Kitabı oxu: «Материя зримого. Костюм и драпировки в живописи»

Благодарности автора

Из издания книги, выпущенного в 2002 году Лондонской национальной галереей и сопровождавшего одноименную выставку.

Идеей этой выставки и сопровождающей ее книги я обязана Патриции Уильямс, главе издательского отдела Национальной галереи. Именно Патриция, которой нередко доводилось слушать мои многословные рассуждения о репрезентации одежды и ткани в живописи, предложила эту тему для возможной выставки в Национальной галерее. Она рассказала мне, как превратить эту концепцию в заявку, а затем предложила ее руководству галереи, что дало отрадные результаты. Патриция также помогла мне сформулировать идею этой книги в решающий момент, когда замысел издания начал отделяться от изначальной выставки. Я обязана ей вдвойне за то, что Патриция придумала и помогла мне реализовать этот проект.

Когда я начала работать над созданием выставки, у меня не было музейного опыта, за исключением того, что я была постоянным посетителем многих галерей. Я особенно благодарна Майклу Уилсону, главе экспозиционного отдела, за то, что он столь любезно взял на себя мое незабываемое, хотя и несколько утомительное обучение тому, как именно выставка появляется на свет.

Я хочу поблагодарить Нила Макгрегора, в то время занимавшего должность директора Национальной галереи, за согласие осуществить мой проект. Я также благодарна за критические вопросы, которые он задал, и за меткие замечания, которые он делал в ходе работы над выставкой.

Но главным образом я благодарю его за то, что он воплощал собой саму Национальную галерею. Она стала для меня вдохновляющим откровением, когда я впервые переступила ее порог много лет назад в качестве изучающей историю искусств американской студентки, впервые пересекшей Атлантику. Я снова и снова ходила в галерею со своим этюдником, чтобы скопировать драпировку в произведениях Мантеньи, Эль Греко и Рогира ван дер Вейдена – все три картины представлены сейчас на этой выставке, они в числе первых заставили меня задуматься о складках ткани и одежды в живописи.

Энн Холландер

Нью-Йорк, июнь 2002 года

Предисловие

В своей первой книге «Взгляд сквозь одежду» Энн Холландер призывает рассматривать меняющиеся фасоны одежды «в качестве обязательного связующего звена в традиции порождения образов»¹. Даже то, как мы воспринимаем и изображаем обнаженное тело, испытывает на себе влияние репрезентаций тела одетого. Так, у обнаженной махи Гойи такие же «высоко поднятые и широко расставленные груди, а также абсолютно прямая спина» (поддерживаемые невидимым корсетом), как и у ее одетой версии. В книге «Материя зримого: костюм и драпировки в живописи» Холландер продолжила исследование того, как художники использовали одежду и драпировки, чтобы акцентировать или придать эмоциональную убедительность изображаемым фигурам.

В этой книге, сопровождавшей ее выставку 2002 года в Национальной галерее в Лондоне, блистательно сочетаются профессиональные навыки Холландер как историка искусства и историка костюма. По ее собственному наблюдению, «одежда представлена во всех традициях фигуративной живописи». Однако современный зритель часто испытывает затруднения в понимании того, что репрезентировала изображенная одежда. Когда мы рассматриваем, например, посвященные библейским сюжетам изображения эпохи Средневековья или Возрождения, большинство из нас совершенно не представляет, соответствуют ли предметы одежды на картине изображаемой исторической эпохе, являются ли они условным, вымышленным, «легендарным» костюмом или последним писком моды, современной художнику или же комбинацией всего перечисленного. Анализируя конкретные картины, Холландер объясняет, почему художники выбрали определенные костюмы для тех или иных персонажей и что эти фасоны означали.

Хотя это не только вопрос одежды как таковой. Как мы должны понимать горделиво вздымающиеся вихри ткани, заполняющие пространство столь многих картин? В живописи эпохи барокко, изображающей едва одетых красавиц, драпировка используется для «усиления чувственности подобных фигур». В религиозном искусстве художники начали интересоваться живописной ролью драпировки, изображая «квазивуали, почти мантии, как бы пояса и не вполне платья», в то время как в портретной живописи они использовали выразительные каскады ткани в качестве фона для статичного парадного костюма.

Не на всех портретах модели изображались в модной одежде. В XVIII ве- ке с появлением новых представлений о природе и Античности среди молодых женщин стало популярным позировать портретистам в некоем подобии маскарадного костюма – драпированной ткани, которая отсылала к эпохе Античности. Другие варианты маскарадных нарядов представляли собой квазивосточные одежды или элегантно осовремененный исторический костюм. Подобные наряды часто имитировали фасоны, изображенные на картинах старых мастеров, таких как Рубенс или ван Дейк.

Повествование книги «Материя зримого» в целом выстроено хронологически, при этом акцентируются отдельные темы, например такие, как становление «романтической простоты» в мужском костюме. В то время как другие ученые подчеркивали «функционализм» современного мужского костюма, Холландер сосредотачивается на его эстетических характеристиках, том, как «костюм, похоже, воспроизводит тело мужчины в улучшенном виде». В двух самых захватывающих главах рассматривается то, как по-разному художники трактовали тесную связь между телом женщины и ее платьем. В главе «Мода и нагота» исследуется обыкновение изображать обнаженное женское тело так, «как если бы форму ему придавала модная одежда». В главе «Женщина как платье», напротив, рассматривается то, как некоторые художники, особенно в конце XIX века, стали изображать одинокую женскую фигуру так, чтобы создать впечатление, что «ее сотворило платье» и что «ее модно одетое тело неотделимо от индивидуального склада ее ума». Заключительная глава посвящена развитию модернизма и показывает, как художники использовали стилизацию, «чтобы придать чувственную и эмоциональную глубину новым трактовкам» одетого тела.

При чтении этой книги складывается ощущение, будто Энн Холландер прогуливается с нами по нашему любимому художественному музею, помогая нам по-настоящему увидеть и понять произведения искусства благодаря пристальному вниманию к одежде, драпировкам и изображению тела, будь оно одетое или обнаженное.

Валери Стил

Нью-Йорк, ноябрь 2015 года

Введение

Одежда представлена во всех традициях фигуративной живописи, зачастую занимая две трети пространства изображения и при этом не требуя к себе внимания. Даже когда он занимает почти все пространство, костюм, как кажется, не заявляет о себе в отдельности, а сливается с одетым в него персонажем. Одежда, таким образом, в основном служит тому, чтобы зритель мог быстро распознать, кто перед ним: царь или ангел, раб или воин, мужчина или женщина – точно так же как в театре. В насыщенных драматизмом мизансценах то, как художник передал одежды персонажей, может остаться незамеченным, если он не привлечет к этому внимание зрителя намеренно, и даже тогда взгляд чаще всего захватывают обладающие нарративным потенциалом выражения лиц и жесты, а не складки ткани.

В действительности любого художника-фигуративиста в равной степени волнует каждая часть пространства изображения. Что бы он ни делал с одеждой – все является выразительным средством и представляет собой решение формальной задачи, столь же важное, как и те, что он принимает в отношении изображения лиц и обстановки. Таким образом, объем суггестивного воздействия, которое одежда может нести на картине, тем больше, чем лучше художник умеет объединить костюм, выражения лиц и жесты в смысловое целое. В этом случае одежда выполняет свою функцию: направляет взгляд, регулирует эмоциональный накал, напрямую или имплицитно отсылает к другим произведениям. Например, сила воздействия «Моны Лизы» в немалой степени заключается в тонкой вуали, контуры которой чуть темнеют вдоль ниспадающих локонов модели, в наброшенной на одно плечо присобранной накидке, во множестве правильных мягких складок, которые спускаются от узкой тесьмы, окаймляющей вырез платья. Иная трактовка вуали, платья и накидки изменила бы впечатление от улыбки Джоконды.

Точно таким же образом, Энгр в портретных рисунках всегда придает одежде большое значение. Она настолько тонко прорисована, что незаметно для глаза усиливает эффект, который производит на зрителя лицо модели. Используя лишь карандаш, Энгр выписывает каждую деталь одежды, но чуть менее тщательно, чем текстуру кожи и черты лица. По мере удаления от исключительно тонко проработанных глаз, носа и рта элементы костюма постепенно становятся все более схематичными и «скорописными», хотя не менее достоверными. Искомый результат заключается в том, чтобы приковать внимание к лицу, но не солгать при этом ни в одной из множества изящных деталей костюма.

Эта книга прослеживает одну извилистую тропинку из тех, что пролегают через одну из областей огромного царства живописных складок и одежды. В последующих главах речь пойдет о том, как западные художники использовали предметы одежды и драпировки в качестве выразительных средств в картинах с середины XV до середины XX века. Тема рассматривается на материале трех эпох, когда западная живопись претерпевала крупные перемены: в эпоху Возрождения, в неоклассическую эпоху конца XVIII столетия и в эпоху модернизма в начале XX века.

Мы увидим, насколько далеко, в течение длительного периода между XVI веком и концом XVIII столетия – периода, включающего эстетические сдвиги, называемые маньеризмом, барокко и рококо, – ушли художники, развивая ренессансные концепции изображения драпировки, и в каких направлениях они двигались, освободив ткань от ограничений реальности и сделав ее полностью живописной субстанцией, находящейся в динамических взаимосвязях как с символической, так и с современной одеждой в изобразительном искусстве. Затем мы сможем пронаблюдать, как в течение короткого периода – XIX века – драпировка как таковая заняла в фигуративной живописи маргинальное положение, в значительной степени ограниченное пределами исторической или классицистической фантазии (хотя она появлялась и в натюрморте), в то время как внимание художников было сосредоточено в большей степени на эмоциональных и эротических качествах современной мужской и женской одежды.

В первой половине XIX века то, как художники изображали различия в одежде мужчин и женщин, демонстрирует сильное влияние романтизма. Во второй половине столетия в дополнение к этому контрасту можно наблюдать возросший интерес к тому, как можно использовать формальные различия в мужской и женской одежде, чтобы создать атмосферу картин. В это время художники начали раскрывать психологизм костюма непосредственно при помощи формальных приемов. Повествование этой книги заканчивается художниками первой половины XX века, которые вновь подчеркивали формальные аспекты, важные для средневековых художников, работавших в плоской, стилизованной манере, которую художники раннего Возрождения стремились преодолеть. Художники-модернисты снова применили подобные подходы к одежде и драпировке, но на этот раз в поисках индивидуальной выразительности, имея за плечами столетие романтической и реалистической веры в свободу художника.

