Kitabı oxu: «Дорожная карта истории: как написать отличный сценарий»

Всем начинающим сценаристам, которые мечтают превратить свои ночные мечты в повседневную работу.

© Шалаева Д., перевод на русский язык, 2025

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026

«Здесь приведено множество полезных советов… Самое важное, когда я читал книгу Калвизи „Карты сюжетов”, она вдохновила меня на переосмысление моего тогдашнего проекта. А ведь в этом-то все дело, не так ли?»

Script Magazine

«Содержательная и захватывающая книга Дэниела Калвизи „Карты сюжетов” легко читается, хотя в ней утверждается, что сценаристу необходимо проделать тяжелую работу, чтобы выработать современную ясную стратегию повествования, позволяющую написать коммерчески жизнеспособный сценарий. Книга Дэна Калвизи поможет сделать все необходимое для успеха вашего сценария».

Кен Дэнсиджер, автор бестселлеров по написанию сценариев для телерадиовещания, альтернативных сценариев и сюжетов короткометражных фильмов (Focus Press)

«Мне понравилось! Эта книга должна стать обязательной к прочтению в каждой киношколе».

Дэниел Фазель, известный сценарист и специалист по визуальным эффектам («Алиса в Стране чудес», «Загадочная история Бенджамина Баттона», «Я, робот»)

«Написать отличный сценарий непросто. В этой книге представлен доступный способ реализовать свою идею или заняться рерайтингом для достижения максимального результата… Полезно оценивать свою работу на каждой стадии, чтобы вносить необходимые улучшения, которые позволят вашей уникальной истории воплотиться в жизнь!»

Лори Лэмсон, соредактор книги «Now Write! Screenwriting: Screenwriting Exercises from Today’s Best Writers and Teachers»

«У Дэна практичный подход к анализу сценария, который позволяет разобраться в сюжете и реализовать задуманное. Это обязательное чтение для серьезных сценаристов».

Дж. Стивен Мондер, сценарист и режиссер (фильмы «Коготь тигра» I, II, III, «Ветеран», «Тени в раю»)

Об авторе

Дэниел П. Калвизи – скрипт-доктор сценариев, коуч по писательскому мастерству и автор книг «Карты сюжетов: как написать выдающийся сценарий» (Story Maps: How to Write a GREAT Screenplay) и «Карты сюжетов. ТВ-драма: структура часового пилотного эпизода телевизионного сериала» (Story Maps: TV DRAMA: The Structure of the One-Hour Television Pilot). Ранее он работал аналитиком сценариев для крупных студий, таких как Twentieth Century Fox, Miramax Films и New Line Cinema. Он обучает писателей, проводит вебинары по написанию сценариев для кино и телевидения, а также выступает на писательских конференциях. Многие из его клиентов сотрудничали с ведущими студиями, телеканалами и стриминговыми сервисами, такими как Netflix, Max, HBO, Disney, Sony, Hulu, ABC, Showtime, Apple TV+ и другими.

Дэниел писал сценарии для кино и телевидения на заказ и помог сотням авторов лучше понять принципы отличного сценарного мастерства и улучшить свои навыки письма. Он преподавал сценарное мастерство и анализ сюжетов в колледжах, в том числе в New School University в Нью-Йорке. Script Magazine оказывал ему поддержку, а результаты его трудов были представлены на Indie Film Hustle, Film Courage и L.-A. Screenwriter. Дэниел окончил нью-йоркский университет по специальности «кино и телевидение». В настоящее время он живет в Лос-Анджелесе.

Узнать больше о Дэниеле и о том, как с ним работать, можно на сайте ActFourScreenplays.com.

Введение

Эта книга – итог многолетней работы над сценариями и со сценаристами. Результат чтения, анализа, оценки, изучения, преподавания и консультирования.

И конечно же, собственного писательства. Возможно, вам будет интересно узнать, что, хотя мне платят за написание сценариев, я считаю, что само их написание – это второй по важности инструмент обучения данному ремеслу. На первом месте – письменный анализ сценариев и фильмов, хороших и плохих.

Я учился этому в течение многих лет, работая в киноиндустрии в качестве аналитика сценариев для нескольких ведущих студий и продюсерских компаний, а также консультируя один на один сценаристов – как любителей, так и профессионалов.

За несколько лет я разработал метод структурного анализа Story Map (карта сюжетов ¹), который можно использовать для построения нового повествования или рерайтинга существующего. Я понял, как важно не просто выделять ключевые моменты на странице, а использовать то, что я называю активным повествованием, то есть писать сцены, где действия персонажей продвигают сюжет и приводят к изменениям, сохраняя при этом единство, основанное на теме и развитии конфликта.

Цель книги проста: помочь вам усовершенствовать свои навыки и повысить шансы на то, что ваш сценарий произведет впечатление на тех, кто принимает решения в Голливуде. Вот и все.

Предлагаемый метод не гарантия успеха и не способ избежать тяжелого труда по оттачиванию своего ремесла и развитию собственной манеры письма. Это комплексный рабочий процесс, который помог сотням сценаристов создать их лучшие работы, и я с радостью и гордостью представляю его вам.

Существует множество книг по сценарному мастерству. Почему же я рекомендую именно эту?

Она написана с точки зрения человека, сидящего «по другую сторону стола», который оценивает ваш материал. Независимо от того, на каком этапе карьеры вы находитесь и с кем из «небожителей» знакомы, вам все равно нужно поразить читателя, поэтому я собираюсь показать вам лучший и наиболее целенаправленный способ подражания многим успешным сценариям и фильмам, которые я изучал на протяжении более чем двух десятилетий.

Моя система структурирования применима к любому жанру, а узловые точки всегда расположены в одном и том же порядке. Здесь нет смешивания и подгонки, изменения порядка или ненужной классификации, как в других системах. Мой метод сведен к самому необходимому – практическим основам. Оставим в стороне теорию, дневниковые записи и одобряющее похлопывание по спине – я готовлю вас к выходу на рынок, чтобы ваши произведения смогли благополучно пройти таких жестоких ридеров ², как я сам.

Все аналитические выкладки и рекомендации в этой книге основаны на современной модели типового голливудского сценария – лаконичного, злого и динамичного. Это не сценарий вашего дяди, не подмигивающий пережиток «бум-бума» 1980‐х и 1990‐х годов (ну, знаете, когда в Лос-Анджелесе раздавали специальные предложения?). Этот 100–110‐страничный механизм создания кинематографических эмоций содержит очень четкий и ясный набор рекомендаций, качеств и стандартов, некоторые из которых можно нарушить, но только если вы сперва их освоили.

Все советы (и цитаты, которые вы найдете в боковых врезках «Из окопов») взяты из моего непосредственного опыта работы с профессионалами киноиндустрии. Если я цитирую кого-то (кроме великого Билли Уайлдера ³, R. I. P.), то делаю это потому, что лично разговаривал с ним или находился в комнате, когда тот говорил. Это крупицы эксклюзивной мудрости, которые я почерпнул, живя и работая в Лос-Анджелесе и Нью-Йорке.

Я собираюсь подробно изложить их.

Я буду с вами строг.

Я спрошу: «Вы настоящий писатель?»

Я покажу вам множество примеров из сценариев, написанных лучшими профессионалами. Я постараюсь не снижать темп и перейду к сути, убрав все лишнее и сосредоточившись только на важной информации. Так же, как я поступаю со своими сценариями.

Удачи и блестящих сценариев!

Дэн Калвизи

I. Винс Вон исполняет песню с группой!

Я присутствовал на нью-йоркской премьере фильма с Винсом Воном ⁴ в главной роли. Сразу же после, на афтепати, мне сообщили причину ажиотажа: Винс Вон собирается спеть песню с группой!

Что за группа? Никто не знал.

Какую песню он будет петь? Никто не знал.

Он знает группу? Неизвестно.

Он когда-нибудь пел или был в группе? Ни разу.

Это не имело значения. Вот почему все, включая меня, торчали на скучной вечеринке без еды, но с баром за наличные.

Я сделал круг, повидал нескольких знаменитостей и был готов отправиться домой. Но нет! Мне непременно нужно было увидеть, как Винс Вон исполнит свой номер с группой.

Спустя два часа (в будний вечер, заметьте) группа представляет мистера Вона, он выходит на сцену, берет микрофон и по-братски обнимает вокалиста. И вот они начинают песню, которую никто не узнает… слова Винса Вона неразборчивы… он не делает ничего забавного и, если честно, выглядит немного скованно… а потом песня заканчивается, и он исчезает за кулисами.

Зажигается свет, и все оглядываются вокруг с выражением, похожим на «это оно и было?»

Зал опустел, все разошлись по домам, потеряв два часа, которые могли бы проспать, и на следующий день все было забыто.

Мораль этой истории такова: звезда с большой буквы может заставить зрителей прийти в кинозал, но если вы действительно хотите, чтобы они запомнили ваш фильм, вам нужно представить им выдающуюся историю.

Вы должны ее представить…

II. Отличный сценарий

Давайте внесем ясность.

Вы не создаете шедевр. Вы не рассказываете о своем личном жизненном пути. Вы не пишете сценарий фильма-победителя в номинации «Лучшая картина».

Вы пишете ВЫДАЮЩИЙСЯ сценарий в проверенном, коммерчески успешном жанре, который произведет впечатление на профессиональных ридеров на студийном уровне в киноиндустрии и заложит основу вашей карьеры.

Давайте разложим все по полочкам.

Во-первых, ваш сценарий не может быть просто хорошим, или многообещающим, или интересным. Он должен быть БЛЕСТЯЩИМ.

Недостаточно иметь действительно умную идею. Такие идеи есть у каждого сценариста (и некоторые из них просто гениальны). И когда кто-то из этих генераторов идей рассказывает о своей находке друзьям, те восклицают: «Вау, это действительно умная идея!»

Она и впрямь может быть умной и даже отличной идеей. Но это не блестящий сценарий. По крайней мере, пока. Это просто отличная концепция, но ее недостаточно для продажи.

Тысячи произведений ежегодно регистрируются в реестре WGA / Американской гильдии сценаристов, и каждую неделю в Голливуд поступают сотни сценариев. Сотни сценариев каждую неделю. И это не считая конкурсов и интернет-сервисов.

Среднестатистический студийный ридер получает пять сценариев одновременно. За каждый сценарий ему платят по одинаковой ставке. Он засиживается допоздна, читает до глубокой ночи, чтобы закончить эти пять сценариев за два дня (в перерывах между другой работой, потому что ридером на жизнь не заработаешь).

Значительная часть того, что они читают, около 90 %, а может быть, даже больше, – чушь собачья.

На самом деле они ищут один-единственный отличный сценарий, который выделяется из всей этой кучи мусора. Тот, который зацепит их и заинтересует в три часа ночи. Тот сценарий с великолепной вступительной страницей, великолепными первыми десятью страницами и великолепным сюжетным поворотом, которого они не ожидали, на странице 27. И так далее, пока не наступит великолепное кульминационное противостояние.

И в довершение всего… это именно тот жанр и тот бюджетный диапазон, которые нужны их боссу.

Таково начало целого ряда шагов, способных привести к встречам, число которых пойдет по нарастающей, и к еще большему количеству заявок, и к бесчисленным переписываниям, и, если боги однажды улыбнутся, – к зарплате сценариста.

Такое может случиться. Но этого не произойдет, если товар не представлен на первой же странице. Если только ваш дядя не возглавляет студию. О, подождите, в наши дни лучше, чтобы ваш дядя был генеральным директором компании по производству игрушек, верно? Да, это было бы мило. Но если это не так, то вот, что вы сделаете…

Вы напишете отличный сценарий, который потрясет первого же ридера, будь то официальный стори-аналитик, который напишет отчет, или ассистент, или креативный директор, или независимый продюсер… или тот помощник оператора, которого вы встретили в кафе, работавший над фильмом с Филипом Сеймуром Хоффманом и очень сдружившийся со вторым помощником директора, который определенно приятель Фила и обязательно подсунет ему сценарий, если посчитает его выдающимся. Но сначала его должен прочитать ассистент оператора. Затем второй помощник. Потом стажер помощника менеджера Фила.

Потом помощник менеджера Фила. Потом менеджер Фила. А потом… сам обладатель «Оскара» обязательно прочтет вашу писанину. Думаю, мне удастся забраться так высоко по служебной лестнице.

Как же повысить шансы и впечатлить своим сценарием стольких людей? Для начала нужно писать в коммерчески проверенном жанре. Я рекомендую выбрать один из основных – триллер, хоррор, комедия, боевик, романтическая комедия или драма. Напишите фильм, за просмотр которого вы сами готовы заплатить. И не гонитесь за тем, что сейчас в моде, потому что индустрия уже на шаг впереди этого.

Напряженный триллер всегда будет востребован. Умная и забавная романтическая комедия никогда не подведет. Придерживайтесь основных жанров и сосредоточьтесь на том, чтобы написать отличный сценарий в выбранном направлении.

