Kitabı oxu: «Ленинград: архитектура советского модернизма 1955-1991. Справочник-путеводитель»

Авторы Анна Броновицкая Николай Малинин

Специальная фотосъемка Юрий Пальмин

Научный консультант Вадим Басс

Редактор Ольга Дубицкая

Корректор Антон Парамонов

Дизайн ABCdesign

Дизайн-макет и верстка Дмитрий Мордвинцев Светлана Данилюк

Карты Дарья Горячева

Отрисовка планов Елизавета Мордвинцева

Подготовка к печати Анастасия Агеева Татьяна Борисова Дарья Горячева Светлана Данилюк Екатерина Панкратова

© Анна Броновицкая, Николай Малинин, текст, 2021

© Юрий Пальмин, фотографии, 2021

© Музей современного искусства «Гараж», 2021, 2023

© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис» / IRIS Foundation, 2021, 2023

© ABCdesign, макет, 2021 Мы старались найти всех правообладателей и получить разрешение на использование их материалов.

Мы будем благодарны тем, кто сообщит нам о необходимости внести исправления в последующие издания этой книги.

На обложке: Гаражный кооператив «Василеостровец»

На контртитуле: Гостиница «Прибалтийская»

На с. 48: Дом на ножках на Новосмоленской набережной

От авторов

Каждая книга этой серии начинается с извинений. В этой они особенно актуальны: да разве могут дети юга (а тем более – москвичи) написать книгу о Петербурге?

Конкуренция между главными городами есть во многих странах мира (Нью-Йорк и Вашингтон, Амстердам и Роттердам, Монреаль и Торонто), но в России борьба (да и чего уж там скрывать – вражда) между Петербургом и Москвой давно превратилась в культурный и политический феномен.

И, конечно, любой петербуржец скажет вам, что москвич не только ошибочно считает поребрик «бордюром», а парадную – «подъездом», но что он в целом грубее и вульгарнее; тогда как там, в «культурной столице», каждый забулдыга знает, что «гастроном на улице Ракова был построен зодчим из Кракова», а каждый ребенок отличает «ампир от барокко, как вы в этом возрасте – ели от сосен».

Ревность и зависть петербуржцев к москвичам (и из-за того, что столица уехала, и из-за того, что «все деньги в Москве») ничуть не притупляется благодарностью – за то, что именно благодаря Москве Петербург и сохранился. Не только в 1930-е, когда Москву превращали в «столицу коммунизма», но и в 1960-е, когда на волне светлых вроде бы оттепельных порывов Москву выпрямляли и корежили.

В этом смысле выбор Ленинграда как героя книги из этой серии немного странен. Архитектура советского модернизма здесь не такая яркая и острая, как в Москве (или Алма-Ате, о которой была вторая книга серии). Не эта архитектура определяет лицо города, а в центре Петербурга ее и вовсе чуть. Когда же она там, она отчетливо компромиссна.

Это, конечно, общая черта советского модернизма – его постоянная оглядка, робость и даже страх, так заметно отличающие его от модернизма мирового. Что, вроде бы, нетрудно объяснить, апеллируя к историческому контексту. Сбросив Сталина, страна не отказалась от Ленина – поэтому, как половинчаты ее порывы к обновлению, так половинчата ее архитектура. Что точно зафиксировал Сергей Довлатов: «Оказались мы в районе новостроек. Стекло, бетон, однообразные дома. Я говорю Найману: “Уверен, что Пушкин не согласился бы жить в этом мерзком районе”. Найман отвечает: “Пушкин не согласился бы жить… в этом году!”»¹ Но именно Питер выводит эту тему на онтологический уровень – как борьбу не только оттепели со сталинизмом, но как конфликт места и времени, прогресса и культуры, старого и нового – которые определяют архитектуру везде и всегда.

И если с точки зрения прогресса мы видим недостаточность, робость, вялость ленинградских зданий 1960–1980-х, то с точки зрения культуры, памяти, традиции – наоборот, имеем феномен уважительности, сдержанности, благородства.

Вот, например: в здании Дворца спорта «Юбилейный»[18]² впервые в СССР применяется вантовое покрытие. Но это, во-первых, никак не прочитывается во внешнем его облике, напоминающем скорее классицистскую ротонду, а во-вторых, тут применено именно оно (а не привычный и проверенный купол) только ради того, чтобы сделать здание как можно ниже и тем нанести как можно меньше ущерба исторической застройке.

Это не значит, что в Питере не сносили. И в этой книге, в частности, есть два объекта, построенных на месте свежесломанных церквей. А вообще «немецкими бомбами, – пишет петербургский литературовед Самуил Лурье, – уничтожено меньше архитектурных памятников, чем обыкновенными постановлениями Ленгорисполкома»³. Настоящей же «катастрофой для города стал массовый капитальный ремонт, – добавляет историк города Наталия Цендровская. – Практически ни одно здание, прошедшее капитальный ремонт, не сохранило в полном объеме декор фасадов. Что уж говорить про интерьеры».

Но все-таки здесь не было таких катастроф, как в Москве с Арбатом, а «единственное место в городе, которое стерли с лица земли, это Госпитальная слобода. Начали с музея Пирогова под гостиницу “Ленинград”, а дальше снесли до Сахарного переулка почти все»⁴.

Но характерно, что чаще зданию гостиницы[25] ставят в вину не эти утраты и даже не то, что оно «не вписалось» в место, а именно его собственную застенчивость. Встав на такой же важной стрелке, что и Биржа, оно не стало ее достойной соперницей – вот что на самом деле удручает петербуржца. Потому что именно сильные смелые жесты и были традицией города, начиная с самого его основания (которое само по себе – модернистский жест). Глядя на Петербург сквозь призму модернизма, мы с изумлением обнаружили, насколько радикальны в своем новаторстве Адмиралтейство и Александринка, Инженерный замок и Кунсткамера, да хоть бы и Домик Петра I – деревянный, но не имевший ничего общего с русской избой! Мы увидели Петербург как город перманентного модернизма и даже хотели в какой-то момент ввести эти объекты в книгу отдельными текстами, но решили, что так она станет слишком похожа на обычный путеводитель. А может быть, испугались, что модернизм Росси и Воронихина затмит модернизм Жука и Сперанского…

Ленинград оказался плохим плацдармом для утверждения советской архитектуры. Два века существования его в качестве столицы обеспечили ему высочайшее качество строительства и осмысленность планировки. Поэтому, невзирая на пафос «колыбели революции», должного идеологического оформления в смысле архитектуры и градостроительства он не получил. Ни одного по-настоящему революционного проекта после 1917 года так и не было реализовано: не построено ни одной высотки, не прорыт Новый Обводный канал, не разбит Центральный городской парк, не возник новый центр вокруг Московского проспекта, а главный новый дом города (Дом Советов) так и не нашел себе достойного применения. Череда несвершений продолжилась и в 1960–1980-е: не состоялся «Морской фасад» города, не продолжились проспекты «трезубца», не получилось ни одной полноценной площади… Но сказать, что модернистский запал иссякает в эпоху модернизма, было бы неверно.

«В той ленинградской топографии колоссальная разница между центром и окраиной, – пишет Иосиф Бродский. – И вдруг я понял, что окраина – это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира, но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо больше, огромней, да? И идея была в принципе такая: уходя на окраину, ты отдаляешься от всего на свете и выходишь в настоящий мир»⁵. Так и ленинградская архитектура уходит на окраины, чтобы задействовать подлинные драйверы развития.

Которые не столько в новых формах (и которые на самом-то деле все равно были заемными), сколько в новых функциях, конструкциях и материалах.

Именно в Ленинграде были впервые реализованы многие новые инженерные решения. Первое в Советском Союзе вантовое покрытие[18], первые своды из армоцемента[6], первый дом из пластмассы[ЖИЛЬЕ II], первое здание, построенное методом подъема перекрытий[ЖИЛЬЕ II], первые 22-этажные жилые дома из монолитного железобетона[31]; здесь разработан и впервые применен блок-секционный метод[ЖИЛЬЕ III] и здесь же родилась идея домостроительного комбината – великая и ужасная. А еще здесь было создано первое в СССР многоуровневое пешеходное пространство[26], а площадь у Володарского моста[33] стала первым опытом создания парадного ансамбля из типовых панелей.

В этой книге есть не только отдельно взятые здания, но и такие градостроительные образования, как площадь, проспект, квартал, набережная, – здесь Ленинград тоже был впереди. Комплексным подходом грезили по всему Союзу, но за ленинградцами была традиция – и ее бережно понесли на окраины. А когда мы первый раз составили список кандидатов в книгу, то обнаружили, что в нем доминируют вовсе не репрезентативные общественные здания, как в Москве, а типологии. Детский сад, школа, ПТУ, общежитие, институт, ЗАГС, рынок, автобаза, кинотеатр, библиотека, дом быта, торговый центр – нормальная человеческая жизнь, которую романтически пытались улучшить архитектурою.

Да, вышло не везде хорошо, но пытались искренне. И этот идеализм, запечатленный в зданиях, делает архитектуру 1960-1980-х абсолютно уникальной. А особенно ярко идеалы скромности, равенства и братства отпечатались в архитектуре жилья.

Его было мало в наших прежних книгах; нам казалось, что жилье слабо привязано к конкретному месту, а потому писать о нем надо в истории архитектуры, а не в путеводителе. Но именно в Ленинграде (где все жилье, даже типовое, строилось по собственным проектам, и именно из него формировали ансамбли новых площадей и набережных) без этого оказалось никак нельзя. Иначе город был бы «гидом, толпой музея, автобусом, отелем, видом Терм, Колизея».

Конечно, как и в Рим, в Петербург туристы едут смотреть совсем не эту архитектуру. И мы отдавали себе отчет в некотором безумии, нанося на карту Автово и Купчино, Гражданку и Обуховку. Но именно эти районы массовой жилой застройки лучше всего отражают то удивительное время, которого нигде больше не было (и, наверное, уже не будет), – во всей его противоречивости. Эта архитектура была совсем не плохая, просто она некачественно строилась и ее было слишком много. Поэтому мы все-таки пошли на компромисс: самым интересным жилым объектам посвящены отдельные тексты, а остальное жилье сгруппировано в четыре тематические главы (и на карте отмечено римскими цифрами, отсылающими к этим главам).

Рим же (а именно ЭУР, новый район, начатый при Муссолини и законченный в 1950-е) не раз появится на страницах этой книги – это одно из тех мест, где зодчие ХХ века пытались вычислить местный «код», строить новое, следуя не букве, но духу города. Ленинградские архитекторы бывали в ЭУРе – так что это не просто аналогия. Но отсюда же – и тот неожиданный привкус тоталитаризма, который звучит в сооружениях конца 1950-х, таких как ТЮЗ[9] или Телецентр[7]. Их, конечно, не совсем верно причислять к модернизму, но здесь вообще часто так: то «модернизированная классика», то «классицизирующий модерн». Город словно бы постоянно уравновешивает время, не давая ни одному тренду выстрелить в полную силу. «Этот зверь никогда никуда не спешит», – как поет о Петербурге «Юра-музыкант».

Но вообще в этой книге меньше отсылок к западным образцам, чем в наших предыдущих путеводителях, – и это неслучайно. Гораздо больше, чем от Ле Корбюзье и Миса, Ленинград зависел от Петербурга. И речь тут не только о конкретных местах, куда новое «вписывается» или «не вписывается» (о чем чаще всего дискутируют в Москве), но о городе в целом, о его архитектурной традиции. Так, создавая ТЮЗ, авторы думают не столько о Пионерской площади, сколько об Александринском театре, строя Финляндский вокзал[5] – не о площади Ленина, а об Адмиралтействе, возводя Телецентр – не об улице Чапыгина, а о Немецком посольстве.

Именно этот постоянный напряженный диалог с традицией и есть главная особенность ленинградского модернизма, основная причина его своеобразия и красоты. И он же причина его сдержанности. Которая не делает эту архитектуру менее интересной, наоборот: признание ее слабости позволяет нам по достоинству оценить ее мудрость. И это, наверное, вообще уникальный случай в истории советской архитектуры, когда этическая составляющая так заметно превалирует над эстетической.

Правда, подобный подход опасен в тактическом отношении: всякое наше критическое слово по поводу этой архитектуры оказывается каплей на мельницу девелоперов. А в Ленинграде уже снесены Спортивно-концертный комплекс (СКК), Речной вокзал, несколько кинотеатров и торгово-бытовых центров, подписан приговор Дворцу молодежи (ЛДМ)[34]. Что уж говорить о «реконструкциях», самым печальным примером одной из которых стала гостиница «Москва»[36]. Мы, тем не менее, не стали убирать ЛДМ из книги, покорно следуя всесокрушающей воле девелоперов (и аффилированной с ними власти). И хотя мы прекрасно понимаем, что это ничему не поможет, пусть зодчим, проектирующим на его месте, он будет являться в страшных снах. Как и рабочий, погибший при сносе СКК.

Увы, читая в соцсетях дискуссии об этих сносах (в этой книге мы признались наконец, что интернет занял законное место среди источников, и даем сноски даже на посты в фейсбуке), мы видим, что большого огорчения они не вызывают. Но виновата тут не архитектура. «Сегодня мы учимся смотреть на ленинградские строения 1970-х годов глазами иностранных туристов – с некоторым восхищением перед идеализмом их авторов, но с безопасного расстояния, которое обеспечивает нам современный политический курс»⁶. Эти слова куратор выставки «Ленинградский модернизм. Взгляд из XXI века» Владимир Фролов написал в ее каталоге. Та выставка состоялась в петербургском Доме архитектора в 2006 году и стала первой попыткой осмыслить тему⁷. Правда, ее визуальный ряд (объекты модернизма в объективах современных фотохудожников) оказался слабее, чем тексты: помимо Фролова, их писали главные знатоки темы – Владимир Лисовский, Юрий Курбатов, Алексей Левчук. То есть переоткрыть модернизм, как когда-то «мирискусники» переоткрыли классицизм, тогда не удалось. Но знаменательно, что эта попытка произошла именно на фоне того – 15-летней давности – «политического курса». Сегодня же более актуальными кажутся слова Алексея Левчука из того же каталога, посвященные восприятию советской архитектуры ее современниками: «Суждение человека, сидящего в камере, об архитектурных достоинствах тюрьмы вряд ли будет объективным»⁸.

Но спустя три десятилетия многие начинают замечать достоинства, по крайней мере, архитектурные, советской «тюрьмы»:

«Реальность, которая некогда казалась серой и надоевшей, сегодня, на фоне переизбытка пестроты и гигантизма новой застройки, кажется оазисом гуманности», – эти слова Владимир Фролов пишет в каталоге уже новой выставки, которая, что знаменательно, открывается ровно в те дни, когда мы сдаем эту книгу в печать.

Выставка «Ленинградский модернизм и постмодернизм. Взгляд из XXI века» (среди участников которой один из авторов этой книги – фотограф Юрий Пальмин) проходит в здании Библиотеки и арт-резиденции ШКАФ на улице маршала Тухачевского, 31. Это здание, увы, не попало в наш путеводитель, как не вошли сюда, по самым разным причинам, многие другие важные здания: Российская национальная библиотека на Московском и комплекс архивов на Шпалерной, спортшколы на проспекте Королева и на Малом проспекте, бассейны на Среднем проспекте и в Конном переулке, Ленэлектронмаш на Гражданском проспекте и НИИ лесного хозяйства на Институтском проспекте, общежития на Садовой и на улице Рентгена, здание высшей партшколы на улице Фучика и Кораблестроительный институт на Ленинском проспекте…

Петербуржцы нас, конечно, за это проклянут – как и за саму эту книгу, но это было предсказуемо и неизбежно, как бы мы ни старались. Но мы все равно надеемся, что читать ее будет так же интересно, как и бродить по этому странному и самому прекрасному в мире городу. А пока мы по традиции торопимся сказать слова благодарности всем тем, кто помогал нам ее делать.

Благодарности

Благодарим архитекторов – героев нашей книги, членов их семей и учеников, поделившихся с нами воспоминаниями и драгоценными материалами: Екатерину Голынкину, Юрия Земцова, Евгения Лобанова, Игоря Ноаха, Станислава Савина, Варвару Сперанскую, Людмилу Травину и Веру Рейхет, Александра Фешина, Сергея Шмакова, Владимира и Ясю Цебрук.

Мы очень признательны сотрудникам, работающим в интересующих нас зданиях, – они помогли нам увидеть объекты изнутри или нашли в своих архивах нужные нам документы: Татьяне Корневой (школа № 345), Наталии Сафоновой и Зое Степановой (музей истории СПбГЭТУ «ЛЭТИ»), Наталье Субботиной (ТКК «Карнавал»), Элеоноре Тудоран (ЦНИИ РТК).

Мы рады поблагодарить петербуржцев, показавших нам город таким, каким мы бы сами не смогли его увидеть: Максима Атаянца, Марию Бернштейн, Павла Герасименко, Стива Каддинса, Аллу Князькину, Дмитрия Козлова, Сергея Кузнецова, Людмилу Лихачеву, Льва Лурье, Ксению Малич, Анну Матвееву, Сергея Падалко, Александра Флоренского, Сергея Чобана, Никиту Явейна.

Огромное спасибо тем, кто взял на себя труд прочесть отдельные тексты (и найти в них отдельные, порой огромные, ошибки): Полине Барсковой, Дмитрию Гусарову, Кире Долининой, Настасье Ивановой, Михаилу Крайнову, Ирине Курдиной, Яну Левченко, Алексею Левчуку, Сергею Мишину, Дмитрию Пиликину, Ольге Рябухиной, Александру Стругачу, Владимиру Фролову, Наталии Цендровской.

Благодарим коллег за их бесценные подсказки и советы: Сергея Агеева, Марка Акопяна, Александра Боровского, Бориса Бочарникова, Василия Бабурова, Анну Вяземцеву, Анну Гнедовскую, Елену Гонсалес, Дмитрия Гончарука, Евгению Губкину, Григория Гурьянова, Дмитрия Задорина, Степана Липгарта, Елену Маркус, Максима Матяшова, Андрея Мушту, Надю Нилину, Льва Рассадникова, Григория Ревзина, Дениса Ромодина, Наталию Солопову, Александра Стругача, Михаила Тубли, Юлию Туловскую, Сергея Ушакина, Марию Фадееву, Ирину Финскую, Ефима Фрейдина, Дмитрия Хмельницкого, Бориса Чуховича, Льва Шевченко, а также Льва Эйдинова, помогшего нам с иллюстрациями.

Неоценимый вклад в работу над книгой внес петербургский историк архитектуры Вадим Басс, самоотверженно взявший на себя роль научного консультанта. Он стал нашим проводником по петербургским архивам, советчиком в выборе объектов путеводителя, а на финальной стадии – пристрастным читателем наших текстов.

Мы счастливы, что делали эту книгу с блестящими дизайнерами из бюро «ABCdesign» – Дмитрием Мордвинцевым и Светланой Данилюк. И благодарны директору Музея «Гараж» Антону Белову за то, что он в очередной раз поддержал наш проект, и, конечно же, Ольге Дубицкой, редактору этой книги, чье ангельское терпение мы снова нещадно испытывали.

Исторический очерк

Архитектурное развитие Ленинграда, второго по размеру и значению города СССР, неминуемо подчинялось общесоюзным правилам. Третий большой этап в истории советской архитектуры начался после Всесоюзного совещания строителей в декабре 1954 года, на котором Первый секретарь ЦК КПСС Никита Хрущёв обвинил архитекторов в безответственном расходовании народных денег на пышные и нефункциональные сооружения, и постановления ЦК КПСС и Совета Министров СССР «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» от 4 ноября 1955 года, а закончился вместе с самим СССР. Главной целью реформы середины 1950-х годов было скорейшее преодоление жилищного кризиса, но в символическом плане она была частью стратегии десталинизации, демонстрацией решительного разрыва с предыдущей эпохой. В результате советская архитектура, в послевоенное десятилетие стилистически противопоставлявшая социалистический лагерь капиталистическому, вернулась в русло общемирового развития. Формально доктрина социалистического реализма не была отменена и слово «модернизм» оставалось ругательным, но де-факто в СССР пришла архитектура послевоенного модернизма, а со временем, с некоторым отставанием от западных стран, и постмодернизма.

А. Иконников, Г. Келлер. Проект типового крупнопанельного жилого дома. Фрагмент фасада. 1956

За 35 лет произошла значительная эволюция, которая в целом следовала глобальным процессам, но также реагировала на экономические и политические факторы внутри страны. Можно определить четыре основные фазы, примерно совпадающие с границами десятилетий.

