Kitabı oxu: «Les couleurs»
Charles-Ernest Guignet
Les couleurs
Publié par Good Press, 2022
EAN 4064066322564
Table des matières
I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
DIFFÉRENTES SOURCES DE LUMIÈRE.
INFLUENCE DES DIFFÉRENTES SOURCES DE LUMIÈRE SUR LA VIE VÉGÉTALE ET LA VIE ANIMALE.
IX
X
XI
XII
XIII
XIV
1° CONTRASTE SUCCESSIF.
2° CONTRASTE SIMULTANÉ.
3° CONTRASTE MIXTE. — OMBRES COLORÉES.
4° CONTRASTE ROTATIF.
XV
GAMMES DE COULEURS FRANCHES.
GAMMES DE COULEURS RABATTUES.
APPLICATIONS AUX ARTS ET A L’INDUSTRIE.
XVI
XVII
LA POURPRE ANTIQUE.
LE KERMÈS, LA LAQUE ET LA COCHENILLE.
LA GARANCE.
LES BOIS ROUGES.
COULEURS ROUGES POUR LA PEINTURE.
LES OCRES ROUGES, JAUNES, ETC.
LE ROUGE DES ANCIENS VITRAUX.
LE POURPRE DE CASSIUS.
XVIII
COULEURS JAUNES POUR LA PEINTURE.
COULEURS JAUNES VITRIFIABLES.
XIX
TEINTURES EN BLEU.
LE TOURNESOL.
LE BLEU DE PRUSSE.
LES BLEUS D’ANILINE.
COULEURS BLEUES POUR PEINTURE.
LES BLEUS POUR VITRAUX, POTERIES, ÉMAUX, ETC.
XX
TEINTURES EN VERT.
COULEURS VERTES POUR PEINTURE.
COULEURS VERTES POUR VITRAUX ET POTERIES.
XXI
TEINTURES EN VIOLET.
COULEURS VIOLETTES POUR PEINTURE.
COULEURS VIOLETTES, POURPRES ET ROSES POUR LES VERRES ET POTERIES.
XXII
TEINTURES EN NOIR.
NOIRS POUR DESSINS ET PEINTURES.
NOIRS POUR LES VERRES ET POTERIES.
XXIII
TEINTURES EN BRUN.
BRUNS POUR PEINTURE.
COULEURS BRUNES POUR VERRES ET POTERIES.
XXIV
COULEURS BLANCHES POUR PEINTURE.
BLANCS POUR VERRES ET POTERIES.
XXV
1° PEINTURES MURALES.
2° TEINTURES A LA DÉTREMPE OU A LA COLLE.
5° PEINTURES A L’AQUARELLE. — IMMATURES.
4° PEINTURE A LA GOUACHE.
5° PEINTURE AU PASTEL. — CRAYONS DE COULEURS. — CRAYONS NOIRS.
6° PEINTURES A L’HUILE.
7° IMPRESSIONS AUX ENCRES GRASSES.
8° IMPRESSIONS SUR TISSUS.
9° PEINTURES EN COULEURS VITRIFIABLES, SUR VERRES, POTERIES, ÉMAUX, ETC.
10° IMPRESSION EN COULEURS VITRIFIABLES.
XXVI
XXVII
XXVIII
XXIX
XXX
TABLE DES GRAVURES
PLANCHES EN COULEURS
A LA MÉMOIRE
DE MON ILLUSTRE MAITRE
MICHEL-EUGÈNE CHEVREUL
I
Table des matières
LE COLORIS AU POINT DE VUE DE L’ART
A l’état sauvage, l’homme est très sensible à l’attrait des couleurs. Il aime à se parer de fleurs brillantes, de plumes vivement colorées: il se couvre le corps de peintures grossières et de tatouages quelquefois très artistiques. Parmi les produits de notre industrie, ce qui excite le plus l’admiration des sauvages (et même de nos villageois les plus arriérés), ce sont les verroteries aux couleurs vives, l’imagerie aux tons violents, et surtout les tissus teints ou imprimés, des nuances les plus éclatantes.
Le goût des couleurs se développe et s’épure avec la civilisation. Chez les peintres, il devient un véritable culte; surtout chez les coloristes, toujours rares dans toutes les écoles; car beaucoup d’artistes (et des plus illustres) ont eu le sens de la ligne très développé, mais non celui des couleurs.
La plupart des tableaux sont oeuvres de pure imagination: avant tout, l’artiste doit plaire, soit par les harmonies du dessin, soit par celles des couleurs. Aussi doit-on faire aux peintres les plus larges concessions et admettre avec eux les invraisemblances les plus choquantes (en principe), pourvu que l’œil soit satisfait.
Ainsi, les habitants de la Judée étaient vêtus à peu près comme les Bédouins de nos jours: burnous d’un blanc sale, gris ou bruns. Dans les grands jours, le roi Hérode devait se draper dans un manteau de pourpre assez mesquin, et Ponce-Pilate dans une toge de laine blanche avec une simple bordure de pourpre.
Mais, dans la plupart des tableaux religieux, les païens, aussi bien que les saints personnages, sont revêtus d’étoffes aux plus riches couleurs: les moindres figurants ont encore de fort beaux habits verts ou jaunes, qu’on ne refuse même pas au traître Judas: le tout fourni par l’inépuisable palette du peintre, qui se tient aussi loin que possible de la réalité.
Comme exemple de coloris fantaisiste, quoi de plus curieux que le célèbre tableau de David, Bonadarle franchissant les Alpes? Monté sur un coursier fougeux, drapé dans un superbe manteau couleur de feu, le guerrier semble prêt à dompter l’univers: ses yeux lancent des éclairs et regardent bien au delà de ces vulgaires montagnes que son cheval va franchir en quelques bonds. Bien différente fut la réalité : l’histoire nous représente Bonaparte enveloppé dans un manteau de couleur sombre, monté sur un pacifique mulet, conduit par un guide cheminant au pas régulier des montagnards.
Peut-on refuser le droit de mentir aux peintres qui nous font des contes avec le pinceau comme d’autres avec la plume? L’important c’est que les contes soient bien réussis au point de vue de l’art.
Mais, puisque l’imagination des peintres peut se donner libre carrière, suffit-il d’être doué d’une imagination vive et féconde pour devenir un grand artiste? A toutes les époques, les meilleurs critiques d’art ont été d’un avis opposé : quelle que soit la richesse des dons naturels, le travail opiniâtre, l’étude approfondie de la nature et des œuvres des maîtres, sont absolument nécessaires pour développer ces dons, pour les exalter et les affiner, jusqu’au point de faire éclore le génie.
Certains artistes, la plupart encore jeunes, cher client à faire croire qu’ils créent des chefs-d’œuvre tout naturellement, comme un arbre produit des fruits. Ils ne doivent rien au métier, disent-ils; mais tout à l’inspiration. Bien souvent ces jeunes gens travaillent plus que les autres, en ayant soin de s’enfermer dans leur atelier. Dans sa jeunesse. Courbet usait largement de ce moyen d’exciter l’admiration.
On ose à peine parler aux artistes de la nécessité d’étudier la lumière et les ombres, le contraste des couleurs, la perspective même: «De telles études, répondent la plupart d’entre eux, coupent les ailes de l’imagination; comme le poète, l’artiste doit toujours être emporté par le cheval ailé loin des réalités de ce monde. S’il fait revivre sur la toile quelques-unes de ces réalités, c’est à la condition de les animer du souffle de son génie, etc.»
Assurément, il est plus commode de se laisser aller à l’inspiration seule que de l’aider par des études quelconques. Mais il est absolument faux que des études rationnelles, des connaissances pratiques spéciales, puissent entraver l’inspiration. Citons seulement Léonard de Vinci, ce grand artiste si profondément versé dans la science de la perspective et des couleurs.
Les peintres de la Renaissance n’avaient pas les ressources dont les nôtres peuvent user largement: ils préparaient ou faisaient préparer sous leurs yeux les couleurs, les huiles, les vernis nécessaires à leurs travaux. Qui oserait soutenir que Rubens et Véronèse, Rembrandt et Murillo, ont manqué d’imagination, parce qu’ils étaient trop occupés de la partie matérielle de l’art?
Les peintres contemporains trouvent partout des couleurs très bien préparées: mais au moins doivent-ils les connaître et savoir distinguer celles qui sont solides, afin de rejeter les autres.
S’ils veulent s’épargner des tâtonnements ennuyeux (et même de véritables mécomptes), ils doivent connaître les lois fondamentales du mélange et du contraste des couleurs, l’explication des ombres colorées, etc.
