Kitabı oxu: «Большая история звука. От древности до наших дней. Самое масштабное исследование музыки в жизни человечества»

Name: Большая история звука. От древности до наших дней. Самое масштабное исследование музыки в жизни человечества
Author: Дэвид Дарлинг
ISBN: 978-5-04-254972-4

Дэвид Дарлинг

Şrift:

A PERFECT HARMONY:

MUSIC, MATHEMATICS AND SCIENCE

David Darling

Th is translation of A Perfect Harmony: Music,

Mathematics and Science is published by Publishing house Eksmo by arrangement with Oneworld

Publications Limited via OOO Synopsis agency.

40–60 тысяч лет назад – костяные флейты, древнейшие известные музыкальные инструменты.

Около 1400 года до н. э.

– «Гимн Никкаль», один из древнейших примеров нотной записи.

VI век до н. э. – Пифагор показывает, что музыкальные созвучия можно объяснить с помощью чисел и пропорций.

VIII–IX века – распространение григорианского хорала, одноголосного церковного песнопения.

IX век – первые эксперименты с многоголосной музыкой.

XI век – Гвидо д'Ареццо вводит нотный стан из четырех линий, чтобы точнее записывать высоту звуков.

1320 год – Филипп де Витри предлагает более точный способ записывать длительность нот и ритм.

XV век – в музыке всё чаще используют сочетания звуков, похожие на привычные нам аккорды.

XVI век – закрепляется знакомый нам нотный стан из пяти линий.

XVII век – расцветает инструментальная музыка, появляются первые оркестры.

XIX век – оркестры и концертные залы становятся больше, публичные концерты становятся массовыми.

1920-е годы – Лев Термен создает терменвокс, первый полностью электронный инструмент.

1957 год – Макс Мэтьюз создает одну из первых программ, способных генерировать музыку на компьютере.

1983 год – создаётся MIDI, общий «язык», который позволяет электронным инструментам и компьютерам обмениваться музыкальными командами.

Перевод с английского П. Давыденко

Благодарности Дэвиду Дарлингу

«Захватывающе… Нечто среднее между Книгой рекордов Гиннесса и самой увлекательной научно-популярной книгой-бестселлером. Это глубокое путешествие в мир самого большого и самого маленького, самого быстрого и самого медленного, самого темного и самого яркого».

Daily Mail о книге «Ка-Бум!»

«Дарлинг дает увлекательные ответы на вопросы, о которых вы даже не подозревали. Вы узнаете что-то новое в каждой главе, на каждой странице и, пожалуй, в каждом абзаце. Невероятно занимательно».

Кит Йетс о книге «Ка-Бум!»

«Восхитительная история со сдержанным юмором… Эта книга – рай для любителей интересной литературы, она – нечто гораздо большее, нежели список сухих фактов и цифр. Читайте о захватывающих особенностях Вселенной и удивляйте гостей и собеседников!»

BBC Sky at Night о книге «Ка-Бум!»

«Блистательное путешествие по самым причудливым местам математического ландшафта, объясняющее, почему каждый элемент математики важен и полезен, но прежде всего позволяющее насладиться чистой радостью познания. Настоятельно рекомендую!»

Ян Стюарт о книге «Странная математика»

«Прекрасная книга! Если вы любите путешествовать по воображаемым математическим мирам и просто с удовольствием исследуете мир вокруг себя, то эта книга станет для вас чистейшим, ничем не разбавленным источником эскапизма… блестяще».

New Scientist о книге «Самое большое число в мире»

«Захватывающе… ослепительные истории о безумии и дерзости».

Брайан Клегг о книге «Мэйдей!»

«Невероятно увлекательная воздушная ''американская горка'' в компании чудаков и героев, полная головокружительных страхов, танцев со смертью, порывов восторга и актов бессмысленного мазохизма во имя науки».

Джонатан Гланси о книге «Мэйдей!»

Введение

Музыка и математика бесконечно переплетены в симбиозе, питая и насыщая друг друга. Музыка оживляет числа, наполняя их страстью, а математика, в свою очередь, придает музыке структуру и смысл. Оба языка универсальны; они кажутся совершенно разными, но на самом деле глубоко связаны. Замыкает этот триумвират наука. Когда музыка звучит, она становится частью физического мира: законы акустики подчиняют звуки, а наши чувства, обусловленные работой мозга, реализуют ее высшее предназначение.

Триединство музыки, математики и естественной науки сопровождает нас с доисторических времен – что видно по флейтам из кости и бивня мамонта, созданным по меньшей мере 40 тысяч лет назад. Звуки, извлекаемые из еще более древнего неандертальского инструмента, изготовленного из бедренной кости пещерного медведя, совпадают с распространенной сегодня гаммой из четырех нот…

Книга «Большая история звука» проведет читателя сквозь толщу времен, от палеолита до наших дней, и покажет, как переплетены ноты и числа, восприятие музыки и физики. В своей основе она исследует, как нечто, что в конечном счете можно свести к уравнениям и волновым паттернам, оказывает мощное эмоциональное воздействие. Разумеется, эти процессы были бы немыслимы без человека и социальных институтов: религии, общества, – и художественного вкуса, господствовавших в разных частях света.

Мы также выйдем за пределы земного шара и сознания человека, чтобы поразмышлять о формах, которые музыка могла бы принять в других уголках Вселенной или если бы была автономно (как, несомненно, будет) создана продвинутым искусственным интеллектом. Таким образом, мы замкнем круг, начиная с природы музыки и ее математических и научных основ, и закончим, рассуждая об эффекте, который музыка производит на каждого из нас.

Глава 1
Прелюдия

Что было до появления музыки? Тишина? Вибрации воздуха, воды и камня существовали задолго до того, как наш вид сделал первый шаг на пути к Вивальди и Van Halen. Звук старше гор – музыка по сравнению с ним относительно молода. Однако ее истоки уходят в прошлое гораздо дальше, чем мы обычно предполагаем.

Флейта из Дивье Бабе, также известная как «неандертальская флейта». Длина – 11,4 см. Национальный музей Словении.

Этот предмет выглядит довольно невзрачно: часть бедренной кости пещерного медвежонка длиной около 11 сантиметров – примерно с ширину ладони. С одной стороны – четыре отверстия, расположенные в ряд: два целых и два частично уцелевших, так как кость была сломана с обоих концов. Пятое отверстие находится с другой стороны. Эту кость обнаружили в 1995 году во время археологических раскопок в пещере Дивье Бабе на севере Словении. Ее нашли рядом с очагом, которым пользовались неандертальцы 50–60 тысяч лет назад, и, возможно, эта кость – древнейший из сохранившихся музыкальных инструментов.

Скептики утверждают, что отверстия в «неандертальской флейте» могли быть сделаны хищником, например, гиеной или бурым медведем. Но укус животного наверняка оставил бы на кости трещины, а расположение отверстий трудно объяснить иначе, чем целенаправленным трудом человека. Расстояния между отверстиями также указывают на ручную работу, поскольку идеально подходят для исполнения мелодий. Созданные копии этой флейты, что удивительно, позволяют исполнить гаммы почти неотличимые от тех, что мы знаем сегодня¹.

Невозможно точно определить, когда именно зародилась музыка. Основываясь на археологических находках, мы с точностью можем сказать лишь то, что несколько десятков тысяч лет назад люди создавали инструменты, на которых можно было воспроизводить музыкальные ноты.

Помимо спорной «неандертальской флейты», в пещерах Германии были обнаружены артефакты из кости, в том числе слоновой, которые, без сомнения, являются примитивными продольными флейтами. Возраст находок превышает 35 тысяч лет. Нетрудно представить себе, как семья каменного века с наступлением темноты собиралась вокруг костра под звуки завораживающей мелодии, отражающейся от стен их скалистого убежища.

Музыкальные инструменты – это первые предметы, созданные для занятий искусством. Но еще задолго до их появления существовал человеческий голос. Анатомия древнейших представителей нашего вида позволяла им издавать любые звуки, которые мы можем произносить сегодня. Доисторический младенец, перенесенный в наши дни, со временем научился бы говорить и петь так же хорошо, как мы с вами.

Примерно 300 тысяч лет назад – именно таков возраст древнейших останков современного человека – наши предки уже умели издавать звуки, близкие к музыкальным. Мы не можем быть уверены в том, была ли это на самом деле музыка, но есть все основания полагать, что они могли исследовать оттенки звучания. Матери всегда нежно напевали, чтобы успокоить детей. Если звуки различаются по высоте и успокаивают слух, получается простая импровизированная колыбельная. Такое незамысловатое пение, возможно, зародилось задолго до появления сложного разговорного языка. В конце концов, гораздо легче издавать мелодичные звуки: напевать или нараспев бормотать, обращаясь к младенцу, нежели выговаривать гласные и согласные в потоке сложной речи. Но в обоих случаях – и в песне, и в языке – должны присутствовать два важных компонента: анатомический аппарат, способный воспроизводить самые разнообразные звуки, и мозг, способный осуществлять точный контроль над голосовой системой.

Никто из наших ближайших ныне живущих родственников – человекоподобных обезьян – не может петь или говорить, как мы, хотя у нас много общего с точки зрения анатомии и интеллекта. Так что же помешало им создать хотя бы простой разговорный язык или зачаточные формы музыки?

Во-первых, неправильно полагать, что у наших сородичей-приматов нет никаких музыкальных талантов или, по крайней мере, скрытых музыкальных способностей. Индри, разновидность лемуров, хорошо известны характерными групповыми криками. Животные забираются высоко на верхушки деревьев, чтобы их было слышно издалека. Их «песни» напоминают вокальные упражнения, которые певцы используют во время разогрева, например так называемую «сирену»². Возможно, это и не музыка как таковая – скорее форма передачи сигналов на большие расстояния, – но индри умеют удерживать ноты и контролировать смену высоты. Они также обладают чувством ритма. Звуки, которые они издают, обычно либо такой же длины, как паузы между ними, либо вдвое короче. Самцы и самки поют в разном темпе, но с одинаковым ритмом и заканчивают пение плавным замедлением (ритардандо). Пары часто поют дуэтом, видимо, чтобы обозначить свою территорию и уберечь границы от посягательств.

Белорукие гиббоны, обитающие в лесах Юго-Восточной Азии, являются еще одним видом «певчих» обезьян. Их мелодичные крики изучали в Институте исследований приматов Киотского университета. Ученые хотели выяснить, насколько хорошо обезьяны могут контролировать тональность своих сигналов.

Когда мы говорим или поем, воздух проходит через голосовые связки, заставляя их вибрировать с определенной частотой. Она зависит от длины связок и степени их натяжения мышцами. Разнообразные колебания голосовых связок порождают основной тон и сопровождающие его гармоники³. Резонансная частота (естественная частота вибрации) голосового тракта определяет, какая из гармоник наиболее выражена. Меняя положение рта, языка, губ и зубов, люди могут быстро регулировать резонанс голосового тракта и тем самым издавать множество звуков речи и пения. Оперные сопрано особенно искусны в таком управлении голосом: они настраивают резонансную частоту речевого тракта на частоту звука, создаваемого голосовыми связками. Таким образом голос усиливается на определенных частотах, оставаясь громким и слышимым, несмотря на звучание целого оркестра⁴.

Были выдвинуты две гипотезы, как гиббоны издают звуки. Первая заключается в том, что голосовой тракт животного просто резонирует с его голосовыми связками: итоговый звук получается предопределен, как при игре на духовом инструменте. Согласно второй, голосовой тракт и связки обезьян устроены сходно с человеческими и могут резонировать независимо друг от друга.

Чтобы проверить предположения, исследователи из Киото поместили пойманную самку гиббона в большой ящик со смесью воздуха и гелия. Если вы когда-либо вдыхали содержимое шарика, наполненного гелием, то знаете, каково внезапно заговорить голосом мультяшного бурундука. Газ не влияет на вибрацию голосовых связок, но изменяет резонансные частоты речевого тракта. Записав крики гиббона в богатой гелием атмосфере, ученые смогли разделить работу связок и голосового тракта. Результаты исследования удивляют: животное могло модулировать свой голос так же, как оперное сопрано. Приспосабливаясь к воздействию новой газовой смеси, гиббоны избирательно усиливали низкие звуки, делая их отличными от более высоких.

Похоже, анатомия человеческого голоса не так уникальна, как многие привыкли полагать. Наша особенность заключается не в способности издавать звуки, а скорее в том, в какой степени мы можем контролировать звукоизвлечение с помощью мозга.

