Kitabı oxu: «Владимир Татлин»

© А. А. Стригалёв, наследники (Д. П. Шорников), 2026

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 2026

Предисловие

Анатолий Анатольевич Стригалёв начинал свои исследования, когда об авангарде было известно почти ничего, а забыто – почти всё: произведения томились в запасниках, а их авторы, живые и мертвые, находились под вечным формалистическим проклятьем. Искусствоведческая наука обязана ему множеством открытий, теорий, догадок, датировок, находок, часто – с незакрепленным авторством: когда публикации были редкими и долгими, невозможно было фиксировать каждую новость. Трудно писать о Стригалёве «один из». Хотя рядом и вместе были коллеги, исследователи, кураторы выставок (пусть их так и не называли), он был единственным. Высокий, худой, модный и стильный, выглядел так молодо, что в министерстве ругались: «Юноша, и еще в этих вельветовых штанах». И удивлялись ответу – и не юноша, и воевал до Будапешта ¹. Страстный и точный, великолепный и невыносимый, невероятно эрудированный, дотошный и упрямый, Стригалёв, казалось, знал о своих героях (и не только о них) всё, радуясь всякой новой информации, бесконечно уточняя, анализируя, вступая в жесткие споры. Компромиссы были возможны только там, где дело не касалось его героев, и они никогда не подразумевали сомнений – в их достижениях и их правде. Готов был бесконечно спорить с коллегами, возвращаясь к вопросам принципиальным, не проясненным до конца. Но иногда казалось, что участвует он и в давно прошедших дискуссиях так, будто участники их давным-давно не покинули нас. И в давних конфликтах Татлина с Малевичем и Ларионовым всегда оставался на стороне Татлина и уверен был в его правоте.

Анатолий Анатольевич Стригалёв родился в 1924 году в Ленинграде «в семье студентов» ². Из-за болезни отца в 1931-м семья переехала на родину отца – в Кострому, затем южнее – в Киев, оттуда – в Москву. С благодарностью вспоминал большую дружную семью, в которой его окружили любовью и заботой после смерти отца от туберкулеза в 1935-м. Но были и жуткие воспоминания – в детской памяти зафиксировались страшные образы голодающих на станциях, вспоминал он соседей-провокаторов, расспрашивавших мальчика о разговорах взрослых на коммунальной кухне на Малой Никитской, и свое раннее понимание опасности этих разговоров, рассказанного анекдота.

После начала войны, школьником еще, работал на «строительстве оборонительных сооружений, занимался в лыжном батальоне (с отрывом от производства) и курсах Всевобуча. В 1942 году закончил курс средней школы на подготовительном факультете Московского института химического машиностроения. В августе 1942 года был призван в Красную армию. Занимался в учебном дивизионе; с зимы 1943 года до конца войны был на фронте в качестве начальника электрической зарядной станции зенитной батареи (воинское звание – старший сержант) <…>. В 1944‒1945 годах с частями Советской армии был в Румынии, Югославии, Венгрии» ³. Закончил войну в Венгрии, в Будапеште. Медаль «За победу над Германией» оставалась в характеристиках, не носил ее даже на обязательных празднованиях 9 мая – с семьей, родными, друзьями и упоминал только в стихах: «медаль… профиль Сталина никогда на грудь на надевал». Немного говорил о войне – о тяжести пушек, которые тащили по горам буквально на себе. О начинавшемся интересе к архитектуре и о единственной книге, которую привез – нашел ее в развалинах, на улице, бесхозную.

Демобилизовавшись в феврале 1946-го, в марте поступил на подготовительный факультет Архитектурного института. После завершения учебы в 1952 году стал аспирантом НИИ истории и теории Академии архитектуры, интересовался изразцами, цветом в архитектуре – современной и средневековой, проблемой части и целого. Но диссертацию о древнерусской архитектурной керамике «О роли архитектурных деталей в композиции зданий (Прогрессивные традиции русской архитектуры XVI‒XVII веков и некоторые творческие вопросы советской архитектурной практики)» не защитил – «в связи с изменением направленности архитектуры и тематики Института». И одной из множества реорганизаций, в результате которых – не меняя фактического места работы – с 1956-го трудился уже в НИИ теории, истории архитектуры и строительной техники, затем – в НИИ теории, истории и перспективных проблем советской архитектуры. Сначала – архитектором, потом старшим и главным архитектором. Участвовал в нескольких конкурсных проектах – фасадов детских садов, памятников, вместе с группой архитекторов проектировал «Красные дома» на улице Строителей.

