Kitabı oxu: «Mujeres, cámara, acción»

CAPÍTULO 1

Pioneras

“La mujer ha sido tan condicionada a desvivirse por los demás, que le cuesta tomarse en serio. Creo que esa es una de las razones por las que hay tan pocas mujeres directoras de cine en el mundo. De lo contrario, yo tendría que creer que soy genial y no lo soy”.

María Luisa Bemberg¹

El cine, como práctica profesional, se ha establecido alrededor de un universo masculino con normas y leyes, implícitas y explícitas, que han imposibilitado el desarrollo de la mujer en el soporte a la par de la activa participación masculina, que impuso, desde sus orígenes, una mirada potente sobre el rol que las mujeres debían ocupar en él.

Si bien las historias protagonizadas por personajes femeninos se multiplicaron, su creación estuvo casi siempre condicionada por hombres que recurrían a estereotipos y estructuras obvias para narrar cuestiones asociadas a tramas que siempre revalidaban un punto de vista machista.

Así, en el largo desarrollo del cine en Argentina, estas historias fueron dirigidas, producidas, pensadas por hombres. Porque la Industria, si es que se puede hablar de una industria del cine en el país, siempre ha relegado a las mujeres a la participación en roles menores.

Son contadas con los dedos de la mano aquellas mujeres que se animaron a superar los obstáculos y la discriminación en el seno de la industria para poder participar como un miembro más de esa comunidad, dejando de lado las consecuencias desfavorables que por el afán de conseguir concretar sueños las han doblegado ante la escala jerárquica machista.

Contadas con los dedos de la mano, sí, pero estas pioneras, arriesgadas, valientes, iluminadas, forjaron un camino que ha posibilitado la posterior inserción de la mujer en el medio más allá de los encasillamientos más tradicionales, que la relegaban a roles como la confección de vestimentas, el maquillaje y peluquería, asociados a la división del trabajo machista. Ellas demostraron, con trabajo, empeño y creatividad, que el mundo del cine también es de las mujeres.

Al hablar de cine realizado por mujeres, los primeros nombres que aparecen en el panorama son los de Emilia Seleny, María B. de Celestini, Elena Sansinena y Renée Oro, directoras de los films La niña del bosque (1917), El pañuelo de Clarita (1919), Mi derecho (1920), Blanco y Negro (1920), La Argentina (192?), respectivamente, películas de corte documental en las que las directoras pudieron apropiarse de la técnica de una forma netamente intuitiva pero con conciencia sobre su rol en ella.

Estas producciones lograron cierta notoriedad, y en el caso de algunas, como en el de Oro, les permitieron trascender fronteras desarrollando también la dirección en países vecinos como Chile.

Por esa misma época, Camila Quiroga (Camila Josefa Ramona Passera), actriz de producciones como Resaca (1916), de Atilio Lipizzi, o Viento Norte (1937), de Mario Soffici, logró crear junto a su marido Héctor Quiroga su propia productora (primero en Platense Films S.A. y luego en Quiroga-Benoit Film), su propia compañía de actores, y hacia 1919 fue una de las impulsoras de la Asociación Argentina de Actores.

En ese arranque vigoroso del cine como industria, con miles de espectadores agolpándose a ver la nueva tecnología de entretenimiento, la disparidad entre mujeres y hombres ejerciendo el rol de dirección y otros de importancia es notoria y preocupante. Lamentablemente, eso fue algo que marcó el ritmo y el camino hasta la fecha, en que, si bien algunas realizadoras pueden imponer su nombre, su autoría, su fuerza, son solo casos aislados en los que sigue existiendo una notoria desigualdad en todo sentido.

Adelia Acevedo y Victoria Ocampo (codirigieron Blanco y Negro con Sansinena), Angélica García de García Mansilla (Un romance argentino), María Constanza Bunge Guerrico de Zavalía (argumento de El tímido), Antonieta Capurro de Renauld fueron algunas directoras que supieron explorar el cine pero sin continuidad.

Casos aislados también como el de Niní Marshall, quien con su impronta supo ponerse al hombro varios aspectos de aquellos proyectos en los que actuaba sus personajes de radio, y la fuerza de un puñado de actrices que encabezaron títulos cinematográficos con convocatoria, no pudieron trascender la presencia masculina del medio.

