Kitabı oxu: «Compendium des quatre branches de la photographie»
Auguste Belloc
Compendium des quatre branches de la photographie
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066335953
Table des matières
PRÉFACE
ANNALES DE LA PHOTOGRAPHIE.
I DAGUERRÉOTYPIE
II TALBOTYPIE
III NIEPÇOTYPIE
IV ARCHÉROTYPIE
DAGUERRÉOTYPIE
INTRODUCTION
DES PLAQUES
CHAPITRE PREMIER.
CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES
CHAPITRE II PREMIÈRE OPÉRATION POLISSAGE DE LA PLAQUE.
CHAPITRE III DEUXIÈME OPÉRATION SENSIBILISATION DE LA PLAQUE.
SUPPOSITIONS.
CHAPITRE IV TROISIÈME OPÉRATION IMPRESSION DE L’IMAGE DANS LA CHAMBRE OBSCURE.
CHAPITRE V QUATRIÈME OPÉRATION FORMATION DE L’IMAGE. DANS LA BOITE A MERCURE.
CHAPITRE VI CINQUIÈME OPÉRATION DÉSIODER, LAVER, FIXER L’IMAGE.
CHAPITRE VII COLORIAGE, DES ÉPREUVES
MANUEL OPÉRATOIRE
CHAPITRE VIII PREMIÈRE OPÉRATION
CHAPITRE IX DEUXIÈME OPÉRATION
CHAPITRE X
CHAPITRE XI TROISIÈME OPÉRATION
CHAPITRE XII QUATRIÈME OPÉRATION
CHAPITRE XIII CINQUIÈME OPÉRATION
RÉSUMÉ DES OPÉRATIONS
TABLEAU SYNOPTIQUE
TALBOTYPIE ou PHOTOGRAPHIE SUR PAPIER
INTRODUCTION
PRÉPARATION DU PAPIER NÉGATIF POUR PORTRAITS
MANUEL OPÉRATOIRE
CHAPITRE PREMIER PREMIÈRE OPÉRATION
CHAPITRE II DEUXIÈME OPÉRATION
CHAPITRE III TROISIÈME OPÉRATION
CHAPITRE IV QUATRIÈME OPÉRATION
CHAPITRE V CINQUIÈME OPÉRATION
PAPIER CIRÉ SEC PHOTOGRAPHIE MONUMENTALE
CHAPITRE VI PREMIÈRE OPÉRATION
CHAPITRE VII DEUXIÈME OPÉRATION
CHAPITRE VIII TROISIÈME OPÉRATION
CHAPITRE IX QUATRIÈME OPÉRATION
CHAPITRE X CINQUIÈME OPÉRATION
CHAPITRE XI SIXIÈME OPÉRATION
CHAPITRE XII SEPTIÈME OPÉRATION
TABLEAU SYNOPTIQUE
NIEPCOTYPIE OU PHOTOGRAPHIE SUR VERRE ALBUMINÉ
INTRODUCTION
CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES
CHAPITRE PREMIER PREMIÈRE OPÉRATION
CHAPITRE II DEUXIÈME OPÉRATION
CHAPITRE III TROISIÈME OPÉRATION
CHAPITRE IV QUATRIÈME OPÉRATION
CHAPITRE V CINQUIÈME OPÉRATION
CHAPITRE VI SIXIÈME OPÉRATION
CHAPITRE VII SEPTIÈME OPÉRATION
TABLEAU SYNOPTIQUE
TRAITÉ DE LA PHOTOGRAPHIE SUR COLLODION
INTRODUCTION
LES OBJECTIFS
CHAPITRE PREMIER
DE LA CHAMBRE NOIRE ET DES CHASSIS-PRESSES POSITIFS.
CHAPITRE II
CHAPITRE III
CHAPITRE IV
DE LA DISPOSITION DE L’ATELIER DE POSE et du mode d’éclairement.
DES COULEURS DES HABILLEMENTS Comparées aux tous de la figure.
DES REPRODUCTIONS
CHAPITRE VII
DU STÉRÉOSCOPE
CHAPITRE VIII
CHAPITRE IX
MANIÈRE D’OBTENIR LE FULMI-COTON
THÉORIE
CHAPITRE X
CHAPITRE XI
NÉGATIF SUR COLLODION
MANUEL OPÉRATOIRE.
CHAPITRE XII
CHAPITRE XV
PHOTOGRAPHIE MONUMENTALE
CHAPITRE XVI
CHAPITRE XVII.
CHAPITRE XVIII
COTON AZOTIQUE ET COLLODION NORMAL
CATÉCHISME DU CHAPITRE, IX.
DU COLLODION PHOTOGÉNIQUE
CATÉCHISME DU CHAPITRE XI.
CATÉCHISME DES PAGES245ET250.
CATÉCHISME DU CHAPITRE XIV.
CATÉCHISME DU CHAPITRE XV.
DU PAPIER POSITIF ET DES ÉPREUVES MÉTHODES DIVERSES POUR LES POSITIFS SUR PAPIER.
DU PAPIER POSITIF ET DES ÉPREUVES.
CHAPITRE XIX
CHAPITRE XX
CHAPITRE XXI
CHAPITRE XXII
DU PAPIER POSITIF ET DES ÉPREUVES
CATÉCHISME DES CHAPITRES XIX, XX, XXI ET XXII.
CHAPITRE XXIII DES ÉPREUVES POSITIVES
VERNIS ROSE.
CHAPITRE XXIV
CHAPITRE XXV
CHAPITRE XXVI ENCAUSTIQUE LUSTRÉE
DES PAYSAGES
ÉLÉMENTS DE CHIMIE APPLIQUÉE A LA PHOTOGRAPHIE.
QUELQUES ÉLÉMENTS D’OPTIQUE APPLIQUÉE A LA PHOTOGRAPHIE
PRÉFACE
Table des matières
Bien convaincu de la vérité de ces deux vers de Boileau:
«Un auteur à genoux, dans une humble préface,
nous nous étions promis d’éviter cet écueil et d’aborder directement le sujet de ce nouveau traité. Mais une circonstance toute particulière et toute personnelle nous oblige à modifier notre premier plan et à nous adresser à nos lecteurs, ni plus ni moins que tous les faiseurs d’avant-propos. Toutefois, ce n’est pas en vue de capter leurs suffrages, d’implorer leur indulgence, ou de leur expliquer, en manière de double emploi, ce qu’ils trouveront amplement dans cette publication, que nous nous donnons la licence du discours préliminaire; nous voulons leur parler ici, non de l’ouvrage, mais de son auteur, de sa nouvelle position dans le monde photographique, et, enfin, leur donner communication d’une nouvelle qui intéresse tous les amis de l’art nouveau. Nous ne savons pas si c’est un droit, mais nous sommes bien convaincu que c’est pour nous un véritable devoir.
Un fait nous a frappé depuis longtemps, c’est que la plupart des échecs qu’éprouvent les photographes dans leur pratique journalière tient bien plus à l’infériorité des produits qu’ils emploient qu’à leur inexpérience ou leur inhabileté. Il n’est pas d’adresse qui triomphe d’un objectif vicieux, et nulle dextérité manuelle ne saurait compenser l’infériorité des substances qui font trop souvent le désespoir de l’opérateur.
Ce qui manque donc réellement aux opérateurs, c’est une garantie sérieuse de la qualité et de l’excellence des produits qui leur sont nécessaires. Les moyens de fabrication existent. Nous avons, Dieu merci! d’habiles opticiens et des chimistes exercés; mais ce n’est pas assez d’être un chimiste habile, il faut encore avoir essayé le produit fabriqué. Or, il suffit du contact de la main inhabile ou malpropre d’un employé pour gâter ce produit. D’un autre côté, le commerce intermédiaire ne se borne pas toujours à prélever son droit de commission. A ce bénéfice légal, il ajoute parfois celui, beaucoup plus illicite et beaucoup plus onéreux, pour ne pas dire funeste, qui résulte de la sophistication des produits, qu’il est chargé simplement de nous transmettre dans toute leur pureté.
Ayant eu, comme tous nos confrères, à souffrir de cet état de choses, nous n’avons pas voulu nous borner à en gémir. Nous avons longuement réfléchi au remède qu’on pourrait opposer à ce mal de plus en plus envahissant, et nous venons humblement faire connaître le résultat de nos recherches. Nous avons fondé une maison de commission et d’expédition, qui se distingue de toutes les autres en ce qu’elle assume la responsabilité des produits qu’elle fournit à ses correspondants. Nous pouvons donc nommer cette maison: MAISON D’ESSAI OU MAISON DE GARANTIE.
Nous pourrions dire avec raison, si depuis longtemps le style des prospectus n’avait pas usé cette formule avant d’en avoir abusé, nous pourrions dire que, dans l’Europe entière, le besoin de cet établissement de garantie se faisait profondément sentir.,
Un établissement de cette nature ne pouvait se réaliser qu’à Paris, qui a le privilège de posséder les meilleures fabriques en tout genre, et où la photographie est parvenue à un si grand perfectionnement.
Notre maison ne se bornera pas, purement et simplement, à l’expédition des produits essayés. Nous entendons bien aussi mettre les résultats de notre expérience au service de nos clients qui pourront, tous les jours, de neuf à onze heures, venir nous demander des renseignements et essayer eux-mêmes les substances qu’ils devront employer, s’ils ne préfèrent nous adresser par écrit des questions auxquelles nous nous empresserons de répondre, dans le but de leur aplanir les difficultés théoriques et pratiques de la photographie.
Pendant leur séjour à Paris, nos correspondants étrangers seront admis dans nos laboratoires, où ils pourront jouir des mêmes avantages.
Enfin, tous nos envois seront accompagnés des instructions nécessaires au meilleur emploi des produits chimiques expédiés.
Si nous ne nous trompons, le grand art de la photographie devra recevoir une impulsion toute nouvelle de ce double concours d’une sorte de collaboration permanente et compétente, et d’une garantie sérieuse de la qualité des substances employées dans les opérations. Puissions-nous ainsi contribuer aux perfectionnements et aux progrès qui lui sont encore réservés!
Telle est la communication que nous avons cru devoir faire à nos lecteurs en manière de préface.
Un mot seulement sur cette nouvelle publication.