Неважно, кого вы знаете. Если ваш сценарий сырой, он никуда не пойдет. Никто, даже ваш зять (шурин, деверь???), адвокат Райана Гослинга, не рискнет своей репутацией и карьерой, чтобы передать своим знакомым посредственный материал.

Это касается даже тех случаев, когда у вас имеются связи с голливудскими небожителями. Вот краткий список людей, с которыми мои клиенты имели связи (в основном через членов семьи) и кому планировали показать свои сценарии:

Джеймс Кэмерон,

Фрэнсис Форд Коппола,

Эштон Кутчер,

Дженнифер Лопес,

Род Стайгер.

Я говорил каждому из этих авторов, что их сценарии нуждаются в серьезной доработке. До сих пор мне не встречалась информация о том, что кто-то из них продал свой сценарий, хотя у меня нет причин сомневаться в том, что их работы попали в офисы названных выше влиятельных игроков. Причина в том, что эти сценарии не были готовы. Никто, даже ваш шурин, который служит адвокатом Джона Хэмма, не станет рисковать своей репутацией и карьерой, чтобы передать или вынудить купить некачественный материал.

Вы можете быть непревзойденным гуру саморекламы и болтовни, но, после того как вы пожмете руки большим парням, вам все равно понадобится предоставить блестящий сценарий, который вдохновит их на то, чтобы потратить годы и миллионы долларов на создание великого фильма.

Хотите верьте, хотите нет, но голливудским ридерам требуется не одно и то же. Менеджеры и отдел маркетинга хотят одного, а отдел разработки – другого. Или если отдел разработки компании был сокращен (ну, знаете, в целях экономии), то немногие оставшиеся креативные руководители, забившиеся в пыльные кабинки, все равно жаждут чего-то НОВОГО и бесспорно привлекательного. Именно от них зависит ваша карьера. Им нужны великие авторы.

Однажды я спросил младшего креативного директора, которая сейчас является президентом по производству в Columbia Pictures, что она ищет в сценарии, и ее ответ был прост: «Персонажа». Она стремится найти сценаристов, которые создают отличные характеры, чтобы нанять их для добавления сильных персонажей в те сценарии, которые уже находятся в разработке.

Даже если они не купят ваш сценарий, то могут нанять вас для выполнения одного из их открытых заданий, или устроить вам несколько встреч, или найти агента. В конце концов, если вы будете продолжать в том же духе, это может привести к получению зарплаты. Все может быть. Но, честно говоря, шансы не в вашу пользу. На продажу сценария влияет так много факторов, например:

кого вы знаете,

ваше представительство,

наличие талантов,

финансирование,

ваша индивидуальность и целеустремленность,

знакомство с нужными людьми,

сроки реализации вашей концепции и выбор темы.

Некоторые из этих факторов зависят исключительно от вас. Итак, что же вам следует сделать, чтобы увеличить свои шансы на рынке? Начните работать над тем, что вам удастся контролировать.

Качество вашей работы

Нет никакой гарантии, что ваш сценарий кто-то купит. На самом деле я прочитал несколько сценариев, которые продались… и могу с уверенностью сказать, что многие из моих друзей и клиентов написали гораздо более сильные сценарии. Очевидно, что на приобретение не лучших сценариев повлияли другие факторы, которые на момент подачи материала значили больше, чем его качество.

Так что… хорошие сценарии не всегда продаются. Некоторые плохие сценарии продаются. Это очень сложный бизнес с огромной конкуренцией. Так зачем беспокоиться? Зачем подвергать себя таким испытаниям? Потому что, если вы похожи на меня, вам нужно писать. У вас в голове звучат голоса.

Вероятно, в прошлом вы уже пытались отказаться от этого безумного занятия, возможно, не один раз, но у вас просто не получается. Подобно Майклу Корлеоне ⁵, каждый раз, когда вы пытаетесь отвлечься от своего сценария, он притягивает вас обратно!

Вы знаете, что шансы невелики, но все равно собираетесь начать писать, потому что эти голоса в голове не оставят вас в покое. Ведь так? Надеюсь, что да, потому что это слишком грандиозная работа, чтобы подходить к ней несерьезно, и глупо думать, что на ней удастся быстро и легко заработать. Так что давайте попробуем сделать сценарий как можно более качественным, оформив его в стиле лучших фильмов, выходящих сегодня, с точной структурой сюжета и макетом страниц, которые, как я точно знаю, ищут все заинтересованные ридеры в киноиндустрии.

Знайте, что для вас правила иные, чем для больших парней и девчонок с самой вершины. Вам придется усердно работать за меньший кусок пирога, пока вы не достигнете их высот. Забудьте о возможности разбогатеть, если вам предложили написать ремейк субботнего утреннего мультика, основанного на мультфильме Toy Lin начала 1960‐х, в свою очередь вдохновленного хитом середины 1950‐х, который на самом деле был просто пересказом классической народной сказки, отчаянно нуждающейся в обновлении для поколения пользователей Youtube. Эту работу поручают только одной группе известных сценаристов в городе. Другими словами, всегда найдется кучка писак, которым хорошо платят, чтобы они сочиняли одну и ту же ерунду. Вы должны писать лучше и дать сотрудникам студии то, о чем они даже не подозревали.

Если вы серьезно относитесь к своему ремеслу и намереваетесь заниматься им долго, то сосредоточьтесь на том, чтобы написать наилучший сценарий, который вам по силам, чтобы произвести впечатление на представителей киноиндустрии. Это позволит вам попасть на нужные встречи, завоевать репутацию и пробить путь к тому, чтобы действительно заработать немного денег на столь безумном занятии.

Но для того, чтобы это получилось, нужно благополучно пройти через первого ридера. Я знаю, что говорю, поскольку был старшим аналитиком по сюжетам, которому давали материал лучшие агенты и продюсеры, работавшие с лучшими актерами. В мои обязанности не входило проявлять уважение к признанным профессионалам – я оценивал каждый сценарий сам по себе, как анонимное произведение, претендующее на то, чтобы стать фильмом для моего работодателя.

Я действовал очень жестко; на самом деле однажды продюсер назвал меня «ридером, который все ненавидит». (Что было неправдой. Под «всем» он невольно подразумевал множество сценариев, представленных его компанией.)

В мою компетенцию входило прочтение сценариев любого уровня. Я оценивал их для крупных кинокомпаний и провел много лет, сотрудничая с такими авторами, как вы, помогая сформировать ваш материал так, чтобы он понравился придирчивым ублюдкам вроде меня. И я говорю вам: сценарий не должен быть просто хорошим. Он должен быть выдающимся. Потому что единственное, что имеет значение, – это захочет ли ридер перевернуть страницу в три часа ночи.

Ваша цель не написать сценарий, похожий на все остальные сценарии в Голливуде или на фильм действующего чемпиона по кассовым сборам. Ваша цель – повысить свои шансы на начало сценарной карьеры, следуя определенным установленным нормам, процедурам и методам, которые ежедневно используются работающими сценаристами в киноиндустрии, и писать до тех пор, пока вы не освоите эти методы и не создадите то, что не просто проскочит ридера, но заставит его задуматься. Я хлопаю дверью. Вот и все.

Если это сделает вас счастливым, вы можете потратить годы на написание и продюсирование авангардной короткометражки, которая поразит зрителей кинофестиваля. Если вам нравится заниматься творчеством как таковым, независимо от выбранной вами сферы деятельности, то вам следует им заниматься, поскольку это делает вас счастливым и снижает уровень стресса. Но если вы хотите работать креативным специалистом в индустрии кино и телевидения, я советую вам изучить следующие техники и попрактиковаться в них. Так что же входит в состав по-настоящему великого сценария? Вот список его основных характеристик.

ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ СЦЕНАРИЙ (без особого порядка в перечислении признаков его великолепия):

фантастическая КОНЦЕПЦИЯ,

КОММЕРЧЕСКАЯ привлекательность для определенной АУДИТОРИИ,

сильные ДВИЖУЩИЕ СИЛЫ СЮЖЕТА,

захватывающий и привлекательный ПРОТАГОНИСТ,

уникальные ЦЕЛИ,

АКТИВНЫЕ РЕШЕНИЯ, принимаемые главным героем,

эскалация КОНФЛИКТА и рост СТАВОК НА КОНУ,

важная ТЕМА, выраженная в действии,

строгая классическая четырехактная СТРУКТУРА,

быстрый ТЕМП,

средний ОБЪЕМ (100–110 страниц),

великолепное НАЧАЛО,

ясная СЕРЕДИНА,

обоснованный срок: «ЧАСЫ»,

великолепная, приносящая удовлетворение, неизбежная КУЛЬМИНАЦИЯ,

страстное ИСПОЛНЕНИЕ с впечатляющей ОЗВУЧКОЙ,

БЮДЖЕТ от НИЗКОГО до среднего,

ЗРЕЛИЩНОСТЬ.

Легко, да? Просто сделайте все это, и – раз! – классика на века. Ридли ⁶ остался на третьем месте.

Да, ваш сценарий настолько крут, что вы обошли Ридли.

Ладно, вы меня поняли: не все так просто.

На самом деле, каждая из этих категорий в списке «Великолепный сценарий» требует тщательного изучения и практики. Чтобы по-настоящему понять каждый из элементов, начните с освоения информации и методов, описанных в этой книге.

Будет трудно. Будет тяжело. Но также будет и захватывающе.

Готовы? Хорошо.

То есть… Отлично!

Концепция

III. Главная идея

Умная идея – не единственное, что обеспечит вам опцион или продажу (еще потребуется качественная реализация), но, возможно, именно благодаря ей ваш сценарий попадет на экран.

Чтобы развлечься и научиться ремеслу, можно написать мемуары о том, как вы провели лето с бабушкой и дедушкой, но, если вы хотите создать коммерческий сценарий, придется придумать отличную идею, которая действительно заставит ридера подумать: «Вот фильм, за просмотр которого я готов заплатить». Или даже просто: «Сто́ит прочитать это до конца, чтобы узнать, как сценарист разрешит ситуацию».

Однажды я присутствовал на семинаре, где один из докладчиков сказал, что вы должны писать только тот сценарий, который, по вашему мнению, понравится по крайней мере миллиону человек. Это была хорошая мысль: если ваша концепция заинтересует лишь небольшую часть аудитории, то, скорее всего, это не коммерческий сценарий для специализированного рынка. Может, пропустить его и перейти к концепции, способной привлечь более широкую аудиторию, или написать сценарий для создания самостоятельного инди-фильма ⁷?

В наши дни я чаще слышу в употреблении термин «большая идея», чем классический вариант «высокая концепция», но, по сути, они означают одно и то же: концепцию сюжета, которую легко понять, даже если она сформулирована в нескольких словах, и которая неоспорима в своей убедительности.

Грандиозная идея – это…

первое и, возможно, единственное, что заставит ридера прочитать ваш сценарий, если вы новый и еще не зарекомендовавший себя автор;

уникальный подход к коммерчески проверенному жанру, до которого еще никто не додумался;

новый взгляд на универсальную тему или идею, которая заинтересует широкую аудиторию по всему миру;

не просто сочетание знакомых элементов из других хитовых фильмов.

Сейчас, когда снимается так много франшиз и кинолент, основанных на уже известном материале, вам будет как никогда сложно продать свой оригинальный сценарий. Но одно осталось неизменным: нужна Грандиозная идея!

Из знаменитой служебной записки Джеффри Катценберга ⁸ 1991 года:

«В головокружительном мире кинопроизводства мы не должны отвлекаться от одной фундаментальной концепции: идея превыше всего… Если фильм начинается с отличной, оригинальной идеи, есть все шансы, что он окажется успешным, даже если будет снят не слишком хорошо. Однако если в основе фильма лежит банальная идея, он почти наверняка провалится, даже если его снимет талант первой величины и его будут продвигать на рынке по полной программе».

ИЗ ОКОПОВ:

ГРЭМ ЙОСТ

(«Скорость», «Сломанная стрела», «Братья по оружию», «Оправданный»)

«Будьте сообразительными. Размах и масштаб от вас не зависят, поэтому вам нужно обеспечить интенсивность, как это происходит в фильме “Заложница”».

И это сказал глава студии, который дал зеленый свет фильмам «Красотка», «Король Лев» и «Шрек», так что я прислушаюсь к его совету.

Далее Катценберг рассказывает о термине «высокая концепция»:

«Высокая концепция – это полезное, сложное, продуманное изложение того, к чему мы все должны стремиться… Она дополняет постулат о том, что идея превыше всего, утверждая, что идея, лежащая в основе фильма, должна быть не только убедительной, но и доступной для передачи ее зрителям.

Истинный смысл высокой концепции заключается в том, что изобретательность важнее производственных ценностей.

Вот почему мы должны постоянно искать творческие, а не финансовые решения».