Vlasta Lah, nacida en Pola, provincia de Trieste, Austria/Hungría, en 1918, pudo hacia 1960 dirigir el primer largometraje de ficción sonora, Las furias, tras haber participado como asistente en las producciones que su marido, Catrano Catrani (Alto Paraná, En el último piso), realizaba. Rodó dos cortometrajes (La química en su bienestar, Conozca Atanor), llevando adelante una propuesta que narró las vicisitudes de un grupo de mujeres ante un hombre que ya no está presente.

El film sumó fuerza y atractivo para los espectadores con un dream team de actrices, Mecha Ortiz, Aída Luz, Alba Mujica, Olga Zubarry, en una historia intimista y opresiva que adaptaba a Enrique Suárez de Deza.

En esa misma película, Delia Manuele (compaginación) y Otilia de Castro (escenografía) fueron las únicas dos mujeres del equipo técnico para una película hito que fue recibida con cierta disconformidad por la prensa de la época: “La directora tiene un lenguaje poco preciso, y poco pasional” (La Prensa); “Ronda el melodrama. Dirección por completo carente de seguridad, inventiva y lógica” (El Mundo); “Vlasta Lah no es por cierto una realizadora original. A defectos de su trabajo se debe la inconvicción, lindante con lo ridículo, de la difícil secuencia de la sustitución de la muchacha por la tía. Si en un debutante la sobriedad es una condición, en Vlasta Lah dicha aptitud se desvirtúa para caer en pobreza de lenguaje fílmico y en falta de interés narrativo. El diálogo, flojo, es por momentos lamentable” (Héctor Grossi en Platea²).

El hecho de que Lah dirigiera rompía cánones de la industria de ese entonces (y vigentes hasta la actualidad), según los cuales era impensado que una mujer se ponga tras las cámaras, y menos para dirigir un largometraje. Esto queda plasmado en una extensa nota de la revista Platea por motivo del “rodaje” de Las furias. En la entrevista a Lah y actrices, el periodista avanza sobre la realizadora con preguntas como estas: “A propósito de su esposo: ¿cómo ve él que usted le invada el terreno? - Lah: Muy bien. Está muy contento. - Periodista: ¿La ayuda en la adaptación del libro o en los preparativos de filmación? - Lah: En absoluto. Si me equivoco, quiero que la responsabilidad sea toda mía. Además, sería muy difícil que colaboremos en ese sentido, pues mi visión del cine es muy distinta a la de él”³.

Otro dato curioso es que en las imágenes de la premiere que publica también la revista Platea no hay una sola imagen de Lah. Solo las protagonistas y personalidades de la época. La directora luego afrontaría Las modelos, Sonia y Ana (1961), protagonizada por Greta Ibsen y Mercedes Alberti.

Margarita Bróndolo acompañó muchas de estas producciones “cortando” negativo, una tarea que requería precisión, pero que a la larga siempre quedaba invisibilizada por el rol que luego se ejercía en el montaje y por la presión que ejercían para que ella no ocupara ese cargo.

“A mí nadie me regaló nada: entré porque quise, aprendí por vocación, me dediqué plenamente. Pero tuve que dejar con mucha pena la moviola porque eran muchos ánimos en contra. Me sentí muy mal por lo injusto de la situación. Algún día será, me consolaba, pero no fue”⁴, recordaba Bróndolo en un reportaje que la posicionó en el lugar que tenía que estar.

Realizadoras como Paulina Fernández Jurado (Mujeres, en 1965), Eva Fainsilberg Landeck (Barrios y teatros de Buenos Aires, Las ruinas de Pompeya, Horas extras, Entremés, El empleo, Gente en Buenos Aires, El lugar del humo), Marie Louise Alemann (Autobiográfico 1, El carro de mamá, Escenas de mesa, Sensación 77: mimetismo, Lormen, Ring Side, Legítima defensa, Paisajes para Ghédalia, Tazartés Transport, El retorno) y Narcisa Hirsch (Manzanas, Marabunta, Retrato de una artista como ser humano, Patagonia, Canciones Napolitanas, entre otros) trazaron puntos a tener en cuenta en una cartografía de películas encaradas por mujeres.

A este grupo, anclado en cortometrajes experimentales, intuitivos, de sensaciones, se sumaron otras directoras como Mabel Itzcovich (Soy de aquí, 1958), María Esther Palant (Conquista de la pampa, El Callao, 1965) y Alicia Míguez de Saavedra (asistente de dirección en El honorable inquilino, Turbión) y otras mujeres como ayudantes o “pizarreras”, como Susana Gallup y Rosa Blumkin.