Si l’on y retrouve littéralement un certain nombre de formules comprises dans nos précédents ouvrages, c’est qu’elles ont été, pour ainsi dire, consacrées par notre expérience; mais ce traité n’en est pas moins le résumé, la quintessence de tout ce que nous avons publié jusqu’à présent sur l’art de la photographie, et nous espérons que tous nos lecteurs applaudiront au titre que nous donnons à ce volume, et qu’il leur paraîtra pleinement justifié. Un bon abrégé peut faire oublier l’ouvrage qu’il résume. L’histoire de Justin a fait plonger dans l’oubli celle de Trogue Pompée. L’épisode de Manon Lescaut a fait tort aux Mémoires d’un homme de qualité. Ce n’est pas ce genre de gloire que nous souhaitons à notre Compendium, et nous espérons seulement que ce dernier venu saura faire sa place à côté de ses frères aînés.
Quant à la fréquence de ces publications sur le même objet, il faut bien se dire qu’il en est de la photographie comme de la plupart de nos sciences naturelles, dont le développement progressif est si rapide et soutenu depuis un demi-siècle, qu’en quelques années tel traité, parfaitement à la hauteur des connaissances acquises au moment de sa publication, peut être déjà vieux et insuffisant. C’est à la fois l’inconvénient et la gloire de ces sciences qui ont le privilège de passionner l’esprit humain, soit par les jouissances intimes qu’il en peut recevoir, soit par les résultats qu’il en obtient. Or, l’art photographique est identiquement dans les mêmes–conditions.
L’éclat de son passé, la splendeur à laquelle il est parvenu, ne sont peut-être que l’aube de sa gloire future, et l’esprit qui veut en suivre tous les développements doit toujours être en haleine et se tenir au courant de toutes ses évolutions
ANNALES
DE LA PHOTOGRAPHIE.
Table des matières
I
DAGUERRÉOTYPIE
Table des matières
Le premier germe de la photographie date de 1765, lorsque Scheele découvrit que l’argent corné, la lune cornée des vieux alchimistes, le chlorure d’argent fondu des chimistes modernes, jouis sait de la propriété de noircir à la lumière; et cela d’autant plus vite, que les rayons qui le frappaient étaient plus intenses.
Le sol où ce germe pouvait éclore se trouvait déjà prêt depuis que Léonard de Vinci et J.-B. Porta avaient inventé la chambre noire.
Cependant la photographie ne commença à germer que vers la fin du XVIIIe siècle, dans les salles mêmes du Conservatoire de Paris, lorsque le célèbre expérimentateur Charles s’avisa de produire des silhouettes sur du papier lavé au nitrate d’argent, en l’exposant à la lumière dans des conditions voulues pour qu’il s’y produisît des images.
En1802, l’illustre Davy publia, en commun avec M. Wedgewoold, la note si curieuse qui a pour titre: Description d’un procédé pour copier des peintures sur verre et pour faire des silhouettes, par l’action de la lumière sur le nitrate d’argent; note où l’on rencontre ca passage mémorable: «On a essayé aussi de copier des paysages avec la lumière de la chambre obscure., elle est trop faible; mais on peut, à l’aide du microscope, faire copier sans difficulté, sur du papier préparé, les images des objets.»
En1803, le docteur Thomas Young faisait des expériences de photographie, lorsqu’il étudiait et déterminait la position et la largeur des bandes ou des anneaux d’interférence des rayons invisibles, comme l’ont fait, cinquante ans plus tard, M.E. Becquerel, M. Crookes, Stockes, etc.
Malgré tous ces essais, la photographie ne commença à vivre réellement et à prendre corps qu’en 1827, lorsque Joseph-Nicéphore Niepce parvint définitivement à développer, sur des écrans métalliques préparés au baume de Judée, les images de la chambre noire, que l’essence de lavande faisait ap paraître et fixait. Le traité, signé le14décembre 829, entre Niepce et Daguerre, qui dit expressésément que leur association a pour but le perfectionnement de la découverte faite par Niepce, est formulée en ces termes: «Fixer par un moyen nouveau, sans avoir recours au dessinateur, les vues qu’offre la nature; ce nouveau moyen consiste dans la reproduction spontanée des images reçues dans la chambre noire; de nombreux essais constatent la découverte.» Ce même traité prouve jusqu’à l’évidence qu’à cette époque Daguerre ne possédait et ne donnait à la société que le principe sur lequel repose le perfectionnement qu’il a apporté à la chambre noire.
La photographie eut enfin sa réalisation complète le1er décembre1837, quand Daguerre eut résolu le magnifique problème de la fixation des images formées au foyer des lentilles, et arraché à Niepce fils ce cri d’admiration: «Quelle différence entre le procédé que vous employez et celui avec lequel je travaille; tandis qu’il me fallait presque une journée pour faire une épreuve, il vous faut quatre minutes! quel avantage énorme!» Pourquoi faut-il que cette admirable découverte de l’influence qu’exercent les vapeurs de mercure pour faire apparaître l’image latente sur la couche d’iodure, découverte qui n’est en réalité qu’un perfectionnement de la méthode de Niepce, ait amené la clause lamentable du nouveau traité signé entre M. Daguerre et M. Niepce fils: «Le procédé inventé par Joseph-Nicéphore Niepce. et perfectionné par M. Louis-Jacques Mondé-Daguerre, portera le nom seul de Daguerre!» Le monde entier a cru ainsi, et bien à tort, que Daguerre avait le premier reproduit spontanément, par l’action de la lumière avec les dégradations de ton qui vont du blanc au noir, les images de la chambre noire.
Niepce avait créé la photographie proprement dite; Daguerre venait d’en découvrir une application.
Peu de découvertes ont produit une aussi vive sensation que celle de la daguerréotypie. A aucune époque, les amis des sciences et du merveilleux ne manifestèrent une aussi vive curiosité qu’à l’occasion de ces étonnantes révélations. Les brillants rap ports faits devant les deux Chambres par Arago et Gay-Lussac n’étaient pas de nature à refroidir ces vifs sentiments d’enthousiasme et de curiosité: aussi, le palais de l’Institut fut-il envahi par une foule immense le19août1839, jour où les procédés de Daguerre furent enfin divulgués.
Sur la demande du savant secrétaire de l’Académie, une pension annuelle et viagère de6,000fr. fut accordée à Daguerre.
Nicéphore Niepce était mort avant la publication de la belle découverte à laquelle Daguerre venait de donner son nom. Sur les mêmes conclusions du rapporteur, une pension annuelle et viagère de 4,000fr. fut accordée à Niepce fils pour la cession du procédé servant à fixer les images de la chambre noire.
Tombé dans le domaine public, le procédé de Daguerre devait faire de rapides progrès, et bientôt se succédèrent sans relâche les modifications de tout genre apportées aux appareils, à la partie optique, à la partie chimique et aux manipulations de la daguerréotypie. M. le baron Séguier et M. Buron furent les premiers à modifier l’appareil et à le rendre plus transportable. MM. Soleil, Buron, etc., proposèrent la glace parallèle pour redresser les images de la chambre noire. M. Cauche apporta son ingénieux prisme achromatique pour atteindre le même but avec une moindre perte de lumière. Enfin, MM. Breton, Girard, Seguier, Foucault, Daguerre, etc., modifièrent si vite et si ingénieusement les appareils et les manipulations, que la daguerréotypie devint bientôt accessible à tout le monde.
L’année de la découverte était fermée, et, malgré les nombreux perfectionnements qu’il avait subis depuis sa naissance, le procédé de Daguerre était encore bien incomplet. C’est à M.H. Fizeau qu’appartient la gloire d’avoir apporté à cet art naissant le complément indispensable.
Le13mars1840, cet habile physicien présenta à l’Académie des sciences les premières images photographiques fixées et rehaussées de ton; le10août 1840, il fit connaître son procédé si ingénieux, qui consiste dans l’emploi à chaud du chlorure d’or. Placer les images daguerriennes, si fugitives, sous l’égide brillante du plus inoxydable des métaux, c’était un pas immense..
Le1er mars1841, M. Fizeau montra encore une contre-épreuve en cuivre d’une image photographique obtenue par la galvanoplastie. Le24mai suivant, il produisait une épreuve métallique du moule formé par l’image daguerrienne.
Ces expériences tenaient du prodige.
Le7juin1841, M. Claudet découvrit la première en date de toutes les substances accélératrices; il anonça que l’application successive de l’iode et du chlorure d’iode hâtait considérablement la production de l’image; qu’il avait obtenu des portraits en quinze ou vingt secondes. C’était, avec le fixage au chlorure d’or, le complément de la découverte de Daguerre.
Le21janvier1841, M. Fizeau proposa, comme agent accélérateur, une dissolution très étendue de brome dans l’eau, ou l’eau brômée titrée. La durée de la pose, avec la chambre obscure de Daguerre, fut– ainsi réduite à un quart de minute. On vit paraître ensuite tour à tour la liqueur accélératrice de Reizer, la liqueur hongroise, etc.; enfin, en1845, le bromure de chaux de M. Bingham, le double iodage de M. Laborde, improprement qualifié de procédé américain, le chlorobromure de chaux de M. le baron Gros, etc. M. Donné publia, le15juin1840, le premier procédé de gravure des images photographiques sur métal; quelques mois plus tard, M. Fizeau donna une solution meilleure, mais imparfaite encore, de ce difficile problème, poursuivi aussi par MM. Berres et Grove.
Le7février1848, M. Ed. Becquerel obtint la pre mière image photographique colorée du spectre solaire. Le30septembre1850, M. Niepce de Saint-Victor perfectionna les procédés de M. Ed. Becque rel et produisit des images colorées, de gravures d’abord, de poupées plus tard. un Américain, M. Hill, annonça avec fracas, en1851, qu’il avait découvert le moyen de fixer avec leurs couleurs naturelles toutes les images de la nature; malheureusement, cette grande découverte n’a abouti qu’à un immense canard.