В переходный период 1955–1961 годов шло интенсивное освоение международного опыта и велись поиски нового стиля. В условиях, когда партия и правительство задали внятное направление на удешевление, типизацию и индустриализацию строительства, но ограничились очень общими пожеланиями в области эстетики, возникла понятная растерянность. Оттепельная реформа проводилась испытанными командными методами. Архитектура была подчинена строительству и, как следствие, оказалась одной из технических дисциплин. Если у Сталинской премии, упраздненной в 1954 году, была категория «архитектура», то восстановленная в 1956 году Ленинская премия присуждалась авторам зданий и сооружений за достижения в области техники. Принятое 23 августа 1955 года постановление «О мерах по дальнейшей индустриализации, улучшению качества и снижению стоимости строительства» и установленный вскоре профессиональный праздник День строителя повысили престиж этой профессии, а роль архитектора стала казаться второстепенной. Ликвидированную Академию архитектуры сменила вновь созданная Академия строительства и архитектуры, президентом которой стал инженер-строитель Николай Бехтин (1896–1983)⁹. К 1960 году журналы «Архитектура и строительство Москвы» и «Архитектура и строительство Ленинграда» символически сменили названия на «Строительство и архитектура Москвы» и «Строительство и архитектура Ленинграда». Строители-исполнители, осваивавшие индустриальные методы, часто не столько искали возможность реализовать замыслы архитекторов, сколько ограничивали их ради простоты проведения работ.

Все эти прискорбные факторы дали повод для разговоров о гибели архитектурной профессии и, соответственно, для пренебрежения строительной продукцией последовавших десятилетий.

Но у причисления архитектуры к техническим дисциплинам были и позитивные последствия. Традиционно сильная советская инженерная школа выдвинула специалистов по разработке новаторских конструкций. В Ленинграде эта работа была сосредоточена в созданном при Ленинградском филиале Академии строительства и архитектуры секторе пространственных конструкций¹⁰ под руководством выдающегося инженера Алексея Морозова, ставшего соавтором многих сооружений, вошедших в эту книгу.

Кроме того, превратившись из искусства в отрасль техники, архитектура до определенной степени ускользнула от идеологического контроля. Если художники, осмелившиеся выйти за пределы социалистического реализма, лишались возможности выставлять или публиковать свои работы, архитекторам прямо предписывалось быть современными. Доктрина социалистического реализма в области архитектуры была редуцирована до триады «правдивость – историческая конкретность – идейная устремленность»¹¹, допускавшей очень широкое толкование. В отличие от художников, которым не было позволено увлекаться западными течениями, архитекторы должны были перенимать зарубежный опыт: заимствование технических достижений капиталистических стран в СССР никогда не считалось зазорным.

Начиная с 1955 года в командировки для изучения зарубежного опыта, в том числе в капиталистические страны, отправлялись делегации архитекторов, инженеров-строителей, планировщиков, специалистов по озеленению; по возвращении они выступали с докладами и публиковали статьи о своих наблюдениях. Советские архитекторы участвовали и в крупных международных событиях. Некоторые из них проходили в СССР: так, в 1958 году в Академии художеств в Ленинграде собрался Международный форум студентов-архитекторов.

В Москве в том же году состоялся V конгресс Международного союза архитекторов, и вскоре в Ленинградском отделении Союза архитекторов были представлены доклады, в которых обобщались полученные на конгрессе впечатления. Профессиональные библиотеки увеличили подписку на зарубежные журналы: так, в библиотеку института «Ленпроект» в 1960 году поступало 50 журналов из капиталистических стран и еще 9 из стран народной демократии. Однако немногие архитекторы знали иностранные языки в достаточной мере, чтобы читать эти журналы. Обработкой зарубежной периодики занималась организованная в институте группа переводов, изложение наиболее актуальных статей публиковалось в Бюллетене технической информации, выходившем с 1955 года и распространявшемся среди проектировщиков всего СССР¹².

За несколько лет, последовавших за началом реформы, профессиональное сообщество смогло убедиться, что руководство страны диктует только экономические параметры, доверяя конкретные решения профессионалам. Тон задавал сам первый секретарь ЦК КПСС, который мог завершить совещание по вопросам градостроительства словами: «Указания какие мои: все делать разумно. Никаких указаний я, собственно, вам не давал. Вы инженеры, архитекторы, поэтому не валите на меня»¹³.

Важнейшим фактором развития архитектуры второй половины 1950-х годов стали изменения в самом обществе. Разоблачение культа личности, освобождение и реабилитация многих невинно осужденных, ослабление цензуры, расширение международных связей, достижения технического прогресса, увенчавшиеся запуском искусственного спутника Земли и полетом человека в космос, создали атмосферу оптимизма, плодотворную для архитектурного творчества.

Дискуссии, шедшие в профессиональной среде, подытожили два доклада – их авторы постарались связать новый этап советской архитектуры с достижениями 1920-х годов, тем самым поддержав самосознание отечественных зодчих, обнаруживших себя в ситуации догоняющего развития после двух десятилетий, в течение которых им внушали, что советская архитектура во всем превосходит зарубежную.

Константин Иванов (1906–1987), ученик ленинградского конструктивиста Александра Никольского, назначенный в 1955 году директором Института истории и теории архитектуры в Москве, выступил в 1959 году перед архитектурной общественностью Москвы и Ленинграда с лекцией о «тенденциях в советской архитектуре сегодняшнего дня». Он заявил, что одной из важнейших задач момента является правильное понимание конструктивизма. «Люди просто не понимают природы архитектуры, когда говорят, что конструктивизм – что-то безобразное, что он не ставит задачи красоты. Он ее ставит, но понимая ее совершенно в другом»¹⁴. Подчеркнув, что новые искания конструктивизма во многом были дискредитированы примитивной техникой строительства, Иванов подвел своих слушателей к выводу, что идеи конструктивизма могут оказаться плодотворными на новом этапе, когда архитекторам доступна более совершенная техника строительства – пусть и заимствованная из-за рубежа.

Аналогичный по значению доклад о путях развития современной зарубежной архитектуры прочел в 1960 году перед архитекторами Москвы и Ленинграда Евгений Левинсон (1894–1968), ленинградский мастер старшего поколения, ярко проявивший себя еще на рубеже 1920–1930-х годов. Левинсон счел нужным подчеркнуть, что мастера Современного движения, среди которых он особенно выделил Миса ван дер Роэ, испытали влияние передовых русских художников, в частности Эль Лисицкого и Малевича¹⁵. Эти выступления помогли русскому авангарду стать одним из источников формообразования в новой советской архитектуре задолго до его официальной реабилитации.

В 1961 году произошли два события, определившие взлет отечественной модернистской архитектуры, осваивающей принципиально новые конструкции, материалы и формы: первый полет человека в космос, стимулировавший веру в безграничные возможности технического прогресса, и принятие III Программы КПСС, обещавшей достижение полной социальной гармонии в недалеком будущем. Их влияние не продержалось до конца десятилетия: ввод советских войск в Прагу в 1968 году и последовавшие репрессии в СССР развеяли иллюзии о характере режима, а высадка американцев на Луну в 1969 году, после которой уже невозможно было считать освоение космоса исключительно советским достижением, заставила оглянуться на происходящее в других отраслях и признать, что с техническим прогрессом вовсе не все благополучно. Но до тех пор облик архитектурных сооружений транслировал веру в светлое будущее, пользуясь интернациональным языком модернизма.

Подпитка международными идеями шла по разным каналам. Самым доступным была печать: к кратким заметкам в отечественной архитектурной периодике и зарубежным журналам, которые большинство архитекторов не могли прочесть, не зная иностранных языков, в 1961 году добавилось издание русской версии ведущего французского журнала L’Architecture d’aujourd’hui. Немногие счастливцы, которым удавалось попасть в зарубежную командировку или туристическую поездку, затем делились с коллегами впечатлениями. Большое влияние оказывали выставки, привозимые в крупные города СССР из разных стран: важнейшими из прошедших в Ленинграде были «Архитектура США» (1965) и «Современная архитектура в ФРГ» (1966). Наконец, приезжали и выступали с лекциями зарубежные звезды: в 1962 году лекцию для ленинградских архитекторов прочел Алвар Аалто, а в 1965-м, в связи с американской выставкой, Луис Кан и Винсент Скалли.

Обложка каталога выставки «Архитектура США». 1965

В конце 1960-х приоритеты изменились, лаконичность архитектуры стала восприниматься как «голый функционализм». В 1969 году вышло постановление о мерах по улучшению качества жилищно-гражданского строительства, в котором, в частности, говорилось: «Обеспечить разработку и применение при застройке городов и других населенных пунктов типовых проектов домов, различных по архитектуре, этажности и протяженности, отделку фасадов зданий долговечными и красивыми материалами (лицевым кирпичом, декоративными бетонами, стеклянными и керамическими плитками, алюминием, цветным стеклом, естественным камнем, цветными цементами, стойкими красителями). При строительстве и реконструкции городов обеспечить создание архитектурных ансамблей общегородских центров с застройкой их комплексами общественных, административных, культурно-бытовых и торговых зданий как по типовым проектам, так и по экономичным индивидуальным проектам (с применением типовых унифицированных конструкций) для придания городам надлежащего облика и колорита в соответствии с современными градостроительными требованиями»¹⁶.

Вновь поменялся статус архитектуры и архитекторов. В 1970 году первые архитекторы получили звание народного архитектора СССР, Союз архитекторов СССР награжден орденом Ленина. В приветствии ЦК КПСС и Совета Министров СССР прошедшему в том же году V съезду архитекторов СССР содержалось пожелание «создавать такие произведения зодчества, в которых были бы запечатлены на века великие социалистические преобразования нашей Родины»¹⁷. Архитектура вновь признана искусством, архитектурный образ «так же входит важной составной частью в понятие советской культуры, как и художественные образы литературы, музыки, живописи и других искусств»¹⁸. В докладах V съезда поднималась тема индивидуального почерка архитектора.

Выразительность инженерных решений отступила на второй план перед сложно разработанной формой и пластической проработкой стен, вернувших себе осязаемую материальность – чертами, свойственными брутализму. В семидесятых в советской архитектуре появились и признаки надвигающегося постмодернизма: контекстуальный подход к проектированию, обращение к формам «говорящей» архитектуры и ретроспективным мотивам.

Изменился характер адаптации зарубежных моделей: если прежде книги о современной западной архитектуре выходили редко, и архитекторы вдохновлялись по большей части фотографиями и опубликованными в печати схематическими чертежами, переосмысляя их в применении к своим задачам и советским строительным практикам, то теперь они получили возможность более систематично знакомиться со стоявшими за новаторскими формами идеями – «Стройиздат» выпускал одну за другой книги, посвященные современной архитектуре Франции, Италии, США, Японии и других стран. Автор большинства этих книг, переехавший в Москву ленинградец Андрей Иконников опубликовал в 1972 году

В. Щербин, Л. Варшавская. Новое здание РНБ. 1982–1998.

Главный фасад чрезвычайно важный сборник «Мастера архитектуры об архитектуре», в который вошли отрывки текстов Людвига Миса ван дер Роэ, Алвара Аалто, Оскара Нимейера, Кензо Танге, Пьера Луиджи Нерви, Джо Понти, Эрнесто Натана Роджерса, Бруно Дзеви, Минору Ямасаки, Ээро Сааринена, Луиса Кана, Роберта Вентури, Элисон и Питера Смитсонов. Появились и переводные истории современной архитектуры, в том числе книга «Пространство, время, архитектура» Зигфрида Гидиона. Знакомство с мыслями зарубежных современников спровоцировало содержательные теоретические дискуссии и в нашей стране. Публикация в 1973 году перевода книги британского теоретика Райнера Бэнема «Новый брутализм» поспособствовала популярности брутализма в СССР.

В начале 1980-х строительная деятельность замедлилась – слишком много ресурсов было израсходовано на подготовку к Олимпиаде, а экономический и политический кризис, приведший в итоге к перестройке и краху системы, не позволил аккумулировать новые. Но интеллектуальная деятельность, напротив, оживилась. В профессиональной периодике оживленно обсуждался постмодернизм на Западе и его актуальность для отечественной архитектуры. В 1985 году даже те, кто читал только по-русски, смогли ознакомиться с теорией нового направления в первоисточнике: вышел русский перевод этапной книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма».

В. Щербин, Л. Варшавская. Новое здание РНБ. 1982–1998.

Задний фасад

Завершавшиеся в восьмидесятых проекты перерабатывались в сторону большей семантической насыщенности, а среди вновь созданных встречаются образцы постмодернизма европейского извода, интерпретирующие исторические прототипы с большой вольностью, но без игры, свойственной произведениям американских постмодернистов. Апогеем этой тенденции можно считать проект нового здания Публичной библиотеки в Ленинграде, утвержденный в 1985 году.

На всех этих стадиях ленинградская архитектура заметно отличается от московской свойством, которое можно расценить как робость, но в котором, при желании, можно увидеть благородную сдержанность. Ленинградцы до начала шестидесятых не желали оставить классику, только очищали ее от «излишеств» и сочетали с современными конструкциями. Здесь не было такого резкого противопоставления предшествующему этапу, ведь сталинская архитектура северной столицы в большой степени продолжала предреволюционную неоклассику и, как и она, ориентировалась на архитектурное наследие великого города. Но и когда модернизм, казалось бы, окончательно завоевал позиции, предпочтение отдавалось спокойным симметричным композициям, а когда архитекторы решались им изменить, они обращались за вдохновением либо к архитектуре соседней Финляндии, либо к наследию ленинградского конструктивизма. И при любой возможности ленинградцы воскрешали образ классической колоннады – то в пропорциях простенков между заглубленными окнами, то в пилонах, поддерживающих самое высокотехнологичное перекрытие. Сохраненная связь с традицией объясняет и тот факт, что в Ленинграде не распространилась практика дополнения архитектуры мозаиками или росписями, хотя именно в этом городе появился пример, показывающий, что актуальную модернистскую условность и плоскостность монументального искусства можно вырастить из классического прототипа – сграффито «Дружба народов» на стене гостиницы «Дружба» на улице Чапыгина, использующее приемы греческой вазописи (Б. Аксельрод, 1960).

Причиной такого нежелания порывать с прошлым была не только мощь исторической архитектуры, внушавшей смирение потомкам, но и особенное отношение к городу, вызванное травмой войны. Ленинград пострадал несравненно сильнее Москвы, и послевоенное десятилетие в нем было посвящено не строительству триумфальных сооружений, а залечиванию ран. И пусть при ремонте и реконструкции многих рядовых зданий XIX – начала XX века часто терялся их декор, их воспринимали как ценность и сносили впоследствии гораздо реже, чем в Москве.

Масштабных сносов удалось избежать и благодаря тому, что в городе на Неве власть выбрала своей резиденцией не Зимний дворец или Петропавловскую крепость, а здание Института благородных девиц, где во время Октябрьской революции 1917 года располагался штаб большевиков. Возникшая в 1930-х идея переноса правительственного центра в новый район на юге города, где в предвоенные годы был построен Дом Советов по проекту Ноя Троцкого, заглохла, и в 1970-х в районе Смольного вырос ансамбль партийно-правительственных зданий, но все же это произошло не в самом центре, а на краю исторического города.

Б. Аксельрод. Сграффито «Дружба народов». 1960

Совсем без крупных модернистских вторжений в центре не обошлось, но они были немногочисленны, а разрабатывавшийся в середине 1960-х план масштабной реконструкции территории между Невой и Обводным каналом¹⁹ не был принят. В 1969 году, несколькими годами раньше, чем в Москве, в центре Ленинграда были образованы объединенные охранные зоны, а территория исторического города между ними получила режим регулирования застройки. Архитекторам, решившимся строить что-то заметное в пределах видимости прославленных архитектурных ансамблей, и до этого было чрезвычайно сложно добиться утверждения своих проектов (например, Сергея Сперанского заставили почти вдвое укоротить задуманную им 22-этажной гостиницу «Ленинград»[25]), а после введения охранных зон архитектурные эксперименты окончательно были оттеснены в окраинные районы.

Схема «Охранные зоны памятников архитектуры». 1971

Генеральный план развития Ленинграда, разрабатывавшийся с 1955 года под руководством Валентина Каменского и Александра Наумова и принятый в 1966-м, предусматривал равномерный рост территории во всех доступных направлениях. Удвоение площади города до 528 кв. км заставило ускорить развитие метрополитена, хотя строительство его шло гораздо труднее и медленнее, чем ожидалось. В 1955 году, когда была пущена первая очередь ленинградского метро, оно насчитывало одну линию и семь станций, а в 1991-м – четыре линии и 54 станции, среди которых встречаются очень незаурядно оформленные.

Проект генерального плана развития Ленинграда на 1960–1980-е годы. 1964

Новые жилые районы, устроенные по микрорайонному принципу, со свободной планировкой и всей инфраструктурой для жизни, задумывались как существенно более комфортная среда, чем исторический центр с его коммунальными квартирами и дворами-колодцами. Однако система магистралей и площадей следовала логике планировки исторического Петербурга.

Главной новацией генплана 1966 года был выход города к морю, о котором до появления технической возможности намыва берега архитекторы могли только мечтать. На десятилетия Морской фасад города стал важнейшей темой экспериментального проектирования, хотя в реальности подсыпанная западная оконечность Васильевского острова и прилегающих островов осталась лишь фрагментарно застроенной. Но даже поставив задачу формирования нового силуэта города с залива, ленинградские градостроители внимательно следили за тем, чтобы новые вертикальные доминанты не забивали исторические, а дополняли их.

Другой важной градостроительной задачей стало формирование новой застройки на берегах Невы в тех местах, что прежде были заняты фабриками и складами. И здесь проектировщики старались следовать историческим моделям, организуя через определенные промежутки площади с отступающими от реки высотными акцентами. Но сам их масштаб и методы строительства, не позволявшие создавать сложный силуэт отдельных зданий, заставили применять новые приемы, основанные на ритмическом чередовании объемов разной высоты.

И. Чайко, Н. Баранов, Ф. Яковлев.

Спортивно-концертный комплекс.

1965–1979, снесен в 2020

Наиболее же свободно архитекторы себя чувствовали на безопасном удалении от памятников зодчества прошлых веков. Так, в районе Гражданки появились несколько комплексов НИИ необычной и изобретательной архитектуры, а Московский проспект, хоть и не состоялся как новый административный центр, завершился самым амбициозным из реализованных ансамблей – площадью Победы[31].

Вблизи Московского проспекта, по другую сторону Московского парка Победы, в 1970–1979 годах поднялась грандиозная ротонда Спортивно-концертного комплекса им. В.И. Ленина, ставшая главной ленинградской площадкой Олимпиады-80.

Перекрытие пространства диаметром 160 метров стальной мембраной толщиной всего шесть миллиметров стало очередным триумфом ленинградской инженерной школы, а унесшая жизнь рабочего катастрофа, произошедшая при демонтаже СКК 31 января 2020 года, показывает плачевное состояние строительной культуры в наше время. Всплеск возмущения, вызванный поспешным сносом уникального здания, свидетельствует о том, что петербуржцы уже признали позднесоветскую архитектуру частью своего культурного наследия. Цель этой книги – познакомить с модернистским наследием Ленинграда и тех, кто еще не заметил его за ослепительным блеском императорского Санкт-Петербурга.

Ю. Билинский, Г. Шихалева.

Лабораторный корпус НИИ Лесного хозяйства. 1980

Справочник-путеводитель

1. ПЕРВЫЙ КРУПНОПАНЕЛЬНЫЙ ДОМ 1955

АРХИТЕКТОР А. ВАСИЛЬЕВ

КОНСТРУКТОР З. КАПЛУНОВ

УЛИЦА ПОЛЯРНИКОВ, 10 ЛОМОНОСОВСКАЯ

Первая ласточка новой архитектуры оказалась слишком хороша, чтобы пойти в тираж

Этот неприметный дом в глубине квартала у метро «Ломоносовская» – ничуть не менее судьбоносное место, чем Сенатская или Дворцовая. Это ровно такая же развилка, откуда история России могла бы пойти в иную сторону. И скорее Сенатская, чем Дворцовая: если бы за образец типового жилища был взят этот дом, а не лагутенковская 5-этажка, поколения советских людей выросли бы значительно более добрыми и счастливыми. Потому что бытие, как они верили, определяет сознание, а бытие с высокими потолками и большими окнами – это была бы жизнь, товарищи, совсем хорошая. Разве что подниматься на высоту 15 метров пришлось бы без лифта.

➧Хрущёвское постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» (4 ноября 1955) часто описывается как гром среди ясного неба, но подготовка к переходу на полносборное крупнопанельное домостроение шла все предыдущие 10 лет, и дом на улице Полярников, законченный аккурат в ноябре 1955 года, – одно из подтверждений этому.

Но расхожее утверждение, что он «имеет статус памятника архитектуры как первый в СССР крупнопанельный дом»²⁰, ошибочно оба раза. Первые панельные дома – коттеджи в 1 и 2 этажа – появились еще в 1945–1947 годах на Урале: в Берёзовском, Североуральске, Екатеринбурге.