Творческая мощь художников и убедительность их замысла обусловливают огромное влияние костюмов на картинах на восприятие одежды в жизни. В произведениях искусства можно увидеть, как на самом деле должна выглядеть одежда – то есть как ее заставил выглядеть изобретательный художник, с пониманием и одобрением относившийся к нарядам, выгодным образом подчеркивая их силуэт, корректируя стилистические решения с виртуозностью мастера. Глаз, воспитанный искусством, часто видит эти эффекты в реальном мире, даже если действительность в некоторой или в значительной степени не соответствует стандартам искусства. Однако наличие стандарта ощущается, диктуя веру в правильный образ, который существует на картинах и которого всегда стараются добиться в жизни, сознательно или неосознанно. Мы изобрели зеркало, пустую картину, которую мы постоянно заполняем, видя на ней самих себя в рамках идеальной системы координат.

Изображения, с которыми мы соизмеряем свой облик, в настоящее время обычно представляют собой различные произведения кино- и фотоискусства, столь же преувеличенные и стилизованные, как и те фрески и станковая живопись, что создавались художниками до изобретения фотографии. Мы можем представить себе, как модники в Венеции эпохи Возрождения ощущали, что они воплощают представления Тициана о совершенной элегантности, или как модники в барочной Англии следили за тем, чтобы соответствовать полотнам ван Дейка. Мы можем также представить себе жителей Сиены в 1340 году, которые смотрят на фрески «Плоды доброго и дурного правления» Амброджо Лоренцетти в ратуше и видят собственные достоверные портреты, на которых они выглядят точно такими, какими представляют себя в реальности. Спустя столетия мы полагаем, что они в самом деле выглядели именно так, несмотря на невероятно гладкие чулки на ногах всех портретируемых: при реальном использовании ткань, несомненно, собралась бы в складки. Вязальные машины и синтетические волокна, действительно положившие конец сползающим чулкам, еще не были изобретены, но Лоренцетти указывает, что никто не хотел замечать складки на чулках 1340 года, и поэтому их истинный вид всегда был гладким, что и показывают нам фрески.

Самый ранний период, о котором пойдет речь в этой книге, – XIV и XV века, когда европейские художники были очень хорошо осведомлены о наследии классической Античности благодаря сохранившимся скульптурным произведениям, которые задали стандарт жизнеподобного изображения драпированной ткани. Художники эпохи Возрождения, воспитанные на классических образцах и вдохновлявшиеся ими, продолжали разрабатывать собственные, впоследствии также ставшие классическими, способы передачи драпированных предметов одежды своего времени в усовершенствованном виде. Созданные ими великолепные и абсолютно реалистичные изображения складок ткани заставляли позднейшие поколения художников, при жизни которых драпированная одежда не была частью повседневного обихода, вновь и вновь обращаться к драпировкам как к художественной проблеме и ресурсу. Художники могли использовать драпировку, чтобы наполнить свои полотна жизненной силой и первозданной красотой, будь то для демонстрации человеческой мощи или истинной божественной природы; чтобы подчеркнуть изящество кроеной одежды, которую они тщательно документировали, или чтобы придать натюрморту больше изящества.

Независимо от того, была она задрапирована или нет, очевидно, что одежда сама по себе всегда имела огромное значение для художников, поскольку она – такое же могущественное визуальное явление в человеческом мире, как и лица. Также очевидно, что зрители, рассматривавшие картины, научились у художников тому, как вести более насыщенную визуальную жизнь, как видеть более полно и творчески. Поэтому, если нарисованный пейзаж показал нам, как смотреть на природные виды, то нарисованные наряды продемонстрировали роль реальной одежды с точки зрения того, как выглядит человеческая жизнь. В последующих главах рассказывается о том, как художники заставляют одежду и драпировки оживать на картинах, настраивая наш взгляд, чтобы мы отныне могли смотреть на ткань в искусстве и в жизни с глубоким пониманием и чуткостью.

Глава 1
Парадная завеса

В античной Греции одежда была очень простой. Большая часть одежды горожан представляла собой куски ткани, сотканной по мерке, и носили ее в том же виде, в каком она сходила с ткацкого станка: ее накидывали на себя и оборачивали вокруг тела или же привязывали и закрепляли булавками. Костюм при этом состоял из одного нательного предмета и накидки; оба элемента могли различаться по размеру и длине, а также по типу драпировки и застежки в соответствии с полом, профессией и местом жительства владельца, а также с функцией одежды. Пошив, то есть выкраивание и сшивание фигурных сегментов ткани для создания трехмерного предмета одежды, еще не был изобретен. Красота одежды заключалась в качестве тканого полотна и в элегантности или умелости, с которой его обернули вокруг тела. Любого рода дурновкусие или неудобство в одежде возникало из‐за отсутствия такого умения, из‐за низкого качества ткани или имеющихся на ней прорех. Кроме этого, эстетичность одежды могла быть усилена, или уменьшена, или доведена до абсурда в зависимости от того, как вели себя складки ткани, когда владелец находился в движении, или как на них воздействовал ветер или другие обстоятельства.

Драпировка в античном искусстве всегда представляла версию реально существовавшей одежды. Художники варьировали свои методы улучшения визуальных качеств одежды из повседневного обихода, чтобы каменные складки создавали иллюзию движения или покоя в конкретной скульптурной группе, чтобы придать достоинства процессии на одном резном рельефе и оживить сцену сражения на другом (ил. 1). Неровная поверхность вырезанной в мраморе ткани, помещенной с одной стороны или ниспадающей позади, могла оттенять текстуру кожи обнаженных фигур; в то же время прилегающая к телу мраморная рябь могла подчеркивать наготу, скрывающуюся под одеждой (ил. 2).

Чтобы передать в твердом, статичном материале то, как ведут себя мягкие, подвижные ткани, требовалась некоторая художественная вольность. Чтобы ткань выглядела тонкой или плотной, солидной или игривой, складкам во все эпохи нужно было придавать убедительную форму при помощи тщательно продуманной стилизации. В период ранней Античности греческие скульпторы полагались на условные схемы, чтобы передать внешний вид ткани, но в течение V столетия до н. э. и позже попытки воспроизвести текстуру свободно ниспадающей и летящей драпировки явно прослеживаются как в греческих оригиналах, так и в римских копиях и подражаниях. Везде ткань претерпела неизбежную художественную трансформацию, но теперь ее отличало необычайное правдоподобие и разнообразие. В результате со времен скульптур Парфенона жизнеподобие в резных греческих одеждах и телах часто создавало у зрителей впечатление, что скульптор достиг совершенства: стилизация естественного облика была настолько тонкой, что казалось, будто ее нет.

Поскольку в древнегреческих произведениях искусства основным ориентиром всегда была настоящая одежда, в основе всего спектра тропов в передаче драпировки, применявшихся греческими скульпторами, лежит подлинность. Именно достоверностью обусловлено то уважение, которое вызывают эти произведения с тех самых пор, как они были созданы. Даже когда показано, что скульптурные складки летят или прилегают к телу самым невероятным образом или ниспадают в сверхрегулярном ритме, какой мы не обнаружим в своем непосредственном опыте восприятия, зритель отдает должное фундаментальной достоверности репрезентации. Драпированная ткань, какими бы риторически выразительными ни были ее складки, никогда не появляется из ниоткуда в качестве условного дополнения к сценам или фигурам, лишние объемы материи не вставляются туда, где им нет места, и не используются в произведениях искусства в целях, которым они никогда не могли бы служить в реальности. Все участки драпировки отсылают к неизменным фактам жизни, которые были понятны современным зрителям, так же как умело примененная визуальная риторика отсылает к константам искусства.

Много поколений спустя в повседневной жизни европейцев эпохи Возрождения одежда и драпировка более не являлись синонимами, однако многообразные складки ткани все еще были обычным явлением. Глядя на картины XV века, мы видим, что как итальянские, так и голландские художники, по-разному изображая поведение драпированной ткани, стремились разработать способы живописной стилизации, аналогичные тем, что использовали античные мастера для скульптуры, чтобы изображение производило такое же впечатление совершенства. Чтобы добиться такого эффекта, художники XV века стремились к базовому правдоподобию в изображении ткани, какой бы творческой доработки ни потребовали складки ради общей картины.

В раннее Средневековье древний способ правдоподобной передачи задрапированного тела стал применяться для изображения божества в христианском искусстве, постепенно становясь все более абстрактным и ритуализованным. Живописные изображения складок стали различаться не столько тем, как они передавали результаты непосредственного наблюдения за тканью в повседневном использовании, сколько компоновкой графических формул для репрезентации одежды. Если мы сравним тосканскую Мадонну XIII века (ил. 3) с женской фигурой на древнегреческой стеле классического периода (ил. 4), то увидим, как память о трехмерности и жизнеподобной подвижности в античном искусстве, когда пластические формы драпировки казались естественными, сохранилась в живописи в виде декоративного линейного рисунка и контрастного соположения цветовых плоскостей.

Критская икона (ил. 5), продолжавшая византийскую традицию в XV веке, по-прежнему демонстрирует преимущественно линейное изображение складок – как и форм тела, рисуемого в полный рост. Предметы одежды принадлежат миру живописной традиции, а не жизни.

Примерно с 1300 года флорентийский художник Джотто начал изображать драпировку так, как будто бы он свежим взглядом увидел, как ткань ведет себя на самом деле. В «Декамероне» Боккаччо назвал Джотто необыкновенным гением, который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», а также сказал, что он следовал природе и заставлял вещи выглядеть реальными, а не нарисованными; при этом Боккаччо нигде не упоминает, что Джотто следовал древним образцам. Складки одежды задрапированных фигур на картинах Джотто тем не менее демонстрируют близкое сходство с драпировками в произведениях древнегреческих скульпторов, несмотря на то что европейская средневековая одежда стала более сложной и уже давно включала в себя кроеные компоненты.

Например, на фреске Джотто из цикла «Жизнь Девы Марии» (ил. 6) драпированные одежды, кажется, окутывают фигуры внутри реального пространства, а складки ниспадают или собираются у пояса, будто бы непосредственно подчиняясь силе гравитации и законам существования реальной ткани. Мы можем увидеть довольно схожий прием в статуе мальчика в плаще – римской скульптуре императорского периода, копирующей классическую греческую манеру (ил. 7). Пастухи Джотто носят выкроенные и сшитые туники с рукавами, а не цельные полотна ткани, но на одном из них мы видим прямоугольный плащ, такой же как у римского мальчика, и нарисованные складки падают с подчеркнуто скульптурным эффектом. На Иоакиме – более длинная версия плаща, которая, кажется, драпируется в живописной гармонии с тем, что носил изваянный из мрамора Софокл в V веке до н. э. (ил. 8).