L’optique, pendant ce temps, n’était pas restée en arrière, et, tandis que les chimistes et les opérateurs entraient plus avant dans la voie du progrès, les physiciens dotaient la photographie d’excellentes lentilles et ne contribuaient pas peu à ses progrès. En 1841, M. Ettingshausen, professeur de physique à Vienne (Autriche), avec le concours du professeur Petzval, trouvait une formule pour la construction des lentilles accouplées, dites à portrait, qui, exécutées par l’opticien Voigtlander, répondirent parfaitement aux prévisions théoriques des deux savants. En France, MM. Lerebours, Buron et d’autres marchaient dans la même voie, et bientôt la photographie se trouva en possession d’appareils optiques permettant d’obtenir le portrait sans déformations et sans difficultés.
Nous ne saurions nous tirer d’embarras si, voulant résumer les développements ultérieurs de la photographie, nous ne considérions pas isolément les trois autres branches: la photographie sur papier ou Talbotypie, la photographie sur verre albuminé ou Niepçotypie, la photographie sur verre collodionné ou Archérotypie.
II
TALBOTYPIE
Table des matières
L’inventeur, aujourd’hui incontestable de la photographie sur papier, c’est M. Fox Talbot.
La Talbotypie consiste dans la production d’images photographiques sur papier, par une double opération, par la formation successive des deux épreuves: la première, négative ou inverse, dans la quelle les noirs de l’image naturelle sont représentés par des blancs et les blancs par des noirs; la seconde, positive ou directe, où tous les tons rentrent dans l’ordre naturel. Cinq mois avant la divulgation des procédés de Daguerre, M. Talbot publia, dans le Philosophical Magazine (mars1839), la série complète de ces manipulations, et présenta en même temps, à la Société royale de Londres, une collection nombreuse et variée de dessins photographiques: emploi de l’iodure de potassium comme corps générateur, de l’acétonitrate d’argent comme agent sensibilisateur, de l’acide gallique comme agent révélateur, de l’hyposulfite de soude comme agent fixateur, etc.
M. Talbot, en mettant à profit les propriétés déjà connues de certains agents chimiques, avait inventé, de1834à1839, c’est-à-dire avant la révélation du secret de Daguerre, le procédé auquel il a donné son nom.
En1840, l’Académie des beaux-arts signalait un nouveau procédé de M. Bayart, ainsi que ceux de MM. Vérignon et autres. Malheureusement, ces papiers peu sensibles et donnant, ainsi que ceux de M. Bayart, des épreuves directes et quelque peu fugitives, étaient presque aussitôt abandonnés que découverts. M. Lassaigne avait déjà employé, en avril 1839, pour la reproduction des gravures, sans le secours de la chambre noire, un papier qui avait une grande analogie avec ceux dont nous venons de parler.
Nous ne citerons que pour mémoire le nom de M. Raifé, pour son papier argenté, et ceux de MM. Schaefhaeult, Hunt, Petzhold et Ponton, pour les papiers au chlorure d’argent, au bichromate de potasse, etc., procédés morts-nés, qui n’ont été d’aucun secours aux photographes et n’ont guère contribué à faire progresser leur art. Nous passerons aussi sous silence les procédés dits anglais, ou allemands, et tous ceux qui ne sont qu’une modification plus ou moins heureuse de leurs devanciers, ou qui se réduisent le plus souvent à la proportion d’un plagiat à peine déguisé.
En1847, M. Blanquart-Évrard s’annonça à l’Académie des sciences comme possesseur d’une méthode de photographie sur papier, qu’il offrait de révéler, à la condition qu’elle serait publiée sous son nom dans les Comptes rendus de ses séances. On crut à un nouvel enfantement, ce n’était qu’une résurrection d’enfant mort-né. La méthode de l’habile photographe lillois n’était, au fond, que la méthode de M. Talbot, enseignée à Lille, en1844, par un de ses élèves, M. Tanner. Les principales modifications consistaient: «–1o à plonger le papier dans les liquides générateurs et sensibilisateurs, au lieu d’étendre la couche sensible à l’aide d’un pinceau; 2o à serrer entre deux glaces le papier sensible exposé à la chambre noire, au lieu de l’appliquer simplement contre une ardoise.
Il serait inj uste, cependant, de ne pas reconnaitre que M. Blanquart-Évrard a rendu de très grands services à la photographie sur papier, et qu’il a, le premier, abordé le double problème, dont la solution rendait possible une imprimerie photographique: 10donner à volonté aux épreuves la coloration qui leur est la plus convenable, ou celle qui peut, à tort ou à raison, être exigée par le consommateur; 2o amener à l’état marchand les épreuves positives, entachées encore de quelques imperfections, c’est-à-dire trop pâles ou trop foncées.-Tandis que jusque-là on ne pouvait obtenir en un jour, d’un même négatif, que quatre ou cinq positifs, M. Blanquart-Évrard était parvenu à en produire jusqu’à trois cents: c’était évidemment ouvrir une ère toute nouvelle à la photographie.
En1847, M. Guillot Saguez apporte une modification dans le procédé talbotype et réduit à deux opérations la préparation du papier négatif.
Le27février1850, M. Humbert de Molard présentait à la Société d’encouragement quelques portraits d’une grande beauté, obtenus avec des négatifs sur papier sans colle, purifiés par les acides et rendus translucides par une solution alcoolique de diverses résines, élémi, copahu, camphre, etc.; ce procédé, qui a donné à l’auteur des résultats si remarquables en finesse, est le point de départ des procédés à la cire, à la céroléine, à la térébenthine, etc.
La fondation, en février1851, de la Société héliographique, et la création du journal la Lumière, deux œuvres excellentes de M. de Monfort, imprimèrent à la photographie un élan merveilleux, et l’on vit se réaliser coup sur coup des perfectionnements importants.
Le7février1851, M. Regnault, de l’Institut, indiqua l’acide pyrogallique comme bien préférable à l’acide gallique, et conseilla d’imprégner les papiers sous le vide de la machine pneumatique.
Le1er mars. MM. Humbert de Molard et Aubré publiaient leur procédé à base ammoniacale.
Le2mars, M. l’abbé Laborde associa à l’acide gallique l’acétate de chaux.
Le3avril, M. Fabre de Romans proposa l’emploi du papier ciré, et M. Legray, qui avait depuis longtemps découvert ce même procédé, en avait fait le point de départ d’une méthode toute nouvelle de photographie par voie sèche ou sur papier sec, dont les voyageurs photographes ont tiré un immense parti.
MM. Bayart, Blanquart-Évrard, etc., marchèrent sur les traces de MM. Fabre et Legray, et les papiers revêtus d’albumine, de miel, de sérum, etc., furent proposés de tous côtés.
Le27mai1852, M. Baldus conseilla de substituer la gélatine à la cire, et obtint par cette substitution des épreuves d’une finesse et d’une beauté remarquables, de dimensions vraiment extraordinaires, des épreuves qui furent et qui sont encore aujourd’hui, pour la photographie sur papier, un véritable triomphe,
III
NIEPÇOTYPIE
Table des matières
En1847, M. Niepce de Saint-Victor, neveu du grand Niepce, eut l’heureuse idée de substituer le verre au papier dans la production des épreuves négatives, et créa la photographie sur verre, que M. Chevreul se chargea de présenter à l’Académie des sciences, dans la séance du25octobre.
Le premier enduit impressionnable qu’il employa fut un mélange d’amidon cuit et d’iodure de potassium; il substitua bientôt, et avec de très grands avantages, l’albumine à l’amidon: il sensibilisa la plaque albuminée au moyen d’acéto-nitrate d’argent, faisant venir l’épreuve au moyen de l’acide gallique et d’une solution faible d’argent, et fixant à l’hyposulfite de soude.
A cette même époque, M. Niepce avait essayé les gélatines adoptées plus tard par M. Poitevin, mais il les trouva bien inférieures à l’albumine; il conseillait l’emploi de l’albumine iodurée pour les positifs sur papier, sur pierre, sur bois, sur métal, dans le but de fournir aux graveurs des dessins qu’il leur serait facile de suivre avec le burin.
MM. Humbert de Molard et Constant imprimèrent bientôt à ce procédé naissant une impulsion nouvelle, et leur belle collection de clichés sur papier s’enrichit rapidement de superbes spécimens photographiques sur verre albuminé.–En1848, M. Constant envoyait de Rome des positifs magnifiques d’après des négatifs sur albumine, et ces positifs, que nous venons de voir, sont encore aujourd’hui aussi remarquables et ne craignent nullement la comparaison avec les plus belles épreuves des opérateurs de 1858.
Le12août1850, M. Humbert de Molard présenta à l’Académie des sciences une série de très belles épreuves sur albumine, et les portraits qui figuraient en grand nombre dans cette collection disaient assez combien ce procédé exaltait la sensibilité de la couche iodurée.
Quelques mois avant cette communication, M. Niepce de Saint-Victor avait, lui aussi, indiqué, dans un paquet cacheté, le miel comme agent accélérateur, mais cette invention était restée secrète, et nous avons pu dire avec raison que M. Humbert de Molard avait découvert la propriété des corps sacchareux, car du moins, quant à la publication, il a la priorité sur M. Niepce de Saint-Victor.
M. Humbert de Molard décrivit, en outre, un nouveau procédé de photographie sur verre, qui avait pour base la coagulation de l’albumine. Il obtint ainsi des épreuves à l’ombre en moins d’une minute.
Le18août1851, M. Bacot, sans révéler son secret, adressa à l’Académie des sciences des épreuves tirées de négatifs sur verre albumine, représentant la mer avec des vagues agitées et moutonnantes.
Le1er décembre1851, M. Talbot indiquait un moyen de rendre l’albumine tellement sensible qu’elle recevait l’empreinte d’un disque couvert de lettres, tournant avec une extrême rapidité, et instantanément éclairé par la lumière électrique. Son procédé consistait à recouvrir la plaque d’une pre mière couche d’albumine, à la plonger dans un bain très faible de nitrate d’argent, à étendre une seconde couche d’albumine, à sensibiliser d’abord par le pro toiodure de fer, puis par un bain de nitrate d’argent plus fort que le premier, et à exposer à la chambre obscure. Dans cette même communication, il décrivait les propriétés des nouvelles images appelées par lui amphitypes; négatives par transmission, positives par réflexion.