Известный уже исследователь, автор статей об архитектуре, взаимодействии искусств, монументальной пропаганде, Стригалёв в 1970-м оставил архитектуру, чтобы стать научным сотрудником в том же институте, с 1977 года работал зав. сектором истории советской архитектуры до 1985-го, когда начал трудиться в секторе социалистических стран (Восточной Европы) в Институте искусствознания. Работа в НИИ подразумевала участие в общих трудах, сборниках, множество написанных текстов на самые разные темы – была опубликована книга «Нижний Тагил», главы об архитектуре Латинской Америки конца XIX – начала XX века, Германии для «Всеобщей истории архитектуры», писал для книг «Архитектура Запада» и «Основы теории советской архитектуры. В 1975 году первым публиковал тексты Мельникова и Татлина в томе «Мастера советской архитектуры об архитектуре».

Образование и архитектурная практика сформировали его стиль, далекий от принятой в советском искусствознании риторики. Стригалёв строил свои тексты из кирпичиков фактов и наблюдений, последовательно соединяя их, выявляя различные состояния стилей – футуризма, супрематизма, конструктивизма, их совпадения и расхождения, проявления в отдельных произведениях, выставочной истории. Его охватывал азарт первооткрывателя – того, кто первым увидел, узнал, опознал, но он никогда не преодолевал рациональное знание, цепочку доказательств. В его устойчивых системах всегда оставалось место для дискуссии, уважения к чужим сомнениям, чужому знанию и новым фактам.

Многолетней и важной темой исследований стал план монументальной пропаганды, агитационное искусство – работы художников в первые послереволюционные годы. Тема тем более важная, что способствовала преодолению идеологической анафемы авангарда, легализации художников и их произведений. В 1985 году Стригалёв защитил диссертацию на тему: «Ленинский план монументальной пропаганды и проблемы становления советской архитектуры». Через несколько лет участвовал в формировании выставки «Москва – Париж», а затем и переделке специально для московской версии выставки разделов агитационного искусства и дизайна, писал тексты для них. Но не ограничивался этими разделами. Для выставки, которую делали в очень сложных условиях, под постоянным надзором и при сильной поддержке-противодействии-контроле самого высокого начальства, начали доставать и изучать произведения из региональных музеев. Тайный авангард стал явным только на время выставки. Но возникший интерес позволял показывать произведения авангардистов за границей. Названия выставок «Искусство и революция», прошедших в Японии, Венгрии, Вене, становились защитой от формалистических подозрений. В следующие десятилетия Стригалёв вместе со Светланой Джафаровой участвовал в исследовании коллекций региональных музеев, уточнении дат и имен авторов, возвращении к свету произведений, десятилетиями скрытых в запасниках, расширении представления об авангарде, его авторах. Был одним из кураторов и автором текстов в самом полном представлении отечественного конструктивизма «Art Into Life: Russian Constructivism 1914–1932» (University of Washington’s Henry Art Gallery, Walker Art Center, Миннеаполис) и самой масштабной выставки русского авангарда «Великая Утопия» (Ширн Кунстхалле, Франкфурт-на-Майне; Музей Стеделийк, Амстердам; Музей Соломона Р. Гуггенхайма, Нью-Йорк; Третьяковская галерея, Москва (1992‒1993)).

У Стригалёва было множество героев – много лет он занимался исследованиями, публикацией текстов, работ Константина Мельникова, Якова Чернихова, Алексея Щусева, конструктивистов, писал о Пиросманишвили и открытии его творчестве, о городе Солнца и отношениях Гросса с конструктивизмом, о выставках начала века. Не ограничиваясь авангардом, собирал истории о путешественниках: важна была не только история, но и история истории – кто когда и каким образом узнал, зарисовал, зафиксировал. Интересовался топографией авангарда – в Москве, Париже, Берлине.