Мне также нравится, как определяет это понятие Джеррол Лебарон, основатель Inktip.com ⁹:

«Сценарий с высокой концепцией должен обладать отличным названием, сильной зацепкой и не слишком сложным сюжетом. Если, несмотря на наличие всех этих элементов, вашу историю нельзя описать одним коротким простым предложением, она не является высококонцептуальной».

Зацепи меня

Высокая концепция… Грандиозная идея… как бы вы ее ни называли, в сценарии должна быть некая ЗАЦЕПКА, отсылающая к знакомому персонажу или классическому сценарию.

Вот три относительно недавних фильма, которые были проданы в виде питчей ¹⁰ или писались не на заказ. В каждом из них есть очень четкая и динамичная зацепка.

«Инкассатор» (2009) – когда пятеро инкассаторов грабят свой собственный груз стоимостью 8 миллионов долларов и убивают невинного человека, новичок из их группы запирается в бронированном автомобиле… с деньгами.

«Мальчишник в Вегасе» (2009) – группа парней просыпается в Вегасе на следующее утро после мальчишника, ничего не помня о том, что произошло накануне, хотя куда-то пропал жених.

«Больше, чем секс» (2010) (примечание: первоначально сценарий назывался F** k buddies, то есть «Трахальщики», и все знали, что он не подлежит выпуску, но авторы позаботились, чтобы все захотели его прочитать!) – парень и девушка заключают договор о ничего не значащем сексе друг с другом… пока не возникнут настоящие чувства.

Посмотрите фильмы Джона Хьюза ¹¹, в них вы найдете множество фантастических Грандиозных идей:

пятеро подростков, незнакомые между собой и принадлежащие к разным социальным слоям, проводят субботу в полицейском изоляторе и объединяются в борьбе с тираническим директором школы;

популярный подросток и двое его друзей устраивают настоящий День прогульщика в школе, когда их преследует директор;

два подростка-девственника с помощью своего компьютера создают сексуальную женщину;

недавно уволенный отец семейства вынужден оставаться дома, поскольку его жена вышла на работу;

двое незнакомцев застряли во время снежной бури и вынуждены вместе ехать на машине, чтобы попасть домой на День благодарения;

маленький мальчик, оставленный его семьей, вынужден защищать свой дом от двух грабителей;

Вот несколько Грандиозных идей, авторами которых мы все хотели бы быть:

«Влюбленный Шекспир» (1998) – комедийный рерайтинг истории, в которой молодой Уильям Шекспир, вдохновленный собственным мучительным романом, пишет «Ромео и Джульетту», самое известное художественное произведение в мировой литературе.

«Миллионер из трущоб» (2008) – ребенок, выросший в крайней нищете, использует свою память, чтобы ответить на вопросы викторины «Кто хочет стать миллионером?»;

«Особое мнение» (2002) – полицейский, возглавляющий отдел по прогнозированию убийств, вынужден пуститься в бега, когда система предсказывает, что следующим убийцей станет он сам;

«Выкуп» (1996) – отец решает предложить выкуп в размере 1 миллиона долларов за голову похитителя его сына;

«Другие» (2001) – семья, обитающая в доме с привидениями, оказывается призраками, которые преследуют настоящую семью, живущую в этом доме;

«Экстракт» (2009) – парень, застрявший в лишенном секса браке, нанимает молодого жиголо, чтобы тот соблазнил его жену, и тогда он смог бы оправдать собственную интрижку, не испытывая чувства вины.

Вот четыре высококонцептуальных сценария, которые были проданы в последние годы:

«Качели» – сводня помогает парню подцепить девушек в баре;

«Погребенный заживо» – мужчину хоронят в гробу с одним лишь мобильным телефоном;

«Прежние дни» – человек из будущего переносится на один день в прошлое, отчаянно пытаясь не допустить уничтожения человечества злобной расой путешествующих во времени инопланетян;

«Выгодное сотрудничество» – женщина-президент США влюбляется в своего бывшего коллегу, нового премьер-министра Англии.

Уже существующие элементы и архетипы

Вот еще несколько – посмотрите, сможете ли вы на этот раз заметить закономерность:

«Легенда Ноттингема» (2022) – переосмысление истории о Робин Гуде, изложенное с точки зрения шерифа.

«Голиаф» (2022) – переосмысление истории Давида и Голиафа в виде остросюжетного боевика, в котором представляется расширенная версия мифа о великане Голиафе.

«Проклятие Медузы» (2020) – переосмысление оригинального мифа, показывающее расширенную историю горгоны Медузы.

«Белоснежка и Охотник» (2012) – переосмысление истории о Белоснежке, где посланный ее убить охотник становится ее наставником.

«Хайд» (2025) – переосмысление классической истории, в которой якобы реабилитированный доктор Джекил выходит из тюрьмы, чтобы помочь в охоте на нового монстра, который, похоже, использует улучшенную версию сыворотки Хайда.

Голливуд обожает переосмысления, да? Там всегда ищут новый взгляд на классическую историю, особенно если она является общественным достоянием, как мифы и сказки, – в этом случае студиям не нужно платить за авторские права.

Вывод состоит в том, что разумно строить свою концепцию на основе универсальной истории – мифа, сказки, исторического события, публичной фигуры или архетипа поп-культуры, знакомых миллионам людей.

Вот три динамичные грандиозные идеи, основанные на очень узнаваемых элементах. Я не говорю, что это великолепные идеи, – у каждого свои предпочтения, просто у этих зацепок очень высокий уровень узнаваемости:

«Президент Линкольн: Охотник на вампиров» (2012) – когда вампир убивает мать будущего президента Соединенных Штатов Авраама Линкольна, тот объявляет жестокую вендетту, чтобы избавить мир от этих отвратительных существ;

«Круглый стол» (2025) – четверо современных рыцарей (то есть знаменитостей, а не воинов) оказываются призванными спасти планету от древней злой силы;

«Комик-кон» (2021) – чтобы спасти свой любимый магазин комиксов, гики из Лиги Справедливости должны спланировать и осуществить дерзкое ограбление на комик-коне (съезде фанатов комиксов).

Зависимость от исполнения

Некоторые грандиозные идеи настолько причудливы и уникальны, что говорят: они зависят от реализации. Другими словами, это отличная идея, если по ней написан отличный сценарий, но ужасная идея, если сценарий вышел плохим.

Например: фильм «Бобер» (2011) – мужчина просыпается с игрушечным говорящим бобром, прикрепленным к его руке, и начинает с его помощью говорить с британским акцентом.

Сценарий фильма «Бобер» написан довольно хорошо, но, с учетом того, что концепцию очень сложно реализовать за пределами сценария, он мог бы обернуться катастрофой и не продаться.

Чарли Кауфман («Быть Джоном Малковичем» (1999), «Вечное сияние чистого разума» (2004), «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (2008)) – пример сценариста, способного создать нечто совершенно оригинальное и откровенно странное, но при этом добиться, чтобы сценарий считался коммерческим, потому что имя автора широко известно. Однако у начинающего сценариста нет послужного списка, на который он мог бы опереться, и вам просто нужно, чтобы кто-то прочитал ваш сценарий; будет гораздо проще, если в вашем логлайне ¹² будут присутствовать некоторые узнаваемые элементы.

Структура

Определение карты сюжета

Карта сюжета – это метод структурирования сценария путем создания простой, но действенной схемы, содержащей строительные блоки вашей концепции, персонажей и сюжета: основные драматические элементы и ритм повествования, а также их порядок и желаемый диапазон страниц, независимо от жанра.

95 % великих фильмов следуют карте сюжета.

Если честно говорить о коммерческих голливудских фильмах, выходящих в широкий прокат, я бы поднял этот показатель до 100 %. Редко можно встретить фильм, в котором не использовалась бы четырехактная структура с элементами и сюжетными ходами, описанными ниже.

Учитывая это, я хотел бы официально бросить вам вызов: найдите коммерческий повествовательный художественный фильм, выпущенный крупной студией за последние 10 лет, который не следует карте сюжета. Пришлите мне по электронной почте ваш вариант карты для этого фильма, и я проанализирую ее; если вы правы, я опубликую ваше имя и проделанный анализ в своем блоге (что, как многие из вас уже знают, является эквивалентом рыцарского звания в Великобритании). Тогда вы сможете наслаждаться славой, хвастаясь тем, что доказали мою неправоту. Если сможете, то так и будет. Итак, перчатка брошена, теперь давайте продолжим.

На графической схеме карты сюжета я определяю каждую сюжетную точку вплоть до указания страницы. Потому что так делают профессионалы, и именно это я искал как ридер, работающий на крупных студиях и в продюсерских компаниях. Хотите верьте, хотите нет, но для меня было важно, чтобы инициирующий инцидент сюжета (определение которого скоро будет дано) находился на 8–10‐й странице, а не на 12–13‐й. Это имело большое значение для темпа первого акта и показывало мне, был ли автор достаточно дисциплинирован, чтобы сократить завязку и увлечь меня чтением, или это был сценарист, который не сумел осознать важность темпа киноповествования и острую конкуренцию на рынке сценариев. Каким писателем вы бы предпочли быть?

Форма, а не формула

Карта сюжета – это не формула. Это структура сюжета, которой следуют почти все популярные голливудские фильмы. Она не диктует вам выбор, а лишь задает рамки, в пределах которых вы можете выбирать.

Это не машина для создания фильмов «по шаблону», если только вы не считаете, что «Трансформеры» (2007), «На обочине» (2004), «Мальчишник в Вегасе» (2009) и «Замерзшая река» (2008) сняты по одной и той же схеме, поскольку все они используют полную карту сюжета.

Несмотря на это, я знаю, что среди вас найдутся сомневающиеся. Я видел сообщения на форумах, где разгневанный и разочарованный писатель неизбежно обвиняет Голливуд в недостатке воображения из-за приверженности структурным парадигмам из книг по сценаристике. Я искренне согласен с тем, что крупные студии и многие независимые компании делают слишком большой акцент на так называемых франшизных фильмах и уже существующих исходных материалах, не вкладывая достаточно средств в оригинальные истории. Но это не имеет ничего общего с нехваткой хорошо написанных сценариев или опорой на классические структурные формы. Это связано с экономикой и отсутствием творческого видения у руководства корпоративных кинокомпаний.

При использовании карты сюжета сценарий по-прежнему остается вашим, но теперь он поставляется в блестящей упаковке, которая покрывает почти все фильмы крупных студий и опознается каждым агентом, менеджером и продюсером, работающим в этом бизнесе.

На самом деле я считаю, что написать отличный сценарий с классической структурой в пределах 110 страниц – это еще большее мастерство. Вы не изобретаете колесо, но создаете лучшее колесо из всех, что мы видели. Представьте, что это похоже на архитектуру: дизайн зданий бесконечно разнообразен, но у всех сооружений есть стены, крыша, вход и окна. Возведение здания, в котором используются эти необходимые элементы, ничуть не ограничивает ваш дизайн. Именно то, как талантливые архитекторы на протяжении всей истории использовали эти элементы в новой, несомненно, творческой манере, отличает таких гениев, как Фрэнк Ллойд Райт, Юй Мин Пей и Фрэнк Гери.

Но прямо сейчас я гарантирую вам, что по всему миру найдется несколько студентов-кинематографистов, которые пытаются создать гибридную сценарную структуру, сочетающую стандартный формат сценария с романом и поэзией. Они делают это, даже не разобравшись в основах каждой из исходных форм, и зря тратят время.

Проще говоря, если вы будете следовать карте истории и излагать активный сюжет должным образом, ваш сценарий будет похож на современный хитовый фильм.

IV. Базовая карта сюжета

После многих лет профессионального анализа сценариев я могу сказать, что карта сюжета – это единственный метод построения и деконструкции повествования, который я применяю, поскольку уверен, что с его помощью можно определить, что работает или не работает в любой форме (сценарий, телепьеса, роман, рассказ и т. д.).

Бывало ли у вас такое – вы смотрите фильм или читаете рассказ и ощущаете: что-то не так, но не можете определить, что именно? На первый взгляд, все хорошо сделано, но по какой-то причине вы убеждены, что сюжет свернул не туда или протагонист принял решение, которое выглядит неорганичным.

Вероятно, в сюжете не хватает одного из базовых элементов карты сюжета или имеющиеся элементы не порождают конфликт, поэтому драматургия не возникает. В конце концов, ДРАМА = КОНФЛИКТ, поэтому мы стремимся к тому, чтобы наша сюжетная карта создавала взрывоопасную смесь.

Базовая карта сюжета объединяет ваши основные драматические элементы. Вкратце карта основного сюжета такова:

Главный герой – протагонист.

Цели протагониста.

Помехи на пути героя к цели.

Тема, то есть о чем эта история.

Изменения протагониста.

Конец истории.

Изложение сюжета в одном динамичном предложении.

Все повествование вытекает из этих строительных блоков вашей истории. Главная сквозная линия (или стержень сюжета) обычно проистекает из стремления протагониста к его внешней цели.