Большинство художников двух поколений, следовавших за Джотто, были не столь радикально оригинальными, как он; но мы можем видеть в «Бракосочетании Богоматери» Бернардо Дадди (1330‐е), как они все дальше уходили от прежних ритуалов в изображении драпировки в религиозном искусстве (ил. 9). Художник объединил все еще довольно формульные волосы и руки с новым подходом, чему способствовало появление градации тонов и применение перспективного сокращения, чтобы показать, как длинные свободные одежды в действительности колышутся, ниспадают и волочатся шлейфом. Еще позднее, около 1350 года, статные фигуры святой Екатерины и святого Варфоломея на фрагменте алтаря, приписываемого Аллегретто Нуци (ил. 10), демонстрируют новую технику моделировки складок. Варфоломей, в частности, будто выступает из глубины пространства изображения, и его спускающаяся складками мантия чуть расходится у ног. На выступающих краях сбегающихся к поясу складок играют блики света, причем на переднем плане освещенные области шире. Его борода тоже создает иллюзию реальных волос. Прическа Святой Екатерины, напротив, условна; на обоих святых свободная одежда, сплошь украшенная повторяющимся орнаментом, края которой струятся вниз причудливыми арабесками, графические качества которых подчеркиваются контрастной подкладкой. Несмотря на новый способ моделировки складок, эти декоративные эффекты скорее дистанцируют эту картину от «скульптурных» новшеств Джотто. Изображенные фигуры лучше гармонируют с более орнаментальным стилем, который преобладал во Флоренции во второй половине столетия.

В рассмотренных нами примерах одежда, изображенная Джотто и изваянная античными скульпторами, схожим образом демонстрирует единую текстуру ткани. Одежда, придуманная Джотто как для святого Иоакима, так и для простых пастухов, кажется сделанной из одного и того же податливого, непрозрачного, плотнотканого материала, который напоминает ткань, образующую драпировку на скульптурных изображениях Софокла и римского мальчика, женщины на стеле и многих фигур с рельефов Парфенона. Джотто, как кажется, лишь меняет цвет одежды своих персонажей, которая вся соткана из некой универсальной идеальной шерсти с матовой поверхностью, подходящей для передачи на фреске с эффектом «скульптурной» объемности. Он изображает накидку Иоакима чуть более богатой, снабжая ее неброской золотой каймой, а не покрывая всю поверхность узором, будто бы стремясь сосредоточить внимание зрителя на том, как естественно выглядят все складки ткани, и не отвлечь его взгляд какими-либо затейливыми поверхностями или вспышками контрастных цветов.

Столетие спустя, в 1420‐х годах, предложенному Джотто скульптурному методу изображения ткани в живописи последовал Мазаччо. Он одевал все фигуры в один и тот же нейтральный материал, чтобы наиболее четко показать простоту, обстоятельную моделировку и точно выписанную светотень складок, окрашивая ткань в разные цвета для разных фигур в соответствии с темой и композицией. Для обозначения богатства он, как правило, также добавлял лишь золотые полосы или кромки. Тем не менее пошив по фигуре стал теперь более важным элементом в реальной одежде, и в изображении костюмов художниками стало проявляться более высокое эстетическое восприятие формы тела, чем у Джотто, что было обусловлено развитием познаний в анатомии и актуальными модными тенденциями.

На фреске Мазаччо под названием «Чудо со статиром» в часовне Бранкаччи церкви Санта-Мария-дель-Кармине во Флоренции (ил. 11) со спины показан сборщик налогов XV века, беседующий с библейскими персонажами – Иисусом и святым Петром, обращенными лицом к зрителю. Мужчина – возможно, выслуживающийся подчиненный, а не сам чиновник – одет в короткий и свободный подпоясанный дублет, со вставкой по центру спинки, расширяющей область плеч, длинные рукава сужаются к запястью, правый расстегнут, над воротом видна тонкая полоска рубашки. В то же время его одетое тело показано в изящной классической позе, которой соответствуют античные босые ступни и обнаженные ноги под короткими полами дублета. Через изогнутые линии поясов и стилистику складок Мазаччо сближает одежду этой современной фигуры с одеждой Христа и апостолов в библейских костюмах, компактная группировка всех этих тщательно проработанных фигур представляет собой следующий шаг по сравнению с более театральной встречей библейского Иоакима и современных пастухов у Джотто. Под библейским костюмом я подразумеваю одежду, которую носили в произведениях искусства на протяжении примерно шестнадцати веков Иисус и многочисленные святые-мужчины: туника до пят с длинными рукавами, с поясом или без, и широкая мантия, обернутая поверх нее, которая часто перекидывается через одно плечо и проходит под противоположной рукой, а иногда и через оба плеча, как накидка на Иоакиме.

Разновидности этих двух предметов одежды были общей основой европейского мужского платья начиная примерно с IV века и в период существования Византийской империи – такой костюм появляется в позднеантичной скульптуре и повторяется в византийских иконах на протяжении веков (см. ил. 5).

Длинные, свободные сорочки для мужчин имели восточное происхождение, и поначалу древние римляне, обнажавшие ноги, считали их немужественными, впрочем, их потомки все же переняли такую одежду. В конечном итоге в Европе они вышли из употребления, оставшись лишь в качестве элемента монашеской одежды и церковных облачений. Примерно с VII века повседневный мужской костюм состоял из узкой короткой туники, которую носили с подштанниками, чулками и обувью – все эти элементы визуально выделяли ноги и ступни мужчин. Элементы, располагавшиеся ниже пояса, имели галльское, франкское и датское происхождение, и римляне первоначально считали их варварскими и действительно очень мужественными. В конце концов в европейском гардеробе они получили более утонченное воплощение в виде узких чулок с гульфиком, различных бриджей и целого гардероба разнообразных сапог. К XII веку на коротких мужских дублетах появились аккуратные плиссированные складки, в это же время новые фасоны длинного платья со сложным кроем в верхней части и упорядоченными складками внизу вернулись в качестве парадной одежды для дворян, которые, без сомнения, хотели вновь обрести достоинство длинных одежд без потери мужественного шика. Такие фасоны бытовали в течение XV столетия, а всевозможные накидки и мантии не выходили из употребления во всех классах общества.

Следовательно, во времена Мазаччо собранные и драпированные ткани на мужском теле можно было наблюдать в повседневной одежде. Тем не менее главным модным явлением было визуальное обособление мужских ног – которое, как мы видим на фреске «Чудо со статиром», можно было превратить в аллюзию к античному искусству, оставив кожу обнаженной. Иисус и его апостолы продолжали носить длинные свободные одежды в стиле IV века в произведениях Джотто, Мазаччо и их последователей, и с тех пор такими они предстают в воображении каждого, вместе со всеми святыми и мучениками первых веков христианства, а также сонмом ангелов.

Женский библейский наряд в искусстве похож на мужской вариант, и он также следует за костюмом поздней Античности IV века. Это длинное платье с длинными рукавами и обернутой вокруг тела накидкой, часть которой может драпировать голову женщины. Но в то время как реальные мужчины древнего мира обнажали ноги и часто могли появляться обнаженными под накидкой, а позже средневековые мужчины начали щеголять ногами и позволяли одежде открывать взгляду фигуру, женщины сохраняли скромность во внешнем виде, что требовало длинных струящихся платьев в Античности и далее вплоть до XX века.

Лишь в конце XIV столетия европейские женщины начали носить длинные платья, верхняя часть которых привлекательно облегала фигуру, декольте соблазнительно приоткрывало грудь, юбки расширялись или приобретали шлейф, а рукава все время меняли форму. Это значит, что бесформенный балахон до пола с длинными рукавами и высоким воротом (платье, кертл, котта) оставался в европейском женском гардеробе без особых изменений на протяжении более тысячи лет. При фактическом использовании его носили с поясом или без поверх сорочки (рубаха, шемиза, camicia) в повседневной жизни и под столь же бесформенным верхним платьем с более широкими рукавами (гаун, котарди, сюрко) для праздничных выходов. Поверх всего еще могли надеть объемную мантию; на голове была та или иная форма вуали, иногда повязанная так, чтобы скрывать шею и подбородок; под ней или в сочетании с ней волосы укладывались в свернутые в спираль косы или закреплялись еще каким-нибудь образом. Только молодые незамужние девушки могли ходить с непокрытой головой и носить распущенные волосы.

В религиозном искусстве вплоть до середины XIV столетия Богоматерь и святые-женщины могли представать в таком костюме, который был и современным, и библейским. На картине Бернардо Дадди (см. ил. 9) видно, что длинное прямое платье на Деве Марии справа очень похоже на одежду ее незадачливых женихов, стоящих слева позади торжествующего Иосифа. Тем не менее одеяния этих женихов можно посчитать древними, а не современными, так как юноши-щеголи в 1340 году носили короткие облегающие дублеты с длинными узкими штанами-чулками, в то время как платье Марии на вид соответствует женской одежде как тех лет, так и древних времен. Любой современник, смотревший на картину в ту эпоху, мог видеть, что Дева и ее спутница – в некотором роде универсальные фигуры, их костюм так же вечен, как сама женственность, в то время как мужчины изображены в надлежащем древнем облачении, соответствующем конкретному событию священной истории.

Такой базовый фасон женского платья – в данном случае на Марии мы видим и кертл, и гаун, рукава первого показываются из-под второго – носят Богоматерь и святые в сотнях произведений европейских художников, работавших после 1350 года. Мы можем пронаблюдать, как они меняют посадку, рукава, линию горловины и талии, чтобы привести одежду в соответствие с модой, которая стала меняться быстрее. На Марии-невесте на картине Дадди нет мантии, но более поздние художники, как правило, поверх одинарного или двойного платья Девы драпировали мантию, часть которой могла использоваться в качестве накидки на голову, как это было принято в классической и поздней Античности, или добавляли отдельную вуаль, как диктовал более поздний обычай в реальной жизни, или же изображали оба этих предмета одежды.

В конце XV века, после Мазаччо, одежда в итальянской живописи демонстрирует больше вариативности в том, что я называю библейским, древним или легендарным костюмом. «Легендарный» на самом деле, возможно, лучший термин из предложенных для обозначения одежды, которую носят персонажи не только событий Ветхого и Нового Заветов, но и историй из апокрифов и житий святых, и ранних хроник, эпизодов из истории и мифологии Древних Греции и Рима, или средневековых романов – все, что является частью предания, священного или светского, основанного на реальных событиях или же полностью вымышленного. Дизайн одежды таких персонажей демонстрирует значительное разнообразие, сочетая аллюзии к моде более ранних времен и одежде в знаменитых произведениях искусства древности (или к работам других художников, которые на них ссылаются) с отсылками к современным модам в одежде и ее репрезентациях и к костюмам, используемым для театрализованных придворных торжеств и других представлений. В случае последних, впрочем, наблюдалась похожая смесь.

Иногда такая специальная живописная одежда использовалась, чтобы указать на легендарные ассоциации реальных портретируемых – в этом случае мы должны задаться вопросом, имел и носил ли позировавший художнику человек такую одежду, была ли она специально изготовлена для изображения на портрете или же художник целиком ее выдумал. Дизайн легендарного платья в искусстве следует отличать от стиля его изображения – у Мазаччо, например, Иисус одет в легендарную одежду, а сборщик налогов – нет; но драпировка на них изображена одинаково.