Но главным его героем был Владимир Татлин. Стригалёв начал исследовать его творчество в начале 1960-х. В 1966 году организовал вечер Татлина и небольшую выставку в Доме архитектора – несколько произведений живописи и графики, в основном из частных собраний Г.Д. Костаки, С.Д. Лебедевой и фондов Музея архитектуры. В 1977 году при его участии состоялись выставка Татлина в Доме литераторов, ее каталог и вечер, посвященный памяти художника. Фактически – первая ретроспектива художника. В ее рамках воссоздана Башня – по воспоминаниям Тевеля Шапиро, участника «Творческого коллектива», который в 1919 году в Петрограде строил «Памятник III Интернационалу». Также в экспозиции впервые за десятилетия был собран и показан «Летатлин». За несколько лет написал несколько важнейших статей, посвященных всем аспектам жизни и творчества Татлина. О том, как согласовывалось и не согласовывалось всё посвященное Татлину, написал в тексте «Университеты художника Татлина».

Для огромного тома «Татлин» под редакцией Ларисы Жадовой издательства Сorvina Press (1984 – издание на венгерском, 1988 – на английском), с пометкой «для распространения только в соцстранах» в томе на английском языке, он писал главную статью «От живописи к конструкции», сделал (совместно с Л. Жадовой) комментарии к документам, текстам Татлина. Большим и очень тяжелым трудом, созданным в очень короткое время, почти подвигом, стала выставка в Дюссельдорфе и ее каталог: практически резоне – самое полное собрание работ с обширными комментариями, анализом их выставочной истории и публикаций. Подобные работы невозможно делать к сроку и по поводу, но Стригалёв привык видеть и использовать возможность, преодолевая временные ограничения и собственные силы. Не преуменьшая своей роли, Стригалёв умел и любил работать в команде (видимо, сказывалось архитектурное начало), понимал важность коллективных исследований, ценил работу коллег – выставке предшествовал семинар в Кёльне в 1993 году и завершал ее еще один – в Третьяковской галерее. В следующие годы Стригалёв работал над новыми выставками Татлина – в Париже, в Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris (несостоявшейся), и в Барселоне, в Музее Пикассо (1995). И как всегда – увлекал его не только Татлин. Среди поздних крупных работ – статья «Пройдемся по выставке 0,10» (2001), расшифровка каталога легендарной выставки, и текст «О выставочной деятельности петербургского общества художников „Союз молодежи“» (2005). До последних дней много времени и сил отнимала работа в Институте искусствознания. Книга о Татлине, над которой постоянно работал, думал, так и не состоялась – в значительной степени из-за стремления автора к совершенству.

Его многочисленные статьи (за исключением разве что вступительной к «Ретроспективе Татлина» в Дюссельдорфе) остались большей частью в различных сборниках, не очень сейчас доступных. Для этой книги выбрали только тексты о Татлине, посвященные различным аспектам его жизни и творчества, так чтобы представить полноценно и художника, и многолетние труды его биографа.

Фаина Балаховская

Ретроспективная выставка Владимира Татлина

Владимир Евграфович Татлин принадлежит к числу признанных отцов художественного авангарда – тех, чье творчество в начале XX века обозначало поворот к современному искусству и наметило одну из его главных линий.

Основами своего искусства Татлин провозгласил «материал, объем и конструкцию» и стал в 1913‒1914 годах одним из зачинателей абстракционизма – его особого направления, оформившегося под именем «конструктивизм».

Татлин предложил новые пути синтеза методов и средств живописи, скульптуры и архитектуры, сначала монтируя объемные формы на плоскости традиционной прямоугольной «картины» («живописные рельефы», 1914), затем вынеся их в реальное пространство («контр-рельефы ⁴ повышенного типа», 1915), в итоге создав комплексные произведения новой проектной архитектуры (проект «Памятника III Интернационала», или Башня Татлина, 1919‒1920) и сценографию (постановка спектакля «Зангези», 1923).

Ассимилируя идею коллажа, он объявил, что «ставит глаз под контроль осязания», и вообще едва ли не первым стал использовать дерево, металлы, стекло, картон, проволоку, веревки и т. д. в качестве «живописных» материалов.

Татлин был художником совершенно уникального диапазона, особенно для своего времени. Он отвергал иерархическое деление искусства на низшие и высшие виды, считая самые разные сферы жизни и жизнедеятельности открытыми для приложения творческого труда художника. Сам он работал в области станковой живописи и графики, абстрактного искусства, архитектуры, сценографии и режиссуры, дизайна, искусства книги, оформления выставок и праздников и т. д.; и всюду его подход к привычному отличался новизной; он генерировал оригинальные идеи, которые оказали длительное и многообразное воздействие на множество художников, на искусство XX века в целом.