Первый советский панельный дом в Берёзовском. 1946

Первый многоэтажный каркасно-панельный дом построен в 1947–1948 годах в Москве на Соколиной Горе (4 этажа, каркас – целиком металлический, пилястры прикрывают стыки панелей), следом, в 1948–1951 годах, на Хорошёвском шоссе возводятся еще 15 домов от 4 до 6 этажей (при этом у второй очереди каркас уже железобетонный), а в Киеве в том же 1951 году строится 6-этажный дом с первым этажом из монолитного железобетона, обложенного кирпичом. Затем в 1951–1952 годах в Магнитогорске ставят два бескаркасных панельных дома – правда, еще очень маленьких: один в 3, другой в 4 этажа. Более высокий дом – с корпусами в 5 и 7 этажей – вырастает в 1953–1955 годах на Октябрьском Поле в Москве, он с поперечными несущими стенами и лифтами. И, наконец, венчает этот этап питерский дом – 5-этажный, бескаркасный, с продольными несущими стенами.

Фото В. Туроверова. 1957

План секции

➧Это уже вполне себе хрущёвка: крупнопанельная, 5 этажей, без лифта и мусоропровода. Почему же не этот дом пошел в серию? Да просто потому, что оказался слишком хорош – было куда еще удешевить. А главной проблемой стала именно высота потолка, потому что по факту она заставляла жителя подниматься не на 5-й этаж, который считается предельным без лифта, а на 6-й. Срезав же с каждого этажа по 50 см, получили экономию в 2,5 м – как раз в тот самый искомый этаж. Учитывая же, что Хрущёв привык все мерить по себе («Я пролез – и другие пролезут», – заявил он, как гласит легенда, выбравшись из узкого сортира новостройки), а росточку генсек был невеликого, понятно, что трехметровый потолок казался ему бессмысленной блажью.

➧Впрочем, такой же старорежимной роскошью отдавали и планировки в этом доме – недаром в объявлениях о продаже квартир его называют сталинским. Изолированные комнаты, раздельные санузлы, огромная кухня (10–14 кв. м). Под окнами – холодные кладовки («хрущёвские холодильники»), по стенам – закрывающиеся антресоли и встроенные шкафы, в подвалах – место для колясок и велосипедов. Пол – линолеум по фанере, в ванных – колонка и хромированные полотенцесушители. Некоторые излишества были и в отделке: так, входные двери сделаны из дуба. Но главное – и откровенно вызывающее – декоративное излишество было на фасадах.

➧Дом облицован разноцветной плиткой, при этом первые два этажа были темными, а на их фоне эффектно выделялись белые оконные рамы. Верхние же два, наоборот, были светлыми, а темные оконные рамы окружали стилизованные наличники из коричневой керамической крошки. Наконец, окна третьего этажа чередовались с эдакими филёнками – темными прямоугольниками в светлых рамах. The Village пишет, что «незадолго до строительства Васильев с супругой ездил во Флоренцию и именно там подсмотрел орнаменты эпохи Возрождения, которые использовал в оформлении дома»²¹. На баптистерии действительно есть похожие филёнки, но на самом деле ходить так далеко было незачем. Тот же прием – лепные наличники вокруг оконных проемов (и с такими же барочными «ушками») – мы видим в Летнем дворце Петра I в Летнем саду. А третий этаж с филёнками у Васильева – явный парафраз пояса барельефов дворца.

➧Конечно, выглядела эта отделка (в 1970-е годы она стала осыпаться, и в 1990-е дом просто покрасили) несколько натужно: авторы еще не в силах вообразить себе жилой дом без каких-либо примет красоты. Но и аллюзия неслучайна: оба дома открывали новые эпохи – и в истории, и в архитектуре. Эта отсылка еще и по-ленинградски смелая: начиная новую эру, перебросить мостик не к 17-му году, а к XVIII веку. Но Летний дворец Петра тогда считают «первым домом, в основу которого был положен принцип типового проектирования»²². И неслучайно его поместили на обложку журнала «Архитектура и строительство Ленинграда» в марте 1955 года – после первого выступления Хрущёва на тему «архитектурных излишеств».

➧Это прокламация тех же модернистских ценностей: простоты, практичности, рациональности. «Русский дипломат в Париже Антиох Кантемир рассказывал жене знаменитого Монтескье, как он был удивлен, когда, приехав в Петербург, “увидел… дворец царский, похожий на скромный домик какого-нибудь голландского фермера”»²³. Так же скромен дворец и внутри, а учитывая, что он был Петру и офисом, то личных помещений царю оставалась сущая ерунда: спальня, кабинет, столовая (плюс туалет под парадной лестницей). То есть фактически «трешка» – хороший советский стандарт.

➧Впрочем, «трешки» тоже бывали разные, в доме Васильева комфорт определяли План секции Фото В. Туроверова. 1957 именно высокие потолки (3,1 м в чистоте – почти как у Петра, где 3,3 м, чай, не Хрущёв ростом), пропорции комнат (3/4 их были квадратными) и размеры окон. Кроме того, дом был узкий и короткий (всего 2 секции), поэтому 2 квартиры на каждом этаже имели двустороннее освещение, а еще 2 – окна на разные стороны. Набор квартир тоже был весьма неординарным: 5 «однушек», 10 «двушек», 5 «трешек» и 10 (!) четырехкомнатных. Грамотная их группировка дала всего 3 пары стояков.

«В обычных хрущёвках и ванные, и туалеты, и кухоньки – все маленькое, просто никакое, – говорит одна из жительниц дома. – И стены какие-то тонкие. А здесь хорошие капитальные стены, звукоизоляция отличная. Я ни за что не переехала бы в хрущёвку»²⁴.

Д. Трезини. Летний дворец Петра I. 1711–1712

➧А вот внешние стены были, наоборот, тонкими… «Новоселы обжились, высадили под своими окнами деревья, кто какие любит, – и черемуху, и вишню, и клен, – и старались не замечать, что не все хорошо в их новом доме. “Холодно, Коля?” – спросил на одном из совещаний главный инженер треста Главленинградстрой Александр Александрович Сизов. <…> “Жить можно, Александр Александрович. Дом ведь первый. А так – щели замазали, плитки купили – греемся”. <…> Оба знали: радоваться пока нечему. Дом – холодный»²⁵.

➧В Летнем дворце стены тоже были тонкими, а рамы – одинарными, но он на то и был – летним, жили в нем лишь с мая по октябрь. Здесь же были применены панели из шлакобетона, который себя не оправдал – в первую очередь из-за больших теплопотерь (и в итоге уступил место керамзито-, пено- и газобетону). Тем не менее, именно здесь концепция «панель на комнату» впервые прозвучала во всей своей чистоте: не было никаких дополнительных деталей типа пилястр, чтобы прикрывать стыки панелей, а все панели были одинакового размера. В панель между уборными смежных квартир закладывалась разводка, а газовые трубы и отопление тоже были замурованы в стены, что было ноу-хау (потом, правда, когда пришла пора их менять, пришлось их все же вытащить).

➧Возможность же обсуждения дома с жителями была обусловлена тем, что квартиры в нем дали людям, которые его строили (не всем, конечно, а лучшим, в числе которых был и Коля, монтажник Николай Здобнов). Кроме того, одна из квартир в доме оставалась «лабораторной»: здесь жили дворники, которые должны были замерять температуру и следить за состоянием построенного. Тревога была понятна: построили дом очень быстро – за 79 дней (после нулевого цикла), еще 23 дня ушло на отделочные работы. Собирала дом бригада, куда входили 6 монтажников, 1 сварщик и 3 бетонщика, работы велись в две смены. Башенный кран, правда, при этом простаивал половину времени.

➧Еще два таких же дома построили в 122-м квартале, но потом сочли этот эксперимент слишком большой роскошью.

Планировки же были признаны удачными, и из них произросла серия I-507, но уже, конечно, без высоких потолков. В общем, мы пошли иным путем, а на этот дом долго указывали как на неудачный образчик. Хотя убогость нынешнего его облика связана не только с тем, что облетел декор (и балконы на одном только 3-м этаже кажутся теперь странной прихотью, а не частью продуманной композиции), но и с тем, что дом стоит в плотном окружении вальяжных сталинских домов, как сержант промеж генералов. Впрочем, если бы он оказался в соседнем 124-м квартале[4], застроенном настоящими хрущёвками, грустно было бы уже их многочисленным жителям.

2. ПЕРВЫЕ ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЕ КВАРТАЛЫ КРУПНОПАНЕЛЬНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА 1956–1959

АРХИТЕКТОРЫ Е. ЛЕВИНСОН, Д. ГОЛЬДГОР, И. АЛЕКСАНДРОВ

УЛИЦА СЕДОВА, 61–83

ЛОМОНОСОВСКАЯ

Черёмушки по-ленинградски

«Вот передняя наша, вот и вешалка наша. Наша комната, Саша! Наша комната, Маша! Вся квартира наша, наша, кухня тоже наша, наша!» Мечта молодоженов из оперетты Дмитрия Шостаковича «Москва, Черёмушки»²⁶ была актуальна для жителей всех городов СССР. Неудивительно, что фильм по ее мотивам назывался уже просто «Черёмушки»²⁷ и снимался в Ленинграде, предвосхищая коллизию «Иронии судьбы» Эльдара Рязанова. Однако при более внимательном рассмотрении оказывается, что панельные жилые дома в двух столицах с самого начала заметно отличались.

➧Кварталы 122 и 123 на Щемиловке строились одновременно с 9-м кварталом Новых Черёмушек и были таким же экспериментом, в рамках которого проверялись возможности строительства из крупных панелей и планировки малометражных квартир. Но проходили эти эксперименты по-разному. В Москве произошел резкий разрыв с предшествующей практикой, а ленинградцы, переключившись на новый метод строительства, смогли сохранить преемственность.

➧Во-первых, новые кварталы проектировала та же мастерская Ленпроекта под руководством Евгения Левинсона и Игоря Фомина, что с середины 1930-х годов застраивала район Щемиловки. К середине 1950-х по обеим сторонам от продолжающей трассу Володарского моста Ивановской улицы и вдоль ближней к Неве стороны будущей улицы Седова уже стояли объединенные общим архитектурным решением (то есть практически типовым проектом) комплексно спроектированные кварталы. «Центральная часть новых кварталов решена единым значительным комплексом, в котором большую роль играет здание школы с площадками для игр. Такое размещение, с одной стороны, приближает школу к обслуживаемому кварталу и делает возможным подход к школе без перехода магистрали, а с другой – создает условия, при которых нет уличного шума, препятствующего школьным занятиям»²⁸. Так Левинсон и Фомин описывали свой проект в 1936 году, на четверть века опережая важнейший принцип планировки микрорайона.

➧122-й квартал, по сути, повторил планировку предшествующих, дома даже немного загибаются за углы участка – и это при том, что раннее панельное домостроение всячески избегало угловых секций, усложнявших процесс монтажа. 123-й квартал стал практически линейным, вытянувшись вдоль улицы Седова, но только потому, что с противоположной стороны к нему подступает большой водоем, – если бы строительной реформы не произошло, дома, скорее всего, встали бы примерно так же.

В нижних этажах некоторых домов устроены магазины – в то время как в московском 9-м квартале Новых Черёмушек все магазины и кафе были выделены в отдельные «кубики», а дома, ради удобства строителей, заполнялись одинаковыми квартирами от первого до последнего этажа.

Вид двора 122-го квартала.

➧Для обитателей новых домов более существенным оказался ленинградский консерватизм в том, что касается допустимой малометражности квартир. Высота потолков в 3 метра, предположим, встречалась и в первых московских хрущёвках, но кухонь площадью в 10 метров в Черёмушках не встретишь, а в Щемиловке они – норма для двух- и трехкомнатных квартир. Другое существенное отличие – полное отсутствие проходных комнат. На общесоюзном уровне проходные комнаты были признаны вполне приемлемыми для односемейных квартир и даже желательными, как определенная гарантия от превращения квартир в коммунальные²⁹.

Первые экспериментальные кварталы крупнопанельного строительства

Но в Ленинграде решили иначе: пусть все комнаты будут изолированными, а угроза превращения в коммуналки может быть предотвращена на административном уровне: просто не селить в квартиры больше одной семьи, и все.

➧Наружную архитектуру, разумеется, пришлось изменить: величественные гигантские портики и колонные лоджии, украшавшие дома на Ивановской улице и четной стороне улицы Седова, безусловно, попадают в категорию архитектурных излишеств. Новые дома, уже не 6-этажные, а 5-этажные, по новым правилам, собраны из изготовленных на заводе панелей. Тем не менее их стены четко артикулированы: есть и цоколь, и венчающий антаблемент; лестничные клетки обозначены на фасаде почти непрерывным вертикальным остеклением, а балконы сгруппированы так, чтобы создать ритм в довольно однообразной линии застройки. Архитекторы были не готовы к полному аскетизму стен из одинаковых панелей и постарались внести в них декоративность.

Пускай панели делались на заводе, но сам метод их изготовления на этом раннем этапе оставался кустарным. Облицовка наружных поверхностей панелей выкладывалась вручную, и можно было использовать плитку разных размеров и двух цветов – кремового и терракотового, а кое-где использовать терраццо из битой плитки.

➧Вынужденные отказаться от одного класса отсылок (Ивановская улица, разумеется, осознавалась как очередной извод священной для ленинградцев улицы Зодчего Росси), архитекторы нашли в петербургской традиции другой, подходящий к случаю. Разве может быть пример экономичной жилой архитектуры лучше, чем Летний дворец Петра I?

Зона отдыха в новом жилом районе.

Перспектива

➧Встретили кварталы очень хорошо. «Новизна! Вот первое, что хочется сказать, знакомясь с новой застройкой. Целесообразность и повторяемость элементов, которыми оперирует эта архитектура, показывает, как именно можно строить по-новому, освобождаясь от кустарщины, от всяческих излишеств и фальши»³⁰, – констатирует рецензент в «Архитектуре СССР». Мягко попеняв архитекторам за то, что они не использовали возможности свободной расстановки зданий, и указав на некоторую монотонность, возникающую из-за одинаковой этажности домов, он заключает: «крупнопанельное домостроение в Ленинграде успешно прошло первый – экспериментальный – этап и входит во второй этап – массового строительства»³¹. И сам «Ленпроект» бодро рапортовал в 1957 году, что на основе опыта строительства 122-го и 123-го кварталов институт разработал проекты типовых крупнопанельных домов для массового строительства в Ленинграде³².

Генплан 122-го и 123-го кварталов

Макет 122-го и 123-го кварталов

➧Однако вслед за эпохальным постановлением «О развитии жилого строительства в СССР», опубликованным 31 июля 1957 года, последовали директивные указания: сократить служебную площадь квартир (то есть всего, кроме жилых комнат) как минимум в два раза, понизить высоту помещений до 2,7 м, ограничить ширину лестничных клеток 2,2 метрами, уменьшить вес ограждающих панелей, ввести плоские крыши³³. Ленпроектовцы, скрепя сердце, принялись перерабатывать свои чертежи. На протяжении нескольких лет, пока не вышло новое постановление – о повышении качества жилищного строительства, – в Ленинграде, как и в других городах Союза, строились квартиры с низкими потолками, микроскопическими кухнями и совмещенным санузлом, который ехидные ленинградцы прозвали «гаванной» («гальюн – ванна»). Пришлось забыть и об индивидуальном дизайне панелей, требующем дополнительных трудозатрат.

➧Евгений Левинсон и Давид Гольдгор воспользуются оставшимися в их распоряжении возможностями, и уже в следующем, 124-м квартале на Щемиловке будут сочетать дома разной этажности и более изобретательно ставить их на участке. Но при этом им придется применять навязанную из Москвы «систему инженера Лагутенко», которую впоследствии раскритикуют за низкое качество полученного в результате жилья. В статью, посвященную перспективам индустриального строительства, Левинсон и Гольдгор многозначительно вставят цитату уважаемого в СССР американского теоретика архитектуры Льюиса Мамфорда: «Проклятие машинного метода в том и заключается, что он неумолимо отвергает участие даже того архитектора, который является страстным поборником машины»³⁴.

3. ПИСКАРЁВСКОЕ КЛАДБИЩЕ 1945–1960

АРХИТЕКТОРЫ А. ВАСИЛЬЕВ, Е. ЛЕВИНСОН

СКУЛЬПТОРЫ В. ИСАЕВА, Р. ТАУРИТ (СКУЛЬПТУРА «РОДИНА-МАТЬ»), М. ВАЙНМАН, Б. КАПЛЯНСКИЙ, А. МАЛАХИН, М. ХАРЛАМОВА (БАРЕЛЬЕФЫ)

ПРОСПЕКТ НЕПОКОРЕННЫХ, 72

ПЛОЩАДЬ МУЖЕСТВА

Деликатно минимизируя набор изобразительных элементов, авторы мемориала создают неожиданно модернистский ансамбль

В фильме «День солнца и дождя» Виктора Соколова (1967) два ленинградских пацана обсуждают одного из отцов: «Всю войну прошел! – Орденов-то сколько! – И не носит… – Почему? – Никто не носит, и он не носит. Что он, рыжий, что ли?» Современного российского зрителя в этом диалоге удивит факт неношения орденов, но необычна и аргументация, точнее – ее отсутствие. В тот момент общественное сознание еще не готово сказать себе, что война – это не только победа и подвиг, а еще и трагедия и горе. Но именно в Ленинграде это ощущение звенит как нигде – поэтому и орденов здесь не носят, и объяснить этого не могут, а главным местом памяти является не какой-то бравурный монумент, а Пискарёвское кладбище.

Генеральный план

➧Под кладбище эта территория была отведена еще в 1939 году – тогда и появилась его центральная ось, по поводу которой в годы перестройки шли бурные споры: была ли уничтожена часть захоронений при ее расширении для создания центральной аллеи. О том косвенно свидетельствуют уже современники: анализируя конкурс на мемориальные объекты, который в 1945 году провел Ленпроект, Владимир Твелькмейер пишет: «К основным трудностям, с которыми пришлось столкнуться авторам проектов братских захоронений, приходится отнести… наличие траншей… месторасположение которых недостаточно удачно, что объясняется исключительно тяжелой ситуацией всем хорошо памятной суровой блокадной зимы 1941/42 г. Само расположение траншей… и их взаимное расположение часто исключали возможность, без перезахоронения, пространственного комплексного решения всей композиции»³⁵. Отношение к могилам в советское время вообще было малохристианским: под застройки и дороги уничтожались целые кладбища. Блокада же и вовсе сделала невозможным хоть сколько-нибудь цивилизованное отношение к обряду похорон: сначала трупы еще свозили на кладбища – на саночках или просто волоком, – а когда и гробы стали роскошью (они шли на дрова, как и кресты со старых кладбищ), тела просто заворачивали хоть как-нибудь (это называлось страшным словом «пеленашки») и просто оставляли на улицах³⁶.

Пискарёвское кладбище

➧На Пискарёвском ситуация выглядела так: «Кладбище и подъезд к нему были завалены мерзлыми телами, занесенными снегом. Рыть глубоко промерзшую землю не хватало сил. Команды МПВО взрывали землю и во вместительные могилы опускали десятки, а иногда и сотни трупов»³⁷. Это единственная цитата, которую позволяла себе привести официальная советская Генеральный план историография (благо, она принадлежит министру торговли РСФСР Дмитрию Павлову, тогда – уполномоченному по обеспечению Ленинграда продовольствием). Она относится к 1942 году, но и когда в 1945-м сюда приехал будущий автор мемориала Александр Васильев, первое, «что его поразило, так это запах, приторный запах тлена, маревом висящий в весеннем воздухе»³⁸.

➧Автором он стал в 1945 году, получив первую премию в том самом конкурсе Ленпроекта. Итоговое решение как пишет сын Васильева, «мало чем отличалось от конкурсного варианта»³⁹, но вместо фигуры «Родины-матери» там был обелиск. А в 1946 году соавтором проекта стал Евгений Левинсон (работа была слишком ответственной, чтобы доверить ее 33-летнему архитектору), и мэтр «счел необходимым усилить эмоциональную характеристику ансамбля, заменив несколько бесстрастную форму обелиска более выразительной скульптурой»⁴⁰. Впрочем, женские фигуры присутствовали и в других проектах, так что эту корректировку можно считать плодом коллективной работы ленинградских зодчих.