IV
ARCHÉROTYPIE
Table des matières
Vers la fin de1850, M.G. Legray, dans son Traité pratique de photographie, parla le premier du collodion ou dissolution de coton-poudre, comme pouvant être substitué et ayant été substitué par lui à l’albumine, avec de grands avantages, au point de vue surtout de la formation rapide de l’image dans la chambre obscure; il indiqua comme agents accélérateurs l’ammoniaque et les fluorures; comme agent révélateur le protosulfate de fer, et affirma avoir obtenu des portraits en cinq secondes et à l’ombre.
En janvier1851, M. Bingham remplaça aussi l’albumine par le collodion, et fit avec M. Cundell des éxpériences complètement satisfaisantes.
Peu de temps après, M. Archer formula et popularisa une méthode complète de photographie sur verre enduit de collodion, combiné avec l’iodure d’argent dissous dans l’iodure de potassium et rendu sensible dans un bain de nitrate d’argent; son agent révélateur était l’acide pyrogallique de M. Regnault; il fixait à l’hyposulfite de soude; ses épreuves étaient obtenues en quelques secondes; il apprit, en même temps, à transformer directement les négatifs en positifs, par l’addition à la dissolution d’acide pyrogallique, de quelques gouttes d’acide nitrique, et à modifier la couleur ou la teinte de ses épreuves par l’emploi de diverses substances: acétate de chaux, acétate de plomb, acide gallique, etc., etc.
La première idée de la transformation des négatifs en positifs directs est due à M. Herschel. MM. Talbot et Malone la produisirent en ajoutant du nitrate d’argent au bain révélateur; M. Fry l’obtenait au moyen d’une solution de sublimé corrosif. M. Diamond réussit mieux encore, en prenant pour bain révélateur un mélange à parties égales d’acide pyrogallique et d’hyposulfite de soude; M. Lemoine conseilla un bain de ferrocyanate de potasse; M. Martin, de Versailles, enfin, prouva qu’il y avait de grands avantages à se servir d’un bain de cyanure double de potassium et d’argent, et produisit de beaux positifs de ce getire sur bois, sur ferblanc, sur cuivre, sur acier, recouverts d’abord d’un vernis noir ou de vernis des graveurs.
En mai1852, M. de Brebisson publia sa méthode de photographie sur verre collodionné, donnant des épreuves instantanées, et produisit des vues de places, de marchés, avec une foule compacte et agitée d’hommes occupés d’affaires commerciales.
C’est de la même époque que datent les premières tentatives pour conserver l’épreuve positive et la lustrer.
M. Clausel de Troyes nous communiqua ses idées, et nous en fîmes ensemble les essais. En juin1854, nous publiâmes ce procédé, et, nous autorisant de deux années d’expériences comparatives, nous pûmes dire et nous pouvons répéter que l’encaustique, déjà connue et employée en Europe, et assure aux épreuves une durée indéfinie et une vigueur peu commune.
Dès1852, plusieurs photographes eurent l’idée de détacher du verre la couche de collodion transformée en positif direct et de la rapporter sur papier ou sur toile; les premiers beaux succès en ce genre ont été obtenus en1853.
En1853, des essais de reproduction des anneaux d’interférence et des images de la polarisation chromatique, faits par M. Crookes, mirent en évidence une grande différence d’action entre les iodures et les bromures.
Complétons ces éphémérides de la photographie en rappelant les faits suivants:
1o En1846, M. Niepce de Saint-Victor inventa un mode tout nouveau de reproduction photogénique des gravures, fondé sur la propriété singulière dont jouit l’iode, de se porter et de se fixer sur les noirs d’un dessin ou d’une figure quelconque à l’exclusion des blancs: il décrivit sa méthode en1847; en avril1852, il indiquait le moyen de fixer et de rendre inaltérables les épreuves ainsi obtenues, en transformant l’iodure d’amidon qui formait le dessin, en iodure d’argent, que l’on exposait de nouveau à la lumière, pour faire ensuite apparaître l’image avec l’acide gallique, et la fixer à l’hyposulfite de soude.
M. Bavart a converti cette méthode en un art merveilleux pour la reproduction des vieilles gravures; après avoir exposé la gravure à la vapeur d’iode, il l’applique sur une glace préparée à l’albumine, pour former une épreuve négative ou cliché, avec lequel il tire ensuite sur papier des épreuves positives par les procédés connus.
2o En mai1853, MM. Lemercier, Lerebours et Bareswill firent connaître le procédé de photographie sur pierre lithographique qu’ils avaient découvert en juin1852, et présentèrent de très belles épreuves obtenues par ce moyen de reproduction et démultiplication indéfinie, qui consiste essentiellement à recouvrir la pierre d’un vernis impressionnable, vernis au bitume de Judée, par exemple, à y imprimer l’image par l’action de la lumière à travers un négatif, sur verre ou sur papier, à dissoudre le vernis impressionné par l’éther sulfurique, et à traiter l’image comme un dessin lithographique ordinaire.
C’est au fond le procédé de gravure héliographique inventé par le grand Niepce.
3o En mai1853, M. Fox Talbot publia son procédé de gravure photographique sur acier, qui consiste à recouvrir la plaque d’une couche formée de gélatine et de bichromate de potasse, à l’exposer à la lumière, recouverte de l’objet qu’on veut graver, à faire mordre l’image ainsi obtenue par une solution saturée de bichlorure de platine, etc.
Quelques jours après cette publication, MM. Niepce de Saint-Victor et Lemaître, reprenant, pour l’appliquer à l’acier, la méthode de Joseph-Nicéphore Niepce, obtinrent des résultats bien meilleurs, et par la substitution à l’essence de lavande d’un vernis ayant pour base la benzine, M. Niepce de Saint-Victor est enfin parvenu à faire de la gravure héliographique un art véritable, qui promet de donner des résultats excellents.
On nous saura gré, nous l’espérons de cette esquisse rapide, mais complète, des progrès et des conquêtes de la photographie, esquisse tracée pour la première fois, qui rend à chacun ce qui lui est dû, et qui a pour premiers résultats de prouver jusqu’à l’évidence que la plus grande part de la gloire de cette immense découverte, ou plutôt dans cette glorieuse série de découvertes incomparables, revient à la France.
Niepce, Daguerre, Fizeau, Claudet, Niepce de Saint-Victor, etc., etc., les grands noms de la photographie sur plaque métallique et sur verre, sont des noms français..
Wedgewood, Talbot, les grands noms de la photographie sur papier, unis au nom d’Archer, le réalisateur de la photographie sur collodion, suffisent, certes, à honorer l’Angleterre.
Chacun des quatre grands genres de photographie qui ont paru tour à tour, la photographie sur métal, la photographie sur papier la photographie sur verre albuminé, la photographie sur verre collodionné, a ses avantages et ses inconvénients. Sur métal, et produit dans l’atelier d’un artiste consommé, le portrait est d’une exécution facile et presque instantanée; la netteté, la vigueur du ton; le modelé des formes, l’harmonie de l’ensemble, la finesse des détails, la dégradation des teintes, ne laissent absolument rien à désirer; mais cette épreuve si belle est un type unique, elle miroite désagréablement; elle est altérable, et les traits du modèle y sont renversés.
Avec la photographie sur papier, telle que savent la faire les artistes que nous avons déjà cités, les reproductions peuvent atteindre des dimensions énormes et peuvent être multipliées à l’infini: le miroitage n’existe plus, l’opérateur a des allures plus libres, il peut varier à son gré le caractère de l’épreuve; il la renforce si elle est trop faible, il l’affaiblit si elle est trop foncée; il devient artiste presque au même degré que le graveur; il fait, comme il lui plaît j un tableau vague ou ferme; le papier coûte peu, il résiste au frottement et se conserve indéfiniment; mais, en revanche, la texture fibreuse du papier, ses aspérités et ses creux, la communication capillaire qui s’établit entre les diverses parties de la surface inégalement imbibées, sont autant d’obstacles qui s’opposent à la rigueur absolue des lignes et à l’exacte dégradation des ombres et des lumières: la précision de l’image laisse à désirer, les détails sont plus confus, les traits bien moins accusés; il en résulte toutefois une certaine homogénéité d’ensemble, une fusion insensible des lumières et des ombres, une imitation meilleure des effets que l’art des peintres et des dessinateurs cherche à produire.
Les épreuves sur albumine ont bien toute la finesse désirable, l’image est parfaitement nette, les détails complètement accusés; la glace peut être préparée longtemps à l’avance; elle offre, sous le rapport de la facilité du transport, un avantage incomparable; mais la finesse excessive de l’épreuve la rend sèche et dure, elle est presque toujours d’un aspect faux comme relation de ton entre la lumière et les ombres, elle ne rend pas assez les effets de la nature. L’action–de la lumière est si lente que le portrait négatif sur albumine est presque impossible, et, quant à obtenir une couche albuminée propre et sans poussière c’est un travail assez difficile.
La couche de collodionest, en quelque sorte, une feuille très mince de papier, à pâte parfaitement homogène sàns inégalité aucune; elle a au plus haut degré la propriété de se laisser imprégner complètement par les liquides, qui lui communiquent une sensibilité exquise.
Par la promptitude d’impression, elle lutte avec la plaque métallique, mais elle est fragile à l’excès et d’une grande altérabilité: un souffle, la poussière, l’agent chimique le plus faible, l’altèrent quand l’image est en voie de formation.
Si l’on fait la balance des avantages et des inconvénients des diverses méthodes, on pourra conclure immédiatement:
1 Que s’il-s’agit d’obtenir un portrait unique d’un beau caractère, avec une grande finesse de détails, une dégradation parfaite de lumière et d’ombre, une ressemblance absolue, il faut recourir à la plaque d’argent;
2 Que dans la reproduction des monuments de l’art ou des paysages, sur grande échelle, la préfé rence doit être accordée au papier ciré, albuminé ou gélatiné;
3 Que pour la reproduction sur petite échelle et en grand nombre de sujets immobiles) rien, surtout pour le photographe voyageur, ne remplace la glace albuminée que l’on peut garder plusieurs jours sensibilisée, avant et après l’exposition à la chambre noire, sans la soumettre à l’agent révélateur. La giace albuminée est bien plus précieuse encore et tout à fait indispensable quand il s’agit d’obtenir des positifs sur verre pour le stéréoscope, des vues panoramiques, des dnsolving l’iews, ou de fixer les objets agrandis par le microscope solaire, avec des contours fortement accusés et des détails parfaitement dessinés;
4 Enfin, pour les portraits, pour les académies, qu’il s’agit de multiplier, pour toutes les scènes plus ou moins animées de la nature, partout, en un mot, où il y a vie, respiration, mouvement, et lorsque l’objet doit être représenté avant que la lumière qui l’éclaire ait été modifiée, l’albumine et le papier doivent céder le pas au collodion.