Что появилось раньше: язык или музыка? А может, они развивались совместно? Традиционно считалось, что музыка, в частности пение, эволюционно происходят от языка. Однако более поздняя теория предполагает обратное: язык эволюционировал как часть музыки. Обратите внимание, каким голосом мы разговариваем с младенцами: зачастую он сильно отличается от привычного. Младенцы лучше всего реагируют на певучую речь, интонации которой восходят и ниспадают, а гласные звуки растягиваются. Мы, не задумываясь, утрированно меняем высоту тона и делаем ударение на определенных слогах. Интуитивно мы понимаем, что так ребенку легче распознавать различные звуки, а со временем и определять слова. Похоже, у всех нас есть своего рода наследственная память о времени, когда язык развивался из песни. В любом случае очевидно, что язык и музыка тесно связаны, и причина, по которой другие животные не обладают нашим уровнем лингвистических и вокальных навыков, одинакова.

Тонкий нейронный контроль над голосовой системой является ключевым фактором, который отличает нас от других видов.

Вопрос, почему даже человекообразные обезьяны не умеют говорить, восходит к теории Чарльза Дарвина об эволюции путем естественного отбора, выдвинутой в середине XIX века. Сам Дарвин считал, что приматы (за исключением человека) не могут говорить из-за того, что активность их мозга ниже. Со временем антропологи пришли к выводу, что именно анатомия голосового тракта наших кузенов-приматов сдерживала их развитие. Сегодня мы полагаем, что Дарвин был прав хотя бы отчасти.

Длиннохвостая макака обладает голосовым аппаратом, приспособленным к внятной речи.

Исследования, проведенные в Принстонском университете, подтвердили, что речевой аппарат человекообразных обезьян⁵ обладает всеми свойствами, необходимыми для воспроизведения речи, подобной человеческой. Нейробиологи из Принстонской лаборатории по изучению приматов научили длиннохвостого макаку Эмилиано сидеть на стуле, когда он ест, зевает и издает различные звуки. Ученые в это время записали видео под рентгеном. Проанализировав снимки, команда смогла собрать коллекцию из 99 различных конфигураций голосового тракта обезьяны, от гортани до губ⁶. Затем ученые сравнили эти снимки со специфическими для определенных гласных и согласных звуков положениями голосового аппарата. Наконец, исследователи ввели данные о строении голосового тракта Эмилиано в компьютерную программу, которая имитирует произнесение гласных и согласных звуков с учетом различных анатомических особенностей. Они выбрали английскую фразу ''Will you marry me?'' («Ты выйдешь за меня замуж?»), которая содержит несколько различных гласных звуков, и пропустили ее через симуляцию речевого тракта обезьяны. Хотя фальшивое предложение руки и сердца Эмилиано звучало не совсем по-человечески, оно было достаточно понятным и разборчивым.

С анатомической точки зрения макаки, кажется, недалеки от того, чтобы научиться говорить. То же самое можно сказать и о других обезьянах, и даже о некоторых млекопитающих, не относящихся к приматам, которые обладают голосовым аппаратом, схожим с Эмилиано. Причина, по которой они не могут говорить, заключается не в том, что они не могут произнести необходимые звуки, а скорее в том, что им не хватает нейронных связей, чтобы соединить эти звуки вместе и составить осмысленные слова. Будь у них человеческий мозг, они бы вполне могли поддерживать с нами беседу⁷.

Искать физические доказательства гипотез о том, когда наши предки начали говорить или петь, занятие бессмысленное: нейронные связи не становятся археологическими находками. Наш талант к речи, по-видимому, проявлялся постепенно в течение последних шести-семи миллионов лет, с тех пор как предки-гоминиды впервые отделились от общего предка, которого мы разделяем с шимпанзе, нашим ближайшим ныне живущим родственником.

Очевидные преимущества человеческой речи появились по мере того, как в ходе эволюции от обезьян развивались наши лингвистические навыки. Умение общаться с большей ясностью и точностью жизненно важно, когда вы работаете в команде и полагаетесь на свой ум, а не на силу или скорость. С развитием мозга расширился спектр речевой и певческой вокализации – зачатки языка и музыки – что было важно для нашего выживания. Одновременно с развитием нервной системы, в частности мозга, происходили и тонкие изменения в анатомии голосового аппарата: человеческий голос совершенствовался, становясь более четким и податливым. Одну из таких адаптаций недавно обнаружили исследователи из Киото. Внимательно изучив гортань 43 видов приматов, они обнаружили значимые отличия голосового аппарата человекообразных обезьян от человеческого. В нашей гортани отсутствует голосовая перепонка – структура из тонких лентообразных складок, примыкающих к голосовым связкам. Нет у людей и горловых мешков, напоминающих воздушные шары: некоторым приматам они помогают издавать пронзительные и резонансные звуки. Из-за упрощенного строения гортани мы не обладаем такой силой голоса, чтобы нас слышали на большом расстоянии, зато прекрасно приспособились к длинным последовательностям звуков благодаря развитой артикуляции и превосходному контролю высоты тона.

Поразительно, какой путь мы проделали за несколько миллионов лет. Однако наши лингвистические и музыкальные навыки развились из менее совершенных способностей, уже присущих обезьянам. Мы часто напеваем во время приготовления или употребления пищи. Оказывается, то же самое делают и гориллы. Во время экспедиции в Республику Конго ученые из Института Макса Планка зафиксировали две группы западных равнинных горилл в дикой природе и обнаружили, что они урчат и даже «поют»⁸ во время приема пищи. Урчание горилл чем-то похоже на человеческое «ммм» – это тоже ровный низкочастотный звук.

Интересна изобретательность животных: их «пищевые» песни состоят из цепочки неповторяющихся нот, словно они импровизируют, создавая каждый раз новую мелодию.

В неволе все гориллы иногда мурлычут или «поют» во время еды – громче, если это их любимое блюдо, – и каждая обладает своим характерным голосом. Но в дикой природе все обстоит иначе. Там поет только вожак с серебряной спиной, судя по всему, чтобы сообщить остальным членам стаи, что пора ложиться спать.

Шимпанзе способны улавливать еще один важный аспект музыки – ритм. Они могут барабанить и танцевать в такт. Все мы знаем, как под мелодию с четким ритмом ноги сами начинают притопывать, а тело – покачиваться: слуховые и моторные области нашего мозга тесно связаны. Шимпанзе, когда им включают музыку, хлопают в ладоши, раскачиваются и кивают головами. Очевидно, предпосылки возникновения музыки уходят корнями во времена задолго до появления человека. Даже птицы, с которыми мы состоим в гораздо более отдаленном родстве, могут издавать мелодичные звуки, а некоторые попугаи могут подпрыгивать и покачиваться в такт поп-музыке.

Музыка – это форма общения. В мире животных (за исключением человека) звуки и поведение, которые мы могли бы условно назвать музыкальными (пение птиц, бормотание горилл и тому подобные) служат определенной цели, связанной с выживанием. Это может быть привлечение партнера, отпугивание конкурентов или обмен сообщениями внутри группы. Некоторые из базовых «животных» побуждений все еще сильны в нашей музыке сегодня, в том числе сексуальные сигналы.

Исследование, проведенное Университетом Западного Сиднея с целью изучить эволюционное происхождение музыки, показало, что мальчики, поющие в хоре, меняют свой голос, когда в зале присутствуют девочки. Хор мальчиков Св. Фомы из Лейпцига записали как в присутствии девочек, так и без них. Результаты показали, что басы (мальчики постпубертатного возраста с более низкими голосами) пели с большей энергией в формантном диапазоне – частотах, на которых резонирует голосовой тракт – при выступлении в присутствии девочек. Как мужчины, так и женщины, прослушавшие записи позднее, могли заметить момент усиления форманты, особенно на пиках энергии, которые обычно выпадали на гласные. Однако исключительно женщины неизменно отдавали предпочтение усиленной форманте, независимо от исполняемого произведения. Человеческое хоровое пение, по-видимому, служит не только средством социального общения, но и тонкой формой сексуально мотивированного стремления к превосходству.

Как и некоторые животные, мы используем музыку в самом широком смысле: для сотрудничества и конкуренции одновременно. Это проявляется и на групповом, и на индивидуальном уровне. Однако у человека музыка приобрела куда более масштабное значение.

Только наш вид и, возможно, наши ближайшие вымершие родственники возвели музыку в ранг искусства, когда стали использовать ее не только для общения, но и для передачи эмоций.

Как только мы начинаем изучать далекие, доисторические истоки музыки, мы сталкиваемся с более фундаментальным вопросом: что такое музыка? Ответ кажется очевидным, когда вы слушаете концерт Моцарта для фортепиано с оркестром или даже ребенка, поющего Happy Birthday. Мы думаем, что знаем, что такое музыка, когда слышим ее, но всеобъемлющее определение ускользает. Музыкальны ли «песни» птиц или китов? Пение птиц, безусловно, таковым является, поскольку его широко используют в произведениях композиторы. Наиболее известный пример – «Пасторальная» симфония Бетховена, № 6, соч. 68. А как насчет шума волн, разбивающихся о берег, или шума ветра, дующего сквозь полые бревна? Если такие звуки природы и не были музыкальными по своей сути, то они, несомненно, послужили источником вдохновения для ранних экспериментов человечества в акустическом искусстве.

В основе того, что большинство из нас считает музыкой, лежат два элемента: мелодия и ритм. Мелодия может представлять собой произвольную последовательность звуков, высоту которых контролирует исполнитель. Ритм – это определенные пульсации, которым следуют звуки. Сами по себе эти два компонента необходимы, но их недостаточно; иначе мы считали бы музыкой гул полицейской сирены. Еще один фактор субъективен: то, как на нас влияет услышанное. Исследование, проведенное учеными Калифорнийского университета в Беркли, выявило 13 ключевых эмоций, которые вызывают различные типы музыки. Среди них: радость, мечтательность, непокорность, эротизм, красота, триумф, страх и тревога.

В некоторых языках, таких как тив, йоруба и игбо, на которых говорят в некоторых частях Нигерии, вообще нет слова «музыка».

Не существует двух одинаковых определений музыки, потому что мы пытаемся втиснуть в рамки и присвоить конкретный ярлык тому, что отчасти является вопросом мнения и культурного фона, и потому имеет размытые очертания.

Но давайте остановимся на знакомом материале. По определению Вебстера, музыка – это «наука или искусство упорядочивания тонов или звуков в последовательности, сочетании и во временных отношениях для создания композиции, обладающей единством и непрерывностью». Согласно этому определению, музыка не может появиться сама по себе в мире природы. Ни один рассветный хор никогда спонтанно не складывался в узнаваемую мелодию, не говоря уже о симфонии или сонате. Мы говорим о пении птиц так, словно оно абсолютно музыкально, хотя даже среди исследователей, анализирующих этот феномен, нет единого мнения. Исследования «песен» животных, будь то птицы, млекопитающие, лягушки или насекомые, обычно изучают сугубо физиологию звукоизвлечения и цели данного процесса. Чем ближе существо к нам эволюционно, тем больше шансов, что оно может дать какие-то подсказки о происхождении музыки у нашего вида. Однако ученые с осторожностью выстраивают прямолинейные связи. Для самих животных звуки – это способ подать сигнал, а не форма искусства. Насколько нам известно, только люди создают музыку и используют ее для развлечения, передачи чувств и настроения.

При этом разумно предположить, что, когда десятки или сотни тысяч лет назад человек впервые музицировал, он черпал вдохновение в звуках вокруг: в пении птиц, завывании ветра или потрескивании костра. Новые способы звукоизвлечения могли рождаться при изготовлении орудий труда и в ходе экспериментов. Такие случайные открытия, несомненно, сыграли свою роль в создании примитивных музыкальных инструментов.

Ритмичные удары кремня о кремень при изготовлении каменных топоров или наконечников стрел, удары по натянутой шкуре животного или постукивание по полому бревну или сушеной тыкве, вероятно, стали прототипами первых ударных инструментов. В том, что люди бьют по предметам для достижения определенной цели, не было ничего уникального: поразительно многие животные создают звуки, ритмично ударяя разными частями тела. Так они могут захватывать территорию, показывать превосходство, заявлять о готовности к спариванию или оповещать остальных членов группы о том, что поблизости скрывается хищник. А что может быть лучше громкого настойчивого ритма в случаях, когда хищники окружают жертву и сигнализируют, что ее заметили и засада неизбежна?