En négligeant l’étude des procédés matériels, on arrive à créer des œuvres dans le genre de certains tableaux du premier Empire: poussés au noir, couverts de rides et de craquelures, ils paraissent absolument décrépits si on les compare à leurs aînés de plusieurs siècles et même aux œuvres de Jean Van Eyck (Jean de Bruges) (1386-1440), qui perfectionna la peinture à l’huile au point qu’on le cite souvent comme l’inventeur de ce genre de peinture.
La peinture d’art n’est jamais la copie exacte de la nature, même quand il s’agit d’un paysage dû au pinceau d’un réaliste ou d’un impressionniste pur.
C’est ainsi qu’une figure de cire imitant fort exactement la tête d’un personnage illustre et scrupuleusement habillée comme lui ne produira jamais l’effet artistique d’une belle statue de bronze ou de marbre.
Dans les plus belles églises d’Espagne, du Portugal, de l’Amérique du Sud et du Mexique, on fait admirer aux visiteurs de magnifiques figures de cire, vêtues des plus riches étoffes de soie avec broderies d’or et d’argent. Ces figures sont chargées de joyaux du plus haut prix: elles représentent les saints qu’on honore le plus dans le pays. Chacune des niches est fermée par une grande glace qui met toutes ces richesses à l’abri de la poussière, des mouches et des voleurs.
Au point de vue artistique, tous ces chefs-d’œuvre sont à peu près de nulle valeur, bien que la population locale soit d’un avis absolument contraire.
Il en est de même pour le paysage.
La vue d’un beau site produit sur l’artiste un certain ensemble d’impressions qu’il traduit de son mieux par le dessin et les couleurs habilement disposées.
La personne qui contemplera l’œuvre de l’artiste en sera d’autant plus frappée qu’elle y retrouvera ses propres impressions. Souvent même elle sera victime d’une illusion, elle attribuera au tableau des mérites qu’il n’a pas et qu’il doit seulement aux souvenirs qu’il éveille.
Supposons un homme de goût qui n’ait jamais vu le ciel bleu foncé du Midi et les eaux bleues de la Méditerranée baignant des rochers aux tons chauds couronnés de la verdure sombre des pins parasols; il sera plus surpris que charmé de la vue d’un tableau représentant un paysage du Midi. Mais s’il a été assez heureux pour contempler et comprendre cette belle nature (si différente de celle du Nord), il appréciera vivement toute œuvre d’art qui lui rappellera, même de loin, ce qui est vivant dans sa mémoire.
Un portrait même ne peut être une œuvre exacte, une sorte de photographie en couleur. Si l’on pouvait réaliser un tel portrait, les amis le trouveraient toujours inférieur à l’original, dont ils exagèrent les qualités, et les ennemis estimeraient qu’il est beaucoup trop flatté. C’est ce que nous observons journellement pour les photographies ordinaires.
En réalité, tous les portraits sont plus ou moins idéalisés, et les meilleurs portraitistes contemporains procèdent, sous ce rapport, comme Raphaël et Van Dyck: même quand ils croient faire la ressemblance exacte.
En résumé, la peinture est une charmeuse, qui doit suggérer des impressions bien plus qu’elle ne doit reproduire servilement des effets naturels. La musique et la poésie tendent au même but, mais par des moyens différents.
On peut vérifier, à l’aide de mesures exactes, jusqu’à quel point les effets obtenus par la peinture sont conventionnels.
Le photomètre permet de comparer les intensités des lumières envoyées par les diverses parties d’un site bien éclairé. On peut mesurer les intensités relatives de la lumière qui vient de la pleine lune, des eaux, des bois, etc.
Si l’on fait la même opération sur un tableau qui représente un clair de lune et qui nous paraît absolument réussi, on constate que la lune est bien loin d’être assez brillante. Pour atteindre à peu près l’éclat réel, il faudrait représenter la lune par un disque d’argent bien poli. Mais ce serait insupportable à l’œil, et nous préférons admettre les conventions suivies par le peintre; du reste, nous n’avons pas le moindre soupçon de ces tromperies et le peintre est exactement dans le même cas.
Même observation pour les plus éblouissants couchers de soleil ou pour les plus beaux effets de lumière, dans les célèbres tableaux de Rembrandt. Impossible de représenter fidèlement une simple bougie éclairant une chambre: pas plus d’ailleurs qu’un trou béant à l’entrée d’une pièce complètement obscure.
Pour les allégories, les tableaux religieux ou mythologiques, le peintre s’éloigne tant qu’il veut de la nature: tout ce qu’on peut lui demander, c’est de nous fasciner par son talent jusqu’au point de nous entraîner à sa suite dans le monde idéal de ses conceptions.
La peinture décorative doit se préserver aussi de l’imitation servile de la nature: employées comme ornements, les fleurs ne doivent pas avoir l’aspect de figures exactes préparées pour un traité de botanique.
Les Arabes, si habiles dans la peinture décorative, n’ont jamais fait entrer dans leurs admirables compositions des figures d’êtres vivants, puisque la religion musulmane le défend d’une manière expresse.
Néanmoins, les décors de l’Alhambra, par exemple, présentent les plus heureuses combinaisons de lignes et de couleurs qu’il soit possible d’imaginer. L’œil est charmé à la fois par la grâce des plus capricieux dessins et par la savante harmonie des couleurs.
II
Table des matières
LA MUSIQUE COMPARÉE A LA PEINTURE
La mélodie se compose d’une série de sons entendus successivement et choisis de manière à satisfaire l’oreille: soit comme valeur (ou durée), soit comme intonation (ou hauteur), soit enfin comme force (ou intensité).
De même que l’oreille est charmée par une belle mélodie, de même l’œil pourrait être satisfait par une succession de couleurs bien choisies.
Mais l’expérience prouve que la comparaison n’est pas exacte: l’œil n’éprouve aucun plaisir à percevoir une série de couleurs, même quand on les choisit parmi les plus agréables (ou, comme l’on dit, les plus douces à la vue). Bien plus, l’œil se fatigue très vite à regarder une succession de couleurs, quelle que soit d’ailleurs la durée des impressions lumineuses.
Le P. Castel, savant jésuite (né en 1688, mort en 1757), imagina le clavecin oculaire, instrument à l’aide duquel il voulait charmer les yeux par de véritables mélodies colorées; mais on reconnut bien vite que les prétendues mélodies étaient insupportables.
L’harmonie musicale est une sensation qui résulte de l’audition simultanée de plusieurs sons formant un accord (ou une dissonance, quand l’accord est désagréable).
Nous citerons quelques faits qui prouvent que l’harmonie existe pour les couleurs comme pour les sons. Et même, sous le rapport de l’harmonie, l’éducation de l’œil peut se faire comme celle de l’oreille; chacun sait que la musique moderne admet des successions d’accords absolument défendues par les maîtres du temps passé ; avec l’habitude, la tolérance s’établit et les oreilles contemporaines les plus délicates finissent par admettre Wagner après Beethoven; comme celles de nos pères ont fini par accepter Beethoven après Mozart.
Dans une certaine mesure, il en est de même des harmonies de couleurs; mais il faut bien se garder de pousser trop loin la comparaison. C’est ce que M. Auguste Laugel a très bien démontré dans son excellent ouvrage (l’Optique et les Arts):
«La musique, comparée aux autres arts, s’en distingue tout d’abord par une différence capitale; elle est, qu’on nous permette le mot, une forme dynamique de l’art; la sculpture, la peinture et l’architecture en sont les formes statiques.
«La première, en effet, use d’un élément qui manque à ces dernières, je veux dire du temps; son œuvre naît, s’étend, se développe, prend une sorte de vie.
«Une symphonie est un drame qui a un commencement, un milieu, une fin; la pensée de l’auditeur est entraînée par les mouvements des sons, elle s’attache non seulement à la mélodie, mais encore à chacune des voix secondaires dont les chœurs composent l’harmonie; les rôles changent sans cesse, un instrument se tait, un autre prend sa place; le rythme tantôt se ralentit et tantôt se précipite. L’âme voltige en quelque sorte au-dessus des flots sonores, comme les oiseaux de mer se balancent sur la vague capricieuse: plaisir charmant, qui nous permet de suivre nos propres rêves à travers la toile flottante et légère de l’harmonie.
«On ne peut entendre deux fois tel morceau de Beethoven ou de Mozart avec des émotions identiques, car il s’opère toujours un mariage mystique entre la pensée du maître et notre propre pensée, errante, fugace, aujourd’hui plus forte et plus agile, demain plus languissante. Ce qui naguère semblait un cri de joie et de triomphe nous paraîtra quelque jour une menace ou un ricanement ironique; les mêmes mélodies peuvent bercer nos joies et nos douleurs, remuer nos espérances ou nos craintes, répondre aux soupirs de nos amours heureuses ou aigrir les blessures du désespoir.»