В «Благовещении» Леонардо да Винчи начала 1470‐х годов (ил. 12) платье Марии представляет собой новую версию существовавших в живописи в период с IV по XIV век легендарных кертла и мантии. К тому времени эти фасоны уже сто лет как устарели, и их привычный внешний вид был заметно осовременен художником. Декоративный золотой кант вдоль линии горловины является традиционным для Богоматери во флорентийском искусстве – мы видели это у Дадди – но расходящиеся от него пышные складки выглядят современно благодаря новому способу изображения. Общее впечатление от одежды теперь превосходит все то, чего смогли добиться Джотто и Мазаччо, а контрастный подбой и шелковистая текстура ткани добавляют выразительности великолепным эффектам веса, движения и проступающим сквозь складки двух мантий очертаниям тела. Мягкая драпировка над талией Девы Марии, деликатно обрисовывающая грудь, приобретает сходство с древнегреческим платьем классической эпохи (см. ил. 2).

Однако узкие рукава, закрепленные вдоль предплечья поверх белых рукавов сорочки, в высшей степени современные и модные. И хотя на ангеле, несущем благую весть, мы видим легендарное одеяние: переброшенная через плечо мантия, под которой виден длинный хитон, – горловина хитона поднимается до самой шеи, и рукава подвязаны по моде эпохи Леонардо. Мы видим цельный изгиб его изящного тела и ноги сквозь различные по фактуре драпировки двух предметов одежды, а его волосы – это прическа современного молодого человека. При этом покрытые вуалью волосы Девы Марии изображены согласно традиции, а не по современной моде, и мы можем заметить, что примерно тридцать лет спустя с очень похожей прической и одеждой Леонардо изображает Мону Лизу (начата в 1503 году). На Моне Лизе платье, собранное на поясе, плотный шарф, перекинутый через плечо, распущенные темные волосы покрывает дымчатая вуаль – Леонардо как будто хотел облечь ее улыбку и в древние аллюзии, и в атрибуты условной девственности.

Однако в прямом противопоставлении такому виду легендарной одежды для Богоматери находится более ранняя «Мадонна дель Парто» Пьеро делла Франчески, датируемая примерно 1450 годом (ил. 13). На ней мы видим совершенно современную вуаль, которая аккуратными полосками переплетена с волосами Марии, и современное платье, облегающее верхнюю часть фигуры и ниспадающее строгими складками от талии, с пышными плиссированными в верхней части и узкими внизу рукавами. Шнуровка спереди и по бокам платья (также современная деталь) ослаблена, что указывает на беременность, сквозь разрезы видна сорочка. Эффектные легендарные драпировки мы видим, наоборот, на ангелах: они одеты в готические версии хитонов IV века, в каких могли появляться ангелы из театрализованных представлений.

Простое платье этой Мадонны соответствует современным щегольским тенденциям, более поздний пример которых мы можем видеть в напоминающем чеканный профиль портрете кисти Алессио Бальдовинетти, датируемом примерно 1465 годом (ил. 14). Здесь подрукавники тщательно расправлены, чтобы вышитые на рукавах крупные листья выстроились в орнамент пальметто – центральный мотив как в костюме модели, так и на картине. Прическа портретируемой представляет собой сложное сооружение из волос, вуали и украшений, и лишь трем волнистым прядям, падающим справа, слева и по центру сзади, дана относительная свобода. Художник не попытался усилить привлекательность костюма свободно драпированной тканью; ритмичные складки на рукавах зрительно уравновешивают верхнюю часть юбки, которую мы можем видеть расширяющейся от талии сзади.

Андреа Мантенья работал в Падуе и Мантуе, посещая Рим между 1488 и 1490 годами, и серьезно изучал сохранившуюся античную скульптуру. В 1490‐е годы на картине, изображающей Богоматерь в окружении двух святых, он использовал изящную стилизацию драпированной классической скульптуры в трактовке трех персонажей, причем фигурам святых придана характерная поза контрапоста (ил. 15). Одежда, в которую облечены все три фигуры, представляет собой смесь древнего греко-римского платья и легендарного облачения библейских персонажей, какими они предстают в произведениях искусства. В том, как ведет себя одежда в его работах, Мантенья подражает Античности. Персонажи греко-римского искусства (ил. 16) носят драпированную одежду, изваянные в мраморе складки которой очень похожи на те, что написал Мантенья для христианского алтаря.

Платье IV века на этой Деве Марии очень плотно прилегает к телу, и, хотя выше запястья виден рукав кертла, два ее платья и подразумеваемая сорочка под ними не создают объема. Мантия, по-византийски покрывающая ее округлую голову (см. ил. 3), искусно драпирована на коленях: в изображении складок художник применил собственные уникальные приемы стилизации. На Иоанне Крестителе мы видим верблюжью шкуру² из Священного Писания (Мф 3: 4), однако художник делает ее такой же тонкой, как одежда Улисса, которую Гомер сравнивает с луковой шелухой (Одиссея 19: 230–235). Поверх нее обернута классическая накидка, снова собранная в складки в узнаваемой манере Мантеньи.

Мария Магдалина обладает самым разнообразным гардеробом среди всех святых женщин в искусстве, и ее одежда – в данном случае античное платье с современными рукавами под мантией XI века – не позволяет зрителю узнать ее также легко, как ее атрибуты: сосуд с благовониями (здесь она изящно подняла его вверх, чтобы нам было легче его заметить) и длинные распущенные волосы (Лк 7: 38). Наиболее примечательно в каждой из этих трех фигур тщательно выверенное согласование между разноцветными драпированными предметами одежды и прочитывающимся под ними телом; и эта гармония подчеркивается «мраморной» греческой анатомией обнаженного младенца в центре, почти копирующего классическую позу Крестителя.

И в этом случае художник не использует ткани с узорами, а подробно исследует форму складок в местах, где они касаются туловища и конечностей. Драпированные фигуры обособлены и производят впечатление статуй, каждая со своим индивидуальным рисунком цветных складок. В исполнении мантий характерные складки Мантеньи совершенно невесомы, облегая колени и бедра каждой фигуры, кажется, для того, чтобы мы смогли увидеть их размер и расположение. Художник намеренно создает впечатление, что одежда не соткана, а вырезана в камне и затем окрашена, и ни у одного предмета нет контрастной подкладки.

Совершенно иного эффекта достигает Андреа Превитали, последователь Джованни Беллини, работавший в Венеции и Бергамо, в картине «Мадонна с младенцем и двумя ангелами», датированной 1510‐ми годами (ил. 17). В ней нет явной классической идеи, формирующей фигуры, нет и складок на великолепных одеждах, расстилающихся вокруг персонажей, когда те преклоняют колени или сидят на земле; здесь и там края их мантий чуть развернуты, чтобы показать роскошную подкладку. Колени и бедра под одеждой едва различимы, плотная сорочка на Богородице будто бы служит набивкой для верхней части ее фигуры, и ангелы демонстрируют элегантные рукава и блестящие волосы, а не формы тела. Ангел на втором плане словно прячется под конвенциональной ангельской мантией, которая перекликается с традиционным одеянием Богоматери. Нагой младенец Иисус на ее коленях не выставляет свое божественное тело напоказ, а сосредоточенно рассматривает красные вишни, которые держит в руке; другой рукой он даже будто бы закрывает от нашего взгляда свою наготу.

Превитали явно отказывается использовать детально проработанную анатомию человека в качестве каркаса для демонстрации драпированных предметов одежды согласно классическим образцам. Вместо этого богато окрашенные гладкие ткани написаны так, будто бы они окутывают персонажей и обладают собственной значимостью; и мы можем видеть, что привлекательность этой картины по существу хроматическая, что характерно для искусства венецианского Ренессанса. Перед нами простая группа объемных фигур в пейзаже, оживляемая цельным ансамблем нескольких насыщенных и искусно модулированных цветов, которые по большей части представлены расположенными в определенном порядке красивыми складками шелка.

Художник использует уменьшенные аналоги этих гармоничных драпировок, чтобы визуально объединить сложный фасон современных рукавов ангелов с легендарной вуалью и корсажем Богоматери – при этом к сияющим шелкам добавляются белые льняные акценты; но бóльшая часть драпировки приходится на три тяжелых шелковых двусторонних плаща. К ним Превитали присовокупляет шелковый подол юбки с золотой оторочкой, используя все драпировки, чтобы связать фигуры в единую теплую тканевую симфонию красного и синего, зеленого и золотого, с вкраплениями черного и белого. Нам остается лишь догадываться об анатомии тел, поддерживающих все это текстильное великолепие: они вполне могут оказаться соломенными чучелами.

Складки на святых персонажах Превитали были смоделированы, прежде всего, чтобы подчеркнуть цвет, вес и блеск реальной ткани. Они напоминают о том, что во всей Европе эпохи Возрождения тканый текстиль сам по себе был сокровищем, так же как и в Средиземноморье эпохи Античности, где зародилось натуралистическое видение драпировки в искусстве. Изысканные шелковые ткани и великолепные шерстяные ковры, которые привозили в Европу с Востока, сочетались с прекрасными шерстяными, шелковыми и льняными тканями, сотканными на Британских островах и в континентальной Европе. Сложные способы обработки различных волокон позволяли производить атлас и золотую парчу, бархат, разрезной бархат и жатый бархат, шелк-шанжан двух цветов одновременно, мерцающий шелк с металлической нитью, жесткую льняную камчатую ткань и воздушную льняную кисею, толстый шерстяной фетр, податливую шерстяную саржу, шелковую вуаль-дымку и шерстяную вуаль-паутинку.

На одежду и украшения, сделанные из таких чудес, могли тратить целые состояния, сравнимые с тратами на драгоценные диковины из золота и эмали, усыпанные драгоценными камнями, или на поистине изысканные картины и статуи. Неудивительно, что художники и скульпторы эпохи Возрождения одевали жителей Рая и Парнаса в великолепно драпированные одежды. Эти прекрасные вещи, казалось, сами по себе притязали на небесный статус, подобно жемчугам, яшме и изумруду из Священного Писания. Их известная высокая ценность требовала выражения живописного почтения в форме правдивой репрезентации, какой бы различной ни была индивидуальная манера художников в изображении этой правды.

До сих пор мы рассматривали, как итальянские живописцы XIV и XV веков прямо и косвенно отображали в своих произведениях резные складки греческой и римской скульптуры, отмечая, что эти художники, работавшие в Тоскане, Ломбардии и регионе Венето, по-разному изображали ткани, драпирующие фигуры, хотя каждый их них, возможно, считал себя наследником классической скульптуры, в которой взаимодействие тел и драпировок было так важно. Их наследие было основано на классическом идеале – передать зримую реальность в несколько усовершенствованной форме, чтобы в искусстве на основе преходящего человеческого облика воссоздать вечную красоту.

В Северной Европе XV века то же стремление соперничать или превзойти скульптуру, но не классические ее образцы, а готические, привело к появлению иного стиля натуралистического изображения ткани в произведениях Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и их преемников. В их версии, передача атмосферных эффектов света, выявляющих цвета и физические свойства текстильных поверхностей, была важнее, чем стремление к формальной и пространственной гармонии и убедительности, достигнутой древними греческими и римскими мастерами в изображении драпированных тканей, а также облаченных в них.

