Kitabı oxu: «Manuel de l'amateur d'estampes»
Gustave Pawlowski, Auguste Dutuit, Eugène Dutuit
Manuel de l'amateur d'estampes
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066322786
Table des matières
PRÉFACE
ÉPOQUES PRIMITIVES
LES PLUS ANCIENNES GRAVURES CONNUES AVEC DATE
MANIÈRE CRIBLÉE
LES PREMIERS LIVRES GRAVÉS EN TABLES DE BOIS DITS LIVRES XYLOGRAPHIQUES
HISTORIA VETERIS ET NOVI TESTAMENTI
I BIBLE DES PAUVRES.
II HISTORIA SANCTI JOHANNIS EVANGELISTÆ, EJUSQUE VISIONES APOCALYPTICÆ.
HISTORIA BEATÆ MARIÆ VIRGINIS (LE CANTIQUE DES CANTIQUES)
EXERCITIUM SUPER PATER NOSTER (ORAISON DOMINICALE)
DEFENSORIUM INVIOLATÆ VIRGINITATIS B. V. MARIÆ OU DE GENERATIONE GHRISTI
SPECULUM HUMANÆ SALVATIONIS
ÉDITIONS LATINES ÉDITION A
NOTICE SOMMAIRE SUR LES AUTRES LIVRES XYLOGRAPHIQUES
PRÉFACE
Table des matières
Au début d’un ouvrage qui, du moins par l’étendue, sera d’une certaine importance, on doit s’attendre à en connaître le plan et le but que l’auteur se propose d’atteindre, on réclame encore quelques détails sur les auteurs qui ont déjà traité le même sujet et sur ceux qui avaient ouvert la carrière.
Il faut citer d’abord les deux catalogues de l’abbé de Marolles. Le premier (1666) donne une courte notice sur une collection qui contenait plus de cent vingt mille est ampes; on sait que cette collection fut achetée par le roi et qu’elle forme aujourd’hui le premier fonds du Cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale.
Le second catalogue (1672) offre une particularité remarquable, qui consiste en une série de plus de cent soixante monogrammes gravés pour la première fois, et qui, sous ce rapport, quoique la collection fût bien moins importante, le rendent plus précieux que le premier. Ces deux catalogues constituent les plus anciens inventaires, mais très insuffisants, de ce qu’on connaissait alors en fait d’estampes.
Il faut descendre ensuite jusqu’en1744pour rencontrer une publication analogue, mais faite avec plus de soin: c’est le catalogue de la collection de Quentin de Lorangère, rédigé par Gersaint. Le précieux dictionnaire de Mariette ne fut imprimé en partie que de nos jours sous le titre d’ABECEDARIO. De remarquables monographies iconographiques sont ensuite consacrées à quelques artistes plus ou moins célèbres: tels sont les catalogues de Rembrandt par Gersaint, Helle, Glomy et Yver (1751, 1756), de Poilly et Rubens par Hecquet (1752), ce dernier catalogue réédité et amélioré par Basan (1767); de Cochin fils, d’Étienne de La Belle et de Sébastien Leclerc, par Jombert (1770, 1771, 1774), etc. Il en sera plus complètement question quand nous parlerons des maîtres qu’ils concernent.
Le premier ouvrage général sur la matière, mais dans un cadre très restreint, est le volume d’un iconophile saxon, le baron d’Heinecken, publié en français en1771, sous ce titre: L’IDÉE GÉNÉRALE D’UNE COLLECTION D’ESTAMPES, ouvrage précieux encore aujourd’hui sous beaucoup de rapports.
Cependant il manquait toujours un manuel plus pratique pour guider les curieux et les amateurs d’estampes dont le nombre augmentait sans cesse. Cette tâche, assurément très lourde, fut entreprise par Adam Bartsch, qui s’était déjà fait connaître avantageusement par les catalogues des œuvres gravés de Guido Reni (1795), de Rembrandt (1797) et de Lucas de Leyde (1798). Bartsch était lui-même graveur et premier garde de la Bibliothèque impériale de Vienne. Son grand ouvrage: LE PEINTRE-GRAVEUR forme vingt et un volumes (1803-1821), et il est regrettable qu’il n’ait pu l’achever. L’approbation universelle qu’a reçue ce travail nous dispense de tout éloge.
C’est le propre des ouvrages de ce genre de donner naissance à une foule de découvertes et de nécessiter des suppléments. Nous mentionnerons d’abord celui de Rodolphe Weigel (1843) et de J. Heller (1844), et ensuite le PEINTRE-GRAVEUR de Passavant, directeur de la galerie de Stædel à Francfort (1860-1864, 6vol.). La part de la critique est plus considérable dans ce dernier que dans le travail de Bartsch, mais il s’arrête avec le XVIe siècle, et, malgré la science et les vastes connaissances de l’auteur, ce n’est pas un guide qui offre toujours une complète sûreté.
Le grand ouvrage de Nagler et le DICTIONNAIRE DES MONOGRAMMES de Brulliot ont comblé de nombreuses lacunes et jouissent de toute l’estime des savants et des curieux.
Nous devons mentionner encore le MANUEL DE L’AMATEUR D’ESTAMPES de Ch. Le Blanc, où l’on peut trouver beaucoup d’utiles renseignements, mais qui malheureusement s’arrête au milieu de la lettre P. Enfin, nous citerons le PEINTRE-GRAVEUR FRANÇAIS de Robert-Dumesnil (1835-1850,8vol.), ouvrage qui a obtenu de nombreux éloges qu’il mérite sous beaucoup de rapports et auxquels nous nous empressons de souscrire. Il a été continué par M.P. de Baudicour, et ensuite par M.G. Duplessis, mais, comme celui de ses devanciers, il aurait encore besoin d’un supplément.
Un travail analogue, faisant suite à Bartsch et consacré aux peintres-graveurs allemands depuis le dernier tiers du XVIe siècle jusqu’à la fin du XVIIIe, a été publié par A. Andresen et Rod. Weigel (1864-1878, 5vol.), et le premier de ces auteurs a fait sur les peintres-graveurs allemands un ouvrage semblable, continué par M. Wessely (1866-1877, 5vol.).
Il a été publié en outre un grand nombre de monographies très estimables dont nous parlerons aux écoles respectives.
Les documents iconographiques s’étant amoncelés de toutes parts, à l’heure qu’il est l’embarras de tous ceux qui désirent être renseignés s’est singulièrement, accru par la multiplicité des recherches, et souvent par l’impossibilité de les faire. Nous avons donc pensé que le moment était venu de faire une synthèse de tous ces renseignements épars, sous forme d’un véritable Manuel, commode à consulter. Nous n’avons cru devoir nous occuper que des graveurs dont les œuvres ont depuis nombre d’années joui de la faveur publique. Visant à la facilité des recherches, nous avons divisé notre travail par écoles, en suivant dans chacune l’ordre alphabétique des noms des artistes. Non seulement nous avons cherché à réunir pour chaque estampe tous les renseignements connus, mais nous avons pu bien des fois y ajouter soit des remarques nouvelles, soit des pièces qui n’avaient pas encore été décrites. Nous y avons, de plus, introduit un élément nouveau, en enregistrant le.prix des estampes atteint dans les ventes, ce qui rendra de réels services aux amateurs et ne sera pas moins intéressant pour l’histoire rétrospective de l’iconophilie.
Notre ouvrage poursuit encore un autre but: c’est de rendre ces sortes de travaux de plus en plus attrayants par de nombreux détails amusants ou instructifs et de faire en sorte, dans les limites du possible, qu’un catalogue sorte de la classe d’un dictionnaire et qu’il puisse même devenir un livre.
Nous aurions bien d’autres développements à ajouter, mais nous désirons nous borner à ce peu de mots. En voici la raison: quoique notre manuscrit soit prêt, le champ que nous avons à parcourir est si vaste, les exigences des amateurs peuvent être telles que nous ayons à modifier telles ou telles parties de notre plan. En envisager aujourd’hui les grandes lignes et l’ensemble lorsqu’il reste encore plus de la moitié à publier ne pourrait que nuire à l’ouvrage; il vaut mieux réserver ces développements pour les écoles qui restent à paraître et même pour chacun des volumes qui les composeront.
Dans l’histoire de la gravure, on ne saurait séparer les estampes isolées ou les recueils d’images des livres à gravures, où le texte joue un rôle égal ou prépondérant. Certaines manifestations de cet art ne se trouvent d’ailleurs que là, comme, par exemple, l’imagerie religieuse des livres d’heures. Une collection d’estampes sérieuse doit donc obligatoirement comprendre des livres illustrés typiques en tout genre, de manière à présenter un ensemble harmonieux et instructif. Passavant l’a bien compris, mais il n’a pas suffisamment développé cette partie, de sorte que le lecteur ne peut en tirer assez de profit.
Notre tome Ier n’est donc qu’une introduction où, dans la plus grande partie, l’imprimerie et la gravure sont mêlées: il est autant bibliographique qu’iconologique. Les estampes, et encore seulement celles dites d’orfèvre (nielles), n’arrivent qu’à la fin.
En raison de la longueur des études qu’il a fallu entreprendre pour offrir au lecteur sur ces questions complexes un travail de première main, et non une compilation stérile, ce fascicule n’a pu voir le jour plus tôt.
Dans notre premier chapitre consacré aux origines de la gravure, nous ne nous sommes attaché qu’à des estampes qui ont ou paraissent avoir une date certaine; elles sont peu nombreuses avant1460.
Si nous avons compris dans cette nomenclature une estampe célèbre non datée, c’est que, par suite de circonstances particulières, on la rattache à l’année1452. Cette gravure, attribuée à Maso Finiguerra et découverte par l’abbé Zani, n’a jamais été acceptée sans contestation; des doutes ont été émis sur la question de savoir si la fameuse PAIX de Florence était l’œuvre du grand orfèvre, et si elle avait donné naissance en Italie à la gravure en taille-douce. Ces doutes sont aussi les nôtres, et nous les avons accentués d’une manière plus précise qu’on ne l’avait fait jusqu’à présent. Nous croyons avoir apporté des arguments nouveaux pour la solution de cette question controversée, et nous avons mis sous les yeux de nos lecteurs non seulement les textes, mais aussi les reproductions fidèles de la plaque niellée et de l’encadrement qui l’entoure, ainsi que des citations du registre sur lequel on prétend s’appuyer. Nous pensons qu’après notre exposé on ne pourra se dispenser de soumettre cette affaire à une enquête sérieuse qui fasse éclater la vérité. Faute de cet examen, nous maintiendrons résolument le bien fondé de ce que nous avançons. Nous ne demanderions pas mieux d’ailleurs que de reconnaître que nous avons pu nous tromper.
Les estampes en manière criblée devaient appeler notre attention, mais d’une manière plus succincte. Ce procédé est, en effet, loin d’avoir produit des chefs d’œuvre, et l’on n’en trouve un assez heureux emploi que dans les fonds des estampes des livres d’heures.
La découverte de M. le vicomte Delaborde, qui croit pouvoir attribuer à deux gravures de ce genre la date de1406, lui donne un intérêt particulier pour l’histoire générale de la gravure. Le genre criblé a été cultivé assez longtemps, et ce n’est que bien tard dans le XVIe siècle qu’il fut abandonné. On trouve encore des traces de son emploi, en1600, dans les œuvres de Bluet d’Arbères.
Nous avons cru devoir nous étendre sur les livres xylographiques, d’abord en raison de leur intérêt iconographique et de leur rareté, ensuite parce qu’ils se rattachent intimement aux origines de l’imprimerie. Le travail d’ensemble le plus ancien sur cette matière se trouve dans l’ouvrage d’ Heinecken (1771), très remarquable pour son époque, mais de beaucoup surpassé aujourd’hui, tout en conservant une grande valeur rétrospective. Les ouvrages d’Ottley, de Sotheby, de T.O. Weigel, de Renouvier, de Guichard, de Berjeau, etc., ont élucidé sur beaucoup de points ce sujet hérissé de difficultés; mais, d’un côté, ils sont peu accessibles à un public plus considérable, et, de l’autre, aucun d’eux n’a présenté la synthèse des connaissances acquises sur ce sujet. Il y avait donc lieu de l’entreprendre dans l’intérêt général, d’autant plus que des renseignements de date récente et une plus grande facilité qu’aux temps de nos devanciers d’étudier les monuments xylographiques, grâce aux procédés perfectionnés de reproduction, permettaient de mieux approfondir cette matière et d’approcher plus près de la vérité. Nous croyons donc pouvoir affirmer que sous ce rapport notre travail offre une étude originale. Nous nous sommes attaché plus spécialement aux grands ouvrages xylographiques, qui ont été et qui sont encore l’objet d’une vive controverse.
L’ARS MORIENDI, dont l’importance est extrême, a été l’objet d’un sérieux examen, et nos recherches nous ont convaincu qu’Heinecken avait bien vu dans cette circonstance. Nous avons distingué trois groupes: celui des Pays-Bas, auquel se rattachent les deux premières éditions mentionnées par le savant iconographe allemand. Nous avons ensuite signalé le groupe de Cologne et celui d’Ulm. Nous avons principalement appelé l’attention sur l’exemplaire de M. Didot, probablement identique avec la première édition d’Heinecken; on sait qu’il provenait de la collection Yemenitz et qu’il a été acquis à la vente de 1879, pour notre Bibliothèque nationale, au prix de18,000francs. Le fameux exemplaire de M. Weigel, acheté30,000francs par le British Museum, n’est pas, selon nous, le type primitif, mais il appartient au groupe de Cologne, et, pour la beauté du texte et des gravures, se place en première ligne. Une découverte qui nous appartient en propre est d’avoir constaté que l’exemplaire jusqu’à présent uniquede M. de Waziers, l’ART AU MORIER, est composé des mêmes gravures que celui de Weigel avec un texte xylographique en français, et qu’à cause de cette dernière particularité il est, à notre jugement, le plus précieux de tous les ARS MORIENDI. Il a aussi été imprimé à Cologne. L’exemplaire gâté de la Bibliothèque nationale, malgré quelques légères divergences, appartient aussi au même groupe. Les exemplaires de l’école d’Ulm, issus du groupe précédent, sont moins beaux, mais encore très recommandables. Nous avons cherché à donner, sur tout l’ensemble des éditions xylographiques et typographiques de ce livre, la bibliographie la plus complète.
Il était bien difficile de suivre pour la BIBLE DES PAUVRES le plan d’Heinecken, qui n’avait pas pu étudier un assez grand nombre d’exemplaires de ce livre. Les renseignements fournis par Sotheby et d’autres devaient être pris en sérieuse considération. Si nous ne pouvons nous flatter d’avoir résolu les difficultés inhérentes à cette xylographie, nous avons du moins exposé clairement l’état actuel de la question.
Il eût été beaucoup plus hardi encore de soutenir pour l’APOCALYPSE l’ordre établi par Heinecken. Cet iconographe, qui ne veut voir partout que des impressions allemandes, était parti de l’idée que le type le plus barbare était le type primitif. Comme on trouve des textes manuscrits allemands sur ses deux premières éditions, il avait été encore plus confirmé dans son opinion.
Cependant ce qui peut être vrai en général ne l’est pas pour les livres xylographiques, où presque toujours le type le plus élégant représente la première conception de l’œuvre. Nous avons divisé les éditions de l’APOCALYPSE en deux groupes: celui des Pays-Bas et le groupe allemand, ce dernier n’étant qu’une imitation grossière et plus ou moins libre des premières éditions du groupe précédent, comme nous en fournirons la preuve. D’ailleurs nous étions confirmé dans cette opinion par la savante dissertation de M. Didot sur la même matière. Propriétaire du manuscrit de l’APOCALYPSE de Van Hulthem, il put constater la ressemblance des éditions du groupe néerlandais avec ce manuscrit, qui leur était de beaucoup antérieur, et dont s’éloignent celles du groupe allemand.
On trouvera dans notre livre une étude complète sur cette xylographie, et grâce à nos indications, lorsqu’on rencontrera même des feuilles isolées de l’APOCALYPSE, on pourra savoir tout de suite à quelle édition elles appartiennent.
Depuis longtemps, le CANTIQUE DES CANTIQUES est regardé comme une des meilleures productions de la Néerlande. On n’en est plus à discuter les qualités exceptionnelles des gravures de ce livre, mais nous avons démontré qu’il n’en existe pas seulement trois éditions, mais quatre: deux avec le mot vino et deux avec la faute viro. Nous n’avons pu voir, avec Sotheby, dans certains emblèmes qu’on y trouve, des allusions cachées au concile de Bâle, ni aux différends qui partageaient l’Église à cette époque, mais simplement une tentative d’explication graphique du sens mystique attribué à l’œuvre de Salomon par saint Bonaventure.
Nous avons bien établi l’existence des trois éditions de l’EXERCITIUM SUPER PATER NOSTER, à peine connue. La première édition, sans texte imprimé, est une des premières productions de la gravure sur bois; on ne se trompe pas beaucoup en la faisant remonter à l’année1420. La deuxième édition, contemporaine de l’année1440, a beaucoup de rapport avec le SPIRITUALE POMERIUM, comme l’a très bien démontré M. Alvin. Il suffit de mentionner la troisième, dont on ne connaît que l’exemplaire de Mons, incomplet de deux feuillets.
Nous renvoyons à notre livre pour le DEFENSORIUM BEATÆ MARIÆ SEMPER VIRGINIS, dont nous avons décrit les éditions tant xylographiques que typographiques, et nous nous hâtons d’arriver au MIROIR DU SALUT HUMAIN.