Дикие шимпанзе барабанят по корням деревьев, издавая низкочастотные звуки, которые могут распространяться на километр и более. Часто они перемежают удары улюлюканьем – характерными для шимпанзе громкими голосовыми сигналами. Международная группа исследователей, которая изучала шимпанзе в тропических лесах Уганды, обнаружила, что животные «отбивают» друг другу сообщения, причем каждое имеет собственный стиль. Ритмические композиции позволяют им общаться на больших расстояниях, показывая, где они находятся и чем занимаются. Со временем ученые научились различать, кто из шимпанзе «барабанит» в тот момент, когда ведется наблюдение. Исследователи обнаружили, что каждый из самцов шимпанзе использует уникальную последовательность ударов и барабанит в определенные моменты своего крика. Некоторые особи предпочитали более регулярный ритм, как у рок-барабанщика, в то время как в «композициях» других наблюдалась большая изменчивость темпа. Один молодой самец шимпанзе, которого исследователи прозвали «Джоном Бонэмом леса» в честь великого барабанщика Led Zeppelin, исполнял продолжительные соло в быстром темпе и со сложным ритмическим рисунком, явно гордясь своими навыками и желая их продемонстрировать.

«Барабанная дробь» приматов может решить давнюю загадку: почему дикие шимпанзе приветствуют друг друга при встрече, но не машут перед уходом в лес? Поскольку они и так эффективно поддерживают связь с сородичами на расстоянии, прощаться просто нет необходимости.

Животные, судя по всему, используют фирменные ритмические последовательности только во время перемещений, а сигналы на большие дистанции служат маяком.

Поведение шимпанзе показывает, как древние люди использовали перкуссию – сначала как способ подачи сигналов, затем как форму художественного самовыражения и, наконец, если дробь была регулярной, как ритмическое сопровождение для танцев, песнопений и других видов деятельности, сплачивающих коллектив.

Когда наши предки создали первые орудия труда, они открыли новые способы извлекать звуки. Звук рождается при дуновении в отверстие полой кости, причем чем длиннее кость, тем ниже звук. Добавьте по всей длине отверстия, которые можно закрыть, и у вас получится примитивная флейта. Свист тетивы охотничьего лука (изготовленной из кишок животных) дал понять, что высота звука меняется в зависимости от длины и степени ее натяжения. В Южной Африке обнаружили наконечники стрел, возраст которых составляет около 60–70 тысяч лет, значит, уже тогда люди, вероятно, использовали вибрирующие струны как источник музыкальных звуков.

Некоторые формы музыки и ряд примитивных инструментов (духовых, струнных и ударных) появились задолго до того, как основались первые поселения, однако, по мере того как люди начали развивать сельское хозяйство и жить оседло большими группами, музыка в ее нынешнем виде начала обретать форму.

Глава 2
Напевы Древнего мира

Одним из первых мест, где зародилась цивилизация, была плодородная равнина между реками Тигр и Евфрат. Здесь, в Месопотамии (ныне территория Ирака), нашли одни из самых ранних изображений музыкантов и их инструментов. Находки, датируемые примерно 2800 годом до н. э., хранят изображения лютней и лир, на которых играли во время банкетов и церемоний. Жители Месопотамии пели и музицировали на духовых, струнных и ударных инструментах: на одной глиняной табличке, датируемой XVI веком до н. э., перечислено 26 видов музыкальных инструментов. Удалось обнаружить и инструкции по игре⁹, и даже сами инструменты, включая серебряную флейту и древнейшие из известных струнных инструментов – лиры Ура¹⁰.

Археологические исследования на Ближнем Востоке развеяли многие заблуждения о становлении музыки. Теория о линейном развитии (чем дальше мы погружаемся в прошлое, тем проще музыкальный строй и разнообразие нот) ныне отвергается музыковедами. Когда-то считалось само собой разумеющимся, что у жителей Месопотамии должна была быть относительно простая пентатоника – звукоряд из пяти нот. Предполагалось, что греки унаследовали эту систему, а затем изобрели семиступенчатую гамму, которая сегодня является основой европейской и некоторых других музыкальных традиций. Но в 1960-х годах одно замечательное открытие опровергло эту догму.

В руинах королевского дворца Угарита, древнего портового города на севере современной Сирии, обнаружили фрагменты нескольких глиняных табличек, испещренных клинописью. Сразу несколько древних языков на территории Ближнего Востока пользовались клинописью – самым ранним из известных видов письма, основанным на клинообразных символах, которые выдавливали на мягкой глине тростниковым стилусом. Найденные в Угарите таблички на хурритском языке датируются примерно 1400 годом до н. э. и содержат фрагменты песен. Один из них, «Гимн Никкаль», – старейший из когда-либо найденных пример нотной записи.

Музыка имела важное значение в культуре Месопотамии задолго до того, как были записаны хурритские песни. Символические обозначения «арфы» и «музыканта» встречаются в самых ранних известных образцах письменности – клинописных табличках из города Урук, датируемых 3200 годом до н. э.

Хурритские песни раскрывают необычные особенности месопотамской музыки и музыкальной системы, использовавшейся в то время. Ее определенно нельзя назвать примитивной, и она не строилась на пентатонике. Музыкальный строй не просто основывался на семи ладах, но и был диатоническим, то есть состоял из пяти целых тонов, перемежающихся, более или менее равномерно, двумя полутонами на октаву. Спойте знакомую последовательность «до-ре-ми-фа-соль-ля-си-до» – это диатоническая гамма. Таким образом, мелодии, исполнявшиеся в Месопотамии по крайней мере три с половиной тысячи лет назад, по звучанию (с точки зрения тональной структуры) во многом напоминали западноевропейские народные песни.

Считается, что первые арфы произошли от охотничьего лука, к которому добавили резонирующую камеру и струны, которые можно было настраивать. К началу третьего тысячелетия они наряду с лирами стали доминирующим музыкальным инструментом. Лиры, в свою очередь, произошли от арфы: единый корпус превратился в два вертикальных рычага, соединенных перекладиной. Струны лиры, вместо того чтобы присоединяться к резонатору, напрямую проходили через специальный мостик.

Жители Месопотамии играли также на различных вариантах барабанов и флейт, однако именно лира и арфа определяли их подход к теории музыки. К счастью, остатки нескольких инструментов были найдены в Царской гробнице Ура – известного города-государства на юге региона. На момент находки им исполнилось уже 4500 лет, а потому дерево в них в значительной степени иссохло. Однако сохранились богатые материалы отделки: золото, серебро, медь, ляпис-лазурь и перламутр. Потолки гробниц рухнули, разбив инструменты и смешав их обломки. Археологи и музейные работники на протяжении многих лет разбирали обломки, кропотливо подбирали орнаменты и собирали заново разбитые части. По мере реставрации оригинальных инструментов, появилась возможность изготовить их копии и воссоздать звуки, которые не играли вот уже четыре тысячелетия.

Самым распространенным струнным инструментом середины третьего тысячелетия до н. э. была бычья лира, резонатор которой имел форму лежащего или стоящего быка. Месопотамский бог Солнца Ута (позже известный как Шамаш) часто принимал облик быка, особенно если речь шла о символическом рассвете. В гробницах Ура археологи нашли многочисленные образцы подобных инструментов, размеры которых варьировались от компактных экземпляров до великолепной лиры с бычьей головой, найденной в Царской гробнице рядом с телами более 60 солдат и слуг. Голова быка была покрыта золотом и установлена на деревянном стержне, борода выполнена из ляпис-лазури. На панели под головой животного мы можем увидеть изображения четырех ранних месопотамских погребальных ритуалов. На первой изображен человек, борющийся с двумя быками с человеческими головами. На второй – гиена, подающая мясо, и лев с кувшином. На третьей – сама лира, поддерживаемая медведем; а играет на ней животное, похожее на лошадь (судя по изображению, для игры на инструменте требовалось два музыканта). На четвертой – человек-скорпион, который охраняет подземный мир. Голова и панели установлены на передней части корпуса, из которого поднимаются два длинных рычага и перекладина, удерживающая струны.

Лира с головой быка из Ура в Ближневосточной галерее Музея археологии и антропологии Пенсильванского университета.

Ученые реконструировали несколько находок из Ура. Их диапазоны и регистры различаются в зависимости от размера, однако в целом можно сказать, что звуки этих инструментов напоминают виолончель, контрабас или небольшую гитару. Какие же произведения играли на этих инструментах? Какие сочетания звуков, извлекаемых на струнах, могут продемонстрировать древнюю месопотамскую музыку?

К счастью, гадать не приходится. Среди множества клинописных табличек, найденных на землях бывшей Месопотамии, есть несколько, где подробно описаны приемы игры, а также то, как настроить лиру и родственные ей инструменты. Благодаря этим текстам мы знаем, что по крайней мере к 1800 году до н. э. (а возможно, и задолго до того) существовали стандартизированные схемы настройки инструмента и игры, основанные на диатонической системе. Когда этот факт стал известен в 1960-х годах, он поразил музыковедов. Это были те самые семь ладов, которые, как предполагалось ранее, «впервые» появились у греков примерно 1400 лет спустя.

Кстати, один из ладов эквивалентен нашей мажорной гамме, на которой основана значительная часть современной музыки, включая поп-жанр!

Глиняная табличка возрастом почти четыре тысячи лет хранит инструкции, как натягивать и ослаблять струны лиры, чтобы настроить инструмент на каждый из семи основных ладов. Там же упоминаются основные интервалы: квинты, кварты, терции и сексты – вместе с названиями гамм, отдельных струн и частей инструмента. Подробно описаны даже нюансы аппликатуры, используемые при игре.

Если верить ранним месопотамским изображениям, лиры имели от 3 до 12 струн. У нескольких из найденных в Уре инструментов их 11, а у одного 13. Этого более чем достаточно, чтобы во время игры исполнять такие интервалы, как кварта, квинта или даже октава. Возможно, это покажется удивительным, но ученые не выявили конкретного слова для обозначения октавы ни в одном из основных языков, использовавшихся в древней Месопотамии – шумерском или аккадском. Однако мы можем быть уверены в том, что этот интервал был известен, поскольку для обозначения скачка на октаву и перемещения с первой струны на вторую использовались цифры: единица на месте интервала в восемь звуков и двойка на месте интервала в девять. Другими словами, после подъема на семь нот гаммы шумерские музыканты возвращались к исходной первой ступени, но на октаву выше.

Наши органы слуха и строение мозга не изменились со времен первых цивилизаций или, если уж на то пошло, с тех пор, как Homo sapiens впервые появился на планете. Получается, когда жители Месопотамии слышали игру на двух струнах, настроенных с разницей в октаву, квинту или кварту, они, как и мы, сразу же считывали эти звуки как консонанты¹¹. Несколько тысяч лет назад у людей не было наших технологий или научных достижений, но это вовсе не означает, что они не могли опознать приятный музыкальный интервал или настроить инструмент так, чтобы он воспроизводил созвучия в пределах одной октавы. Когда в доисторические времена кто-то творческий догадался натянуть две тетивы одновременно, начались эксперименты со строем, интервалами, консонансами и диссонансами, из которых постепенно сложились универсальные музыкальные истины.

Хотя мы хорошо знаем музыкальные интервалы и гаммы, которые использовали народы древней Месопотамии, и то, что они идентичны современной западной традиции, мы слабо представляем, как в те времена исполняли инструментальную музыку или как пели вокалисты. Тот факт, что они использовали многострунные лиры и подобные инструменты, позволяет предположить, что иногда они играли на нескольких струнах сразу. Действительно, интервалы и описания музыкального строя, представленные в клинописных текстах, всегда относятся к парам струн, или дихордам: вероятно, одновременное перебирание двух или более струн было обычным делом.

Зная тональность месопотамских гамм, нетрудно воссоздать в общем виде те нотные последовательности, которые могли воспроизводить инструменты того времени. Мелодии, основанные на диатонических звуковых рядах, с довольно равномерными интервалами между двумя нотами, покажутся обычными и впишутся в общий фон музыки, которую можно услышать по радио. Чего мы не знаем, так это манеры исполнения древней музыки. Сохраняли ли исполнители высоту звука или намеренно изменяли ее, как это происходит в современной ближневосточной музыке?

Ясно одно: представители этой древнейшей цивилизации знали и использовали те же музыкальные гаммы, что и мы сейчас. Музыка, которую мы сегодня ассоциируем с Ближним Востоком, с ее экзотическими (по крайней мере, для западного уха) гаммами, ладами и микротонами развивалась независимо и в совершенно ином месте¹².

Музыка играла ключевую роль в религии Месопотамии, и нетрудно найти истоки глубокой связи между этими понятиями. Жители этого региона были земледельцами и анимистами – все окружение для них было живым порождением мифической сущности. Это убеждение они унаследовали от своих предков эпохи неолита, которые считали музыку связующим звеном с голосами духов животных. На многих сохранившихся произведениях месопотамского искусства изображены животные, играющие на музыкальных инструментах, а также жрецы в костюмах животных.