Столь отличающаяся стилизация для придания правдоподобия изображению ткани была основана на ином представлении о воспринимаемой реальности. В североевропейской живописи ценился сам по себе внешний вид мимолетных явлений, и идеализирующей целью искусства было усилить впечатление быстротечности. Цель состояла в том, чтобы картина выглядела достоверной, а не выверенной, как если бы события в ней находилась в процессе свершения, и художник ничего и никого не расставлял по местам. Совершенство могло заключаться попросту в том, чтобы показать, как меняющийся дневной свет позволяет увидеть гладкую блестящую поверхность меха и пушистый подшерсток на манжете из белки. Такую манжету мы видим на правом рукаве Богоматери в центральной панели алтаря, выполненного в мастерской Дирка Боутса (ил. 18). Меховая манжета – единственное заметное украшение в ее облачении. Художник, кажется, поместил ее там, чтобы придать величия руке Девы, поскольку она касается Священного Писания, которое держит святой Петр. Более сдержанным выглядит крошечный фрагмент подкладки слегка завернувшегося подола с передней стороны ее платья.

В идеализирующем искусстве этих стран, где климат влажный и холодный, солнце показывается редко и отсутствует прямое античное наследие, детали одежды изображались так, как будто они наделены гораздо большей естественной красотой, чем формы тела: ведь нагота была совершенно неестественным и неидеальным состоянием человека. Северные живописцы утверждали противоположный тип красоты через точное отображение того, как по-разному выглядели различные тканые материалы, когда свет падал на них в движении и при определенных положениях во время использования. В изображениях одежды Богоматери и святых чаще всего наибольшее внимание уделялось капризному поведению массивов шерстяной материи, ее складки никогда не упорядочивали, не разглаживали и не укладывали, они всегда изображались как часть находящегося в вечном движении моря.

Подобные шерстяные драпировки мы можем видеть в версии «Мадонны с младенцем на престоле и святыми Петром и Павлом» мастерской Боутса (1460‐е): они ниспадают каскадами, которые разбиваются о едва различимые тела, заменяя их более совершенной текстильной анатомией и движением. В отличие от работ Мантеньи, шерстяная ткань здесь выглядит гораздо более существенной для моделировки этих трех фигур святых, чем какая-либо человеческая анатомия. Их свободная одежда создает еще больший акцент на выделяющемся своей наготой младенце, как бы хлестко напоминая нам, что Христос был нагим в уготованные ему минуты жертвенных страданий и смерти; и мы видим, что святой Павел вручает ему гвоздику, символ Страстей. Дева Мария одета в традиционный костюм, ее волосы распущены, мантия снова покрывает голову; кажется, будто весь ансамбль ее одежды сделан из гораздо большего количества метров материала, чем одеяние Богоматери Мантеньи, как если бы костюм призван был занять место тела. От выкроенных и сшитых плеч и воротников одеяний Петра и Павла ниспадает драпировка их риз и мантий, формы которой создают впечатление, будто святые готовятся преклонить колени у престола Богородицы. Свет, падающий на шерстяную материю, объединяет эти отдельно драпированные массы в более абстрактное единство, чем сочная композиция, созданная Превитали из шелка.

Как в итальянской, так и во фламандской живописи за фигурой сидящей Мадонны часто помещается натянутая церемониальная портьера, подражая парадной завесе, которую вешали позади правителей, когда они восседали на троне во время аудиенции. В случае Девы Марии на картинах завесу часто вытягивали вперед под прямым углом, образуя навес над ее головой. Художники мастерской Боутса устанавливают трон своей Девы Марии на возвышении в интерьере готической церкви, где полы инкрустированы мрамором, а два окна, визуально уравновешивающие арку, ведущую в сад, украшены витражами. Блеклая парадная завеса и балдахин над ней приобретают царственность за счет обширного прямоугольника из черно-золотой парчи, натянутого позади Марии, – роскошная дань этой Царице небесной, которая не носит ни короны, ни других драгоценностей, ни одной золотой каймы на своем простом шерстяном платье.

Мантенья помещает свой яркий томатно-красный вариант балдахина среди фруктовых деревьев под открытым небом, создавая для Мадонны с младенцем садовый павильон, где плоские красные складки резко контрастируют с ритмичной игрой драпировок прохладных тонов на святых и Богоматери (см. ил. 15). Еще более эффектно этот мотив использовал Бартоломео Монтанья около 1505 года (ил. 19): Дева Мария с благоговением совершает молитву перед своим сыном, будто бы не обращая внимания на висящую позади нее жесткую темную ткань, на которой все еще видны складки, показывающие, как материя была сложена при хранении. У спящего младенца есть своя собственная драпированная одежда, подчеркивающая его изящные ноги, и его собственная небольшая, с такими же складками, парадная завеса, подвешенная на веревочке к оштукатуренному каменному проему в стене, в котором он полулежит.

С помощью этих темных элементов, подвешенных под прямым углом, а также нескольких вертикальных и горизонтальных балок художник создает строгую перспективу места действия и придает ему абстрактный характер, усиливая эффект безоблачным голубым небом на заднем плане. На таком фоне матовые белые, красные и сине-серые драпировки, охватывающие округлые формы двух фигур жесткими складками, образуют тщательно продуманное великолепное зрелище. Эти две парадные завесы и другие, более пышные, рассмотренные нами ранее, показывают, с каким пристальным вниманием художники относились к характеру ткани в тот период, при изображении не только предметов одежды, но и материи самой по себе, словно для того, чтобы верно отразить тот почет, которого она удостаивалась в жизни.

Удовольствие, которое фламандский живописец XV века находил в многообразии складок многослойных предметов одежды, ярко проявляется во фрагменте алтаря, написанного около 1435 года Рогиром ван дер Вейденом. Он изобразил Марию Магдалину сидящей на полу и читающей книгу (ил. 20), рядом с ней стоит ее сосуд с благовониями. У нее выразительное лицо, нежная шея и точеные кисти рук; остальной ее силуэт полностью состоит из крайне натуралистичных складок, придающих ее фигуре жизнеподобие. В изображении Магдалины Рогир ван дер Вейден следовал конвенции показывать святую в модном платье, поэтому мы можем видеть, как ведут себя различные складки реальных предметов одежды: очень жесткие на лифе над ее узким и высоким черным поясом, очень мягкие и подвижные на обеих юбках и широких рукавах.

Также мы можем заметить, что в своем головном уборе она отказалась от моды на легендарные эффекты. Женские портреты показывают нам, что волосы в тот период укладывались в тугие прически и часто скрывались, в то время как вуали (пусть и в виде повязок) симметрично оборачивались вокруг головы, или плиссировались, или складывались, и всегда крепко фиксировались на месте. В искусстве небрежно накинутые драпированные вуали и распущенные волосы соответствовали лишь легендарному костюму и предназначались для Девы Марии и святых или для жителей древних, мифических и библейских мест. Если большинство художников оставляли распущенные волосы Магдалины непокрытыми, как у Мантеньи, ван дер Вейден добавил основательно задрапированную вуаль (с небольшим рюшем), приличную ее нынешнему созерцательному занятию и скромной позе. Ее распущенные волосы незаметно спадают из-под вуали вниз по плечам.

Ее вуаль можно сравнить с аккуратно сложенным и закрепленным булавками реальным головным убором модели на портрете Рогира ван дер Вейдена (ил. 21), которая носит похожий костюм. В широких юбках Магдалины мы видим нагромождение различных материй: ее зеленая шерстяная верхняя юбка приподнята спереди, чтобы показать подкладку из серого меха и золотую парчовую нижнюю юбку; точно так же женщина держала бы ее во время ходьбы – при этом вокруг пояса образуются мелкие равномерные складки. Мы можем домыслить, как выглядит нижняя часть платья женщины с портрета – это аналог костюма Магдалины, возможно, менее роскошный, – и представить, как она приподнимает и несет впереди себя длинную верхнюю юбку на меховой подкладке, чтобы сформировать из нее изящные складки и продемонстрировать нижнюю юбку. Напротив, на Магдалине Мантеньи мы видим прилегающий к телу живописный ансамбль из античных, современных и традиционных компонентов, и все они составляют поэтическую композицию, совсем не похожую на то, что обычно носили реально жившие дамы, такие как модель с портрета Бальдовинетти.

К XV столетию небрежно сложенная или драпированная ткань в повседневном европейском костюме свелась лишь к одному элементу. Мода, постепенно сформировавшаяся в Европе к концу XIII века после долгих веков простых туник, хитонов и мантий в различных версиях, теперь требовала от драпированных складок гораздо большей дисциплины, чтобы они сочетались с достижениями в области кроя и посадки. Драпировки теперь использовались эпизодически: строгие складки мужской накидки, свободно наброшенной на одно плечо, женская юбка с симметричными складками, которые обретали полную свободу в области шлейфа. Одежду обоих полов теперь шили плотно прилегающей к рукам и верхней части тела и узкой в талии; чтобы ткань не образовывала нежелательных складок, применялись умело подобранные толщинки или особые хитрости кроя. Идеальный торс выглядел словно обитый тканью – иногда со строго контролируемыми складками, такими как на портрете кисти ван дер Вейдена, где они создают прекрасный контрапункт случайным образом смятым рукавам модели. Складки на дублетах кавалеров также были идеально ровными благодаря скрытым завязкам и подкладкам на бедрах, торсе и рукавах, позволявшим сохранить строгий силуэт. К таким же ухищрениям прибегали для создания складок в верхней части дамских юбок, откуда ткань должна была ниспадать упорядоченно, образец чего мы можем видеть на юбке кертла беременной Девы Марии у Пьеро делла Франчески (см. ил. 13).

Пьеро был одним из многих художников XV века, довольно откровенно использовавших модное платье в качестве легендарного костюма, не пытаясь создать причудливый или старинный образ с бóльшим количеством свободных складок, чем было дозволено модой. На второй из двух панелей Дирка Боутса, иллюстрирующих «Правосудие Оттона», легенду XIII века об императоре Священной Римской империи конца X века Оттоне III, сцена представляет собой испытание огнем (ил. 22). Благородная дама требует справедливости по отношению к своему ложно обвиненному и обезглавленному мужу и доказывает его невиновность, держа в руках раскаленный до красна прут железа, который ее не обжигает. Все присутствующие одеты в самые элегантные наряды, соответствующие бургундской придворной моде 1473 года, когда была написана эта картина.