Ce livre, malgré son extrême importance, ne touche que très peu à la xylographie et encore par une seule édition où l’on rencontre seulement vingt tables de bois. Mais c’est à son occasion que se pose la question de l’origine du véritable inventeur de l’imprimerie. Quoique nous penchions un peu du côté de Mayence, nous ne pouvons cependant méconnaître qu’à travers des fables dont il faut faire justice une tradition constante et ancienne n’existe en faveur de Harlem. Nombre de bons esprits ont soutenu cette dernière thèse, et, s’ils n’ont pas fait la preuve, ils ont empêché du moins que l’affirmation contraire n’ait prévalu. Nous avons présenté avec le plus grand soin les arguments pour et contre, et nous sommes obligé de convenir que nous n’avons pu arriver à rien de bien positif. Toutefois, nous croyons être le premier à prendre dans cette affaire la seule attitude possible aujourd’hui. Nous espérons avoir jeté assez d’intérêt sur cette question pour que de nouveaux efforts soient tentés. Il ne nous paraît pas impossible que, sur une grande découverte ne datant que d’un peu plus de quatre siècles, des recherches ultérieures ne finissent par arracher la vérité.
Pour compléter le sujet qui nous occupe, nous avons encore parlé de tous les autres livres xylographiques, mais d’une manière plus succincte, attendu que jusqu’ici ils n’ont soulevé aucune controverse bien sérieuse.
Dans le but de faire connaître à nos lecteurs les différents types des principales xylographies et de les mettre en mesure de contrôler le bien fondé de notre démonstration, nous avons joint à ce volume un album de reproductions dues à M. Pilinski. On connaît son exactitude et son habileté; c’est presque la per fection. Sous tous les rapports, l’éloge de M. Pilinski n’est plus à faire.
Les chapitres de ce volume sont accompagnés de tables très étendues. Elles permettront ainsi de consulter facilement tel ou tel passage, en évitant de longues et pénibles recherches; ce sera comme un abrégé de notre livre.
Le plan que nous nous sommes tracé est tellement vaste qu’on doit naturellement penser que nous n’étions pas assez préparé pour les matières ardues qui sont traitées dans ce premier fascicule. Nous avons été assez heureux pour obtenir, dans plusieurs parties dont nous n’étions pas satisfait, les conseils et l’aide de M. Gustave Pawlowski, lauréat de l’Institut de France. De nombreux travaux justement appréciés, la science qu’il a déployée dans les catalogues de la célèbre bibliothèque de mon excellent ami, M. Ambroise Firmin-Didot nous l’indiquaient en première ligne. Son examen scrupuleux, ses investigations ont notablement amélioré notre travail. Nous nous empressons de lui en exprimer notre reconnaissance. Nous sommes heureux de remercier aussi M. Thierry Poux, directeur du département des imprimés de la Bibliothèque nationale, qui met avec tant d’empressement ses hautes connaissances au service des travailleurs.
ÉPOQUES PRIMITIVES
Table des matières
LES PLUS
ANCIENNES GRAVURES CONNUES
AVEC DATE
Table des matières
Autant qu’on peut le conjecturer aujourd’hui, en l’absence de documents assez positifs, l’impression des estampes et celle des livres paraissent se rattacher à une commune origine. Malgré toutes les recherches, cette origine reste encore très obscure.
En1465, au moment où la publication du Traité des offices de Cicéron venait de montrer que la typographie allait prendre le premier rang parmi les inventions les plus utiles et les plus usuelles de l’esprit humain, les estampes commencèrent à paraître en grand nombre. La perfection relative de ces œuvres force cependant à reconnaître que ce ne sont pas là les premiers essais d’un art tout à fait dans l’enfance, mais bien les produits d’un art déjà assez mûri pour que les artistes qui illustrèrent cette époque lui aient confié la reproduction de leurs inspirations. Trop longtemps on a regardé le maître E.S., dit de1466, ou même Martin Schongauer, comme inventeurs de la gravure, mais aujourd’hui personne ne peut douter qu’ils n’aient été précédés dans cette voie par de nombreux devanciers. Il ne paraît pas, au reste, que ce point de vue historique ait préoccupé les érudits avant le dernier quart du dix-huitième siècle. Les deux catalogues de Marolles, de 1666et1672, et même celui de Mariette, plus jeune de cent trois ans sont restés muets sur cette grave question. Il faut aller jusqu’aux travaux d’Heinecken pour rencontrer la mention du maître de1466, que cet auteur regarde comme l’inventeur de la gravure, en laissant toutefois entrevoir que l’époque de cette découverte pourrait bien être plus reculée. Il résultait cependant des manuscrits qui existent en Allemagne et même en France, notamment à la bibliothèque de Laon, que, dès le douzième siècle, on se servait d’estampilles pour produire les initiales des chapitres. Ces initiales se ressemblent jusque dans leurs plus petits détails, et souvent se trouvent hors de proportion avec le corps de l’écriture. On eût dû apporter plus d’attention à ces indications précieuses.
Depuis le commencement de ce siècle surtout, de nombreuses estampes du style le plus primitif ont été découvertes: une certaine partie était entrée dans la célèbre collection de M. Weigel. Il les a décrites dans un savant ouvrage enrichi de figures. Tout. en rendant justice à ce travail et au catalogue de la vente faite en1872, catalogue rédigé par le propriétaire, nous trouvons que M. Weigel s’est livré à un classement qui peut paraître quelque peu hasardé. Ainsi, parmi ses gravures sur métal, il en attribue treize à différentes dates comprises entre l’an1100et l’an1440, et douze à la période comprise entre cette dernière date et1450. De ses gravures sur bois, six, d’après lui, devraient se placer de1380à1430.
La première sur métal, dont M. Weigel plaçait l’exécution entre1100 et1150et que Passavant a décrite, a atteint, en vente publique, le prix de4,000francs. Mais M. Tross, libraire très instruit, mort en1875, qui assistait à la vente Weigel, a tenu en mains cette prétendue estampe et a déclaré à l’auteur de ce livre qu’il ne fallait y voir autre chose qu’une sorte de gaufrure. Le dessin semblait avoir été tracé sur un morceau de parchemin; puis avec une pointe de fer chaud on avait suivi les lignes, qui étaient restées dessinées en creux dans le vélin. Si cette appréciation est exacte, il faudrait renoncer à faire remonter la gravure au douzième siècle.
Il paraîtra plus sage à tout le monde de s’en tenir aux dates incon testables que l’on rencontre sur quelques estampes antérieures à l’année1466, et elles sont peu nombreuses.
Comme nous le verrons ultérieurement, à l’article de la Manière criblée, M. le vicomte Delaborde s’est efforcé de démontrer que deux
Manuel de L’amateur d’estampes par M. Eugene Dutuit. Tome I
gravures insérées dans un livre d’heures qui se trouve à la Biblio thèque nationale sont de l’année1406. Cependant, un doute est encore permis après la dissertation du savant conservateur.
Il existe au musée de Bruxelles une très belle estampe, gravée sur bois, de l’école de Van Eyck: la Vierge entourée de saintes. On y voit sur une barrière la date de1418(ainsi figurée: MoCCCCoOXoVIII) qui paraît généralement admise; mais Passavant la conteste et prétend que le signe qui précède le chiffre X a été mis à la place de la lettre L qu’on a grattée, de sorte que la véritable date serait1468, Nous devons dire tout de suite que le savant Renouvier et les honorables conservateurs du Cabinet des estampes de Paris sont en désaccord complet avec Passavant.
Une date qui, jusqu’à présent, n’a pas rencontré de contradicteurs, est celle de1423que l’on trouve au bas du Saint Christophe, estampe allemande sur bois, d’un travail très archaïque, qui fait partie du cabinet de lord Spencer.
On possède encore, à la bibliothèque impériale de Vienne, un Saint Sébastien avec le millésime de1437.
Les dates qui se voient sur des gravures en creux ne sont pas plus nombreuses.
Il y a une. vingtaine d’années, Renouvier, de Montpellier, eut la bonne fortune d’acquérir sept gravures au burin d’une suite de la Passion; l’une d’elles, la Flagellation, porte le millésime de MCCCCXLVI (1446). Il en a donné, dans le XXVe volume des Mémoires de la Société archéologique de Montpellier, une description qui a été ensuite tirée à part et accompagnée de la photographie de la Flagellation dont nous venons de parler.
On découvrait aussi en Allemagne un autre maître dont la marque est un P. Une de ses estampes, représentant la Vierge immaculée, avait, outre l’initiale du maître, la date de1451. Cette gravure faisait partie de la collection Weigel; elle est, par le style de la composition et de l’exécution, bien supérieure à l’estampe marquée de l’année1446. L’écriture gothique des inscriptions est belle, fine et régulière; l’impression est d’une bonne encre noire: aussi cette estampe a-t-elle atteint le haut prix de16,000francs. Quoique nous n’ayons pas vu l’original, si nous en jugeons uniquement par la reproduction qui se trouve dans le catalogue de M. Weigel, nous devons faire quelques réserves sur la date de1451. Cette gravure nous paraît d’une époque plus récente: mais nous nous garderons d’aller plus loin, n’exprimant ici qu’un doute et non une opinion définitive.
Nous citerons ensuite le Saint Bernardin de1454, en manière criblée.
On voit en outre au British Museum une suite de vingt-sept gravures représentant différents sujets de la Passion. La Cène porte cette inscription: LVII jor; on croit y voir la date de1457. Le faire artistique de ces pièces rappelle celui de l’école de Cologne au commencement du quinzième siècle. L’exécution en est très sobre, ne consistant à peu près qu’en simples contours imprimés avec une encre pâle.
Passavant cite encore une estampe allemande au burin, de forme ronde, avec la date de1458. Elle représente la Décollation de sainte Catherine.
Sur une gravure du maître dit aux banderoles, on lit1464. Cette date se voit sur la lettre A d’un alphabet tracé par ce maître. On a trouvé la date de1461manuscrite sur une de ses estampes, la Sibylle, qui est à Brunswick. Nous parlerons plus longuement de ce maître lorsque nous décrirons son œuvre.
On avait cru jusqu’à nos jours que la découverte de l’impression de la gravure en creux remontait, sans pouvoir être contestée, au moins à l’année1451. L’honneur en était décerné à Maso Finiguerra, orfèvre florentin. En1797, l’abbé Zani avait trouvé au Cabinet des estampes de Paris, parmi les oeuvres de l’école italienne, une gravure provenant d’un nielle, connu sous le nom de l’Assomption ou le Couronnement de la Vierge. Cette découverte avait été acceptée avec enthousiasme et d’emblée par le monde savant et artistique. Si quelques voix s’étaient élevées timidement pour discuter cette affirmation nouvelle, elles avaient été immédiatement étouffées: elles étaient tombées sans écho.
Nous-même, nous avions admis ce fait avec la plus grande facilité. Le récit animé de Duchesne, la joie extraordinaire de l’abbé Zani, si bien décrite par le savant conservateur, nous avaient complètement séduit. Cependant, à force d’examiner cette matière, un doute s’empara de notre esprit. Nous fûmes involontairement frappé de ce que Mariette, qui avait cherché partout des estampes de Maso Finiguerra; lui qui, membre de l’Académie de Florence, avait vu dans cette ville l’Assomption de la Vierge; qui s’était fait envoyer, en1730, par Gaburri, un dessin de cette célèbre Paix, écrivait l’année suivante à ce même Gaburri:
«J’ai une pleine connaissance de la riche collection d’estampes du prince Eugène, puisque je l’ai mise en ordre, et que j’en ai fait un catalogue très ample; il n’y a certainement rien de Maso Finiguerra ni dans celle du roi, qui est très belle, surtout dans la classe des estampes gravées par les vieux maîtres.»
Ce dessin resta dans la collection de Mariette jusqu’à sa mort, et plus tard, nous le trouverons chez Alibert, marchand d’estampes. D’un autre côté, en1831, Robert-Dumesnil, auteur du Peintre-graveur français, avait découvert, disait-on, une seconde épreuve de l’Assomption à la bibliothèque de l’Arsenal. L’authenticité de cette pièce n’était pas plus mise en doute que celle de l’autre; Duchesne l’avait hautement reconnu dans l’article consacré à la gravure, au tome V du Moyen Age et Renaissance. Passavant était aussi du même avis.
Plus tard,–par suite d’échanges, cette seconde gravure passait au Cabinet des estampes, et l’on reconnaissait avec surprise que ce n’était qu’une copie bien éloignée de la pièce primitive. C’était un avertissement qui engageait à ne rien admettre sur cette matière sans un examen approfondi. J’eus instantanément la pensée que le nielle exposé au musée de Florence pouvait bien différer de la gravure trouvée par l’abbé Zani. J’écrivis à mon frère, qui réside habituellement à Rome, de faire faire une photographie de la plaque en question. Comme il est peintre, et qu’il a été admis à plusieurs salons, il était compétent pour surveiller une pareille opération.
Il s’adressa au chevalier Pini, conservateur des planches au musée des Offices, et celui-ci, avec la plus grande obligeance, exécuta la photographie. Il en livra quatre épreuves de tous points satisfaisantes, qui permirent de faire une comparaison régulière. Au premier abord, on put constater que l’estampe découverte par l’abbé Zani manquait de beaucoup de travaux, et qu’en même temps elle en offrait en plus quelques-uns qui ne se trouvaient pas dans la plaque originale. Nous déposâmes une de ces épreuves au Cabinet des estampes; elle fut signée par mon frère et par moi.
C’était déjà un premier point de constater ces différences que nous ferons connaître plus tard en détail, mais elles ne prouvaient rien, ou peu de chose, quant à l’authenticité de la gravure du Cabinet des estampes. On ne pouvait rien en conclure ni à l’égard de la date de1451 ni en ce qui concerne l’attribution de la pièce à Maso Finiguerra.
Nous résolûmes de vérifier enfin le nom de l’auteur et la fameuse date qui était la clef de voûte de tout l’édifice. En effet, la seule question, ou du moins la question capitale est de savoir si, en1451, Maso Finiguerra a imprimé l’estampe sur une planche en creux, si l’honneur de l’invention de ce genre de gravure peut lui être attribué, ou si même il est l’auteur de la plaque qui a pour sujet l’Assomption ou le Couronnement de la Vierge.
Deux auteurs anciens, nous ne dirons pas contemporains, mais vivant à une époque relativement peu éloignée, ont parlé du nielleur fiorentin: Vasari etBenvenuto Cellini. Le premier, né à Arezzo en1512, mourut en1574; le second, né à Florence en1500, termina ses jours dans la même ville en1570.
Comme il est probable que Maso Finiguerra, né vers1410(Passavant dit1426, d’après Gaye), mourut dans les années qui s’écoulèrent de1460à1477, nos deux artistes, surtout Benvenuto Cellini, ont pu rencontrer, dans leur jeunesse, des vieillards qui avaient connu Finiguerra.
Vasari a parlé, à plusieurs reprises, de Mazo Finiguerra. Dans la Vie d’Antoine et de Pierre Pollajuolo (t. Ier), il s’exprime ainsi:
«Il y avait aussi, dans le même temps, un autre orfèvre, appelé Maso Finiguerra, qui avait une réputation extraordinaire et méritée. Il n’avait pas son pareil dans le maniement du burin et dans l’exécution des nielles, pour faire, dans un petit ou grand espace, un aussi grand nombre de figures, comme le montrent encore certaines Paix exécutées par lui qui se trouvent à Saint-Jean, à Florence, et représentent, en très petit, des scènes de la Passion.»
On trouve dans la Vie de Marc-Antoine (t. II) le passage suivant:
«L’invention de graver les estampes vient de Maso Finiguerra, Florentin, vers l’an1460de N:-S. Il grava sur argent toutes ses pièces. Avant de les remplir de nielle, il en faisait une empreinte avec de la terre, sur laquelle il coulait du soufre fondu, qui restait empreint et couvert des traces du noir de fumée; ensuite, y passant une couche d’huile, il lui donnait la teinte de l’argent; il fit encore cela avec du papier humide et avec la même teinte, appuyant ensuite dessus avec un cylindre bien uni, qui non seulement faisait paraître la planche imprimée, mais donnait à l’épreuve l’apparence d’un dessin à la plume.»
Dans tout ceci, comme on le remarque, il n’est pas question de l’Assomption de la Vierge, mais seulement de petites scènes de la Passion. La date de l’invention de la gravure n’est pas1451; Vasari dit vers 1460.
Puisqu’on citait Vasari, on n’aurait pas mal fait de relater ce que l’on trouve dans la vie de Pollajuolo. On y lit que ce dernier a fait en concurrence avec Maso Finiguerra quelques sujets (alcune istorie) où il égala celui-ci par la promptitude, et où il le surpassa dans le dessin (et superollo nel disegno).
Lorsque Duchesne traduisait, dans son Essai sur les Nielles, publié en1826, le chapitre de Benvenuto Cellini décrivant les procédés de la niellure, il ne connaissait pas encore le texte suivant qui émane de Benvenuto Cellini lui-même. On le trouve dans l’ouvrage intitulé: Racconti del Cellini, pubblicati nel1828dal erudito sig. Bartholomeo Gamba, estratti dal Trattato dell’orificeria del Cellini che serbasi manoscritto nella Marciana in Venezia, récits réimprimés dans la Vita di Benvenuto Cellini, publiée par Tassi; Firenze, 1829, tome III,
Ricordi e documenti, pages273et274.
Voici comment s’exprime Cellini: «Martin (c’est de Martin Schongauer qu’il parle) fut orfèvre; il était né au delà de l’Italie, dans une
ville allemande; ce fut un homme d’un grand mérite tant comme dessinateur que comme graveur, dans la manière de ce pays. En même temps, s’était répandue dans le monde la renommée de Maso Finiguerra qui a si admirablement exécuté des nielles. On voit de sa main une Paix représentant le Christ en croix entre les deux larrons, avec beaucoup d’ornements de chevaux et d’autres choses. Elle fut gravée et niellée de la main de notre Finiguérra, d’après le dessin d’Antoine Pollajuolo dont nous avons parlé plus haut. Elle est d’argent; et on la voit dans notre belle église de Saint-Jean, à Florence.»