Искусство Татлина всегда воспринималось трудно, либо отрицалось, либо встречалось скандалами. В то же время признание его в качестве художественного лидера сложилось и укрепилось очень рано. Даже когда он в 1930‒1950-х годах был насильно вытолкнут на периферию художественной жизни, его профессиональный и человеческий авторитет в глазах многих художников и интеллигентов разных профессий не поколебался.

Судьба художника и его наследия сложилась парадоксально: за Татлиным, бесспорно, сохраняется место одного из главных пионеров авангарда, но это место как бы «заочное», поскольку его работы совсем мало присутствуют в современной художественной жизни.

Произведений Татлина вообще относительно немного, и они большей частью сосредоточены в четырех-пяти государственных собраниях России, почти отсутствуют в западных музеях и коллекциях. Но главное, что, по трагичному стечению обстоятельств, большинство наиболее своеобразных произведений, составляющих самую специфическую часть личного вклада Татлина в искусство XX века, утрачено: нам неизвестен цикл работ 1913‒1914 годов, которые автор считал началом своего аналитического искусства; пропали почти все живописные рельефы и контр-рельефы 1914‒1916 годов; погибли три разные версии наиболее знаменитого произведения – модели «Памятника III Интернационала» (1919‒1920, 1925) и два из трех летательных аппаратов «Летатлин» (1929‒1932)…

Что же говорить о «мелких» потерях? Проектные материалы по Башне и «Летатлину», большое число театральных макетов, дизайнерские и учебные работы 1920‒1930-х годов большей частью известны только по случайным журнальным репродукциям.

С другой стороны, количественно значительное число поздних произведений (1935‒1953), главным образом сценографических и отчасти станковых, почти незнакомо современному зрителю и в этом смысле как бы тоже не существует. Суждения, что это произведения художника, умершего за двадцать лет до своей физической смерти, пожалуй, излишне поспешны и категоричны, не учитывают контекстов развития ни русского, ни мирового искусства в те годы.

А без произведений Татлина (в том числе и поздних) лакуны в истории искусства XX века неизбежны.

Потребность увидеть его работы воочию столь велика, что привела к повторяющимся попыткам воссоздать модель Башни, некоторые рельефы, театральный макет, костюмы, бутафорию, модели посуды, одежды, стула, оформленную Татлиным книгу и даже фантастический летательный аппарат «Летатлин» ⁵.

Художественный рынок чувствует дефицит работ одного из столпов мирового авангарда. Настойчиво ищутся работы затерявшиеся или ранее неизвестные. Татлину приписываются чужие произведения – из современных ему кругов русского авангарда, что делается весьма некомпетентно ⁶. Фигурируют также вполне сознательные подделки.

Произведения Татлина редки, разнородны и не слишком доступны, и это создает значительные трудности в их анализе и решении атрибуционных вопросов. Опыт в этой области очень невелик, а скудость фактической и аналитической информации способствует распространению противоречивых легенд о Татлине и его работах.

Доля вины в несчастливой судьбе наследия лежит на самом художнике, но и она обусловлена не столько его человеческими качествами, сколько внешними причинами.

Трагичная судьба произведений Татлина, как и его личная судьба, были предопределены устойчивым и категоричным отрицанием его «формалистического» искусства, в чем объединились многочисленные и разные силы: официальные круги, от либерального А.В. Луначарского до тех функционеров, которые даже в конце 1985 года (!) добились отмены юбилейного вечера к столетию со дня рождения Татлина; подавляющее большинство художников, относивших себя к реалистам, и почти вся художественная критика, включая наиболее талантливых и компетентных критиков (А. Эфрос, Я. Тугендхольд, Н. Радлов и др.); следящая за искусством общественность; все они не просто отрицали, но считали искусство Татлина вредным и опасным, требующим запрета.

Борьба с ним началась статьями 1915 года (и даже мая 1914-го), продолжилась в многочисленных отрицательных рецензиях на Башню и две книги Пунина о Татлине (1920-ой и следующие годы) и набрала угрожающую силу к переломным для советского искусства 1932‒1933 годам (сразу после единственной официальной прижизненной выставки Татлина).