Мы видим, как туго затянут на даме корсаж, и рукава платьев к этому десятилетию также становятся узкими, вуаль героини спускается складками с великолепного высокого головного убора; но женщина все так же держит спереди подол своей длинной юбки с меховой подкладкой, однако теперь для того, чтобы принести в нем отсеченную голову мужа. Наиболее поразительны очень короткие, очень искусно пошитые туники двух длинноногих господ. У этих туник широкие плечи с подкладкой и узкие талии, подчеркнутые сужающимися в этом месте складками, туники надеты на еще более короткие, более узкие дублеты и длинные, узкие чулки, заканчивающиеся экстравагантно заостренными туфлями. Эта модная группа сильно контрастирует с алтарем Боутса, выполненным несколькими годами ранее, когда тела святых изображены утопающими в километрах «легендарной» шерсти, а золотая парча используется лишь в парадной завесе.

На менее высокой ступени социальной лестницы примерно в те же годы стоял юноша с портрета кисти Ганса Мемлинга (ил. 23). На портрете он одет в бархатный дублет, настолько черный, что на нем не видны складки, и на портрете основное внимание уделяется двум рядам тонкого черного шнура, скрепляющего края красного безрукавного камзола под дублетом. Они подчеркивают белизну рубашки, которая также слегка показывается вдоль проймы между тесным дублетом и его пристегивающимися рукавами. Благодаря этому костюму верхняя часть тела юноши приобретает орнаментальную выразительность без использования драпировки – эффект, который мы также видели у Бальдовинетти; но его ладони, лицо и волосы, колонны и книга – все это осязаемые объекты материального мира с тонко прорисованной текстурой. Этот молодой человек молится: его непокрытая голова – знак смирения. Тем не менее в то время пышная взбитая прическа была гордостью мужчин благородного сословия, украшением, которое, как правило, оставалось на виду под аккуратными шапочками, подобными тем, что на персонажах Боутса. Ангелы в итальянском искусстве, как мы видели, тоже часто носят такие прически.

Ни в рассмотренных нами трех примерах, ни на других портретах XV века мы не найдем за моделью свободно висящих, драпированных складками тканей, декоративно аранжированных, чтобы заполнить плоскую поверхность за изображенным человеком. Тканые материалы иногда появлялись на заднем плане, но на них практически не было складок – они растягивались до плоского состояния, как приличествовало парадной завесе. По-видимому, как итальянские, так и фламандские художники-портретисты того времени не стремились использовать функционально неоправданную ткань для придания дополнительной выразительности образу портретируемого.

Какое бы европейское изображение того периода мы ни рассматривали, становится очевидно, что все художники представляли одежду в ее истинной сущности, даже в легендарных костюмах. Ни один вид текстиля не изображается напрасно или в качестве чисто риторического приема. Шторы висят на видимых опорах правдоподобным образом; ясно, что драпированная одежда, показанная на фигурах, все равно оставалась бы на них, даже если бы стоящие персонажи развернулись и ушли, а те, что находятся в движении, остановились и сели. У каждого развевающегося шарфа или пояса есть начало и конец. Каждый рукав очевидным образом принадлежит какому-то предмету одежды и соответствует другому рукаву по размеру и форме. Ни один плащ какого бы то ни было фасона не драпируется против законов физики и не содержит больше материи, чем нужно для его естественного поведения; подол ни одной юбки не оказался бы неровным, если бы его сидящая обладательница поднялась с места. Правдивость драпированной ткани, почитаемая обществом того времени и освященная веками, очевидно, расценивалась как выражение правдивости художника и его искусства.

Глава 2
Освобождение драпировки

Мы видели, как художники XV века, подобно античным скульпторам, проявляли глубокое уважение к свойствам самой ткани, будь то в кроеных и драпированных предметах одежды или в элементах декора – завесах и обивке. Мы пронаблюдали, как это уважительное отношение отражалось в художественном использовании ткани для легендарной одежды, в том числе традиционной одежды христианских святых, а также в репрезентации современной пошитой одежды. При этом реальные и легендарные предметы одежды, соединенные в пространстве изображения, все имели разумный крой и были сделаны из одинаково правдоподобных материалов. Однако в течение следующего столетия художники, взяв за основу престиж драпированного полотна в более ранних произведениях искусства, как Античности, так и недавнего прошлого, выбрали иные пути. Живописцы XVI столетия начали подчеркивать чисто художественную жизнь драпированной ткани, превращая ее в живописный компонент с гораздо более широкими возможностями. Они позволили ткани, изображенной на картинах, наслаждаться новообретенной свободой от правил физической реальности, удерживавших сотворенную человеком материю в границах конкретных технических свойств и способов применения.

Казалось, они предположили, что драпированная ткань могла бы вновь играть роль естественного, базового обрамления человеческой фигуры в произведениях искусства: ту роль, которую драпировка исполняла в античном искусстве изначально, еще до возникновения моды, когда она воспринималась как постоянный элемент в повседневном опыте каждого. В искусстве XVI века, после тех больших шагов, которые были сделаны в предшествующем столетии в реалистическом направлении, репрезентация драпированной ткани снова могла претендовать на универсальный статус, теперь отсылая не только к Античности, но и к истории изображения драпировок в христианском искусстве, которое в действительности опиралось на то самое классическое наследие, которое все признавали в качестве первоисточника.

Считалось, что сама живопись зиждется на драпировках в той же мере, что и на человеческих фигурах. Поскольку мода более заметно и разнообразно воздействовала на живые тела, то драпированная ткань могла теперь стать отдельным живописным элементом, как для того, чтобы служить одеждой воображаемых персонажей в искусстве, так и для того, чтобы принимать фантастические формы сама по себе. Подобно пейзажу, который мог демонстрировать грозовые тучи в небе или бьющий из скалы источник, сюжеты в помещениях могли являть зрителю струящиеся между колоннами или парящие под карнизами драпировки. Художники осознали, что для усиления художественной выразительности они могли по мере необходимости добавлять в композицию картины драпировку, не пренебрегая при этом правилом живописи, согласно которому она должна действительно выглядеть как драпировка, чтобы не терять надлежащей связи с почитаемым искусством прошлого.

Мода в XVI веке фактически все больше отдалялась от своего средневекового драпированного прошлого. Примерно с 1520 года, в период, который принято называть эпохой маньеризма, мода в парадном костюме все больше тяготела к увеличению ширины и массы, применялись подушечки и толщинки для придания фигуре дополнительного объема, усложнялись способы декоративного использования ткани для внешней отделки одежды. Прямые правильные складки и длинные, подметающие пол рукава, подолы платьев, плащи и юбки ушли в прошлое. Ткань теперь стягивали в пышные сборки и заставляли мелко пузыриться случайным образом или жестко топорщиться, особенно для расширения объема верхней части тела, с добавлением подплечников и крупных рукавов сложного кроя. В целом посадка по фигуре и упорядоченные драпировки, подчеркивающие главные атрибуты модного тела XV века – стройность и длину, уступили место перегруженной, подвижной массе, подчеркивающей плоть и плотность.

В женской одежде главное новшество состояло в использовании прямых косточек, вшитых в корсаж, не для того, чтобы уменьшить объем талии и грудной клетки, а для придания им жесткости, плотности и дополнительного объема, который теперь требовался во всем образе. Самым заметным нововведением в мужской моде было создание сложнокроеных бриджей, покрывавших область таза и бедер, а также объемистого жесткого гульфика, и всеобщее распространение коротких туник, которые теперь для эффекта большей полноты носили без пояса. В конце концов в мужских дублетах также стали использовать косточки.

Ростовой портрет Генриха VIII, выполненный в мастерской Ганса Гольбейна Младшего (1543–1547) (ил. 24), представляет идеальный облик мужчины первой половины XVI века. Голова монарха кажется очень маленькой в сравнении с непропорционально широкими плечами, торс обвит сборчатыми тканями с прорезями, среди наслоений материи выделяется гульфик, а длинные ноги теперь визуально укорочены бриджами. Великолепное изображение идеала женской красоты, созданное Тицианом в 1536 году (ил. 25), демонстрирует новый жесткий, массивный, сплошь покрытый декором лиф с широкими буфчатыми рукавами, подбитыми плотной тканью, а юбка на бедрах собрана в объемные складки. За счет этих украшений само платье превращается в сверкающий живой организм, заполняющий большую часть пространства изображения, что заставляет голову, шею и белую грудь красавицы казаться относительно маленькими и еще более прекрасными. Мы видим, что такие фасоны одежды для мужчин и женщин создают впечатление, что идеальное тело под ними массивное и мускулистое.

Парадоксальным образом, восхищение свободным струящимся падением драпировки не нашло отражения в моде того времени, но в искусстве очевидно возобновление интереса к ее эстетическому потенциалу. Кроме того, живописцы стали меньше использовать педантично точные изображения модных элементов в составе легендарного костюма персонажей мифологических и библейских сюжетов. В XVI веке, в отличие от всех предшествующих эпох, многие художники стали помещать на картину реалистичную на вид, но не вполне точно или правдоподобно расположенную ткань в составе легендарного костюма или как часть пейзажа. Прежде всего, они делали это для создания определенного эмоционального и психологического эффекта, или чтобы поддержать представление о драпированной ткани как базовом элементе живописи, критерии оригинальности задумки и мастерства живописца, или для создания аллюзии к античному наследию или к традиционному христианскому искусству. Мы можем пронаблюдать, до какой степени в течение века общее впечатление от картины и ее воздействие зависели от возможностей использования таких живописных драпировок.

Уже в самом начале 1500‐х годов Микеланджело показал в своей незаконченной картине «Положение во гроб» (ил. 26), как драпировка может пошатнуть все законы природы, управляющие реальной одеждой, и стать самостоятельным и очень пластичным элементом изображения. На женщине, стоящей справа и поддерживающей тело Христа, мы видим два платья: одно розовое с длинными рукавами, а поверх него темно-серое без рукавов. Однако розовое платье ведет себя очень необычно. Правый рукав гораздо шире и пышнее, чем левый, и кажется, что у платья есть только половина подола. В то же время подол верхнего платья с левой стороны подвязан неким невидимым средством, а вертикальные складки над талией, кажется, слишком многочисленны, чтобы платье могло оставаться на плечах, даже учитывая повязанный наискосок пояс, и слишком широкие, чтобы быть частью того же предмета одежды, что и юбка. Художник прибавлял и убавлял складки и обращался с ними в этом костюме по своему усмотрению, используя их, чтобы усилить неземной и неустойчивый образ этой фигуры, спрятав ее правую ногу и не стараясь придать жизнеподобный вид ее одеждам.

На стоящем по другую сторону от Христа мужчине мы видим облегающее красное платье с подкладкой серого цвета, спереди его вырез разорван и отогнут по диагонали. Ради этой картины Микеланджело откровенно изорвал это платье, чтобы открыть взгляду зрителя плечо, чья анатомическая красота визуально рифмуется с прекрасным оголенным предплечьем. Ни один художник XV века никогда бы не сотворил подобного с одеждой, равно как и художник эпохи Античности; и Микеланджело не опирается на какие-либо прецеденты использования платья в жизни, в предании или в искусстве, – он делает это только сейчас и только здесь. Между тем закатанный рукав над этим же нарисованным предплечьем выглядит вполне убедительно с точки зрения действия, которое совершает эта рука.