«La musique est l’art idéal par excellence; elle n’est pas une langue précise, analytique; elle ne se prête pas, comme les langues parlées, aux raisonnements, aux déductions; cependant elle a déjà quelque chose d’une langue, elle est l’expression vivante, animée, mobile, bien que vague encore, de tous les sentiments humains.
«L’œuvre des autres arts est au contraire toute statique; les palais, les temples, les statues, expriment aussi une pensée; mais cette pensée est fixe, immuable. La sculpture et l’architecture travaillent ou du moins croient travailler pour l’éternité. Les chefs-d’œuvre de la peinture sont plus frêles; mais ils ne changeraient pas davantage, si le temps respectait leur fin épiderme de couleurs autant que les robustes assises de la pierre, ou les rondeurs du bronze ou du marbre.»
III
Table des matières
COULEURS DES MINÉRAUX ET DES ÊTRES VIVANTS
Les terres colorées en jaune, en brun rouge, en vert même, ne sont pas rares, aussi les a-t-on employées de toute antiquité : ce sont les ocres.
Certains minéraux assez rares, comme le cinabre (sulfure de mercure), présentent de belles couleurs quand on les réduit en poudre fine. L’usage du cinabre remonte donc à une époque fort reculée. Il doit en être de même des bleus et verts de cuivre qu’on obtient en broyant des carbonates de cuivre naturels (azurite et malachite).
Toutes ces couleurs sont, relativement, assez solides: mais les brillantes couleurs que nous présentent les végétaux et les animaux sont, le plus souvent, si fugaces qu’elles ne peuvent servir. à aucun usage.
Quoi de plus commun que la couleur verte dans le règne végétal? La chlorophylle (matière verte des feuilles) a été l’objet de fort nombreuses recherches; c’est une matière bleue ou d’un vert-bleu très foncé quand elle est pure. Dans les végétaux, elle est constamment mêlée à plusieurs matières jaunes; de là des variations innombrables depuis le vert des feuilles nouvelles jusqu’au vert du camélia et du laurier, en passant par le vert-pré, etc.
Cette couleur, qui est si belle dans les feuilles vivantes, s’altère promptement aussitôt que les feuilles sont mortes ou qu’elles éprouvent un accident de végétation.
C’est ainsi que les feuilles panachées de jaune ou presque entièrement blanches sont très souvent produites par une sorte de maladie qu’on propage à l’aide de la greffe. Ce fait s’observe sur les Abutilons, les Negundos, etc.
Rien de plus facile que d’extraire la chlorophylle brute en traitant les feuilles par l’alcool. On obtient une matière d’apparence cireuse, d’un très beau vert foncé, mais fort altérable. Aussi on a renoncé à l’emploi de la chlorophylle pour l’impression des tissus de coton. Toutefois on a essayé de l’appliquer à la coloration des conserves de petits pois, afin d’éviter l’emploi du sulfate de cuivre.
La chlorophylle s’altère promptement sous l’influence des moindres quantités d’acide. Ainsi des feuilles d’oseille qu’on fait bouillir avec de l’eau deviennent d’un vert brun à cause de l’acide contenu dans l’oseille (acide oxalique, le même qui sert à faire l’eau de cuivre).
Au contraire, la chlorophylle se maintient en présence des alcalis ou bases énergiques: elle forme même avec les bases des combinaisons cristallisées, bien définies.
Chacun sait que l’on conserve aux épinards leur belle teinte verte en ajoutant à l’eau de cuisson un petit sachet rempli de cendres de bois ou mieux une faible quantité de cristaux de soude. Mais il faut reconnaître que les épinards prennent ainsi un goût de savon assez marqué.
Un autre procédé, fort usité pour les petits pois en boîtes, consiste dans l’addition de quelques millièmes de sulfate de cuivre (vitriol bleu). Dans cette proportion, le cuivre peut être considéré comme inoffensif; mais il est difficile d’obtenir des fabricants et des ouvriers que la proportion de sulfate de cuivre soit réduite au strict nécessaire; aussi les règlements de police interdisent d’une manière absolue l’emploi du cuivre sous une forme quelconque dans la préparation des conserves.
On trouve dans les végétaux des matières vertes différentes de la chlorophylle, mais presque aussi instables. Tel est le vert extrait des capitules d’artichauts (prêts à fleurir). Ce produit paraît fort analogue au vert de Chine (lo-kao) qu’on obtient en traitant par la chaux des infusions d’écorces de nerprun. Le vert de Chine est un mélange naturel de jaune avec un bleu d’une nature toute particulière, la lokaïne (Cloëz et Guignet). C’est une matière colorante belle et solide, qui était assez employée par les Chinois, mais qui est tombée dans l’oubli depuis qu’on fabrique avec l’aniline des verts qui donnent des teintures d’un éclat incomparable et. d’une solidité suffisante.
Le vert de vessie, employé souvent pour les peintures à l’eau, bien qu’il soit peu solide, n’est autre chose qu’un extrait sec préparé en faisant bouillir avec de l’eau les fruits mûrs des nerpruns,. ajoutant un peu d’alun et réduisant à sec par l’évaporation. Les fruits encore verts ne donneraient qu’une matière jaune: ce sont les graines jaunes si connues en teinture (graines de Perse, d’Avignon, etc.).
Les matières jaunes sont d’ailleurs fort répandues dans le règne végétal; quelques-unes sont employées en teinture, mêmes celles qui existent dans les végétaux indigènes tels que le safran (Crocus sativus), l’épine-vinelte (Berberis vulgaris) et surtout la gaude (Reseda luteola), qui est la plus stable des couleurs jaunes naturelles.
Mais les innombrables fleurs jaunes (dahlias, œillets d’Inde, etc.) n’ont donné que deux matières colorantes sans valeur pour la teinture.
Les vives couleurs rouges du coquelicot, du géranium, les belles teintes roses ou pourprées de la rose, du dahlia de la rose trémière; enfin, toutes les admirables nuances de bleu des campanules, des bleuets, des myosotis, etc., ne sont produites que par des mélanges de jaune avec une seule et même matière qui est rouge en présence des acides et bleue à l’état de pureté.
Cette matière est fort instable et ne peut donner que des couleurs faux teint.
On croit volontiers que la belle matière rouge, si abondante, par exemple, dans les Phytolaccas, pourrait être employée en teinture. Pour démontrer que cette couleur serait absolument faux teint, il suffit d’exprimer un peu de jus de Phytolacca sur un papier et d’ajouter un peu d’ammoniaque (alcali volatil); on voit aussitôt la teinte rouge passer au vert, puis au brun. La même chose arriverait avec le suc de violette, de bleuet, de campanule.
Au contraire les matières bleues ou violettes passent au rouge par l’action des acides; c’est ainsi que les bleuets mis en présence du vinaigre deviennent rouges.
De même encore, si l’on fait promener de grosses fourmis rouges des bois sur les pétales d’une fleur bleue, les pattes de ces insectes y laissent des traces rouges: car les fourmis sécrètent une liqueur irritante contenant de l’acide formique (qu’on pro duit actuellement avec la plus grande facilité sans l’extraire des fourmis).
L’écarlate si vif du coquelicot et du géranium résulte de la superposition du jaune et du rouge précédent, c’est-à-dire du bleu maintenu à l’état rouge par les sucs un peu acides qui circulent dans les organes des végétaux.
Certaines fleurs varient avec la plus grande facilité du ronge au bleu ou inversement. Ces différences s’observent, non seulement sur les variétés obtenues de semis, mais sur une même plante, selon la nature du terrain. Ainsi l’hortensia à fleurs roses donne des fleurs franchement bleues dans un terrain arrosé par des eaux légèrement alcalines comme celles qui coulent à travers certains terrains granitiques.
. Les feuillages brun pourpré (hêtre et noisetier à feuilles pourpres, etc.) sont colorés par la superposition du vert et du rouge. En regardant à l’œil nu ou mieux à la loupe à travers une de ces feuilles vivement éclairée, on aperçoit aisément des vaisseaux gonflés d’un suc rouge, qu’on peut d’ailleurs faire apparaître en écrasant la feuille sur du papier blanc.
La même observation a été faite il y a longtemps par l’illustre Chevreul sur les parties brunes des feuilles de Géranium zonale.
Certains végétaux sont colorés en rouge orangé par une matière fort différente du rouge des fleurs: telle est la carotte, d’où les chimistes ont extrait un principe fort curieux, la carotine, d’un très beau rouge de cinabre, fort altérable quand elle est absolument pure. Un très habile chimiste, M. Arnaud, aide-naturaliste au Muséum, a fait récemment une étude complète de la carotine, et il est arrivé à ce résultat fort curieux, que la carotine est extrêmement répandue dans le règne végétal; toutes les feuilles vertes contiennent de très petites quantités de carotine. Le pouvoir colorant de cette matière est si intense, que la couleur verte est souvent modifiée par la présence de la carotine.
