Kitabı oxu: «Semiótica del texto fílmico», səhifə 3
3. NIVEL PLÁSTICO
A.J. Greimas, en su texto fundador Sémiotique figurative et sémiotique plastique (1984), estableció la clara diferencia entre el nivel icónico y el nivel plástico del signo visual. Si en el nivel icónico se establece, como hemos visto, una necesaria relación ternaria entre /significante/ /tipo/ y /referente/, en el nivel plástico la relación se reduce de nuevo a una relación binaria: significante/significado. Ningún tipo interviene entre ambos funtivos para asegurar la identificación de algún posible “referente”. Sin embargo, esta relación no es ni clara ni precisa. Postular la existencia de un sistema semiótico plástico, como señala acertadamente A.J. Greimas (1984: 13), no impide reconocer al mismo tiempo que dicho sistema nos es prácticamente desconocido. Desconocido en su constitución, no en existencia. Un sistema semejante sólo puede ser captado y explicitado a partir del examen de los procesos semióticos plásticos —es decir, a partir de los textos plásticos —, en los que dicho sistema se encuentra realizado.
El código plástico moviliza valores excesivamente variables. Al pretender analizarlos al margen de sus actualizaciones —aparte de su presencia en los textos plásticos—, se corre el riesgo de hablar de generalidades.
Un enunciado plástico puede ser analizado desde el punto de vista de las formas (en el sentido de la Gestalt), de los colores o de las texturas, así como desde el punto de vista del conjunto formado por esos elementos. En realidad, nos enfrentamos siempre a sintagmas de formas, a sintagmas de colores y a sintagmas de texturas, y los significados reposan más en sus relaciones que en las formas o en los colores en sí. El significado plástico es relacional y topológico, y sus unidades son estructuradas por el sistema textual más que por el código. De todas maneras, cualquier análisis plástico que pretendamos hacer, nos obliga a utilizar determinadas oposiciones estructurales que permiten dar cuenta de las formas, de los colores y de las texturas: /alto vs. bajo/, /abierto vs. cerrado/, /simple vs. compuesto/, /claro vs. oscuro/, /liso vs. rugoso/...; tales oposiciones, que se encuentran en diversos enunciados plásticos, aparecen como la actualización en sintagmas de estructuras que existen en un paradigma general, potencializado en la competencia de los usuarios. Los objetos plásticos son verdaderos objetos semióticos y, por tanto, podemos indagar la relación que en ellos se establece entre una expresión y un contenido.
En el plano del significante, constatamos que las unidades simples no existen jamás aisladas, al margen de la actualización. Una determinada /claridad/, una /rugosidad/, una /abertura/ sólo son lo que son en función de oposiciones que existen no solamente en el paradigma sino también y necesariamente en el sintagma. Pero, por el hecho de que cada realización en el enunciado cristaliza experiencias anteriores, en las que estímulos semejantes han sido ya estructurados y permanecen potencializados en la memoria de los actores semióticos, cada forma reconocida puede recibir un lugar en la pareja de opuestos que constituyen los elementos de un sistema.
Y lo mismo sucede en el plano del significado. No es posible asignar un valor preestablecido a los elementos aislados, al margen de toda relación sintagmática. Por tal razón, en el nivel plástico, el dispositivo que mejor puede explicar la generación de la significación es el dispositivo de los sistemas semisimbólicos. En tal sentido, es posible descubrir tres niveles de investimiento semántico en el nivel plástico del signo visual (Grupo µ, 1992: 194):
• Semantismo correlacional plástico. - Algunas oposiciones de la expresión plástica pueden aparecer frecuentemente, en los enunciados plásticos, investidas de los mismos valores semánticos, en virtud de asociaciones contraídas en otros textos por su conexión con elementos icónicos o con otros elementos extravisuales: el cielo es azul, la hierba es verde, la sangre es roja. En una determinada cultura, esas repeticiones pueden asociar, de manera más o menos estable, oposiciones de la expresión con oposiciones del contenido. Este fenómeno es el que da origen a lo que A.J. Greimas y sus colaboradores de la Escuela de París (Türlemann, Floch, Fontanille, Courtés) han denominado sistemas semisimbólicos. Tales sistemas se caracterizan por establecer correlaciones semióticas no entre términos aislados de la expresión y términos aislados del contenido, sino entre categorías del plano de la expresión y categorías del plano del contenido.