➧Твелькмейер пишет, что у мемориалов, на которые проходил конкурс 1945 года, не было и не могло быть прототипов:

«История не знает прецедентов, аналогичных героической обороне Ленинграда, а потому… архитекторам не приходится искать каких-либо, даже отдаленных, аналогий»⁴¹. Но это не совсем так. Общая структура (вечный огонь у входа, спуск к могилам, замыкающая композицию стена со статуей) очень похожа на Братское кладбище в Риге, сооруженное в 1920–1930-е годы. Но масштаб Пискарёвского действительно совсем иной – и в этой огромности архитектура тает, а формы ее настолько строги и скупы, что хочется назвать комплекс образцом минимализма. По крайней мере, в сравнении с рижским кладбищем – камерным и человечным, насыщенным деталями, традиционным по общему духу, – это отчетливо модернистский жест. И если уж говорить о «бесчеловечности» модернистской архитектуры, то здесь она как нигде коррелирует с бесчеловечностью истории, которой она посвящена.

А. Васильев.

Конкурсный проект. 1945

Общий вид мемориала.

Начало 1970-х

➧Сравнивая эти два кладбища, петербургский искусствовед Иван Саблин замечает, что, если рижская «Родина-мать» сделана из камня («словно бы окаменела от горя»), то ленинградская – из бронзы; та протягивает венок к умирающим сыновьям у ее ног, эта – просто шагает нам навстречу – «и мы не вполне понимаем, что означает сей жест»⁴². Тем не менее среди своих русских «сестер» пискарёвская «Родина-мать» выглядит самой человечной, что отчасти объясняется личностью ее автора, о котором Васильев-младший вспоминает так: «Говорил он басом, не особо выбирая выражения, беспрестанно курил “Беломор” и, очевидно, не был трезвенником, носил рубашку с галстуком, брюки и берет. Звали его все Васей. Каково же было мое удивление, когда я узнал, что Вася – замечательный скульптор Вера Исаева»⁴³.

У статуи «Родина-мать». 1960-е

➧«Самым сильным впечатлением от осмотра этой местности, – вспоминали авторы, – была необычайная широта, необъятный простор»⁴⁴. Их они и сохранили, сделав главной метафорой безмерности горя. Огромное небо – а под ним полмиллиона ленинградцев, ставших «просто землей и травой». А все остальные элементы – очень небольшие по размеру: и скромные надгробные камни, вмурованные в поребрик, и сдержанный рисунок ограды. Бронзовые вазоны установили только в 1976 году – и они хорошо оттенили такой же скупой рисунок входных пропилеев. Павильоны эти решены в неоклассическом духе, что логично, учитывая время начала работы над мемориалом – хотя и продолжают царапать своей потрясающей схожестью с архитектурой Шпеера и Пьячентини. Это сходство – «скорее парадокс, чем преступление», формулирует Саблин, предъявляя к входной группе другую претензию: тут «не хватает такой естественной для царства мертвых детали как врат, четко отделяющих его от внешнего мира»⁴⁵. Это действительно редкий случай, но и за ним видится метафора: смерть живет в этом городе на особых правах; ничто «петербуржское» нельзя понять вне смертности, пишет питерский философ Михаил Уваров, здесь все замешано на антитезе жизни и смерти, причем, образ смерти чаще всего преобладает⁴⁶. «Савичевы умерли. Умерли все. Осталась одна Таня», – копия знаменитого дневника Тани Савичевой хранится в музее в одном из входных павильонов.

Мемориал в процессе строительства. 1960

➧А напротив них, с другой стороны шоссе – являя собою неожиданный контраст – стоял в 60-е годы абсолютно прозрачный павильон цветов. При этом при оформлении собственно кладбища, и даже парковой зоны вокруг него, «авторы преднамеренно избегали включать в посадки цветы, – комментирует рецензент вторую часть проекта, – ландшафтная композиция проспекта должна отличаться строгой торжественностью, благородной сдержанностью красок»⁴⁷. Деревья же, тщательно подобранные и грамотно остриженные, наоборот, стали важной частью ансамбля: «Четыре рябины перед пропилеями, роща лип у входа, полукружие берез, охватывающее памятник, серебристые ели на небольших террасах с тыльной стороны стелы, два плакучих вяза, стоящие порознь на верхней площадке…»⁴⁸

➧Столь же важной частью целого стала музыка, непрерывно звучащая над кладбищем 7-я («Ленинградская») симфония Шостаковича. И надо сказать, такого мощного гезамткунстверка советская архитектура еще не знала. Авторы, конечно, честно ссылались на Марсово поле – и сближает их не только режущая и такая точная несомасштабность пространства и его оформления, но еще и роль слов. Строчки Ольги Берггольц были при этом написаны в соответствии с заданными размерами – вплоть до количества букв в строке! «Нет, я вовсе не думала, что именно я должна дать этой стене голос, – вспоминала Берггольц. – Но ведь кто-то должен был дать ей это – слова и голос. И кроме того, была такая ненастная ленинградская осень, и казалось мне, что времени уже не осталось»⁴⁹.

➧Замерев в 1949 году, на волне «ленинградского дела», работа по созданию мемориала возобновилась только в 1955-м, а 9 мая 1960 года мемориал был открыт.

Пискарёвское кладбище

И остается по сей день самым честным и чистым архитектурным высказыванием о блокаде, невзирая на то, сколько уже «было сказано о парадоксальной ситуации существования двух параллельных историй блокады – официальной, с гранитом, позолотой и пустотой памятников, и частной, домашней, с молчанием наших близких, с невозможностью не доедать, выбрасывать хлеб и при этом с невозможностью, громадной сложностью в поиске нужных слов, чтобы сказать, что такое был этот хлеб»⁵⁰.

4. 124-й КВАРТАЛ 1957–1960

АРХИТЕКТОРЫ Е. ЛЕВИНСОН, Д. ГОЛЬДГОР, А. ШПРИЦ, К. ЕМЕЛЬЯНОВ

КВАРТАЛ МЕЖДУ УЛИЦАМИ СЕДОВА, БАБУШКИНА, ШЕЛГУНОВА И БУЛЬВАРОМ КРАСНЫХ ЗОРЬ

ПРОЛЕТАРСКАЯ

Самый концептуальный квартал хрущёвской эпохи, в котором все было правильно придумано, но все равно ничего не получилось

Павильон «Цветы» у входа на кладбище. 1973 Герой «Пушкинского дома» «во всю жизнь ни разу не покидал старого города» и «знал об окраинных районах понаслышке»⁵¹. А попав туда, сильно изумился. «Подворотни не было, как не было и улицы – все был один большой двор, по которому метался, свиваясь в сухие злые смерчики, ветер. Ему было здесь просторно, ничто не ограничивало его и не направляло, в каком-то смысле ему было некуда дуть – и он дул всюду»⁵². Коренным петербуржцам переселение в новые районы наносит мощную травму, которую сегодня мы бы определили как «утрату идентичности». Это не только отдаление от родных мест, но и разрыв с городской традицией жизни, которую определяли улицы, дворы, подворотни. Хотя именно этим подворотням и дворам-колодцам – серым, сырым, больным – и противопоставляются новые районы. Архитекторы искренне рассчитывают, что скудость нового жилища восполнит пространство вокруг него – огромное, осмысленное и озелененное. Оно несет воздух и свет, а значит, здоровье и свободу. «Окраины тем больше мне по душе, что они дают ощущение простора, – вспоминает свою ленинградскую юность Бродский. – Вдруг я понял, что окраина – это начало мира, а не его конец. Это конец привычного мира, но это начало непривычного мира, который, конечно, гораздо больше, огромней, да?»⁵³

➧На самом деле процесс замены двора кварталом начался не при Хрущёве и даже не в 1920-е годы. Первым образцом новой типологии стал Гаванский городок – квартал малогабаритных квартир, построенный в 1904–1906 году Николаем Дмитриевым. Три дома для семейных и два для холостяков имели в первых этажах магазин и ясли, столовую и библиотеку, учебные классы и амбулаторию. Новизна была как в планировке квартир (минимум коридоров и общие кухни в холостяцких домах), так и самого квартала, где впервые в Питере отступают от периметральной застройки, дополняя ее элементами строчной. Внешний облик домов чрезвычайно обаятелен: белые ленты лопаток и тяг прошивают кирпичные стены, к фронтонам цепляются резные кронштейны. И так – не только снаружи, но и во дворах: здесь вообще впервые «снято противопоставление парадного уличного фронта и внутриквартальной территории»⁵⁴.

Общий вид 124-го квартала со стороны улицы Седова

➧Тем не менее здесь все-таки темновато и тесновато (земля еще стоит денег), и только в жилмассивах 1920–1930-х сделан следующий шаг: «архитекторы впервые смогли уйти от затесненной капиталистической брандмауэрной застройки в пользу свободно стоящих на просторной озелененной территории отдельных домов. Городские жилые дома стали отдельными объемами, а не фасадами в ровной линии сплошной застройки»⁵⁵. Но в середине 1930-х снова все меняется: застройка кварталов становится замкнутой, появляются угловые дома, внутриквартальное пространство начинают членить на мелкие дворы, а детсады размещать в первых этажах. В результате при той же плотности застройки ее «санитарно-гигиенические качества ухудшились»⁵⁶. Сопоставляя в 1959 году кварталы конструктивистские и сталинские, Юлий Шасс делает выбор в пользу первых еще очень осторожно: «Нетрудно заметить, что более ранняя застройка кварталов проводилась нередко на более высоком уровне, чем последующая»⁵⁷.

А в качестве первого (и пока единственного) достойного современного примера приводит 124-й квартал Щемиловки, где «застройка ведется уже не безразлично (по периметру), как это было в кварталах № 122 и 123[2], а с учетом назначения ограничивающих улиц, их ориентации и характера самой застройки»⁵⁸.

Н. Дмитриев, В. Фёдоров.

Гаванский городок. 1904–1906

➧В тех первых двух кварталах – еще добротные дома 506-й серии, а планировка их, особенно 122-го, по-прежнему очень сталинская: он замкнут периметральной застройкой (г-образные дома по углам), строго симметричен, украшен фонтанами со скульптурой. Но тут в город приезжает Хрущёв, 22 мая 1957 года на совещании работников сельского хозяйства обещает догнать США, на следующий день осматривает новые кварталы Щемиловки и понимает, что такими темпами только по мясу и молоку, но никак не по жилью. И весной 1958-го приняты новые СНиПы – и 124-й квартал строят в соответствии с ними, ставя здесь самые дешевые дома – серию ОД, питерскую версию «лагутенковских» 5-этажек. Именно это и заставляет авторов квартала искать иные пути, чтобы компенсировать «о дивный новый быт».

➧Главным общим принципом становится максимальное разнообразие, а первым из путей – планировка квартала, которую авторы называют «свободной» – разумея, что она не периметральная и не строчная. На самом деле здесь собраны все ее возможные типы: и периметральная, и строчная, и линейная. При этом она все же достаточно геометрична, а дома разных серий сгруппированы, потому что строить нужно поточно-скоростным методом. Тем не менее именно 124-й квартал можно считать местом рождения свободной планировки, которая переживет в 1960-е бурный взлет. Потом, правда, разочаруются и в ней, скорбя уже «о классических традициях, о том, что “свободное” расположение зданий оборачивается неупорядоченностью, разваливает композицию, вносит хаотичность во внутриквартальные пространства»⁵⁹.

➧Но это будет сказано 20 лет спустя, на волне уже постмодернистского возвращения к классике. А тогда только-только отринули сталинскую парадность, и авторы 124-го проблему видят в том, что кварталы со свободной планировкой «не могут органически войти в общий пейзаж города. Они живут как бы сами по себе и практически превращаются в систему проходных или непроходных внутренних улиц»⁶⁰. Поэтому зодчие старательно связывают квартал с городом, делая все его четыре стороны абсолютно разными – в соответствии с тем, куда они выходят. Улица Седова становится главной магистралью района, параллельная ей улица Бабушкина носит парковый характер (выходя к парку «Куракина Дача» и реке); вдоль улицы Шелгунова идет линия электропередач, а бульвар Красных Зорь должен в перспективе превратиться в Южный Обводный канал. Поэтому вдоль канала/ бульвара дома встают «покоем» (четыре – торцом, а два – фронтом, фланкируя первые); к противоположной улице, где ЛЭП, наоборот, под углом; улица Бабушкина просматривается с Невы, поэтому тут крупные объемы в семь этажей (серия Э-558, продвинутая версия 507-й); а строчную застройку улицы Седова с ее пятиэтажками серии ОД разрывают «точки» башен.

➧Этот нехитрый ход («точка – тире – точка») именно здесь был придуман впервые, чтобы найти себе в Питере широчайшее применение. Новоизмайловский проспект[14], Свердловская набережная[26], проспект Героев – все новые магистрали города будут компоноваться именно так. Но во всех этих случаях роль «точек» сыграют уже по-настоящему высокие башни по оригинальным проектам.

Н. Хрущёв осматривает строящиеся кварталы Щемиловки. 23 мая 1957

124-й квартал Щемиловки.

Генеральный план

Здесь же за вертикаль отвечают скромные восьмиэтажки серии «Г», которые прекрасны только в эскизах Натальи Захарьиной. В жизни же они явно низковаты, да и в разреженном пространстве улицы теряются. И даже проигрывают соседям – пятиэтажкам серии ОД, «более крупным по объему с большими оконными проемами». Так пишет Александр Васильев, приводя в качестве примера застройку Краснопутиловской улицы, где все решено в одном масштабе. Там действительно та же серия «Г», но не 8 этажей, а 6, и башни не «выбегают» к улице, как здесь, а, наоборот, отступают. При этом и пятиэтажки там – той же серии «Г», тогда как в 124-м квартале впервые попытались скомбинировать не только два типа домов, но и дома разных серий – ОД, «Г» и 507-й.

Застройка улицы Бабушкина.

1968

➧Это второй шаг к разнообразию, но авторы еще и набирают квартал из домов разной высоты: тут есть здания в 1, 2, 5, 7 и 8 этажей! Порочность одинаковой этажности стала очевидна как раз после завершения 122-го и 123-го кварталов, хотя это было ясно и раньше: в городе с плоским рельефом очень важно создавать живописный силуэт. Конечно, со временем станет видно, что разницы в один-два этажа для этого недостаточно, да и разросшиеся деревья всякую силуэтность нивелируют. Тем не менее путь был верный, как и здесь же родившаяся идея добавить контраст материалов: вставлять в разрывы строчной застройки «стекляшки» магазинов (в эскизе Захарьиной у них не только сплошь остекленный, но еще и наклонный фасад, что твоя Заха Хадид). Конечно, не только магазины, но и детский сад, ясли, котельная, прачечная, гаражи – причем, строится все это из тех же самых панелей, но главное, что одновременно. Потому что в будущем именно это станет главным бедствием: темпы строительства инфраструктуры будут катастрофически отставать от темпов домостроения.

Н. Захарьина. Эскиз застройки улицы Седова

➧Сама же идея их параллельного строительства появляется еще в жилмассивах – как, впрочем, и совмещение типов планировки (Бабуринский), и вставки объектов соцкультбыта в череду жилья (Батенинский), и даже высотный акцент был в замысле Городка текстильщиков (правда, остался не воплощен). Но в жилмассивах все-таки была и архитектура. При всей бедности у каждого из них были свои фирменные архитектурные приметы. В самых ранних – арки и полуарки (Тракторная улица, Серафимовский участок), скругленные объемы и выступы стен (Бабуринский жилмассив), угловые окна и вертикальное остекление лестничных клеток (Кондратьевский), темные простенки, имитирующие ленточное остекление (везде), угловые балконы и выступы на фасадах (Городок текстильщиков). Всего этого архитекторы хрущёвской поры лишены, поэтому еще одно, за что они в отчаянии хватаются, это озеленение.

➧По этой части в 1920-е годы тоже был достойный образец – Палевский жилмассив с его дворами-скверами и почти усадебной архитектурой: арки, фронтоны, перспективы. Это был практически «город-сад» с не городской плотностью застройки и буржуйской приватностью: дома его двухэтажны и как бы спрятаны от города, почти все они обращены внутрь квартала, да еще имеют отдельный вход в каждую секцию (а иногда и в квартиру). Такого теперь позволить себе нельзя, тем не менее «квартал № 124 с самого начала был задуман авторами как квартал-парк»⁶¹. Пусть не город-сад, но тоже красиво. Зелень занимает здесь 70 % общей площади, а за счет свободной планировки все это выглядит не как регулярный парк (как в Палевском), а как пейзажный. Да еще и пешеходный: все гаражи отодвинуты к проезжей части, так чтобы середина оставалась безопасной. Но самое главное, что в центре парка планировался пруд с протоками, пляжем, мостиками и беседками, – и это был бы прорыв по сравнению со всеми жилмассивами и даже 123-м кварталом, где наличествующий карьер никак не был осмыслен и переустроен.

➧Увы, вода в квартал так и не пришла (не был прорыт и Южный Обводный канал), но зато в сердцевине квартала появилось то, чего нет в Черёмушках, – смысловой центр: крупное и эффектное общественное здание, школа Сергея Евдокимова[21]. У нее есть великолепная архитектура, отсылающая все к тем же 1920-м годам (школе Александра Никольского), но кое-чего и нет – забора. То есть пространство квартала не просто перетекающее, но и по-настоящему общее: предполагалось, что спортивной инфраструктурой школы будут пользоваться все жители квартала. Забора, правда, не было уже у школы в 122-м квартале (который делали те же авторы), но его роль символически выполняла замкнутая симметричная планировка, а тут все по-настоящему потекло и расплылось.

Палевский жилмассив в 1950-е годы

Макет 124-го квартала Щемиловки

➧Школу, правда, откроют лишь в 1968 году, да и башни-точки появятся лишь в 1965-м – то есть обретать законченность квартал будет долго, слишком долго. А к тому моменту, когда все наконец воплотится, ранние панельные серии морально уже устареют, и сыграть роль образцового квартал так и не сумеет.

В роли оного ленинградцы видят квартал вокруг Серебряного пруда, который «по сей день служит эталоном гармонизации архитектуры с ландшафтом – в отличие от многих случаев, когда убожество архитектуры “припудривали” зеленью. Здесь природный рельеф и живописные водоемы сохранены в неприкосновенности, а дома деликатно вкраплены в зеленый массив с минимальным для него ущербом»⁶². Район этот, созданный тщанием Логина Шретера, действительно упоителен, но там все же парк в середине (да еще изначальный, со старыми соснами), а дома – вокруг (да не какие-нибудь, а «точки Надёжина»), и вода там есть, так что это все-таки другой случай.

5. ФИНЛЯНДСКИЙ ВОКЗАЛ 1944–1960

АРХИТЕКТОРЫ Н. БАРАНОВ, Я. ЛУКИН, П. АШАСТИН

ИНЖЕНЕР И. РЫБИН

ПЛОЩАДЬ ЛЕНИНА, 6

ПЛОЩАДЬ ЛЕНИНА

Хотя в контексте площади здание выглядит современно, все оно – совокупный продукт сталинской архитектуры, петербургских традиций и поклонения Ленину

Странный образ Финляндского вокзала – очень длинное здание с очень высоким шпилем – проще всего списать на то, что оно попало на слом эпох, в процессе проектирования радикально поменялось и в итоге утратило все замысленное величие. Как и предлагает сделать его автор Николай Баранов:

«Только после возвращения в Ленинград в 1954 году мне… удалось добиться пересмотра неудачного проекта, но фундаменты уже были заложены, и они могли выдержать вес башни на пятьдесят метров ниже запроектированной ранее… Это не могло не ухудшить архитектурный облик площади»⁶³.

Памятник Ленину на старом месте у входа в вокзал

Н. Баранов. Проект Финляндского вокзала. 1949

➧Действительно, изначальный проект был куда более цельным и выразительным. Но беда не в том, что «мы лишились настоящих “высоток”»⁶⁴, как пишет петербургский краевед Михаил Крайнов.

А в том, что это была возгонка величия на пустом месте: пригородный вокзал пытались превратить в Адмиралтейство, привокзальную площадь – в Сенатскую, и все это лишь потому, что 3 апреля 1917 года именно тут Ленин сошел с поезда, взошел на броневик и поезд русской истории пошел под откос.

➧Был ли на самом деле броневик (или только автомобиль), сжимал ли Ильич в руке кепку (или все-таки шляпу) и были ли при этом сотни тысяч встречающих (или только тысяча) – в любом случае мифологизация началась сразу после смерти Ленина. Конкурс на памятник проходит летом 1925 года, броневик фигурирует почти у всех, а в проекте Ивана Фомина и Матвея Манизера он встает на дыбы, гарцуя на своем валуне как на Гром-камне.

Намек очевиден, герою нужна лошадь, но еще лучше – площадь.

Необходимость реорганизации окрестной территории видят все архитекторы: и Фомин, и Владимир Щуко, и Ной Троцкий, и Иосиф Лангбард. В итоге между вокзалом и рекой прокладывается аллея (еще не площадь) Ленина, и именно по ее оси встает в 1926 году памятник.