Люди верили, что с помощью музыки они могут установить непосредственную близкую связь со своими многочисленными богами, некоторые из которых считались крайне могущественными. Рамману, бог грома, мог по собственной прихоти уничтожать посевы, насылая бури. Энки, бог глубоких вод, мог устроить наводнение. Наряду со множеством других божеств, этих двоих следовало почитать и взывать к их милости, а музыка служила посредником.

Каждый бог или богиня ассоциировались с определенными материальными объектами. Более того, отдельные предметы и вещества могли стать земными воплощениями божеств в том случае, если их по каким-то причинам такими признавали. Храмовая статуя, например, была не просто изображением, а формой существования бога, и потому ее было принято почитать так же, как и само божество. Эта логика применялась и к музыкальным инструментам. Дыхание Рамману ощущалось в звуке тростниковой свирели. Энки, позже известный как Эа, мог принимать форму литавр, звук которых отражал его могущество и высокий статус. Нинигизибара, одна из младших богинь, ассоциировалась с балахом¹³– разновидностью лиры.

Неодушевленный объект (например, статуя или музыкальный инструмент) обожествлялся в ходе сложного и продолжительного ритуала. Этим процессом руководили жрецы, они же контролировали все происходящее и поддерживали бога в хорошем расположении духа. Подробности некоторых ритуалов сохранились в текстах и изображениях. В ходе одного из них предсказатели отобрали молодого кастрированного бычка и в назначенный день привели его в храм. Во время ритуала, посвященного богу Энки, приносили подношения, воскуривали благовония и произносили заклинания. Вокруг бычка в особом, магическом порядке расставили 12 фигурок богов. Животному промыли рот, и в это время пели в ухо заклинания через деревянную трубочку. Затем совершили заклание¹⁴, сопровождая его жалобными песнями, где быку обещали бессмертие. Сердце зверя извлекли, посыпали можжевельником и сожгли. Его шкуру обработали мукой, вином, жиром, квасцами и чернильными орешками, а затем в несколько этапов натягивали на каркас барабана. Подобные приношения даровали богам, чтобы заручиться их благосклонностью. На 15-й день после изготовления барабана его использовали в качестве подношения. С этой поры барабан становился священным храмовым объектом, на нем мог играть только тот жрец, которому принадлежал инструмент. Благодаря подобным процедурам бык обретал жизнь после смерти: его «сердце» отныне хранилось в барабане, обтянутом кожей, и продолжало биться в такт ритмичным ударам инструмента.

В виду важности профессии, храмы нанимали высококвалифицированных профессиональных музыкантов и певцов, которые исполняли гимны и играли на музыкальных инструментах во время религиозных мероприятий.

Типичная для образа певца иконография изображает его стоящим рядом с инструменталистами, прижимающим руки к груди или животу, чтобы помочь работе диафрагмы.

В каждом городе был храм, во главе городской иерархии зачастую стоял глава местного культа, знавший тонкости общения с богами. Храмы, известные как зиккураты, представляли собой массивные ступенчатые сооружения, похожие на пирамиды. Их облик часто включал астрологические и космологические элементы, связанные с мифологическими сюжетами. Ступени соединяли землю с небом, служа одновременно символической и реальной лестницей в небеса. Таким образом, подобные величественные сооружения обеспечивали связь между земным и божественным мирами, подчеркивая важную роль небожителей в повседневной жизни.

Однако дело не ограничивалось религией: музыка находила в месопотамском обществе множество светских применений. Музыкантов и певцов часто приглашали развлекать людей на банкетах, пирах и общественных собраниях. Чем не современные музыкальные группы?

Музыка также была средством культурного самовыражения и способом рассказывать истории. Поэмы, подобные «Эпосу о Гильгамеше», иногда сопровождались музыкальными представлениями, которые воплощали легенды героях легенды в жизнь. Благодаря подобному уровню эмоциональности повествования культурные и исторические нарративы легко передавались из поколения в поколение. Любой регион и каждый город-государство имели собственную музыкальную традицию и уникальный стиль, обогативший месопотамскую культуру. Некоторые тексты содержат упоминания практик, в ходе которых музыка использовалась для успокоения и лечения людей, страдающих физическими или психическими недугами. В то же время громкая и торжественная музыка сопровождала ход процессий и маршей: ритм барабанов и звук труб поднимали боевой дух солдат и создавали чувство единства во время военных походов. Все эти способы, с помощью которых музыка интегрировалась в повседневную жизнь людей, сохранялись веками, на другой территории и через другие общности, доходя до наших дней.

Музыка в Месопотамии была неотъемлемой частью системы образования. Обучение музыке считалось обязательным для всестороннего воспитания, особенно если мы говорим о высокородных учениках или тех, кого готовили к службе в храмах. Необходимый перечень знаний и навыков значительно расширился примерно с 1000 года до н. э., когда появились большие ансамбли и оркестры.

Торговля и миграционные процессы помогли распространить месопотамскую музыкальную традицию наряду с другими элементами культуры в соседние земли, через которые они в итоге дошли до средиземноморского побережья. Попутно видоизменялись и сами цивилизации при вавилонянах, ассирийцах и халдеях. Еще до 3000 года до н. э. торговые связи между Египтом и Ближним Востоком были крепкими, а месопотамское влияние отчетливо заметно в египетском искусстве, архитектуре, технологиях, керамике, оружии и религиозной символике. О древнеегипетской музыкальной теории мы почти ничего не знаем, поскольку не удалось найти какие-либо письменные источники на этот счет, однако с высокой долей вероятности эта система основывалась на диатонических гаммах и ладах, заимствованных у месопотамцев.

Традиционно принято считать, что характерная для западного общества музыкальная система, равно как и другие элементы культуры, зародились в Древней Греции. В развитии таких наук, как математика или музыка, центральную роль играли ученые вроде Пифагора и его последователей. Однако Греция была частью цивилизационной сети, включавшей Египет, Финикию, Месопотамию и другие развитые области. Почти все в греческом искусстве, музыке и философии имеет восточные прототипы. Когда Пифагор путешествовал в Египет в VI веке до н. э., он привез информацию о множестве новшеств, среди которых были и элементы музыкальной теории, скорее всего, месопотамского происхождения¹⁵.

Пифагор – один из первых математиков, о которых мы узнаем в школе благодаря одноименной теореме о прямоугольном треугольнике. Это же имя обычно числится первым в любой хронологии развития современной музыкальной системы. Учитывая, как часто Пифагор всплывает в разных контекстах, легко подумать, что мы знаем очень много о его жизни и деяниях. На деле же неизвестны ни точная дата его рождения или смерти, ни места, где он учился, ни каких-либо конкретных биографических деталей. Ни одно его сочинение не сохранилось, а многое из написанного о нем анекдотично и, вероятно, вымышлено. Несмотря на то что вокруг фигуры самого Пифагора много загадок, с учением его философии все гораздо яснее.

Центральным понятием пифагорейцев было число: целые числа почитали, а отношения между ними считали ключом к устройству мира. Последователи Пифагора осознали также их значение в музыке.

Ущипните натянутую струну, которая может свободно вибрировать между двумя точками на полой деревянной доске. Назовем это основной нотой или тоникой. Теперь прижмите струну посередине и ущипните снова. Новый звук будет ровно на октаву выше первого.

Спойте «до-ре-ми-фа-соль». На «соль» вы достигли пятой ступени гаммы, то есть достигли квинты. Тоника и квинта вместе звучат приятно и без напряжения. Найдите точку на натянутой струне, где слышен этот созвучный интервал – квинта, – и вы заметите, что вибрирующая часть струны относится к невибрирующей, как три относится к двум.

Мы уже разобрались с тем, что струнные инструменты существовали задолго до жизни Пифагора: лиры Ура опережают жизнь математика на две тысячи лет – это почти столько же, сколько отделяет нас от древних греков. Изображение на стене пещеры Труа-Фрер во Франции, созданное примерно 13 000 лет назад, изображает фигуру, одетую как бизон, которая, по всей видимости, использует охотничий лук как музыкальный инструмент. Исполнители на этих древних инструментах, вероятно, довольно рано, методом проб и ошибок обнаружили, что различные относительные длины струн позволяют получать гармонично сочетающиеся интервалы звука. Но греки, насколько нам известно на данный момент, первыми описали глубокую связь музыки и математики.

Пифагор и его последователи создали целый культ вокруг убеждения, что «все есть число» и что целые числа играют особую роль в мироздании. Каждое число от одного до десяти имело особое значение: единица порождала все остальные, двойка олицетворяла мнение, тройка – гармонию и так далее, до десяти. Десятка провозглашалась самым важным числом и обозначала сакральный символ – тетрактис – треугольник, образованный суммой первых чисел: от одного до четырех.

В музыке пифагорейцев восхищало, что самые созвучные интервалы соответствуют простейшим соотношениям целых чисел. Вибрация струны, прижатой в середине грифа (2:1), звучит на октаву выше открытой струны. Если прижать палец так, чтобы соотношение вибрирующей поверхности к невибрирующей составит 3:2, – получится чистая квинта; 4:3 – чистая кварта; 5:4 – большая терция. Говоря современным языком, частота (т. е. число колебаний струны в секунду) обратно пропорциональна длине струны. Удвойте длину, и частота уменьшится вдвое. Таким образом, упомянутые выше соотношения для октавы, квинты и т. д. также применимы и к частотам. Например, при скачке на квинту частота растет в соотношении 3:2, на кварту – 4:3 и так далее.

Пифагорейцы были очарованы этим открытием: простые соотношения вибрирующих струн соответствуют гармоничным интервалам. Этот факт идеально вписывался в их убеждение о том, что Вселенная основана на целых числах. Так родилась их грандиозная идея о небесном сочетании музыки и математики как проявлений совершенства. На прозрачных небесных сферах по круговым траекториям двигались десять объектов, расположенных от центра к периферии: противолежащая Земля, сама Земля, Луна, Солнце, пять известных планет или «блуждающих звезд» (Меркурий, Венера, Марс, Юпитер и Сатурн) и, наконец, неподвижные звезды. Расстояния между сферами соответствовали гармоническим длинам струн, а движение сфер порождало звук (неслышимый для человеческих ушей), известный как гармония сфер. Считалось, что этот звук распространял пятый элемент – эфир или квинтэссенция – дополняющий привычный квартет огня, земли, воды и воздуха.

Как вы теперь знаете, греки унаследовали представления о семиступенном звукоряде (гептатонике), прежде всего диатоническом, и о различных ладах с Востока, а точнее – из Месопотамии. Хотя не они первые придумали систему из семи нот и соответствующих им интервалов, греки проявили новаторство в теории музыки в других областях. Самое созвучное из диатонических соотношений (помимо октавы) – чистая квинта – лежит в основе того, что мы сегодня называем пифагоровым строем. Его использовали музыканты Западной Европы до конца XV века. Позднее эта система достигла своих пределов и уже не позволяла исполнять более широкий репертуар. Более подробно о пифагоровом строе и причинах отказа от него мы поговорим в главе 4.

Другим важным музыкальным вкладом греков стали два новых вида гамм: хроматическая и энгармоническая, которые мы тоже подробно рассмотрим в главе 4, когда будем говорить об эволюции гамм, и в главе 12, когда углубимся в понятие микротональности. Хроматизм возникает, когда по ходу мелодии добавляются ноты, не входящие в диатоническую гамму. Некоторые такие лады имеют джазово-блюзовый оттенок, другие, например, так называемый лидийский, имеют явное ближневосточное звучание.

Энгармонические лады находятся еще дальше от привычной нам музыки. Их нельзя сыграть на инструментах, производящих только диатонические ноты, вроде фортепиано.

Современные западные гаммы используют только тоны и полутоны, но древнегреческая теория позволяла делить октаву на меньшие интервалы, сегодня называемые микротонами.

Музыка, построенная на микротональных ладах, процветала в классический период истории Древней Греции (примерно 510–323 годы до н. э.) и вышла из моды в последующий эллинистический период, продолжавшийся примерно до 30 года до н. э. Подобно хроматическим ладам, они по большей части исчезли из западной музыкальной традиции, но позже возродились на Ближнем Востоке, где продолжают процветать и сегодня, равно как и в других частях света.

