituido bajo la norma. El espacio de la guerra se convertía así en un espacio del afuera, un espacio fuera de la ley y el orden, y en este sentido, tan aparentemente fuera de la jurisdicción como el espacio de lo designado como privado, donde las leyes, supuestamente, no rigen de la misma manera —cárcel, manicomio, hogar y campo de batalla—, son, por tanto, espacios que se separan, se vuelven discretos (aunque obviamente son atravesados por la construcción de subjetividad hegemónica). Por tanto, una vez más, y recordando lo señalado por Benjamin, deja de haber un trasvase de los contenidos experienciales al relato, debido a la falta de contexto para la recepción, pasando este a convertirse en un acto de mera información o simplemente dejando de formularse, de enunciarse.

Además de la falta de un contexto que acogiera y recepcionara las experiencias de aquellos que retornaban heridos físicamente, todos los que viéndose afectados por la neurosis de guerra se convertían en igualmente incapacitados para el combate (las cifras hablan de un mayor número de bajas por trastornos psicológicos que por heridas físicas) eran, por encima, juzgados en muchos casos desde parámetros morales y sociales estigmatizantes, lo que suponía una exclusión social todavía mayor.²⁸

La historia volverá a repetirse en la segunda guerra mundial, aunque las investigaciones desde la psicología se habían ampliado. Fue entonces desde ahí que se llegó a alguna interesante conclusión, como la de que aquello que mantenía o hacía que los soldados quisieran volver al combate se basaba, principalmente, en una cuestión afectiva: en el vínculo que estos establecían con sus compañeros. Estos datos revertirán, posteriormente, en un empleo estratégico de los afectos con el fin de motivar²⁹ a la reincorporación. El fenómeno tiene otro pico con la guerra de Vietnam, donde los soldados que regresan organizan grupos, tanto para relatar sus experiencias como grupos pacifistas de denuncia. Estos contextos, que habían tenido sus antecedentes por parte de algunos soldados en las contiendas anteriores, cobran especial relevancia debido, también, a la fuerza que tomaron, en ese momento, los grupos pacifistas y movimientos sociales contrarios a la guerra. Este tipo de articulaciones servirán, a su vez, como referencia y facilitarán un tejido para situaciones que se plantearán más tarde.

Conviene abordar el trauma de guerra, además, desde el enfoque ya trazado en relación a Duchamp y el grupo de artistas exiliados en Nueva York, es decir, desde las secuelas que también acarreaba la defección. El análisis efectuado por Amelia Jones indagaba sobre las especificidades de estas repercusiones sobre los que desertaron. Ella examina en concreto el grupo de artistas que se trasladan a Nueva York (exiliados, emigrados, refugiados…) escapando del conflicto. Porque para Jones, ya sean los que vuelven de la batalla sin la recompensa de la gloria y con una experiencia traumática a la que no pueden dar salida, ya sean los que huyen de exponerse a semejante carnicería, los resultados son similares en cuanto a la crisis que se desencadena en la construcción de la masculinidad (asociada a atributos como la valentía) que había operado hasta entonces. De igual modo, la crisis hace tambalear la construcción de la identidad edificada sobre la idea de nación y patria. Y ambas, en último sentido, se revelan susceptibles de cuestionar la identidad misma como proceso, comenzando así un desafío a la lógica identitaria propia del modo de vida burgués que desembocará más tarde en los movimientos contracultura de las décadas de los sesenta y setenta. Por tanto, asistimos a una caída generalizada de los valores de un mundo anterior; asimismo, este nuevo paisaje relacional no admite los modelos de intercambio de experiencias anteriores, ya que, también, ha mudado en lo referente a sus formas de relato. Esta crisis repercute, de manera muy notable, en el planteamiento de nuevas subjetividades que comenzarán a esbozar un cuestionamiento de lo afectivo, colocado todavía bajo sospecha, por redundar en sus remisiones con lo feminizado.

Por otro lado, esta correspondencia entre la masculinidad y la guerra (el compromiso con la trinchera) discurre en paralelo al afianzamiento de una masculinidad normativa instaurada por la cultura industrial capitalista. La disciplina impuesta a los cuerpos por los sistemas de producción tayloristas y fordistas construye unos cuerpos, igualmente, sometidos, doblegados a la producción, que se sienten «movidos» en función de esta como si de marionetas se trataran.³⁰

Desde el terreno de la producción artística, podemos visibilizar el calado de estas convulsiones (de comienzo de siglo) en la mayoría de los análisis teóricos, aunque a la hora de abordar el trauma caen en una excesiva psicologización o en un anclaje de las obras a la interpretación literal de los síntomas, obviando, quizás otras variables. Puesto que existe un traslado de la experiencia mediado por el hacer (por el acto de creación, que diría Deleuze), o que es precisamente desde ahí, desde el trauma, desde donde surge el acto de creación (desde donde son lanzadas). Esta elisión de la capacidad desestabilizadora que tiene la práctica artística colabora en recolocar muchas de estas praxis en un entramado confortable y aburguesado, que inocula su potencialidad política (la parte de acto de resitencia que implican).

Siguiendo con la guerra, su narración y el enfoque psicoanalítico, conviene recapitular sobre los lazos que tiende el surrealismo con el trauma de guerra.³¹ De hecho, Foster otorga a esta trama una especial relevancia cuando comienza Belleza compulsiva, su ensayo sobre el surrealismo, incidiendo, en concreto, sobre el vínculo de André Breton con la neuropsiquiatría, experiencia que le fue dada en su encuentro con los soldados que sufrían trauma de guerra, cuando trabajó como auxiliar en la clínica de Saint-Dizier en 1916. Pero si bien Breton se fascinó con estos casos, en especial Foster cita el de un soldado «que creía que la guerra era un simulacro, con heridos maquillados y cadáveres prestados de las escuelas de medicina» (Foster 2008: 9) y esas experiencias tuvieron sus secuelas; nunca incorporará o desarrollará, al menos en su corpus escrito, las implicaciones directas que dicho trauma arrastra entre los surrealistas.

El análisis que hace Foster revisa estas repercusiones del trauma en la producción en el grupo de surrealistas. Lo que comparte con Jones (que se centra en el dadá neoyorquino, en la producción tanto de mujeres como de hombres) es, por tanto, la relevancia que otorga a esta cultura del trauma que aflora a comienzos del XX, mientras que la carencia de su ensayo, con respecto a el de esta, reside en la falta de análisis desde las implicaciones del género, que los anteriores factores citados revierten en la construcción de la identidad. Esto comienza a quedar claro en la misma introducción, cuando argumenta que sólo va a hacer referencia al «grupo bretoniano de artistas masculinos en París entre 1919 y 1937» (Foster 2008: 9). Esta redundancia sobre la masculinidad, eludiendo las repercusiones que conllevan tanto la frustración del combatiente como la feminización del que reniega de la lucha (caso de muchos de los artistas), así como la producción de ellas (ausentes en todo el ensayo), que es indisociable, o al menos no solo por una cuestión de género, de la de ellos, provoca un hueco importante en este tipo de análisis demasiado psicologizado y donde la cuestión afectiva es, en este sentido, la gran ausente.³²