En1831, le comte Cicognara, qui connaissait ce passage de Cellini, publiait une brochure intitulée: Dell’ Origine, composizione, decomposizione ed esercitazione dell’arte dei nielli. Parte prima.
On y lit ce qui suit (p.51): «Il est douloureux d’avoir à se convaincre bien des fois de la perte de tant de choses précieuses. On ne peut douter que cette Paix citée par Cellini, connaisseur hors ligne, ne soit l’œuvre de Maso Finiguerra. Nous l’avons vainement cherchée à Florence. Elle fut peut-être perdue en1527, quand les pièces d’argenterie de l’église Saint-Jean furent remises à la République, pour battre monnaie pendant le siège de la ville, comme le dit Gori. Nous croyons qu’elle a pu avoir le sort de tant d’autres ouvrages précieux qui furent brisés et fondus.»
A l’occasion de ce Crucifiement, Cicognara écrivit au cavalier Antonio Ramirez de Montalvo, alors directeur de la galerie de Florence. Il semble résulter de sa réponse que Gori n’ayant pas parlé d’une manière particulière du Christ en croix de Finiguerra, il était probable que cette Paix n’existait plus de son temps, puisqu’il avait fait une mention spéciale de tous les obj ets précieux qui appartenaient à la basilique; qu’il ne pense pas que ce monument soit resté caché, et que probablement il n’existe plus à Florence.
Il est donc certain que ce directeur ne regardait pas comme appartenant à Maso Finiguerra une Paix qui fait partie de la galerie de Florence et qui est attribuée à Matteo Dei. (Voir Duchesne, no96.)
Nous aurons plus tard l’occasion de parler de cette plaque d’argent.
La lettre du directeur Ramirez de Montalvo nous amène naturellement à nous occuper de Gori. C’est sur son opinion que repose l’attribution à Maso Finiguerra de la Paix nommée Assomption de la Vierge, et de l’invention de la gravure en creux. Antoine-François Gori, archéologue, naquit à Florence le9décembre1691, au moins deux cent quinze ou deux cent vingt ans après la mort de Maso Finiguerra; il termina sa carrière dans la même ville le20janvier1757.
Millin, qui a rédigé la vie de ce savant dans la Biographie universelle, tout en lui prodiguant beaucoup d’éloges, ajoute comme correctif: «On ne peut se dissimuler que Gori a souvent manqué de critique.» La Biographie générale publiée par MM. Didot dit également: «Un reproche plus grave qu’on peut lui faire, c’est qu’il n’a pas toujours examiné avec assez de critique les monuments qu’il recueillait.»
Maintenant voici comment s’exprime Gori, au sujet des nielles qui nous occupent, dans son Thesaurus veterum diptychorum; Florentiæ, 1759, in-folio, tome III (extrait de Duchesne):
«Auprès de ces précieux monuments, sont exposées deux plaques d’argent dont on fait usage pour donner et recevoir le baiser de paix; leur poids est d’environ20livres. (Duchesne dit: «La livre de Florence est de moins de12onces: c’est donc un poids d’environ14livres de France).» Elles sont ornées, continue Gori, de figures de vermeil du plus beau travail, et, par derrière, il y a des poignées d’argent: l’une, gravée et peinte en monochrome avec du nielle, fut faite avec un soin et un travail incroyables par le célèbre Thomas, fils de Finiguerra, et puisque l’occasion s’en présente, je vais m’étendre un peu sur ce suj et.
«Cette Paix est d’autant plus remarquable qu’elle a donné naissance à l’art admirable de graver au burin sur des planches de cuivre.
«L’habile orfèvre grava, sur une plaque d’argent, des figures représentant le Triomphe et le Couronnement de la bienheureuse Vierge Marie, enlevée au ciel et entourée d’anges, ainsi que d’un grand nombre de saints placés sur le devant de la composition. Son ouvrage n’étant pas terminé et avant qu’il fût chargé de la couverte noire, dite nielle, il lui arriva, par hasard, de vouloir en prendre une empreinte en employant le plâtre et le soufre, ce dont j’ai un exemple dans un vieux tabernacle de ce temps, et se servant d’une teinte obtenue par la fumée grasse d’une chandelle. Il voulut essayer aussi ce que produiraient les figures gravées, en appuyant dessus un papier humide. Lors donc qu’il eut vu que le papier appliqué sur la planche rendait fidèlement le sujet qui y était tracé, il arriva, par ce procédé, le premier de tous, à l’art de graver sur cuivre, et à celui d’en tirer des épreuves sur papier, au moyen d’une couleur quelconque mêlée avec de l’huile.»
Gori fait ensuite de Finiguerra le maître d’Alexandre Botticelli et d’Antoine Pollajuolo; il attribue à ce dernier les vignettes du Dante de1481, ce qui est une erreur.
Il ajoute plus loin: «Je dis et j’affirme que la première invention et la plus grande gloire doivent en être attribuées à Thomas le Florentin. Son ouvrage étant achevé en1452, le même Thomas, fils de Finiguerra, orfèvre florentin, reçut des syndics du corps de commerce, pour son travail et pour la valeur de l’argent, en florins d’or, 66florins1livre 6deniers, ainsi qu’on en trouve la preuve dans le grand registre coté AA, de la même année; il est conservé dans les archives de ce syndicat, où je l’ai vu.»
Il termine en disant qu’il a voulu faire dessiner et graver cette superbe Paix chrétienne, mais qu’un ouvrage aussi difficile, rempli d’un aussi grand nombre de figures, couvert d’un émail noir, et surtout dans un tel état de vétusté, aurait nécessité des dépenses au-dessus de ses moyens.
Sur ce dernier point, il nous suffit de dire que cette Paix, malgré son émail noir et sa prétendue vétusté, a permis, cent vingt ans au moins après l’époque à laquelle écrivait Gori, de se procurer des photographies très satisfaisantes et qui reproduisent tous les détails de l’ouvrage.
Gori, en qualité d’ecclésiastique et de prieur du baptistère de Saint-Jean, a eu toute facilité pour bien étudier les Paix dont il parle.
Il résulterait de l’examen fait par Gori des deux Paix, qu’elles sont ornées de figures de vermeil du plus beau travail, que par derrière il y a des poignées d’argent, que leur poids est d’environ20livres, et qu’enfin Gori a vu le registre coté AA de1452.
Sur le premier point, faisons remarquer tout de suite que Gori suppose, évidemment, que les montures qui entourent les deux Paix étant du plus beau travail, celle de l’Assomption, naturellement, doit être aussi l’œuvre de Maso Finiguerra, tandis que la simple inspection démontre que les montures des deux pièces exposées au musée de Florence sont de la fin du seizième siècle ou du commencement du dix-septième. Ces deux montures sont presque absolument semblables, et la plaque qui représente un Crucifiement est des plus médiocres; elle ne peut être que l’oeuvre d’un artiste très inférieur et non celle livrée en1455.
Quant au poids de10livres environ pour chacune, nous allons être bien loin de compte. Nous avons fait peser, avec le plus grand soin, la Paix attribuée à Maso Finiguerra; elle pèse: 1o la plaque niellée, 107grammes; 2o la monture en vermeil qui l’entoure, 1kilog. 73gr.; en tout1kilog. 180gr., qui, réduits en onces florentines, donnent un total de 41onces16deniers23grains et quelque fraction. Si l’on suivait l’évaluation de Gori, cette Paix devrait peser de117à118onces. C’est une erreur assez grosse, mais passons. S’il avait bien lu le fameux registre AA qu’il affirme avoir vu, il aurait constaté que le poids livré par Maso Finiguerra était de55onces11deniers, c’est-à-dire plus de moitié moins de celui qu’il assigne à cette Paix, et, d’un autre côté, si la Paix des Offices est la même que celle qui était à Saint-Jean, c’est près de quatorze en moins. Ces différences valaient cependant bien la peine d’être examinées.
Extrait du Registre des Marchands. Archives de Florence. (Voir p.18).
Il aurait dû également citer le texte entier du registre, mais cela lui eût été sans doute fort difficile, attendu qu’il y a tout lieu de croire que, lorsque Gori écrivait, ce prétendu registre était perdu depuis longtemps. En attendant, nous allons donner la traduction du texte relaté dans l’ouvrage de Gaye (Carteggio inedito; Firenze, 1839-40; t. Ier, p.112):
«Pour que tous les doutes cessent sur ce point que cette Paix était déjà commencée en1450, il me suffit de rapporter le passage suivant d’un DÉPOUILLEMENT (spoglio) du grand livre de l’art des marchands (dell’ arte de mercatanti) portant la date de1450z: une Paix d’argent dorée, émaillée (smaltata) et niellée, du poids de o. 55d. 11(55onces 11deniers) qui fut faite pour l’église de Saint-Jean par Thomas Finiguerra. Elle fut payée à raison de fior1largo loncia; elle coûta en tout66florins.
En1455, on donna à faire à Matteo, fils de Jean Dei (Matteo di Giovanni Dei), orfèvre, une autre Paix pour l’église de Saint-Jean; on lui paya28florins pour la gravure, la niellure, la dorure, l’émaillerie; elle coûta en tout, avec l’argent, 68florins6deniers12gros.»
Malgré les premières lignes de la citation ci-dessus qui appartiennent à Gaye, toujours sous l’impression de Gori et de Zani, il nous semble que la question est résolue par ces textes. Que disent-ils? C’est qu’en1450(plutôt1452) Maso Finiguerra a fait une Paix, et Matteo Dei une Paix en1455. Où se trouve la désignation du sujet? Quelque chose dans ces textes peut-il autoriser à conclure que la première est l’Assomption et la seconde le Crucifiement? Mais nous avons voulu aller plus loin, pour qu’on ne prétende pas que Gori a vu d’autres registres que ceux cités par Gaye.
Mon frère a fait d’actives recherches à Florence pour trouver les registres de cette époque, mais inutilement. Voilà ce que lui a dit le chevalier Pini, conservateur des planches au musée des Offices: Le sénateur Strozzi, qui vivait dans les premières années du dix-septième siècle, a fait un dépouillement desdits registres. A la suite de ce travail, ils ont été égarés et ne se retrouvent plus. Il n’est pas vrai, a-t-il ajouté, que Gori qui vivait un siècle après Strozzi, ait pu examiner les livres originaux des consuls de Calimala ou des marchands, parce que dans son temps ces livres étaient déjà perdus. Il n’a donc pu voir que les notes et le dépouillement faits par le susdit sénateur Strozzi.
Le conservateur actuel des archives centrales de l’État, où sont déposés les manuscrits de Strozzi, a assuré à mon frère qu’on avait fait faire de nombreuses recherches là où l’on croyait pouvoir découvrir ces livres des marchands: qu’on en avait retrouvé quelques-uns, mais aucun ayant rapport à la question actuelle.
Gori dit en outre: «Une autre Paix, enrichie de damasquinure, représente au milieu le Crucifiement de Jésus-Christ, avec un grand nombre de figures gravées sur une petite plaque d’argent, couverte ensuite d’une peinture noire, dite nielle. Elle fut faite par Mathieu, fils de Jean Dei, citoyen et très habile orfèvre de Florence. Celui-ci ajouta aussi beaucoup d’ornements très beaux, pour lesquels, son ouvrage achevé et livré en1455, il reçut68florins d’or, en considération de la dépense.»
On voit avec quelle amplification Gori a cité le texte de Strozzi qu’il avait sous les yeux, mais ce qu’il a encore oublié de dire, quoiqu’il le sût parfaitement, c’est que: «En1529, Florence devant soutenir une guerre très périlleuse pour conserver sa liberté, des emprunts forcés furent à plusieurs reprises exigés de ceux que des commissaires nommés à cet effet désignaient comme les cinquante, les cent, les deux cents plus riches citoyens de la République. Toute l’argenterie des églises, aussi bien .que celle des particuliers, fut portée à la Monnaie; toutes les pierres précieuses qui ornaient les reliques furent mises en gage; le tiers des possessions ecclésiastiques fut vendu en même temps que les immeubles des corporations d’arts et métiers et les biens des rebelles.»(Simonde de Sismondi, Histoire des Républiques italiennes du moyen âge; Paris, 1840; t. X, ch. III).
Ce fait est d’ailleurs confirmé par Vasari. Dans la vie de Pollajuolo, après avoir parlé des scènes de la Passion de Maso Finiguerra et d’une foule d’autres ouvrages de Pollajuolo, cet écrivain ajoute: Ma di queste et di quelle di Pollajuolo molte, per i bisogni della città nel tempo della guerra, sono state dal fuoco distrutte, et guaste.
Le premier mot queste signifie évidemment que non seulement les ouvrages de Pollajuolo, mais ceux de Maso Finiguerra, ont été détruits dans les temps calamiteux dont parle Vasari. En effet, ces petites scènes de la Passion ne se retrouvent plus aujourd’hui. Maintenant persistera-t-on à soutenir que les deux Paix qui sont au musée de Florence sont bien les Paix originales dues à Finiguerra et à Matteo Dei? Est-il si difficile de croire qu’elles ont péri avec tant d’autres chefs-d’œuvre?
Si l’on veut toujours qu’elles soient les originales, Gori certainement n’a pu en voir d’autres que celles-là; alors comment expliquer le poids de10livres donné par Gori à l’Assomption de la Vierge, ou même les55onces11deniers portés sur le registre, puisque la Paix actuelle ne pèse que41onces16deniers23grains et quelque fraction?
Comment expliquer en outre que le Crucifiement, inférieur comme .art et peut-être comme poids, ait été payé plus cher que l’Assomption? Cette difficulté a occupé Gori, qui s’en est tiré en insérant ce membre de phrase qui n’est pas dans le registre: en considération de la dépense.
Duchesne aussi a été frappé de cette circonstance, et il l’a expliquée à peu près de la même manière. Il dit dans une note, page107de son livre: «Quoique cette pièce ait été payée plus cher que celle du Couronnement de la Vierge, il n’en faut pas conclure qu’on ait pensé à cette époque que le talent de Mathieu Dei dût être payé plus que celui de Thomas Finiguerra; mais il faut seulement réfléchir que dans le prix se trouve compris le poids du métal, et que celle du Crucifiement pesait probablement plus que l’autre.»
Malgré tous ces raisonnements, ce qu’il y a de certain c’est que cette dernière Paix exposée au musée des Offices, celle-là même qu’a vue Gori, ne peut en aucune manière être regardée comme l’original de
1455. Le travail est trop médiocre pour être attribué à Matteo Dei, et la monture est postérieure de plus d’un siècle.
Quant à l’Assomption, on voudra peut-être soutenir que l’on a sauvé la plaque et que l’on n’a livré seulement que la monture, mais cette assertion ne pourra être appuyée d’aucune preuve.
On supposera peut-être encore que le travail original de Matteo Dei est un Crucifiement que l’on voit au musée de Florence et qui n’a d’autre bordure qu’un cadre de bois, celui-là même que Duchesne, dans son livre, attribue à Matteo Dei. Nous allons en donner le poids pour que les curieux puissent bien apprécier ce point.
Cette plaque du Crucifiement pèse seulement77grammes, tandis que celle de l’Assomption en pèse107, un peu plus de3onces de Florence.
Maintenant, une dernière réflexion: le poids de55onces11deniers étant indiscutable pour l’Assomption de la Vierge, on est obligé d’admettre que la monture originaire devait peser52onces, ou 1kilog. 665gr.
Quant à l’autre Paix qui ne pèse que77grammes, outre30grammes en plus, il faudrait, pour que le poids fût en rapport avec le prix qu’on a payé, le porter pour cette dernière à59ou60onces. La monture originaire aurait dû peser1kilog. 865gr.
Dans un temps de suprême élégance, où toutes les proportions taient si exactement observées, aurait-on fait des montures d’un poids semblable pour des plaques de cette dimension? L’Assomption de la Vierge a129millimètres de hauteur sur86de largeur; le Crucifiement a124millimètres de hauteur sur une largeur de79. C’est là une simple observation que nous livrons à l’appréciation des lecteurs.
Dans tous les cas, il résulte de notre examen qu’aucun document sérieux n’attribue à Maso Finiguerra l’Assomption de la Vierge et que rien ne prouve qu’en1452Maso Finiguerra ait remis ce nielle au corps des marchands. Il est probable que le nom de Finiguerra, cité par Vasari et Benvenuto Cellini, a seul surnagé dans la suite des temps, et qu’on lui aura facilement attribué la plus belle des deux Paix. C’est quelque récit de sacristie auquel G.ori a ajouté confiance sans l’avoir sévèrement contrôlé; on sait que son défaut de critique lui a été justement reproché, et qu’il n’y a pas de dissentiment sur ce point.
Passons maintenant à l’examen matériel de la plaque exposée au musée des Offices et de l’estampe de la Bibliothèque nationale. Nous ne reparlerons pas ici du dessin que Gaburri avait envoyé à Mariette; nous aurons l’occasion d’y revenir.
Outre la plaque de Florence, on connaît de l’Assomption de la Vierge deux soufres et l’estampe qui fait l’objet de la discussion. Un des deux soufres n’est qu’une ébauche assez légère, où les fonds ne
Manuel de l’amateur d’estampes par M. Eugene
Manuel de l’amateur d’estampe par M. Eugene
sont couverts de tailles croisées que dans la partie du haut seulement. L’autre soufre offre la totalité du travail qui est sur la planche en argent. La première empreinte est sortie du cabinet Durazzo pour entrer dans celui de M. de Rothschild; la seconde, après avoir appartenu au marquis Seratti et au duc de Buckingham, est aujourd’hui au British Museum. L’estampe semblerait au contraire provenir d’un tirage intermédiaire.