С этого времени и до конца жизни Татлин однозначно расценивается как нарицательная фигура, являющаяся живым олицетворением формализма, реликтом формалистического прошлого предреволюционной и революционной русской культуры, в лучшем случае – как странный чудак.

Старого Татлина наказали официальным забвением, а когда его изредка вспоминали, ему случалось узнавать, что в прошлом он был виновником «послереволюционного формализма в архитектуре», а его новые сценографические работы имеют «антинародный характер» и могут радовать только театральных критиков из числа «безродных космополитов» ⁷. Слухи о нем были элементарно невежественны: одни авторы упоминали про «„черный квадрат“ Татлина», другие утверждали, что Татлин умер в эмиграции ⁸.

Деятельность Татлина постоянно встречала сопротивление: не было проекта, который ему дали бы довести до конца, сценографии, которую бы не урезали и не исказили в постановке; ни разу не имелось потребных дизайнеру производственных условий; единственную режиссерскую постановку непонятно почему отменяли, переносили, не дали ни отрепетировать, ни доработать после первых спектаклей; летным испытаниям «Летатлина» придали решающее значение, но испытаний не провели и аппарат сломали; оригиналы иллюстраций к книгам пропадали в издательствах; просьбы о творческих командировках в США и Францию отклонялись по экономическим мотивам.

Его модели Башни, три «Летатлина», контр-рельефы, по размерам, материалам, требованию к условиям хранения не рассчитанные на мастерскую, закономерно попали в музеи, но почти все были потеряны в музеях! ⁹

Всё вместе – это не бесконечные фатальные беды неудачника по рождению, а цепь единонаправленных акций, сознательно проводившихся и поощрявшихся теми, кому было непонятно искусство Татлина.

Что же касается пропаганды своего искусства Татлиным, то надо отметить, что он почти всегда сдержанно относился к участию в обычных художественных выставках. Собственное творчество осознавалось и организовывалось им как ряд последовательных экспериментов, содержание и значение которых не может быть достаточно осмыслено в обстановке выставочного салона. При ссылках на свои работы художник оперировал очень немногими и всегда одними и теми же примерами, которые не только представляли сами себя или были, на взгляд автора, лучшими среди его работ определенного рода, но служили стойкими знаками авторских классификаций собственного творчества.

Остальное сохранялось в секрете. Татлин, в силу некоторых черт своего характера и из-за объективных потребностей самозащиты, был гипертрофированно мнительным, подозрительным, таинственным. Он разрывался между противоречивыми стремлениями показать свои работы и спрятать их от посторонних глаз. Всю жизнь бедствовав материально, он очень неохотно продавал произведения, большая часть сделанного на холсте и бумаге так и не вышла из стен мастерской.

Татлин предпочитал показывать работы в своем присутствии и поэтому любил оформлять такой показ как творческий вечер, доклад, лекцию, особенно как тематическую выставку.

Но за сорок с лишним лет он устроил только три свои выставки, каждый раз с актуальной для него монотематической концепцией, представленной немногими экспонатами. Первая состоялась в мастерской художника 10‒14 мая 1914 года, там демонстрировалось несколько живописных рельефов с задачей утвердить приоритет на новый тип произведения и «запатентовать» его выставочным сезоном 1913‒1914 годов. На второй, 8‒30 ноября 1920 года, была экспонирована модель «Памятника III Интернационала». Также и эта выставка происходила не в публичном выставочном здании, а в помещении учебной «Мастерской материала, объема и конструкций», которой руководил Татлин. Третья и главная, его персональная «Выставка работ заслуженного деятеля искусств В.Е. Татлина», которая была открыта 15‒30 мая 1932 года в одном из самых престижных выставочных помещений Москвы – в Музее изящных искусств, фактически была посвящена «Летатлину». Добавим, что после 1916 года (когда Татлин организовал футуристическую выставку «Магазин») он вообще выставлял свои работы очень редко, а новую станковую живопись и графику – никогда. И последствия оказались неблагоприятными для Татлина: отсутствие художника в выставочных залах и каталогах выставок неизбежно способствует его забвению, непониманию, недооценке.

Владимир Татлин. Фотография. Москва, 1911.