В нижней части костюма этой фигуры кромка подола сзади, кажется, существует в качестве двух отдельных частей, отражая различные схемы драпировки складок, разработанные для каждой ноги: одной согнутой и обнаженной в пандан левому предплечью, другой прямой и задрапированной, чтобы соответствовать одетой противоположной руке. Таким образом, у этого платья подол имеет разную длину с правой и левой стороны – несоответствие, опять же не допустимое при изображении одежды в XV веке и неслыханное в жизни, но визуально идеально подходящее для живописного костюма этой мужской фигуры.

Каждая отдельная складка в обоих костюмах изображена очень обстоятельно, так что они создают визуальное впечатление настоящей ткани; но реализм складок только усиливает тревожный эффект неправильности в одежде, который исподволь воздействует на взгляд зрителя, так чтобы эта сцена не напоминала нам ничто из того, что может случиться в реальной жизни. Смесь реалистичных складок с маловероятным кроем одежды дополняет сюрреалистическое и элегическое настроение картины, в то время как рифмующиеся диагонали подолов двух странно драпированных нарядов объединяют две зеркально расположенные фигуры, несущие обнаженное тело Христа. То, как индивидуально и эмоционально Микеланджело использует изображение ткани на этой картине, являет собой ранний пример новой свободы, которую художники начали предоставлять живописным драпировкам.

Якопо да Понтормо, родившийся на поколение позже Микеланджело, – ключевая фигура в развитии флорентийской живописи периода маньеризма. Одним из его шедевров считается картина «Снятие с креста» в капелле Каппони в церкви Санта-Феличита во Флоренции (ил. 27), написанная между 1526 и 1528 годами. Одиннадцать переплетенных фигур и их драпировки, кажется, образуют плывущее облако – и на картине есть настоящее облако, как будто позволяющее установить эту ассоциацию. Ни одна из этих одиннадцати фигур не одета в хоть сколько-нибудь вразумительную одежду, кроме мертвого Христа. Его прозаическая набедренная повязка окрашена в бледно-палевый цвет, не повторяющийся среди целой радуги оттенков, в которых представлены все остальные драпировки. Абсурдность одежды остальных персонажей: квазивуалей, почти мантий, как бы поясов и не вполне платьев – удивительно последовательна. Ни одна из драпировок не может быть четко опознана как реальный отрез тканого материала или фрагмент одежды существующего фасона, и приданное им положение абсолютно немыслимо в действительности, – то же можно сказать и о большинстве фигур. С другой стороны, правдивая выпуклость отдельных складок, образующих драпировки, непротиворечива, как и выпуклость идеальной анатомии всех фигур. Текстура ткани – наиболее непротиворечивый и наиболее флорентийский элемент этой картины. Так же как и у Джотто и Мазаччо много лет назад, все драпировки сделаны из одного и того же материала, окрашенного в разные цвета.

Художник еще более усилил потустороннюю красоту этой композиции, покрыв кожу по крайней мере шести фигур полупрозрачной одеждой под драпировками: самый заметный пример – розовая на сидящем на корточках юноше в центре на переднем плане, который держит на плече нижнюю часть тела Христа, и зеленая – на склонившемся юноше наверху. Таким образом, тонированная анатомия является частью этого живописного гардероба – даже у Богоматери руки и грудь под синими драпировками окрашены в голубоватый оттенок. Еще один неземной эффект мы видим у женщины на переднем плане, повернутой спиной к зрителю. Ее театрально обернутая вокруг тела драпировка, похожая на мантию, окрашена в один цвет спереди и в другой сзади, причем два цвета переходят один в другой вдоль ноги и боков женщины – не так, как это происходит в жизни, когда ткань одного цвета подбита тканью другого цвета или два типа ткани перемежаются по всей одежде. Художник создал все эти чудесные одежды специально для вихря участников священного события, которое, как мы видим, могло произойти только там, где земля сливается с небом и гравитация утрачивает свою власть.

Почти в то же самое время, около 1525 года, Тициан совершенно иначе написал драпировки для своего «Положения во гроб» (ил. 28) – прекрасный пример триумфа художественной выразительности иного рода, принадлежащий кисти венецианского мастера. Эта мрачная драма для шести действующих лиц так же прекрасно срежиссирована и костюмирована, но легендарные драпировки, стилизованные версии которых можно обнаружить в произведениях искусства XIII века, здесь переданы с поразительно современным правдоподобием конструкции, текстуры и поведения ткани, которое бросается в глаза с первого взгляда. Мы сразу принимаем на веру белые льняные складки на переднем плане, которые подчеркивают и усиливают свет, падающий на прекрасные ноги мертвого Христа. Мы наблюдаем за тем, как полотнище натягивается под весом тела, как разворачивается жесткая ткань в руках мужчины, поддерживающего ноги Христа; мы видим, как тело и льняная материя мерцают на фоне темной одежды несущего. Нижняя половина мертвого тела, поддерживаемого льняным полотном, занимает центральное положение на картине – так художник доносит до зрителя смысл свершившегося.

Оба мужчины, поддерживающие затененную верхнюю половину тела Христа, обуты в классические сандалии, будто они с картины Мантеньи. Все несущие одеты в по-своему величавые шелковые туники, рукава которых по-разному убраны, чтобы мужчины могли выполнить эту беспримерную работу: слева прямые рукава закатаны, справа свисающие рукава завязаны за спиной, открывая узкие длинные рукава нижнего платья. Эти мужчины склоняются друг к другу с грациозностью танцоров, а рукава их собраны подчеркнуто небрежно. В каждом случае мы видим лишь один рукав: мелкие складки белого льна слева, волны коричнево-красной камки, драпированной наподобие декоративной гирлянды, справа.

К тесной группе мужчин в центре картины примыкает фигура Иоанна Богослова в красном с длинными волосами, его губы приоткрылись, искаженные скорбью. Он приподнимает мертвенно бледное запястье Христа своей смуглой рукой, а с краю слева Магдалина с распущенными волосами рукой в красном рукаве обнимает склоненную Деву Марию в синей мантии и, хмурясь, оглядывается на мертвое тело. Одеяния этих трех сопровождающих Христа святых содержат лишь минимальные отсылки к их традиционному костюму: каждая фигура выглядит весьма правдоподобно, занимая один-два квадратных метра, и самую обширную площадь занимают складки синего облачения Девы Марии, как и на большинстве полотен XV века. На плече Магдалины можно заметить современный венецианский шарф, а легендарный шарф – то есть развязанный библейский тюрбан – спадает с плеч мужчины справа.

Единообразная правдивость разнообразных шелковых и льняных драпировок и огромный такт, с которым Тициан изображает древние одежды, придают этой картине непосредственный трагизм. То тщание, с которым художник подошел к работе, остается невидимым за классической простотой композиции и мягкостью освещения. Драпировки выглядят такими же подлинными, как и скорбь на лицах и в жестах фигур, и они добавляют свое особое глубоко волнующее впечатление полной естественности.

Но не каждый художник был великим гением. Мы можем сравнить шедевры Микеланджело, Понтормо и Тициана с картиной миланского художника Гауденцио Феррари, написанной около 1540 года. Феррари использует утрированно экспрессивную драпировку в своей интерпретации сюжета «Христос, восставший из гроба» (ил. 29). На Христе лаконичные портки, виден даже фрагмент шва – деталь, вполне соответствующая респектабельным, хотя и скучным, драпированным костюмам, которые этот художник писал в первое десятилетие XVI века. Однако теперь фигуру Христа обвивает внушительное облако ткани неопределенного свойства, некий умозрительный покров без четко выраженных краев, без длины и ширины, лицевой стороны и изнанки, без каких-либо видимых опор, но при этом обладающий достаточно жесткой формой. В отличие от обыкновенных тог и мантий, которые изображал художник тридцатью годами ранее, этот объект привлекает внимание своей фантасмагоричностью. Кажется, что Феррари пробовал нечто совершенно для себя новое.

Легкий ветерок раздувает знамя в руке Христа; но этот же самый ветер не в силах поколебать его грозную драпировку. Ее будто держит на месте сила художественной конвенции, которая требует, чтобы ее строгий овальный силуэт выглядел как мандорла, чтобы ее будто вырезанные в мраморе складки напоминали античные драпировки в соответствии с классической наготой Христа, а также чтобы она символизировала погребальные одежды, от которых он освободился. Кроме того, мы можем увидеть, что в действительности эта ткань не является одеждой Христа: он не обернулся этой материей, чтобы прикрыть наготу, выбравшись из гроба, но и не сбросил ее, поднимаясь. Она застыла вокруг его тела, чтобы навсегда зафиксировать его в этой иконической позе, будто бы не позволяя ему восстать окончательно или хотя бы пошевельнуться. Как и в случае «Положения во гроб» Микеланджело и «Снятия с креста» Понтормо, каждая складка выглядит реальной, но этот художник, вероятно, родившийся до Микеланджело и без сомнения умерший до Понтормо, еще не обрел дерзости стиля, инстинкта нарушать канон, живописного воображения, позволяющего создавать нереальный ансамбль из реальных драпировок, которые могли бы освободиться, взлететь и остаться правдоподобными. Предпринятая попытка демонстрирует, что художника все еще сдерживает власть унаследованной традиции прошлого.

По мере того как во второй половине XVI века мода становилась все более утонченной, сменил характер и декор парадного костюма. Мы можем воочию убедиться, почему термин «маньеризм», подразумевающий чрезмерное внимание к изящным деталям в ущерб основной форме, применяется наряду с живописью также и к европейской моде середины XVI века. Вместо стелющихся по полу регулярных складок, являвшихся главным украшением костюма, искусная ручная работа стала украшать поверхность всех частей парадного ансамбля, а не только в виде вышитой каймы, фестонов по краям или плетений. Портные преуспели в изобретательном украшении отверстиями и разрезами рукавов, шляп, дублетов и лифов. Металлическое кружево стало важным декоративным элементом пышного наряда, драгоценные металлы и самоцветы пришивались прямо на одеждe, а утолщенные по моде того времени руки и торсы, а также все более жесткие юбки и бриджи предоставляли обширное поле для отделки поверхности ткани. Парадные портреты тех десятилетий в полной мере отображают эти модные детали: каждая жемчужина, каждый сантиметр кружева тщательно выписаны (ил. 30; см. ил. 25).

Драпировка теряла модную привлекательность, но престиж нарисованной драпированной ткани был выше, чем когда-либо, поскольку художники начали экспериментировать с ее живописной ролью в библейских и светских преданиях. По мере того как великие и менее выдающиеся художники демонстрировали ее основополагающую значимость, свободно драпированная ткань также начала появляться в портретах, даже когда она не была частью одежды портретируемого. В портретной живописи на протяжении всего XVI века, начиная с 1520‐х годов, мы находим парящую, ниспадающую или свитую петлями ткань, неочевидного происхождения и назначения, вблизи или позади внушительных тел дам и господ в латообразных, подбитых плотной тканью и богато украшенных костюмах (см. ил. 30).