Les plantes qui fournissent les meilleures matières colorantes, telles que la garance, les indigotiers, les lichens, etc., ne présentent rien de remarquable comme coloration; ce n’est qu’à force d’industrie que l’homme a pu extraire et purifier les précieuses matières qu’elles contiennent pour ainsi dire à l’état latent.
Certaines couleurs sont au contraire toutes prêtes pour l’emploi: telle est la pulpe rouge orangé qu’on trouve dans l’intérieur du fruit du rocouyer (Bixus orellana), arbre des contrées tropicales. A l’époque de la découverte de l’Amérique, on a constaté que les Caraïbes se servaient du rocou pour se teindre la peau. Mais cette matière n’a aucune solidité : on l’emploie surtout pour colorer le beurre.
Quant aux animaux, on se figure volontiers que les brillantes couleurs des papillons, des oiseaux, etc. sont dues à des principes colorants très abondants et faciles à séparer. Il n’en est absolument rien: toutes ces matières si richement colorées ne cèdent presque rien à nos dissolvants; et les couleurs ainsi enlevées ne rappellent pas du tout les nuances si vives de l’objet naturel.
Ces couleurs sont à peu près dans le genre de celles des anneaux colorés produits par les lames minces, très belles, mais impossibles à fixer.
Tout corps réduit en lames excessivement minces (quelques millionièmes de millimètre) prend des teintes irisées souvent magnifiques.
Une bulle de savon soufflée avec précaution s’irise des plus belles nuances quand l’épaisseur s’abaisse au-dessous d’un millième de millimètre (fig. 1).
Une goutte d’huile étalée à la surface de l’eau produit le même effet.
Soumis pendant longtemps à l’influence de l’eau et de l’air, le verre se couvre d’une très mince pellicule qui prend quelquefois des tons d’une richesse inouïe. C’est ce qu’on observe sur un fragment de bouteille retiré du lit de la Seine après plusieurs siècles (musée céramique de Sèvre); ainsi que sur des verres provenant des anciens Égyptiens.
Les belles irisations des perles n’ont pas d’autre cause.
Dans les cabinets de physique, on produit à volonté des anneaux colorés parfaitement réguliers en comprimant à l’aide de vis de pression une lentille de verre sur un plan de même matière. La couche d’air comprise entre les deux surfaces devient de plus en plus mince: la lumière qui la traverse donne des anneaux irisés des plus belles couleurs, qui disparaissent aussitôt qu’on desserre les vis de pression (fig. 2).
Fig. 1. — Bulle de savon soufflée dans l’intérieur d’un ballon pour la préserver des agitations de l’air.
La partie centrale des anneaux est noire: on constate que la couche d’air qui correspond à cette partie a une épaisseur d’un dix-millième de millimètre.
On obtient aussi de fort belles couleurs au moyen des réseaux, c’est-à-dire de lignes très fines, tracées parallèlement les unes aux autres sur une surface bien polie.
Telle est l’origine des irisations que présente la nacre de perle bien polie. Cette matière est formée de couches très minces, superposées parallèlement. Le polissage a pour effet de couper toutes ces couches dont les tranches apparaissent sous la forme de lignes parallèles très rapprochées. Si l’on prend un moule très exact de la nacre au moyen d’un alliage très fusible, le moule présentera des irisations sur la face qui était en contact avec la nacre (Brewster).
D’après ces résultats, on comprend que les vives couleurs des plumes du paon, des oiseaux-mouches ou des plus brillants insectes soient absolument insaisissables.
Les insectes qui nous fournissent les plus belles matières colorantes présentent au contraire l’aspect le moins brillant: telles sont les cochenilles, qui ressemblent à des punaises de couleur sombre, et ne laissent voir leur belle matière rouge que si elles sont écrasées ou traitées par l’eau chaude.
Mais les cantharides, qui sont d’un si beau vert bronzé, ne donnent rien comme matière colorante.
Dans l’industrie, on réussit fréquemment à obtenir de beaux effets de coloration en produisant une pellicule extrêmement mince à la surface d’un objet.
L’acier recuit à diverses températures se couvre d’une mince couche d’oxyde de fer qui peut être bleu foncé, jaune paille, etc., suivant l’épaisseur.
Fig. 2. — Couche d’air comprimée entre une lentille et un plan de verre. — Les vis de pression ne sont pas figurées.
On trouve maintenant dans le commerce de beaux verres irisés obtenus en attaquant par des vapeurs d’acide chlorhydrique le verre chauffé au-dessous du rouge.
Les lustres employés pour la décoration des poteries (lustre burgos, lustre cantharide, etc.) sont aussi produits par de très minces pellicules de diverses matières adhérentes à la surface des poteries.
IV
Table des matières
COULEURS DE LA LUMIÈRE POLARISÉE. — THÉORIE DES ONDULATIONS
Quand un faisceau de lumière polarisée (c’est-à-dire modifiée d’une façon toute spéciale) traverse une lame mince de sulfate de chaux, des cristaux de sulfate de quinine, etc., on observe des colorations d’un éclat et d’une harmonie tout à fait extraordinaires.
Les couleurs de la lumière polarisée sont plus vives que celles du spectre: une figure coloriée avec le plus grand soin ne peut en donner qu’une idée fort insuffisante.
C’est Arago (né en 1786, mort en 1855) qui a découvert, en 1811, le premier phénomène de coloration produit par des rayons polarisés. Les observations se sont multipliées, ainsi que les applications aux sciences et à l’industrie; l’essai des sucres par le saccharimètre est fondé sur la polarisation chromatique et sur la rotation du plan de polarisation.
L’explication complète de tous ces phénomènes si curieux a été donnée par l’illustre Fresnel (né en 1788, mort en 1827), qui a fondé sur des bases inébranlables la théorie des ondulations lumineuses, dont la conception première est due à Huyghens (né en 1629, mort en 1695) et non pas à Descartes, comme on l’a souvent répété par erreur.
Cette admirable théorie a permis d’expliquer tous les phénomènes lumineux connus jusqu’à présent. Bien plus, elle a plus d’une fois permis de prévoir des phénomènes nouveaux, et l’expérience a toujours confirmé ces prévisions.
La théorie de l’émission, adoptée par Newton, a dû être abandonnée, malgré les efforts de cet incomparable génie et les travaux plus récents de Biot et de quelques autres physiciens éminents.
Quant aux idées que les anciens philosophes se faisaient de la lumière et de la vision, elles étaient complètement extravagantes ou absolument vagues.
Les pythagoriciens croyaient que l’œil lance hors de lui des rayons ou bras invisibles qui vont tâter les objets et les mettent en relation avec l’œil.
Les épicuriens soutenaient que ces rayons étaient émis par les objets lumineux et pénétraient dans l’œil; c’était une conception assez juste.
Le divin Platon voulut concilier les deux systèmes; il supposa que la vision était produite par la rencontre des rayons venus de l’objet avec les rayons émis par l’œil!
La haute intelligence d’Aristote s’égara complètement sur cette question. Il crut que les corps transparents jouaient un rôle actif dans les phénomènes lumineux; il définit textuellement la lumière: l’acte du corps transparent considéré comme tel!
La théorie des ondulations repose sur une hypothèse fort simple:
On suppose que l’univers entier, comprenant les espaces célestes aussi bien que les corps placés à notre portée, est rempli d’une matière fort subtile qu’on appelle l’éther. Rien de commun d’ailleurs avec l’éther des chimistes, désigné encore très improprement sous le nom d’éther sulfurique. Il ne faut pas croire que cette matière subtile est un fluide impondérable: elle a nécessairement une densité très faible, mais qui n’est pas nulle.
Les vibrations de l’éther produisent les phénomènes de chaleur et de lumière: absolument comme les vibrations de l’air ou d’un corps sonore produisent le son.
Mais les vibrations de l’air (quoique très rapides pour les sons aigus) sont fort lentes si on les compare à celles de l’éther.
Le la du diapason correspond à 870 vibrations par seconde. L’oreille perçoit des sons très variés, depuis les plus graves (14 ou 15 vibrations par seconde) jusqu’aux plus aigus (près de cinquante mille vibrations).
Le mouvement vibratoire qui produit le son se transmet avec une vitesse de 340 mètres par seconde.
Voici maintenant les nombres de vibration par seconde correspondant aux différents rayons du spectre:
Le mouvement vibratoire de l’éther se transmet avec une vitesse inimaginable: trois cent mille kilomètres (ou environ soixante-dix-sept mille lieues) par seconde.
Ce nombre a été déterminé pour la première fois par l’astronome danois Rœmer (1644-1710). Il a été vérifié par les beaux travaux de Foucault, de M. Fizeau el de M. Cornu.