Así, por ejemplo:
Lo importante es reconocer que esas homologaciones y correlaciones se establecen en el proceso del texto y no están dadas a priori. En tal sentido, cualquier otro texto las puede invertir con toda libertad, estableciendo correlaciones y homologaciones como la siguiente:
Un ejemplo clásico de esta inversión aparece muy claramente en Alexander Nevski (S.M. Eisenstein, 1938), película en la que los teutones invasores y perversos —los “malos”— aparecen revestidos de túnicas blancas, mientras que los rusos defensores y heroicos —los “buenos”— visten ropas de tonos oscuros. El cine expresionista y el cine negro nos habían acostumbrado a la homologación siguiente:
Eisenstein, en cambio, establece la homologación del modo siguiente:
La expresión del luto, asimismo, genera diferentes homologaciones en las distintas culturas: En Occidente nos hemos acostumbrado a la correlación semisimbólica:
Mientras que en Oriente la correlación es como sigue:
(Aunque, por contagio, también se aplica, a veces, en Occidente, la homologación anterior).
• Semantismo iconoplástico.- El elemento plástico puede coexistir con signos icónicos, interpenetrándose mutuamente con mayor o menor fuerza. Los valores semánticos, asociados por el código al sistema icónico, pueden fácilmente vincularse a elementos del sistema plástico.
• Semantismo extravisual.- Sobre la base de experiencias repetidas del nivel iconoplástico, o por otras asociaciones culturales e históricas, se atribuyen valores semánticos más o menos permanentes a determinados elementos plásticos, al margen de su actualización en el sintagma. Se trata, en este caso, de sistemas simbólicos en los que a cada término del plano de la expresión corresponde un término del plano del contenido. En este nivel se inscribe el tradicional “simbolismo de los colores”, por ejemplo. Así, el verde se asocia con la esperanza; el amarillo, con la traición; y, el rojo, con la violencia o con la revolución.
• El signo plástico incluye, como ya dijimos, tres aspectos diferentes, aunque interrelacionados entre sí: la textura, la forma (Gestalt) y el color, cada uno con su significante y su significado.
– La textura es una propiedad de la superficie, y consiste en el tejido granulado o liso, modelado o plano, que produce una sensación táctil: esa “sensación” táctil constituye una unidad de contenido que corresponde a una expresión formada a partir de un estímulo visual. La textura de una superficie visual es una microtopografía, constituida por la repetición de elementos granulados. Los elementos y su repetición son los texturemas, que pueden aparecer bajo los aspectos de /granulado/, /liso/, /rayado/, /lustroso/, /estampado/, /pata de gallo/raspado/, etc. Una superficie cualquiera puede ser identificada únicamente por su textura, al margen de toda forma y de todo color.
El significado global de la textura está dado por tres rasgos semánticos muy generales: a) efecto de /tridimensionalidad/, b) efecto de /tactilidad/, c) efecto de /expresividad/, rasgos que serán precisados en cada caso por la estructura sintagmática del enunciado plástico.
– Toda forma (Gestalt) aparece siempre sobre un fondo, del que destaca. Corresponde a lo que A.J. Greimas (1984: 16) ha llamado categoría eidética. La forma, sin embargo, no es nada simple, y está definida por cuatro parámetros o formemas: el contorno, la posición, la dimensión y la orientación. La noción de forma supone la existencia de características invariantes aplicadas a las figuras que aparecen en una superficie. (Figura tiene aquí el sentido que le atribuye la teoría de la Gestalt, y no la que le asigna Hjelmslev). El formema /posición/ remite al dispositivo topológico de Greimas (1984: 14).
La forma, con sus respectivos formemas, es una expresión (significante) que puede ser correlacionada de maneras diferentes con un contenido. Resulta, sin embargo, difícil establecer el semantismo de la forma gestáltica, ya que su campo semiótico no está rigurosamente codificado en la cultura. En primer lugar, porque es imposible aprehender una forma pura, desprovista de color y de textura: la forma es una realidad teórica. En tal sentido, no es posible establecer un inventario de contenidos asociados a formas actualizadas. Existen, no obstante, algunas formas genéricas con las que nuestra cultura ha asociado determinados valores semánticos, igualmente generales: la forma cuadrada, la forma triangular, la forma circular, por ejemplo, se asocian generalmente con valores semánticos como los siguientes:
Cuadrado: /detención/, /instante congelado/, /cosmos/. Triángulo: /divinidad/, /armonía/, /proporción/. Círculo: /tiempo cíclico/, /perfección/, /mundo espiritual/, /unidad primordial/.
Sin embargo, la solución más productiva para resolver esa indefinición es, otra vez, la aplicación del dispositivo semiótico de los sistemas semisimbólicos, de conformidad con la actualización de dichas categorías en el enunciado plástico. Por ejemplo, el formema /orientación/ puede relacionarse en un enunciado concreto con el semantismo del equilibrio:
Nuevos semantismos pueden ser generados por la correlación entre formemas, por su integración en la forma global del enunciado y por la organización sintagmática de las diversas formas integradas.
– El color aislado es un modelo téorico; no tiene existencia empírica si no se asocia, dentro del signo plástico, a una forma y a una textura. Pero aun como entidad teórica, el color no es un objeto simple. En el plano de la expresión, se articula sobre la base de tres componentes, que denominamos cromemas: dominancia (tono o matiz), luminancia y saturación. Corresponde este elemento plástico a lo que Greimas (1984: 16) llama categoría cromática.