За последние 50–60 лет музыковеды пересмотрели одно из ключевых убеждений. Музыка, которую мы считаем исключительно ближневосточной – со змеиными поворотами и неожиданными нотами – на деле уходит корнями в Запад, к древнегреческой модальности. Двойная гармоническая мажорная гамма, которую Голливуд охотно использует в сценах с верблюдами в пустыне и арабских сказках, принадлежит репертуару классической Античности. Экзотическое звучание Ближнего Востока впервые возникло в Греции две с половиной тысячи лет назад¹⁶. С другой стороны, источник современной западной музыки, построенной на диатонических ладах вовсе не Греция, а Месопотамия – регион современных Ирака, Кувейта, Турции и Сирии.

Древние цивилизации Востока, Греции и Рима подарили нам богатую палитру гамм и ладов, из которых рождаются бесконечно разнообразные мелодии. Однако ранее почти не использовался повсеместный аспект современной музыки: гармония. Примерно до тысячи лет назад ноты, как правило, играли последовательно. Был ритм и мелодия, но созвучия оставались редкостью. Затем европейские музыканты стали экспериментировать в новом, вертикальном направлении: ноты начали звучать одновременно, создавая необычайные по своей выразительности эффекты.

Глава 3
Путь к гармонии

В наше время композиторы, сочиняя произведение, часто начинают с последовательности аккордов, наигрывая их на гитаре или фортепиано, а потом уже придумывают мелодию, которая ложится на эту последовательность. В древности такой ход работы показался бы странным; да и вообще он чужд всем, кто создает или исполняет музыку, не относящуюся к привычной нам западной традиции.

Когда одновременно звучат два (или более) звука разной высоты, возникает гармония. Представьте, что музыка имеет два измерения: горизонтальное и вертикальное. По горизонтали распространяются мелодия и ритм: отдельные ноты, которые следуют строго одна за другой. Они могут прекрасно существовать и без гармонии, и действительно, большая часть мировой музыки на протяжении истории была, по сути, негармонической.

Гармония формирует вертикальное измерение, когда, как уже говорилось, различные по высоте ноты звучат одновременно. Наличие гармонии – это наиболее заметное отличие западной музыки от других традиций за последнее тысячелетие. Западный мир настолько одержим гармонией, что она доминирует во всех аспектах музыкальной теории. Существует расхожее мнение: раз западная музыка так активно использует гармонию, то она сложнее, чем древние мелодические традиции. Сложно придумать утверждение, более далекое от истины. Многие продвинутые, даже в некотором смысле изощренные музыкальные стили, к примеру индийский или китайский, строятся на негармонизированных мелодиях и тонкой ритмике. Послушайте индийскую рагу или ближневосточное пение, полное мелизмов и микротонов, и вы убедитесь, что лишенная «вертикали» мелодическая музыка может быть технически столь же замысловатой, как и привычные нам произведения со сложной гармонией. Однако если говорить об эволюции западной музыки (в особенности, в Западной Европе), то развитие музыкальной гармонии действительно поражает.

На протяжении всего Средневековья в Европе музыка наряду с остальными сферами жизни находилась под сильным влиянием католической церкви. Монахи и монахини сочиняли и исполняли духовную музыку, создавая собственный язык, на котором они говорили с верующими. Церковь заимствовала большую часть космологии у греков, но вложила свои представления о божественном в теорию гармонии сфер. Музыка стала важным способом воздавать почести Богу, и от нее ожидали определенных строгих правил, которые открывали бы сознание и души слушателей высоким материям. Используемые мелодии были максимально чисты, исполнялись без сложного аккомпанемента, гармонии или аккордов в качестве украшений.

Любой диссонанс осуждался как проявление мирского, или, что еще хуже, как творение дьявола¹⁷.

Однако даже в тех случаях, когда было задействовано множество голосов, все они пели в унисон. Относительно григорианского пения часто используется термин «григорианский хорал», однако на самом деле он относится лишь к определенному типу одноголосного пения и изначально происходит из ошибочного представления о том, что папа Григорий I в VI веке был ключевой фигурой в его становлении¹⁸.

Поскольку импровизация не допускалась, григорианское пение требовало заучивать точный порядок нот и их относительную высоту на слух. Задача была трудная: репертуар включал обилие песнопений, каждое из которых исполнялось в определенный период церковного календаря. Чуть легче стало после того, как изобрели невмы – раннюю форму музыкальной нотации (подробнее об этом мы поговорим в главе 5). Певцам по-прежнему приходилось многократно слушать мелодии, чтобы их заучить, но теперь, по крайней мере, появился способ вспомнить, будет ли следующая нота выше или ниже предыдущей.

Около 800 года в строгий мир одноголосного пения начали проникать скромные эксперименты с гармонией. Так возник органум – форма многоголосия, при которой основную мелодию уже существующего песнопения вроде Ave maris stella («Радуйся, звезда морская»), дополнял второй голос, но поющий на кварту или квинту выше. Эту практику можно рассматривать как способ придать звучанию большую выразительность и силу, чтобы оно разносилось по залам крупных церквей, которые активно строили в то время. Ранее одноголосное пение было исключительно монодическим: в любой момент времени все голоса пели или ту же самую ноту, или интервал в октаву. Однако с введением в каноны других консонантных интервалов, исполняемых параллельно с основной мелодией, появились первые проблески полифонии (буквально «многозвучия»)¹⁹.

Возможно, именно этот небольшой шаг привел к неизбежному усложнению музыки, к дальнейшим изобретениям и разнообразию репертуара. Где-то в X веке начали появляться сочинения, в которых прослеживалась отдельная мелодическая линия: нота за нотой она двигалась в противоположном, т. е. контрапунктирующем, направлении по отношению к основному песнопению. Этот стиль назвали свободным органумом, что отличало его от первоначального параллельного органума. Новшество привело к любопытной дилемме: удерживать голоса исключительно в пределах консонантных интервалов, вроде кварты, квинты и октавы, при контрапунктирующих мелодических линиях стало почти невозможно. В свободном органуме ключевые моменты произведения, включая начало и конец фраз и важные для текста слова, неизбежно оставались консонантными. Однако между ними возникали другие интервалы, например терции и сексты, которые по стандартам того времени имели отчетливо диссонансный оттенок.

Диссонанс создает ощущение напряжения, и избавиться от него можно, только вернувшись к консонансу. Свободный органум является ранним примером такого движения от покоя к напряжению и обратно к покою, которое и является основой западной гармонии. Акцентированные консонансы в конце фраз обращали внимание на финальные точки и укрепляли каденцию, пьесы обычно завершались на тонике. Диссонансы же, напротив, добавляли интереса и драматизма, привносили оттенок неожиданности музыке, которая в противном случае звучала бы пресно и предсказуемо.

Церковь относилась к органуму весьма настороженно²⁰, поскольку такой тип пения предполагал отход от единственной чистой мелодической линии. Напряжение и разрядка, важные части формирующейся гармонии, усугубляли недоверие, которое Церковь испытывала по отношению к диссонансам. Для власть имущих в католической иерархии диссонанс означал инакомыслие – бунт против официальной политики и, по сути, против слова Божьего.

Однако революция в церковном пении уже была запущена, пусть поначалу изменения были медленными и осторожными. Хотя большая доля влияния Церкви на музыку сохранялась вплоть до XVIII века, свободный органум обеспечил первые намеки на гармоническую сложность произведений. Постепенно к хору присоединяется все больше голосов, исполняющих несколько независимых мелодических линий. Пионерами нового искусства были такие композиторы, как Хильдегарда Бингенская, немецкая аббатиса и эрудит, которая хотела не только выразить свои духовные убеждения, но и исследовать тайны вселенной посредством музыки.

В «Божественных гармониях» Хильдегарда описывала музыку как вернейший способ понять космос и Божьи планы. Она была десятым ребенком в знатной семье, ее в раннем возрасте отдали Церкви как «человеческую десятину»²¹. Посланная в уединенный монастырь на вершине холма под опеку старшей девушки Ютты, она провела почти 40 лет среди горстки женщин из привилегированных семей, каждая из которых большую часть времени жила затворницей в маленькой каменной келье в дальней части монастыря, отдельно от монахов. Ютта со временем стала аббатисой и взяла Хильдегарду под свое крыло, обращаясь с ней как с дочерью и обучая ее латыни, пению и обязанностям монахини-певчей. После смерти Ютты в 1136 году Хильдегарда сама возглавила общину. Несколько лет спустя она начала записывать видения, которые сопровождали ее с детства. Ее записи, переписанные другом, монахом по имени Волмар, в конечном счете привлекли внимание церковных лидеров. В 1147 году папа Евгений III, ознакомившись с частями ее книги под названием Scivias (от Sci vias Domini – «Познай пути Господни»), первой из трех, описывающих видения, объявил эти пророческие писания подлинными и важными.

Получив одобрение от папы, Хильдегарда начала привлекать толпы последователей и стала силой, с которой приходилось считаться во властных кругах Европы XII века. Для женщины того времени было нетипично открыто говорить и писать о религиозных вопросах, и Хильдегарда не упустила эту возможность. В подавляющем патриархальном обществе она использовала санкционированные на высшем уровне рассказы о своих видениях и мистическом опыте как способ бросить вызов власти и традициям. В 1150 году она основала собственный монастырь в Рупертсберге. Когда критики жаловались, что она позволила нескольким десяткам своих монахинь элегантно одеваться в белое и носить длинные волосы, она ответила, что просто следует Божьим указаниям. Как утверждала сама Хильдегарда, в одном из видений она увидела, что белая вуаль, покрывающая волосы девы, сама по себе является подходящей эмблемой девственности.

Хильдегарда была советницей королей, королев, императоров и пап и могла критиковать их власть. Она много писала и, как современная знаменитость, отправлялась в турне с выступлениями.

Она также порвала с традицией в своих музыкальных сочинениях, которые для своего времени были необычайно прогрессивными – почти на грани допустимого. Более 80 песен, которые она написала для монахинь Рупертсберга, часто отличались широкими скачками в вокальной линии, замысловатой орнаментацией и сложной мелодикой. Аббатиса свободно использовала фригийский лад в сочетании с бурдоном²², что придавало ее произведениям несколько потустороннее звучание. Чтобы сыграть фригийский лад на фортепиано, начните с ноты «ми» и играйте по белым клавишам, пока не достигните «ми» следующей октавы. Вторая нота, находящаяся всего на полутон выше тоники, придает гамме экзотическое звучание, причем настолько, что в Древней Греции беременным женщинам не разрешалось слушать мелодии, написанные во фригийском ладу, из страха, что диссонанс между звуками может призвать демонов!²³

Трудно представить, чтобы кто-либо, кроме Хильдегарды, мог безнаказанно публично исполнить в церкви песнопение вроде сочиненного ей O virtus sapientae («О сила мудрости»). Мелодия написана во фригийском ладу с бурдоном на ми, который остро диссонирует каждый раз, когда в мелодии звучит фа, вторая ступень гаммы. Епископы и священники, должно быть, морщились от диссонантной последовательности, но что они могли поделать? Хильдегарда пользовалась вниманием пап и твердо верила, что ее композиции вдохновлены Богом. Для нее звуки музыки были не просто сочетанием голосов и инструментов – они представляли баланс тела и души, взаимосвязь человечества и Вселенной.

Хильдегарда умерла в 1179 году. Примерно в это же время в Париже воздвигался новый величественный собор, посвященный Парижской Богоматери. Ему было суждено стать центром крупной музыкальной школы и породить расцвет духовной музыки, аналогов которому прежде не было. Хильдегарда была творческим гением, который в одиночку раздвинул границы средневековой монодии. Собор Парижской Богоматери стал исследовательским центром и испытательным полигоном для настоящей полифонии – множества независимых мелодических линий.

До нас дошли имена лишь немногих знаковых для Средневековья композиторов. Во-первых, Хильдегарда, во-вторых, Кассия, жившая за три столетия до Хильдегарды и, наконец, Перотин из Нотр-Дамской школы. Мы мало знаем о нем как о личности, но довольно многое можем сказать о его музыке, подробные записи которой дошли до нас. Перотин впервые исследовал возможности ничем не ограниченной полифонии. Он задумался: что произойдет, если три или четыре голоса одновременно споют разные мелодии, будут переплетаться, образуя богатую, замысловатую гармонию? Благодаря прогрессу в музыкальной нотации (см. главу 5) Перотин смог подробно записывать взаимодействующие мелодические линии, чтобы вокалисты могли выучить свои партии и понять, как им взаимодействовать с остальным ансамблем. Смелые исследования Перотина привели к самым сложным комбинациям интервалов и ритмов, которые только мог услышать житель Европы того времени.