Tout bien pesé, la part qui reste au collodion est la part du lion, et la photographie sur glace collodionnée est la première de toutes les photographies.
Après avoir successivement étudié et pratiqué tous les procédés, nous nous sommes exclusivement livré à l’enseignement des quatres branches de la photographie; et, après plusieurs années d’études sérieuses et d’une pratique de tous les jours, nous croyons rendre un service signalé à ceux qui s’occupent de cet art, en leur indiquant les moyens les plus simples d’obtenir des clichés parfaits et des épreuves positives sans reproche.
Entrons donc hardiment en matière avec cette assurance que nous donnent nos études, nos succès, et l’espoir d’être utile aux photographes, en leur aplanissant la route qui conduit à la perfection.
DAGUERRÉOTYPIE
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INTRODUCTION
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Si la découverte de la photographie appartient incontestablement à Nicéphore Niepce, si l’histoire a gravé son nom sur ses tables éternelles, le nom de Daguerre a mérité aussi sa place à côté de celui de ce grand homme, et il aura sa part de gloire et d’immortalité.
Par un sentiment de reconnaissance envers Daguerre, ses contemporains ont donné le nom de daguerréotypie à l’ensemble des moyens employés pour obtenir sur du plaqué un dessin par la lumière; c’est une justice qu’on lui a rendue.
Niepce avait employé les plaques d’étain ou d’argent, le bitume de Judée, l’essence de lavande: Daguerre remplaça par l’iode la substance bitumineuse, il employa le mercure comme agent réyplateur.
Il résolut ainsi le problème de la formation des images dans un temps relativement très court; il découvrit seul et mit en pratique le premier cette série d’opérations si remarquables qui constituent le procédé auquel on a donné son nom.
La daguerréotypie, comme les autres branches de la photographie, est basée sur l’impressionnabilité bien connue des iodures d’argent;
Avec cette différence cependant que, dans la photographie sur plaque, l’iodure est avec excès d’iode, tandis que, dans les trois autres modes de photographie, l’iodure est en présence d’un excès de sels d’argent.
DES PLAQUES
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CHAPITRE PREMIER.
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Les plaques pour le daguerréotype sont en doublé d’argent.
Le doublé d’argent est le résultat du laminage d’une planche de cuivre rosette très pur, recouvert sur l’une de ses faces d’une feuille d’argent chimiquement pur, dont l’épaisseur, en fractions de millimètres, constitue le titre du doublé.
La fabrication du doublé est d’une facilité re marquable, et la beauté des plaques réside moins dans le choix des matières employées que dans les soins apportés au travail.
Le planage est une des opérations les plus importantes dans la fabrication de la plaque. C’est en vain que l’on aura employé le cuivre le plus beau et le plus ductile, l’argent pur le plus parfait; c’est en vain que l’opération du soudage aura été faite avec le plus grand soin, et que le titre du doublé ne sera pas menteur: si le planage est exécuté par une main malhabile, avec des marteaux et des tas d’acier trop fortement bombés, la plaque en gardera des traces indélébiles; on aura enchâssé dans l’argent ces mille corpuscules, ces grains de poussière qui tombent sans cesse sur la plaque en voie de fabrication, et le doublé ainsi obtenu sera tout à fait impropre aux opérations de la daguerréotypie.
Le choix des plaques n’est pas une chose facile, et l’opérateur le plus adroit peut s’y tromper. Il est surtout deux choses qu’on ne saurait constater à simple vue, la qualité de l’argent d’abord, et ensuite l’exactitude du titre. Sur ce dernier point, la tolérance est toujours trop grande, et il n’est pas rare de trouver du doublé au80e dont le titre porte le40e. Les taches de cuivre, que les planeurs appellent taches rouges, sont les plus dangereuses. Les stries multipliées sur la plaque ne sont pas moins préjudiciables. Si l’on fait réfléchir par le doublé une feuille de papier blanc, on aperçoit aisément les cavités, les piqûres et les rouges, qui se détachent en noir sur un fond blanc.
On doit laisser aussi peu de temps que possible les plaques dans leurs enveloppes de papier, car ce dernier pourrait adhérer au doublé, et former, par suite de son acidité, une légère incrustation impossible à effacer.
CONSIDÉRATIONS GÉNÉRALES
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CHAPITRE II
PREMIÈRE OPÉRATION
POLISSAGE DE LA PLAQUE.
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L’iodure d’argent étant la couche sensible sur laquelle viendront successivement se produire toutes les réactions physiques et chimiques de la daguerréotypie, il est d’une importance extrême d’insister sur les moyens d’obtenir sa formation régulière.
Plaçons donc en première ligne l’opération que l’on doit faire subir d’abord à la plaque, et disons que du décapage et du polissage de sa surface dépend entièrement la réussite des autres opérations. Ce serait en vain qu’on se serait conformé aux prescriptions les plus minutieuses, qu’on aurait multiplié les précautions: habileté, patience, précautions, tout échouerait devant un polissage incomplet.
Décaper la plaque avec soin, donner à sa surface métallique le bruni le plus parfait, c’est assurer, autant que possible, la pureté chimique de la couche d’iodure d’argent, c’est réunir les conditions essentielles du succès, la sensibilité, la limpidité, la profondeur et la richesse de l’épreuve.
Bon nombre’ de procédés ont été donnés pour décaper la plaque; tous ceux qui ont pour base l’emploi du tripoli et d’une huile essentielle peuvent être adoptés avec un égal succès: toutefois, nous donnons la préférence à l’essence de térébenthine rectifiée à cause de son action énergique sur l’argent.
Le tripoli nous paraît également bien supérieur à la poudre de saphir et à la pierre-ponce, qui n’ont sur les autres poudres que l’incontestable avantage de rayer le doublé, quel que soit d’ailleurs le soin apporté à leur lévigation.
Le rouge doit être choisi avec soin. Nous donnons la préférence au rouge d’acier, d’une couleur violet foncé; il est le seul entre tous les rouges qui ne s’attache pas aux polissoirs et aux plaques, le seul qui soit exempt d’acidité et qui se présente en poudre d’une finesse extrême.
Le coton doit être bien cardé, très fin, très sec et sans grains.
La planchette à polir peut être munie d’un manche à tourillon; elle peut être tournante ou accompagnée d’une petite presse qui serve à la fixer aux bords d’une table.
Un étau attaché à un support solide et à une hauteur convenable nous semble préférable à tout autre appareil pour retenir la planchette à polir; il est, dans tous les cas, indispensable dans un atelier de photographie. On serre entre les mâchoires de l’étau l’appendice fixé sous la planchette à polir, et il est plus facile et plus commode de faire un quart de conversion autour de la planchette que de la tourner au moyen du tourillon.
Trois varlopes en bois (rabots), d’une longueur de 0m, 60sur0m, 12de largeur, constituent la charpente des polissoirs.
La première, garnie de velours de coton blanc bien saupoudré et pénétré de rouge d’acier;
La seconde, garnie en peau de daim, bien couverte aussi de rouge, mais soigneusement brossée, afin qu’elle n’en conserve que les parties qui ont pénétré dans le tissu de la peau;
La troisième, en peau de daim également, frottée de rouge et de noir de fumée, et brossée comme la précédente.
Ces varlopes doivent être tenues, à l’abri de toute poussière, dans une boite appliquée verticalement contre le mur.
En Angleterre, et dans quelques établissements français, on a adopté pour brunir les plaques un grand disque monté verticalement et mis en rotation soit à l’aide d’une grande roue isolée, soit tout simplement par le pied du polisseur.
En Amérique, c’est le polissoir en cône tronqué qui a été adopté de préférence, et si nous jugions de son mérite par la finesse et la beauté des épreuves qui nous viennent de New-York, nous devrions en conclure qu’il est de beaucoup supérieur à tous les po lissoirs employés.
Toutefois, nous pensons que les opérateurs en général doivent donner la préférence au polissage à la main, qui est tout aussi facile, tout aussi expéditif, tout aussi fin et bien moins dispendieux. Du reste, ici comme toujours et dans tout, le succès dépend entièrement des soins et de l’adresse de l’opérateur.
CHAPITRE III
DEUXIÈME OPÉRATION
SENSIBILISATION DE LA PLAQUE.
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L’iode produit des vapeurs d’un violet foncé; c’est de là qu’est venu son nom, qui, en grec signifie violet. Exposé à ces vapeurs, l’argent prend lui-même une teinte plus ou moins violacée. Il se forme alors à sa surface une couche d’iodure d’argent assez sensible pour recevoir à la lumière directe, et avec un objectif double, une impression parfaite en une ou deux minutes. C’est ainsi que Daguerre obtint ses premières épreuves. L’iode est encore aujourd’hui le seul corps générateur de l’image daguerrienne; les substances dites acélératrices ne font que donner une plus grande sensibilité à la couche en formant un sel double ou triple d’argent. Employées seules sans le concours de l’iode, elles seraient impuissantes à donner une image.
L’iodage est donc la base du procédé, et son importance est telle que l’on peut dire a priori: tel iodage, telle épreuve.
Ce n’est pas une simple condensation de vapeurs d’iode qui se produit sur la plaque, mais bien une véritable combinaison de l’iode avec l’argent, c’est-à-dire une iodure d’argent avec excès d’iode.
Chaque opérateur a un genre, une manière, un mode d’opérer, un appareil, qui lui sont propres, qu’il affectionne, et, s’il réussit par ces moyens, il a raison d’y rester attaché.
Depuis la première boîte à iode imaginée et employée par Daguerre et ses élèves, bon nombre de boîtes ont été prônées; quelques-unes nous sont restées: la boîte à iode de M. Séguier, quoique abandonnée depuis longtemps, nous paraît tout aussi bonne que la boîte dite jumelle, et cette dernière nous semble tout aussi convenable que la boîte du baron Gros.