Начало и концовка истории, а также путь главного героя часто диктуются темой. Диалог главного героя, как правило, зависит от его талантов и конфликтогенов. Захватывающая тайна, которую, как надеются зрители, удастся разгадать, определяется центральным драматическим вопросом. Перечень можно продолжать.

Основные элементы карты сюжета абсолютно необходимы для любой истории. Часто сценарий или фильм не получается, потому что отсутствует один или несколько из этих жизненно важных элементов.

Сколько раз нам доводилось видеть безмозглый боевик или фильм ужасов просто ни о чем? В них не было четкой темы, которая придавала бы связность различным сценам или резонанс компьютерным секвенциям ¹³. А как насчет фильма, в котором не нравится сам протагонист? Это может объясняться тем, что у него нет внутренней цели, стремление к которой демонстрировало бы эмоциональную сторону его характера… или его внешняя цель аморальна по своей сути… или антагонист не находится в прямом конфликте с главным героем. Вы когда-нибудь сидели в кинотеатре и ждали, когда же закончится фильм? Сюжет мчится к кульминации, а вам просто… все равно. Возможно, это потому, что ответ на центральный драматический вопрос уже получен и никаких загадок не осталось.

Чтобы создать базовую карту истории, вам нужно определить следующие элементы:

1. ПРОТАГОНИСТ: главный персонаж; его возраст, профессия, статус.

Талант: то, в чем он преуспел.

Конфликтоген: черта характера или причуда, которая постоянно порождает конфликты.

Недостаток / ахиллесова пята: слабость, которая заставляет протагониста терпеть неудачи до тех пор, пока он не сможет ее преодолеть.

2. ВНЕШНЯЯ ЦЕЛЬ: сюжетная цель / цель действия.

3. ВНУТРЕННЯЯ ЦЕЛЬ: цель персонажа / эмоциональная цель.

4. ОСНОВНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ: что мешает протагонисту достичь цели / антагонист (злодей) / основная проблема.

5. ОПРЕДЕЛЯЮЩАЯ ТЕМА: о чем эта история? Что вы хотите сказать? Какая идея исследуется и раскрывается?

6. ГЛАВНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВОПРОС: главный вопрос, на который пытается ответить история/загадка.

7. КОНЦОВКА: как история доходит до кульминации и какая за этим наступает развязка.

8. АРКА ГЕРОЯ: изменение, через которое проходит ваш главный герой (или мощное осознание, к которому он приходит) от начала до конца истории.

В идеале все эти элементы порождают конфликт. Никто не захочет смотреть романтический фильм, в котором двое влюбленных – выходцев из одного социального класса встречаются, влюбляются, ухаживают друг за другом без каких-либо осложнений и в финале женятся. Мы предпочтем «Ромео и Джульетту», где влюбленные принадлежат к враждующим семьям. Или «Титаник» (1997), где Роза богата и обручена с ужасным человеком из того же социального класса, что и она сама, но влюбляется в Джека, обшарпанного бродягу с пятью баксами в кармане. (О, и корабль тонет, так что принимаемые ими решения буквально становятся вопросом жизни и смерти.)

Поэтому думайте о конфликте, когда будете создавать основные элементы своего повествования, и о том, что вы хотите сказать (какова ваша тема), потому что нужно, чтобы эти элементы поддерживали тему. Фильм «Миллионер из трущоб» (2008) – история о предначертанности судьбы и роке, поэтому в центре сюжета почти невыполнимая задача: Джамал, необразованный парень из трущоб, получает шанс выиграть миллион долларов в викторине и завоевать расположение девушки, помолвленной с гангстером-убийцей.

Видите, как он мечется между двумя мирами – прошлым и будущим, бедностью и богатством? Эти два стремления – его внешняя и внутренняя цели.

Что стоит на пути Джамала? Что не стоит на его пути? Неужели ему суждено заполучить и деньги, и девушку? Ну, это же Голливуд, так что… м-м-м… да.

В фильме «Темный рыцарь» (2008) Брюс Уэйн оказывается перед невозможным выбором: чтобы помешать Джокеру разрушить Готэм-сити, он должен либо убить его, чего он поклялся не делать, либо раскрыть свою истинную личность, что уничтожило бы Бэтмена и вернуло Готэм-сити в криминальное русло.

В фильме «Как отделаться от парня за 10 дней» (2003) обозревательница журнала, чтобы уложиться в срок, за 10 дней должна вынудить парня бросить ее… а парень должен заставить ее влюбиться в него за те же 10 дней, чтобы выиграть выгодный рекламный контракт. Четкие противоположные цели порождают конфликт высокого уровня.

В фильме «Алиса в Стране чудес» (2010) талант главной героини заключается в том, что у нее прекрасное воображение. Все злодеи в киноленте пытаются использовать это, чтобы подчинить ее себе. Ее отец – единственный человек, который поощрял ее воображение – умирает, и Алиса становится одиноким аутсайдером в поисках своего истинного «я». Является ли она той самой Алисой из пророчества? В какой-то момент она должна ответить на этот вопрос, чтобы осознать свое предназначение. Короче говоря, ей нужно взять на себя ответственность и повзрослеть, ведь это сказка о взрослении – что отражается и в реальном мире, когда она убегает с церемонии помолвки, которую ей навязали, и в мире фантазий, когда она берет на себя роль спасительницы, чтобы сразиться с ужасным драконом. Как и в других историях о пророчестве / избранном герое, таких как «Матрица» (1999), «Непрощенный» (1992) и «Звездные войны. Эпизод 1 – Скрытая угроза» (1999), арка героя состоит в осуществлении наяву того, что было предсказано мифом. Семена этой трансформации должны быть заложены в базовой сюжетной карте.

Вот пример из другой истории о девочке, которой нужно повзрослеть…

«Джуно»

Сценарий написан Диабло Коди

101 страница

ОСНОВНАЯ КАРТА ИСТОРИИ

ПРОТАГОНИСТ: Джуно Макгафф, беременная девушка-подросток.

Талант: саркастичность.

Конфликтоген: острый язык, мрачные взгляды.

Недостаток: наивность.

ВНЕШНЯЯ ЦЕЛЬ: родить ребенка и отдать его Лорингам.

ВНУТРЕННЯЯ ЦЕЛЬ: сойтись с Поли.

ОСНОВНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ: Брен (ее мачеха) и Марк Лоринг.

ТЕМА: поиск настоящей любви и ее оценка по достоинству.

ГЛАВНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВОПРОС: удастся ли Джуно найти счастливый дом для своего ребенка и сойтись с Поли?

КОНЦОВКА: Джуно отдает ребенка Ванессе Лоринг и соединяется с Поли.

АРКА ГЕРОИНИ: Джуно проходит путь от испуганной одиночки до обретения настоящей любви с Поли.

ЛОГЛАЙН: Беременная девушка-подросток должна решить, отдать ли своего ребенка ненадежной паре яппи ¹⁴или оставить малыша себе, объединившись со своим бывшим школьным бойфрендом.

Я настоятельно рекомендую вам записать базовую карту сюжета и прикрепить ее рядом с компьютером (или в открытом файле на компьютере), чтобы она постоянно была перед глазами. Может показаться, что многие из перечисленных выше элементов в «Джуно» просты и очевидны, и Диабло Коди вполне сумела бы легко держать их в уме, когда писала сценарий, но это предположение, сделанное после просмотра фильма. Сценаристу, пишущему первый черновик сценария или даже его последующие варианты, не помешает постоянное напоминание о контрольных точках, чтобы добиться наилучшей интерпретации первоначальной концепции.

Например, если вы сомневаетесь в действиях или диалоге главного героя в той или иной сцене, вернитесь к теме повествования и внешней цели протагониста. Соответствует ли он теме, предпринимая действия для достижения своей цели, или эта сцена просто заполняет пустоту?

В конце концов, чтобы написать СОГЛАСОВАННУЮ историю, вы должны определить основную карту своего сюжета. Цель – создать ЦЕЛОСТНОЕ повествование, в котором каждый элемент органичен, порождает конфликт и развивает сюжет. Чуть позже мы рассмотрим другие примеры базовой карты сценария.

Логлайн

Логлайн – это финальный элемент базовой карты истории. Вы можете создать его прежде других элементов основной карты повествования или после них. В любом случае он невероятно важен.

Логлайн, по сути, это ваша история, изложенная примерно в 25 словах или меньше. Он демонстрирует вашу уникальную драматическую ситуацию, протагониста и убедительный конфликт, который мешает главному герою достичь своей цели.

Составление четко сформулированного логлайна до того, как вы напишете сценарий, поможет нащупать вашу историю, особенно ее сквозную линию (основное действие, обычно стремление главного героя к внешней цели) и ЗАЦЕПКУ (уникальный поворот, соответствующий жанру или классическому архетипу, который заставит кого-то прочитать сценарий).

Логлайн также используется в киноиндустрии в маркетинговых целях – для питчинга готового сценария в надежде получить запрос на отправку полного текста. Вместо того, чтобы придумывать лучший логлайн после завершения работы над сценарием, начните с создания потрясающего логлайна, который будет звучать как ВЕЛИКОЛЕПНАЯ ИСТОРИЯ и ГРАНДИОЗНАЯ ИДЕЯ, и соберет множество запросов на представление полного текста.

Составив логлайн и показав его друзьям и проверенным профессионалам киноиндустрии для получения отзывов прежде, чем приступить к написанию сценария, вы не попадете в ловушку и не потратите долгие месяцы на разработку плохо структурированного, коммерчески неуспешного и громоздкого сюжета.

Зачатки истории

Прежде всего, логлайн отражает основной сюжетный двигатель фильма: то, что движет повествованием. У каждого акта он будет свой, но истории в целом требуется главная сквозная линия, или стержень сюжета, чтобы она выглядела целостной и развивалась в нужном направлении. Например…

Детектив должен найти и поймать серийного убийцу.

Покинутая возлюбленным женщина должна найти спутника, чтобы пойти на свадьбу своей сестры.

Ребенок должен сбежать из дома с привидениями.

Но этого недостаточно. Великолепный логлайн конкретен. В отличном логлайне всего в нескольких словах рассказывается об обворожительном главном герое.

Детектив – миниатюрная девушка-стажер.

Брошенная женщина написала несколько книг о… любви.

Ребенок слепой.

В блестящем логлайне имеется уникальная ЗАЦЕПКА: особый элемент, делающий ваш взгляд на материал уникальным. Подумайте, что делает вашу концепцию…

актуальной для нашего времени,

новым взглядом на классическую историю или проверенный жанр,

уникальным и гармоничным сочетанием знакомых элементов,

забавной ситуацией,

невероятной, но захватывающей.

Возможно, вы слышали выражение «похожий, но другой». Этот полезный термин служит точным описанием некоторых хитовых фильмов, но не впадайте в привычку просто заимствовать элементы из других кинокартин в попытке сделать свой сценарий более коммерчески успешным.

Великолепная идея – это коммерция. Отличный сценарий – это коммерция. Свежая зацепка – это коммерция.

Когда я работал ридером, то взял за правило не подходить к новому сценарию в поисках причины сказать «нет». Я искал причины сказать «да!» Мне приходилось читать столько всякой дряни, что я умирал от желания найти что-то с блестящей концепцией и возможностью ее отличной реализации. Вот почему я люблю повторять…

Ремесло = Карьера

Первый и самый важный шаг к построению карьеры – это развитие вашего сценарного мастерства. В наш век питчфестов, конкурсов сценариев и «услуг по рассылке логлайнов», которые убеждают многих начинающих сценаристов начать продвигать свою работу до того, как она будет готова, единственное, что вы действительно способны контролировать – это ваше ремесло, качество вашей работы.

По мере того, как вы будете отрабатывать умение писать, ваши идеи также будут улучшаться, поскольку вы будете развивать свою способность выбирать наиболее динамичную концепцию из множества идей.

В конце концов, неизвестно, помогут ли контакты, завязанные на кинофестивале, вашей карьере. Вы никогда не знаете, сколько времени понадобится агенту или руководителю, чтобы прочитать ваш сценарий, и потрудятся ли они вообще ответить на ваш запрос. Вы не можете предсказать, как кто-либо отреагирует на ваш материал. Все это совершенно не в вашей власти.

Единственное, что вы можете сделать, это написать лучший сценарий, на который вы способны. И все начинается с логлайна, который должен броситься в глаза читателю, чтобы тот сказал: «Вот это был бы отличный фильм» или «Почему я об этом не подумал?» Что-то вроде…

Одержимый писатель, страдающий обсессивно-компульсивным расстройством, должен помочь своему соседу, художнику, завоевать расположение матери-одиночки, в которую он тайно влюблен. [в оригинале 22 слова]

Неудавшийся детский психолог должен помочь маленькому мальчику, которого преследуют призраки. [в оригинале 14 слов]

Захудалый боксер из Южной Филадельфии получает шанс на титульный бой с чемпионом мира в тяжелом весе. [в оригинале 21 слово]

Женщина-стажер ФБР должна заручиться помощью гениального серийного убийцы, находящегося в тюрьме, чтобы поймать другого серийного убийцу, находящегося на свободе. [в оригинале 21 слово]

Я сознательно указываю количество слов в этих предложениях, чтобы вы увидели, сколько драматических элементов можно уместить в такой короткой строке.