Elle présente, en la comparant à la plaque du musée des Offices, de nombreuses différences; les unes ne sont qu’apparentes, les autres sont réelles. L’estampe manque de beaucoup de travaux, mais elle en a quelques-uns en plus. Il faut cependant la considérer avec beaucoup de soin et ne pas s’arrêter, sans un examen approfondi, aux différences que l’on remarque. La comparaison n’en est pas facile: l’estampe est perdue dans un cadre lourd, peu commode à manier; le verre qui la couvre occasionne aussi un miroitage trompeur.
L’aspect général de l’estampe est celui d’une vignette argentine et légère; les traits sont grêles et comme épinglés; elle forme un contraste avec la photographie dont les contours et les travaux sont beaucoup plus mâles et plus accentués. Ce que l’on explique en disant que l’une est une ébauche plus ou moins avancée, et l’autre, une planche complètement terminée.
La première différence qui frappe est celle-ci: dans l’inscription de la plaque et des deux soufres, on lit à rebours: GAVDET EXERCITUS. Dans l’estampe, il y a, selon Bartsch, AVI; selon Duchesne, AVE au lieu de GAVDET. La gravure de Pauquet faite pour le livre de l’abbé Zani dit AVI, celle de Girardet qu’on voit dans l’Essai sur les nielles porte AVE. Ce point a une telle importance qu’il semble que Zani, Bartsch et Duchesne eussent dû tout de suite s’y arrêter; ils n’y ont même pas songé. Nous avons, le premier, soupçonné qu’à la place d’AVI ou d’AVE, il pourrait bien y avoir GAVDET. Quoique nous n’ayons pu rétablir ce mot, à force d’employer la loupe, nous avons cru apercevoir d’abord les traces d’un G, après les trois lettres visibles AVE. les traces d’une N, et enfin, un petit T qui touche l’E d’EXERCITVS.
Ensuite, en regardant l’estampe très attentivement, on n’aperçoit pas la double croix sur la couronne de la Vierge, ni le fleuron qui est sur le front du Christ. Ces ornements imperceptibles deviennent visibles à l’aide d’une ou deux loupes. On ne voit pas non plus de croix dans le milieu de la volute de la crosse que tient saint Augustin; au moyen d’une loupe, on finit par apercevoir cette croix. Derrière saint Jean, il y a un saint qui paraît avoir beaucoup de cheveux; –en se servant de la loupe, on s’assure qu’il est presque chauve. Saint Jean semble avoir le front partagé par une grosse mèche de cheveux seulement; la loupe permet de reconnaître que, vers la droite, il a encore des cheveux qui couvrent son front. Pauquet et Girardet n’ont pas vu tout cela. Ceci montre avec quelle circonspection il faut procéder. Un peu plus haut que saint Jean, contre le bord de la planche, un saint porte une grosse croix sur la poitrine. On la voit en totalité dans l’estampe; elle est couverte en grande partie par le vêtement, dans la plaque du musée des Offices. La plaque offre beaucoup plus de travaux dans les plis des vêtements et dans toutes les parties que dans l’estampe. Par contre, on voit dans l’estampe, le long du bord du vêtement du Christ, en partant de l’épaule, deux barres qui descendent vers le ventre et au milieu desquelles il y a une série de points; cet ornement n’est pas dans la plaque. Il y a en outre, sur la jambe gauche de saint Jean-Baptiste, deux traits horizontaux, près des bords de son vêtement, qui paraissent indiquer une espèce de pantalon; la plaque de Florence n’a rien en cet endroit. Ce sont les seules différences que nous puissions établir, par suite de la difficulté de pouvoir faire une comparaison plus sérieuse et plus approfondie.
Dans toute autre circonstance, nous serions amené naturellement à discuter la question de savoir si l’estampe de la Bibliothèque nationale a été tirée sur une planche gravée ou sur un soufre. Il semble résulter des termes employés par Vasari que c’était sur un soufre que Maso Finiguerra tirait ses estampes. Pour ôter ce sens aux expressions de Vasari, on est obligé de mettre un point là où il y a un point et une virgule, et de changer une petite lettre en majuscule.
Baldinucci, savant écrivain, né à Florence vers1624, dit positivement dans son ouvrage: Notizie de’ Professori di disegno, tome IV, pages3et4: «Lorsque Finiguerra avait gravé un sujet quelconque sur argent pour le couvrir de nielle, il avait l’habitude d’en tirer un moule en terre, sur lequel il coulait du soufre fondu: il obtenait ainsi une empreinte de son travail; remplissant alors le creux de cette empreinte avec une certaine teinte mêlée d’huile, il appliquait dessus un papier mouillé, et, par la pression d’un rouleau de bois, il se procurait une épreuve semblable à celle qu’eût donné la planche d’argent, et ses épreuves sur papier avaient l’apparence d’un dessin à la plume.»
Bartsch, en prêtant à Maso Finiguerra l’usage de ce même procédé, a pensé qu’il ne l’avait employé que dans le but de nettoyer un soufre, et qu’il avait ainsi dû sa découverte à un pur effet du hasard.
Si cette discussion n’était pas oiseuse en ce moment, nous examinerions si le noir de fumée mêlé avec de l’huile, ou simplement avec de l’eau, est cause des défectuosités et des lacunes qui sont dans l’estampe de la Bibliothèque; ensuite pourquoi l’on ne rencontre qu’une épreuve de l’Assomption, et postérieurement un second soufre, ouvrage difficile et long, tandis que le graveur pouvait tirer sur papier autant d’épreuves qu’il le voulait. En outre, Duchesne soutient, page128de l’Essai sur les Nielles, qu’on ne peut obtenir des estampes d’un soufre, substance trop fragile pour supporter la pression d’un rouleau, mais M. Schuchardt, de Weimar, dans Kunsblatt de1846, pages49-99, et encore plus amplement dans les Archives de Naumann, affirme avoir fait des essais qui lui ont réussi, et cela dans le but de prouver la possibilité d’imprimer des estampes sur un soufre. Enfin, Passavant reconnaît dans l’épreuve du Cabinet de Paris des traces des bords de la planche. A quoi servirait de se prononcer sur ces opinions diverses? Il faudrait toujours ramener la question à son point de départ: Maso Finiguerra a-t-il ou non remis l’Assomption de la Vierge au corps des marchands, en1452?
Outre les textes et les documents que nous avons déjà cités, nous devons faire connaître certaines opinions qui ont contribué à détruire en Italie la créance qu’on avait d’abord apportée à la découverte de l’abbé Zani. Dans l’ouvrage de Cicognara que nous avons cité plus haut: Dell’Origine, composizione, decomposizione ed esercitazione dei nielli, on trouve le passage suivant: «On a soigneusement gardé la mémoire de la fameuse Paix de Finiguerra. Elle a donné lieu à de longues discussions et dissertations. La galerie royale de Florence conserve la plaque niellée et originale; deux soufres tirés sur cette Paix existent encore: l’un dans la collection du marquis Durazzo à Gènes, l’autre dans celle du duc de Buckingham à Londres: Cette dernière pièce avait appartenu au marquis Serait, dont Duchesne a rapporté la dissertation, après, l’avoir traduite. Finalement, de ce très rare nielle, on allègue qu’il existe une épreuve sur papier dans la Bibliothèque royale de Paris, et qu’elle y fut trouvée par l’abbé Zani. Contre cette découverte, il y a une dissertation encore inédite qui sera prochainement publiée par le professeur Vitali de Parme, lequel espère, avec d’excellents arguments, donner la preuve de l’erreur dans laquelle sont tombés aussi bien le connaisseur italien que les conservateurs du Cabinet des estampes de France.»
Ce passage prouverait déjà que Cicognara était assez incrédule à cet endroit.
A ceci doit se joindre la lettre de Vitali au bibliothécaire Angelo Pizzana. C’est ainsi que s’exprime Vitali: «J’ai en ma possession le fameux dessin de la Paix de Maso Finiguerra qui a été possédé par Mariette, sur lequel celui-ci a écrit quelque chose de sa main. Ce dessin est précieux pour moi: il sert à prouver merveilleusement que l’estampe de Paris dont Zani a donné un fac-similé n’est pas vraie (non è verace) et ne peut venir de la Paix originale, comme je l’ai démontré dans la troisième partie de mes Raisonnements encore inédits.» –«Il faut ajouter, dit Cicognara, que Vitali a acheté ce dessin des héritiers de Zani, lequel, d’après Vitali lui-même, avait eu, avant de mourir, beaucoup de doutes sur sa propre découverte...» Ces lignes sont extraites du livre de Cicognara mentionné plus haut.
Pour terminer il ne nous reste rien de plus concluant que de citer le texte exact du registre des marchands:
Libro Grande dell’ Arte de Mercatanti. Sto. A A. 1452.
Pace d’Ariento dorata smaltata e nielata di peso di õ. 55d. 11 si fàp la Chiesa di S. Gio. p TOM80, DI FINIGUERRA Orafo e se gli paga à ragione di f. 1. largo dell’ oncia200costò in tutto f. 66. 71.5–d: 6.
Le chiffre200est le numéro de la page de l’ancien registre: cette explication a été donnée par M. le cav. Guasti, conservateur des manuscrits.
Libro Grande dell’ Arte de Mercatanti S.to B. 1455.
Pace si dà à fare p la Chiesa di S. Gio. à MATHIO DI GIO. DEI Orafo è se gli paga f. 28p. intaglio niello doratura e smalto, e costò in tutto con l’Argento f. 68.6.1.2213.
Ce dernier numéro est celui de la page de l’ancien registre.
Qu’on rapproche aujourd’hui tous ces documents de la précipitation avec laquelle cette affaire a été enlevée à Paris, la conclusion ne sera pas douteuse. Zani a fait connaître sa découverte après avoir vu le dessin envoyé en1730à Mariette, mais il ne l’a communiqué ni à M. de Joly, conservateur du Cabinet des estampes, ni à M. Denon. Ceux-ci non plus ne l’ont pas réclamé. Zani s’est bien gardé de le montrer, surtout s’il y avait une note de Mariette qui pouvait contredire son opinion, et enfin si, comme le prétend Vitali, acquéreur du dessin après la mort de Zani, cette pièce était de nature à prouver que l’estampe n’avait pu être tirée sur la plaque du musée des Offices, nous nous expliquons très bien que l’abbé Zani, qui, pour illustrer son livre, devait désirer une grande découverte, se soit hâté d’acheter le dessin qui était chez Alibert. Peut-être alors, croyant que sa patrie avait le mérite de l’invention de la gravure en taille-douce, a-t-il cédé à un enthousiasme de bonne foi, en n’y regardant pas de trop près, mais plus tard, la réflexion étant parvenue à le calmer, il n’est pas impossible qu’il ait eu des doutes avant sa mort.
En présence des textes si nets de Vasari et de Benvenuto Cellini, en présence surtout des assertions erronées et si peu justifiées de l’abbé Gori, nous ne devrions pas hésiter à formuler une déclaration contraire et positive; mais, par condescendance pour une opinion depuis longtemps accréditée, nous demandons que la découverte réelle ou prétendue de l’abbé Zani, qui attribue à Maso Finiguerra l’invention de la gravure en creux, en s’appuyant sur l’Assomption du Cabinet des estampes de Paris, soit sérieusement examinée en elle-même et dans les documents qui s’y rapportent. Nous insistons pour qu’une investigation approfondie, et qui ne puisse plus laisser de doutes, fasse éclater la vérité dans une affaire qui, nous le répétons, a été jugée, nous ne voulons pas dire avec une grande légèreté, mais du moins avec une trop grande précipitation.
Estampe de notre collection.
L’Annonciation, deuxième quart du quinzième siècle. 1425-1435; estampe anonyme que nous avons acquise à la vente Weigel.
A gauche, Marie devant un pupitre; à droite, l’ange Gabriel; il est courbé, ses ailes sont en l’air. Dans le milieu, un vase avec deux tiges de lis, au-dessus desquels oh voit une colombe. Le caractère et le travail indiquent une origine allemande, et dénotent l’école d’Ulm. La pose et le costume des figures rappellent le deuxième quart du quinzième siècle.
Cuivre.
Dimensions prises les deux traits en dedans; haut., 189millim.; larg., 284. Weigel, no23.
Très belle épreuve avec une grande marge. Cette estampe paraît offrir le même faire que celui de la Vierge avec l’enfant Jésus placée dans une niche, estampe que l’on voit au Cabinet des estampes de Paris, et dont un fac-similé se trouve dans le Moyen Age et la Renaissance, tome V.
PIÈCES JUSTIFICATIVES
VASARI. Vita d’Antonio et Pietro Pollajuoli, tome Ier.
Era in questo tempo medesimo un altro orefice chiamato Maso Finiguerra, il quale ebbe nome straordinario, e meritamente; che per lavorare di bulino, e fare di niello, non si era veduto mai, chi in piccoli o grandi spazj facesse tanto numero di figure, qnante ne faceva egli; siccome lo dimostrano ancora certe Paci, lavorate da lui in san Giovanni di Fiorenza con istorie minutissime della passione di Crísto.
VASARI. Vita di Marco Antonio, tome II.
Il principio dunque dell’ intagliare le stampe venne da Maso Finiguerra Fiorentino, circa gli anni di nostra salute1460, perche costui tutte le cose che intaglio in argento, per empierle di niello, le improntò con terra, e gittatovi sopra solfo liquefatto, vennero improntate e ripiene di fumo; onde a olio mostravano il medesimo, che l’argento; e ciò fece ancora con carta umida, e con la medesima tinta, aggravandovi sopra con un rullo tondo, ma piano pertutto, il che non solo le faceva apparire stampate, ma venivano come disegnate di penna.
B. CELLINI, Racconti, dans la Vita di B. Cellini, publiée par Tassi Firenze, 1829, tome III, pages273et274.
Martino fu orefice et fu oltramontano di quellé Citta Tedesche: questo fu un gran ualent’ uomo, si di disegno et dintaglio di quella lor maniera, et per ché gia é si era sparso la fama per il Mondo di quel nostro Maso Finiguerra, ché tanto mirabil’menté intagliaua di niello, e si uedé di sua mano una pacé con un Crocifisso dentroui insiemé con i duo Ladroni, e con molti ornamenti di cauagli e di altré cose, fatta sotto il disegno di Antonio del pollaiuolo, gia nominato di sopra, e dé intagliata e niellata di mano del detto Maso questa é d’Argento in el nostro bel san giouanni di Firenze.
CICOGNARA, Dell’ Origine, composizione, decomposizione ed esercita
zione dell’ arte dei nielli; Venise, 1831, page51.
E fatale il dover convincersi spesse volte dello smarrimento di tante preziosità; poichè non è da dubitare che questa Pace citata dal Cellini, sommo conoscitore, appartenere posse mai ad altro intagliatore che al Finiguerra: ma questa celossi alle nostre ricerche in Firenze; poichè forse dispersa nel1527, quando furono consegnate molte argenterie del S. Giovanni alla Republica per batter moneta, in occasione dell’ assedio di Firenze, comme accennò il Gori, e credemmo aver corso la sorte infelice di tanti preziosi lavori fusi e coniati.
Réponse du chevalier Antonio Ramirez da Montalvo, directeur de la galerie de Florence, au comte Cicognara.
Fa maraviglia che dal Gori, il quale scartabellò i registri di spese del magistrato dell’ Arte di Calimala, ove trovò gli appunti del costo delle due Paci ancora esistenti, oltre quella notissima di Matteo Dei, non si trovasse notata anche questa altra Pace della Crocifissione del Finiguerra, non essendo da supporsi che, per non esistere più a suo tempo, egli non avesse a farne menzione particolare, come fece di tante altre preziosità attenenti a quella basilica ch’ egli illustrava; e che più non erano quand’egli scrisse. È certo che questo monumento o non existe, o trovasi nascosto in parte remota, e indubitamente più non si vede in Firenze.
CICOGNARA, Dell’ Origine, etc. (voir plus haut); p.42-43.
Da ognuno si è scritto, e la memoria si è diligentemente conservata della famosa pace del Finiguerra, la quale ha dato luogo a lunghe discussioni e dissertazioni. Di essa la reale galleria di Firenze conserva la piastra niellata ed originale; due zolfi ricavati in antico stanno deposti l’uno nella collezione del marchese Durazzo a Genova; l’altro in quella del duca di Buckingham a Londra; e quest’ ultimo è appunto lo zolfo che apparteneva al marchese Seratti (di cui vien recata nelle note del Duchesne una dissertazione illustrativa da luitradotta); e finalmente di questo rarissimo Niello si allega esistere una prova in carta nella bibliotheca reale di Francia, per una scoperta che dice si fatta dal Abate Zani in Parigi, contra la quale è ancora inedita una dissertazione, che sarà fra più molto pubblicata dal professore Vitali da Parma, il quale spera produrre con buoni argomenti le prove di uno sbaglio od inganno, da cui sono stati sospresi tanto il conoscitore italiano, quanto gli esperti custodi del gabinetto francese.
Extrait de la lettre de Vitali.
Tengo il famoso disegno della pace di Maso Finiguerra, che fu posseduto dal Mariette; sul quale ha egli scritto alcuna cosa di propria mano. Prezioso mi è questo riescito, poichè serve mirabilmente a comprovare che la stampa di Parigi pubblicata da lo Zani non è verace, nè può provenire dall’ originale Pace, come ho dimostrato nel terzo de’miei ragionamenti inediti.–(Si aggiunge che il Sig. Vitali ha acquisto questo disegno dall’ erede dello Zani, al quale, secondo le osservazioni dello stesso Vitali, prima di morire, erano entrati molti dubbj sulla propria scoperta.)