Toute boîte dans laquelle l’iode sera recouvert d’un corps capable d’atténuer sa vaporisation en régularisant la distribution de ses vapeurs dans l’espace, doit donner de bons résultats; nous n’insisterons donc nullement sur l’appareil régulateur à choisir, qu’il ’soit composé d’une plaque poreuse, d’un carton, ou tout simplement d’une feuille de papier, afin d’éviter l’emploi de l’iode à nu.
Quelles que soient la construction et la forme de la boîte à iode, elle doit être profonde.
L’iode trop rapproché de la plaque, en été surtout, dépose sa vapeur d’une manière inégale; il est bon de laisser la vapeur se distribuer dans l’espace avant d’arriver à la couche d’argent: les boîtes à iode américaines ont au moins0m20de profondeur.
Il ne faut pas renfermer la boîte à iode dans la chambre obscure, ainsi que cela se pratique assez souvent quand on voyage; les parois de la chambre pourraient s’imprégner d’iode, et ses émanations nuiraient à la formation de l’image.
La boîte à iode doit rester dans un lieu sec; il faut essuyer les bords intérieurs de la cuvette avec un linge fin humecté d’alcool, et laisser la boîte un instant ouverte avant d’ioder la première plaque.
L’iodage étant considéré, et avec raison, comme l’opération la plus importante et la plus difficile, on a songé à diminuer l’inconstance de ses résultats, en mélangeant l’iode avec différentes substances: le soufre, la magnésie, la chaux, l’amidon, etc.
Les opérateurs qui voyagent, ceux surtout qui ont parcouru les différentes contrées de l’Amérique du Sud, où régnent successivement de longues saisons de pluies et de chaleur, ont pu se convaincre de la presque impossibilité de réussir constamment.
Un touriste, opérateur habile, qui pendant dix ans a travaillé dans ces latitudes, au milieu de variations atmosphériques continuelles, éprouvant les alternatives les plus étranges dans ses résultats, n’est parvenu à diminuer l’inconstance de l’iodage qu’en mêlant l’iode avec l’amidon en poudre. Nous connaissons l’affinité de l’amidon pour l’iode et nous ne sommes pas étonné du succès de notre voyageur.
La chaux hydratée iodée est employée avec le plus grand succès en Amérique, et nous pouvons ajouter que, additionnée de quelques gouttes de brôme, elle forme un excellent mélange que nous conseillons exclusivement.
C’est à M. Bingham, jeune et habile chimiste, que nous devons l’idée d’employer la chaux brômée..
De toutes les substances accélératrices proposées jusqu’à ce jour, la chaux brômée nous paraît mériter la préférence que, depuis dix ans, du reste, les photographes lui ont accordée.
La préparation de cette matière n’offre aucune dif: ficulté; mais les opérateurs, soit qu’ils l’achètent, soit qu’ils la préparent eux-mêmes, l’emploient presque toujours trop chargée de brôme, et cela ne nous paraît pas étranger au voile de brome qui, trop souvent, recouvre leurs épreuves.
Le bromure de chaux rose clair nous semble le meilleur, à moins que l’opérateur ne possède une boîte très profonde; dans ce cas, et en ayant soin de couvrir la chaux d’une feuille de papier buvard, il pourra l’employer entièrement chargée de brome, c’est-à-dire d’une couleur rouge de sang.
La boîte destinée à la chaux brômée est en tout semblable à la boîte à iode. L’emploi de cette substance n’offre aucune difficulté, et l’on opère de la même manière qu’avec la boîte à iode, mais en regardant moins longtemps la plaque. Un instant doit suffire pour juger de la couleur, car la lumière, agissant sur la couche sensible, pourrait déterminer un voile ineffaçable.
Quant à la nuance qu’il faut donner à la plaque sur la chaux brômée, elle dépend entièrement de la teinte obtenue sur la boîte à iode au premier iodage, ou du degré d’intensité qu’on se propose de donner au second.
Quelques opérateurs ont conseillé de donner au second iodage un quart du temps qu’a exigé le premier. D’autres, en plus grand nombre, laissent la plaque sur la boîte à iode, un tiers, deux tiers même du temps employé au premier iodage. Mais, nous le répétons, toutes ces mesures ne sont bonnes que si l’on tient compte de la quantité d’iode qu’on a donnée d’abord, ou de la quantité de substance accélératrice que l’on a déposée ensuite sur la plaque.
SUPPOSITIONS.
Table des matières
1re Supposition.
| 1er Iodage, a exigé pour arriver à la nuance jaune d’or foncé. | 60 s. |
Obtenez sur le bromure la couleur rose clair.
| 2e Iodage, le 1/4 du premier. | 15 s. |
Dans ces conditions, la couche sera très sensible et donnera, toutes choses égales d’ailleurs, un résultat assez satisfaisant, mais l’épreuve sera d’une grande sécheresse et sans harmonie.
2me Supposition.
| 1er Iodage, a exigé pour arriver à la nuance jaune d’or foncé. | 60 s. |
Bromage rouge.
| 2e Iodage, le 1/3 du premier. | 20 s. |
Un peu plus de brôme, un peu plus d’iode au second iodage, couche plus forte; réunis dans cette proportion, l’iode et la substance accélératrice nous semblent dans les meilleures conditions de sensibi lité et d’harmonie. Ces rapports de temps et de couleur nous ont toujours donné de très beaux résultats.
3me Supposition.
| 1er Iodage, a exigé pour arriver à la nuance jaune d’or foncé. | 60 s. |
Bromage violet.
| 2e Iodage, les 2/3 du premier. | 40 s. |
Plus de brôme, plus d’iode au second iodage.
Avec cette combinaison, moins de sensibilité, mais plus de richesse de ton et d’effet; moins de dureté, modelé plus suave, teintes perlées, tons harmonieux.
Nous pouvons maintenant renverser les chiffres, c’est-à-dire laisser la plaque prendre au premier iodage une teinte plus foncée et diminuer le temps du second iodage. Quelle en sera la conséquence? La même dans beaucoup de cas; mais comme en daguerréotypie il se manifeste des anomalies fort étranges, et que tel procédé qui réussit entre les mains d’un opérateur peut fort bien ne donner aucun résultat entre les mains d’un autre, nous allons inscrire ici d’autres chiffres, en assurant nos lecteurs que nous avons également bien réussi en les adoptant.
1re Supposition.
| 1er Iodage, a exigé pour atteindre la nuance jaune d’or. | 48 s. |
Bromage couleur rose clair.
| 2e Iodage, le 1/4 du premier. | 12 s. |
Maximum de sensibilité, toutes choses égales d’ailleurs, solarisation des blancs, dureté dans les ombres.
2me Supposition.
| 1er Iodage, a exigé pour atteindre la nuance jaune rosé. | 88 s. |
Bromage rouge.
| 2e Iodage, le 1 /4 du premier. | 22 s. |
Moins de sensibilité, bonne épreuve, convenant à peu près à toute espèce de reproductions.
3me Supposition,
| 1er Iodage, a exigé pour atteindre la nuance rose. | 100 s. |
Bromage violet.
| 2e Iodage, le 1/4 du premier. | 25 s. |
Couche moins sensible, épreuve veloutée et d’une grande harmonie.
Concluons donc que plus la plaque est fortement iodée, plus elle peut supporter de brome; que plus la couche d’iodure d’argent est épaisse, moins elle est sensible, mais qu’elle a, en revanche, la propriété de donner une épreuve irréprochable.
Après un travail de cette nature, où nous avons eu soin de présenter des chiffres qui sont le résultat d’expériences longues et comparatives, il semblerait naturel de conclure que rien n’est si facile que d’arriver du premier coup au but désiré, d’obtenir une épreuve moelleuse, dure ou parfaite, à volonté. Malheureusement, nous ne saurions admettre une telle conclusion; et ici, bien plus encore que dans les autres branches de la photographie, un succès complet paraît être plutôt le résultat du hasard que celui de l’habileté.,
Si, effectivement, dans le procédé sur collodion par exemple, nous pouvons compter vingt bonnes épreuves sur vingt épreuves faites, c’est que les substances qu’on y emploie sont rigoureusement pesées, rigoureusement appliquées, et que le temps de la pose peut être impunément doublé (ou dépassé)
Dans la daguerréotypie, au contraire, l’iode et le brome, combinés en des proportions non identiques dont l’œil est le seul appréciateur, doivent nécessairement former un sel d’argent éminemment variable à chaque épreuve, et jeter par conséquent la perturbation dans les calculs de l’opérateur.
Il est aussi très difficile de déterminer la couleur de la plaque iodée, corps miroitant vu par réflexion, dont la teinte se distingue très mal, surtout si le laboratoire n’est pas toujours éclairé par une lumière identique. Notre œil ne voit pas toujours de la même manière, et nous pouvons être plus ou moins sujets à des aberrations du sens visuel.
Que dirons-nous des opérateurs qui sont atteints de daltonisme, et comment nous comprendrons-nous si vous appelez jaune ce que je vois violet?
Quoi qu’il en soit, et malgré les difficultés qui s’opposent à ce que l’on obtienne à tout coup de très belles épreuves par le procédé de Daguerre, nous pouvons garantir à l’opérateur attentif une réussite souvent heureuse et des succès qui sortiront des bornes de la médiocrité, l’image daguerrienne n’exigeant pas, comme le portrait sur papier, cette haute perfection, qui seule peut dispenser d’avoir recours à des retouches.
CHAPITRE IV
TROISIÈME OPÉRATION
IMPRESSION DE L’IMAGE DANS LA CHAMBRE OBSCURE.
Table des matières
Nous avons dit la manière dont on doit éclairer le modèle; nous avons traité la question des couleurs; ajoutons que ces dernières lignes sont principalement consacrées à la photographie proprement dite.