Посмертная выставочная судьба Татлина также оказалась трудной. Его мини-выставки прошли в Москве в 1962 и 1966 годах ¹⁰, первая широкая, но не обладавшая подлинниками ретроспектива была устроена в Швеции в 1968 году ¹¹. Выставка, организованная в 1977 году в московском Доме литераторов, до сих пор оставалась единственной, где Татлин был представлен многими подлинными произведениями разных периодов и жанров, большим числом документов. Она имела ощутимый резонанс ¹².

Предлагаемая теперь вниманию зрителей ретроспектива Татлина впервые демонстрирует его произведения с возможной в наше время полнотой: она более чем в три раза превосходит количеством экспонатов выставку 1977 года и сопровождается впервые составленным списком его существующих и утраченных работ. Цель столь полной экспозиции – дать наконец возможность увидеть остающееся окутанным легендами искусство Татлина зрителям и специалистам и способствовать тем самым появлению обоснованных суждений о его месте в истории искусства XX века.

Цель настоящей статьи (вынужденно краткой) – сориентировать зрителя в большом и многообразном материале.

Живопись и графика

Под «художником» в начале века разумели прежде всего живописца. Татлин за какие-нибудь шесть-семь лет (1908‒1914) превратился в одного из ведущих живописцев русского авангарда, а затем оборвал занятия станковой живописью, решив, что «картина» перестала быть актуальной для переживавшегося времени ¹³.

Татлин дебютировал пейзажами и натюрмортами, близкими импрессионизму в его русском, хронологически запоздалом, но содержавшем элементы новой стилистики варианте. Ранние работы Татлина лиричны, «нервны», остры по пространственной и цветовой композиции в отличие от очень распространенных тогда «этюдов с натуры». Необходимость в те же годы завершать формальное образование в Пензенском художественном училище наложила отпечаток на другие полотна, близкие по времени, но менее личностные, иногда с реминисценциями сходившего со сцены стиля модерн. Они самые импозантные у Татлина и, кажется, были бы желанными на любой серьезной русской выставке живописи около 1910 года. Не с ними ли – вне каталога – участвовал Татлин в третьем салоне «Золотого руна»?

В 1908 или 1909 году Татлин познакомился с М.Ф. Ларионовым – тогдашним лидером складывавшегося в ту пору русского авангарда; Ларионов был всего на несколько лет старше его, но уже имел богатый опыт живописи и огромный авторитет в молодежной среде. Вскоре Татлин становится знаменитым участником ларионовского кружка, его отношения с Ларионовым переходят в доверительную дружбу.

Владимир Татлин. Композиция с фигурами рыбаков [не сохранилась]. 1912. Фотография. 1910-е

С рубежа 1910-х годов увлечением русских авангардистов становится примитивизм – направление, синтезировавшее черты живописи фовизма и экспрессионизма и элементы разнообразных «примитивных» художественных систем. Примитивистская тенденция концептуально поддерживалась кружком Ларионова в качестве национальной версии современного искусства. Тяга к примитивизму подкреплялась пристрастием авангардистов к изображению сниженных сюжетов, типажей, «низких» бытовых предметов, что являлось откликом на реалии жизни, их визуальную антиэстетичность и дисгармонию. Татлин был увлечен наблюдениями за средой, в которой вращался: бытом и обликом заполнявших приморскую Одессу матросов, рыбаков, торговцев, люмпенов.

Экспрессивность и синтетизм, всегда являющиеся компонентами примитивизма XX века, решительно вошли в полотна и графику Татлина. У него сложился совершенно индивидуальный художественный почерк. Еще на импрессионистской стадии Татлин оценил значение в живописи рисунка, штриха, беглого, но точно обозначенного контура (красочного или оставленного светлым холстом, как фон бумаги в акварели), формирующих структуру живописного пространства, в которое вписывается изображаемый мотив. Характеристики, силуэты, движения фигур даны предельно синтетично, детали обобщены. Деформация, явно свидетельствующая о знакомстве автора с новейшей западноевропейской живописью, использована очень сдержанно, как средство заострения образных характеристик в первую очередь.

Отличительной особенностью Татлина, по сравнению с другими художниками русского авангарда, была его ограниченная связь с древней русской художественной традицией, закрепленной в иконах и фресках. Близкая ему по ряду причин, эта традиция дополнительно утвердилась в его художественном самосознании благодаря талантливому художнику и пензенскому педагогу, знатоку русского искусства А.Ф. Афанасьеву ¹⁴.