Некоторые из вас могут подумать, что вам нужно больше слов, чтобы передать суть вашей истории. Или вы не понимаете истинного предназначения и цели логлайна и потому пишете его на трех строках длиной в 55 слов. Мне жаль вас огорчать, любезный сценарист, но нет, ваш сценарий не тот редкий случай, который требует такого количества слов!

Придерживайтесь количества 20–30 слов, и вскоре вы поймете, насколько ясна и лаконична ваша концепция. Заметьте, что я не раскрываю концовку в этих логлайнах, отдавая предпочтение логлайну, который цепляет меня обещанием интересного героя, драматической ситуации с высокими ставками и тайной, которую мне хочется разгадать. Короче говоря, он вызывает у меня желание прочитать сценарий.

В чем смысл истории?

Цель логлайна – заставить кого-то прочитать сценарий. Вот и все. Логлайн фокусируется на сюжете, а не на жанре, маркетинге или кассовых сборах.

Логлайн – это НЕ тэглайн ¹⁵. Тэглайн – это рекламный текст, используемый для продажи фильма, например…

Никто в космосе не услышит вашего крика.

У правды есть защитник.

Этим летом все взлетит на воздух.

Вы же не хотите подсказывать им, как продать ваш фильм. Вы – сценарист, а не отдел маркетинга. В связи с этим не упоминайте в логлайне другие фильмы; опять же, придерживайтесь собственной истории.

К вашему сведению, я считаю допустимым упоминать другие фильмы в сопроводительном письме, но в логлайне я бы этого избегал. Уместно упомянуть в разговоре или в электронном письме, что тон вашего сценария напоминает «Столкновение» (2004) или его можно описать как нечто среднее между «Шестым чувством» (1999) и «Темным рыцарем» (2008), если а) ваше описание/сопоставление фильмов имеет смысл (в данном примере – нет) и б) вы уже представили свой убедительный логлайн, раскрывающий важнейшие детали сюжета.

Если вы только начинаете работу над сценарием, я бы посоветовал сначала продумать впечатляющий логлайн, убедиться, что он сработает, а затем выстроить повествование в соответствии с ним. Если же вы переписываете завершенный черновик, я рекомендую заодно придумать более сильный логлайн и в соответствии с ним переписать сюжет. Это заставит вас активно использовать структуру.

Давайте так и сделаем

Существует несколько шаблонов успешных логлайнов, но я применяю следующую базовую конструкцию:

Привлекательный протагонист вынужден бороться с огромными трудностями при достижении своей цели.

В этом предложении фигурирует множество элементов базовой карты сюжета: то, что делает главного героя уникальным (привлекательный протагонист); то, что заставляет его действовать, и как он действует (вынужден бороться), основной драматический конфликт, который он преодолевает (огромные трудности), и то, к чему он стремится (цель).

Опять же, вы можете набросать логлайн после написания основной сюжетной карты или отредактировать карту истории так, чтобы она отражала ваш логлайн. Решать вам.

Эта конструкция подчеркивает, что ваш протагонист действует – он продвигает сюжет вперед своей активной борьбой с нарастающим конфликтом. Протагонист должен быть главным членом предложения. Не стоит писать логлайн, в котором подлежащим является событие, злодей или сама тема. Например, вот несколько гипотетически слабых логлайнов для фильмов с сильной концепцией…

Инопланетное вторжение застает Землю врасплох, но они должны получить отпор. («День независимости»?)

Дарт Вейдер преследует группу искателей приключений во главе с Люком Скайуокером, который хочет защитить секретные планы создания «Звезды Смерти» от Империи Зла. («Звездные войны»?)

История о том, что происходит, когда успешная и красивая женщина забеременела от неудачника. («Немножко беременна»?)

Ни один из этих логлайнов не является конкретным, четко структурированным и не сообщает, в чем состоит уникальность главного героя. В первых двух вариантах к тому же очевидны проблемы с согласованием существительных и глаголов, поэтому они просто сбивают с толку.

Очень важно выстроить логлайн вокруг активного протагониста. Истории с пассивными главными героями, которые не предпринимают никаких действий, а лишь реагируют на внешние конфликты, очень трудно изложить успешно, и часто они не приносят удовлетворения ни читателю, ни зрителю. Такие истории являются частой ошибкой новичков, нередко содержат множество сюжетных проблем и не рекомендуются начинающим авторам.

Жанр

Я рекомендую над логлайном указывать жанр, чтобы потенциальный читатель сразу понял, что это за фильм. Во многих случаях концепцию можно интерпретировать по-разному, поэтому, читая логлайн, полезно знать жанр.

Всегда лучше переборщить с ясностью – не надейтесь, что читатели что-то знают или понимают о вашей истории. Не всегда все так однозначно, как вам кажется (вот почему столь важно получить объективное мнение как о вашем логлайне, так и о сценарии).

Например, если заголовок звучит как «Убить бабушку», мы почти уверены, что это комедия. Но если речь идет о «Серийном убийце» ¹⁶, то возможны несколько вариантов:

«СЕРИЙНЫЙ УБИЙЦА»

Триллер

Когда безжалостный киллер начинает убивать людей в маленьком городке, разносчик газет понимает, что все жертвы жили на его маршруте и только он может остановить преступника.

«СЕРИЙНЫЙ УБИЙЦА»

Комедия

Когда безжалостный киллер начинает убивать людей в маленьком городке, разносчик газет понимает, что все жертвы жили на его маршруте и только он один может остановить преступника!

Это не самый лучший логлайн, но просто пример того, как одно и то же предложение может быть истолковано по-разному. Первый логлайн может быть триллером братьев Коэн, а второй – сатирическим фильмом братьев Фаррелли.

(В любом случае очевидно, что режиссерами киноленты должны быть братья!)

Примеры базовых сюжетных карт

Вот пример базовой сюжетной карты для драматической комедии «Лучше не бывает», в которой используется прием ложной цели, поскольку главный герой не знает, что для него хорошо.

Мелвин Адалл (Джек Николсон) не осознает, что на самом деле он находится на верном пути к улучшению своей жизни. (В отличие, скажем, от истории о мести вроде «Гладиатора» (см. ниже), где Максимус вовлечен в тяжелое противостояние, но его намерения никогда не подвергаются сомнению.)

«Лучше не бывает»

Авторы сценария: Марк Андрус и Джеймс Л. Брукс

ОСНОВНАЯ КАРТА СЮЖЕТА:

ПРОТАГОНИСТ: Мелвин Адалл, 50 лет, замкнутый богатый писатель, живущий в Нью-Йорке.

Талант: его язвительное остроумие.

Конфликтоген: навязчиво-компульсивный расист / сексист.

Уязвимость: в глубине души у него доброе сердце.

ЛОЖНАЯ ЦЕЛЬ: самоизоляция.

ВНЕШНЯЯ ЦЕЛЬ: признать Саймона / наладить с ним отношения.

ВНУТРЕННЯЯ ЦЕЛЬ: использовать Кэрол / завоевать ее расположение в качестве подружки (примечание: слеш между внешней и внутренней целями обозначает мидпойнт, срединную точку, которая в данном случае является переходом от ложной цели к истинной).

ГЛАВНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ: пессимизм Мелвина.

ТЕМА: не позволяйте пессимизму управлять вами.

ОСНОВНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВОПРОС: примет ли Мелвин своего соседа и сойдется ли с Кэрол? (По сути, сможет ли он достичь человеческой близости?)

КОНЦОВКА: Мелвин открывает для Саймона свой дом и прислушивается к его совету начать ухаживать за Кэрол – он идет к девушке, и они начинают встречаться.

АРКА ГЕРОЯ: Мелвин проходит путь от одинокого придурка до друга и любовника, постепенно понимая, что для получения счастья и поддержки он должен сначала сделать что-то для других.

ЛОГЛАЙН: обсессивно-компульсивный писатель должен помочь своему соседу-художнику, чтобы завоевать расположение матери-одиночки, в которую он тайно влюблен.

Из всего вышесказанного мы можем увидеть основу общей структуры истории: Мелвин сознательно стремится к эгоистичным поступкам, в то же время неосознанно сближаясь с другими людьми.

А вот чуть более понятный набор элементов для исторического фильма о мести – «Гладиатор». Обратите внимание, что здесь фигурируют две основные темы, обе из которых реализуются в финале. Кроме того, Максимус не претерпевает особых внутренних изменений по ходу повествования; зато происходят огромные внешние перемены: он умирает, и Рим возвращается к республиканскому правлению.

«Гладиатор»

Авторы сценария: Дэвид Францони, Джон Логан, Уильям Николсон

ПРОТАГОНИСТ: Максимус, 40 лет, римский полководец, любящий отец.

Таланты: великий воин.

Конфликтоген: неуважение к политикам.

Уязвимость: импульсивность.

ВНЕШНЯЯ ЦЕЛЬ: отомстить Коммоду, молодому Цезарю.

ВНУТРЕННЯЯ ЦЕЛЬ: «вернуться к себе» / достичь духовного покоя.

ТЕМЫ: посмертная слава (жизнь, прожитая с честью) / противостояние республики и автократии.

ОСНОВНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ: Коммод.

КОНЦОВКА: Максимус убивает Коммода в гладиаторском бою, после чего умирает от потери крови и возносится на небеса. В Риме восстанавливается республиканское правление.

ГЛАВНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВОПРОС: победит ли Максимус Коммода и обретет ли мир в своей душе?

АРКА ГЕРОЯ: Максимус проходит путь от прославленного римского полководца до раба и умирает с честью, присоединившись к своей семье на небесах.

ЛОГЛАЙН: когда семью римского полководца убивают, а его самого после переворота превращают в раба, он должен выжить в жестоких гладиаторских боях, чтобы отомстить молодому императору.

В комедии «Мальчишник в Вегасе» три главных героя, но я бы выбрал в качестве протагониста того, кто претерпевает больше всего перемен: Стю, которого играет Эд Хелмс.

«Мальчишник в Вегасе»

Авторы сценария: Джон Лукас и Скотт Мур

ПРОТАГОНИСТ: Стю, дантист.

Таланты: хороший парень.

Конфликтоген: постоянно беспокоится и всегда видит худшее.

Уязвимость: он слабак.

ВНЕШНЯЯ ЦЕЛЬ: найти Дуга (жениха).

ВНУТРЕННЯЯ ЦЕЛЬ: бросить свою ужасную подружку Мелиссу.

ОСНОВНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ: потеря памяти и утрата воспоминаний о выходках предыдущей ночи.

ТЕМА: преданность и настоящая дружба.

ГЛАВНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВОПРОС: смогут ли приятели найти Дуга в преддверии свадьбы и сумеет ли Стю обрести любовь?

КОНЦОВКА: на свадьбе Стю расстается с Мелиссой, а ребята рассматривают фотографии с уикенда.

АРКА ГЕРОЯ: Стю превращается из безвольной жертвы в ответственного парня с многообещающей романтической жизнью.

ЛОГЛАЙН: группа друзей, ничего не помнящих о своем гнусном мальчишнике, должна собрать воедино события прошедшей ночи, чтобы успеть найти пропавшего жениха до свадьбы, которая состоится на следующий день.

V. Подробнее о базовой карте истории с примерами

Давайте рассмотрим элементы базовой карты сюжета более подробно на примерах пяти классических фильмов; некоторые из них очевидны, другие – неординарны.

1. ПРОТАГОНИСТ.

Основные характеристики: возраст, профессия, статус.

Талант: то, в чем он хорош.

Индиана Джонс («В поисках утраченного ковчега»): искатель приключений и археолог.

Уилл Хантинг («Умница Уилл Хантинг»): математический гений.

Кларисса Старлинг («Молчание ягнят»): обладает детективными навыками.

Фрэнки Данн («Малышка на миллион»): тренер по боксу.

Грег Факер («Знакомство с родителями»): отличается добротой.

Конфликтоген: черта характера или причуда, которая постоянно порождает конфликты.

Индиана Джонс: импульсивность.

Уилл Хантинг: вспыльчивость.

Кларисса Старлинг: импульсивность на фоне внешней миниатюрности.

Фрэнки Данн: боязнь рисковать.

Грег Факер: лживость.

Уязвимость: слабость или недостаток, заставляющий героя терпеть неудачи, пока он не сможет его преодолеть.

Индиана Джонс: боится змей.

Уилл Хантинг: боится расстаться со своей прежней личностью.

Кларисса Старлинг: амбициозна.

Фрэнки Данн: нуждается в любимой дочери.

Грег Факер: хочет понравиться своему тестю.

2. ВНЕШНЯЯ ЦЕЛЬ.