En une seconde, la lumière ferait donc plus de huit fois le tour entier de la Terre.
Elle met plus de huit minutes pour nous arriver du Soleil et presque deux ans pour venir des étoiles les plus voisines. Si notre Soleil s’éteignait subitement, nous le verrions encore pendant huit minutes avec son aspect ordinaire.
Un rayon lumineux peut être comparé à une corde vibrante; mais il y a deux manières de faire vibrer une corde.
D’abord, dans le sens de la longueur, en la frottant avec les doigts enduits de colophane en poudre: la corde rend un son très aigu, à la condition que les deux extrémités soient attachées à deux supports très solides.
Puis, dans le sens perpendiculaire à la longueur ou transversal, en pinçant la corde (guitare), la frottant avec l’archet (violon) ou la frappant avec un marteau (piano): le son produit est beaucoup moins aigu que le précédent (pour une même corde, tendue de la même façon).
On démontre que la lumière est nécessairement produite par des vibrations transversales, par rapport à la direction du rayon lumineux.
Si les vibrations sont dirigées d’une manière quelconque (tout en restant perpendiculaires à la direction du rayon lumineux), on a de la lumière naturelle ordinaire.
Mais si les vibrations sont orientées de façon qu’elles soient contenues dans un même plan passant par la direction du rayon lumineux, la lumière est polarisée.
Le plan de polarisation, c’est, par définition, le plan passant par le rayon lumineux et perpendiculaire au plan qui contient les vibrations.
Certains milieux transparents (solutions de sucre, de glucose, d’acide tartrique, etc.) changent la position du plan de polarisation d’un rayon polarisé qui les traverse. Certains corps dévient à droite le plan de polarisation; d’autres le dévient à gauche. Ces propriétés sont extrêmement utiles pour les études physiques et chimiques, ainsi que pour les essais industriels des sucres.
V
Table des matières
LES TATOUAGES
Voici comment procèdent les artistes en ce genre, dont les œuvres ne sont pas sans mérite, même aux yeux des gens civilisés.
On se sert d’une fine aiguille fixée dans un manche de bois ou même dans un simple bouchon de liège de manière que la pointe fasse une saillie d’un millimètre environ.
On pique régulièrement la peau suivant les contours d’un dessin tracé d’avance à la plume ou au pinceau; puis on frotte toute la partie piquée avec le bout du doigt recouvert d’une couleur en poudre très fine (rouge à polir, indigo, etc). La couleur, qui pénètre dans chaque piqûre, est bientôt recouverte par la peau. et le tatouage devient absolument indélébile.
C’est ainsi que les soldats, les ouvriers se font dessiner sur les bras des sabres en croix, des cœurs enflammés, avec accompagnement de devises guerrières ou sentimentales.
Certaines peuplades de l’Amérique du Nord ont grandement perfectionné l’art du tatouage; la plupart des matières qu’elles emploient sont inconnues.
Les Japonais exécutent de véritables merveilles d’ornementation sur le vif (fig. 3)
En Océanie, le tatouage est encore florissant dans certaines îles, à la condition toutefois que la population ne soit pas de couleur trop foncée. En effet, les tatouages sur fond noir seraient à peine visibles: il faudrait introduire beaucoup de lignes blanches dans l’ornementation, ce que les artistes océaniens ne sauraient pas bien exécuter.
Fig 3 — Japonais tatoué.
VI
Table des matières
LES FARDS. — LA TEINTURE DES CHEVEUX
L’art d’appliquer les fards est une véritable peinture sur le vif, comme le tatouage; mais elle en diffère complètement, parce qu’elle n’est que superficielle; on peut l’enlever par des lavages. Dans certains cas cependant il y a teinture de l’épiderme, et il faut que cet épiderme soit détruit pour que la peinture disparaisse.
Dans un grand nombre de tribus sauvages, les guerriers ont l’habitude de se peindre le visage et même d’autres parties du corps pour se donner un aspect plus terrible. Chez les barbares du Nord, cette coutume n’était pas très rare; on l’attribue aux Pictes qui occupaient l’Écosse avant l’invasion romaine.
Le jour du triomphe, les généraux romains se fardaient avec du vermillon. A Rome, on fardait jusqu’aux statues; les jours de grandes fêtes, les censeurs étaient obligés par leurs fonctions de faire repeindre en rouge la face de la statue de Jupiter.
Chez les peuples civilisés, il n’y a plus guère que les gens de théâtre et un petit nombre de femmes élégantes qui aient conservé l’habitude de se farder régulièrement. C’est d’ailleurs une question de mode; sous Louis XV, aucune femme en toilette n’eût osé se montrer en public sans être artistement peinte, ornée de quelques mouches et bien poudrée à blanc. Les femmes de nos jours usent du fard beaucoup plus discrètement; quelques-unes ont même la prétention de le dissimuler d’une manière complète: mais un œil exercé reconnaît tout de suite les maquillages les plus habiles.
Il n’y a qu’une seule espèce de fard qui puisse à lui seul remplacer tous les autres: c’est le fard de la santé, qui fait circuler sous la peau un sang riche et vermeil, qui donne aux lèvres le véritable ton carminé, aux yeux le brillant et l’éclat velouté absolument inimitable.
Mais à toutes les époques, il a paru nécessaire de venir en aide à la nature.
Dès la plus haute antiquité, les femmes de l’Orient ont fait usage du sulfure d’antimoine en poudre fine pour noircir le bord des paupières et faire paraître les yeux plus grands. On l’appliquait avec une aiguille (à pointe arrondie): on s’en servait aussi pour peindre les sourcils.
L’une des filles de Job est appelée par son père vase d’antimoine, sans doute parce qu’elle faisait grand usage ou même abus de ce fard primitif.
Ayant appris la prochaine arrivée de Jéhu à Samarie, Jézabel se passe les yeux à l’antimoine afin de paraître dans tout l’éclat de sa beauté. C’est ce que Racine a développé dans les vers célèbres:
Même elle avait encore cet éclat emprunté
Dont elle eut soin de peindre et d’orner son image
Pour réparer des ans l’irréparable outrage.
Les dames romaines usaient largement du fard. Elles employaient la céruse (blanc de plomb) dont l’action prolongée sur la peau est extrêmement dangereuse. Il en résultait sans doute un certain nombre de maladies que les médecins du temps attribuaient à toute autre cause, car les anciens ne savaient pas jusqu’à quel point le plomb est vénéneux.
Nos médecins sont beaucoup plus avancés. Quand un malade meurt, on a presque toujours la consolation de savoir quelle est la maladie qui l’a emporté : ce qui est assurément un progrès, en attendant qu’on puisse guérir toutes les maladies.
Les blancs de fard employés actuellement sont généralement inoffensifs.
La poudre de riz n’est autre chose que de l’amidon de riz en poudre impalpable, c’est-à-dire passé au tamis de soie très fin.
Toutefois la poudre de riz destinée à l’exportation pour les pays chauds est souvent mêlée de blanc de plomb. Les parfumeurs coupables de telles fraudes devaient être fort sévèrement condamnés, si nos lois sur les falsifications étaient mieux conçues et surtout mieux exécutées.
La céruse coûte un peu moins cher que l’amidon de riz (qui vaut seulement de 0 fr. 70 à 0 fr. 80 le kilogramme): mais ce n’est point par économie qu’on l’introduit dans la poudre de riz.
Dans les pays chauds, la transpiration est tellement abondante (même chez les personnes oisives), qu’il se forme à la surface de la peau de véritables ruisseaux qui entraînent la poudre de riz et laissent des sillons désagréables à la vue. Au contraire, le blanc de plomb colle à la peau en formant une sorte de mastic, de façon que la transpiration ne marque plus sur la peau.
Cette redoutable falsification a été constatée pour la première fois par un médecin de Paris, dans des circonstances curieuses.
Une dame de la Guadeloupe était venue à Paris avec sa jeune fille pour se faire traiter d’une maladie très douloureuse et impossible à guérir. Le médecin reconnut les symptômes des coliques de plomb, mais ses clientes affirmaient n’avoir jamais absorbé de plomb sous aucune forme. Cependant la jeune fille fut atteinte d’un furoncle à la paupière; on lui appliqua comme cataplasme un oignon cuit à petit feu. Le médecin reconnut que la peau devenait brunâtre par suite de l’action du soufre contenu dans l’oignon, ce qui ne pouvait avoir lieu que si la peau était pénétrée d’un composé de plomb. Ce fut un trait de lumière; on essaya la poudre de riz dont ces dames usaient largement chaque jour; elle contenait le quart de son poids de céruse!
Les deux victimes ne guérirent qu’à la suite d’un traitement longtemps prolongé ; elles avaient subi un véritable empoisonnement par le plomb, d’autant plus dangereux qu’il s’était fait plus lentement.