➧Воспользовавшись броневиком как поводом, авторы постамента превратили его в динамичный архитектон, который удачно символизировал тектонические сдвиги, рожденные революцией. Самый эффектный из всех постаментов, что знала советская лениниана, он позволил памятнику стать символом города и спустя четверть века попал на аверс медали «В память 250-летия Ленинграда». На реверсе которой – другое творение Щуко и Гельфрейха: пропилеи Смольного. Эта медаль прекрасно отражает два начала советской архитектуры Ленинграда, модернистское и классическое, а сами пропилеи (символично, что это первая в городе постройка после 1917 года) закладывают ключевые принципы второго начала: традиционность, симметричность, горизонтальность. Именно на этих принципах и будет сформирован ансамбль будущей площади Ленина.

А. Гинцберг. Проект реконструкции площади

Площадь Ленина. 1974

➧Правда, первое новое здание на ней – универмаг Якова Рубанчика – пытается задать иной масштаб и иной дух, но его строительство прерывает война, а потом дом доделывает другой зодчий, из универмага он превращается в отраслевой НИИ, фасады его становятся менее прозрачными и более тяжелыми. А первый серьезный проект реконструкции площади в 1944 году делает Александр Гинцберг: вокзал разворачивается главным фасадом к реке, но отступает от улицы Комсомола, за счет чего между ними образуется привокзальная площадь, а все пространство от улицы до Невы превращается в парк.

При этом дома с восточной стороны парка у Гинцберга решены довольно сдержанно – в такт противоположной стороне, которую занимает комплекс артиллерийской академии Александра Штауберта (1827).

➧Но триумф победы взвинчивает градус пафоса. В 1946 году проходит закрытый конкурс на реконструкцию территории, который логично выигрывает главный архитектор города Николай Баранов. И он (вместе с Михаилом Русаковым) делает уже именно площадь, и не просто следует духу места, но задает ему совершенно новый парадный образ, снабжая портиками на уровне третьего и четвертого этажей все дома вокруг площади – как новые, так и старые. Статус площади растет еще и потому, что на углу с набережной появляется здание Калининского райсовета, а какой же райсовет без портика. Это крепкий образец провинциальной сталинской неоклассики, и хотя Баранов не решается скруглить его угол, но венчает здание круглым бельведером. Все это – учитывая обращенность пространства к Неве – означает, что Баранов творит собственную Сенатскую площадь.

➧За этим есть даже некая легитимность: здание академии Русаков под началом Баранова серьезно перестраивает, добавляя скромному созданию Штауберта монументальности, – каковую задачу в свое время решал и Штауберт, под началом Карла Росси перестраивая здание Сената на Сенатской. А о том, что «простертая на реку рука вождя пролетариата явится мощным контрастом памятнику Ленина. 1944 Петра на бывшей Сенатской площади»⁶⁵, сказал еще Щуко в 1925 году. Но завороженность прообразом заставляет не только памятник Ленину помыслить как Медного всадника (в октябре 1945 года его передвигают в центр новой площади), но и новое здание вокзала рассматривать как Исаакиевский собор. При этом оба они мелковаты («“эра” эта проходила в двери, даже головой не задевая о косяк»), поэтому под Ленина приходится насыпать дополнительный холм, а шпиль вокзала Баранов будет тянуть на высоту Исаакия – под 100 метров. Само же здание приходится разгонять до 4 этажей, в результате половину его объема должен занять циклопических размеров зал ожидания, а по всему периметру зала и на половину высоты тянутся росписи.

➧Башня вокзала в первых эскизах Баранова похожа на башни вокзалов начала ХХ века, но стоит строго по центру, этим напоминая уже ратуши Северной Европы. То есть она не про динамику свободного передвижения, а про стабильность, центричность и покойность. Но тут начинается борьба с космополитизмом, и этот слишком иностранный образ становится неудобен. Однако чтобы «добить» до Невы (а до нее четверть километра), вокзалу остро нужен высотный акцент. При этом само здание – сильно вытянутое, потому что площадь получилась широкая: ее восточную границу определил дом XIX века на углу улицы Комсомола и тупика Комсомола. И тут Баранова осеняет: Адмиралтейство!

А. Захаров. Адмиралтейство.

1806–1823

Мало того что русское (и зодчий был не итальянец), так еще и апробированное центром: в 1937 году похожее завершение получает столичный Речной вокзал – для Москвы практически Адмиралтейство. Кроме того, до революции рельсы шли до самой Невы, соединяя грузовую ветку дороги с пристанью, где осуществлялась перегрузка товара с земли на воду и обратно, – то есть морская тема вполне законна.

➧Но, раскрывая вокзал лицом к реке, то есть как бы возвращая Адмиралтейство Неве, авторы игнорируют тот факт, что у захаровского шедевра нет речного фасада, и то, что его городской фасад не предполагает площади, и что он вообще живет не на земле, а в пространстве – «воде и небу брат», как сказал Мандельштам. Адмиралтейство держит весь город, на что и заточено, но никак не близлежащую территорию, которая и площадью-то никогда не была; поэтому и вблизи оно предстает скорее проездной башней. Его функция – скорее прагматическая (ориентир, маяк), чем парадно-представительская.

Но за Финляндским вокзалом простираются унылые промзоны и никакой «Выборгский трезубец» тут не соорудишь. Тогда как задача оформления новой площади, наоборот, насущна.

➧Ну или условно насущна – в рамках сталинского градостроительства. Потому что проекты 1925 года пытались решить реальные проблемы: повысить связность, доступность, улучшить комфорт, гигиену; видели необходимость Боткинской прорезки… Здесь же речь идет только о создании парадного ансамбля. А точнее – целого «созвездия ансамблей», которые Баранов вдохновенно тянет вдоль Невы, а потом и по берегу моря, каждый снабжая высотной доминантой… При этом градообразующее значение (площадь как центр некой территории), функциональное (площадь как рынок или агора), транспортное (площадь как распределитель потоков) везде отступает на второй план перед ее ритуальным значением.

Н. Баранов. Проект Финляндского вокзала. 1946

Н. Баранов. Проект Финляндского вокзала.

Разрезы. 1949

➧Но и с этим есть проблема. Сенатская площадь – площадь проигравшей революции. Сооружая новую Сенатскую, логично творить ее как площадь революции победившей. Но за 30 лет революция так закоснела и зажирела, что бестрепетно воспроизводит формы империи, с которой, казалось бы, и сражалась. И если бы унтер-офицер Филимонов (фильм Фридриха Эрмлера «Обломок империи») вышел из Финляндского вокзала не в 1928-м, а в 1958 году, он так же бы почесал голову перед памятником Ленину, но в целом город бы признал. Недаром в качестве символа нового Ленинграда Эрмлер вынужден снимать шедевр харьковского конструктивизма – Госпром Сергея Серафимова…

➧Казалось бы, на обломках сталинской империи логично возвести что-то такое же новое, смелое, дерзкое. Но крах барановской высотки происходит не в рамках хрущёвской борьбы с излишествами, а гораздо раньше – из-за «Ленинградского дела». Баранов попал под его каток, был исключен из партии и выслан в Туркмению. Что тоже символично: если принять за главную причину «Дела» возвышение в Политбюро ждановской группировки и желание москвичей «окоротить» питерских, то и уничтожение первой ленинградской сталинской высотки выглядит логично. Почти как удар молнии в Меншикову башню.

Проект Финляндского вокзала. 1953

➧Молнии, впрочем, пошли косяком: не взметнулась гостиница «Россия», не выросли высотки вдоль Московского проспекта и на месте будущего СКК, не вознесся выше Александрийского столпа дом на Сенной. Но если «Россию» сам же ее автор, Борис Журавлёв, смиренно перерабатывает в модернистский параллелепипед, то здесь новые авторы тщатся сохранить исходный замысел Баранова. Колонны превращаются в пилоны, между ними возникают широкие остекленные простенки (то есть основная часть здания обретает вид, близкий к окончательному), а вместо башни появляется фронтон. И в этой версии – эдакий пассаж, прикрытый ордерной декорацией, – здание выглядит даже и органично. Строительство началось, но в 1954 году Баранов возвращается из ссылки и пробует все отыграть назад.

Финляндский вокзал. 1963

Но поздно: Хрущёв начинает борьбу с излишествами, а кроме того, в здание решено встроить наземный павильон станции метро, поэтому фундаменты его рассчитаны теперь уже совсем на иную нагрузку.

➧Баранову удается приподнять верхнюю отметку фасада на 4 метра, но это именно что аттик, декорация: никакого помещения за ней нет. Оно и в аттик-то превращается именно потому, что тянуть остекление выше – бессмысленно, освещать уже нечего. Но Баранов упрямо тащит интерколумнии вверх, и пустоту наверху приходится заполнять (спустя 5 лет после завершения строительства) барельефами, которые оказываются в роли десюдепортов, нависая чугунной тяжестью над остекленными простенками. Башня возвращается, но это уже не логичное продолжение здания, а случайная надстройка. Изрядно дематериализованная, она являет собою полупрозрачный каркас с ребристым остеклением и огромными часами. Шпиль, невыносимо длинный и тонкий (да и не шпиль, так – флагшток, антенна), бессильно царапает небо и довершает нелепость целого.

➧Но главная беда в том, что вся эта вымученная архитектура никак не помогла решить реальные проблемы: широкой улицей Комсомола вокзал оторван от площади Ленина, та не стала привокзальной, чтобы помочь разгрузить потоки, но и в парк тоже не превратилась, потому что вокруг Ленина нужна церемониальная пустота… А чтобы попасть в метро, прибывающим нужно выбираться с платформ подземными туннелями, потому что новое здание рассчитано только на убывающих⁶⁶. При этом его главное внутреннее пространство огромно. В центре – скамейки зала ожидания, по стенам – 32 кассы, но вообще это 10 000 куб. м пустоты. Тем не менее, уже через 20 лет вокзал приходится снова расширять, возводя новое здание вдоль Боткинской улицы.

Главный зал. План

Главный зал. 1960

Главный зал. Начало 1960-х

➧Конечно, пустотой можно попенять и нью-йоркскому вокзалу Grand Central, но там это именно что главная площадь, вокруг которой на всех уровнях бурлит жизнь. А здесь она лишь на уровне касс, да и что, кроме них и киоска с газетами и газировкой, нужно дачнику? Ведь, кроме как на дачи (да в Хельсинки) отсюда никуда не уедешь. Но этот вокзал строится как совершенно новый в мировой типологии вид – как мемориальный вокзал. Поэтому пустота его священна, пространство храмоподобно, а появление в перекрытии окулюса лишний раз это подтверждает. И сам парящий купол, словно бы привязанный за четыре угла как косыночка, создает настроение приподнятости – пусть это и не полноценное возвышение, как в храме, а лишь дачное такое подпрыгивание.

Вид вокзала со стороны путей

Старое здание Финляндского вокзала. 1970-е

Инженерное решение купола-оболочки, кстати, весьма прогрессивно: это пологий свод из армоцемента (такой же, как в новых ленинградских рынках[6]), приподнятый над стенами так, что свет льется через люкарны. Вполне авангардно сделана и схема движения поездов: на огромную стену красного цвета наклеены никелированные ниточки дорог. Интересно, что в интерьере аэропорта Пулково (1951) уже был похожий ход, но там, на красной стене, именно что карта – картина, имитирующая карту бумажную, даже и с загнутыми краями. То есть между человеком и территорией – документ, официозная прокладка. А тут рельсы бегут непосредственно по стене, делая пространство ближе, а перемещение по нему – свободнее.

➧Хотя купол украшен небольшим бельведером, с площади он не виден. Он не только недостаточно выпукл, но еще и скрыт башней. Поэтому самый эффектный вид на здание – с перронов, откуда видны и купол, и башня; а еще лучше он был, пока стояло старое здание, своим рваным силуэтом составлявшее с новым очень живописную композицию. От него осталась бессмысленная аппликация, имеющая сугубо мемориальный характер: за ней планировали филиал музея Ленина. Но вместо него пригнали паровоз Н2 № 293, на котором Ленин летом 1917-го сбегал в Финляндию и в октябре возвращался, и поставили его на вечном приколе в тупике Комсомола. Это не тот паровоз, с которого вождь пересел на броневик, но всем уже лень вдаваться в такие детали – и в фильме Дамиано Дамиани «Ленин. Поезд» (1988) Ильич въезжает в Петроград не только с другим паровозом, но еще и непосредственно в «пломбированном» вагоне.

➧А тупик Комсомола в 2017 году переименовали в улицу Архитектора Баранова, невзирая на ропот общественности, полагавшей оскорблением присвоение имени зодчего, мечтавшего о созвездии ансамблей, этому никуда не ведущему тупику.

ЖИЛЬЕ I
ЛЕНИНГРАДСКИЕ ПАНЕЛИ ПЕРВОГО ПОКОЛЕНИЯ

Когда Лёва Одоевцев приехал к деду («не то Обуховка, не то Пролетарка»), «у него было такое чувство, что он попал в другой город»⁶⁷. Но районы массовой жилой застройки не только разительно отличаются от старого Петербурга, они еще и похожи друг на друга. А равно – и на другие города. Недаром фильм «Черёмушки» (1962) снимают в Автово, а «Третью улицу строителей» из «Иронии судьбы» (1976), наоборот, в Москве. Второй фильм обиднее: два города сравнивали так и сяк два с половиной века, но заявить, что они похожи, мог, конечно, только москвич.

Восьмиэтажный дом серии «Г» на улице Седова

Кадр из фильма Г. Раппапорта «Черёмушки». 1962

➧Обида – уже в профессиональном аспекте – подкреплялась тем еще, что Ленинград был единственным в СССР городом, где все типовое жилье строилось по собственным проектам. Конечно, они мало отличались от московских, тем не менее над ними честно мозговали все лучшие зодчие: Левинсон, Сперанский, Жук, Гольдгор, Васильев. По крайней мере, на первом этапе, когда кажется, что архитектуру еще не отменили и что надо просто преобразовать в нее новые технологии. Более того – осмысленно выбрать лучшие из них. Ведь поначалу панель рассматривается лишь как один из вариантов типового жилья – наряду с крупноблочными и кирпично-блочными домами. И еще в первой половине 1950-х те же авторы продолжают строить жилые дома по индивидуальным проектам. Но тут грянул хрущёвский гром:

«В г. Ленинграде из 353 строящихся жилых домов строится по типовым проектам только 14 домов»⁶⁸. 103 стройки остановлено, 96 участков аннулировано, всем предложено заменить индивидуальные проекты на типовые⁶⁹.

План типовой секции серии ОД

Первые дома серии ОД на улице Седова

➧Но аккурат к этому моменту достроен первый в Ленинграде панельный дом – на улице Полярников[1]. Он еще слишком трогателен в своем нежелании расставаться с канонами красоты, поэтому в будущее его не возьмут (хотя его планировка и ляжет в основу серии I-507). Этот дом неуверенно втискивают в сталинский квартал, но прямо напротив начинается строительство уже целых кварталов из панельных пятиэтажек – 122-го и 123-го[2]. Дома эти (серия I-506) тоже еще всячески цепляются за старое: и фасадами (большие выносы крыш, панели облицованы плиткой), и планировками: большие кухни и комнаты, потолки 3 м, раздельные санузлы. Строительство 122-го квартала закончено к концу 1957 года, 123-го – к сентябрю 1958-го, в Москве в это же время завершается 9-й квартал Новых Черёмушек, и становится ясно, что удешевление недостаточное: всего 10–15 % по сравнению с отринутым прошлым. И уже весной 1958 года принимаются новые СНиПы – и все еще раз скукоживается. Потолок падает до 2,5 м, кухня тает до 4,5 кв. м, санузлы совмещаются, комнаты становятся смежными.

➧Не то чтобы все стало именно так, но к этому велено стремиться – и 506-ю серию снимают с производства и запускают серию ОД – точный аналог московской К-7, «лагутенковки», самой простой из всех хрущёвок. Но все еще не так плохо: безыскусные внешне, самые холодные, с внутриквартирными перегородками в 4 см, на которые ничего нельзя повесить, зато все слышно, эти дома имеют не самые убогие планировки: раздельные санузлы, не крохотулечные кухни (около 7 кв. м), и сравнительно большие комнаты (11–18 кв. м) правильных пропорций. Больше всего домов серии ОД (около 200) построено в Невском районе, поскольку производит их Обуховский ДСК, а именно близостью заводов, каждый из которых выпускает какую-то одну серию, и определяется география питерских панелек.

Дом серии I-507. (А. Флоренский. Лист из «Санкт-Петербургской азбуки»)

План типовой секции

➧Первую же сугубо ленинградскую серию (I-507) выпускал Кузнецовский ДСК (позже – и Невский), спроектировали ее Евгений Левинсон, Давид Гольдгор, Г. Александров и Анатолий Шприц, а в основу ее планировки лег тот самый первый дом на улице Полярников. Тут те же три продольные несущие стены – и эта «близость к традиционным методам строительства»⁷⁰ сделала серию очень популярной: таких домов в Питере больше, чем любых других: 562⁷¹. Строились они и в иных городах, так что дом на Бассейной, 87 успешно играет роль свердловского дома персонажа Алексея Баталова в фильме Владимира Шределя «Поздняя встреча» (1984).

➧Герой Баталова так и не решится уйти из семьи и оставить свой дом, что понятно: серия I-507 – это самые теплые среди всех панельных пятиэтажек первого поколения, да и звукоизоляция у них хорошая. Во всех квартирах есть встроенные шкафы, а в санузлах (раздельных) еще и фирменный «ленинградский скос»: поскольку унитаз короче ванны, авторы догадались срезать часть туалета и тем выиграть пару метров в прихожей. В домах много света: окна крупные как на лестничных клетках, так и в квартирах (больше, чем в других пятиэтажках). Внешний облик скромен, разве что у самых первых двух домов серии (улица Пинегина, 15 и 19) – угловые балконы.

➧Был у этих домов и фирменный дефект, характерный для большинства серий Кузнецовского ДСК, – т. н. «шатровые» перекрытия, тонкие, но имевшие ребра жесткости по периметру, которые при монтаже образовывали ступеньку, превращавшуюся в квартирах в неприятный выступ, занижавший потолок до 2,35 и мешавший вешать на стены полки. Удивительно, что он перекочевал в следующую модификацию этой серии – I-504 (главным отличием которой от 507-й было то, что балконы заменили на лоджии), и неудивительно, что мы не видим его в квартире Зинки в фильме Виталия Мельникова «Мама вышла замуж» (1969): декорацию для нее построили на «Ленфильме». Но живут герои именно в таком доме на Северном проспекте, 61, корп. 2 (эти места называли «ФРГ» – «Фешенебельные районы Гражданки», а за Муринским ручьем позже вырастет «ГДР» – «Гражданка дальше ручья»), а вся многообразная дворовая жизнь (молодежь поет под гитару, пацаны играют в футбол, бабульки сидят у подъезда) отчетливо противопоставляется старому Петербургу, в котором и живет-то всего один старик, да и тот засыпает под Баха.

➧Если серию I-504 будут долго и успешно (аж до 2001 года) трансформировать сначала в девяти-, а потом и в двенадцатиэтажки, то с ее предшественницей 507-й этот фокус не очень удался. Тем не менее это была первая в Питере попытка сделать из пятиэтажки что-то иное, а именно – семиэтажку, сохраняя как конструктивное, так и планировочное решение (эта версия получила название «Э-558», где «Э» означает «эксперимент»). Конечно, к ним пришлось приторачивать лифты, но это хоть как-то обогатило куцый образ.

Кадр из фильма «Мама вышла замуж». 1969

Дом серии «Э-558» на улице Бабушкина, 95, корп. 1. 1961

➧В 2001 году дом 507-й серии (Торжковская ул., 16; 1962) выбрали в качестве пилотного для планировавшейся программы по реконструкции пятиэтажек: модернизировать собирались 9000 кв. м в домах серий ОД, ГИ и I-335. По проекту Г. Шарбабчева (ЛенжилНИИПроект) дом утеплили, облицевав термоизоляционными панелями и уплотнив окна, на батареях поставили клапаны, надстроили мансарду на 9 квартир. Затея вполне себя оправдала (расход электроэнергии упал на 30–40 %), но сносить и строить на месте хрущёвок новые большие дома было выгоднее, а думать о качестве среды – некогда, да и некому. Чай не Восточная Германия, где реконструкцией панелей занимались вдумчиво и вдохновенно, а архитектор Штефан Форстер сделал из них в Лайнефельде и Галле просто конфетки: срезал верхние этажи, нижним дал садики, обнес террасами по периметру, стильно покрасил, а квартиры объединил и укрупнил.