Los cromemas, así como los formemas y las texturemas, son unidades significativas. Las oposiciones que determinan en el plano de la expresión corresponden a oposiciones en el plano del contenido. Para alcanzar aquí una mínima validez en esa correlación entre expresión y contenido, será preciso acudir de nuevo a los sistemas semisimbólicos, en lugar de pretender instaurar una correlación término a término. Es cierto, no obstante, que en el campo de los colores la tradición cultural ha trabajado más ampliamente con el simbolismo. Y así, se han hecho numerosos intentos de correlacionar colores con contenidos. Pero incluso los intentos más logrados se han limitado a correlaciones entre nombres de colores y no entre colores mismos. Para una semiótica del signo plástico, lo importante es encontrar la función semiótica entre el color como expresión y el contenido que se le pueda asociar.
Entre los cromemas es evidentemente la dominancia (= tono, matiz) la que convoca correlaciones semióticas más numerosas, aunque se trate, en la mayoría de los casos, de oposiciones graduales y tensivas, como [caliente vs. frío]. Por otro lado, tales oposiciones son casi siempre sinestésicas, de alcance más o menos general.
La luminancia (=luminosidad) tiende a correlacionarse con contenidos tales como:
El cine negro y la comedia sofisticada serían buenos ejemplos de esos efectos de sentido, claramente polares, independientemente del color (=dominancia) utilizado.
La saturación se correlaciona con la categoría tónica:
con todas las variantes que pueden asociarse a los términos de la categoría:
Es indudable que las correlaciones entre colores y contenidos se complejizan a medida que de los cromemas pasamos a los colores como unidades integradas, y de éstos, a los sintagmas de colores. Y que, en definitiva, tales correlaciones sólo pueden establecerse en los enunciados concretos.
4. NIVEL ICONOGRÁFICO
Hasta ahora nos hemos detenido en la descripción del nivel icónico del signo visual. Pero a partir del nivel icónico se dibuja otro nivel de significación que conocemos como nivel iconográfico. Ya E. Panofsky (1972) había señalado estos dos niveles del texto visual. Según este autor, en el texto visual de la pintura podemos distinguir tres niveles de significación: el contenido temático natural o primario, subdividido en fáctico y expresivo; el contenido secundario o convencional; el significado intrínseco o contenido propiamente dicho.
• El contenido temático natural o primario
... se percibe por la identificación de formas puras, es decir, de ciertas configuraciones de línea y color, o de ciertas masas de bronce o piedra de forma peculiar, como representaciones de objetos naturales, tales como seres humanos, animales, plantas, cosas, instrumentos, etc., identificando sus relaciones mutuas como hechos, y percibiendo sus cualidades expresivas como el carácter doloroso de un gesto o una actitud, o la atmósfera hogareña y pacífica de un interior. El mundo de las formas puras, reconocidas así como portadoras de significados primarios o naturales, puede ser llamado el mundo de los motivos artísticos (Panofsky, 1972: 15).
• El contenido convencional o secundario
... lo percibimos al comprobar que una figura masculina con un cuchillo representa a San Bartolomé (...) que un grupo de figuras humanas sentadas a una mesa, en una disposición determinada y en unas actitudes concretas, representan la Última Cena, o que dos figuras luchando de una forma determinada, representan el Combate del Vicio y la Virtud. Al hacerlo así, relacionamos los motivos artísticos y las combinaciones de motivos artísticos (composiciones) con temas o conceptos. Los motivos, reconocidos como portadores de un significado secundario o convencional, pueden ser llamados imágenes, y las combinaciones de imágenes son lo que los antiguos teóricos del arte llamaron invenzioni; nosotros estamos acostumbrados a llamarlos historias y alegorías. La identificación de tales imágenes, historias y alegorías constituye el campo de la iconografía, en sentido estricto (...). Es evidente que un análisis iconográfico correcto en el sentido más estricto presupone una identificación de los motivos. Si el cuchillo que nos permite identificar a San Bartolomé no es un cuchillo sino un sacacorchos, la figura no es un San Bartolomé (Panofsky, 1972: 16-17).
• El significado intrínseco o contenido
... lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una nación, un período, una clase, una creencia religiosa o filosófica. (...) Apenas hace falta decir que esos principios son manifestados y, por tanto, esclarecidos a la vez por los “métodos compositivos” y por la “significación iconográfica”. (...) Concibiendo así las formas puras, los motivos, las imágenes, las historias y las alegorías como manifestaciones de principios fundamentales, interpretamos todos esos elementos como lo que Ernst Cassirer llamó valores simbólicos (Panofsky, 1972: 17-18).