Сюжетная цель / цель действия, часто формирует основную сквозную линию, или стержень истории.

Индиана Джонс: вернуть ковчег.

Уилл Хантинг: пройти необходимые терапевтические сеансы.

Кларисса Старлинг: поймать Буффало Билла.

Фрэнки Данн: подготовить чемпионку.

Грег Факер: завоевать доверие своего тестя Джека.

3. ВНУТРЕННЯЯ ЦЕЛЬ.

Цель персонажа / эмоциональная цель; часто любовный интерес, важные отношения или личная проблема, которую он должен преодолеть.

Индиана Джонс: поддерживать и защищать Мэрион.

Уилл Хантинг: быть честным со своей девушкой, Скайлар.

Кларисса Старлинг: выйти из тени своего отца.

Фрэнки Данн: поддержать и защитить Мэгги.

Грег Факер: сделать предложение Пэм.

4. ГЛАВНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ КОНФЛИКТ.

Что мешает протагонисту достичь цели / антагонист (злодей) / основная проблема.

«В поисках утраченного ковчега»: Беллок/нацисты.

«Умница Уилл Хантинг»: Шон, его психотерапевт.

«Молчание ягнят»: Ганнибал Лектер.

«Малышка на миллион»: Мэгги.

«Знакомство с родителями»: Джек.

5. ОСНОВНАЯ ТЕМА.

О чем эта история? Что вы хотите сказать? Какая идея исследуется и раскрывается?

«В поисках утраченного ковчега»: уважение к сверхъестественному.

«Умница Уилл Хантинг»: умение принять свое истинное «я».

«Молчание ягнят»: трансформация и гендер.

«Малышка на миллион»: второй шанс.

«Знакомство с родителями»: доверие.

6. ГЛАВНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВОПРОС.

Главный вопрос, на который пытается ответить история; основная загадка; часто совпадает с внешней целью.

«В поисках утраченного ковчега»: сможет ли Инди отобрать ковчег у нацистов?

«Умница Уилл Хантинг»: сумеет ли Уилл Хантинг воспользоваться своим талантом и выбраться из тупикового существования?

«Молчание ягнят»: удастся ли Клариссе убедить Лектера помочь ей поймать Буффало Билла?

«Малышка на миллион»: сможет ли Фрэнки сделать из Мэгги чемпионку?

«Знакомство с родителями»: сумеет ли Грег завоевать доверие Джека и попросить руки Пэм?

7. КОНЦОВКА.

Как история доходит до кульминации и каким образом разрешается главный конфликт.

«В поисках утраченного ковчега»: ковчег открыт, и Инди закрывает глаза из уважения к его сверхъестественной силе, спасая себя и Мэрион.

«Умница Уилл Хантинг»: Уилл отправляется на поиски Скайлар, чтобы вместе начать новую жизнь в Калифорнии.

«Молчание ягнят»: Кларисса сама ловит Буффало Билла.

«Малышка на миллион»: Фрэнки принимает душераздирающее решение лишить Мэгги поддержки.

«Знакомство с родителями»: Грег проходит проверку Джека на детекторе лжи и делает Пэм предложение.

8. АРКА ГЕРОЯ.

Перемены, которые происходят с вашим главным героем (или мощное осознание, к которому он приходит) от начала до конца истории.

Индиана Джонс: Инди превращается из одинокого измученного атеиста в любящего парня и верующего человека.

Уилл Хантинг: Уилл проходит путь от озлобленного, жестокого гения, изо всех сил пытающегося сохранить свою прочную эмоциональную броню, до человека, способного простить себя и жить дальше.

Кларисса Старлинг: Кларисса преодолевает путь от стажера до федерального агента.

Фрэнки Данн: Фрэнки из неудачливого отца и тренера превращается в любящего отца и тренера, идущего на высшую жертву ради своей приемной дочери Мэгги.

Грег Факер: Грег проходит путь от подчиненного Джека до его уважаемого зятя.

ИЗ ОКОПОВ:

«ШЕСТОЕ ЧУВСТВО» И ДЖО РОТ

В свое время я писал отзыв о представленном на конкурс черновике сценария «Шестое чувство» М. Найта Шьямалана накануне его продажи и съемок фильма стоимостью более 3 миллионов долларов. Я был очень впечатлен сценарием, но он представлял собой странную смесь семейной драмы и кровавого хоррора. Кроме того, черновик был слишком длинным – 126 страниц.

Мой работодатель в итоге не купил сценарий, но его купила возглавляемая Джо Ротом материнская компания Disney.

В моих заметках было два ключевых предложения:

Сократить! Особенно подсюжеты, такие как линия старика.

Слишком много крови. Нужно найти правильный баланс между хоррором и драмой.

В итоге снятый фильм уложился в 100 минут, подсюжет со стариком был убран, а количество крови уменьшилось. Студия реализовала все мои предложения. (Должно быть, они прочитали мой отзыв, верно? Это единственное объяснение!)

Спустя годы я встретил Джо Рота, который дал фильму зеленый свет. Он подтвердил, что они решили снимать черновой вариант полностью, а не сокращать сценарий до начала съемок, но в монтажной стало очевидно, что некоторые сцены придется убрать. Они также сделали фильм более приемлемым для широкой аудитории, изменив его ожидаемый рейтинг с R ¹⁷ на PG‐13 ¹⁸. Мораль этой истории такова:

1. Прислушивайтесь к своим ридерам! Нельзя игнорировать каждое полученное замечание, особенно если его высказали несколько человек.

2. Сделайте все правильно с первого раза! То, что не работает на бумаге, потом не сработает на экране. Сократите сценарий сейчас и сэкономьте миллионы! Вы можете сохранить его изящество, экономность и целенаправленность, используя мощный инструмент, известный как…

VI. Полная карта истории

Полная карта истории – это дополнение к основной карте вашего сюжета. Вы придумаете четыре сюжетных движка, 10 основных поворотных точек и полный перечень сцен, чтобы получить полную сюжетную карту и подготовиться к написанию правильно отформатированного сценария.

Полная сюжетная карта – это полная метаструктура вашего сценария, и ее важность невозможно переоценить. Если тема – это то, ЗАЧЕМ вы рассказываете историю, то структура – это то, КАК вы ее рассказываете. Структура должна быть прочной, и для нее существуют определенные критерии.

Около 95 % фильмов имеют классическую упорядочивающую трехактную структуру. Проще говоря, у них есть начало, середина, конец или завязка, конфликт и его разрешение. Впервые об этих принципах написал Аристотель ¹⁹ примерно в 350 году до н. э., и они выдержали испытание временем. Я не буду вдаваться в подробности происхождения такой драматической структуры – ее увлекательная история подробно описана в других книгах. Сейчас важно лишь то, что это, несомненно, общепринятая форма, применяемая сегодня в большинстве фильмов. Трехактная структура – проверенный эффективный способ рассказать историю, и все мы неосознанно ищем именно ее в фильмах и телесериалах, которые смотрим.

«Упорядочивающая» означает, что к концу повествования в истории восстанавливается определенный порядок. В начале существовавший порядок нарушается, затем ситуация ввергается в хаос, начинается борьба, в ходе которой протагонист принимает решения в ответ на конфликт, и в конце концов устанавливается новый порядок.

Даже после многих лет изучения темы я не могу кратко объяснить, почему эта структура эффективна. Она просто работает. Нет никаких сомнений: если вы посмотрите несколько коммерческих художественных фильмов и сопоставите их сюжетную структуру с полной картой истории, думаю, вы обнаружите, что большинство ваших любимых фильмов, картин, получивших самые высокие кассовые сборы, номинированных на «Оскар», большинство инди-фильмов с именитыми актерами – да, все они имеют одну и ту же базовую структуру сюжетных линий с удивительно похожим распределением поворотных точек в течение всей продолжительности фильма.

Поскольку эта форма признана классической и проверенной временем, логично предположить, что и ваш сценарий должен отражать эту структуру.

Интересно отметить, что, даже если сценарий фильма, одобренного к производству, написан не в точном соответствии с указанными пунктами, итоговый фильм сокращается в точном соответствии с ними (заменяя минутами страницы, используя правило «одна страница = одна минута экранного времени»).

Примером того, как эти контрольные точки располагаются в фильме (по минутам) и в сценарии (по страницам), могут служить минуты/страницы: 1, 10, 20, 27, 40, 45, 55, 60, 75, 87, 100, 108‐я.

Я посмотрел бесчисленное количество фильмов и прочитал бесчисленное количество сценариев, в которых основные события приходятся на эти минуты/страницы или расположены очень близко к ним.

Я уже приводил пример того, как сценарий фильма «Шестое чувство» был сокращен на 30 страниц/минут. Еще один пример – «Джуно». Вариант сценария фильма «Джуно», на который я ссылаюсь в этой книге, разосланный членам Киноакадемии для рассмотрения на соискание премии «Оскар», очевидно, был сокращен ради соответствия фильму, поскольку в сценарии есть несколько пометок «пропущенная сцена», означающих, что первоначальная версия была длиннее. Лишние сцены либо были вырезаны до начала съемок, либо остались на полу в монтажной.

Глядя на эти примеры, вы можете спросить: «Так почему бы мне не написать более длинный сценарий, если в нем неизбежно будут сделаны сокращения?» Я считаю, что начинающие авторы не должны перегружать сценарий. Пусть он будет плотным и похожим на фильм, который идет в кинотеатрах в эти выходные. Значит, вам предстоит написать 100–110 страниц, на которых действие развивается в быстром темпе, – динамичный образец уверенного повествования.

Три акта = Четыре акта

Не хочу вас запутать, но я разделяю второй акт на две части, так что фактически получается ЧЕТЫРЕХАКТНАЯ СТРУКТУРА.

Срединная точка (мидпойнт, центр сценария) настолько важна, что разделяет второй акт на две отдельные половины, которые мы обозначим как второй акт – А и второй акт – Б. Вы наверняка слышали устрашающий термин «проблемы второго акта», а может быть, и утверждение «сценаристы умирают во втором акте» (возможно, я его выдумал, точно не помню). В первую очередь это объясняется тем, что второй акт настолько длинный, что в нем легко потерять темп, если у вас нет сильных двигателей сюжета и реперных точек. Гораздо легче работать, если разбить его на две части.

Давайте посмотрим на функции и развитие четырех основных актов с точки зрения общей картины.

В ПЕРВОМ АКТЕ показываются существующий порядок, главный герой, основная тема и цель(—и) протагониста. Основной драматический конфликт превращает порядок в хаос и угрожает цели; протагонист встречает динамичного персонажа, который обостряет конфликт и вовлекает главного героя в путешествие, которое, судя по всему, будет иметь серьезные последствия. Непредвиденное событие меняет направление путешествия протагониста, и он должен принять решение с учетом возросших ставок, чтобы отправиться в новое путешествие. Появляется антагонист.

ВТОРОЙ АКТ – А. Протагонист пытается контролировать ситуацию, стремясь к своей четко определенной цели в противостоянии с антагонистом – другим участником конфликта. Протагонист обретает союзников и преодолевает испытания. Происходит катастрофа, и все начинает рушиться, первоначальный план главного героя рассыпается, поскольку появляется новое направление действия, которое подтолкнет персонажей и зрителей к кульминации истории.

ВТОРОЙ АКТ – Б. Новые испытания и невзгоды. По мере нарастания конфликта драматический ландшафт расширяется, и протагонист разворачивает кампанию, основанную на ощущении его личной силы.

Однако успех оказывается недолгим, и герои опускаются на самое дно, когда сталкиваются с последствиями своего решения, принятого в конце первого акта. Антагонист одерживает верх. Протагонист вынужден принять новое решение перед лицом острейшего конфликта. Как правило, он намеревается рискнуть всем, чтобы достичь своей цели с помощью нового плана.

ТРЕТИЙ АКТ. Протагонист придумывает способ, как одержать победу в финальной схватке с антагонистом. В этом эпизоде все сюжетные линии и персонажи сходятся в одну захватывающую и непредсказуемую кульминацию, являющуюся высшим выражением темы фильма. Протагонист достигает своей цели (целей), наступает разрешение конфликта и установление нового порядка.

Эти общие составляющие применимы к любому жанру кино.

Иногда действия легко определить по ЛОКАЦИИ. Например, в фильме «Назад в будущее» Марти Макфлай во втором акте застревает в 1950‐х годах. Во втором акте «Звездных войн» Люк Скайуокер отправляется в космическое приключение. В «Волшебнике страны Оз» Дороти во втором акте путешествует в страну Оз, а в третьем акте оказывается в мрачном замке ведьмы. В фильме «Скорость» три акта таковы: бомба в здании, бомба в автобусе, бомба в метро. Все просто. Помните, что структура может быть простой, а сюжет – нет.

Опять же, речь не о формуле, а о форме. В рамках этой формы вы можете рассказать уникальную, свежую историю с динамичными персонажами. Это не значит, что ваше повествование и персонажи должны быть предсказуемыми, ведь в конечном итоге именно ваши индивидуальные решения создают великолепную историю, а не форма, в которой она представлена.