Дом серии I-507 (улица Торжковская, 16) после модернизации 2001 года

➧Конечно, качество советской панели уступало немецкому. Эффективных (с низкой теплопроводностью) материалов попросту не было, поэтому приходилось делать панель толстой, а значит – тяжелой. И поскольку такие панели вполне могли быть несущими, еще в 1950 году Лев Юзбашев, инженер ленинградского Горстройпроекта, предложил передать на них часть нагрузок, а колонны каркаса по периметру изъять, чтобы сэкономить металл. Новация получила название «неполный каркас», первый такой дом в 5 этажей собрали в Череповце в 1952 году. А в 1958 году доработанный проект пошел в серию, которая получила номер I-335 (соавтором ее стал архитектор Борис Баныкин, будущий автор ульяновского отеля «Венец»).

➧У серии тоже был московский близнец (I-464), но во внешнем облике есть и важные отличия: крыша выступает чуть дальше (а значит, общий образ чуть ближе к традиции и ярче), а окна лестничных клеток вытянуты по вертикали и тем создают контраст горизонталям окон квартир, что даже попахивает конструктивизмом (особенно вначале, когда их выкладывают из стеклоблоков). Самый первый дом серии (Новочеркасский проспект, 42; сдан 20 июня 1959 года) украсил голубь мира, в отделке панелей вернулись к керамической плитке, а торец одного из последних домов серии (в 17-м квартале Гражданки) покрывает уже целое мозаичное панно из той же самой плитки – и весьма эффектное. Конечно, от монотонности это не избавляло, тем более когда, экономя сети, дома серии стали удлинять – с 3–4 секций до 8 (было даже два 10-подъездных дома), но большинство имело все-таки 5.

Схема панельного дома с неполным каркасом.

Серия I-335

Первый дом серии I-335 (Новочеркасский проспект, 42)

➧В истории остался единственный среди хрущёвских панелек дом с треугольными эркерами (проспект Мечникова, 9; 1964), а также скромный дом № 28 по проспекту Науки, где жила интердевочка из романа Владимира Кунина. Правда, развернуться съемочной группе там было невозможно, поэтому в фильме героиня «переехала» в более современный дом. Планировки в домах 335-й серии действительно были суровы: смежные комнаты, совмещенные санузлы, 6-метровая кухня, потолки – 2,54. Тем не менее в городе поставили 290 домов этой серии, а потом она пошла по всей стране, поскольку имела самую низкую себестоимость среди всех хрущёвок: 95 пореформенных рублей за метр в 1961 году.

➧Правда, та экономия, которой поначалу так радовались, быстро обнаружила серьезный дефект: опирание перекрытия минватой и художественно оштукатурили), в Москве же церемониться с его собратьями не стали и все дома серии I-464 снесли.

➧Из прекрасного сегодня хрущёвки малоразличимы, и кажется, что их гнали, не замечая проблем. На самом деле проблемы осознавали быстро. В 1962 году 5-й мастерской Ленпроекта была поставлена задача преодолеть недостатки трех самых популярных серий (ОД, 507-й и 335-й) – оставаясь при этом в рамках прежних технологий и оборудования, используя поперечные несущие стены с тем же шагом 3,2 м. Давид Гольдгор, Анатолий Шприц, Анри Аланнэ и Константин Емельянов сочинили серию 1ЛГ-502. Вместо привычной «панели на комнату» ввели панель на две, усовершенствовали систему швов и стыков, исключив сварные соединения. Фасады повеселели: широкие окна и балконные проемы с дверью посередине, шахматная развеска балконов, ковровая керамика на стенах на наружную панель (прогона – на кронштейн) потребовало большого количества стальной арматуры, которая зимой превращалась в «мостик холода»; металл ржавел, стены сырели. В результате в 1962 году на инновации пришлось поставить крест и вернуться к полному каркасу. В таком варианте Полюстровский ДСК выпускал серию до 1967 года, после чего перешел на 1ЛГ-502. Интересно, что еще в 1987 году дом на проспекте Металлистов, 87 (1962) попробовали модернизировать (утеплили и черная плитка цоколя. Санузел стал меньше, зато раздельным, ликвидировали стенные шкафы и кладовые. Первый образец серии построили на проспекте Александровской Фермы, 3, корп. 2 («В качестве награды проектировщики и строители получили квартиры в этом доме»⁷²), а всего с 1964 по 1973 год в городе возвели 390 домов серии, больше всего – в Купчино.

➧Из тех же панелей и с той же планировкой те же авторы построили в 1964 году и 10-этажный дом (точнее, состоящий из двух частей, где вторая имела 9 этажей) – необычайно выразительный за счет того, что две его половинки были составлены со смещением в пол-этажа, один из торцов полностью занимали лоджии, а цоколь был отделан осколками гранита (ул. Седова, 156). Правда, ход с перебивкой этажей был двумя годами раньше воплощен в кирпичной «точке Надёжина», но в панельном варианте потребность в нем еще острее, и в целом дом «производит впечатление легкого и воздушного», – рецензирует Александр Васильев⁷³. Идея же собирать «дома башенного типа» из тех же панелей, что пятиэтажки (и той же планировки), возникла из двух обстоятельств.

Дом серии 1ЛГ-502 на улице Седова

Серия 1ЛГ-502. План типового этажа

Унылость низкорослой застройки быстро стала очевидна, ее необходимо было хоть как-то взбивать, а поскольку каждый район застраивался каким-то одним ДСК, других вариантов, кроме как делать башни из тех же кубиков, попросту не было.

➧Увы, этот дом остался в единственном экземпляре, а город заполнили башни серии «Г» («Ги») – 6, 8 и 9-этажные. Фирменной их приметой стали остекленные надстройки, которые венчались крышей в виде крылышек. Появившись впервые в эскизах домов на морской набережной Васильевского острова, где они красиво рифмовались с чайками, крылышки кочуют из проекта в проект, символизируя стремление если не взлететь, то хотя бы приподняться, но реализована такая надстройка была мало где, а в массовом порядке – только в этой серии. Такой романтический элемент имеет при этом внятную функцию: дать свет на лестничные площадки, которые в этих башнях остались без окон, потому что лестнично-лифтовой ствол располагался по центру, а квартиры – по периметру. Эта планировочная схема опережала свое время (так будут возводиться уже монолитные дома), но конструкция с крылышками оказалась небезопасной в пожарном отношении и просуществовала недолго.

➧Если в башнях квартиры были одно- и двухкомнатные, то в пятиэтажках той же серии таких как раз не было. Их планировка была весьма оригинальна (и тоже из будущего: никаких коридоров) – на каждом этаже всего по две квартиры: трех-, четырех- и пятикомнатные; все на две стороны, а в торцевых секциях даже и на три. В каждой квартире – большая общая комната (от 15 до 22 кв. м), но при этом проходная, ведущая и в кухню, и в одну из спален, которые совсем уж крохотны – от 6 до 9 кв. м. Эта пропорция – при не увеличенной общей площади (41 кв. м у «трешки» и 49 – у четырехкомнатной) – была попыткой дать членам семьи хоть какую-то изоляцию друг от друга. В таком подходе сегодня любят видеть предвосхищение «студий» (или европейское социальное жилье), но, увы, оно не было обеспечено ни европейским качеством, ни современной минимизацией вещного мира.

«Кто подсчитает тот материальный убыток, который принесло обществу сооружение этих “экономичных” домов?» – строго спрашивает Александр Мачерет спустя всего 10 лет после ввода первых «гэшек»⁷⁴.

➧Спроектировали серию Валентин Каменский, Александр Жук и Наум Матусевич, основным плацдармом для ее размещения стало Автово, а затем и другие районы Юго-Запада. Выпускал серию Автовский ДСК, а буква «Г» означает газобетонные панели, чьи теплоизоляционные качества тоже оказались не на высоте. Самый первый дом построили на Автовской улице, 34, а на перекрестке Краснопутиловской улицы и улицы Червонного казачества (тогда – Южного шоссе) была главная съемочная площадка кинокартины «Черёмушки», благо, сам комбинат находится ровно напротив. Но самым красивым ареалом обитания серии стал квартал Воронцовского сквера – прихотливо разбросанные вокруг его прудов и утопающие в зелени дома «Г-5и» предвещали вильнюсский район Лаздинай (1966–1974), главный градостроительный успех советского типового домостроения.

Дома серии Г(Ги) в жилом районе Дачное

Перспектива застройки северо-западной части морской набережной

➧Итоги первого строительного бума были противоречивы. По части количества – прорыв грандиозный: если с 1945 по 1955 год в Ленинграде было построено 3,3 млн кв. м жилья, то за 4 следующих года – уже 6 млн⁷⁵. Но «что можно сказать об архитектуре районов, застроенных пятиэтажными домами? Как правило, застройка однообразна и безлика. Впечатление общей ЛЕНИНГРАДСКИЕ ПАНЕЛИ ПЕРВОГО ПОКОЛЕНИЯ Точечный дом серии 1ЛГ-502 по улице Седова, 156 серости усугубляется низким качеством и небрежностью отделки»⁷⁶. И если на раннем этапе издержки были неизбежны («добиваясь простоты производственных процессов, приходилось приносить в жертву архитектурные качества зданий»⁷⁷), то дальше стройкомплекс просто подмял под себя зодчих: «Продолжая наращивать производительность предприятий, строители требовали упрощений архитектурно-конструктивных решений». И теперь – к середине 1960-х – «создалось положение, напоминающее сказку: волшебный горшок без конца варит вкусную кашу, но забыты волшебные слова, и никто не может его остановить. Каша заполняет дом, двор, улицу…»⁷⁸

План типовой секции серии «Г-2»

6. РЫНКИ

МОСКОВСКИЙ РЫНОК 1956–1958

АРХИТЕКТОР О. ГОЛЫНКИН

ИНЖЕНЕРЫ А. МОРОЗОВ, В. ИЛЬИНА

УЛИЦА РЕШЕТНИКОВА, 12

ЭЛЕКТРОСИЛА

НЕВСКИЙ РЫНОК 1959–1960

АРХИТЕКТОРЫ С. ЕВДОКИМОВ, В. КОСВЕН, А. ЭРДЕЛИ

ИНЖЕНЕР А. МОРОЗОВ

ПРОСПЕКТ ОБУХОВСКОЙ ОБОРОНЫ, 75а

ЕЛИЗАРОВСКАЯ

НЕКРАСОВСКИЙ (МАЛЬЦЕВСКИЙ) РЫНОК 1956–1960

АРХИТЕКТОРЫ О. ГОЛЫНКИН, Г. ВЛАНИН ИНЖЕНЕРЫ Б. МОСОНЗОН, А. МОРОЗОВ, В. ИЛЬИНА

УЛИЦА НЕКРАСОВА, 52

ЧЕРНЫШЕВСКАЯ, ПЛОЩАДЬ ВОССТАНИЯ

Новый тип крытого рынка: рыночная площадь под парящим сводом

Интерьер Некрасовского (Мальцевского) рынка

Рынки были необходимым дополнением к советской плановой экономике, хронически не справлявшейся с поставками продуктов в государственные магазины. При отмене нэпа в конце 1920-х рынки было закрыли, но в 1932 году их пришлось открыть снова – без них в городах заметно недоставало еды. Это было вынужденное, временное решение, и при реконструкции городов, начавшейся в середине 1930-х и продолжившейся в послевоенные годы, рынкам не уделяли особого внимания. Ситуация начала меняться вскоре после смерти Сталина, когда новое руководство страны озаботилось облегчением жизни граждан.

В сентябре 1953 года ЦК КПСС принял постановление о снижении сельскохозяйственного налога и увеличении приусадебных участков, что позволило колхозникам выращивать больше продуктов для продажи на рынках. В декабре 1953 была снижена плата за торговое место и принято решение о строительстве новых крытых рынков, обеспечивающих санитарные условия и удобных как для покупателей, так и для продавцов⁷⁹.

➧Проблема контроля за санитарным состоянием и качеством продуктов на рынках впервые была поставлена в конце XIX века, и одним из ответов на нее стало строительство рынков нового типа – рыночных залов. Исторические крытые рынки – будь то восточный базар или гостиный двор – объединяли множество занятых отдельными лавками ячеек, в глубине которых могло твориться все что угодно. Еще менее реально было обеспечить контроль над качеством и соблюдением элементарной гигиены в условиях рыночной торговли под открытым небом. Распространение металлических конструкций, допускавших обильное остекление, сделало возможным строительство рыночных залов с единым, свободным от лишних перегородок и хорошо освещенным пространством, где уже сложно спрятать от инспектора или подсунуть покупателю подгнивший фрукт.

➧После Второй мировой войны в Европе стали строиться рынки нового поколения. Теперь самым прогрессивным видом конструкций стали железобетонные своды, способные перекрывать очень большие пролеты. Рыночные залы избавились от галерейной системы с параллельными рядами прилавков, и теперь покупатели смогли свободно перемещаться между группами прилавков и быстрее находить необходимое, а у продавцов осталось еще меньше шансов спрятать что-либо за спиной. По сути, такие рынки втянули под кровлю рыночную площадь – и поставили ее под контроль. Заодно рынки стали одной из самых интересных типологий архитектуры послевоенного модернизма – задача перекрытия больших пролетов увлекла многих архитекторов и инженеров.

➧В Ленинграде с интересом следили за международной практикой, но не спешили следовать модным образцам вроде рынка во французском городе Руайане (А. Мориссо и Л. Симон, 1956), похожего на бетонный цветок. Нет, ленинградские рынки, построенные во второй половине пятидесятых на месте морально устаревших и физически обветшавших предшественников, аккуратно вписаны в свои кварталы. Они выходят на красную линию улицы и скрывают от взора прохожих хозяйственный двор – единственное, что могло напомнить о хаосе прежней рыночной торговли.

Одно дело – отказаться от архитектурных излишеств и освоить индустриальные методы строительства, другое – освободиться от чар своего города.

Московский рынок

Невский рынок

Некрасовский (Мальцевский) рынок

➧Архитекторы мастерской Сергея Евдокимова спроектировали в эти годы три рынка, Московский, Некрасовский и Невский, исследуя возможности новых конструкций и постепенно принимая эстетику современной архитектуры. К сборному железобетону они добавили стеклоблоки – материал, ставший культовым для модернистов еще на рубеже 1920–1930-х годов, когда «стеклянные дома» появились одновременно в Париже (Мэзон де Верр Пьера Шаро и Бернара Бейвута) и в Женеве (Мэзон Клартэ Ле Корбюзье и Пьера Жаннере). Сами стеклоблоки – пустотелые стеклянные кирпичи, пропускающие внутрь свет, но сохраняющие тепло, – были изобретены в конце XIX века и к началу XX уже вовсю использовались в России, но после архитектурно-строительных реформ середины 1950-х пережили всплеск популярности.

➧Было подсчитано, что квадратный метр стены из стеклоблоков в два раза дешевле окна с такой же площадью, а прозрачность требуется далеко не везде. В 1956 году в СССР был налажен массовый выпуск стеклоблоков, и вскоре несколько заводов, включая Полюстровский в Ленинграде, начали выпускать стекложелезобетонные панели, где ряды стеклоблоков укреплялись стальными стержнями и фиксировались цементом. Эта прогрессивная технология, позволившая сильно сократить время строительства, не получила распространения – слишком велик был процент брака при производстве и очень сложно заменить отдельный треснувший или разбитый стеклоблок. Но ленинградские рынки успели получить обаятельно клетчатые стены снаружи и обилие дневного света внутри.

➧Самым же важным нововведением были своды из армоцемента – армированного металлической сеткой мелкозернистого бетона. Армоцемент обладает большей упругостью, чем обычный железобетон, и не трескается, а это значит, что оболочки из него могут быть в три-четыре раза тоньше, легче, а значит, и дешевле.

➧В мире пионером и энтузиастом армоцемента был итальянский инженер и архитектор Пьер Луиджи Нерви, а в Советском Союзе – ленинградец Алексей Морозов, состоявший в Международной ассоциации по пространственным конструкциям и потому хорошо знакомый с передовой зарубежной практикой. Все три рынка имеют прямоугольные очертания, но перекрытия в них решены по-разному: это был продолжающийся эксперимент по созданию криволинейных пространственных оболочек, расчеты которых велись возглавляемым Морозовым сектором пространственных конструкций в Ленинградском филиале Академии строительства и архитектуры СССР⁸⁰.

➧Московский рынок на улице Решетникова открылся первым, уже в 1958 году. Строительство необычного здания, спроектированного архитектором Олегом Голынкиным вместе с инженером Морозовым, освещалось в газетах. «Вечерний Ленинград» называл его и крупнейшим в Ленинграде колхозным рынком⁸¹ (он был рассчитан на 400 рабочих мест), и первым в нашей стране «стеклянным» рынком, оригинальным зданием, прекрасно освещенным внутри, хотя в нем и нет окон⁸².

Московский рынок. Главный вход. 1958

Московский рынок. Интерьер. 1958

Стеклоблоки недавно заменили стеклопакетами, так что теперь, можно сказать, рынок почти весь состоит из окон, но остается стеклянным. Профессиональную печать больше волновали впервые примененные в здании Московского рынка волнистые своды из армоцемента толщиной 2–4 см⁸³, перекрывшие 15-метровый пролет.

➧15 метров – не очень много, и Московский рынок имеет устаревшую галерейную структуру: зал сильно вытянут в длину и поделен на три разделенных рядами столбов «нефа», вдоль которых тянутся ряды прилавков. Над центральным нефом перекинут свод, а у боковых перекрытие плоское, как нередко бывало в романских базиликах. Величавый ритм квадратных столбов и свет, льющийся сквозь стеклянные верхние части стен, усиливает впечатление торжественности.

➧В этом первом опыте новые технические решения замаскированы привычными архитектурными формами и снаружи. По низу фасадов идет цоколь, облицованный бетонными плитками, создающими эффект руста, а по верху – что-то вроде дорического фриза с колечками, явно родственными классическим венкам. Объемно выделенные стыки между вертикальными рядами стеклоблочных панелей в таком контексте принимают на себя роль колонн, воспроизводя ордерную структуру стен. Классический Петербург не спешил выпускать архитекторов из-под своей власти даже на заре космической эры.

➧Здание Невского рынка, проектированием которого занимался глава мастерской и один из самых разносторонних архитекторов Ленинграда Сергей Евдокимов, гораздо свободнее от традиции.

Волнистый свод здесь перекрывает пролет уже 25 метров, что позволило расставить прилавки «островами», а окружающие широкий центральный зал столбы перерезаны галереей второго этажа. Совсем иначе здесь распределены стеклоблоки.

Продольные фасады из светлого силикатного кирпича получили окна только в верхней части, зато один торец был заполнен стеклоблоками полностью, а еще стеклянные полосы были вставлены между волнистыми арками свода, создавая эффектную череду световых арок.

Интерьер Московского рынка

➧Невский рынок сохранился хуже двух своих собратьев: он оброс пристройками, а стеклянные полосы свода, главное украшение в остальном очень сдержанного здания, теперь глухие и черные.

➧Самым интересным получился Некрасовский рынок. Он задумывался как Центральный крытый рынок, аналог строившегося в те же годы Центрального рынка в Москве, и должен был быть образцовым в техническом отношении – с вентилируемыми кладовыми и холодильными камерами в подвале, с грузовыми лифтами – и, в определенной степени, парадным – рассчитанные на 700 торговых мест прилавки были не только обеспечены проточной водой, но и облицованы мрамором.

➧Снаружи здание выглядит как лаконичный параллелепипед, поднятый на корбюзианские опоры и мило расчерченный клеточками стеклоблочных панелей, забранных в рамы по девять и обведенных еще одной общей рамой на каждом фасаде. В 1956 году архитекторам, очевидно, было еще не по себе от отсутствия декора, поэтому некоторые стеклоблочные панели заменены цветными витражами с изображением фруктов, овощей и прочих продуктов, а перед главным входом со стороны Фонтанной улицы предполагалось установить скульптурные группы. К моменту завершения строительства в 1960-м стало понятно, что и декор не нужен, так что от скульптур отказались.

➧Более существенным изменениям подвергся проект торгового зала. Почти квадратное, 50 на 55 метров, центральное пространство свободно от промежуточных опор и только по периметру окружено двухъярусными галереями. Проектирование перекрытия небывалого пролета и заняло больше всего времени. Голынкин и Вланин хотели непременно сделать потолок световым, считая, что проникающего сквозь стеклянные стены света будет все же недостаточно для помещения большой площади. Сначала работавший в мастерской Евдокимова инженер Мосонзон спроектировал для этого кессонношпренгельную плиту – конструкцию из перекрещенных железобетонных ребер, образующих подобие крупных глубоких кессонов, дно которых заполнено стеклоблоками.