Можно сказать, что такая драпировка имеет художественный прецедент в виде парадной завесы, которая, как мы видели, изображалась натянутой позади мадонн в драпированных одеждах в XV веке, а также иногда ее помещали за моделью на портретах. Можно также утверждать, что она имеет разумное оправдание, так как занавеси издавна использовались, чтобы закрывать проемы в комнатах, ведущие в альковы, на балконы или в другие комнаты. Однако присутствующая на большинстве портретов XVI века драпировка предстает как нерациональная и эмоциональная, чувственная и иносказательная, иногда нелепая и совсем не практичная. Утвердилось представление о том, что драпированная ткань на картине обладает собственной ценностью и выразительностью. Если драпировка изображена на картине рядом с Иисусом или Венерой, она может приумножать их силу и важность; и, соответственно, если она появляется рядом с портретируемым, она может повысить его или ее статус.

В своем портрете неизвестного дворянина 1533 года Йорг Брей из Аугсбурга запечатлел декорированные прорезями коричневые перчатки модели, украшенную перьями красную шляпу смелого фасона, полностью лоскутный (то есть сшитый из прилегающих друг к другу полосок) белый дублет и лоскутные рукава, воротник рубашки с оборками и черную тунику без рукавов с нашивками на плечах – все это говорит о том, что никакие случайные крупные складки не могут занимать видное положение в его костюме. Вместо этого драпировка свисает над его плечом с невидимого карниза, она закреплена петлей без видимой цели, кроме как ради демонстрации ее зеленого великолепия, которое создает визуальную антитезу зеленому пейзажу за окном и множеству полос, прорезей, ремней, оборок и нашивок на костюме модели.

В течение столетия сопутствующая драпировка демонстрировала все более буйное и свободное поведение и систематическое отсутствие ясного источника или функции в обстановке, в то время как костюм модели демонстрировал более дробное, декоративное использование ткани, наряду с дополнительными украшениями и аксессуарами. На портрете Лоренцо Лотто 1543 года, изображающем Лауру да Пола (ил. 31), мы видим тяжелые драпировки, стекающие по спинке стула модели, готовые утопить ее в складках, а она замерла под весом массивных золотых вышивок на головном уборе, груди и плечах. Талию сковывает огромная золотая цепь, обвитая поверх черного бархатного платья с длинными рукавами, к ней еще одной крупной золотой цепью крепится пышный перьевой веер с золотой ручкой, который она приподнимает одной рукой, – маленькая книга в другой ее руке в сравнении с ним кажется невесомой.

Однако поток света сфокусирован на расстегнутом отделанном рюшем воротнике белой сорочки модели, открывающем взгляду ее ослепительную шею с нежной ниткой жемчуга. Мы видим нежное существо, закованное в черно-золотую тюрьму, которому уготовано вот-вот потонуть в неконтролируемом потоке красного и зеленого шелка. Тяжелый черно-золотой костюм с вкраплениями белого ярко очерчивает женщину, как и ее аксессуары; красно-зеленая ткань выглядит как отдельная стихийная сила, источник влияния и особой атмосферы.

На портрете Лодовико Каппони, написанном Аньоло Бронзино около 1550 года (ил. 32), юноша изображен заключенным в подобный доспехам дублет из черного шелка, собранный в складки вертикальными полосами из черного бархата, его пышные белые бриджи состоят из лоскутов, выдающийся гульфик украшен прорезями, а белые рукава с декоративными отверстиями собраны в складки вертикальной белой плетеной тесьмой. Складки черного плаща на его правом плече слегка затенены, чтобы лучше подчеркнуть игру света на глянцевой зеленой драпировке за его спиной и показать, что эти зеленые складки вовсе не являются частью его костюма. Этот материал происходит из ниоткуда, только чтобы заполнить все пространство позади портретируемого, затевая веселую игру текстильных складок и волн, в то время как образ юноши остается серьезным, элегантным и властным.

Как будто эта ткань-фон оказалась там для того, чтобы сообщить нам о портретируемом нечто такое, чего его лицо и одежда могут не передавать, ощущение того, чем бы он предпочел заниматься вместо позирования. Это пример живописной драпировки, используемой ради ее собственной выразительности. Она совсем не похожа на материал, что используется в жизни для пошива одежды или занавесок, вместо этого она более напоминает неземные образцы тканей в «Снятии с креста» Понтормо, причем каждая складка по отдельности идеальна, но целое малоправдоподобно. Мы можем видеть, что ткань на картинах стала отсылать к себе самой, показывать свою живописную природу в конкретном изображении и свою основополагающую функцию в искусстве вообще.

Во второй половине столетия художники почувствовали себя довольно свободно и стали придумывать с рисованными драпировками разные выкрутасы, которые приобретали собственную выразительную ценность, ничем не выдавая назначения ткани, но и не искажая то, как ведет себя реальная материя. Такие художественные жесты, особенно в сочетании с обнаженными фигурами, могут отсылать к античным драпировкам, не подражая каким-либо конкретным образцам. Дамиано Мацца был падуанским учеником и подражателем Тициана, работавшим между 1570 и 1590 годами. Подобно «Христу, восставшему из гроба» Гауденцио Феррари, его «Похищение Ганимеда» (ил. 33) представляет зрителю обнаженную мужскую фигуру с отрезом ткани, который ничего не прикрывает, но это изображение выполнено с гораздо большим мастерством. Сюжет похищения Ганимеда Юпитером требует изображения орла – то есть Юпитера в одной из его личин соблазнителя, – несущего обнаженного мальчика по воздуху; но версия в исполнении Маццы особенно жестока. Художник выдвинул на первый план изогнутую спину и брыкающиеся ноги пухлого юнца на фоне распростершейся в небе гигантской черной птицы, чьи оперенные очертания окружают его со всех сторон: орел впивается когтем в нежное бедро, взмахивая своими огромными крыльями, чтобы набрать высоту, и вытягивает шею, устремляя клюв вверх. Но между темными перьями и бледной плотью струится поток шелковой материи кораллового цвета, словно символизируя закипевшую от желания кровь. Она обвивает обе руки юноши и развевается с двух сторон, будто наделяя его собственной парой реющих крыльев: одно из них сжимают черные когти, а бледная рука мальчика пытается ухватить черное крыло орла. Этот кусок ткани – вовсе не предмет одежды, а классическая аллюзия, подобная мраморной плащанице Иисуса у Гауденцио Феррари. От него веет античным Эросом, это нежное прикосновение среди кошмара изнасилования. При этом у него есть края, углы и четкие размеры, а также правдоподобная текстура и движение. Эта ткань – настоящая, как и то, что она призвана означать: чувственная природа этих заоблачных объятий.

Якопо Тинторетто был опытным мастером изображения иллюзорных одежд, так же как и фантазийного пейзажа, с непревзойденным умением сочетая реалистический вымысел и несбыточные фантазии. Как и Понтормо и другие флорентийские художники периода маньеризма, он одевал своих неземных персонажей в нарисованные непосредственно на теле костюмы в сочетании с вихрем драпировок. На переднем плане его картины «Святой Георгий и дракон» (ил. 34) стоит на коленях преисполненная страха царевна, одетая как будто для роли в придворном театрализованном представлении в голубое платье с поясом и брошью вместо жесткого корсета и объемных рукавов – парадного костюма того времени. На ее голове сказочная корона и украшения для волос, но при этом современные жемчужные серьги; и, как и многие дамы с севера Италии того времени, она обернула вокруг плеч узкий прозрачный шарф, чтобы прикрыть декольте лифа, подобно красавице с портрета Тициана (см. ил. 25), однако ее платье имеет экзотический свободный крой. Оно выглядит как реальный костюм, потому что оно гораздо более продуманно сконструировано и исполнено, чем те, что носят, например, некоторые аллегорические персонажи Тинторетто в Скуоле Сан-Рокко, чьи платья имеют невнятные рукава и подол. На этой картине у платья аккуратные рукава и четко очерченный низ, декольте с отогнутыми краями, а также шарф; мы видим, что царевна – персонаж, а не аллегория.

Этой правдоподобной фигуре художник придал насыщенное мифическое содержание, окружив ее огромным, бесформенным, но полиморфным отрезом невероятной драпировки карминного цвета. Ветер, поднимающий ткань, – это не тот морской бриз, что заставляет плащ Святого Георгия трепетать позади него, пока он атакует дракона на заднем плане. Большая часть этого куска ткани выбрасывается из‐за спины царевны к морю, следуя за ее взглядом и жестом, будто бы для того чтобы заполнить пространство в непосредственной близости от нее живописной версией ее отчаянной надежды и ужаса.

В своей нижней части полотно обернуто вокруг бедер девушки, однако узла, которым оно перехвачено, явно недостаточно, чтобы удержать его там, учитывая, как оно развевается сзади и струится к земле. Мы можем видеть, что оно будет вечно удерживать ее в позе отчаяния на коленях, потому что, если она встанет, оно развяжется и спадет. Еще один фрагмент ткани плотно обхватывает верхнюю часть ее левой руки, чтобы соединить драпировку на бедрах с развевающимся полотном за спиной и, таким образом, создать единый небывалый предмет одежды из трех энергичных розоватых элементов. Тинторетто заставил нас поверить в этот сумбурный комплект живописных одежд с завораживающим мастерством. Он словно бы окутал свою царевну длинной и убедительной музыкальной фразой, соответствующей ее тяжелому положению и душевному состоянию. Этот пир текстильной красоты захватывает наш алчущий взгляд, заставляя нас сопереживать и верить чувствам девушки, словно бы это была музыка.

Эль Греко применял особую выразительную манеру ко всей ткани на своих картинах, наделяя материю не только новым полем для живописного действия, но и новыми способами напоминать иные, чем текстиль, явления – то, чего не делали другие художники XVI века, чьи работы мы уже рассмотрели. Его версия сюжета «Христос, изгоняющий торговцев из храма» (ил. 35), датированная примерно 1600 годом, показывает, как Эль Греко отказался от необходимости учитывать структуру одежды, формы, принимаемые тканым текстилем, или то, как он в реальности прилегает к торсу и конечностям человека. Желтая драпировка, закрывающая середину фигуры торговца, на которого вот-вот обрушится удар плетью из руки Христа, удерживается одной лишь живописной магией: одна ее сторона странно отстоит от его ребер, а другая – от его бедер. Эта накидка плотная, но не имеет веса и краев; она могла бы представлять собой смятый круг из жесткой бумаги, в то время как желтая юбка, прикрывающая нижнюю половину фигуры апостола справа на переднем плане, кажется сделанной из сдавленной резины – она совсем не похожа на его голубую рубашку, которая будто покрыта водной рябью.