Я твердо убежден, что вы должны усвоить эту схему, прежде чем вносить в нее изменения и экспериментировать, точно так же как нужно понимать основные принципы инженерного дела, прежде чем создавать двигатель в продвинутой компьютерной программе проектирования. Известный гуру сценарного мастерства говорит нам, что существует три основные формы сюжетов для сценариев: классическая, минималистская и антиструктурная.

Однако две последние не являются независимыми от классической формы; они лишь модифицируют ее; таким образом, сценарист должен изучить и освоить классическую форму, прежде чем приступать к двум другим вариантам.

Поскольку бо́льшую часть жизни мы были зрителями, все мы обладаем унаследованным представлением об этой структуре, вот почему, например, мы естественным образом ощущаем, что что-то идет не так, если смотрим фильм уже 30 минут, а основная история еще не началась. (То же относится и к романам: если к 100–130‐й странице в них не происходит ничего важного, нам может показаться, что сюжет развивается слишком медленно.)

Двигатели сюжета

Двигатель сюжета – это механизм, в течение определенного времени обеспечивающий динамику повествования. Кто-то называет их мини-фильмами или мини-целями, а вы можете думать о двигателях сюжета просто как о точках на линии действия: протагонист предпринимает активные шаги в направлении цели.

Я предлагаю вам определить четкую сюжетную линию для каждого из четырех актов, чтобы и вы, и читатель знали, куда движется история. Таким образом вы создадите ожидания, которые, как настоящий писатель, должны будете разрушить, чтобы удивить читателя шокирующими поворотами. Вы бросаете семена завязки, а затем обеспечиваете взрывную развязку.

В триллере о подводной лодке «Ю‐571» (2000) американская команда должна захватить немецкую подлодку, когда их собственная подлодка уничтожена, а затем всего только одной торпедой подорвать немецкий суперэсминец. Эти части сюжета очень четко разграничены и движимы нарастающим конфликтом.

Разбейте свою историю на четыре части; затем попробуйте свести каждую часть к одной линии действия, подобно мини-логлайну для каждого акта. Лучший способ определить двигатель сюжета – дать ответ на вопрос: «Что должен сделать главный герой в этой главе повествования?»

Вот пример хорошо известного фильма с четырехактной структурой.

«Чужие» (1986):

Первый акт: Рипли должна присоединиться к взводу фанатичных морпехов, чтобы исследовать заброшенную колонию, которая, возможно, подверглась нападению инопланетян, едва не погубивших ее.

Второй акт – А: Рипли сражается вместе с морскими пехотинцами и, когда они оказываются застрявшими на планете, защищает малышку Ньют от окруживших их пришельцев.

Второй акт – Б: по мере того как они несут все бо́льшие потери, Рипли пытается выжить и добраться до спасательного корабля, но Ньют оказывается в плену. Рипли решает рискнуть своей жизнью, чтобы вернуться и найти Ньют.

Три: Рипли спасает Ньют из гнезда королевы пришельцев, сражается с ней на посадочной платформе и побеждает ее.

Обратите внимание, что Рипли действует в оборонительном режиме до конца второго акта, когда она решает перейти в наступление на антагониста. Это активно подталкивает ее и нас к финальной гонке, приближая к кульминации, которая становится наиболее удовлетворяющей концовкой для читателя и зрителя: прямое противостояние между протагонистом и антагонистом. Также обратите внимание, насколько сильные, активные глаголы используются для описания ее действий: расследует, бежит, борется, рискует, ищет, спасает, сражается. Вы же не хотите, чтобы действия движущих механизмов ваших историй описывались глаголами типа думает, обсуждает, отвечает. Показывайте, а не рассказывайте!

Одна из тенденций при определении движка второго акта Б может заключаться в описании достижения дна без определения того, как главный герой стремится к своей цели, что он предпринимает, чтобы добраться до нее. Например, в фильме «Чужие» движущей силой второго акта Б является не Ньют в плену, а то, что должна сделать Рипли, прежде чем она потерпит неудачу и Ньют будет захвачена (достижение дна в конце второго акта), потому что мы следим именно за этой линией действий по мере эскалации конфликта и разрушения судьбы Рипли.

В главе «Тема» мы рассмотрим вышеупомянутые движущие механизмы сюжета фильма «Чужие» с другой точки зрения.

Воспринимайте двигатель истории как механизм, стоящий за поисками главного героя, то есть то, что придает сюжету динамику и остроту.

Телевидение дает нам четкое представление о механизмах повествования. Есть практическая причина, по которой существует так много полицейских, медицинских и юридических сериалов: их сценаристы никогда не испытывают недостатка в сюжетах. Всегда можно придумать новое преступление, нового пациента или новое судебное разбирательство.

Дж. Джей Абрамс ссылается на то, что название его шпионского сериала «Шпионка» (2001–2006) появилось в результате его шутки с коллегами-сценаристами, когда те пытались придумать сюжеты для главной героини фильма «Фелисити», студентки колледжа: «Было бы намного проще, если бы Фелисити была супершпионкой».

Можно подумать, что драма об отношениях сложнее по сюжету, чем шпионский триллер о ядерной бомбе, захваченной террористом. В любом случае облегчите себе задачу и сделайте историю более увлекательной для читателя, определив основное направление для каждого действия.

Двигатель сюжета также может быть обрамляющим, наподобие книжных финалов, которые подпитывают сюжет и вовлекают нас в историю.

Известный пример: в фильме «Гражданин Кейн» (1941) используется прием расследования, проводимого репортером, что позволяет проследить за судьбой Чарльза Фостера Кейна и ответить на вопрос: «В чем смысл надписи „Бутон розы“?»

В сериале канала HBO «Клиент всегда мертв» (2001–2005) каждый эпизод начинается со смерти. Труп привозят в морг, которым владеют и управляют протагонисты, семья Фишеров, и мы знакомимся с новой полосой их личного противостояния.

Сериал «Клиент всегда мертв» длился пять сезонов: первый эпизод открылся смертью патриарха семьи Фишер и закончился сериал невероятным монтажом с ретроспективой смертей всех главных героев в режиме флешфорвард. Получилась горько-сладкая развязка.

Вот несколько примеров двигателей сюжета:

«Мальчишник в Вегасе»

АКТ 1: приятели отправляются в Лас-Вегас и начинают ночь с тоста.

АКТ 2 – А: ребята следуют исходным подсказкам, чтобы найти Дуга.

АКТ 2 – Б: чтобы отыскать Дуга, ребята должны вернуть тигра Майку Тайсону и принести мистеру Чао его деньги.

АКТ 3: спешное возвращение домой; благополучная свадьба; Стю бросает Мелиссу.

«Гладиатор»

АКТ 1: Максимус пытается вернуться домой с войны, но Коммод совершает переворот и убивает его семью.

АКТ 2 – А: Максимус должен пережить рабство и участие в поставленных на арене Колизея битвах гладиаторов в Северной Африке.

АКТ 2 – Б: Максимусу предстоит выжить в Риме, стать великим гладиатором («завоевать расположение толпы») и сблизиться с Коммодом.

АКТ 3: Максимус должен убить Коммода.

«Лучше не бывает»

АКТ 1: Мелвин пытается сохранить свой одинокий мир, но ему мешают сосед и дерзкая официантка.

АКТ 2 – А: Мелвин должен позаботиться о собаке Саймона и вернуть Кэрол на работу.

АКТ 2 – Б: Мелвину предстоит завоевать доверие Саймона и Кэрол, поскольку они сближаются, оставляя его в одиночестве.

АКТ 3: Мелвин должен искренне заботиться о Саймоне и Кэрол, чтобы обрести собственное счастье.

Метаструктура, или путь в историю

Я бы посоветовал вам, прежде чем приступать к составлению перечня критических точек и сцен, подумать о том, как вы собираетесь рассказать историю в целом. Каким будет ваш путь в эту историю? Как вы намереваетесь подойти к написанию сценария боевика о своем приятеле-полицейском, чтобы представить свежий взгляд на этот проверенный жанр, а не очередной заезженный сюжет?

В мультфильме «Вверх» (2009) излагается история старика, цепляющегося за прошлое. Он отправляется в путешествие, чтобы вернуть свою молодость, но его истинная миссия – помочь мальчику, которому мешает его собственная история. Злодеем в этом повествовании становится человек, который был героем детства нашего протагониста.

В «Подозрительных лицах» (1995) персонаж Кевина Спейси буквально рассказывает историю, призванную ответить на вопрос: «Кто такой Кайзер Созе?» Ответ не раскрывается до самого финала, когда мы узнаем, что он сам и есть Кайзер Созе.

В фильме «Миллионер из трущоб» катализатором возврата к прошлому служат вопросы викторины, которые показывают нам жизнь главного героя Джамала и то, как он собирал информацию, чтобы ответить на эти вопросы.

Пилотный эпизод телесериала «Сыны анархии» (2008–2014) содержит некоторые очень знакомые элементы: это своего рода «Гамлет» в банде байкеров.

Приведенные примеры послужили для сценаристов способом рассказать историю. Они выбрали данные приемы повествования, считая, что те наилучшим образом иллюстрируют элементы основной карты их сюжета.

Многие фильмы или телесериалы начинаются с концовки, и сценарист конструирует историю на ее основе, выстраивая события, которые органично ведут к кульминации.

Завязкой фильма «Маленькая мисс Счастье» (2006) стало то, что Майкл Арндт смотрел детский конкурс красоты и подумал, что будет, если на сцену выйдет неуклюжая девочка и задаст всем жару.

В результате получился сценарий, состоящий из серии сцен, вписанных в классическую структуру, которые приводят к уморительной кульминации, когда юная Олив танцует под песню Рика Джеймса Superfreak, готовясь к выступлению на конкурсе талантов… а затем ее семья присоединяется к ней на сцене, и все они начинают маниакально танцевать.

Кстати, эта кульминация также представляет собой окончательное воплощение темы, которая звучит так: «Мы все чудаки». Фильм также явно посвящен конкуренции, поэтому каждый персонаж так или иначе участвует в конкурсе на звание лучшего в выбранной им области.

Пилотный выпуск блестящего телесериала «Безумцы» (2007–2015) показывает Дона Дрейпера, рекламного директора с Манхэттена и лихого плейбоя, который пьет, курит и встречается со своей девушкой, чтобы развлечься в обеденный перерыв. Он флиртует с каждой женщиной, и те флиртуют в ответ, распуская сплетни о нем.

В последней сцене он подъезжает к своему дому в пригороде, заходит в дом и желает спокойной ночи… жене и детям.

Как только вы определитесь с метаструктурой – как вы собираетесь начать и завершить историю, а также с какой точки зрения ее увидят зрители – вам захочется представить себе всю историю как собрание…

…Линий действия

Линия действия – это просто персонаж, преследующий некую цель. Чтобы выстроить сюжет с достоверными героями, вам нужно иметь по меньшей мере две линии действия, которые, по идее, должны соответствовать внешней и внутренней цели протагониста.

Обратите внимание, что в примерах сюжетных карт я определил две отдельные точки для некоторых знаковых моментов. Например, вы можете увидеть «внешний инициирующий инцидент» на странице 8 и «внутренний инициирующий инцидент» на странице 10. Все зависит от сюжета.

Чтобы расставить приоритеты по количеству страниц в сценарии, лучше всего классифицировать сюжетные линии на A, Б или В. Например:

история A = внешняя линия протагониста,

история Б = внутренняя линия протагониста

история В = линия антагониста или динамичного персонажа.

Так, в фильме «На обочине» три линии действия построены на взаимоотношениях:

история A = Майлз (Пол Джаматти) и Джек (Томас Хейден Черч),

история Б = Майлз и Майя (Вирджиния Мэдсен),

история В = Джек и Стефани (Сандра О).

Попробуйте добавить подсюжеты и арки персонажей второго плана, чтобы усилить динамизм развязки. Главное – показать, как эти персонажи развиваются, предпринимая какие-то действия.

Подсюжет может быть показан в ретроспективе, но в этом случае флешбэк должен продвигать и текущую линию действия. По своей сути флешбэк неактивен, поскольку происходит в прошлом, поэтому способ сделать его активным – убедиться, что он имеет решающее значение, обостряет конфликт и повышает ставки. Если флешбэк не приводит к изменениям – ни к развитию сюжета в настоящем, ни к новому пониманию текущей истории, – значит, он не имеет решающего значения и его следует вырезать.

Фильм «Лучше не бывает» – хороший пример множественных линий действия, его можно рассматривать как историю с несколькими главными героями, поскольку у персонажей Хелен Хант и Грега Киннера есть самостоятельные цели и источники конфликта, хотя и по-прежнему связанные с протагонистом – Мелвином Адаллом в исполнении Джека Николсона. Мелвину нужно научиться любить, Кэрол – помочь больному сыну, а Саймону – вернуть деньги, которые он потерял после того, как на него напали и он был госпитализирован.