Conclusion: les dames qui habitent les pays chauds doivent toujours faire essayer leur poudre de riz, afin de s’assurer qu’elle est exempte de plomb.
Les fards de différentes couleurs ont pour base le talc ou craie de Briançon, matière tout à fait inoffensive, très onctueuse au toucher; c’est la poudre de savon qu’on emploie pour faciliter l’essayage des gants ou des chaussures. C’est encore cette poudre qu’on emploie pour le satinage des papiers peints.
Cette poudre ne serait pas assez blanche; on y ajoute du blanc de neige (blanc de zinc) ou du sous-nitrate de bismuth. Ce dernier produit n’est pas sans inconvénients: il attaque la peau et y détermine la formation d’une foule de petites rides.
En ajoutant au talc du rose de carthame, on obtient le fard rouge ordinaire (rouge végétal pour les lèvres). Ce fard est inoffensif, comme le fard au carmin qui donne à peu près le même ton rose vif. Mais le fard rouge au vermillon (sulfure de mercure) ne doit être employé qu’avec précautions, eu l’appliquant sur une première couche de rouge végétal.
Les crayons noirs ou bruns qui servent pour les paupières et les sourcils sont tout à fait sans danger.
Mais il n’en est pas de même pour la plupart des teintures destinées aux cheveux.
Ce qu’il y a de plus inoffensif pour la chevelure, c’est la poudre, qui a régné despotiquement pendant tout le dernier siècle sur les coiffures des deux sexes. La poudre à cheveux n’est autre chose que de l’amidon très fin, comme la poudre de riz. Comme les coiffeurs du temps de Louis XV étaient toujours blancs de poudre, le peuple de Paris les comparait à des merlans apprêtés pour la friture; le surnom est resté, bien que l’usage de la poudre soit devenu très exceptionnel.
C’est la poudre à cheveux qui a été l’occasion de la découverte de la terre à porcelaine en Saxe.
Un spéculateur du pays avait imaginé de vendre comme poudre à cheveux une terre blanche restée jusque-là sans usage.
L’électeur de Saxe retenait en prison un alchimiste nommé Bœttger, jusqu’à ce que celui-ci fût parvenu à faire de l’or.
Le prisonnier se faisait poudrer chaque jour. Il constata que la poudre de son coiffeur était fort lourde, s’enquit de la provenance et reconnut que c’était du véritable kaolin (terre à porcelaine), vainement cherché jusque-là. La fabrication de la porcelaine de Saxe commença aussitôt, dans la forteresse où Bœttger était renfermé (1709). Le secret fut bien gardé : il y avait peine de mort contre l’ouvrier qui aurait fait connaître le moindre secret de fabrication.
Nos élégantes ont abandonné la poudre;- elles ont mis à la mode les cheveux jaunis au moyen de l’eau à blondir.
Cette eau n’est autre chose que de l’eau oxygénée (bioxyde d’hydrogène), composé découvert par Thenard en 1818. L’eau oxygénée attaque les cheveux et altère la matière colorante noire ou brune contenue dans l’intérieur, de manière à lui donner une teinte brun jaune.
C’est encore à l’aide de l’eau oxygénée qu’on amincit et qu’on blanchit les chevelures noires des femmes de la race jaune, employées à Paris en grande quantité pour la fabrication des faux cheveux. On ne pourrait utiliser directement les cheveux asiatiques, qui sont gros comme des crins et manquent absolument de souplesse. Après le traitement, on les teint en diverses couleurs, variant du blond jusqu’au noir, en passant par les bruns châtains.
Mais quand on opère sur le vivant, il n’est pas aussi facile de teindre les cheveux. Supposons un vieillard pourvu d’une belle chevelure blanche: pour la teindre, il faudrait la faire bouillir pendant deux heures avec de l’eau, de l’alun et du bitartrate de potasse (crème de tartre); laver à grande eau; puis faire bouillir à nouveau avec de l’eau, du bois de Campêche et du sulfate de cuivre. Les cheveux deviendraient d’un beau noir à reflets bleus, comme l’aile du corbeau. C’est ainsi qu’on peut teindre la laine ou les cheveux (séparés de la tête).
Pour teindre les cheveux en place, on a essayé un grand nombre de moyens.
Comme les cheveux contiennent du soufre, ils noircissent quand on les imprègne d’une solution de plomb ou d’argent. Mais le noir ainsi obtenu est d’un aspect dur et cru, de sorte que ce genre de teinture ne produit pas la moindre illusion.
On a obtenu de meilleurs résultats en faisant succéder l’action d’un sulfure alcalin très faible à celle de la solution de plomb.
Une des eaux merveilleuses ou féeriques les plus vantées s’obtient au moyen de l’hyposulfite de plomb et de soude préparé en versant peu à peu de. l’acétate de plomb dans de l’hyposulfite de soude. Cette mixture se change peu à peu en sulfure de plomb noir qui reste adhérent aux cheveux.
On a aussi employé l’acide pyrogallique uni à l’ammoniaque ou à la potasse, mais la teinte obtenue n’arrive pas jusqu’au noir: elle ne dépasse guère le brun foncé.
Nos ancêtres les Gaulois se servaient pour leurs belles chevelures blondes d’un cosmétique formé d’un mélange de graisse, de chaux vive et de cendres de bouleau: ce qui revenait à l’emploi d’un savon imparfait, très chargé de potasse caustique. C’était justement cet excès de potasse qui avivait la teinte blonde, mais au détriment des cheveux.
En Orient, les femmes se teignent les ongles en jaune à l’aide du henné : c’est une pâte faite avec les feuilles du Lawsonia inermis réduites en poudre et broyées avec de l’eau. Cet usage remonte à la plus haute antiquité. On se sert aussi du henné pour teindre les crins des chevaux blancs et même les cheveux de couleur claire.
VII
Table des matières
VISION DES COULEURS. — LE DALTONISME. — LA VISION CHEZ LES ANIMAUX
Les sensations produites par les objets colorés ne peuvent pas être définies; il est impossible d’en donner une idée quelconque à une personne qui ne les a jamais éprouvées.
Locke, célèbre philosophe anglais, prétendait le contraire. Il voulut faire l’expérience sur un aveugle-né, au milieu d’un petit cercle de savants et d’amis.
Il fit à l’aveugle de fort ingénieuses descriptions des phénomènes lumineux: il parla du plaisir qu’on éprouve quand la lumière pénètre dans l’œil et vous fait percevoir une couleur agréable.
«Avez-vous bien compris? demanda-t-il à l’aveugle, homme d’ailleurs fort intelligent. Quelle idée vous faites-vous de la lumière? — Oui, oui, je comprends très bien, répondit l’aveugle; la lumière ressemble tout à fait à du sucre qui entrerait dans les yeux au lieu de pénétrer dans la bouche!»
Il faut remarquer tout d’abord que les sensations lumineuses dépendent surtout du sujet qui les perçoit, et non pas seulement de l’objet lumineux qui les envoie.
Ce sont des phénomènes subjectifs et non pas objectifs, pour employer le jargon de la philosophie moderne.
Les couleurs sont en nous, disait Newton, l’illustre savant auquel nous devons les premiers travaux scientifiques sur les couleurs.
Ce qui le prouve nettement, c’est que la même couleur est appréciée diversement par plusieurs personnes différentes.
Certains yeux sont frappés d’achromatopsie, c’est-à-dire d’impossibilité de distinguer les couleurs.
Quelquefois ce défaut est tellement développé qu’on ne discerne aucune couleur; on distingue seulement les objets plus éclairés de ceux qui le sont moins: tous les objets paraissent blancs, gris ou noirs. Un tableau peint des couleurs les plus vives produira l’effet d’un lavis à l’encre de Chine. Tel fut le cas d’un cordonnier anglais, Harris célèbre dans les annales de la science.
Mais, le plus souvent, cette incapacité de voir les couleurs s’applique seulement à telle ou telle nuance.
Une personne ne verra pas le rouge sur fond blanc; pour une autre ce sera le jaune, etc.
Un autre défaut de la vue est beaucoup plus commun, car il atteint 5 et même 10 pour 100 de la population adulte: c’est le daltonisme, ainsi nommé parce que Dalton, éminent physicien anglais, était atteint de ce défaut et qu’il en a fait sur lui-même une étude fort complète.
Les femmes sont beaucoup moins sujettes au daltonisme que les hommes, parce que dès l’enfance l’œil féminin s’exerce à comparer les couleurs afin de les assortir heureusement pour la toilette, les ouvrages de tapisserie, etc. C’est une véritable éducation de l’œil, dont l’autre sexe ne profite pas.