В его сочинениях явно прослеживается ранняя стадия развития того, что мы называем контрапунктом. Этот термин описывает ситуацию, когда несколько мелодий, которые гармонично сливаются, но могут отличаться по ритму и высоте, исполняются на инструментах или поются одновременно. Простейшие примеры – повторяющиеся каноны, такие как Three Blind Mice и Frère Jacques. Среди современных популярных песен, в которых встречается контрапункт, можно назвать My Way Фрэнка Синатры и Life on Mars? Дэвида Боуи²⁴.

Само собой разумеется, экстравагантную музыку, которую создавал Перотин и другие композиторы его школы, не всегда хорошо воспринимали церковные власти. В 1322 году папа Иоанн XXII в своем дворце в Авиньоне издает указ, запрещающий в духовной музыке все виды гармони кроме самых простых²⁵. В этом документе особой критике подверглись певчие, которые «разрывают мелодии с помощью окетуса [разделения мелодической линии между двумя или более голосами], искажают их дискантами и даже перемежают духовные партии светскими песнями».

Несмотря на то что крупнейшие инновации в музыке Средневековья были созданы в церковной среде, светская музыка также была весьма популярна.

Менестрели, певшие о любви, далеких землях, исторических и вымышленных событиях, выступали на пирах богатых семей и королевских особ. Их пение сопровождалось игрой на арфах, флейтах и флажолетах, однако музыка такого рода обычно состояла из простой мелодии, но могла, вероятно, дополняться небольшой импровизацией. Также существовали менестрели, которых мы могли бы сравнить с современными уличными и концертными музыкантами. Они пели обычно сольно, иногда парами или небольшими группами, и странствовали от замка к ярмарке, играя за плату, которую готовы были дать прохожие.

Со временем появлялись новые виды светских музыкантов. В XII веке в Андалусии, самом южном регионе Испании, зародилась традиция трубадуров²⁶. Трубадуры (и их коллеги-дамы, называемые трубадурками) изначально происходили из знатных семей и, в отличие от менестрелей, сочиняли и исполняли поэзию под музыку, ради искусства, а не потому, что должны были зарабатывать на жизнь. Поздние трубадуры принадлежали менее привилегированным сословиям и путешествовали от одного королевского или знатного двора к другому, ища покровительства. Некоторые из них были бывшими священниками или студентами – предварительные знания музыки и истории давали им много материала для сочинений.

Термин ars antiqua (старое искусство) используется для обозначения европейской средневековой музыки примерно между 1170 и 1310 годами. Эта эпоха охватывает период полифонии Нотр-Дамской школы и последующие годы, включая развитие мотета – наиболее продвинутой формы многоголосной полифонии. За этим последовало явление, известное нам как ars nova (новое искусство), зародившееся во Франции XIV века на низменностях Нидерландов и в других частях Европы. В «новом искусстве» акцент сместился к большей свободе и разнообразии ритма и мелодии, что стало возможно благодаря дальнейшему развитию нотной грамоты. Композиторы больше не были обязаны сочинять на базе уже существующих песнопений: вместо этого они могли создавать новую, нетипичную полифоническую музыку, как светскую, так и духовную.

Величайшей фигурой периода ars nova был французский композитор Гийом де Машо. Его влияние на историю музыки было столь велико, что современные музыковеды считают 1377 год, дату его смерти, границей, отмечающей переход к заключительному этапу развития средневековой музыки, ars subtilior («утонченное искусство»). Его шестичастная Messe de Nostre Dame («Месса Богоматери»), написанная для четырех голосов, считается одним из величайших достижений западной музыки вплоть до XV века. Однако большая часть его творчества была светской. Он написал много песен о куртуазной любви, сочетая талант поэта и дарование композитора-полифониста. Практически никто до него не писал и песни, подобно трубадурам, и церковную музыку одновременно²⁷. Более того, в своих мотетах Машо часто сочетал духовные латинские тексты в партии тенора (самого низкого голоса в его партитурах) со светскими французскими текстами в верхних партиях, то есть буквально «перемежая верхние партии светскими песнями», что так осуждал папа Иоанн XXII.

Для большинства средневековых ученых, веривших, что Бог создал вселенную согласно принципам геометрии и гармонии, наука (особенно это касается геометрии и астрономии) была напрямую связана с божественным. Следовательно, искать пересечения музыки и астрономии означало искать Бога.

Среди других знаковых фигур эпохи ars nova можно назвать композитора Филиппа де Витри и математика, астронома и музыкального теоретика Жана де Мюра. Оба искали связи между музыкальной гармонией и космосом в целом. Пифагорейская идея о том, что гармония в музыке соотносится с расположением небесных тел, дожила до позднего Средневековья, и приобрела еще большую популярность. Античное философское учение о музыке сфер нашло свое отражение в квадривиуме – четверке предметов (арифметика, геометрия, музыка и астрономия), преподаваемых на старших курсах средневековых европейских университетов. Студентам показывали то, что считалось связующими нитями между музыкой и астрономией: музыка выражала красоту простых числовых пропорций для ушей, астрономия – для глаз. Как полагали средневековые мыслители, через соприкосновение с разными органами чувств музыка и астрономия выражали одно и то же фундаментальное единство, основанное на математических законах.

Изучивший в Сорбонне все предметы квадривиума, Жан де Мюр писал в 1320-х годах о глубокой связи математики с музыкой, а также о соответствии между движениями планет и консонантными интервалами. Он также работал с группой музыкальных теоретиков, многие из которых разделяли его интерес к астрономии. Его современник, Филипп де Витри, влиятельный композитор эпохи ars nova, был близким другом Николая Орема, одного из великих натурфилософов и математиков XIV века. Орем развил греческое открытие, гласящее, что музыкальные консонансы соответствуют определенным простым числовым отношениям. Он разработал теорию «гармонических чисел», включив в нее все числа, пропорции которых образовывали музыкальные интервалы.

Значительная часть этой математической работы легла в основу развития ритмических модусов в ars nova – скелета того, как полифоническое произведение строится с точки зрения времени.

Орем верил, что гармонические числа составляют основу всей возможной музыки. Однако он проводил четкое различие между музыкой, которую можно реально услышать на человеческом уровне (la musique sensible), и той, которая недоступна для восприятия (la musique speculative). Спекулятивная музыка была интеллектуальным переживанием порядка, существующего в структуре вселенной – музыки сфер. Хотя эту музыку нельзя было воспринять непосредственно, предполагалось, что реальная музыка может открыть разум для спекулятивной музыки и подготовить душу к ее созерцанию. В более широком смысле, это была глубинная цель квадривиума: позволить ученику узреть божественное, раскрыв взаимодействие между числом, геометрией, движением небесных тел и неслышимой музыкой космоса.

В трактате Livre du ciel et du monde («Книга неба и мира») Николай Орем также рассмотрел ряд доводов в пользу того, что Земля, возможно, не находится в центре Солнечной системы, как настойчиво утверждала Церковь. Он указал, что если бы двигалась Земля, а не небесные сферы, то астрономы наблюдали бы на небе такую же картину, как если бы сферы вращались вокруг Земли. Он также отметил, что движение Земли вокруг своей оси куда «экономнее» с точки зрения устройства мира, чем если бы огромная плеяда звезд вращалась вокруг нашей маленькой планеты. Однако он отказался от смелого и опасного заявления о том, что эти аргументы ставят под удар геоцентрическую систему мира. «Все считают, – писал он, – и я думаю также, что движутся небеса, а не Земля». Пройдет еще 150 лет, прежде чем гелиоцентрическая система мира станет общепринятой.

Сложно перебороть старые привычки, особенно когда их поддерживает такая внушительная сила, как средневековая Церковь. До конца XIV века отношение к музыкальному консонансу практически у всех композиторов, не считая немногих исключений, следовало пифагорейскому идеалу. Только кварты, квинты и октавы – интервалы, выразимые простейшими числовыми соотношениями – считались бесспорными идеалами, достойными быть как в мелодии, так и в гармонии. Однако к тому моменту в Англии, к примеру, широкое распространение получили терции (от «до» до «ми»). Вид ранней английской полифонии, известный как гимель, представлял собой произведения, отдельные голоса в котором движутся параллельно друг другу, разделяемые терцией. Такой тип полифонического пения существовал еще в конце XII века. А в XIII веке в знаменитой песне Sumer is icumen in («Лето наступило»), признанной самым ранним примером канона, гармония практически полностью строится на терциях. Это музыкальное произведение удивительно сложное для своего времени. Не менее популярной в британской музыке становится секста (от «до» до «ля»). Сегодня терция и секста кажутся нам совершенно благозвучными и приятными, хотя почти во всей средневековой Европе (за исключением Англии) их считали умеренно диссонансными.

Потребовалось время, чтобы принять: умелое добавление терций, секст и других интервалов звучит куда приятнее, чем безостановочное чередование идеальных кварт, квинт и октав.

К началу XV века терция и секста вошли в число консонансов. Определенную роль в этом сыграли визиты прославленного английского композитора Джона Данстейбла ко французскому двору. Параллельно с этим укреплялось теоретическое обоснование тональностей как звукового ряда с заданной тоникой, используемой как отправная точка звукоряда и как завершение каденции. Также в эту эпоху композиторы начали все больше думать о гармонии как о «вертикальном» феномене, интересуясь одновременным звучанием нескольких нот. Базовый стиль сочинения по-прежнему оставался по своей сути линейным, так как в его основе лежали переплетения отдельных мелодических линий. Однако аккорды, возникавшие из совпадений нот в контрапунктирующих голосах, приобретали собственную индивидуальность. Явление, подтверждающее это, – фобурдон (франц. «ложный бас»), известный в Англии как faburden. Этим термином назвали музыкальный стиль, в котором три голоса двигались параллельно друг другу. Средний голос состоял из последовательности нот в параллельном органуме на кварту ниже верхнего голоса, а самый низкий голос повторял последовательность на терцию ниже среднего, создавая аккорд типа G – B – E, известный как аккорд 6/3 или аккорд в первом обращении. Изначально английское изобретение, фобурдон в XV веке распространяется по всей Европе, так как позволяет композиторам обогатить гармонию. В нем сочетаются континентальная любовь к чистым интервалам, таким как кварта, и английский вкус к параллельным терциям и секстам.

Сегодня каждый начинающий гитарист или пианист знакомится с аккордами почти с первого дня игры на инструменте. Самые распространенные из них известны как трезвучия, т. е. состоящие из трех звуков – основного тона, терции и квинты, сыгранных вместе. Многие известные поп-песни строятся всего на трех трезвучиях. Например, Leavin' on a Jet Plane Джона Денвера состоит из мелодии, звучащей поверх мажорных трезвучий G, C и D (соль, до и ре). Get Back группы The Beatles построена на последовательности трех аккордов A, D и G (ля, ре и соль). Как бы странно это ни звучало, концепция трезвучия была недоступна для средневековых музыкальных теоретиков. Однако уже в XV веке наступает расцвет так называемой терцовой гармонии, которая позволяла более свободно использовать интервалы вроде терций и секст. Это было значительное изменение, и именно благодаря ему музыка таких композиторов, как Данстейбл и Гийом Дюфай, звучит заметно современнее всего, что было написано прежде.

Важно понимать, что новые структуры, такие как терции и сексты, активно используемые тогда в полифонии, еще не считали ни трезвучиями, ни самостоятельными аккордами. Их движение и разрешение по-прежнему определялись в первую очередь горизонтальным мелодическим движением и правилами сочетания отдельных голосов. Композиторы просто следовали существующим правилам контрапункта, но при работе с созвучиями на основе терций возникали некоторые паттерны, которые в итоге привели к современному пониманию тональной гармонии. Мы продолжим это путешествие по гармонии в главе 6, когда будем подробнее говорить о музыке эпохи Возрождения. Но прежде нам нужно разобраться с еще одним вопросом, который снова перенесет нас в Древнюю Грецию.