Les couleurs inertes viennent assez bien avec le procédé de Daguerre; et il n’est pas besoin de prendre, pour réussir, de très grandes précautions. Cependant, les soins qu’il faut avoir restent toujours les mêmes, quel que soit le procédé qu’on emploie, et l’on en est assez récompensé par de bonnes épreuves, ou par de véritables chefs-d’œuvre. On ne saurait déterminer d’avance le temps de la pose; il dépend essentiellement de plusieurs conditions simultanées et solidaires, peu susceptibles d’être exactement appréciées; la qualité et la quantité de la lumière, le degré de sensibilité de la couche, etc. Il faut une expérience de quelques jours pour apprendre à juger, même approximativemeut, de la quantité de lumière dont on dispose; quant à sa puissance photogénique, nous savons qu’elle est d’autant moindre que le soleil descend davantage vers l’horizon. L’image instantanée se produit sans difficulté dans de certaines conditions, et rien n’est si facile que de reproduire une mer calme ou tourmentée, avec son beau soleil levant, ses nuages amoncelés et ses vaisseaux à toutes voiles. Ici, la réussite dépend d’une plaque préparée dans la meilleure condition de succès, d’un objectif à verres combinés, de grand diamètre à court foyer, d’un ciel pur et matinal. Dans les mêmes conditions de lumière et d’objectif, une ou deux secondes suffisent pour la reproduction des monuments ou des sites champêtres, mais alors les nuages n’y sont plus, et sur un ciel d’une blancheur désespérante viennent se découper en silhouettes les derniers plans et le feuillage immobile. Pour une reproduction sur une grande échelle, en opérant avec un objectif ménisque à long foyer, muni d’un petit diaphragme, une minute de pose, et même plus, est indispensable à l’impression complète de la couche sensible.
Dans les conditions ordinaires d’un atelier vitré disposé pour le portrait, le temps de la pose varie de5à150secondes, suivant la grandeur de l’image, c’est-à-dire suivant la longueur focale de l’objectif.
En présence de données aussi variables, il serait inutile de grouper des chiffres, même approximatifs: un calcul simple fondé sur l’expérience vaudra mieux que toutes les règles possibles, et l’opérateur le moins habile aura bientôt déterminé le temps de la pose, dans son atelier, aux différentes heures du jour et dans les différentes saisons de l’année.
CHAPITRE V
QUATRIÈME OPÉRATION
FORMATION DE L’IMAGE. DANS LA BOITE A MERCURE.
Table des matières
L’action de la lumière sur la couche sensible, dans la chambre noire, ne se trahit par aucun indice extérieur. Il est certain, cependant, que, soumise à une très longue exposition, l’image finirait par se dessiner sur la plaque sans le secours d’un agent révélateur. Quelques savants ont pensé que l’action de la lumière a pour effet de désagréger la couche d’iodure, de permettre à la vapeur de mercure d’attaquer cette couche et la plaque qui la porte, et de s’y combiner en partie, là où la désagrégation s’est opérée, tandis que partout ailleurs la couche d’iodo-bromure, restée intacte, préserve l’argent de l’amalgamation mercurielle; en un mot, dans le cas d’une bonne épreuve, il y auraitformation d’une couche de iodure de mercure et d’argent sur les clairs avec amalgame de la plaque, tandis que les noirs seraient représentés par l’argent inaltéré et remis à découvert.
Nous ne dirons rien de la disposition de la boîte à mercure: qu’elle soit à rainures verticales, et disposée pour recevoir plusieurs plaques en même temps, ou qu’elle soit-disposée pour un seul châssis à plaque inclinée à45o, elle doit être profonde, à capsule plate, de manière à présenter une grande surface d’évaporation; et il faut qu’elle soit munie d’un thermomètre coudé plongeant dans le mercure.
Nous donnons la préférence à la boîte disposée pour une seule plaque inclinée à45o, munie d’un verre blanc en avant et d’un verre jaune latéral, condition essentielle pour surveiller l’image en voie de formation. Le procédé qui consiste à élever la température du mercure jusqu’à un certain degré, à laisser l’épreuve quatre ou cinq minutes dans la boîte et à l’ôter sans l’avoir regardée, nous paraît des plus compromettants pour l’épreuve ; il est facile de se convaincre que telle image qui, après cinq minutes serait à rejeter, devient une épreuve complète après quinze ou vingt minutes, si l’on a eu la précaution de laisser diminuer graduellement la température.
Dans tous les cas, il est essentiel de surveiller la marche de l’opération, en appliquant la bougie près du verre jaune et non pas du côté du verre blanc; car il se produirait, dans ce cas, un voile, ou le développement de l’image en serait tout au moins arrêté.
Il est assez difficile dans les commencements de bien juger de la perfection d’une image, il vaut mieux alors retirer la plaque, plus tôt que plus tard; un séjour trop prolongé dans la boîte à mercure pourrait amalgamer les noirs et donner à l’épreuve un aspect cendré désagréable.
Nous devons à M. l’abbé Laborde, habile professeur de physique, un petit tour de main qui permet de prolonger davantage la mercurisation à une température assez haute, sans crainte de ternir l’épreuve, moyen qui, par conséquent, permet d’obtenir avec une exposition moins longue une image présentant les détails, les profondeurs, les noirs, le blanc mat, les qualités, en un mot, qui distinguent une épreuve parfaitement réussie. Ce moyen consiste à introduire dans la boîte et pendant l’opération, par un petit trou pratiqué sur un de ses côtés, une petite tige de verre chargée d’une goutte d’éther sulfurique. Ce moyen, très bon du reste, peut aboutir cependant à de fâcheux résultats, et nous pensons qu’il y a quelque danger à faire plus de deux épreuves de suite par le même procédé. La boîte s’imprègne vite de vapeur d’éther, et lorsque cette vapeur y devient trop abondante, les épreuves n’offrent plus que des tons gris fort peu agréables qui en font des images manquées.
CHAPITRE VI
CINQUIÈME OPÉRATION
DÉSIODER, LAVER, FIXER L’IMAGE.
Table des matières
En sortant de la boîte à mercure, l’image peut être regardée impunément à la lumière diffuse; il ne faudrait pas, cependant, en conclure qu’elle est fixée; une trop longue exposition à une lumière faible, mais surtout à la lumière directe, donnerait à la couche une couleur lie de vin, la noircirait même, et l’épreuve serait, sinon perdue, du moins altérée au point de n’être plus acceptable.
Le lavage à l’hyposulfite de soude a pour but de débarrasser l’épreuve de la, couche d’iodure libre; la solution de chlorure d’or dont on la couvre après, sert à diminuer le miroitage fatigant de la plaque, et à donner à l’image de la vigueur et de la netteté en la fixant à jamais.
De tous les perfectionnements apportés au procédé de Daguerre, le plus important a été sans doute l’application du chlorure d’or aux fixage des épreuves; cette application appartient à M. Fizeau.
C’est en vain qu’on a cherché à substituer à cette substance une nouvelle combinaison de sel d’or: ce sel est beaucoup trop riche en sel de soude et ne contient pas assez d’or. Aussi voit-on les noirs de l’épreuve se voiler aussitôt que ce liquide est soumis à l’action de la chaleur, et l’épreuve mal fixée s’efface sous le frottement du pinceau le plus fin. Le sel d’or ne peut guère être employé qu’à la proportion de1gramme sur750d’eau; le chlorure d’or, au contraire, agit à la dose de1gramme sur1,000. Avec le chlorure d’or on peut chauffer l’épreuve pendant dix minutes. Elle prend ainsi un éclat admirable, les blancs deviennent d’un beau mat, et l’image est si bien fixée qu’elle résiste au frottement du doigt.
Le sel d’or ne nous semble offrir qu’un seul avantage, bien mince assurément, celui de ne présenter aucune difficulté pour sa préparation; mais la solution de chlorure d’or de M. Fizeau est aussi facile à faire et réussit toujours parfaitement.
L’inexpérience des opérateurs a pu seule donner au sel d’or une vogue dont il a joui pendant si longtemps.
Un gramme de chlorure de sodium pur, ajouté à 100grammes de chlorure d’or en dissolution, a pour but de ramener au ton blanc certaines parties bleues ou solarisées de l’épreuve.
Après le fixage, la plaque peut être lavée à l’eau ordinaire; elle doit être rincée en dernier lieu avec de l’eau distillée.
Dans l’action du séchage, il ne faut pas laisser passer la flamme de la lampe sur la plaque; si la flamme atteignait même légèrement l’image, celle-ci se couvrirait d’une sorte de cendre fine, qui rendrait nécessaire un lavage avec une solution faible de cyanure de potassium.
Une pipette est indispensable pour puiser le chlorure d’or qui retient presque toujours en suspension, vers le fond du vase, une certaine quantité de soufre en poudre. Cette substance occasionnerait des piqûres noires sur la plaque, qui nécessiteraient aussi l’emploi du cyanure de potassium.
CHAPITRE VII
COLORIAGE, DES ÉPREUVES
Table des matières
Il faut tout le talent d’un peintre habile pour rendre supportable le travail de l’enlumineur photographe. M. Mansion, peintre en miniature français, établi à Londres, possède le secret d’un très beau coloris. Quelques opérateurs ont voulu l’imiter; mais, en vérité, quoi que en aient pu dire les réclames, nous n’avons jamais vu chez les daguerréotypeurs français que des espèces d’images d’Épinal.
Trois procédés ont été mis en pratique pour faire adhérer la couleur aux épreuves: 1o le mélange des couleurs pulvérisées avec la sandaraque; 2o le lavage final de la plaque avec une solution très faible de gélatine; 3o ou avec une décoction de thé.
Lorsque l’on fait usage de l’un de ces deux derniers moyens, la surface de la plaque devient légèrement collante; il ne s’agit plus alors que d’avoir un peu d’habitude du pinceau et du maniement des couleurs pour donner à l’image daguerrienne un aspect de miniature assez satisfaisant.
Mais, nous le répétons, le coloriage ne saurait être pardonné qu’à l’opérateur portraitiste et à cause de l’exigence du public.
La couleur la mieux appliquée dépare toujours une belle épreuve.
MANUEL OPÉRATOIRE
Table des matières
CHAPITRE VIII
PREMIÈRE OPÉRATION
Table des matières
Objets de substances nécessaires au décapage et au polissage de la plaque.
Plaques.
Boîtes à plaques.
Une planchette à bizeauter les plaques.
Une pince à coulisse.
Planchettes à polir.
Un petit étau attaché à un support fixe et solide.
Une boîte en carton garnie de tripoli, ayant son orifice recouvert de gaze.
Une boîte en carton garnie de rouge, ayant son orifice recouvert de gaze.