Asociada a la televisión, medio que la formó y al que le ha brindado los mejores esfuerzos para elevarlo de categoría, María Herminia Avellaneda tuvo la oportunidad de dirigir la película Juguemos en el mundo (1971), aproximación al universo de María Elena Walsh (quien también coescribió el guion) que fue recibida con alegría por su dedicación para generar una propuesta sólida que no menospreciaba a los espectadores.

Además de las actrices, Perla Santalla, Eva Franco, Aída Luz, Virginia Lago, Zulema Katz, Susana Lanteri, Elena Cánepa y Cipe Lincovsky, solo Renata Schussheim, en vestuario, y Graciela Luciani, en coreografía, formaron parte de un equipo liderado por hombres. La prensa de la época dijo: “Imaginación y poesía en una película de inédita ternura” (La Opinión), “trae por fin al cine comercial argentino… la fantasía, la imaginación, la antisolemnidad, el delirio” (Panorama).

Avellaneda desarrolló luego una sólida carrera en la televisión, destacándose como directora, productora y como funcionaria pública encabezando la dirección de Argentina Televisora Color (ATC, hoy TV Pública). Antes de ese cargo, la dirección de la novela Rosa de lejos, un hito de la televisión, la posicionó como una de las mujeres clave del medio. De esa misma producción dirigiría una versión cinematográfica en 1980 que no alcanzó el éxito del suceso televisivo.

La escritora Beatriz Guido fue una de las primeras guionistas que recuerda la pantalla nacional. Su matrimonio con Leopoldo Torre Nilson le facilitó rápidamente desde adaptar su primera novela La casa del ángel, escrita en 1954 y llevada al cine en 1957, para luego escribir con continuidad, El secuestrador (1958), La caída (1959), Fin de fiesta (1960) y La mano en la trampa (1961), entre otros trabajos que la posicionaron como una de las escritoras dentro y fuera de la pantalla más importantes de la época.

También en guion, el trabajo destacado de Aída Bortnik, dramaturga teatral, que supo adaptar al cine La tregua (1974), novela de Mario Benedetti, llevada al cine por Sergio Renán, con Héctor Alterio y Ana María Picchio en sus roles centrales, la llevó a estar ligada siempre a la industria y al Óscar, ya que fue la primera película argentina nominada a ese premio; luego La historia oficial (1985) finalmente trajo al país el primer premio de la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood.

En el mismo rubro la escritora Martha Mercader se destacó por la realización del guion de La Raulito (1975), junto a Juan Carlos Gené, película de Lautaro Murúa que recorrió el mundo inspirada en la historia de una mujer que debió luchar para mantenerse fiel a sus ideales a pesar del entorno hostil. Poldy Bird también fue una figura clave de la literatura y el periodismo, que exploró la cotidianeidad del universo femenino. En 1980 Días de ilusión, de Fernando Ayala, llevó al cine una historia original suya en la que jugó con la fantasía y la realidad de una niña, interpretada por Andrea del Boca.

Otras guionistas o “argumentistas” fueron Lola Pita Martínez (Doce Mujeres), Elvira Quintana (Nativa), Pilar de Lusarreta (Petróleo), May Nilsson (La tía de Carlos), María Luz Regás (Vacaciones), Delia Morín (Tierras hechizadas), Adela Beltrán (Romance sin palabras), Nené Cascallar (Fuego sagrado), Celsa Martel (Rebelión en los llanos), María Antinea (La niña de fuego), Olga Casares Pearson (Surcos en el mar), Ana María Nieto Arana (Ensayo final), Marta Santoro (Con el más puro amor), Marta Viana (Una mujer diferente), Raquel Martínez Piñón (Continente blanco) y Mariofelia (De Londres llegó un tutor), que firmó el guion con seudónimo.

Es con la llegada al cine de María Luisa Bemberg (Momentos, Camila, Señora de nadie, Miss Mary, Yo, la peor de todas, De eso no se habla) que se comienza a hablar de un cine “realizado por mujeres”, y que marca un punto de inflexión para que otras mujeres comenzaran a imaginar la posibilidad de desarrollar algún tipo de carrera en el medio.

“Mi primera satisfacción en una tarea creativa fue el vestuario de La visita de una anciana dama, interpretada por Mecha Ortiz. Fue bien recibido y yo me sentí muy emocionada. Pero mis familiares no estaban contentos con lo que hacía. En realidad, preferían que no hiciera nada”, disparaba María Luisa Bemberg en la revista La Nación de marzo de 1990.