Глава 4
Вопрос шкалы

Довольно просто подобрать на фортепиано или гитаре простую мелодию вроде Twinkle, Twinkle, Little Star. Ноты уже расположены на клавиатуре или грифе, и остается лишь сыграть их в правильном порядке. Однако важно понимать, что потребовались тысячи лет, чтобы прийти к системе, на которой, по сути, основана современная западная музыка. Происхождение знакомого нам семиступенного диатонического звукоряда, как мы увидели в прошлых главах, восходит к древней Месопотамии. Оттуда он сквозь время и пространство переместился в Грецию, где пифагорейцы пытались разгадать связь с математикой и устройством вселенной. Особенно их притягивал консонанс чистой квинты, получаемый, если зажать струну на расстоянии двух третей ее длины – на монохорде. Квинта и соответствующее ей числовое соотношение стало основой пифагорейского строя²⁸, который господствовал в европейской музыке вплоть до начала XVI века. Однако далеко не все, даже в Древней Греции, были убеждены, что ноты звукоряда должны быть зафиксированы в соответствии с математическими соотношениями. Одним из критиков устоявшейся системы был Аристоксен из Тарента (региона на территории юга нынешней Италии), живший в IV веке до н. э. Из 453 книг, написанных им о философии и этике, частично сохранились лишь две, и обе – о музыке. Его «Элементы гармоники» и «Элементы ритма» – основные источники наших знаний о древнегреческой музыке. В отличие от пифагорейцев, которые меньше внимания уделяли самой музыке, чем ее роли в математически стройной вселенной, и в отличие от Платона и Аристотеля, в основном интересовавшихся воздействием музыки на человеческий характер, Аристоксен изучал музыку как таковую, ее структуру, к примеру систему высот звука. Он первый античный ученый, который занимался непосредственно музыкальной теорией, и чье имя дошло до наших дней. В «Элементах гармоники» он утверждал, что при построении музыкального звукоряда важны не математические соотношения нот или их соответствие некой грандиозной космологической схеме, а их благозвучие.

Аристоксен, возможно, и был великим мыслителем в своей отрасли, однако победу в этом споре одержали пифагорейцы, чья система строя доминировала в западной музыке следующие две тысячи лет.

Чтобы понять, как она работает, всегда держите в уме, что пифагорейский звукоряд строится исключительно на чистых квинтах и октавах. Мы будем использовать привычные нам названия нот, а также сосредоточимся на их частотах (измеряемых в герцах), однако помните, что греки не знали подобных обозначений и величин. Давайте построим хроматическую гамму до мажор в пифагорейском строе в пределах одной октавы. Помните, что хроматическая гамма движется вверх по полутонам и включает все ноты в пределах октавы от тоники – иначе говоря, это все черные и белые клавиши фортепиано в заданном диапазоне.

Мы начнем с основного тона или тоники: в нашем случае это до первой октавы, которое в современном равномерно темперированном строе имеет частоту 261,6 Гц. Первый шаг – подняться на квинту, то есть умножить частоту на 3/2. Получаем 392,4 Гц и ноту соль (в пифагорейском строе). Следующий звук получаем, поднимаясь еще на квинту, и снова умножаем на 3/2. Помним, что мы начали с до, поэтому умножаем на 3/2 × 3/2, то есть на 9/4. Поскольку 9/4 больше 2, мы выходим за рамки исходной октавы, а нам нужно вернуться в ее пределы. Итак, мы делим на 2, потому что все частоты в первоначальной октаве вдвое меньше. От нашей ноты соль мы спустились на величину 3/2 × 1/2, т. е. 3/4, что эквивалентно кварте. Если подытожить все действия, мы умножили первоначальную величину на 9/8 и пришли к ноте ре.

Далее мы поднимаемся еще на квинту, умножая на 3/2 полученное значения (27/16 от начальной точки), и попадаем на ноту ля. Чтобы найти следующую ноту гаммы, мы постоянно сдвигаемся на квинту от того звука, на котором находимся. Однако иногда мы спускаемся на квинту, то есть умножаем частоту на 2/3. Если вычисление приводит нас на октаву ниже, то умножаем на 2, чтобы вернуться к первоначальной октаве. К примеру, мы начинаем с тоники до: сначала умножаем ее на 2/3, а затем на 2, (или в целом на 4/3, т. к. 2/3 × 2 = 4/3), и в результате приходим к ноте фа – чистой кварте в тональности до мажор. В музыкальной математике спуск на квинту и затем подъем на октаву равноценны подъему на кварту, а подъем на квинту и спуск на октаву эквивалентны спуску на кварту. Повторяя подъем или спуск на квинту и, при необходимости, корректируя числовые значения для того, чтобы не выходить за пределы диапазона в октаву, мы получаем все ноты хроматической пифагорейской гаммы до мажор. Если вы прослушаете эту гамму, а затем привычную хроматическую гамму в равномерной темперации, вы не заметите большой разницы. Частоты нот в обоих случаях очень близки. Однако пифагорейский строй отличается одной важной деталью: в привычной нам системе темперации две ноты – соль-бемоль (G), образующая с тоникой уменьшенную квинту, и фа-диез (F#), образующая увеличенную кварту, являются энгармоническими. По сути, это одна и та же нота с разными названиями. При игре на пианино или любом инструменте, настроенном в равномерной темперации, частоты соль-бемоля и фа-диеза одной октавы абсолютно идентичны. Однако в пифагорейском строе эти две ступени будут различаться по частоте примерно на четверть полутона. Эта разница называется пифагорейской коммой. Она возникает потому, что в пифагорейском строе соотношения частот между соседними нотами хроматической гаммы не одинаковы. Таким образом, поднявшись на шесть полутонов от основного тона и спустившись на шесть полутонов от октавы выше основного тона, вы не попадете в одно и то же место.

Сравнение нот пифагорейской гаммы до мажор с гаммой до мажор в равномерной темперации. Каждая последующая нота пифагорейской гаммы образована скачком на чистую квинту, то есть числовому соотношению 3/2 от предыдущей ступени, с корректировками, чтобы все ноты оставались в рамках одной октавы. В современной равномерно темперированной системе частоты звуков той же гаммы немного, но заметно отличаются.

Пифагорейская комма также возникает, когда мы просто накладываем чистые квинты одну на другую. После 12 скачков на квинту в равномерной темперации мы оказываемся на начальной ноте, но ровно на семь октав выше, – это примерно ширина клавиатуры полноразмерного фортепиано. Однако в пифагорейском строе то же количество скачков на чистую квинту приводит нас к ноте на семь октав выше, заметно диссонирующей исходной нотой. В тональности до-мажор мы заканчиваем на сидиезе, который примерно на четверть полутона ниже до. Математическая причина этого явления кроется в том, что никакая комбинация чистых квинт (3:2) не впишется с точностью в октавы (2:1). Хотя четверть полутона может показаться незначительной, на практике она режет слух. Если вы сыграете две ноты одновременно с таким интервалом, это прозвучит ужасно. Способ обойти эту проблему – просто исключить одну из конкурирующих диссонансных энгармонических нот, скажем, уменьшенную квинту (соль-бемоль в нашем случае) так, чтобы в итоговой хроматической гамме осталось только 12 нот с 11 квинтами между ними. Десять из этих квинт будут иметь точное соотношение 3:2, но оставшаяся будет фальшивой, и слушать ее невозможно. Такой грубо диссонансный интервал называется «волчьим» (в данном случае «волчьей квинтой»), потому что он напоминает вой волка. Это одна из причин, по которой, начиная со Средних веков, музыканты начали экспериментировать с другими системами строя, стараясь избежать диссонансов, вызываемых пифагорейским строем, особенно когда музыка стала включать более широкий спектр звуков, гармоний и инструментов.

В греческой мифологии Гармония – богиня мира и благополучия – что символично, поскольку ее родителями были Афродита (богиня любви) и Арес (бог войны).

Пифагорейская идея о том, что музыкальные гармонии заложены в расположении небесных тел, сохранялась на протяжении всего Средневековья. Как мы видели, философия musica universalis («вселенской музыки») вошла в квадривиум – четверку академических предметов, преподававшихся в средневековых европейских университетах. Их изучали после тривиума (грамматики, логики и риторики). В основе этой образовательной системы лежало учение Платона. Квадривиум базировался на изучении числа во всех его формах: чистого числа (арифметика), числа в абстрактном пространстве (геометрия), числа во времени (музыка) и числа в пространстве и времени (астрономия). Следуя за Пифагором, Платон выстраивал тесную связь между музыкой и астрономией: музыка выражала красоту простых числовых пропорций для ушей, астрономия – для глаз. Воздействуя на разные органы чувств, они выражали одно и то же фундаментальное единство, основанное на математике.

Более двух тысяч лет спустя немецкий астроном Иоганн Кеплер развил идеи музыкальной космологии. Он верил в астрологию и был глубоко религиозен, как и многие другие интеллектуалы того времени, но также стал ключевой фигурой научной революции эпохи Возрождения. В первую очередь мы знаем Кеплера как автора трех законов, описывающих траектории движения планет, основанных на точных наблюдениях планет датским дворянином Тихо Браге. В начале карьеры Кеплер был очарован мыслью, что расположение планет подчиняется геометрии. К гелиоцентрической модели Солнечной системы, предложенной ранее польским астрономом Николаем Коперником, Кеплер в своем трактате Mysterium Cosmographicum («Тайна Вселенной») 1597 года добавил идею о том, что пять платоновых тел – единственные правильные выпуклые многогранники в трех измерениях – являются ключом к расположению миров. Вписывая и описывая эти тела в определенном порядке (октаэдр, икосаэдр, додекаэдр, тетраэдр и куб) Кеплер полагал, что сможет получить сферы, внутри которых движутся шесть известных планет (Меркурий, Венера, Земля, Марс, Юпитер и Сатурн). Бог, казалось, мог быть не нумерологом, как считали пифагорейцы, но геометром.

Кеплер представлял небеса как ряд небесных сфер, между которыми находятся платоновы тела.

Выходя за рамки простых размышлений, Кеплер проводил акустические эксперименты. На заре XVII века проверка идей на практике все еще была новинкой в академических кругах. Используя монохорд, он исследовал звук: зажимал струну, деля гриф на разные части и определял на слух, какие деления наиболее приятны. В дополнение к квинте, которая имела всепоглощающее значение для пифагорейцев, он отметил, что терция, кварта, секста и другие интервалы также являются консонантными. Он размышлял, могут ли эти гармоничные соотношения отражаться в небесах, чтобы старинное понятие «гармонии сфер» обрело новый смысл в соответствии с последними наблюдениями. Может быть, соотношение наибольшего и наименьшего расстояний между планетами и Солнцем совпадет с некоторыми из консонантных интервалов, которые он нашел? Однако расчеты этого не подтвердили. Тогда ученый обратился к скорости. В точках максимального и минимального расстояния от Солнца, как он знал из наблюдений, планеты движутся соответственно медленнее и быстрее всего. Движение, отметил он, больше похоже на вибрацию струны, нежели расстояние. Действительно, используя это планетарное свойство, Кеплер, казалось, нашел взаимосвязь. В случае с Марсом соотношение его экстремальных орбитальных скоростей (измеренных с точки зрения углового движения по небу) составляло около 2/3, что эквивалентно чистой квинте. Крайние значения скорости Юпитера различались соотношением около 5/6 (малая терция в музыке), а Сатурна – очень близко к 4/5 (большая терция). Для Земли и Венеры эти соотношения равнялись 15/16 (примерно разница между ми и фа) и 24/25 соответственно. Воодушевленный открытиями (которые, как позже выяснилось, совершенно случайны), Кеплер отправился на поиски более тонких космических гармоний. Он сравнивал скорости соседних планет и убедился, что гармоничные пропорции лежат в основе движения планет не только по отдельности, но и относительно друг друга. Он объединил эти мысли в грандиозную теорию о том, как консонантные интервалы в музыке связаны с движениями в небесах, и опубликовал ее в своем magnum opus Harmonices Mundi («Гармония мира») в 1619 году.

Вскоре после этого он сформулировал третий закон движения планет. Кеплер обнаружил точную связь между периодом обращения планеты вокруг Солнца и расстоянием ее орбиты, а именно: квадрат периода планеты пропорционален кубу ее большой полуоси. Это соотношение до сих пор изучают на уроках физики и астрономии, но, по сути, оно было найдено случайно в ходе мистических исследований гармонической структуры космоса.

Благодаря Кеплеру, астрономия вошла в современную научную эпоху. Он сделал ключевое открытие о том, что орбиты планет на самом деле не круглые, как считалось ранее, а эллиптические.

Это проложило путь для универсальной теории гравитации Ньютона, но, что менее очевидно, подготовило почву для инновационных, более гибких систем музыкального строя. Проводя эксперименты по акустике, Кеплер задавался вопросом, существует ли наименьший интервал – общий делитель, – из которого можно построить все остальные гармонии. Он выяснил, что его не было. Подобно тому, как планетные орбиты не образуют идеальные окружности, нет и единственного фундаментального интервала, который позволил бы достичь музыкального консонанса. Этот вывод становился все более очевидным при попытках изменить тональность музыкального произведения.

Кеплер жил с 1571 по 1630 год: он застал период необычайной трансформации, когда музыка освобождалась от средневековых ограничений, а композиторы экспериментировали с полифонией, создавали гармонические последовательности на основе цепочек аккордов, писали сочинения для крупных ансамблей и создавали новые инструменты. Недостатки пифагорейского строя с подавляющим акцентом на консонанс одного интервала – квинты – проявлялись все отчетливее.