Некрасовский рынок. Вариант проекта с кессонношпренгельным перекрытием. 1956

Этот проект был одобрен архитектурно-техническим советом и многократно опубликован, но с оговоркой: «конструкция сложна в статическом расчете и требует экспериментальной проверки»⁸⁴. Очевидно, результаты проверки оказались неутешительными, и тогда к проекту привлекли самого крупного ленинградского специалиста по новаторским конструкциям, Алексея Морозова. Он и предложил вариант, который был в итоге осуществлен, – невысокий гладкий купол с распределенными по его поверхности софитами, круглыми отверстиями трех разных диаметров. Они пропускают внутрь дополнительный дневной свет, а при сгущении сумерек за матовым стеклом этих фонарей загораются электрические лампы.

➧Зал получился настолько необычайно современным, что «сыграл» в фильме «713-й просит посадку»⁸⁵ аэропорт в неназванной западной стране: круглый прилавок в центре превратился в стойку авиакомпаний, а угловые – в стойки кафе. «Западность» интерьера Некрасовского рынка заставляет искать аналоги за рубежом, и такой действительно находится – Смитфилдский рынок в Лондоне⁸⁶.

Кадры из фильма «713-й просит посадку»

Сюрприз заключается в том, что лондонская постройка – более поздняя, 19611963 год. Разгадка проста: конструктор Смитфилдского рынка Ове Аруп впервые применил такого типа купольную оболочку с круглыми отверстиями еще в 1951 году, перекрыв ею цех фабрики резиновых изделий «Бринкмор» в Уэльсе. Алексей Морозов, внимательно следивший за достижениями коллег, создал свой, сборный, вариант такого свода тоже в промышленном сооружении, цехе Автовского домостроительного комбината, в 1957 году. Некрасовский рынок стал для инженера возможностью использовать этот парящий свод там, где его смогут увидеть люди.

Цех домостроительного комбината в Автово. 1956

Покупатели, выбирающие пучок редиски или мясо для шашлыка, не всегда поднимают голову, чтобы восхититься бетонным «небосводом», но ценителям архитектуры стоит зайти в это здание, абстрагироваться от хаотично развешенной рекламы и постараться прочувствовать застывшее в светлом просторном зале трепетное ожидание лучшего будущего.

7. ТЕЛЕЦЕНТР 1956–1961

АРХИТЕКТОРЫ С. СПЕРАНСКИЙ, А. КАЦ, В. ВАСИЛЬКОВСКИЙ

ИНЖЕНЕР Н. ДЮБОВ

УЛИЦА ЧАПЫГИНА, 6

ПЕТРОГРАДСКАЯ

Телевидение в тот момент еще кажется символом прогресса, а не рупором пропаганды, но геометричный ордер телецентра, отсылающий к нацистской эстетике, проговаривается именно об этом

Для большинства жителей СССР понятие «ленинградское телевидение» появилось только в конце 80-х. «600 секунд», «Пятое колесо», «Музыкальный ринг» стали такими же символами перестройки, как «Взгляд».

Но для ленинградцев наличие собственного ТВ было предметом и отдельного умиления (поколения выросли с Ляпой, Тяпой и Жаконей), и отдельной гордости: первую в мире электронно-лучевую трубку изобрел в 1908 году петербуржец Борис Розинг, а первая в СССР телепередача, сделанная на отечественном оборудовании, транслировалась в 1938 году тоже из Питера – из опытного телецентра в Лопухинском саду. В том деревянном здании была всего одна студия размером 60 кв. м, а передатчик ее бил только на 80 км. Чтобы покрыть сигналом всю Ленобласть, нужно было увеличить радиус вдвое, каковая задача после войны становится все насущнее: в 1949-м в квартирах ленинградцев появились первые телевизоры «КВН-49», которые торжественно водружали на тумбочку, покрытую салфеткой. В 1958 году их было уже 260 тысяч.

Телецентр. 1963

➧Решение о строительстве телецентра принимается в 1952 году, а строится он всю вторую половину пятидесятых – на очередном переломе. В отличие от постконструктивизма – такого же промежуточного, но в другую сторону движения, у этого переходного этапа нет своего названия, хотя здания тех лет узнаются безошибочно. И именно в Ленинграде этот не вполне стиль расцвел как ни в одном другом городе. И то, что в других местах выглядит как невнятное, компромиссное, трусливое, – здесь наполняется поэзией взвешенности, сдержанности, благородства.

➧Что, конечно, не отменяет того, что современники видят это по-разному, а в случае с телецентром практик и теоретик (оба – крупнейшие в своих сферах фигуры) даже оказываются по разные сторон баррикад. Архитектор Евгений Левинсон восхищается «благородной простотой» здания, добавляя любимый аргумент всех русских «архаистов»: «А эстетство, идущее от увражей Запада, в которых главное – это желание поразить “новизной”, быстро стареет»⁸⁷. Историк же Николай Хомутецкий в 1963 году пишет статью об однообразии «переходной» архитектуры, выделяя три набивших оскомину архетипа. Это параллелепипед со сплошным остеклением фасадов, параллелепипед с остеклением средней части главного фасада и параллелепипед с пилонадой на главном фасаде⁸⁸. Иллюстрируя последний тип, автор выстраивает убийственный фоторяд похожих зданий, имеющих при этом самые разные функции: телецентр, театр юного зрителя[9], Финляндский вокзал[5], московские музей вооруженных сил и библиотека иностранной литературы…

➧При этом оба ленинградских собрата телецентра – и ТЮЗ, и вокзал – имеют перед собою площади. Что, конечно, повышает общую представительность, но в то же время работает против зданий – слишком мелких для этих площадей. Тут же история обратная: комплекс огромный (хотя телевизионщикам покажется мал с самого начала), а улица, наоборот, узкая, да еще и упирающаяся в здание Филатовской больницы. Игорь Фомин проект за это журит: «Жаль, когда интересное по архитектуре здание поставлено в такие условия, при которых теряются его градоформирующие возможности»⁸⁹. А Левинсон снова защищает, говоря, что и так бывает, вот, например, дворец Разумовского на Гороховом поле в Москве⁹⁰. Это неожиданное сравнение намекает как на беспрецедентность такого хода, так и на его странность в классическом Петербурге.

➧Однако именно такая ситуация кардинально меняет картину: портик воспринимается все время в ракурсе. Точнее, только в ракурсе ордерность и появляется. Тогда как с фасада это просто унылая плоскость с широковатыми остекленными проемами и не слишком удачным рисунком переплетов: вместо тонких металлических, как было запланировано, возникла «частая клетка дубовых». А вот в ракурсе пилоны обретают нужный ритм, да еще в кадре все время возникает что-то, удачно оттеняющее строгость и сухость фасада: то гостиница «Дружба» с ее бодрым панно, то неоклассика детской больницы, а то и сама телебашня. О них пишут даже как о «едином ансамбле», хотя эти «кулич и пасха» не только страшно далеки друг от друга (между ними – 660 метров), но и никак между собою не сообразуются.

➧Впрочем, так же насильно были «склеены» Дворец съездов и Троицкая башня московского Кремля – но растиражированные на марках, значках, открытках, стали-таки казаться «ансамблем». И хотя Хомутецкий «забывает» в своем списке посохинский «параллелепипед с пилонадой», их с телецентром градостроительное положение не просто схоже; именно превращение бокового ракурса в главный (за счет узких подходов) спасает оба здания; именно этот ракурс повсеместно публикуется, превращаясь в тот единственный и главный view, ради которого и едут туристы. То есть ордер перестает быть тем, чем он изначально был, – конструкцией и отражающей ее тектонику формой, оставаясь лишь знаком ордера.

Почтовая марка. 1955

Первоначальный вариант.

Конец 1950-х

➧При этом в первой версии у телецентра все это было: и карниз, и фриз с барельефами, и скульптуры по бокам от входа. Но все вместе выглядело ужасно банально. И хотя авторам было трудно расставаться с привычными атрибутами архитектуры (Варвара Сперанская до сих пор сокрушается, что в этом здании «отцу многое не дали доделать»⁹¹), оскопленная версия оказалась лучше изначальной. Сперанский зачистил здание так, как будто орнамент – не просто преступление, а уголовное (убрав даже такой полезный элемент, как козырек над входом). И если в здании ТЮЗа колонны уже встали заподлицо с плоскостью фасада и обрели квадратное сечение, но еще оставались все-таки отдельно стоящими пилонами, то тут они окончательно слились с плоскостью стены – так, что критик даже теряется, как их называть – «пилонами» или «простенками»?⁹²

Планы 1-го и 2-го этажей. Разрез

П. Беренс. Здание Германского посольства. 1912

➧Эта редукция ордера идет весь ХХ век: колоннада воссоединяется со стеной, привычная тектоника тает, объемность и соподчиненность частей уходят, ордер геометризуется. Приметы этого процесса есть в каждой волне неоклассики. Колонны прилипают к стене (здание Германского посольства, 1912), вытягиваются на всю высоту (Дом военморов, 1941), истончаются (Невский райсовет, 1939), теряют базы и капители (универмаг «Фрунзенский», 1938), заключаются в раму (Большой дом на Литейном, 1932). При этом естественное развитие сюжета регулярно подвергается давлению сверху: так, колонны пожарного техникума на Московском проспекте (1938) поменяли сечение на квадратное, потому что не понравились первому секретарю Московского райкома партии Георгию Бадаеву: «длинные, высокие колонны… производили впечатление свешивающихся макарон»⁹³.

➧Изменение облика телецентра происходит также в результате окрика сверху, только раздавшегося уже на всю страну. При всей исторической закономерности оно не отражает новых конструктивных возможностей и не является ответом на новые функциональные потребности, а, наоборот, создает новые иллюзии и новые проблемы. Тщательно пестуемая Сперанским монолитность на самом деле декоративна: дом не из железобетона, как можно подумать, а из штучного кирпича. Учитывая высокие требования по звукоизоляции, это повлекло за собой большие сложности в строительстве. Каждая студия имеет тут собственную кирпичную стену, а с такой же стеной соседней студии ее (для лучшей акустики) разделяет разрыв в 10 см. То есть стен в здании очень много, а каждой требовался еще и отдельный фундамент, в итоге строили здание 2,5 года.

➧«Основная сложность, с которой столкнулись архитекторы, – пишут авторы книги о Сперанском, – заключалась в необходимости учитывать специфические (в частности, акустические) требования»⁹⁴, – звучит так, как будто бы это не техническое задание, которое надо выполнить, а некая дополнительная проблема, неожиданно выросшая на пути привычного возведения классических ансамблей. Действительно, план производственного здания выглядит как гость из прошлого: идеально симметричный, с вереницей одинаковых кабинетов и залами студий, одно слово – «дворец телевидения»! Конечно, такая планировка может быть расценена как ответ архитектора на те же задачи звукоизоляции: собрав студии и аппаратные в центре, Сперанский по всему периметру окружил их кабинетами, что вместе с коридорами составило еще один рубеж звукоизоляции от внешнего мира (эта же схема ляжет в основу и московского телецентра). Но и это решение оказалось проблематичным в реализации: когда возвели внешние стены, оказалось, что к внутренним кран не может дотянуться. Поэтому на первой стадии строительства использовали три крана, на второй – два, а потом и вовсе один. Строитель строго написал, что следовало бы «найти такую конфигурацию здания, которая бы оказалась более удобной как при возведении самой коробки, так и при отделке помещений, куда в нынешних условиях чрезвычайно затруднена была подача материалов»⁹⁵.

➧Но еще более серьезный конфликт обнаружился между архитектором и заказчиком – и когда телевизионщикам дали возможность оценить свое новое здание, они не смогли сдержать гнева. Правда, часть претензий заставляет предположить, что техзадание все время менялось: в построенном здании не хватало репетиционных залов и просмотровых, столовая вмещала всего 75 человек (при 1000 сотрудников), в студиях не было подъемно-опускных и поворотных участков, а рассеянный свет в залах не давал возможности читать по бумажке. Но даже отсутствие павильона для киносъемок телевизионщики объясняют злой волей архитекторов: «Его не предусмотрели проектировщики»⁹⁶. Планировочные просчеты действительно очевидны: не удалось сомкнуть коридоры третьего этажа, поэтому чтобы попасть с одной половины здания на другую, приходилось пробегать 250 м, а на все здание имелся лишь один пассажирский лифт – «да и тот был устроен по нашему настоянию лишь в процессе строительства!»⁹⁷ Припомнили авторам и такую мелочь, как отсутствие решетки в тамбуре: гости с грязными ногами оказываются сразу на белом мраморе вестибюля.

Коридор и холл для гостей

Лестница в буфет

➧Конечно, это был один из первых в стране телецентров и опыта еще просто не было. Что видно и по тому, какими дедовскими методами сооружается все это суперсовременное производство. Так, полы над потолками дикторских студий укладывали на пружинах, а сам пирог пола состоял из 9 слоев и составил 54 см. Стены покрыла перфорированная фанера, но в некоторых помещениях из-за пожарных требований от нее пришлось отказаться, хотели заменить асбестоцементными досками, но те крошились. Тогда местные рационализаторы предложили взять оцинкованную жесть и подклеивать ее с тыльной стороны цветной бязью… Практически телевизор «КВН» на кружевной салфеточке, перед которым еще приходилось ставить увеличительную линзу, наполненную глицерином.

В. Васильковский.

Эскиз оформления буфета

➧И хотя за счет новейшего оборудования производственные зоны телецентра смотрелись современно, общественные интерьеры выглядели как в районном доме культуры: что актовый зал, что столовая, что буфет. Удачи же были буквально единичными: круглая колонна, украшенная флорентийской мозаикой в артистическом фойе, лестница, ведущая в буфет, вестибюль со стеной из стеклоблоков, прорезанной окошечком бюро пропусков. Именно у него мнется герой фильма «Личная жизнь Кузяева Валентина» (1968), а попав внутрь, неожиданно разоблачает двойственность советского телевидения: его декларируемую искренность и фальшивость казенного оптимизма.

Кадр из фильма «Личная жизнь Кузяева Валентина». 1968

➧Интересно, что на запись передачи «Если не секрет» персонаж Виктора Ильичёва проникает, прошмыгнув под турникетом, – что сегодня, когда телецентр отгородился от мира мощным забором, уже и представить себе невозможно. А вот песенка, которую в фильме поет Мария Пахоменко, оказалась пророческой: «Хочешь на Луну? – Да. Хочешь миллион? – Нет!»

Именно на ленинградском ТВ в 1960 году появилась первая телеигра «Один за всех, и все – за одного», предшественница всех будущих телеигр. Впрочем, «Поле чудес» и «Кто хочет стать миллионером» – это все же продукты уже Останкинского комбината.

8. ТЕЛЕВИЗИОННАЯ БАШНЯ 1952–1962

АРХИТЕКТОР В. ВАСИЛЬКОВСКИЙ

ПРОЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ УКРПРОЕКТСТАЛЬКОНСТРУКЦИЯ

УЛИЦА АКАДЕМИКА ПАВЛОВА, 3

ПЕТРОГРАДСКАЯ, ЧЁРНАЯ РЕЧКА

Вечная проблема: сначала все боятся, что новое будет спорить со старым и испортит священную «небесную линию» Петербурга, а потом огорчаются, что упустили шанс дать городу вертикальный акцент

В 1937 году Эжен Фрейсине, прославившийся мостами и ангарами из предварительно напряженного железобетона, проектирует для Всемирной выставки «Маяк мира» – башню высотой 700 метров. Новый символ Парижа будет в два с лишним раза выше Эйфелевой башни, но главное даже не то, что на отметке 500 метров расположится ресторан на 2000 человек, а то, что под ним – гараж на 500 машин, куда вокруг башни по спирали ведет двухполосная рампа! Дорогой проект (2,5 млн долларов) не был реализован. В 1931 году архитектор Сергей Васильковский, сосланный в Усть-Вым, строит дорогу на Ухту (где надеялись найти нефть) и проектирует на трассе новаторский мост, где «применен метод Фрейсине»⁹⁸, как пишет его сын Владимир. Наконец, в начале 1960-х годов уже Васильковский-младший возводит в Ленинграде телебашню, о которой инженер М. Александрова напишет так: «Построенная несколько позже Токийской, наша ленинградская отличается от Эйфелевой и Токийской не только очевидными эстетическими достоинствами, но и весьма высокой экономичностью: она легче Эйфелевой более чем в шесть раз!»⁹⁹

Э. Фрейсине. Проект «Маяка мира» в Париже. 1937

➧В этой крохотной цитате есть советская гордость и петербургское предубеждение (а также чувства, заметно затмевающие разум). Во-первых, извечное сомнение в том, что вертикали нужны Ленинграду: в нем не говорится, что башня на 4 метра выше Эйфелевой (хотя в честолюбивую «гонку небоскребов» Советский Союз бросился еще со Дворцом советов). Во-вторых, характерная для советской печати гордыня: может, в мире чистогана что-то выше и больше, но зато у нас красивее (при этом последнее утверждение никак не доказывается). Наконец, это еще и очень специфическое советское понимание экономии: да, металла на башню пошло меньше, но при этом не учитывается, что производились конструкции на Днепропетровском заводе (а лифты – на Карачаровском в Москве), то есть требовали долгой транспортировки к месту назначения.

➧Облегчение башни было не столько задачей экономии, сколько проблемой места: в заболоченный берег Аптекарского острова пришлось вбить 250 железобетонных свай длиной 24 метра, а по ним залить еще 1500 куб. м бетона ростверка. Забавно, что эти огромные цифры озвучиваются в победных реляциях не менее гордо, чем цифры экономии: башня действительно весила всего 1200 тонн, тогда как Эйфелева – 7000. При этом сравнение с парижской красоткой не вполне релевантно: та все-таки собиралась из клепаного проката, а наша варилась из пустотелых стержней. При этом сначала стержни все-таки скрепляли болтовыми соединениями (уже совсем без болтов в 1973 году будет собрана Киевская телебашня), а только потом приваривали – в результате монтировали башню почти два года. А испустила она свой первый сигнал 23 февраля 1963 года.

Разрез по верхней секции

Башня в процессе монтажа

➧Сравнение же с Токийской башней, возводившейся в те же годы, еще обиднее. Бурно возрождающаяся Япония смело брала у мира все лучшее, но также смело это модифицировала. Взяв за основу силуэт Эйфелевой башни, но выполнив его в более тонких конструкциях, архитектор Татю Найто получил элегантную ажурную вещь, а, покрасив ее в красный и белый цвета, ловко скрыл мощный ствол. Навершие же башни позаимствовано у Эмпайр-стейт-билдинга – и этим ловким сопряжением двух самых высоких сооружений мира можно только восхититься. Но советские архитекторы не могли позволить себе такого беспринципного космополитизма, а в качестве локального образца была только Шуховская башня. Но та не имеет никакой начинки и может рисовать в небе красивые узоры, так удачно легшие в объектив Александра Родченко.

Телебашня в Токио. 1957

К. Мельников. Конкурсный проект памятника Христофору Колумбу в Санто-Доминго. 1931

➧Здесь же функционал был гораздо серьезнее – его оформление и вызвало основные нарекания. И в первую очередь – уширение, расположенное на высоте 187–200 метров, где разместились машинное отделение и служебные помещения. Такие уширения есть почти во всех телебашнях, но его форма – перевернутая пирамида («рюмка» или «стакан», как фамильярно называли ее инженеры) – как бы тормозила или даже опрокидывала смелый взлет башни. Впрочем, это вопрос восприятия, примерно как стакан, который наполовину то ли полон, то ли пуст. Так, похожая рюмка в мельниковском проекте памятника Колумбу (1931) новаторски рвется ввысь, а Андрею Иконникову кажется, что башня «не очень органично вошла в силуэт города именно из-за предвзятого “традиционализма” композиции. Башня усложнена и измельчена (не без оглядки на такое сооружение, как Эйфелева башня) и очень проигрывает из-за этого при сравнении с лаконичной смелостью силуэтов шпилей Адмиралтейства и Петропавловского собора»¹⁰⁰.

➧Это сравнение сложного технического организма со шпилями так же некорректно, как и предыдущие сопоставления, но весь этот ворох натяжек лишь отражает ту мечту о чем-то новом и прекрасном, что, наконец, затмит все ужасы войны, блокады, репрессий – и ответом на что у Хрущёва был космос. И пронзающая облака башня ему, казалось, должна бы соответствовать, и так же объединять советский народ гордостью за покорение неба. Поэтому досаду вызвал тот факт, что башню, невзирая на ее рост, не отовсюду видно – что формулировалось как ошибочный выбор места: «Не учли ее градообразующей роли… построена на узком прибрежном участке, не имеющем перспектив развития, в окружении случайной застройки»¹⁰¹.

В. Вильнер. Строительство моста. 1974

➧Изначально башню действительно думали строить в другом месте – но тоже без особых «перспектив развития» и посреди «случайной застройки» – на том же участке, где строился телецентр и где уже стояла первая ленинградская телевышка высотой 121 метр, построенная в 1938 году. Но там места не хватало – и новую башню поставили в 660 метрах, однако так, чтобы в кадр с телецентром она бы все же попадала. То есть один ансамбль был продуман – и его вполне хватило, чтобы создать медийный образ. Другие же ансамбли казалось важнее не испортить. Поэтому башня предельно прозрачна, легка и воздушна. Впрочем, тогда телебашни и не мыслились как шедевры архитектуры, а это вообще была первая в СССР телебашня – не телевышка, как прежде.