A fuerza de empeño y de pelear su lugar en la sociedad, esta mujer, perteneciente a una de las familias más tradicionales de Argentina, tuvo que romper los esquemas y el machismo que la agobiaba y le impedía trascender su género y clase para cumplir, tal vez, su deseo más anhelado: dirigir cine. Experiencias previas como la fundación del Teatro del Globo (junto a Catalina Wolff) y ser parte de la fundación de la Unión de Mujeres Feministas de Argentina reforzaron su compromiso con el arte y la militancia.

Los cortos Femimundo y Juguetes –en el marco de sendas ferias internacionales del juguete y de la mujer– le permitieron una aproximación a la dirección, algo para lo que venía preparándose durante años, y junto con la escritura de los guiones de Crónica de una señora (1971), basada en su pieza teatral corta La margarita es una flor, y Triángulo de cuatro (1975) la ubicaron dentro del panorama del cine nacional.

Su llegada no fue fácil; sin embargo, pese a los prejuicios de su familia y la poca participación femenina en la industria, su mirada sobre el universo, que distaba del orden patriarcal que seguía reproduciendo estructuras clásicas en las que las preocupaciones de la mujer quedaban en un segundo plano, la posicionó rápidamente como una de las realizadoras más importantes del cine argentino.

“A mí nunca me bastó la vida para la cual me habían programado… Ser una mujer de su casa, una buena madre, una buena esposa, una mujer que cuidara su aspecto físico, mundana… siempre me producía como un gran vacío”⁵.

“Me decidí a filmar el día que creí que estaba bastante reconstruida por dentro, como para poder bancarme un fracaso, porque con una película nunca se sabe. Es muy extraño lo que me mueve a haber elegido un medio tan exigente como es el cine para expresarme” ⁶ .

Bemberg se apropió del dispositivo, y se paró en la industria como una feminista que transgredía todo lo que se le había impuesto. “Las feministas estamos muy mal vistas. Mal vistas por la izquierda, que considera que dividimos las fuerzas contra los opresores. Mal vistas por la derecha, que piensa que somos subversivas. Y mal vistas por las mujeres, que consideran que somos unas entrometidas”⁷.

Sus películas trabajaron relatos íntimos acerca de la opresión y la necesidad de liberación de un machismo imperante dentro y fuera de los hogares, con temas adultos que, mediante la presión que ejercía la censura del momento, aún no habían sido trabajados dentro del cine, lugar en donde reinaba el pasatismo y relatos con mujeres objetos que no podían despegar su fuerza de la imagen dominante.

“Cuando yo empecé había más que un prejuicio de sexo, uno de clase: ‘esta señora que se larga a hacer cine porque tiene plata’; y que estaban esperando un poco verme caer. Quedaron bastante desconcertados cuando vieron que yo trabajaba en serio”⁸.

“En cuanto la mujer empieza a pensar, a expresarse, y de repente a pelear o a enojarse, puede desagradar… Entonces, muchas mujeres temen que si se afirman demasiado como ser humano, pueden perder al hombre”⁹.

“Si en mis películas prima el punto de vista femenino es porque yo soy mujer y porque creo que no hay una mirada neutra. La mirada de un cineasta está condicionada por el sexo al que pertenece, por todo lo que es”¹⁰.

En 1995 jugaría a ser actriz en La balada de Donna Helena, de Fito Páez, caso contrario al de aquellas actrices que luego se pusieron detrás de cámara. Acompañando a Bemberg, una figura clave del cine argentino, Lita Stantic, potenció el trabajo de la realizadora. Stantic venía con una tradición desde los márgenes del cine, impulsando a realizadores jóvenes como Pablo Szir, Néstor Paternostro, Mario David, asistiéndolos, creando sus propios cortos, volcándose al cine publicitario, apoyando la distribución clandestina de La hora de los hornos, de Fernando Solanas y Octavio Getino.

Ya hacia finales de la década del setenta acompañó desde la producción la realización de La Raulito, La parte del león (1978), ópera prima de Adolfo Aristarain, y dos producciones de Alejandro Doria, La isla (1979) y Los miedos (1980).

Luego comenzaría un camino de colaboración con Bemberg, con idas y venidas, una relación artística pasional que permitió el fortalecimiento de ambas. En 1993 se anima a la dirección con Un muro de silencio, personalísimo viaje hacia la época más oscura de la argentina, jugando con el cine en el cine para demostrar la permanencia de las heridas en la sociedad.