Пифагорейский строй представляет собой один из «чистых» видов строя. Все чистые строи объединяет главная цель: выстраивание системы интервалов как целочисленных соотношений частот. Различаются они лишь тем, как реализуют этот принцип. Пифагорейский строй можно назвать чистым строем с предельным значением 3, потому что это наибольшее простое число, входящее в соотношения, определяющие интервалы его гаммы. Например, первые несколько интервалов пифагорейской мажорной (семиступенной) гаммы имеют соотношения частот: 9/8 = 3²/2³ (большая секунда), 81/64 = 3⁴/2⁶ (большая терция) и 4/3 = 2²/3¹ (чистая кварта). Существуют также чистые строи с пределом 5, пределом 7 и так далее, некоторые из них появились очень давно и известны с древних времен. Например, интенсивный диатонический строй Птолемея, обсуждавшийся Клавдием Птолемеем в его книге «Гармоника» около 150 г. н. э., является системой с пределом 5, которая допускает консонансную большую терцию в дополнение к чистой кварте и квинте пифагорейского строя. Обратите внимание, насколько проще в шкале Птолемея соотношения частот большой терции и сексты:

Пифагорейский строй прекрасно подходил для средневековой музыки, построенной практически всегда на квинтах и квартах. Однако со временем строгость духовной музыки Средневековья уступила место более мягким, разнообразным по звучанию формам ренессансной полифонии. По мере того как сначала в Англии в 1300-х годах, а затем и в остальной Европе росла популярность больших терций и секст, музыканты стремились сделать эти интервалы приятнее для слушателя. Это, в свою очередь, усилило интерес к концепции чистого строя, подобного птолемеевскому.

Чистый строй в той или иной форме доминировал в европейской музыке примерно до 1550 года. После этого его главное достоинство – красота звука, достигаемая простыми дробями для определения интервалов в одной тональности, – все чаще оборачивалось слабостью. Чистый строй прекрасно звучит, когда мы остаемся в одной тональности или используем гибкие с точки зрения строя инструменты, например, человеческий голос. Однако любой чистый строй неизбежно столкнется со сложностями, если попытаться применить его при игре на клавесине или фортепиано, которые могут производить только определенные частоты. С наступлением эпохи барокко музыкальные композиции усложнялись, и все острее требовались звукоряды, пригодные для инструментов всех типов, позволяющие безболезненно менять тональности.

Первым шагом, освобождающим музыку от догмата чистого строя, является так называемый среднетоновый строй. Он появился в Италии где-то в начале XVI века во времена активной работы над математическим обоснованием музыкальной теории. По сути, это была адаптация пифагорейского строя с целью облагозвучить большую терцию. Привычная нам большая терция соответствует дроби 5/4, (1,250), но пифагорейская терция – 81/64, (1,266), что несколько выше. Чтобы понизить большие терции, квинты также необходимо уменьшить. Оказывается, новые квинты должны иметь соотношение частот, равное корню четвертой степени из 5, или примерно 1,495. Корень четвертой степени из 5 – иррациональное число, т. е. его нельзя выразить в виде отношения двух целых чисел. Для пифагорейцев использование такого «монстра» в их идеальной схеме соотнесения космической гармонии с целыми числами в музыке было бы анафемой: явлением совершенно неприемлемым. Однако именно среднетоновый строй, включивший в свой ряд иррациональное число, предвосхитил следующий грандиозный шаг в развитии тональной системы, которую мы до сих пор используем практически повсеместно.

К тому времени, как Кеплер начал свои исследования, композиторы и музыканты все активнее пытались вырваться из жестких рамок чистого строя. Даже среднетоновый строй имеет ограничения при игре за пределами узкого диапазона родственных тональностей или в пьесах, включающих множество изменений высоты нот, известных как альтерации.

Пионер совершенно нового подхода к строю должен был появиться на мировой арене через несколько лет. Им стал отец великого итальянского астронома и физика Галилео Галилея. Винченцо Галилей отстаивал идею 12-тонового звукоряда, в основу которого легло то, что мы сегодня называем равномерной темперацией. В этой системе каждая соседняя пара нот в хроматической гамме отделена точно таким же интервалом или соотношением частот. При 12 полутонах размер каждого интервала равен корню 12 степени из 2, или приблизительно 1,059463. Если двенадцать раз умножить частоту на корень двенадцатой степени из 2, то получится множитель 2, т. е. мы получаем ту же ноту, но на октаву выше. Это означает, что ни одна из частот равномерно темперированной гаммы в точности не совпадает с частотами соответствующих нот в чистом строе, за исключением тоники и октавы, хотя кварты и квинты настолько близки, что их почти не отличить. Хотя равномерная темперация не звучит чище предшественников, она имеет огромное преимущество, позволяющее исполнять довольно гармоничную музыку в любой тональности без перенастройки инструментов. Благодаря ей клавишные стали практичными и гибкими, расширив горизонты в композиции и оркестровке.

Одно из преимуществ равномерной темперации по сравнению с пифагоровым строем или любой другой разновидностью чистого строя – возможность построить квинтовый круг.

Для музыки он имеет то же значение, что периодическая таблица для химии или схема элементарных частиц для физики, а именно очень компактно связывает и поясняет огромный объем информации. Чтобы понять, как строится квинтовый круг, возьмем за отправную точку ноту до, поскольку до мажор – единственная мажорная гамма без диезов и бемолей. Поднявшись на квинту вверх от до, мы попадаем на соль (потому что если до – первая ступень, то ре – вторая, ми – третья, фа – четвертая, а соль – пятая). Если теперь принять соль за тонику, то квинтой в гамме соль мажор будет ре. Следующая квинта вверх приведет нас к ля, затем к ми и так далее. Дойдя до фа-диеза, мы могли бы подняться еще на квинту и оказаться на до-диезе, однако в традиционном изображении квинтового круга мы возвращаемся к до и начинаем двигаться в обратном направлении, против часовой стрелки, спускаясь на кварту. Спуск на кварту от данной ноты эквивалентен подъему на квинту от ноты на октаву ниже, так что результат получится точно таким же.

1.Это преувеличение, поскольку известный современному человеку музыкальный строй возник лишь в XVI веке, а окончательно его закрепил композитор И. Бах лишь в 1722 году в своей работе «Хорошо темперированный клавир». Так что копии этой неоднозначной флейты могут воспроизводить последовательности тонов, только напоминающие некоторые современные звукоряды, не более. – Прим. науч. ред.

2.Сирена – вокальное упражнение, при котором голос плавно скользит от самой низкой ноты к самой высокой и обратно. Звучание при этом напоминает характерный вой сирены. – Прим. лит. ред.

3.Гармоники (гармонические обертоны) – дополнительные составляющие звука, частоты которых кратны основной частоте. Их соотношение и формирует тембр: один и тот же звук по высоте может звучать по-разному у разных голосов и инструментов. – Прим. лит. ред.

4.В оперном искусстве такой акустический прием называют формантой: исполнитель в момент пения раскрывает полость рта максимально широко, будто зевает, чтобы усилить голосовые частоты в диапазоне от 2500 до 3200 Гц, чтобы усилить мощность и звонкость звука. – Прим. науч. ред.

5.Нейробиологические исследования, начатые в 1970-е годы в Принстонском университете, проводились конкретно на макаках. – Прим. науч. ред.

6.Хрящи гортани, кости шеи, челюсти и зубы хорошо видны на рентгеновских снимках, они отображаются в виде темных областей. Мягкие ткани подсвечиваются различными оттенками серого в зависимости от их плотности, что позволяет составить довольно четкое рентгеновское изображение голосового тракта.

7.Это лишь теория, основанная на развитой анатомии голосового аппарата у макак, в то время как компьютерная модель могла лишь синтезировать вокализацию животного на основе данных – о точном воспроизведении интонаций речь не идет. – Прим. науч. ред.

8.Вернее сказать, издают характерные вокализации. – Прим. науч. ред.

9.Клинописные тексты Месопотамии содержат данные о настройке инструментов, названиях интервалов и ладов, однако многие аспекты исполнительской практики до сих пор реконструируются и являются предметом научных дискуссий. – Прим. науч. ред.

10.Ур – один из древнейших крупнейших городов-государств Месопотамии. – Прим. лит. ред.

11.Консонанты – сочетания звуков (интервалы), воспринимающиеся как устойчивые и благозвучные, не требующие «разрешения». Иными словами, при прослушивании не возникает ощущения, что музыку нужно немедленно «повести дальше», чтобы снять внутреннее напряжение. Обратное этому явление называют диссонансом. – Прим. лит. ред.

12.Современные арабские, персидские и турецкие музыкальные системы сформировались в результате длительного взаимодействия древневосточных, эллинистических, византийских и исламских традиций. – Прим. науч. ред.

13.Балах (или же балаг – от шумер. balaĝ; баллагу – от аккад. balagg) – древний месопотамский инструмент, который использовался для исполнения литургических песнопений. По некоторым данным, имел форму арфы с деревянным корпусом, обтянутым шкурой животного, либо же это был бубен. – Прим. науч. ред.

14.Заклание – умерщвление животного в ходе обряда. – Прим. лит. ред.

15.В частности, путешествие Пифагора в Египет упоминается в трактате «Бусирус» (около 395–380 года до н. э.) афинского ритора Исократа, но правда ли это событие повлияло на развитие древнегреческой музыкальной теории – неизвестно. – Прим. науч. ред.

16.Опять же: ближневосточные музыкальные традиции не были прямым продолжением лишь древнегреческих, за 2000+ они впитали в себя множество систем разных культур и цивилизаций. – Прим. науч. ред.

17.Средневековые церковные теоретики действительно отдавали предпочтение совершенным консонансам – прежде всего октавам, квинтам и квартам. Но мнение, что диссонанс повсеместно считался «дьявольским», – это упрощение. Уже в трактатах XI–XIII веков диссонансы рассматривались как допустимые элементы музыкального движения при условии их правильной подготовки и разрешения (Sarah Fuller, The Cambridge History of Western Music Theory, 2002).

18.Современные исследователи считают, что корпус григорианского хорала сложился постепенно в VIII–IX веках в результате взаимодействия римской и франкской литургических традиций. Связь хорала с папой Григорием I (ок. 540–604 н. э.) носит преимущественно символический характер и является частью более поздней церковной традиции (David Hiley, Western Plainchant, 1993). – Прим. науч. ред.

19.Самые ранние описания органума содержатся в трактатах Musica enchiriadis и Scolica enchiriadis конца IX века. Именно эти тексты впервые систематически описывают практику европейского многоголосия. – Прим. науч. ред.

20.С другой стороны, Нотр-Дам-де-Пари активно развивал практику многоголосия, то есть сопротивление Церкви было не повсеместным (Craig Wright, Music and Ceremony at Notre Dame of Paris, 1989). – Прим. науч. ред.

21.В данном случае речь идет о практике посвящения ребенка Богу, которое автор образно сравнивает с десятиной – обязательным в средневековой Европе налогом на десятую часть имущества в пользу Церкви. – Прим. пер.

22.Бурдон (от фр. Bourdon – басовый регистр) – это непрерывный опорный звук или интервал, тянущийся на протяжении всей мелодии.

23.В «Государстве» Платона и «Политике» Аристотеля говорится о влиянии ладов на воспитание граждан, но положений о запрете слушать фригийский лад для беременных женщин нет. – Прим. науч. ред.

24.Забавный факт: Дэвид Боуи сочинил английский текст для My Way, но его отвергли. В отместку взбешенный музыкант написал Life on Mars. Они похожи в т. ч. из-за этого. – Прим. лит. ред.

25.В декрете Docta sanctorum patrum (1324–1325) папа Иоанн XXII не запрещал многоголосие как таковое, а лишь говорил о его уместном умеренном использовании в богослужении (Andrew Hughes, The Origins of the Papal Reaction to Polyphony, 1969).

26.Традиция трубадуров возникла чуть ранее и в другом регионе: в конце XI – начале XII века в Окситании (юг современной Франции). – Прим. науч. ред.

27.Гийом де Машо не был первым композитором, сочетавшим светское и духовное творчество, однако именно он довел обе традиции до исключительно высокого художественного уровня и стал первым крупным композитором европейской истории, чье наследие сохранилось почти полностью (Daniel Leech-Wilkinson, Machaut's Mass, 1990). – Прим. науч. ред.

28.Он же «пифагоров строй».

Pulsuz fraqment bitdi.