MANIÈRE CRIBLÉE
Table des matières
La manière criblée est une des formes primitives de la gravure. Elle paraît avoir pris naissance en Allemagne, et elle y a été exercée jusque vers la fin du quinzième siècle.
«Comme la gravure sur bois, dit Passavant, celle-ci est exécutée sur des planches d’un métal doux (probablement du laiton) ou sur du cuivre, de manière à ce que le fond reste en relief pour être imprimé en noir, mais cependant varié d’un pointillé ou d’un travail à guise de tapisserie. De la même façon les draperies sont souvent ornées de points de différentes grosseurs imitant les broderies en perles et en soie des tentures d’église, ou d’étoiles, de grains oblongs, etc., poinçonnés sur des hachures très fines ou sur le fond noir. Les parties claires sont dégradées vers les ombres en enlevant le métal. Il en résulte un jeu particulier d’ornements, de lumière et d’ombre qui ne manque pas d’un certain charme, quoique ce genre de travail ne puisse avoir la prétention d’occuper une place distinguée comme objet d’art.»
Il faut encore remarquer à ce sujet que les plus anciens échantillons de ce genre offrent la reproduction la plus exacte des ornements en perles et de la broderie en soie, et que cette exactitude arrive peu à peu jusqu’à dégénérer, vers la fin du quinzième siècle, en un travail grossier imitant le nielle.
Généralement les. gravures en manière criblée appartiennent à une classe d’artistes d’un genre secondaire et sont quelquefois assez barbares. C’est à cause de cette particularité qu’on a voulu aussi leur attribuer une très grande antiquité, quand il est de fait qu’elles appartiennent à une époque relativement récente. Pour les rendre plus acceptables, on les coloriait souvent d’une manière très négligée, au moyen de patrons découpés, en laque rouge, en brun-jaune, en vert-de-gris et couleur de chair.
Le Cabinet des estampes de Paris est possesseur de deux pièces dont M. Delaborde fait remonter la date précise à l’année1406. Elles sont d’autant plus curieuses qu’elles font partie intégrante d’un manuscrit du quinzième siècle. Elles avaient précédé le travail du copiste, c’est ce que prouvent, avec la dernière évidence, les lignes écrites sur le recto autour des gravures et d’autres lignes espacées de manière à charger aussi peu que possible, sur le verso, le champ de l’impression. La date du manuscrit était difficile à fixer. On y trouvait bien dans le calendrier une date de1413, mais qui, par la manière dont le chiffre1est formé, pouvait très bien indiquer l’année1473.
Gravures en manière criblée, dites de1406. LE PORTEMENT DE CROIX.
M. Delaborde, par l’examen du calendrier comprenant dix-neuf années à partir de1394, s’est efforcé de prouver que les calculs sur les phases lunaires, suivis d’un tableau des années, des heures et des minutes auxquelles ces phénomènes doivent s’accomplir, ne peuvent s’accorder avec l’année1473; qu’il faut donc voir là un lapsus calami.
Ensuite, comme le copiste indique qu’un certain nombre d’années ne se sont pas écoulées, M. Delaborde a pensé qu’il y avait des raisons sérieuses pour reporter à1406la date du manuscrit.
D’ailleurs, l’aspect tout à fait primitif et même barbare des deux estampés ne permet de leur assigner qu’une date assez reculée.
Si celle de1406est admise, elle est la plus ancienne connue jusqu’à présent; mais, quoi qu’il en soit, nous en citerons une qui, du moins, a une date authentique et incontestable: c’est le Saint Bernardin de1454.
Il est debout, les bras élevés, tenant de la main droite le monogramme entouré de rayons h + | 9, et de la gauche un livre avec l’inscription: Viae lege, etc. En bas, une autre inscription de cinq lignes se termine, après l’amen, par la date1454. Le tout est circonscrit par un ornement de nuages dans le style de l’époque, et les symboles des évangélistes se trouvent dans les quatre coins.
Passavant dit que c’est la gravure la plus ancienne en manière criblée qui porte une date. Elle fut trouvée en1800, à Mayence, par le commissaire français Maugerard. Duchesne, dans le Voyage d’un Iconophile, attribue cette gravure, ainsi que plusieurs autres d’un travail très varié en manière criblée, qui sont au Cabinet des estampes de Paris, à un certain Bernard Milnet, dont il croyait avoir trouvé le nom sur une estampe représentant la sainte Vierge et l’enfant Jésus, en manière criblée, et qu’il pensait être un maître français, graveur sur métal. D’après l’inscription que Léon de Laborde a reproduite en fac-simile, ce nom s’écrirait Bernhardinus Milnit. Il serait difficile de dire quelque chose de satisfaisant sur ce dernier mot; mais il est évident, dit Passavant, par la manière dont le premier nom est écrit avec une h, et la terminaison nit du second, que cette gravure est plutôt d’origine allemande que française.
La gravure en manière criblée ne paraît pas avoir parcouru une longue carrière: elle appartient presque tout entière au quinzième siècle. On a même prétendu que la plupart de celles qui ont survécu sont antérieures à1450. Nous pensons que cette assertion n’est pas exacte. L’opinion de M. Weigel nous semble approcher davantage de la vérité. Ce savant collectionneur avait une très nombreuse réunion d’estampes de ce genre. Elles figurent dans son catalogue sous les numéros302à400, comprenant une centaine de gravures; aucune d’elles n’étant datée, M. Weigel n’a pu leur assigner une époque précise.
Il en place une seule, le numéro322, dans les années1425à1440; une autre, le numéro323, de1425à1450. Toutes les autres sont renvoyées au troisième et même au dernier quart du quinzième siècle jusqu’à1500.
Ces dates, comme cela est très facile à comprendre, sont conj ecturales; mais c’est déjà une appréciation très plausible que celle de M. Weigel, et même presque une certitude que ce genre de gravure était encore pratiqué vers le commencement du seizième siècle.
En France on a aussi employé le criblé, mais on ne paraît pas l’avoir appliqué à des gravures de grande dimension. La lourdeur des figures et l’effet peu gracieux des compositions exécutées par ce procédé peuvent n’avoir pas engagé les artistes à s’en servir sous l’unique forme où il nous apparaît en Allemagne. On l’a assez souvent adopté pour les fonds des encadrements qui décorent les pages des livres d’heures. Ce mode de gravure produit dans cette circonstance un effet très piquant. Nous avons remarqué beaucoup de ces petites vignettes où les personnages, les détails d’architecture, les fleurs, les arabesques et autres accessoires, s’enlevaient de la manière la plus heureuse sur un fond rempli des petits trous du criblé. Il n’est pas rare non plus de trouver les fonds des grandes planches exécutés de la même manière.
ANONYMES
GRAVEURS ALLEMANDS APPARTENANT A L’ÉPOQUE LA PLUS ANCIENNE
Estampes de notre collection.
Calvaire. 1423-1430.
Le Christ en croix entre les deux larrons. A gauche, la Vierge évanouie, soutenue par saint Jean et une sainte femme coiffée d’un turban. Au pied de la croix, Madeleine agenouillée lève les bras; à droite, une autre sainte femme assise, vue de dos. Les draperies sont parsemées d’une infinité de petits points blancs, et le fond est orné de rosettes. Le terrain offre un tapis de verdure. Au bas, sous la figure de la Madeleine, on voit un petit écusson avec deux glands croisés.
Haut., 191millim.; larg., 119.
Passavant a décrit la même pièce, mais il n’a pas fait mention du petit écusson. Il est probable que l’épreuve du cabinet de Berlin qu’il a eue sous les yeux n’est pas dans son intégrité.
Très belle épreuve, bien conservée, à l’exception de quelques petits trous de vers. On voit dans certaines places les restes d’un ancien coloris. L’épreuve a une marge de 11millim. Collection Alféroff de Bonn.
Adoration des Rois. La sainte Vierge, la tête entourée d’une gloire, est assise dans le milieu, sous un toit; elle est tournée vers la droite, et tient l’enfant Jésus dans ses bras. A droite, on voit un roi à genoux et un autre debout. Le roi nègre est à gauche. Les deux rois debout portent des souliers à la poulaine; ils tiennent des présents. Le roi à genoux apporte une boîte; celui de derrière, une espèce de vidrecome en forme de corne; le roi nègre, un ostensoir. Saint Joseph est à genoux, à gauche, vers le fond; dans le haut, une étoile. A gauche, Dieu le père tient une banderole où est écrit: REGES ARABVM SABA; un ange, de l’autre côté, a une banderole sur laquelle on lit: VELT STELLAM CLARAM. Le terrain est couvert de plantes. Le travail du graveur imite la broderie.
Haut., 241millim.; larg., 180.
Pièce très rare qui nous paraît appartenir à la première moitié du quinzième siècle. Nous ne croyons pas qu’elle ait été décrite.
LES PREMIERS LIVRES
GRAVÉS EN TABLES DE BOIS
DITS
LIVRES XYLOGRAPHIQUES
Table des matières
La xylographie est l’art de découper dans une planche de bois un dessin tracé à sa surface. Chaque trait que le couteau, le canif ou la pointe du graveur met en évidence, se reproduit sur le papier lorsque la superficie du bois ainsi entaillée a été enduite d’encre d’imprimerie. Au commencement, l’empreinte était obtenue au moyen d’une pression que l’on exerçait à l’aide d’une brosse ou frotton. Ce procédé était naturellement long et imparfait.
On ne s’était pas seulement contenté de tirer des estampes de cette manière, mais, vers la fin du quatorzième siècle, on paraît avoir eu, en Hollande, la pensée de tracer ainsi des caractères d’écriture et d’imprimer les pages d’un livre. C’est ce mode d’impression qui caractérise le livre dit xylographique. Ce procédé a-t-il pris naissance le jour où l’on grava pour la première fois une légende sur une gravure en bois? De quelques mots arriva-t-on à quelques lignes, une page fut-elle ainsi composée pour parvenir enfin à former un volume? L’origine de l’impression tabellaire est encore enveloppée de la plus grande obscurité; seulement on peut affirmer avec certitude qu’elle a précédé l’impression en caractères mobiles: elle s’est même continuée assez longtemps après.
Tout en faisant mention d’un assez grand nombre d’ouvrages qui appartiennent à cette classe, nous n’avons pas l’intention de les décrire tous avec de longs détails. Nous nous attacherons principalement à quelques-uns qui soulèvent des questions non résolues, et donnent lieu à des controverses qui sont encore loin d’être éclaircies.
ARS MORIENDI
L’Art de mourir est un livre de piété qui a obtenu une grande vogue pendant les deux tiers du quatorzième et dans les premières années du quinzième siècle.
Une des estampes représente un mourant exposé à de certaines tentations que nous ferons connaître tout à l’heure. Le démon cherche à le faire tomber en faute. Dans l’estampe correspondante, tantôt Dieu, Jésus-Christ, la sainte Vierge, tantôt les saints du paradis, et toujours le bon ange, l’aident à triompher de la tentation. La dernière planche représente la défaite du démon et la victoire définitive du mourant.
Le livre commence par une préface et chaque estampe est accompagnée d’un texte, le tout imprimé au moyen de planches de bois. Nous allons donner une description générale qui pourra, nous l’espérons, s’appliquer à toutes les éditions; bien qu’elles présentent entre elles de nombreuses différences, les sujets sont, on peut le dire, identiques.
Première figure.
Un mourant est dans son lit; près de lui, des diables tenant en main des écriteaux, sur l’un desquels on lit: Fac sicut pagani, et à l’extrémité du lit, un roi et une reine sont à genoux devant une colonne, au haut de laquelle est une idole. Sur la page en regard, se trouve l’explication, au-dessous du titre: Temptacio dyaboli de fide.
A l’occasion des textes, nous ferons remarquer que le nombre des lignes n’est pas le même dans les diverses éditions.
Deuxième figure.
Le mourant est couché. Un ange le console en lui adressant ces paroles gravées sur une banderole: Sis firm’ in fide. Dieu, la Vierge et les saints viennent à son secours; les démons s’enfuient.
En regard, est le texte: Bona inspiracio angeli de fide.
Troisième figure.
Le mourant est dans son lit. Les démons l’obsèdent en lui mettant ses péchés sous les yeux. On lit sur une banderole: Ecce peccata tua; sur une autre: Occidisti; sur une troisième: Periurus es.
En regard, le texte: Temptacio dyaboli de desperatione.
Quatrième figure.
Sainte Madeleine et saint Pierre sont près du mourant. Au pied du lit, le bon larron sur la croix, et dans le bas, saint Paul tombe de son cheval. Un ange tient un rouleau avec ces paroles: Nequaquam desperes.
En regard, le texte: Bona inspiracio angeli contra desperationem.
Cinquième figure.
Le mourant a un accès de désespoir et donne un coup de pied à sa servante. Une table est renversée, et dans un coin, près du lit, un démon a près de sa bouche une banderole avec ces mots: Quam bene decepi eum.
Au haut du texte placé en face: Temptacio dyaboli de impaciencia.
Sixième figure.
Ses patrons, saint Étienne, sainte Barbe, saint Sébastien, sainte Catherine, sont autour de son lit et viennent l’assister. Près d’un diable renversé, un écriteau avec ces mots: Labores amisi.
En regard, le texte: Bona inspiracio angeli de paciencia.
Septième figure.
Cinq diables sont autour du lit du mourant. Ils lui offrent des couronnes. Celui-ci en prend une. Au-dessus d’un diable, est un rouleau sur lequel on lit: Gloriare. Sur un autre rouleau: Coronam meruisti.
Le texte en regard porte: Temptacio dyaboli de vana gloria.
Huitième figure.
Dieu le Père, le Fils et le Saint-Esprit, ayant près d’eux la Vierge et saint Antoine ainsi que trois anges, assistent le mourant. Sur un rouleau, au-dessus de la tête du lit: Sis humilis. Vers le bas, la bouche de l’enfer qui engloutit les pécheurs. Au-dessus, cette légende: Superbos punio.
Le titre du texte en regard est Bona inspiracio arigeli contra vanam gloriam.
Neuvième figure.
Au bas du lit du mourant, on voit des maisons; dans le coin du bas à gauche, il a une cave où sont des tonneaux. A côté, vers le milieu, un homme entre par une porte vers laquelle il conduit un cheval. Vis-à-vis du malade se trouvent des amis et des parents. Un diable les lui montre. Derrière lui, sur un rideau: Prouideas amicis. Au-dessus du toit de la petite maison, un autre diable lui montre un rouleau; on y lit: Intende thesauro.
Le texte, en regard, commence par: Temptacio dyaboli de avaritia.
Dixième figure.
Le mourant regarde le Christ sur la croix. Le bon pasteur, suivi de quelques moutons, et les trois Maries l’assistent. Près d’un ange qui le regarde, un rouleau avec ces mots: Non sis avarus. Un diable, assis à terre, tient une banderole sur laquelle on lit: Quid faciam.
En tête du texte en regard: Bona inspiracio angeli contra avaritiam.
Onzième figure.
Un moine, revêtu de son froc, met le cierge bénit entre les mains du malade qui expire. Les anges emportent son âme sous la forme d’un jeune enfant. Des diables hideux exhalent leur rage. Sur des rouleaux, près d’eux: Spes nobis nulla–heu insanio–furore consumor.
Le texte en regard commence ainsi: Si agonisans loqui et usum vocis.....
Dans la plus grande partie des exemplaires xylographiques, les gravures et le texte ne sont imprimés que d’un seul côté du papier.
L’extrême importance de ce livre nous engage à donner la liste de toutes les éditions que nous avons pu connaître. C’est après y avoir sérieusement réfléchi, que nous nous décidons à maintenir l’ordre adopté par Heinecken, sauf quelques améliorations de détail.
Nous croyons qu’on pourrait d’abord former trois groupes.
Le premier, composé des éditions A et B, auquel nous joindrons l’exemplaire de M. Didot, semble montrer l’enfantement et les progrès de l’idée primitive. On peut en attribuer l’exécution aux Pays-Bas. Le deuxième comprendrait l’édition dite princeps de M. Weigel, l’exemplaire gâté et incomplet qui se trouve à la bibliothèque de la rue de Richelieu et l’édition C décrite par Heinecken. On verrait là l’idée première ayant adopté son type le plus beau. On pourrait attribuer ce groupe à l’école de Cologne. Le troisième serait formé par les éditions D jusqu’à G. On y retrouve toujours le type définitif de Cologne avec quelques modifications, mais les gravures sont loin d’être aussi belles que celles du deuxième groupe. On y joindrait les trois éditions allemandes A, B, C. Peut-être ce groupe pourrait-il être attribué à l’école d’Ulm. Nous mentionnerons ensuite l’exemplaire vendu par le libraire Tross, celui du prince Galitzin et l’édition française l’Art au morier, sans chercher, sauf cette dernière, à les rattacher à aucun des groupes cités plus haut.
On paraît généralement regarder l’Ars moriendi, du moins dans son idée primitive, comme un produit de l’art dans les Pays-Bas.
M. Weigel déclare dans son catalogue que son exemplaire, dit princeps, est imprimé à Cologne. La deuxième édition, en allemand, porte à la fin: Ludwig ze Ulm. Cette édition a les plus grands rapports avec celle qui est inscrite sous la lettre G; cette dernière est également attribuée à Ludwig. La quatrième offre une particularité qui doit la faire rattacher à ce groupe: c’est que, dans la planche de l’Avarice, s’il y a quatre tonneaux dans la cave, le valet qui tire du liquide de l’un d’eux ne s’y trouve plus. Ce valet se voit dans les planches que nous classons dans le groupe de Cologne. Toutefois, il est de notre impartialité de faire remarquer que cette quatrième édition a la même dimension que la troisième et qu’elle est entourée d’une triple bordure ombrée de la même manière. Il n’y a que deux traits de bordure sans aucune ombre dans la septième édition que nous décrivons plus bas. Nous ne jugeons cette quatrième que parle fac-similé d’Heinecken.