➧Это уже потом города почувствуют за телебашнями шанс для создания знаковых сооружений (а также и коммерческий потенциал, эксплуатирующий извечную страсть людей забраться куда повыше) и начнут изощряться в их оформлении: лепя к ним «летающие тарелки» (Торонто, 1976) или нанизывая на них шары (Берлин, 1969), элегантно отставляя ножки опор (Рига, 1986) или, наоборот, мощно их раздвигая (Ташкент, 1985), а то и в узел завязывая (Барселона, 1992) или запуская по стволам ползающих детей (Прага, 1992). А такие же опрокинутые «стаканы», как в питерской, появятся во многих телебашнях мира: в Куала-Лумпур, Дюссельдорфе, Макао, Тегеране – и никому не будут казаться «предвзято традиционными».

Силуэты телевизионных башен. 1968

➧Поэтому совсем не в «наследники», а в «провозвестники» следует записать Владимира Васильковского. И неслучайно именно он был призван осмыслить башню как художественное явление. Человек возрожденческого масштаба, «Леонардо из мухи», он построил пять мостов, несколько домов, делал памятники и надгробия, рисовал и писал, стал основателем школы ленинградской керамики. При этом во всех своих ипостасях Васильковский оставался прежде всего рисовальщиком – и как мосты его прекрасны своими графическими узорами, так и башня должна была быть грациозной, элегантной, эфемерной (недаром в эскизах Васильковского ствол с шахтами лифтов почти незаметен). Но он и сам честно признавался, что «изобразительное начало всегда занимало меня больше, чем построение предмета»¹⁰², поэтому киевские инженеры железной рукою это начало выправили, а ствол покрасили в красный и белый цвета – перетянув тем самым акцент на него. В итоге автор не любил признаваться в своем авторстве.

➧Любопытно, что тем же инженерам будет поручен и проект Останкинской телебашни. Но тут московский инженер Николай Никитин сумеет убедить-таки Министерство связи, что делать квадратную стальную мачту на растяжках не современно, а башня из предварительно напряженного железобетона будет и красивее, и экономичнее. Здесь, правда, предварительно напряженным будет не только сам железобетон, но и 300-метровые канаты – что позволит сделать ствол башни тонким, а уширению с рестораном – стать ярким ему контрастом. И уже эта башня станет символом не только города и эпохи, а и всего ХХ века – недаром ее изображение тиражируется на сувенирах до сих пор.

➧А питерская башня в большие авторитеты не выбилась, а в 2017 году еще и уступила звание самого высокого объекта города злобной сосуле «Лахта-центра». Впрочем, более обидным щелчком было то, что башню не взяли во Всемирную федерацию высотных башен – по причине ее закрытости от публики. Смотровая площадка работала на ней недолго, впрочем, башня на это и не была рассчитана: два ее лифта способны принять лишь 6 человек. Да и питерский климат здорово расшатал здоровье красавицы, коррозия изрядно поела металл, в 2010-е годы башню пришлось серьезно ремонтировать. Но, когда 13 мая 2013 года в башню ударила молния, она вышла из строя всего на 9 минут.

Кадр из фильма И. Авербаха «Монолог». 1972

➧Потом на ней замерцали огоньки – и башня немного приблизилась к «Маяку» Фрейсине, но затем подсветку «рюмки» сделали красно-сине-белой, чтобы никто не забывал, что в первую очередь башня – это инструмент пропаганды. Поэтому увидеть ее как символ межчеловеческой коммуникации мог только такой романтик, как Илья Авербах, в «Монологе» (1972) которого башня появляется в последних кадрах, где мучительно ссорящиеся дед и внучка (Михаил Глузский и Марина Неёлова) наконец обретают друг друга.

9. ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ 1952–1962

АРХИТЕКТОРЫ А. ЖУК, Т. КОРОТКОВА, М. ВИЛЬНЕР, Н. ФЁДОРОВА

ИНЖЕНЕР Л. БУБАРИНА

ТЕХНОЛОГИ А. БРЯНЦЕВ, И. МАЛЬЦЫН

ПИОНЕРСКАЯ ПЛОЩАДЬ, 1

ПУШКИНСКАЯ, ЗВЕНИГОРОДСКАЯ

Меньше всего похожее на детский театр, мрачное здание таит мечту всех реформаторов театра – выдвинутую в зал сцену

По логике это здание должно было бы быть самым чистым и светлым сооружением Ленинграда: одна из первых построек оттепели, да еще театр, да еще детский! Но уже первое сопоставление с ровесниками – московским или киевским дворцами пионеров – обнаруживает глубокую пропасть. Там – реабилитация авангарда, новые формы, легкость, стекло, асимметрия, здесь – классическая симметрия, портал, пилоны, камень. Конечно, стекло местами разрывает «недобрую тяжесть» здания, портик редуцирован до столбов, а по бокам есть усики-лесенки, но все это лишь демонстрирует мучительную борьбу старого и нового, классики и модернизма, места и времени – из которой никто не вышел победителем.

➧Уже сама постановка здания – глубоко противоречива. Семёновский плац, место, где казнили петрашевцев и народовольцев, застроить рука не поднялась, но сохранение этой пустоты (которая и не парк, и не площадь) не пошло на пользу ансамблю: здание театра слишком маленькое, чтобы держать пространство, а памятник Грибоедову стоит слишком далеко от ТЮЗа, чтобы говорить об их диалоге. Главный же парадокс в том, что по всей градостроительной логике (и в соответствии с Генеральным планом развития города 1935 года) улица Дзержинского (ранее и ныне – Гороховая) должна была пройти сквозь эту территорию, пересечь Обводный и соединиться после Волкова кладбища с будущей Софийской улицей. В 1946 году Александр Гегелло даже делает проект застройки трассы – 4–5-этажными домами, с круглой площадью на планируемом пересечении с улицей Марата. Оттепель наследует сталинским генпланам по части расширения улиц (борьбу с тяжелым наследием царизма никто не отменял), но вкладывает в это новые смыслы: шире – значит просторнее, свободнее, быстрее. А старое, по счастью, новому тут особенно и не мешает: ипподром, разбитый в начале ХХ века на месте плаца, разбомблен в войну и разобран на дрова, ценных строений на пути трассы нет (территория прилегает к Витебской железной дороге), да и парку места хватило бы.

➧Гороховая так и не будет продолжена, хотя возможность компромисса долго живет в умах: полагали, что магистраль сможет тут пройти, обогнув театр с двух сторон, – объезжают же машины Александринку. При этом волнуются градостроители вовсе не о том, хватит ли трассе места и не будет ли она помехой театру (и как зрителю до него добираться), а о том, что театр «помешает восприятию Адмиралтейства с далеких точек»¹⁰³. Москвичу такая проблема может показаться выморочной: здания разделяет два с половиной километра, и не то что оценить, но и увидеть их диалог порою сложно. Но петербургский зодчий чтит каноны – и Александр Жук отвечает портику Адмиралтейства портиком ТЮЗа. Для чего приходится ставить здание не по центру новообразуемой площади, а сместить его вбок – только так оно оказывается на оси захаровского шедевра. А для того чтобы скрыть это смещение, прилегающую к Звенигородской улице часть площади делают парком.

➧Но дух места одолел дух времени только в первом раунде. Ровно в те же годы строится первая линия ленинградского метрополитена, а в районе площади – самые страшные плывуны (а также самые секретные подземные объекты). Находящуюся непосредственно под ней станцию «Пушкинская» откроют на полгода позже остальных – именно из-за них. Из-за этого же и ТЮЗ пришлось оттянуть на дальнюю границу площади, где он и «потерялся», невзирая на мощный стилобат.

Боковой фасад. 1960-е

➧Этот ход Жук заимствует у Карла Росси, который с той же целью вознес на цоколь портик Александринского театра – расположенного почти так же далеко от проспекта (Невского). Структурно схожи и их фасады: лоджия вместо портика, коробка сцены, воспринимаемая как аттик, выступающие боковые части. Да и весь фасад ТЮЗа вписывается в створ Гороховой так же, как задний фасад Александринки – в створ улицы Зодчего Росси. И, конечно, именно Александринка, замыкающая один из трех лучей «малого трезубца», легитимизирует «запирание» Гороховой. Площадь побеждает улицу.

Развитие Гороховой улицы в Генеральном плане Ленинграда. 1948

К. Росси. Александринский театр. 1828–1832

➧Эту параллель архитекторы явно держат в голове – иначе бы зачем форма постамента памятника Грибоедову была идентична постаменту императрицы? И так же, как памятник Екатерине мало увязан с Александринкой (а точнее – разрушает весь сценографический замысел Росси), странно выглядит здесь и памятник Грибоедову. Это место никак не связано с его жизнью и творчеством, да и юбилей, к которому была привязана его установка (130-летие со дня смерти), тоже весьма натужен. На самом деле памятник просто долго не знали, где поставить: скульптура была отлита еще в 1950 году. Кстати, так же долго искали место и ТЮЗу, который поначалу хотели строить на Петроградской стороне, напротив стадиона Ленина. Встретились два одиночества неслучайно: кого-то осенило, что, раз Грибоедова проходят в школе, значит, он детский писатель, потому и место ему рядом с ТЮЗом. А лепит фигуру скульптор Всеволод Лишев и вовсе еще в 1936 году. Усаженный в кресло, в неудобную позу (в народе монумент называют «Ногу свело»), Грибоедов предстает здесь совсем не тем пылким обличителем, каким был его alter ego, а скорее Молчалиным (или Чернышевским – почти идентичный памятник изваял в 1947 году тот же авторский дуэт Лишева и архитектора Яковлева).

➧Парадокса тут нет: социалистический реализм должен был достучаться до масс, а потому писателю полагалось сидеть с пером в руке (недаром герой Савелия Крамарова не опознает поэта в «мужике в пиджаке»). Столь же естественно, что театр – это дом с колоннами. При этом семантическое поле классицизма гораздо шире: он может символизировать как власть, так и частного человека, как церковь, так и университет, как прошлое, так и будущее. Поэтому здесь возможен такой парадокс, как «казус ампира», – когда стиль побежденной империи становится стилем империи-победительницы (а француз ваяет колонну в знак триумфа над французами). Так и в здании ТЮЗа трудно не увидеть стиль побежденных, а именно – римский квартал ЭУР и его Дворец конгрессов (1938–1954): строгий объем безо всяких излишеств, колоннада в плоскости фасада, коробка зала в качестве аттика.

➧ЭУР долго не знали, как переиначить, чтобы избавиться от гнетущих ассоциаций (Дворец римской цивилизации, знаменитый «квадратный Колизей», хотели снести, а Институт леса Армандо Бразини – снесли), тогда как Дворец конгрессов не изменился: законченную к 1940 году коробку после войны аккуратно доделали. Видимо, он лучше всех воплощал саму идею ЭУРа, которая была не про современный фашизм, а про вечный Рим. «Слияние старого и нового будет настолько логичным, – говорил Марчелло Пьячентини, главный идеолог ЭУРа, – что этот новый Рим… покажется… логически, исторически и эстетически связанным с Римом предшествующих эпох»¹⁰⁴. Именно здесь ленинградские зодчие и увидели свой шанс: сделать классику, достойную своего города, но при этом – классику современную, достойную своего времени.

Памятник Грибоедову. 1960-е

➧И как Италия должна была очиститься от фашистской скверны, сохранив римский дух, так и СССР избывал Сталина, все советское сохраняя. Поэтому ТЮЗ, так же попавший на перелом эпох, меняется – но не принципиально. Конкурс на его здание проходит в 1952–1953 годах – и тут, конечно, сплошь классические проекты: «предельно пышные и архаичные»¹⁰⁵, как характеризует их Игорь Явейн в январе 1957 года. В первом варианте Жука (1956, с Сергеем Евдокимовым) пышности уже нет и следа, но еще много архаичного: колонны (но уже в плоскости фасада), карниз (весьма условный), фриз (где вместо орнамента – буквы). Но и медальоны с профилями драматургов уже наложены на стекло, и лоджия наполовину остеклена, и кулуары.

А. Либера. Дворец конгрессов в Риме. 1938–1954

➧«Я понимал борьбу с излишествами не в таком элементарном виде, что “снять цацки, и все останется”, – вспоминал Жук спустя полвека. – Это надо было пережить не механически – содрать что-то и все оставить. Это был болезненный, сложный процесс, для меня лично было трудно уловить ту грань, где кончается, где начинается. Мы себе представили, что нужно что-то в массах найти, решение какое-то, без деталей»¹⁰⁶. И в окончательном варианте детали уходят все, колонны сменяются квадратными в сечении пилонами, кулуары целиком остекляются.

➧«Но тут в борьбу с духом времени снова вступает дух места: фасад здания ориентирован четко на северо-запад – туда, где солнца не бывает вообще. Поэтому лишение фасада деталей превращает его в сухую схему. Что очевидно всем: «Здание… трафаретно, недостаточно оригинально, пластически суховато»¹⁰⁷. Тогда на помощь зовут монументально-декоративное искусство: медальоны уступают место мозаичным панно. Девочки и мальчики задумчиво стоят и сидят на траве, а в руках у них не горны, а книги. Это не единственное, что отличает произведение Андрея Мыльникова от новаторских мозаик московского Дворца пионеров. Они еще и припрятаны в тень лоджии так глубоко, что работать начинают только тогда, когда зритель всходит на ступени театра. То есть, не зазывают издалека, громко и броско, как московские мозаики, восходящие к Моссельпрому Родченко и Маяковского, эстетике «Бубнового валета» (и дальше – к балаганам и ярмаркам), а тихо и вежливо сопровождают входящего.

А. Жук, С. Евдокимов. Проект здания ТЮЗа. 1956

➧«Тем не менее, с русским авангардом театр имеет самую прямую связь. Основав ТЮЗ, Александр Брянцев получил в 1922 году зал Тенишевского училища на Моховой – тот самый, где в 1914 году Всеволод Мейерхольд ставил «Балаганчик» и «Незнакомку». И где по указанию Мейерхольда полукруглый зал был преобразован по античному образцу: вместо партера – высокий амфитеатр вокруг круглой площадки, которая выдвинута перед сценой. И если по части амфитеатра были предтечи (театр Олимпико в Виченце, Эрмитажный театр), то сочетание его с «орхестрой» было новаторским. Брянцев оценил это решение: убрать преграду между актерами и зрителями в детском театре еще важнее, чем во «взрослом».

➧«Театр имел 500 мест, но уже в 1927 году Брянцев стал добиваться строительства нового здания. За образец он взял Дворец культуры им. М. Горького и привлек к проектированию его авторов – Александра Гегелло и Давида Кричевского. Их проект ТЮЗа повторял ДК по части зала (такой же амфитеатр – уже на 1500 тысячи мест!), но имел сильно выдвинутую вперед круглую сцену. Этому решению логично отвечал объем здания – более радикальный, чем даже ДК Горького. Амфитеатр четко выражался в объеме, что подчеркивало почти сплошное остекление фасада, а наверху был еще и стеклянный цилиндр, отмечавший ту самую круглую сцену. Авангардный объем не затушевывали классические детали (как в ДК), но при этом полукруг фасада идеально вошел в угол двух улиц – то есть в среду дом был все-таки вписан.

А. Гегелло, Д. Кричевский. Проект здания ТЮЗа. 1931

➧«Проект был готов в 1931 году – когда и в архитектуре, и в театре стала разворачиваться борьба с «формализмом». В том же номере журнала «Рабочий и театр», на обложке которого был опубликован проект ТЮЗа, появилась статья, обвинявшая тот же самый театр в «уходе от действительности», выражающем «подлинную классовую физиономию театра, объективно враждебную пролетариату и его делу»¹⁰⁸. Неудивительно, что новое здание не было построено – как и театр Мейерхольда в Москве, чудом, скорее, было то, что Брянцев избежал судьбы Мейерхольда. А с наступлением оттепели вернулся к мечтам о новом здании. Не получилось к 10-летию ТЮЗа, получится к 40-летию: в России надо жить долго.

➧В коллективе проектировщиков Брянцев значится автором технологии сцены, но, конечно, это именно он определил структуру зала с круглой площадкой, выступающей перед неглубокой сценой, и окружающими их рядами амфитеатра (в итоге зал получил не 500, и не 1500, а 1000 мест). То есть планировка нового ТЮЗа близка проекту 1931 года – только снаружи весь авангард на всякий случай тщательно замаскировали. Разве что сзади появился полукруглый хозяйственный корпус – во всем внешнем облике театра только он и напоминает о первоисточнике. Хотя здесь в этой форме нет уже никакого смысла: за этой «подковой» нет амфитеатра зала, а для того чтобы «работать» на улицу Марата, она слишком низка. Разве только намекнуть, что внутри не классический театр с ярусами, а первое воплощение мечтаний всех новаторов – и самый на тот момент прогрессивный театр в СССР! (Следующий эксперимент построят лишь спустя 10 лет – в Туле.)

➧А внутри все прекрасно! Во-первых, сам зал – удобный, уютный, с отличной видимостью: благодаря тому, что рядов всего 16, от сцены до последнего – 20 метров, а амфитеатр вздымается на 4 метра. В результате – полный эффект присутствия, вплоть до того, что некоторым зрителям становилось дурно, когда актеры на сцене курили (да-да, было и такое!).

➧Кресла поначалу не имели подлокотников – чтобы дети чувствовали себя свободнее и даже могли перемещаться во время спектакля. Увлекательны и зимние сады в кулуарах – за счет перепадов уровней и сплошного остекления. Отдельным приключением был вход в театр и спуск в гардероб – с вестибюлем его разделяла зеркальная стена. Там же, внизу, была очень удачная цветовая гамма: серо-голубой пол, черно-зеленые столбы, красный наклонный потолок. И круговые скамеечки вокруг колонн.

Генеральный план, вариант. 1960-е

➧«В Ленинграде это, по существу, первое здание, где наряду с традиционными отделочными материалами широко применены современные: различного рода пластики, крупноразмерное зеркальное стекло, деревоплита и рейка с явно выявленной текстурой»¹⁰⁹. А в самом здании наряду с новыми материалы использовались и самые традиционные: цоколь и ступени выложены из пудостского камня, стены – из кирпича, а облицованы они карабчеевским известняком – из которого, что любопытно, высечены и скульптуры перед зданием.

Гардероб

Зимний сад

➧Две эти скульптурные группы выполнены учениками Александра Матвеева – Александром Игнатьевым и Любовью Холиной, и в трактовке фигур очень близки работам учителя. Однако вынесенные на площадь перед театром, они получили совершенно несвойственное этой эстетике бравурное звучание. При этом мальчик неловко прижался к мальчику, а девочка обнялась с девочкой: еще недавно про такой расклад сказали бы, что он архаичен, сегодня же он, наоборот, кажется суперсовременным. И как тут не вспомнить, что «Катькин сад» перед Александринкой был символом как раз этой свободы – сексуальной.

Планы этажей

Разрез

➧В той же свободе обвинят и Зиновия Корогодского, под руководством которого ТЮЗ станет одним из лучших ленинградских театров. «Зяма» будет рулить театром почти четверть века, поставит множество волшебных спектаклей, где будут блистать Александр Хочинский и Анастасия Шуранова, Георгий Тараторкин и Юрий Каморный, Ирина Соколова и Ольга Волкова. Он превратил театр в школу, постоянно повторяя, что «режиссер – это прежде всего педагог», но при этом не ставил себя над актерами, что свойственно большинству худруков. Он и к детям относился как ко взрослым – без того сюсюканья, каким был славен московский детский театр Натальи Сац. «Я понял основную проблему театра, – вспоминал Корогодский, – он потерял старшего зрителя. Парадокс детского театра в том, что он должен иметь полный спектр зрителей, а главный его зритель, как ни странно, – старший, потому что он может дать оценку, он может “вести” театр»¹¹⁰. Поэтому первым своим спектаклем он вернул в театр старшеклассников – и это было не что-нибудь, а «Коллеги» по повести Василия Аксёнова.

Общий вид

Зрительный зал

➧ТЮЗ же был содружеством не просто коллег, но очень близких людей, которые – вслед за своим худруком – практически жили в театре. В него были влюблены все – и он влюблялся во многих. Но в Советском Союзе добром это кончиться не могло: в 1986 году Корогодский был снят с должности. Скандал был громкий: наступала новая эпоха, в искусстве, правда, не обернувшаяся революцией, но зато утвердившая постмодернизм в СССР. И здание ТЮЗа, за модернизмом не поспевшее, стало казаться его, постмодернизма, провозвестником.