Le daltonien complet ne voit dans le spectre que deux régions: l’une (qu’il appelle jaune) comprend le rouge, l’orangé. le jaune, le vert; l’autre (qui est pour lui le bleu) se compose du bleu, de l’indigo, du violet.
Entre ces deux régions se trouve une zone qui lui paraît gris clair, presque blanche; elle correspond à peu près à la raie F (voir pl. I).
Dalton confondait si bien le rouge avec le vert qu’il lui était impossible de trouver un bâton de cire à cacheter rouge au milieu d’un gazon bien vert, nouvellement tondu.
On peut remarquer à ce sujet que les premières couleurs nommées plus haut sont souvent appelées couleurs lumineuses (rouge, orangé, jaune), et les autres couleurs obscures (bleu, indigo, violet). Le vert tient à peu près le milieu entre ces deux catégories.
La personne atteinte assez faiblement de daltonisme confond deux couleurs, vert et bleu, par exemple, ou bien prend une couleur pour une autre, par exemple le vert pour le rouge ou inversement.
Quand on fait passer des examens aux futurs employés des chemins de fer, il est nécessaire de vérifier qu’aucun des candidats n’est atteint de daltonisme.
On présente une lanterne verte à chaque candidat en lui demandant son avis sur la couleur; celui qui la trouverait rouge serait immédiatement refusé, car un tel employé pourrait confondre des signaux et occasionner de terribles accidents.
Ce sont précisément les examens pour les chemins de fer et pour la marine qui ont révélé la fréquence du daltonisme: aussi ne faut-il pas s’étonner outre mesure si tels artistes de talent manquent absolument du sens des couleurs. Pour certains paysagistes tous les verts paraissent bleus ou vert bleu; et réciproquement le bleu sera toujours verdâtre à leurs yeux. Leurs œuvres sont nécessairement poussées au bleu; pour reproduire la verdure naturelle, ils prendront volontiers du bleu de Prusse à peine verdi par un peu de jaune.
Tel artiste (qu’on pourrait nommer) ne voit pas bien le rouge, surtout quand il est mêlé de beaucoup de blanc; ses œuvres sont de vraies grisailles; les chairs des hommes rappellent la brique, celles des femmes sont couleur de plâtre mêlé d’un peu de lie de vin.
Pour apprécier la sensibilité de l’œil au point de vue des couleurs, on peut procéder de la manière suivante:
Fig 4. — Le Caméléon. (Voir p. 2.)
Sur une palette, on mélange intimement avec du blanc de céruse (ou du blanc de zinc) une pointe de bleu de Prusse; on fait la même chose avec un peu de laque de garance, de jaune indien et de vert émeraude.
On a ainsi cinq échantillons: blanc bleuâtre, blanc rosé, blanc jaunâtre, blanc verdâtre; plus le blanc pur.
Si une personne non prévenue ne distingue pas immédiatement ces cinq échantillons, c’est qu’elle n’a pas la vue sensible. Si elle ne désigne pas exactement les cinq nuances, ou si elle confond deux échantillons colorés, c’est qu’elle est daltonienne, à un degré quelconque.
La sensibilité naturelle peut se développer par l’étude, mais le daltonisme est incurable.
Il faut bien se garder de fatiguer la vue des enfants en les habillant de couleurs trop voyantes, de rouge vif, par exemple, dès le premier âge; ou bien en les faisant travailler avec le jour en face, quand ils sont d’âge à étudier. Beaucoup de vues faibles n’ont pas d’autre origine.
Les animaux voient les couleurs à peu près comme nous les voyons; ils peuvent même les comparer et les imiter.
Le caméléon (fig. 4) prend à volonté la feinte des objets qui l’environnent. Sous l’épiderme du caméléon se trouvent des vésicules remplies d’un liquide rouge, jaune ou noir. L’animal peu distendre à volonté ces vésicules. S’il est placé sur un fond vert olive, il arrive (après quelques essais) à donner à sa peau la teinte du fond; en distendant les vésicules jaunes et noires, il fait apparaître en quelque sorte toutes les nuances de brun (Paul Bert).
Quand on place un jeune carrelet sur un fond de sable gris, on le voit prendre au bout de peu de temps exactement la teinte grise du fond. Si on le porte alors sur un fond brun chocolat, il se donnera bientôt cette même teinte par des moyens analogues à ceux qu’emploie le caméléon (Agassiz).
Fig. 5. — Coupe de l’œil humain. — A, cornée transparente. — B, humeur vitrée. — C, pupille. — D, iris ou prunelle. — E, cristallin. — M, nerf optique, dont l’épanouissement à la surface d’une partie du globe de l’oeil constitue la rétine.
Les animaux doués de cette faculté merveilleuse en profitent pour échapper plus facilement à leurs ennemis.
VIII
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SOURCES DE LUMIÈRE. — COMPOSITION DE LA LUMIÈRE DU SOLEIL.
Quand le soleil est un peu élevé au-dessus de l’horizon, la lumière qu’il nous envoie nous donne la sensation du blanc pur. Mais, quand il est près de son lever ou de son coucher, ses rayons éclairent les objets en rose ou en rouge orangé ; cela tient à ce qu’ils ont traversé une couche d’air fort épaisse, plus ou moins chargée d’humidité.
Les sommets neigeux des Alpes paraissent roses au lever du soleil. Les montagnes boisées ou gazonnées, vues à grande distance, prennent un ton violeté particulier, qui résulte de la superposition du vert et du rouge plus ou moins orangé, quand on les observe au soleil couchant.
La lumière de la lune et celle des planètes n’est autre que la lumière du soleil que ces astres nous renvoient; elle n’a donc pas de propriétés spéciales. Les principales planètes sont Mercure, Vénus, Mars, Jupiter, Saturne, Uranus et Neptune (découverte en 1846 par Le Verrier). On en connaît près de trois cents autres, invisibles à l’œil nu.
Mais la lumière des étoiles est absolument différente. Toutes les étoiles sont de véritables soleils, la plupart beaucoup plus importants que le nôtre.
Ces astres émettent une lumière analogue à celle du soleil, mais non pas identique. Certaines étoiles sont blanches, comme le soleil; d’autres sont rouges, vertes, jaunes ou bleues.
En général, personne ne remarque les différences de couleurs que présentent les étoiles. Pour les apprécier, il faut avoir une vue naturellement sensible et une grande habitude de ce genre d’observations. On peut toutefois se rendre compte de la coloration propre à chaque étoile, en l’observant à travers un petit trou pratiqué dans un carton; l’œil n’est pas ébloui par la lumière des étoiles voisines et peut apprécier beaucoup plus sûrement la nuance de l’astre observé.
Certaines étoiles se dédoublent quand on les observe à l’aide de fortes lunettes; l’une des deux se comporte comme un satellite, elle tourne autour de l’autre. Telles sont: l’étoile alpha du Lion, qui se compose d’une étoile blanche avec un satellite bleu; l’étoile gamma d’Andromède, composée d’une étoile rouge et d’un double satellite de couleur verte; etc.
Il est extrêmement probable que chacun de ces soleils est accompagné d’un cortège de planètes invisibles à cause de l’énormité de la distance; car l’étoile la plus voisine de nous (alpha du Centaure) est deux cent mille fois plus loin que le soleil (qui est à trente-huit millions de lieues). Mais, si ces planètes sont habitées par des êtres organisés à peu près comme nous, quel merveilleux spectacle doit leur offrir la vue d’un soleil rouge et de deux soleils verts! Quelle variété dans les paysages éclairés d’une façon si extraordinaire!
Fig. 6. — Intérieur d’une chambre obscure. — Décomposition de la lumière par un prisme. Le spectre s’étend depuis r jusqu’à v. (Voir p. 58.)
Quand on veut étudier la lumière solaire, on laisse pénétrer un rayon de soleil par une ouverture faite au volet d’une chambre complètement fermée; c’est la chambre noire ou chambre obscure, qu’on a fini par rendre tout à fait portative, pour la photographie.
Jean-Baptiste Porta, Napolitain, a décrit, le premier, la chambre obscure (dans sa Magie naturelle, 1589). Il paraît toutefois que cet instrument primitif était déjà connu du moine Roger: Bacon, le docteur admirable du treizième siècle, qui fut condamné comme magicien. Il donne dans ses ouvrages quelques indications relatives à la chambre obscure; mais cet instrument resta dans l’oubli jusqu’au seizième siècle.
Il est facile d’ailleurs de reconnaître la marche d’un rayon de lumière dans une chambre obscure, à l’aide des poussières qui flottent dans l’air et qui sont vivement éclairées sur le trajet suivi par la lumière.