Avant d’entrer dans l’examen des différentes éditions, nous devons dire qu’au mois de mai1872, un exemplaire d’une grande beauté appartenant à M. Weigel a été vendu28,000francs. Il était annoncé comme étant le seul original que l’on connaissait. Cette opinion est confirmée par Passavant, tome Ier, page116. Il résulterait de cette assertion, si elle est vraie, que les éditions A et B d’Heinecken doivent être reléguées au second ou au troisième rang, ou plutôt qu’on ne saurait quelle place leur assigner, à moins d’en faire résolûment des copiés de l’édition princeps de Weigel, comme n’hésitait pas à le dire le libraire Tross.
ÉDITIONS LATINES
PREMIER GROUPE
ÉDITION A D’HEINECKEN ET D’EBERT
Petit in-folio, de vingt-quatre feuillets, imprimés au frotton, d’un seul côté du papier et avec de l’encre grise; sans signatures; lettres initiales gravées au trait, sans ornements ni fleurons. Chaque page offre deux filets d’encadrement.
La première page porte: Ars moriendi, selon Heinecken, ce qui n’est pas certain, car il n’a vu qu’un feuillet manuscrit qui la remplaçait; la seconde commence par dientia secundo....
On n’en connaît que quatre exemplaires ou fragments:
1 Bibliothèque de Wolfenbuttel: exemplaire décrit par Heinecken. Il est incomplet du premier et du dernier feuillet, qui sont remplacés par deux feuillets manuscrits;
2 Bibliothèque de Memmingen, où il y n’a que ces six feuillets: 1, 2, 7, 9, 21et23;
3 Bibliothèque nationale, où se trouvent les feuillets19et20;
4 Bibliothèque de Munich: exemplaire incomplet du premier et du dernier feuillet, remplacés par deux feuillets manuscrits. Guichard aj oute que le papier a quatre filigranes différents: un écureuil, une ancre, une crosse d’évêque et une cloche. Heineckenn’ayant pas parlé de cet exemplaire de Munich, il se peut que celui-ci soit le même que celui de Wolfenbuttel, incomplet des mêmes feuillets.
Il ne nous est pas possible de décrire cette édition d’une manière satisfaisante, mais Heinecken dit que la figure VII: Tentation du diable touchant la vaine gloire, offre deux diables, homme et femme, dont le dessin est indécent, ce qui ne se trouve plus dans aucune autre édition.
La figure IX (dont Heinecken a donné une copie) offre aussi de notables particularités: la maison du mourant est en pierre, et toutes les assises en sont marquées; il y a sept tonneaux côte à côte dans la cave, et un homme incliné tire de l’un d’eux. Une grande porte cintrée, presque de face, se trouve à côté de celle où est entièrement entré l’homme qui conduit le cheval. Cet homme est coiffé d’une toque. La petite maison a trois fenêtres dont le fond. estnoir. L’homme, dans le haut à gauche, a une espèce de toque à bords relevés; dans les autres éditions, il a un chapeau.
Haut. des planches, 207à228millim.; larg., 160à168.
EXEMPLAIRE DE M. DIDOT
Ce doit être, très probablement, la même édition que la première d’Heinecken. Elle compte vingt-quatre feuillets: treize pour le texte et onze pour les figures. Il y a deux traits autour des pages. Elle est imprimée au frotton; l’encre en est très noire.
La particularité la plus significative est que la première page ne commence pas par: Ars moriendi.
Préface. I. QVAUIS secundu philosophū... II. dientia secundo uti...
Voici quelques remarques par rapport aux figures des éditions suivantes.
Première figure.
La tête du lit du mourant est plus ornée. A gauche, les deux légendes sont en l’air. Derrière le roi, il n’y a que deux hommes. La légende du bas touche au trait carré. La colonne est beaucoup plus grande. Le moribond est à droite.
Texte: Temptacio dyaboli de fide. Même nombre de lignes (vingt-six) que celui indiqué par Heinecken.
Deuxième figure.
Le couronnement du lit est très orné: c’est une espèce de dais gothique. Sur le lit: Sis firmus in fide. Fugiamus est en haut à gauche. Victi sumus est placé horizontalement. L’ange est au pied du lit.
Texte: Bona inspiracio angeli de fide. Trente et une lignes, en comptant le titre; Heinecken dit trente. Cette différence peut n’être qu’apparente, comme plusieurs autres que nous allons signaler.
Troisième figure.
Le mourant est à gauche; il a la tête très chauve. La femme porte une espèce de grand hennin. L’homme est coiffé d’un chaperon. Les diables ne sont pas pareils à ceux des éditions suivantes. Au-dessus du lit, horizontalement: Fornicatus es.
Texte: Temptacio dyaboli de desperatione. Vingt-huit lignes, y compris ce titre; Heinecken dit vingt-sept.
Quatrième figure.
Le mourant est à gauche; saint Paul a un grand chapeau sur la tête.
Texte: Bona inspiracio angeli contra desperationem. Trente lignes, y compris ce titre; Heinecken dit vingt-neuf.
Cinquième figure.
Le mourant est à gauche. Un diable est à la tête du lit. On voit deux hommes et une femme, au lieu d’un homme et d’une femme seulement. La servante est de très petite taille; elle est coiffée d’un linge relevé.
Texte: vingt-six lignes, avec Temptacio dyaboli de impaciencia; Heinecken dit de même.
Sixième figure.
Le mourant est à droite. Sainte Catherine, à gauche, contre le trait carré, est couronnée.
Texte: Bona inspiracio angeli de pacienca. Trente-cinq lignes après ce titre, comme dans Heinecken.
Septième figure.
La tête du lit est plus ornée. A gauche, il n’y a que quatre têtes, au lieu de cinq, comme dans l’édition suivante. Les diables sont différents. Un diable et une diablesse laissent voir leur sexe.
Texte: Temptacio dyaboli de vana gloria. Vingt-cinq lignes après ce titre.
Huitième figure.
Tête de lit différente. Trois personnages sont derrière le lit, ce qui n’existe pas dans les éditions suivantes. Le tau au lieu d’être droit est tenu obliquement. Sis humilis est à gauche, et, dans le bas, au coin, à gauche: Victus sum,
Texte: Bona inspiracio angeli contra vanam gloriam. Vingt-neuf lignes; Heinecken dit vingt-huit, non compris le titre.
Neuvième figure.
Même estampe que celle de l’édition A dont un fac-similé figure dans l’ouvrage d’Heinecken. Nous rappelons qu’il y a sept tonneaux dans la cave, et qu’un homme tire de l’un d’eux; nous ne retrouverons plus cette particularité dans les autres éditions.
Texte: Temptacio dyaboli de avaricia. Vingt-trois lignes après ce titre; Heinecken indique le même nombre.
Dixième figure.
La légende Intendas..... s’étend sur la bordure à gauche. Les deux premières femmes, derrière le bon pasteur, ont des coiffures; les deux autres sont en cheveux. A droite, le diable a une gueule de crocodile.
Texte: Bona inspiracio angeli contra avariciam. Trente-deux lignes, y compris ce titre; Heinecken dit trente et une.
Onzième figure
Le mourant est à droite. Les diables diffèrent de ceux de l’édition suivante.
Texte: Si agonisans loqui... sans titre. Trente-deux lignes; Heinecken n’indique rien à ce sujet.
Haut. de l’exemplaire, qui a toute sa marge: 290millim.; larg., 200millim.
N’ayant pas vu les exemplaires de l’édition A, d’après lesquels Heinecken a fait sa description, nous ne pouvons nous prononcer définitivement sur celui de M. Didot. Le lourd coloriage des estampes ne permet presque pas d’apprécier les travaux. Les costumes son ceux des Pays-Bas.
L’exemplaire de M. Didot a été acheté9,550francs à la vente Yemeniz, en1867, où il a paru en premier lieu. Il est indiqué dans le catalogue comme étant de la première édition, ce qui paraît probable, en raison de l’absence de tout titre.
ÉDITION B D’HEINECKEN
Petit in-quarto, de vingt-quatre feuillets, sans chiffres, réclames ni signatures, imprimés au frotton, d’un seul côté du papier, avec de l’encre grise; treize pages de texte, onze pages de figures. Le cadre des planches n’a qu’un seul filet. La première et la dernière page sont blanches.
Le premier feuillet commence par: Ars moriendi; le deuxième, par: scd’m cācellariū....
On en connaît quatre exemplaires (dont deux sont incomplets):
1 A la Bibliothèque nationale; il a appartenu à Mariette, à La Vallière, à la vente duquel il a été payé1,610livres, et ensuite à Camus de Limare. Mariette avait découvert, en1738, ce précieux volume dans la boutique d’un libraire, quai des Augustins, parmi des papiers de rebut destinés à faire des enveloppes. Il fit orner ce livre d’une belle reliure, il y inséra un portrait de Laurent Coster et un titre latin imprimé, dans lequel il lui attribuait l’impression, environ vers l’an1440. Les figures ne sont pas coloriées;
2 A la bibliothèque de lord Spencer; il est incomplet des deux feuillets de la préface. Les figures sont coloriées;
3 A la bibliothèque de Munich; exemplaire provenant du couvent de Tegernsee;
4 Au Musée Britannique; exemplaire acheté en1845, à la vente de Benj. Heywood Bright (30L. 10sh.), incomplet de la dernière page de texte.
Cette édition étant complète à la Bibliothèque nationale, nous pouvons faire quelques remarques sur les gravures.
Première figure.
La légende est au-dessus de la tête du mourant, au lieu d’être sur le lit; le diable, à gauche, a la légende au-dessous de ses mains. La coiffure des trois hommes est différente.
Deuxième figure.
Le Saint-Esprit est placé en haut du lit, sur lequel se voit une légende en travers. Les démons sont différents.
Troisième figure
La légende se trouve en haut de la tête du lit qui est différente. Le diable qui tient occidisti est représenté sous les traits d’une femme vue d’une manière obscène. L’homme, à gauche, a un chapeau de forme élevée.
Quatrième figure.
Saint Paul, renversé de son cheval, est coiffé d’un chapeau pointu. La tête du diable diffère beaucoup. Saint Pierre n’a pas le même aspect, et il ne tient pas de livre.
Cinquième figure.
A gauche, le deuxième personnage est un homme, tandis qu’on y voit une femme dans l’édition précédente. Un diable est au-dessus du lit, dans le fond. Derrière la servante, coiffée d’un mouchoir, on aperçoit un plat renversé.
Sixième figure.
Le gril de saint Laurent manque. Saint Étienne a la légende sur son vêtement; dans d’autres éditions, elle part du pied du lit. A gauche, l’une des saintes porte une couronne sur la tête; l’autre, une coiffure; dans d’autres éditions, elles sont en cheveux.
Septième figure.
La tête du lit est beaucoup plus ornée: on y voit une espèce de crête gothique. La couronne que porte le diable placé à gauche est plus grande. La légende est entre le Christ et la sainte Vierge. Le diable femelle qui, dans le bas, à gauche, tient une couronne, a une coiffure élevée, à la mode de Bourgogne. Sa poitrine n’est point mouchetée; sa gorge est pendante. Un diable, de l’autre côté, tient aussi cette couronne.
Huitième figure.
Le lit est surmonté, à la tête, d’un grand couronnement en forme de dais.
Neuvième figure.
Trois tonneaux sont superposés dans la cave, où il n’y a personne. L’homme qui conduit le cheval a un bonnet de forme élevée; il n’a qu’un pied dans la maison. La petite maison n’a qu’une fenêtre, mais elle est vitrée. L’homme, dans le haut, porte le chapeau de même forme que dans d’autres éditions.
Dixième figure.
La légende fait un demi-cercle sur la tête de l’ange. A gauche, l’oreiller a des glands et ne laisse pas voir le bord du lit. Les femmes sont coiffées en cheveux, sans tresses sur la tête. Au bas de la page imprimée en regard, on voit un ornement de forme allongée.
Onzième figure.
L’estampe est dans le sens opposé; le malade est à gauche. Sous le bas de la croix, contre le bord de la planche, deux figures seulement; il y en a trois et un chapeau en plus dans l’édition précédente. Les saintes femmes ne sont pas pareilles à celles des autres éditions. L’ange qui emporte l’âme du défunt ressemble à un enfant.
Hauteur des planches, 137millim.; larg., 100millim.
Guichard a cru devoir intervertir l’ordre des numéros d’Heinecken: de l’A il a fait le B, et vice versâ (et M. Berjeauest aussi de cet avis). La raison qu’il en donne est loin d’être concluante. Il prétend que le numéro B est plus beau que le numéro A; c’est sur ce motif qu’il base son opinion. Si cet argument devait être admis, il faudrait tout de suite en tirer une conclusion directe en faveur de l’exemplaire de M. Weigel qui, sans contestation, est le plus beau de tous.
Brunet, dans le Manuel du Libraire, se borne à dire que l’on croit généralement que l’édition B d’Heinecken est la première.
Guichard nous paraît avoir été entraîné involontairement par cette raison qu’un exemplaire complet est à la Bibliothèque nationale, et peut-être aussi par la note de Mariette. Ce motif ne nous paraît pas suffisant pour intervertir l’ordre des numéros.
Des connaisseurs objectent encore que l’édition B ne peut pas être la première, parce que son format est un petit in-quarto. Ils affirment que tous les livres xylographiques publiés en différents formats ont d’abord commencé par le plus grand, et ont ensuite été reproduits dans un plus petit. C’est ce fait qui a décidé Heinecken à regarder cette édition comme la deuxième. Je dois dire, en même temps, que Guichard repousse cet argument auquel il n’accorde aucune valeur.
En tout cas la composition des planches diffère sensiblement de celles de l’édition A.
Sothebya donné en fac-similé la première page du texte et les figures I et IX, d’après l’exemplaire du Musée Britannique.
Ces éditions, qui offrent de si notables différences avec toutes les suivantes, nous semblent en même temps avoir un aspect tout à fait primitif, et portent tous les caractères de l’école néerlandaise. Nous croyons que c’est avec raison que Mariette a fixé cette date: 1440 circiter, pour le numéro B.
DEUXIÈME GROUPE
ÉDITIONS C.
EXEMPLAIRE WEIGEL.
Maintenant où peut-on placer l’exemplaire de M. Weigel qualifié de princeps, et dont il a publié une reproduction photographique (1869)? Les différences si grandes que nous venons de signaler, et la lettre 
entourée de quatre traits qui figure au coin du bas, à droite, dans la planche représentant la Bonne Inspiration de l’Ange touchant la patience, constituent à nos yeux, sinon une preuve, du moins une très grave présomption que la première place ne lui appartient pas.
Le type en est plus élégant que celui de la septième édition d’Heinecken que nous décrirons plus bas (édition G), qui en est la copie, sauf quelques légères différences, dont voici les principales:
1o Le saint qui est près du Christ dans la Bonne Inspiration de l’Ange touchant la patience a sur la tête des rayons et une auréole, au lieu d’un nimbe crucifère;
2o La neuvième figure a quatre tonneaux dans la cave, comme dans la septième édition, mais il y a un valet qui tire de l’un d’eux; de même que dans l’édition A, il est incliné et non debout.
Les légendes ont conservé de longs enroulements à la fin, et le nombre de points qui les terminent est différent. Toutes les figures indécentes ont disparu. Le malade est à droite dans les dix premières planches, et à gauche dans la dernière seulement. Les éditions suivantes offrent la même disposition. Celle-ci commence également par Ars moriendi. Le premier feuillet se termine par unitate et obediencia; le second a pour premiers mots: Secundo ut recognoscat...
Hauteur des planches, 220millim.; larg., 158à166millim.
Les planches ont une grande parenté avec celles de l’édition B, mais le type primitif y est amélioré et ennobli. Toutes les coiffures bourguignonnes ont disparu, ainsi que le haut chapeau de saint Paul.
Toutes les éditions xylographiques postérieures semblent dériver de celle-ci, et elle est presque identique pour les planches avec la première édition typographique imprimée à Cologne.
Nous la plaçons donc en tête de ce groupe et nous la regardons comme un produit de l’école de Cologne. Sous ce dernier rapport, nous ne faisons que reproduire l’opinion de M. Weigel lui-même. En outre, dans son exemplaire, se trouve ajoutée une feuille contenant un texte du quinzième siècle qui traite de la mort; il est écrit dans le dialecte de Cologne.
Cette classification nous paraît de nature à tout concilier. Si, au contraire, on persistait à voir dans l’exemplaire de M. Weigel l’édition prototype de toutes les autres, nous répétons qu’on ne saurait où placer les éditions A et B d’Heinecken.
Ce livre est, par sa grande beauté, digne du haut prix qu’il a été payé par le Musée Britannique. Jusqu’à présent, il est unique.
EXEMPLAIRE DE LA BIBLIOTHÈQUE NATIONALE
Nous nous décidons à placer à la suite l’exemplaire gâté et incomplet qui est à la bibliothèque de la rue de Richelieu. Le type des figures est aussi beau; le texte nous paraît supérieur comme netteté d’impression. Il n’offre d’autres différences que quelques points à la fin des légendes, et dans le nombre de lignes qui n’est pas le même. Peut-être l’eussions-nous placé avant l’exemplaire de M. Weigel, si l’on ne rencontrait des signatures à toutes les pages, soit du texte, soit des figures, et s’il n’était pas admis de reléguer ces sortes d’exemplaires après ceux qui n’offrent pas ces signes ou qui les ont en moins grand nombre. Manquent les feuillets1à7, ainsi que les cinq derniers (20à25).
Description du livre.
Feuillet8. Tentation du diable touchant le désespoir: vingt-neuf lignes de texte, signature D. Exemplaire Weigel, trente lignes.