В фильме «Маленькая мисс Счастье» у членов семьи есть несколько линий действия. Грег Киннер пытается продать свою систему личностного роста. Пол Дано собирается соблюсти обет молчания, чтобы осуществить давнюю мечту – стать летчиком-истребителем. Стив Карелл должен пережить расставание, которое привело его к недавней попытке самоубийства. Тони Коллетт просто старается сохранить семью, а малышка Эбигейл Бреслин борется за победу в самом популярном детском конкурсе красоты. (Уморительный дедушка, сыгранный Аланом Аркином, не имеет собственной сюжетной линии, но служит искаженным «голосом разума», выступая в качестве комментатора и напарника для различных персонажей, а также исполняет эпатажную танцевальную сцену в финале.) Можно составить полную карту истории для каждого из персонажей или просто определить их действия в перечне сцен – решать вам.

Я обнаружил, что иногда полезно построить график на сетке координат, где у каждого персонажа есть своя линия, и отметить продвижение героев вдоль линий, которые в конечном итоге сходятся в третьем акте.

Вот подобный график, построенный на основе гипотетической истории, в которой внешняя линия начинается во вступлении, внутренняя линия стартует с инициирующего инцидента, а побочная история В берет начало с сильного продвижения вперед.

Спады и подъемы линий могут указывать на обострение конфликта, повороты в развитии сюжета или просто служить визуальными маркерами для основных событий.

Обратите внимание, как внешняя и внутренняя линии сходятся в истинной точке невозврата, создавая одну движущую линию, подталкивающую к кульминации – точке, в которой персонаж, ведущий историю В, догоняет остальных и присоединяется к финальной битве. (Сближение сюжетных линий в конце второго акта – тоже распространенный прием.)

Другой пример из телевидения: классический ситком «Сайнфелд» (1989–1998). В лучших эпизодах имеются четыре отдельные линии действия, все они связаны с целями главных героев. Например, в серии «Фроггер»:

Джордж должен вынести видеоигру Frogger из пиццерии, не отключаясь от сети, чтобы сохранить свой высокий счет.

Крамер должен расследовать дело убийцы из Риверсайд-парка, известного как Сучкорез, чтобы предупредить Джерри, как избежать встречи с преступником.

Джерри должен бросить свою новую девушку, «заканчивающую предложения», потому что она живет рядом с парком, где Сучкорез обезглавливает своих жертв, но та не дает ему закончить его прощальную речь.

Элейн должна заменить старинный торт своего босса, привезенный от двора короля Эдуарда VI, на торт от Entenmann’s ²⁰, надеясь, что начальник ничего не заметит.

Этапы классической четырехактной структуры, или биты ²¹ истории

Настало время для того самого важного бит-листа, о котором говорят все крутые сценаристы.

В большинстве сценариев есть очень четкая и всем знакомая схема развития сюжета, которую признает и понимает каждый профессиональный читатель в киноиндустрии. Начинающему сценаристу лучше выстраивать свой сценарий в точном соответствии с этой проверенной опытом парадигмой классической структуры сценария. Я считаю, что вы должны сначала овладеть этой структурой, прежде чем пытаться ее изменить. Начните с того, чтобы зафиксировать ее на странице. Ридеры ищут именно это. Профессионалы используют именно такую структуру. Она, несомненно, формирует отраслевой стандарт.

Попробуйте разделить свою историю на четыре акта. Каждый акт составляет примерно 25 % от общей продолжительности вашего повествования (я говорю «примерно», потому что, как мы увидим, длина каждого акта в современном 110‐страничном сценарии не равна 25 %, как это могло бы быть в 120‐страничном сценарии эпохи Сида Филда ²²).

Вот четыре акта в самых общих чертах:

ПЕРВЫЙ АКТ: кризис и принятие решения

ВТОРОЙ АКТ – А: протагонист начинает действовать

ВТОРОЙ АКТ – Б: все рушится

ТРЕТИЙ АКТ: финальная схватка и разрешение конфликта.

Классическую четырехактную структуру можно разбить на десять основных сюжетных этапов, или битов (11‐й, ЭПИЛОГ, и два подэтапа, БИТВА и ВОЙНА ОДНОГО ЧАСА, необязательны). Эти события образуют опорные точки вашей повествовательной структуры. Мой бит-лист основан на 110‐страничном сценарии, который я предлагаю использовать в качестве вашего целевого объема; для каждого этапа указаны соответствующие номера страниц.

Примечание: это не полный перечень сцен (вы дополните его после составления полной карты сюжета и перед тем, как начнете писать собственно сценарий), а только основные моменты – КРУПНЫЕ события, которые продвигают сюжет.

Очень важно, чтобы эти сюжетные моменты располагались на соответствующих страницах. В этом разделе мы рассмотрим общие характеристики каждого эпизода в виде упорядоченного списка; затем я дам более подробный обзор на примерах из известных фильмов.

ПЕРВЫЙ АКТ:

1. ВСТУПЛЕНИЕ (стр. 1–3): показывает ПОРЯДОК (представляет уникальный мир истории) и ПРОТАГОНИСТА, и сообщает ТЕМУ. (В идеале тут же должны быть определены цели главного героя и поставлен ГЛАВНЫЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВОПРОС, но это может и подождать до конца первого акта.)

2. ИНИЦИИРУЮЩИЙ ИНЦИДЕНТ (стр. 8–10): первое нарушение порядка, которое приводит сюжет в движение. Событие, которое влечет за собой опасности, КОНФЛИКТ и хаос. Формирование ГЛАВНОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО КОНФЛИКТА и, возможно, представление АНТАГОНИСТА.

3. СИЛЬНОЕ ДВИЖЕНИЕ ВПЕРЕД (стр. 17–20): протагонист действительно совершает первый шаг в своем главном путешествии, добровольно или нет. Протагонист вдохновлен, увлечен или получает мощный толчок к достижению своей внешней цели. Это движение может происходить в форме откровения или появления ДИНАМИЧНОГО ПЕРСОНАЖА или НАСТАВНИКА, увлекающего нашего героя в это путешествие.

4. СОБЫТИЕ/ ПОВОРОТ И ПРИНЯТИЕ РЕШЕНИЯ В КОНЦЕ ПЕРВОГО АКТА (стр. 25–30): непредвиденное СОБЫТИЕ вызывает серьезный конфликт и приводит к ПОВОРОТУ в сюжете (обычно поворот касается внешней линии действия). Главный герой принимает активное РЕШЕНИЕ перед лицом этого конфликта и выбирает путь, входя во врата, – история переходит во второй акт, меняя направление и очень часто МЕНЯЯ МЕСТОПОЛОЖЕНИЕ. Протагонист формулирует свой первый основной план действий, которому он будет следовать на протяжении всего второго акта – А. Внешняя цель, внутренняя цель, главный драматический вопрос и двигатель сюжета во втором акте должны быть определены к концу первого акта, в идеале – к 30‐й странице.

Помните: ПОВОРОТ и ПРИНЯТИЕ РЕШЕНИЯ.

Примечание: идеальный первый акт объемом 30 страниц – это замечательно!

ВТОРОЙ АКТ – А

5. ПЕРВОЕ ИСПЫТАНИЕ / ПЕРВОЕ ПРОИСШЕСТВИЕ (стр. 38–40): 40‐минутное испытание. Первое серьезное препятствие на новом пути главного героя. Стычка, предвещающая более масштабную битву, которая повышает ставки и напоминает протагонисту о последствиях его новых обязательств. Происшествием может быть смерть союзника или условное несчастье; угроза становится реальной.

Примечание: в некоторых случаях этот бит может быть только случайностью – например, детектив обнаруживает второй труп, и теперь это означает, что убийца – серийный маньяк. В таком случае если протагонист не активен, то он должен стать активным в следующем подтакте…

5-A. БИТВА (опционально) (стр. 45): первая жертва приводит к более непосредственному противостоянию. Если испытание было стычкой, то теперь это уже БИТВА, более личная и с более высокими ставками.

6. МИДПОЙНТ / СРЕДИННАЯ ТОЧКА (стр. 50–55): КАТАСТРОФА, происходящая в ЦЕНТРЕ вашей истории, которая ПОВЫШАЕТ СТАВКИ, угрожает цели и ПОДТАЛКИВАЕТ ДЕЙСТВИЕ К КУЛЬМИНАЦИИ с помощью новых сюжетных механизмов. Ложные цели сменяются истинными. События предвещают кульминацию: устанавливается ВРЕМЯ, задается дедлайн, который обостряет конфликт и углубляет его последствия.

Примечание: если мидпойнт кажется счастливым, как, например, первый поцелуй двух влюбленных, то он должен представлять собой катастрофу в контексте общей истории, обостряя конфликт, устанавливая будущую жертву и усиливая конфронтацию. Например, двое влюбленных женаты на других людях, поэтому их поцелуй – неизбежный шаг к разрушению одного или обоих браков.

6-A. ВОЙНА ОДНОГО ЧАСА / ТРИУМФ (необязательно) (стр. 60): отметка в один час нередко является основным элементом структуры фильма и присутствует во многих сценариях на странице 60 или около нее. Я иногда думаю об этом как о «Большом буме!»

Примечание: это может быть мидпойнт, но я не советую вам ждать до 60‐й страницы, так как современные сценарии развиваются быстрее и читатель начнет искать срединную точку примерно на 50‐й странице.

ВТОРОЙ АКТ – Б

7. ОБЪЯВЛЕНИЕ ВОЙНЫ / ПРИНЯТИЕ ОТВЕТСТВЕННОСТИ (стр. 75): протагонист испытывает прилив сил, осознает свою ИСТИННУЮ МОЩЬ и либо начинает прямую атаку на антагониста, либо ГОТОВИТСЯ к неизбежной схватке.

8. СОБЫТИЕ, ЗАВЕРШАЮЩЕЕ ВТОРОЙ АКТ/ ПОВОРОТ И ПРИНЯТИЕ РЕШЕНИЯ (стр. 85–90): еще одно важное, шокирующее СОБЫТИЕ поворачивает сюжет в новое русло. Драматический ландшафт расширяется или раскрывается, поскольку угроза усугубляется и, возможно, принимает новую форму, а протагонист достигает дна, ощущая тяжелые последствия неверного решения, принятого в конце первого акта (обратите внимание на разницу между тем, как он справился с событием/поворотом в конце первого акта и сейчас).

Сюжетные линии СХОДЯТСЯ, чтобы сфокусировать историю и заставить главного героя принять НОВОЕ РЕШЕНИЕ, рискнуть всем, чтобы достичь своей цели, пройти через новые врата и приблизиться вместе с нами к третьему акту. Это также может служить сигналом к еще одному крупному ИЗМЕНЕНИЮ МЕСТА ДЕЙСТВИЯ и создает сюжетный механизм третьего акта, чтобы подтолкнуть его к кульминации.

Примечание: это может быть кульминация одного или двух действий. Например, главный герой может реализовать здесь свой любовный интерес, чтобы достичь внутренней цели, пока внешняя цель все еще находится под угрозой и будет достигнута в заключительном акте. И снова: ПОВОРОТ и ПРИНЯТИЕ РЕШЕНИЯ.

Примечание: завершение второго акта на странице 90 – это замечательно!

АКТ ТРЕТИЙ

9. НАСТОЯЩАЯ ТОЧКА НЕВОЗВРАТА (стр. 98–100): смертельная ЭСКАЛАЦИЯ завершает подготовку к финальной битве, поднимая ставки и напряжение еще на одну ступень, поскольку угроза приобретает все бо́льшую силу, становясь, казалось бы, непреодолимой. Протагонист заявляет о своих намерениях и/или находит ахиллесову пяту антагониста, формулируя способ его поражения. С этого момента возврата действительно НЕТ! Если протагонист не рискнул по-настоящему в конце второго акта, то должен сделать это сейчас. Он, так сказать, идет напролом.

10. КУЛЬМИНАЦИЯ (стр. 105–110): ФИНАЛЬНАЯ НЕПОСРЕДСТВЕННАЯ КОНФРОНТАЦИЯ между протагонистом и антагонистом, которая объединяет все сюжетные нити, представляя собой окончательное выражение темы, и приводит к ВОССТАНОВЛЕНИЮ НОВОГО ПОРЯДКА.

Примечание: протагонист почти всегда должен действовать в одиночку, чтобы нанести последний удар, которым он победит антагониста и достигнет внешней цели.

11. ЭПИЛОГ (необязательно): показывает НОВЫЙ ПОРЯДОК (не объясняя его) и окончательное разрешение конфликта.

Вот и все! Прелесть системы битов в том, что они более конкретны, чем любой другой шаблон, который я нашел, но при этом достаточно объемны, чтобы вы могли полностью творчески подходить к использованию структуры, не упуская ее соответствия перечисленным выше критериям.