Coton cardé.
Essence de térébenthine rectifiée.
Trois polissoirs.
Bizeautez la plaque en la maintenant à plat avec une main sur la planche, l’argent en dessus, pendant que la main droite ramène vivement vers le corps la coulisse-rabot sur le bord de la plaque et le replie. Lorsque les quatre côtés de la plaque sont bizeautés, rabattez aussi les quatre angles avec la pince, introduisez-les dans les crochets à bouton de la planchette à polir, et fixez celle-ci au moyen de la presse, ou entre les mâchoires de l’étau.
Versez quelques gouttes d’essence de térébenthine et un peu de tripoli sur la plaque; avec un tampon de coton assez ferme et de la grosseur d’un œuf de poule, frottez-la légèrement en décrivant de petits cercles et parcourant également toute la superficie de la plaque: une minute de travail suffit pour enlever les battitures d’une plaque neuve ou l’impression d’une plaque qui a déjà servi.
Prenez un nouveau tampon de coton, remettez du tripoli sur la plaque, et continuez la même manœuvre, mais à sec et pendant une ou deux minutes.
Cette seconde opération suffit pour mettre l’argent tout à fait à nu et lui donner un bel éclat métallique; le décapage est alors parfait.
Avec le polissoir no1, dont le velours est pour ainsi dire saturé de rouge, agissez sur la plaque dans les deux directions perpendiculaires en appuyant un peu et en promenant le polissoir comme une varlope, mais très rapidement; ne continuez pas trop à frotter, vous enlèveriez l’argent.
Le polissoir no2, imprégné de rouge, mais soigneusement brossé, manœuvré de la même manière que le précédent et plus rapidement encore, donnera à la plaque un beau degré de poli. L’opération étant arrivée à ce point, l’haleine condensée sur la surface brunie de la plaque doit lui donner l’aspect d’un verre dépoli et se vaporiser sans laisser voir ni taches ni rayures.
Terminez le bruni de la couche avec le polissoir no3, en donnant les derniers coups très légèrement, très rapidement et perpendiculairement au sens de l’image à produire.
On peut, on doit même polir les plaques à l’avance, elles se conservent très bien pendant vingt-quatre heures; après ce temps, il faut les soumettre de nouveau au travail du polissoir no3.
CHAPITRE IX
DEUXIÈME OPÉRATION
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Objets et substances nécessaires pour ioder et brômer la plaque.
Un bâton de cire à modeler.
Un gros pinceau doux ou une pincée de coton en cardes pour épousseter la plaque avant de l’exposer à la vapeur d’iode.
Une boîte à iode, dont le fond sera couvert d’iode broyé pur, ou mélangé avec de la chaux hydratée; on mettra sur cette substance une feuille de papier buvard.
Une boîte à brome, dont le fond sera couvert de chaux brômée, au-dessus de laquelle on placera une feuille de papier buvard.
Un châssis dormant, prêt à recevoir la plaque, si elle est destinée à n’être impressionnée que longtemps après, ou le châssis de la chambre obscure, si l’on se dispose à opérer de suite.
Un carton blanc.
La préparation de la plaque à nu est préférable, et pour les quarts de plaque et les demi-plaques, rien n’est si aisé que de les manœuvrer sans les toucher avec les doigts qui, en été surtout, forment une buée sur la couche sensible et la tachent.
Un bâton de cire à modeler, garni d’un peu de papier à l’extrémité par où l’on doit le tenir, donne le moyen, en l’appliquant sur le cuivre de la plaque, de la soulever aisément pour la regarder et la mettre dans le châssis. Prenez la plaque par ses bords opposés, appliquez le bâton de cire vers le milieu et époussetez la surface brunie en la tenant en dessous.
Posez-la sur la boîte à iode, comptez les secondes qui s’écoulent, retournez-la d’avant en arrière de 10en10secondes; si la boîte est profonde, même à une haute température, vous pouvez ne regarder la plaque qu’après30secondes. A cet effet, prenez dans la main gauche un carton blanc, approchez-le horizontalement de la plaque, soulevez celle-ci de quelques centimètres avec la main droite, faites-lui faire avec le carton un angle de45o à peu près, et regardez.
Le carton viendra se refléter sur la surface miroitante de la plaque et en montrera la couleur vraie. Cette couleur peut être poussée jusqu’au rose. On peut également l’arrêter à la nuance jaune d’or foncé (voir Considérations générales, page50). Nous supposons ici que c’est cette dernière nuance que l’opérateur a adoptée. Vous devez avoir tenu compte du temps que la plaque est restée sur la boîte à iode pour arriver à cette teinte, afin de pouvoir remettre cette plaque sur la boîte à iode la seconde fois pendant un temps déterminé, après son exposition à la substance accélératrice.
Nous supposerons que, pour prendre cette nuance jaune d’or foncé, la plaque est restée sur la boîte à iode60secondes.
CHAPITRE X
Table des matières
Exposition de la plaque iodée à la vapeur de la substance accélératrice.
Posez la plaque sur la boîte à brome.
Quand on emploie la chaux brômée dans une boîte profonde, la couleur de la couche sensible ne change pas immédiatement, et, suivant la température, il ne faut guère moins de20à60secondes pour obtenir la couleur rose du Bengale, nuance exigée pour avoir une belle épreuve, lorsque le premier iodage a donné la nuance jaune d’or foncé.
On doit regarder la plaque de la même manière que précédemment pour en reconnaître la nuance, mais il faut agir beaucoup plus rapidement; un coup d’œil doit suffire; la couche est déjà très sensible, et l’action de la lumière pourrait donner lieu à un voile général qui nuirait à la limpidité de l’épreuve.
Produisez autour de vous une obscurité complète et remettez la plaque sur la boîte à iode pendant le tiers du premier temps, c’est-à-dire pendant20secondes. Mettez la plaque dans le châssis de la chambre obscure et faites l’épreuve.
CHAPITRE XI
TROISIÈME OPÉRATION
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Objets nécessaires à l’exposition de la plaque dans la chambre obscure.
Une chambre noire munie d’un objectif pour portrait et montée sur un pied porte-appareil dit de laboratoire.
Ou une chambre noire munie d’un objectif à paysage et fixée sur un pied porte-appareil, à trois branches brisées, dit pied de campagne.
Une couverture noire pour tenir la tête et la chambre noire à l’abri de la lumière lorsqu’on met au foyer.
Un appui-tête.
Une table, un tapis, etc.
Une chaise ou fauteuil, des rideaux, en un mot, des meubles ou des objets d’art pour garnir et orner au besoin le fond du portrait.
Mettez le modèle scrupuleusement au foyer sur la glace dépolie, en vous aidant des lignes les plus nettes, telles que la ligne des paupières, la moustache, la barbe, etc.
–Ne placez pas le corps du modèle de face, mais de côté; s’il veut regarder à regard perdu, qu’il prenne un point d’appui pour le regard, mais que le regard soit droit; sans cette précaution, il risquera de loucher; permettez-lui de fermer les paupières de temps en temps, mais qu’il les relève à l’instant et qu’il regarde toujours le même point.
Si le modèle veut avoir plus d’expression, mettez un tout petit papier blanc sur la chambre, près de l’objectif, qu’il le regarde pendant la pose, son portrait aura l’air de regarder aussi les spectateurs.
Si la pose doit se prolonger au delà de cinq secondes, ne permettez pas qu’on pose sans appui-tête, il vaut mieux même en faire usage dans tous les cas.
Lorsque vous faites de la photographie monumentale, mettez au foyer le point le plus important, le premier plan en général; sacrifiez les derniers et même les plans secondaires; toutefois, comme il devient utile d’adapter à l’objectif des diaphragmes variables, afin d’avoir à volonté une action plus rapide ou une netteté plus grande, vous adopterez le plus petit des diaphragmes lorsqu’il s’agira de faire plusieurs plans et d’avoir une grande finesse de détails; vous prendrez, au contraire, le plus grand lorsque vous devrez opérer sur des masses de verdure.
Pour un monument, s’il est élevé surtout, ayez soin de placer votre appareil à une hauteur égale à peu près au tiers de la hauteur totale de l’édifice; sans cette précaution, vous serez obligé d’incliner fortement la chambre noire, et l’objectif regardera de bas en haut: dans cette position, les lignes verticales, qui doivent être d’aplomb et parallèles entre elles, iront au contraire concourir à un point accidentel céleste, et feront tomber le monument à la renverse; les tours de Saint-Yincent-de-Paul deviennent, dans ce cas, les tours penchées de Bologne.
Pour faire un portrait, il faut élever l’objectif à la hauteur de la tête du modèle à peu près, il vaut mieux de le faire plonger un peu. Si l’on tient la ligne de l’axe de l’objectif dans la ligne horizontale, le nez devient plus court, l’ovale s’arrondit, le front fuit, le menton grossit.
Disposez le modèle sur un fond bleu foncé ou ardoise, et à une distance d’environ0,50centimètres, pour qu’il y ait de l’air et que le tissu du fond ne se reproduise pas.
Nous ne saurions déterminer au juste le temps de la pose, nous ne pouvons que donner quelques indications au moyen desquelles l’opérateur intelligent parviendra vite à apprécier à peu près exactement la durée de l’opération.
La couche sensible est d’autant plus vite impressionnée que l’on opère à une plus grande distance du sujet; elle est d’autant plus impressionnable que le sujet est plus lumineux.
Si avec un objectif de80mill. on fait un portrait sur plaque normale en20secondes, il n’en faudra que15pour faire un portrait sur une demi-plaque avec le même objectif, et ainsi de suite, en diminuant le temps de la pose à mesure que l’on éloigne l’objectif du sujet,
Avec un objectif de80mill. de diamètre pour paysage fortement diaphragmé, si la reproduction d’un monument a exigé une minute de pose, il ne faudra pas moins de dix minutes pour la reproduction sur une assez grande échelle d’une gravure de médiocre grandeur.
En effet, 0,35centim. de tirage de la chambre ont suffi pour atteindre le foyer dans le premier cas, tandis que, pour la reproduction à petite distance d’une gravure, il n’aura pas fallu moins de 0,90centim.; par conséquent, plus le foyer est long, plus le temps de la pose doit être prolongé.
Pulsuz fraqment bitdi.