Figure IV, signature illisible.
Feuillet10, trente lignes de texte, signature G. Exemplaire Weigel, vingt-huit lignes.
Figure V, signature h.
Feuillet12, vingt-six lignes, signature f Exemplaire Weigel, vingt-huit lignes avec un grand ornement dans le bas.
Figure VI, signature y.
Feuillet14, trente-deux lignes, signature G. Exemplaire Weigel, trente-six lignes.
Figure VII, signature k.
Feuillet16, vingt-trois lignes, signature H. Exemplaire Weigel, vingt-sept lignes.
Figure VIII, signature J.
Feuillet18, trente et une lignes, signature J. Exemplaire Weigel, trente lignes.
Figure IX, signature F.
C’est à tort que Guichard a regardé la planche IX comme n’ayant point de valet dans la cave. Il est facile, à l’aide d’une loupe, de reconnaître les traces d’un valet qui tire d’un des tonneaux. Si Guichard s’en était aperçu, il n’aurait certainement pas placé cet exemplaire au sixième rang, c’est-à-dire à sa lettre F. D’ailleurs les yeux des deux diables sont pareils à ceux de l’édition de M. Weigel. Celui du milieu offre les mêmes grands yeux avec un point noir dans le centre. Dans la troisième édition d’Heinecken, les yeux de ces diables sont tout différents (voir p.410, son fac-similé de cette planche).
ÉDITION C D’HEINECKEN
Ars moriendi. Petit in-folio, de vingt-quatre feuillets; lettres initiales au trait, sans ornements ni fleurons. Le livre est imprimé au frotton, d’un seul côté du papier et avec de l’encre grise.
On en a signalé trois exemplaires, tous incomplets:
1 A l’hôtel de ville de Harlem, feuillets2, 4-11, 16-18, 21, 22 et24;
2 A la bibliothèque de Francfort-sur-le-Mein, feuillets16,18et19;
3 L’exemplaire de lord Pembroke, qui est le moins incomplet: il n’y manque que les six derniers feuillets.
La première page de la préface, feuillet1, verso, finit par ces mots: unitate et obediencia. Le deuxième feuillet commence ainsi: Secundo ut recognoscat. Le cadre, comme dans les deux éditions précédentes, est formé de trois filets. Guichard reconnaît, ce qui est vrai, que les figures sont dessinées avec goût et qu’on remarque dans la pose des vêtements des personnages une certaine élégance qu’on chercherait vainement dans les éditions précédentes (il ne connaissait pas alors celle représentée par l’exemplaire Weigel). On y voit, comme dans ce dernier et dans le suivant, quatre tonneaux seulement dans la cave, mais, d’après le fac-similé donné par Heinecken sur le feuillet de Francfort, le valet est debout, un grand pot à la main. Les yeux des deux diables sont différents. Une lettre de l’alphabet gravée au bas de quelques planches et servant de signature indique l’ordre des feuillets. Le feuillet18porte la lettre i. Le feuillet16porte la lettre K dans l’exemplaire de Harlem, et la lettre h dans celui de Francfort. Malgré cette différence, Heinecken regarde ces deux exemplaires comme appartenant à une même édition, ce qui n’est pas certain. Ces lettres, selon Koning, peuvent avoir été ajoutées après coup. L’exemplaire de lord Pembroke ne porte pas de signatures, et il a été tiré par feuilles isolées. Sotheby, qui a fait reproduire la deuxième figure et le texte correspondant d’après l’exemplaire de Harlem (hauteur, 213millim.; larg., 167millim.; filigrane du papier: une Licorne), considère cette édition comme la première de toutes, et l’attribue à l’école néerlandaise (t. Ier, pp.69-76); cependant ses fac-similés permettent de constater que les planches de cette édition ne sont que des copies, presque fidèles, de celles de l’exemplaire Weigel. Elle pourrait bien être la même que celle ci-dessus, dont les signatures semblent concorder.
Nous croyons néanmoins devoir faire des réserves à l’égard de cette édition que nous ne connaissons pas assez. Cependant nous ne pouvons la rattacher au groupe suivant où l’on ne voit plus de valet dans la cave. Ce seul point servira à montrer toutes les difficultés d’un classement irréprochable.
TROISIÈME GROUPE
ÉDITIONS D A G
D.–Ars moriendi. Petit in-folio, de vingt-quatre feuillets, imprimés au frotton, d’un seul côté du papier, sans signatures, avec lettres initiales gravées au trait, sans ornements ni fleurons. Trois filets d’encadrement entourent chaque planche. Le premier feuillet se termine par: primo ut credat (il est probable que Heinecken a omis: sicut bonus). Le second commence ainsi: xpian9credere debet letus. Les planches de cette édition sont des copies de celles du groupe précédent, mais la cave du mourant, tout en ayant quatre tonneaux, est sans pot ni valet.
Heinecken n’en a signalé que deux exemplaires:
1 A la bibliothèque de l’abbaye de Gottwic, complet;
2 A la bibliothèque de Munich, incomplet du premier feuillet.
A cette édition appartiendrait aussi l’exemplaire de Renouard transporté en Angleterre, et dont Sotheby a donné en fac-similé les planches II (avec le texte correspondant) et IX. Il est imprimé à la presse, à l’encre noire. (Haut. des planches, 216millim.; larg., 166.)
Sotheby déclare que l’exemplaire du Musée Britannique, composé de douze feuillets imprimés des deux côtés, et contenant vingt-trois pages gravées (la dernière page de texte étant omise), appartient à une édition tirée sur les mêmes planches que celles de l’édition Renouard. Il en a reproduit en fac-similé la figure IX.
E.–Ars moriendi. Petit in-folio, de vingt-quatre feuillets, imprimés au frotton, avec de l’encre noire, d’un seul côté du papier; lettres initiales fleuronnées. Au bas de la page qui commence par Temptacio dyaboli de fide se voit la lettre b. La planche est encadrée de trois traits. Un certain nombre de planches ont des signatures. Un cadre, formé tantôt de deux traits, tantôt de trois, entoure chaque page. La cave du mourant contient quatre tonneaux, sans pot ni valet.
C’est probablement une copie de la précédente. Le seul exemplaire connu se trouve à la bibliothèque de Hanovre; il est incomplet des deux premiers feuillets. Il a pour filigrane un Agnus Dei.
F.–Ars moriendi. Petit in-folio. Les deux premiers feuillets sont comme dans l’édition D; mais il y a des inscriptions en allemand sur les rouleaux des images, bien que l’impression du texte soit en latin. Les cadres des figures sont de deux traits et marqués d’une des lettres de l’alphabet, commençant à b et finissant à m.
Tel est l’exemplaire qui se trouve dans la bibliothèque de Wolfenbuttel. Guichard (p.740) le croit formé de deux éditions différentes: l’une latine pour le texte, l’autre allemande pour les figures.
«Le dessin des images est différent, dit Heinecken, et d’un autre maître, qui a cependant gardé la même idée.»
G.–Ars moriendi. Petit in-folio, sans signatures; les lettres initiales sont fleuronnées. La première page de la préface finit par: P’mo ut credat sicut bon; la page suivante commence par: xpian9credere debet letus... La cave du mourant (fig. IX) contient quatre tonneaux, sans pot ni valet. A la cinquième page de texte (Temptacõ dyaboli de desperacõne), le mot uis, omis à la ligne12, a été ajouté en petites lettres au-dessus de ingredi. A la douzième page de texte (Bona ĩspiracõ anglitra Auaricia), le mot mei, omis à la ligne18, a été ajouté en petites lettres au-dessus du mot pris. Les figures sont plus courtes et moins fines que celles des éditions que nous attribuons à l’école de Cologne.
Guichard déclare qu’il y a deux sortes d’exemplaires de cette édition, tirés sur les mêmes planches. Les premiers se composeraient de vingt-quatre feuillets imprimés d’un seul côté du papier; les seconds n’ont que quatorze feuillets imprimés des deux côtés.
Cependant les exemplaires en vingt-quatre feuillets paraissent identiques avec ceux de la quatrième édition d’Heinecken (D); c’est ce qui a porté des conservateurs de la Bibliothèque nationale à ranger leur exemplaire dans cette classe. D’ailleurs dans ceux-ci les planches sont entourées de trois filets d’encadrement, et une barre arrête le texte de la Tentation touchant l’impatience, tandis que les exemplaires en quatorze feuillets n’ont qu’un encadrement de deux filets, et la barre dont nous venons de parler ne s’y trouve pas. Sotheby croit que l’édition opistographique1en quatorze feuillets a été tirée sur les planches de l’édition D, après suppression du troisième trait d’encadrement. Deux nouvelles planches y ont été ajoutées.
Guichard mentionne d’abord l’exemplaire de Paris, imprimé à la presse et avec une encre noire; ensuite un autre appartenant à M. Schmid, d’Augsbourg, imprimé au frotton et avec de l’encre grise; enfin, à Munich, trois, dont un incomplet du premier feuillet, mais précédé des deux premiers feuillets d’une édition allemande xylographique de l’Ars moriendi. Guichard ne sait pas si l’exemplaire de M. Schmid n’est pas entré plus tard dans la bibliothèque de Munich.
C’est à tort que Brunet cite un exemplaire en vingt-quatre feuillets chez M. Weigel; il en possédait deux, mais de quatorze feuillets seulement chacun.
Nous avons acquis à sa vente l’exemplaire numéro235. Nous traduisons la notice du catalogue.
«Heinecken, page419, décrit cette édition comme la septième. Elle est probablement du même Ludwig zu Ulm dont le nom se trouve dans les documents de1449à1484et qui a gravé les figures de la quatrième et de la sixième édition. La date de cette septième peut bien être1480, puisqu’elle est imprimée à la presse opistographiquement et qu’elle est évidemment la dernière édition de Ludwig. La comparaison de l’édition Aavec celles d’Ulm montre évidemment que ces dernières sont des copies et que l’autre est l’original. On voit, à la page26, Jésus-Christ offrant à son Père les instruments de la Passion. A la page27, se trouve la Création d’Ève, et, au bas, la Chute de nos premiers parents. La page28est blanche.»
Exemplaire bien conservé, légèrement colorié et parfaitement complet. Il offre la même transposition des deux textes de la Tentation et de la Bonne inspiration touchant l’avarice que l’on remarque dans l’exemplaire de la Bibliothèque de Paris.
Il paraît être identique avec celui de lord Spencer (d’après lequel Sotheby, t. II, a donné un fac-similé de la dernière gravure). Celui de Munich et l’un des deux de la Bibliothèque nationale sont semblables au nôtre. Dans celui de Dresde, les deux dernières gravures sont transposées. Hauteur des planches, 207à211millim.; largeur, 152à158.
Il existe des exemplaires de cette même édition où les deux figures ajoutées sont différentes; celle du feuillet13représente un ange tenant une balance dans la main droite et un glaive dans la main gauche; dans l’un des plateaux, est une âme, et dans l’autre, les biens terrestres. Les démons cherchent à peser sur ce dernier plateau. La seconde figure, recto du feuillet14, offre divers sujets: Un mariage à la porte d’une église, des voleurs qui pillent un trésor, un cadavre dévoré par des serpents, etc. Tel est le second exemplaire de la Bibliothèque nationale de Paris, ceux de Wolfenbuttel et de Zwickau, et celui de Weigel (no236), vendu4,669francs. Contentons-nous de dire que celui de Bamberg n’a que les feuillets1-9, 11et12.
M. Tross, libraire, dont nous avons déjà parlé, annonçait, dans un catalogue publié en1869, à Paris, une édition xylographique non citée.
L’exemplaire était composé de vingt-quatre feuillets, imprimés d’un seul côté: treize feuillets de texte, onze de gravures. Les pages du texte et celles des gravures étaient entourées d’un triple et quelquefois d’un double filet. Les deux premiers feuillets contiennent la préface. Dans la bordure: Ars moriendi; au verso du premier feuillet commence la préface.
I. Quamvis secundu philosophu tercio ethicorum.....
II. Xpian9credere debet Letus ...
III. Tentacõ dyaboli de fidé.
IV. Bona inspiracõ angeli de fide.
V. Temptaco dyaboli de speracoe.
VI. Bona inspiracõ angeli cotra desperacõz.
VII. Tentacõ dyaboli de impaciencia.
VIII. Bona inspiracõ angeli de paciencia.
IX. Temptacio dyaboli de vana gloria.
X. Bona inspiracõ angeli cōtra vanã gloriam.
XI. Temptacio dyaboli de auaricia.
XII. Bona inspiracõ angli cotra auaricia.
XIII. Si agonisãs loq’ et usum....
Les gravures, sans les filets, ont: haut., 200à203millim.; larg., 145.
Le texte du premier feuillet se termine par: P’mo ut credat sicut bon’. L’édition est sans signatures. M. Tross n’a pas indiqué à quel rang on pouvait placer ce livre; ne l’ayant pas vu d’ailleurs nous-même, nous nous bornons à le mentionner.
ÉDITIONS ALLEMANDES
Nous décrirons d’abord trois éditions allemandes xylographiques:
A.–Die Kunst zu sterben. Hans Sporer, 1473. Petitin-folio, de vingt-quatre feuillets, imprimés au frotton et d’un seul côté du papier, avec signatures. Les figures, gravées au simple trait, n’offrent ni ornements ni hachures. La préface contient deux feuillets et commence (feuillet1, verso): Dieweilnach der Lere des natùrlichen Maister, etc. Suivent les images, et, en regard, les explications, en vingt-deux planches, dans le même ordre que dans l’édition latine A. La dernière page recto se termine par: amen; au-dessous, on lit:
Hans sporer.
1.4.7.3.
hat disz. púch
pruff=moler
[Jean Sporer, peintre de cartes, a (imprimé) ce livre en1473]; le mot «imprimé» est omis.
Ce Jean Sporer, selon Guichard, est sans doute le même personnage que Jean Sporer l’imprimeur d’Erfurth. Passavant le dit de Bamberg.
Un exemplaire de cette édition rarissime se trouve dans la bibliothèque de Zwickau.
Le fac-similé d’Heinecken montre qu’un changement a été fait à la première planche. Jusque-là, Dieu le Père et Jésus-Christ avaient autour de la tête des rayons entourés d’un cercle; dans cette édition, ils portent le nimbe crucifère. Cette particularité se retrouve dans l’édition suivante.
B.–Die Kunst zu sterben. Ludwig zu Ulm. Petit in-folio, de vingt-quatre feuillets, imprimés d’un seul côté du papier, à la presse et avec de l’encre noire; lettres initiales fleuronnées; signatures A-M. Chaque page est encadrée de trois filets; les textes et les figures sont disposés comme dans les éditions latines. Au feuillet2, recto, deuxième page de la préface, le mot wirt, omis à la ligne22, a été ajouté en très petits caractères au-dessus de gelutert. Au feuillet14, recto (Bonne Inspiration de l’ange touchant la patience), le mot nit, qu’on avait oublié à la ligne36, a été placé en marge entre les filets d’encadrement. Les figures ressemblent beaucoup à celles de l’édition latine G.
Au bas de la figure XI (feuillet23, verso), entre les filets d’encadrement, on lit le nom du graveur: Ludwig ze ulm, que l’on croit communément être le même individu que Ludwig Hohenwang d’Elchingen, imprimeur à Ulm vers1477.
On en connaît trois exemplaires:
1 A la Bibliothèque nationale;
2 A la Bibliothèque Brera à Milan (ex. du comte Pertusati;
3 A la Bibliothèque de Munich.
C.–Die Kunst zu sterben. Petit in-folio; le recto du premier feuillet et le verso du dernier sont blancs. Les feuillets2à12sont imprimés des deux côtés du papier. Dans le volume, en tout, treize feuillets. Au feuillet2, recto (deuxième page de la préface), le mot wirt, omis à la ligne22, a été ajouté en très petites lettres au-dessus de gelutert. Au feuillet8, recto (Bonne Inspiration de l’ange touchant la patience), le mot nit, oublié à la ligne36, a été ajouté en marge entre les filets d’encadrement. On ne voit aucune indication de ville, d’année ni d’imprimeur. La préface commence ainsi: WJe wol nach derlere:...
A la bibliothèque de Munich, se trouve un exemplaire de cette édition qui reproduit exactement le numéro B ci-dessus, sauf que le nom de l’éditeur a été supprimé et que les feuillets sont opistographiques.
Guichard mentionne encore une autre édition allemande dont la bibliothèque de Munich possède un exemplaire incomplet, contenant douze feuillets imprimés d’un seul côté du papier; mais la description n’en est pas assez précise pour que nous en parlions plus longuement.
On connaît enfin une autre édition xylographique allemande, dont un exemplaire était en1858en la possession du prince Michel Galitzine. Le format en est très petit; le Bulletin du Bibliophile (1858), où cet exemplaire est décrit, dit: hauteur, 135millimètres; largeur, 90. Il est probable qu’il veut parler de l’exemplaire avec ses marges; en réalité les dimensions prises entre le trait carré des planches sont: hauteur, 98millimètres; largeur, 80. On y compte treize feuillets opistographiques; quinze pages sont remplies par le texte, onze par les figures. Le texte est au recto, les figures au verso. Les deux derniers feuillets ne contiennent que le texte. Il n’a d’autre ponctuation qu’une virgule à la fin de la huitième ligne du neuvième feuillet et deux points à la fin du dernier, après le mot amen. Chaque page du texte, moins les trois dernières, commence par une lettre initiale, sans ornements ni fleurons. Un seul filet très irrégulier encadre les pages du livre. Le volume n’a pas de titre; il est sans chiffres, signatures ni réclames. On n’y trouve aucune indication d’année, de ville, ni d’imprimeur. Les figures sont gravées au trait, sans hachures, et coloriées. Elles sont plus simples, le nombre des personnages secondaires y est moindre que dans les précédentes éditions, ce qui est motivé par la petitesse du format. On ne voit pas de rouleaux avec des légendes. La préface commence ainsi: Syd. dem mal gang dess todes uss diese....