Dejando de lado la terminología usada por Panofsky, que proviene de la historia del arte y que resulta un tanto anticuada en estos momentos, es evidente que el “contenido temático natural o primario” se identifica con nuestro nivel icónico del signo visual, que es el que nos permite reconocer las formas de los objetos. El “contenido secundario o convencional” corresponde, lo mismo que en Panofsky, al nivel iconográfico de la imagen.
Por el nivel iconográfico ingresan al texto fílmico los códigos que Ch. Metz (1971: II, X) llama no específicamente cinematográficos. Encontramos aquí códigos como el del relato, el de los gestos, el de la vestimenta, el de los colores, el código del comportamiento espontáneo, los códigos incluidos en eso que se llama vagamente “la realidad”, pues “eso que se llama la realidad no es otra cosa que un conjunto de códigos. El conjunto de códigos sin los cuales esa realidad no sería ni accesible ni inteligible” (Metz, 1971: 78). Todos esos códigos que “nos hablan” la realidad se instalan en el nivel iconográfico del texto fílmico. En rigor, el nivel iconográfico es el que concita la atención del “gran público”; en el nivel icónico solamente se detiene el especialista, el cinéfilo, el crítico de cine y pocos más. Y sin embargo, como señala Panofsky (1972: 17) la “lectura” correcta del nivel iconográfico presupone una identificación correcta de los motivos, es decir, de los objetos naturales, de los seres humanos, animales, plantas, cosas, instrumentos, hechos, actitudes que ofrece el nivel icónico. Toda “lectura” del nivel iconográfico pasa necesariamente por el nivel icónico del texto fílmico.
En tal sentido, el nivel icónico se convierte en significante del nivel iconográfico, que funciona entonces como su significado. Lo cual introduce en la reflexión semiótica el controvertido problema de la “cinematografización” de los códigos no cinematográficos. Ch. Metz lucha a brazo partido contra la teoría de la “cinematografización” con el argumento de que ningún código no cinematográfico que ingresa al texto fílmico cambia su naturaleza “no cinematográfica” por el hecho de incorporarse al texto fílmico. Y a demostrar esa tesis dedica interminables páginas de Langage et cinéma (1971). Sin embargo, aquí y allá, a lo largo de un recorrido laberíntico, el autor va reconociendo que en el texto fílmico, el contacto de unos códigos con otros introduce un cierto contagio “cinematográfico”, ya que el tratamiento cinematográfico de los códigos no cinematográficos, sin cambiar su naturaleza, los tiñe de cierto grado de “cinematograficidad” (V, 1). Y, lo que es más contundente, bajo el principio de que “la forma hubiera sido diferente de haber sido inscrita en otra materia” (X, 3), resulta claro que la forma de cualquier código —el gesto, por ejemplo— adquiere un aspecto, un matiz diferente al inscribirse en un código icónico o en un código verbal. Es decir, un gesto “visto”, una pelea “vista”, no producen exactamente, los mismos efectos de sentido que un gesto o una pelea “leídos”, aunque en ambos casos mantengan su autonomía como códigos. Y la razón de ese contagio reside en el hecho, ya señalado, de que tales códigos constituyen el plano del contenido de otros códigos que son específicamente cinematográficos, que los invisten de ciertos rasgos específicos, como por ejemplo la iconicidad. Y es en ese sentido en el que se puede seguir hablando de “cinematografización”.
El fundamento más profundo de los efectos de “cinematografización” reside, no obstante, en el postulado del isomorfismo (Hjelmslev), según el cual los dos planos de un “lenguaje” son heterogéneos pero isomorfos entre sí: por un lado, sus materias son heterogéneas; por otro, sus formas pueden superponerse, es decir, se rigen por la misma lógica. La secuencia de los grados de iconicidad, por ejemplo, ha de ser isomorfa con la secuencia de los grados de la emoción.
El isomorfismo no está dado de antemano, sino que se construye a cada instante por la “función semiótica”, es decir, por la reunión de los dos planos del “lenguaje” por medio del “cuerpo propio” (propioceptividad). Y así, un conjunto de elementos que puede entrar en relación con muchos otros conjuntos cambiará, aunque sea ligeramente, de forma a cada nueva asociación. Con cada aproximación surgirá un nuevo isomorfismo. En consecuencia, los grados de iconicidad no serán los mismos cuando expresen una “figura” del mundo, un concepto o una emoción. Y a la inversa, una “figura” del mundo, un concepto o una emoción no serán los mismos cuando sean expresados por códigos con diferentes grados de iconicidad. La iconicidad cinematográfica, que incluye el movimiento y el tiempo, produce un alto grado de “cinematografización”.
El inventario de los códigos que se incorporan al texto fílmico a través del nivel iconográfico es un inventario abierto, pues los códigos de la “realidad” y los códigos de la cultura son innumerables.