Вероятно, именно внедренность в древнерусскую традицию делала Татлина маловосприимчивым к формальному языку новейшего искусства. Уже он успел стать одним из авангардных лидеров, уже от него обязательно ждали какого-то собственного вклада в новейшее искусство, уже его товарищи давно стали футуристами, кубистами, лучистами, а он всё продолжал писать и рисовать на свой лад: своеобразный синтетизм с коррекцией на современность.

Думается, на этом этапе на него сильно воздействовали докубистические работы Пикассо, находившиеся в галерее С.И. Щукина («Любительница абсента», «Странствующие гимнасты», «Портрет поэта Сабартеса»), и Матисс, другой любимый художник этого коллекционера. Интерес Татлина к искусству Сезанна, Матисса, Пикассо, кубистов был постоянен и интенсивен, но в первую очередь имел характер глубинного переживания, внутреннего постижения и осмысления.

В искусстве Татлина начала 1910-х годов ощущается цельность, волевая уверенность. Его эволюция за пять-шесть лет была молниеносной, но всегда сознательной, контролируемой внутренним ощущением того, что ему нужно, и поэтому его стилистически разные циклы представлены малым числом работ.

Во второй половине 1912 года Татлин пишет небольшую группу полотен, в которых (казалось бы, несколько запоздало) практически проверяет для себя живописную систему Сезанна. Вероятно, этот художник уже был им «обдуман», но случился житейский повод, вернувший его к Сезанну.

Весной 1912 года, после наиболее знаменитой из выставок ларионовского кружка «Ослиный хвост» (где Татлин выставил пятьдесят две работы – больше, чем когда-либо, и превзошел числом произведений всех экспонентов, кроме Н. Гончаровой), внезапно нарушилась дружба с М. Ларионовым, к концу года произошел очень тяжелый для Татлина разрыв. Наивный и мнительный, он испугался, что с отходом от Ларионова он вообще окажется в изоляции. Этот психологический кризис был, возможно, самым сильным в жизни Татлина, отразился на складе характера.

Татлин был подавлен, но выходил из кризиса мужественно. В середине 1912 года он организовал собственную мастерскую (в доме 37 по улице Остоженка) и собрал молодых друзей-художников: братьев Весниных, А. Моргунова, В. Ходасевич, Н. Роговина; позднее трех последних сменили Л. Попова, А. Грищенко, Н. Удальцова, иногда появлялся К. Малевич. Началась полоса интенсивной работы над обнаженной натурой (наверно, оскорбленный Татлин хотел «показать этому Ларионову!») и композиционных исканий.

Направленность его искусства не изменилась (разве только ушла внутренняя веселость, сменившаяся иронией), но Татлин почувствовал необходимость «тактики». Потеряв кружок Ларионова, он укрепляет контакты с петербургским обществом «Союз молодежи» и группой поэтов «Гилея», договаривается с рядом обществ («Бубновый валет», «Мир искусства», вновь созданное «Свободное творчество») об участии в их выставках. В связи со своим коротким тактическим сближением с «московскими сезаннистами» из «Бубнового валета» Татлину и захотелось сделать «сезаннистские» натюрморты.

В 1913 году наступала очередь кубизма – явно назрело время, когда он должен был выразить свое отношение к этой господствовавшей в авангарде художественной системе. Вернувшись из Парижа, Л. Попова и Н. Удальцова, адептки кубизма, организовали в мастерской на Остоженке кубистический кружок; А. Веснин, как дипломированный архитектор, блестяще владевший навыками стилизации, писал кубистическую натурщицу; в это же время, по свидетельству А. Веснина, в мастерскую приходил рисовать К. Малевич.

Н.И. Харджиев рассказал о кубистическом рисунке Татлина, на котором Малевич сделал надпись: «Рисунок Татлина. Брал уроки кубизма у меня. К.М.»; Малевич будто бы говорил, что, сделав первый контр-рельеф, Татлин известил его, что перестал быть его учеником ¹⁵. Могло ли происходить такое обучение? Например, в мастерской у Татлина рисовали обнаженного мальчика. Удалось подобрать четыре рисунка, почти наверняка сделанных в одно и то же время, когда мальчик лежал, опершись на левый локоть, на полу, а, расположившись вокруг него по часовой стрелке, рисовали его К. Малевич, Л. Попова, А. Веснин, В. Татлин.