Un exemplaire semblable, dont nous avons une reproduction moderne sous les yeux, se trouve dans la bibliothèque du prince de Furstenberg à Donaueschingen. Il ne paraît pas avoir été colorié.
M. Weigel décrit aussi (no238) un fragment de la même édition xylographique que celle du prince Galitzine, fragment partiellement colorié, dit-il. Hauteur, 98millimètres; largeur, 77.
Il possédait encore (no240), d’un autre Ars moriendi, le feuillet avec la gravure: Temptacio diaboli de fide.
ÉDITION FRANÇAISE
L’Art au morier. Petit in-folio, de vingt-quatre feuillets imprimés d’un seul côté du papier, avec de l’encre grise. Les onze pages de figures et les treize pages de texte sont disposées comme dans les éditions latines et allemandes. Brunet, qui le premier a fait connaître cette édition, ne mentionne ni signatures, ni lettres initales, ni filets d’encadrements.
Le texte de la préface commence à la première page par le titre: lart au morier (sic), et par ces mots: Ja soit que selon le philosophe.....; il finit à la page suivante par: considere deligentement. Ces deux pages, titre compris, ont ensemble59lignes.
Les pages de texte qui suivent portent pour titres: Temptacion du dyable de la foy...... Bõne Inspiracion p lagele de la foy, etc.
La dernière page de texte commence ainsi: Bien utile cõclusion de ceste salutaire doct’ne si le moritur labourant en agonye et extremite peult parler.
Les trois dernières lignes du volume sont composées d’un sizain.
L’exemplaire décrit par Brunet est probablement unique; en1820, il appartenait à M. Van der Cruisse de Waziers, de Lille. Actuellement, l fait partie de la collection de M. le comte Louis de Waziers. Il a figuré en1874à l’exposition faite au profit des Alsaciens-Lorrains; l a reparu à l’exposition rétrospective du palais du Trocadéro en1878, et, grâce à cette circonstance, j’ai pu l’étudier, ce qui m’a permis de compléter la description que feu Brunet en a donnée, et, de plus, j’ai eu la bonne fortune de faire à cet égard une découverte qui n’est pas sans importance.
Brunet a remarqué que les planches de ce volume paraissaient appartenir à une édition latine, car les légendes des rouleaux sont en latin. En cela, il avait parfaitement raison; mais où il s’est trompé, par suite d’une inadvertance, c’est lorsqu’il a avancé que ces planches étaient les mêmes que celles de la seconde édition latine (B) décrite par Heinecken, la cave du mourant ayant, dit-il, quatre tonneaux dans l’une et dans l’autre. Or, l’édition B d’Heinecken n’offre que trois tonneaux, tandis que l’Art au morier en contient bien quatre, avec un valet incliné qui tire de l’un d’eux, ce qui n’a lieu, comme on a pu le constater plus haut, que dans l’exemplaire réputé unique et qui avait appartenu à Weigel (voir ci-dessus, p.40). Cette coïncidence m’avait fait soupçonner dès le début que les gravures de l’édition française pourraient plutôt être les mêmes que celles de l’exemplaire latin de Weigel: la comparaison minutieuse que j’ai faite du beau livre de M. de Waziers avec la reproduction photographique de l’exemplaire Weigel a pleinement confirmé mes prévisions.
Ces gravures sont, en effet, absolument les mêmes, sans aucune différence. Elles sont entourées de trois filets, et leurs dimensions sont strictement identiques. Les pages de texte offrent plusieurs particularités que Brunet n’a pas signalées. Ainsi, à la page4(Temptacion du dyable de la foy), on voit au bas, à droite, la signature B; à la page6(Bõne Inspiracion p lagele de la foy), la signature C; à la page20(Temptacion du dyable dauarice), la signature K; à la page22(Bõne Inspiracion, de lage contre dauarice), au bas, sur le deuxième trait d’encadrement, on aperçoit une lettre qui est probablement L; enfin, à la dernière page, se trouve, au bas à gauche, la lettre Q. Les lettres du texte sont de deux dimensions différentes, comme dans l’édition dite princeps, de Weigel; on trouve aussi, dans l’une comme dans l’autre, ce signe = au bout d’un grand nombre de lignes, et le seul signe de ponctuation parait être le point.
Nous avons dit plus haut, et cela d’accord avec M. Weigel, que son édition dite princeps est un produit de l’école de Cologne; tout nous porte aussi à croire que l’Art au morier pourrait bien avoir été imprimé dans cette ville. Ce titre si étrange, l’expression: si le moritur (moriturus) labourant en agonye, etc., ne font guère songer à la France. N’oublions pas, d’ailleurs, que c’est à Cologne que fut imprimé, selon toute apparence par Ulrich Zell, avant1467, sous les auspices de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, LE PREMIER LIVRE FRANÇAIS EXÉCUTÉ EN CARACTÈRES MOBILES: le Recueil des histoires de Troyes, par Raoul le Fevre. Il n’y aurait donc rien d’étonnant qu’elle eût donné aussi le jour au premier livre français xylographique, qui est l’Art au morier.
ÉDITIONS TYPOGRAPHIQUES
ÉDITIONS IMPRIMÉES EN ALLEMAGNE
(avec texte latin ou allemand)
A.–Ars moriendi. || (Q) Vamuis scdm philosophutertio ethicoru... A la fin, folio11verso: Et tm de arte moriedi qe ars artium. Sans lieu ni date. In-folio, gothique, à longues lignes, sans chiffres, réclames ni signatures; douze feuillets, avec onze gravures sur bois. Comme dans la troisième édition xylographique, il y a quatre tonneaux dans la cave et un homme incliné qui tire de l’un d’eux. Les banderoles portant des légendes se terminent par de longs enroulements. L’encadrement des planches est composé de trois traits, les deux premiers ombrés en haut et à droite, comme dans les éditions C et D. Les figures sont des copies plus ou moins réussies de celles de l’édition dite princeps de M. Weigel; on y reconnaît la main de deux artistes. Quelques points varient à la fin des légendes, notamment dans les sixième, septième et onzième figures. Sur plusieurs on remarque différentes lettres; à la première estampe un b, à la deuxième une L, à la troisième un D, à la sixième et à la huitième, i, l.
Cette édition ancienne et très précieuse n’est citée ni dans le répertoire de Hain, ni dans le Manuel de Brunet.
Elle offre encore le type parfait des xylographies. D’après le catalogue de Tross, il existe des épreuves de ces mêmes planches avec un texte xylographique au musée de Berlin, à l’hôtel de ville de Harlem, et dans la bibliothèque de lord Pembroke (édition C d’Heinecken. M. Weigel possédait un exemplaire semblable (no241, vendu376fr.); mais il lui manquait un feuillet contenant la préface et le texte de la première estampe. Sotzmann (Serapeum, 1842) en fait connaître un exemplaire appartenant au baron von Liphart, à Dorpat, et un autre dans la bibliothèque du pasteur Donker Curtius, à Arnheim. Il y en a un au Musée britannique et un autre (incomplet) chez lord Pembroke. Cette édition paraît être la première qui ait été imprimée en caractères mobiles. Sotheby la croit sortie des presses de Guldenschaff, de Cologne. M. Weigel a constaté qu’elle est due à Nicolas Gotz de Schlettstadt, imprimeur à Cologne de1474à1478; les caractères en sont identiques avec ceux du Fasciculus temporum de Rolewinck, imprimé par le même Götz à Cologne en1478.
Je possède de cette édition un exemplaire parfaitement complet et bien conservé. Les planches ont été, à l’époque, légèrement coloriées.
Haut. des planches, 213à223millim.; larg., 153à163.
B.–Ars moriendi ∥ Quamuis secundum philosophum... A la fin: Et tantum de arte moriendi.... Sans lieu ni date. In-quarto, gothique, à deux colonnes, sans chiffres, réclames ni signatures; douze feuillets, avec onze figures sur bois. On attribue cette édition, citée par Hain (no1831), aux presses de Henri Quentell, de Cologne.
C.–Ars moriendi. Édition sans date, imprimée à longues lignes, peut-être vers l’année1480. Elle consiste en quatorze feuillets, dont treize pages contiennent le texte, et douze, les figures. Ce petit in-quarto paraît être la reproduction de l’édition xylographique B, mais il y manque les figures2et11. La1re figure est répétée deux fois, et la figure10, trois fois. Mariette, qui en avait un exemplaire, l’a fait décorer d’une reliure analogue à celle de l’édition B. Il a été vendu 240fr. chez La Vallière, et il est aujourd’hui à la Bibliothèque nationale.
D.–Ars moriendi. Édition sans date, imprimée à longues lignes. Brunet l’attribue aux presses lyonnaises, vers la fin du quinzième siècle, et dit qu’elle offre beaucoup de conformité avec la précédente. C’est un petit in-quarto, gothique, composé aussi de quatorze feuillets, sans chiffres, réclames ni signatures, avec douze planches gravées sur bois. Le dernier feuillet est blanc au verso. Un exemplaire de cette édition se trouvait dans la bibliothèque de M. Coste, de Lyon. C’est sans doute la même que celle décrite par Hain au numéro1832.
E.–On connaît une autre édition de l’Ars moriendi imprimée aussi vers1480et ornée de quatorze figures. Dans l’Index librorum du P. Laire (no231), elle est annoncée sous ce titre: Ars moriendi ex variis scripturarum sententiis collecta cum figuris ad resistendum in mortis agone diabolicœ suggestioni, ce qui, selon Brunet, paraît se rapporter à l’article2du numéro1252d’Ebert, si toutefois le texte a trente lignes. Elle est in-quarto et compte quatorze feuillets.
F.–Ars moriedi ex va ∥rijs scripturaru sentӗtiis collecta ∥ cu figuris... In-quarto, sans lieu ni date, en quatorze feuillets, avec le même nombre de gravures. Les pages du texte ont de trente et une à trente-deux lignes en caractères gothiques (Hain, no1833). Imprimée avec les mêmes caractères que celle décrite par Hain sous le numéro1832(notre édition D ci-dessus).
G.–Une autre édition imprimée avec les mêmes figures, mais en plus gros caractères; elle se distingue de la précédente par cette remarque qu’à la dernière ligne du troisième feuillet, le mot consideret est imprimé cõsideret. Ebert dit à tort que les caractères de cette édition sont les mêmes que ceux de la précédente, et Brunet l’a répété, sans avoir consulté la description détaillée donnée par Hain (no1834).
H.–M. Weigel cite (no242) une édition typographique inconnue de l’Ars moriendi, sans lieu ni date (à Leipzig, chez Conrad Kachelofen). Elle a quatorze feuillets; dans l’exemplaire Weigel, manquaient les feuillets1, 8, 9, 10, 13et14.
I.–Au numéro243du même catalogue, est décrite une autre édition inconnue du même ouvrage, exécutée par le même imprimeur que la précédente, mais moins ancienne. Elle consiste en quatorze feuillets; il y a quatorze figures et treize pages de texte petit in-quarto. A la page1, le titre: Ars moriẽdi ex va∥rijs scripturaru sententiis collecta ∥ cu figuris adresistendu in mortis || agone dyabolice sugestioni vales ∥ cuilibet christi fideli. vtilis ac mul-∥tum necessaria. Les figures sont les mêmes que celles de l’édition précédente et s’accordent pour le reste en partie avec l’édition A princeps de Weigel, en partie avec celles de la septième édition xylographique. La gravure en est un peu dure, mais elle accuse une certaine originalité. La première figure représente un pénitent qui se confesse à un religieux, et que deux anges accompagnent; à gauche, un démon suivi de six personnages. La seconde image nous montre la communion du mourant, et l’on n’y voit aucun diable. Les onze pièces suivantes offrent les sujets déjà. connus, avec cette différence que le mourant est à gauche dans les dix premières planches, et à droite dans la onzième. Il y a dans la cave quatre tonneaux, sans pot ni valet. La figure qui est au verso du dernier feuillet en rappelle une qui fait partie de certains exemplaires de la septième édition: elle représente un ange pesant les âmes (voir plus haut, p.46).
Je possède de cette édition de Leipzig l’exemplaire même de Weigel (388fr.); il est relié en maroquin vert. Le même livre se trouve aussi à la Bibliothèque nationale.
J.–Les figures de l’édition précédente, ainsi que le titre et les caractères, reparaissent dans une édition typographique du même ouvrage conservée à la bibliothèque de l’université de Leipzig, édition que l’on attribue à Conrad Kachelofen qui imprimait dans cette dernière ville de1489à1495.
K.–Weigel possédait aussi (no244, vendu356fr.) une édition typographique allemande, imprimée à Leipzig en1494: Ein loblich und nutzbar∥llich buchelein von dez sterben... A la fin:... gedruckt tzu leip-\\tzigk Nach christi geburth Im xciiii. Iar. In-quarto, de seize feuillets, sans chiffres ni réclames, mais avec quelques signatures. Le texte est une traduction en dialecte saxon de celui de l’édition A de Weigel. Les figures sont les mêmes que celles des éditions de Leipzig ci-dessus; il en de même pour les caractères et le papier.
L.–M. Berjeau décrit, dans son Bibliophile illustré, 1863, page21, une autre édition typographique, avec texte allemand, imprimée à Leipzig, en1496, et dont un exemplaire est conservé au Musée britannique. C’est sans doute la même que celle citée par Grasse, sans aucun détail. En voici le titre: Einloblich vnd nutzbarlich buchlein von∥dem sterben..... Au recto du f. Ciij: Hie endet sich das bucheleyn genannt das || bucheleyn des sterbens gedruckt tzu Leyp–‖ czigk Nach christi geburt Im XCVI. Iar. In-quarto, avec les mêmes gravures que la précédente.
M.–Une autre édition typographique allemande a été imprimée par Melchior Lotter, à Leipzig, en1507, sous ce titre: Eyn loblich vnnd || nutzbarlich buchlein võ dem ster ∥ ben... A la fin: ... gedruckt tzu Leyptzk Nach || christi geburth M. CCCCC. VIJ. Jar. durch Mel-‖ chior Lotter. Petit in-quarto, de quinze feuillets, sans chiffres ni réclames, mais avec signatures. Même texte que celui de l’édition précédente. Planches avec légendes en latin, identiques avec celles des éditions de Kachelofen. Dans la collection Weigel s’en trouvait un exemplaire complet (no245, vendu278fr.).
On connaît trois éditions latines imprimées à Nuremberg et Landshut, par Jean Weyssenburger, et deux éditions allemandes:
N.–La plus ancienne est intitulée: Ars moriendi ex || Varijs sententijs collecta cum Figuris ad resistendum‖in mortis agone diabolice suggestioni... A la fin (recto du f. 13): Impressum Nürmberge p Vẽn. dnm Jo. W. Presbrm. Petit in-quarto, de quatorze feuillets, sans chiffres ni réclames, mais avec signatures. Texte identique jusqu’aux fautes avec celui des éditions de Leipzig. Les figures, d’un travail grossier, diffèrent dans les détails. Elles se rapprochent de celles de l’édition xylographique de Weigel dite princeps. Heinecken pense que cette édition a paru vers1504. Weigel en possédait un exemplaire complet (no246, vendu248fr.).
O.–La deuxième édition latine imprimée dans la même ville par Weyssenburger, en1512, porte le même titre que la précédente, sauf que le mot diabolice est écrit dyabolice. A la fin, on lit: Impressum Normberge oppido Impe-‖riali: in officina dni Joannis Weys‖senburger. Anno salutis. 1512. Petit in-quarto, de quatorze feuillets. Quelques différences dans les gravures avec l’édition précédente Exemplaire complet chez Weigel (no247, vendu266fr.).
P.–Dans l’édition imprimée par Weyssenburger à Landshut, en1514, le titre est le même que dans celle de1512ci-dessus, mais autrement disposé. On lit à la fin: Impressum in ciuitate Landesutens’. Du‖cali: in officina dni Joanis Weyssen-‖burger, Anno salutis.1514. Petit in-quarto, de quatorze feuillets. Exemplaire complet chez Weigel (no248, vendu315fr.).
J’ai acquis à la vente Tufton l’édition suivante qu’Heinecken, Brunet et Weigel ue mentionnent pas; elle est en allemand.
Q.–Titre: Eyn loblich vnd || nutzbarlich puchelein von dem ster||ben/wie ein ytzlich christen mensch recht in waren christen || glauben sterben sol/vnd der anfechtung des bô||sen geystes widerstehen... Au verso du f. 15, au-dessous d’une prière à saint Michel: Gedrückt zu Nurmberg durch Her Hansen Weyssenburgen Am erichtag nach Letare Im newnten Jar (1509). La page en regard contient une marque composée d’un globe surmonté d’une croix terminée d’un côté en forme de la moitié d’un fer de flèche, et accompagnée des lettres I-I-I et W, chiffre de l’imprimeur, le tout en blanc sur fond noir. Petit in-quarto, gothique, de seize pages, contenant treize figures sur bois. La première représente le malade dans son lit, recevant la communion; il y a des légendes sur des rouleaux. A la fin, l’ange tenant les balances dont nous avons déjà parlé. Les onze autres figures n’ont pas de rouleaux; le mourant y est tantôt à gauche, tantôt à droite, mais elles offrent cette particularité qu’elles sont entourées d’arabesques assez médiocres. On y voit des fleurs, des fruits, des mascarons, etc., et répétée plusieurs fois la fable de Pyrame et de Thisbé. Ces figures, inspirées par celles des éditions de Leipzig, sont de composition différente.
Pulsuz fraqment bitdi.