“El nombre de nuestra productora, GEA, lo puso María Luisa. Lo consultó con una amiga suya ultrafeminista, Leonor Calvera, y ella se lo sugirió. Tendríamos que haberle puesto Aries, porque las dos éramos de ese signo, pero ese nombre ya estaba tomado (…). Tita Tamanes me dijo que yo estaba loca, que cómo me iba a asociar con María Luisa: ‘esa mujer no sabe lo que quiere’. Aída Bortnik también me comentó algo así. En general en el ambiente desconfiaban, en ese momento era inédito que dos mujeres se asociaran para hacer una película”¹¹.

Siempre presentes los obstáculos, siempre las insinuaciones que buscan disuadir decisiones sobre rumbos y profesionalización en un mundo masculino que impone una mirada que juzga y además imposibilita concretar deseos, en este caso, el de hacer cine.

Productoras como Sabina Sigler (Quebracho, El hombre del subsuelo, El exilio de Gardel, Tangos), Tita Tamames (La tregua, Las sorpresas), que también se dedicó al vestuario (Pobre mariposa, La tregua, Vení conmigo), ambientación (La revolución, Vení conmigo) y escenografía (Heroína, Vení conmigo), o Diana Frey (La hora de María y el pájaro de oro, La Raulito, Sola, Juan que reía, entre otras) también fueron casos de mujeres que se pararon de otra manera frente a la realidad que les exigía un rol diferente.

Hacia finales de los años setenta, se destacan figuras como Eva Fainsilberg Landeck (Horas extras, El empleo, Gente en Buenos Aires, Este loco amor loco), Nelly Kaplan (desarrollando su carrera en Francia, con películas como Charles et Lucie, Nea, La Fiancée du pirate); y ya en los años ochenta, varias mujeres pudieron comenzar su carrera en el cine, como Jeanine Meerapfel (Malou, La amiga), no solo dirigiendo, sino en rubros técnicos, pero siempre a la sombra de las decisiones masculinas que imposibilitaban una continuidad de trabajo y una igualdad en el medio.

En esa misma década, La Mujer y el Cine (1988), fundada por María Luisa Bemberg, Lita Stantic, Sara Facio, Beatriz Villalba Welsh, Susana López Merino, Gabriela Massuh y Marta Bianchi, propuso reunir en una entidad el trabajo de realizadoras, productoras y actrices para fomentar la producción cinematográfica femenina. Al poco tiempo de fundarse, Bemberg se alejó de aquella por considerar que terminaría siendo contraproducente, ya que creía que esto llevaba a “fomentar ghettos de cine de mujeres, cuando lo correcto es plantear y apoyar su integración a la industria del cine”¹². Pese a la baja de Bemberg en la organización, el colectivo continuó con fuerza.

Hoy, con más de 30 años de camino, y presidida por Annamaría Muchnik, la organización avanza: “Hay mucho talento en juego para demostrar y para ser elegido y premiado en el exterior y mucha capacidad de trabajo que merece ser reconocida igual que el reconocimiento a los hombres”¹³.

A lo que Martha Bianchi agrega: “La Mujer y el Cine desarrolla una labor pequeña por lo modesta, pero muy grande por el contenido, por lo que significa la promoción de la mujer, la reflexión, el promover la reflexión entre los espectadores, entre la gente de la cultura”¹⁴.

Tímidamente, pero avaladas por una Ley de Cine que permitió la multiplicación de rodajes, las realizadoras comenzaron a trazar un mapa de realidades que hasta el momento no se había reflejado, con algunas experiencias previas a la sanción.

María Victoria Menis (Vecinas, A qué hora, Arregui, la noticia del día), Ana Poliak (Parapalos, ¡Que vivan los crotos!, La fe del volcán), María Teresa Costantini (El amor y la ciudad, Felicitas, Acrobacias del corazón), Gabriela David (Taxi un encuentro, La mosca en la ceniza), Carmen Guarini (Tinta Roja, Buenos Aires, crónicas villeras, La noche eterna), Paula de Luque (Cielo azul, Cielo Negro, codirigido con Sabrina Farji, Juan y Eva, Todas esas cosas), Paula Hernández (Herencia, Lluvia, Un amor), Inés de Oliveira Cézar (La entrega, Cómo pasan las horas, Extranjera, El recuento de los daños), aparecieron en el panorama cinematográfico con una impronta autoral única y precisa, nombres de un fenómeno que tal vez no tenga paralelismo en el mundo.