Supposons qu’on fasse arriver un rayon sur une des faces d’un prisme de verre; on verra le rayon sortir par la face opposée en subissant une déviation, vers la base du prisme; c’est-à-dire que si le prisme est horizontal (comme dans la figure 6) et si l’angle traversé par la lumière est en bas, le rayon oblique SK qui tombera sur le prisme en A s’éloignera du sol. Il se rapprochera ainsi de la base P du prisme: on appelle, en optique, base du prisme la face opposée à l’angle solide traversé par la lumière.
Mais cette déviation par le prisme n’est qu’une partie du phénomène: il y a non seulement déviation du rayon lumineux, mais encore dispersion ou décomposition du rayon en plusieurs autres.
Fig 7. — Spectre solaire: Raies de Frauenhofer. Voir p. 61.)
Fig 8. — Raies du groupe B vues dans le spectroscope.
Fig 9. — Raies du groupe b, d’après M. Thollon.
En effet, plaçons un carton blanc en H (fig. 6), de manière à recevoir la lumière sortant du prisme en A: au lieu de la tache blanche que donne la lumière ordinaire du soleil, nous avons une tache multicolore rv, qu’on désigne sous le nom de spectre solaire. Dans le cas présent, spectre signifie simplement image, apparence.
En faisant pénétrer la lumière solaire par une fente très étroite parallèle à l’arête du prisme, on obtient (à l’aide de dispositions spéciales) un spectre bien épuré, constitué comme l’indiquent les figures 7, 8 et 9, et les planches en couleurs I, II et III.
Fig 10. — Déviation d’un rayon simple.
Les couleurs se présentent dans l’ordre suivant: violet, indigo, bleu, vert, jaune, orangé, rouge.
Cet ordre est facile à retenir, car les sept noms des couleurs, énoncés dans cet ordre ou dans l’ordre inverse, forment un vers alexandrin.
C’est Newton qui a fait celte mémorable expérience; il a démontré que la lumière blanche n’est pas simple; qu’elle résulte du mélange de sept rayons principaux qui sont séparés par l’action du prisme.
Quand on fait tomber l’un des rayons simples (séparés par un premier prisme A, fig. 10) sur un second prisme B, on reconnaît qu’il y a encore déviation, mais non plus dispersion: c’est-à-dire que le rayon violet, par exemple, donnera sur l’écran une image violette rapprochée de la base B du second prisme; mais cette image est franchement violette, sans la moindre coloration étrangère.
Si l’on réunit tous les rayons séparés par le prisme, on reproduit de la lumière blanche: on peut y parvenir par différents procédés fort exacts; le plus simple, c’est celui du disque de Newton.
Sur un carton circulaire, on colle des secteurs colorés des diverses nuances du spectre et de grandeurs proportionnées aux espaces occupés par ces nuances dans le spectre solaire (fig. 11).
Si le disque ne portait que des secteurs rouges, en le faisant tourner rapidement, il paraîtrait rouge; tel un tison enflammé semble tracer un cercle de feu continu, quand on le fait vivement tourner. En effet, l’impression sur l’œil persiste pendant un dixième de seconde: de sorte que, si le mouvement est rapide, l’extrémité du tison parait occuper en même temps tous les points du cercle.
Mais le disque porte aussi de l’orangé ; il devra donc paraître en même temps orangé ; du jaune. donc il semblera jaune, etc. Par conséquent, il paraîtra blanc, puisqu’il nous envoie les sept espèces principales de lumière.
Spectre continu. Spectre solaire (avec échelle) Spectres du Sodium Na; du Potassium K. du Lathium Li.
Spectres: Solaire; du Calcium Ca; du Strontium Sr; du Baryum Ba; de l’Hydrogène H.
Spectres: Solaire; du Chlore Cl; de l’Oxygène O; del Azote Az; de l’Iode I.
Mais comme les couleurs matérielles sont toujours plus ou moins imparfaites, au lieu d’un blanc pur. nous n’aurons qu’une teinte uniforme, blanc grisâtre.
Fig. 11. — Recomposition de la lumière par un disque tournant.
Les couleurs d’un spectre bien épuré sont tellement vives et pures qu’il est impossible de les reproduire d’une façon très rigoureuse.
A côté de ces nuances magnifiques, les couleurs de l’arc-en-ciel sont absolument ternes: la vieille écharpe d’Iris, si vantée par les poètes, semble tuellement bien démodée. Les gouttes de pluie agissent à la manière d’un prisme pour décomposer la lumière blanche: mais les couleurs empiètent les unes sur les autres de manière à donner des nuances rabattues. Dans l’arc-en-ciel, il n’y a guère que le rouge et le violet qui soient à peu près purs.
C’est Newton qui a donné la théorie complète de l’arc-en-ciel, phénomène qui se produit nécessairement chaque fois que les rayons solaires viennent frapper des gouttes d’eau et que l’observateur tourne le dos au soleil: comme on peut le vérifier sur les jets d’eau de nos jardins publics.
On a conservé la division du spectre solaire en sept régions principales (indiquées plus haut), parce qu’elle est commode pour l’étude.
Mais, en réalité, le soleil nous envoie une infinité de radiations; d’abord les rayons infra-rouges, qui sont moins déviés que le rayon rouge; ces rayons sont invisibles pour notre œil, mais ils sont calorifiques, c’est-à-dire qu’ils échauffent un petit thermomètre qu’on place en deçà de la partie rouge du spectre. Pour faire l’expérience, il faut employer un prisme de sel gemme, car le verre arrête les rayons de chaleur obscure.
Puis les rayons ultra-violets, qui sont plus déviés que le rayon violet. Ces rayons sont invisibles, comme les infra-rouges: mais ils ne donnent pas de chaleur; on ne peut en constater l’existence que par l’action qu’ils exercent sur les préparations d’argent usitées pour la photographie. Si l’on reçoit un spectre sur du papier sensible, il se reproduit en noir sur toute sa longueur et même bien au delà du violet.
Ces rayons ultra - violets ou rayons chimiques deviennent visibles quand on les. fait tomber sur une feuille de papier imprégnée de sulfate de quinine: cette feuille s’éclaire aussitôt en violet très vif dans la région située au delà des rayons violets.
On trouve aussi dans le spectre des raies noires au nombre de plusieurs milliers. Une dizaine de ces raies sont fort apparentes et peuvent être distinguées avec des instruments très ordinaires; on les a désignées par les premières lettres de l’alphabet (fig. 7).
Fig. 12. — Lumière Drummond.
Quand on observe le spectre donné par un corps solide incandescent, par exemple un morceau de chaux maintenu dans une flamme d’hydrogène alimentée par de l’oxygène (fig. 12), on n’observe plus de raies, mais un spectre continu avec les couleurs disposées dans le même ordre que pour le spectre solaire (pl. I).
Fig 13. – Spectre solaire et trois spectres stellaires: 1 Sirius, 2 Aldébaran, 3 Orion, 4 Hercule.
Enfin le spectre donné par une flamme dans laquelle on introduit du sel ordinaire (chlorure de sodium), ou du chlorure de calcium, etc., présente une suite de raies brillantes, sur un fond noir.
Ce qu’il y a de très remarquable, c’est que les raies brillantes données par la plupart des corps que nous connaissons coïncident avec certaines raies noires du spectre solaire (pl. I, II et III).
Fig. 14. — Spectre des deux composantes d’une étoile double.
On a démontré que le soleil est une masse solide ou liquide incandescente entourée d’une atmosphère enflammée (la photosphère). Bien plus, la coïncidence dont nous parlions plus haut permet d’établir que l’atmosphère du soleil contient à l’état de vapeurs la plupart des corps que nous connaissons. Les étoiles ont une constitution analogue à celle du soleil (fig. 13 et 14).
C’est encore par l’étude des raies colorées données par les différentes flammes que Bunsen et Kirchoff ont découvert le césium et le rubidium (1860-64); et que M. Lecoq de Boisbaudran a trouvé le gallium (1875), etc. Entre les mains des savants éminents, l’analyse spectrale est devenue l’un de nos plus puissants moyens d’investigation, auquel nous devons déjà la connaissance d’une dizaine de métaux nouveaux. Cette nouvelle méthode n’étant pratiquée que depuis 1860, les savants feront encore plus d’une brillante découverte en suivant la voie tracée par Bunsen et Kirchhoff, et en s’aidant des excellents instruments (spectroscopes) perfectionnés par plusieurs savants de premier ordre.
Fig. 15. — Spectroscope simple, à un seul prisme. — B, lunette astronomique. — C, collimateur disposé en avant d’une fente éclairée par un bec Bunsen, où l’on introduit des matières volatiles. — D, règle divisée, éclairée par la flamme d’une bougie: l’image de cette règle est vue par réflexion dans une des faces du prisme par la lunette B, de sorte que l’œil voit en même temps le spectre de la fente et l’image de la règle (comme l’indique la pl. I).
La figure 15 représente un spectroscope ordinaire.
Pulsuz fraqment bitdi.
