Kitabı oxu: «Horizontes culturales de la historia del arte: aportes para una acción compartida en Colombia»

CONTENIDO

Prefacio Álvaro Corral Cuartas

Introducción Diego Salcedo Fidalgo

PRIMERA PARTE

(In)visibilidad en la historia del arte

Cuerpo, género, afecto: alusiones y enunciaciones de lo in(re)presentado en la escritura de historia del arte Karen Cordero Reiman

El Taller 4 Rojo. Entre la ficción exagerada y la documentación fidedigna María Clara Cortés Polanía

Representaciones de lo femenino en Colombia: entre el bello sexo y la mujer moderna (1930-1940) Claudia Angélica Reyes Sarmiento

Miradas de cerca y miradas de conjunto. La importancia de los procesos locales de Cartagena y Barranquilla en la historiografía del arte moderno en Colombia Isabel Cristina Ramírez Botero

El concepto de ‘sensibilidad’ y la filosofía de la historia en Lecciones de psicolojía de Manuel Ancízar. Contra la separación de teoría (estética) e historia (del arte). Mario Alejandro Molano Vega

SEGUNDA PARTE

El artista y la obra

Subjetividad, identidad y género en la obra de Lorenzo Jaramillo Diego Salcedo Fidalgo

El Museo de Arte Moderno de Bogotá y la contención política: tensiones entre la definición de lo político en el arte y la (des) articulación de la movilización social Julián Sánchez González

Roda: Sin título María Margarita Malagón-Kurka

Encuentros transnacionales en el surgimiento del arte abstracto en Colombia: un modelo historiográfico alternativo.¹ Ana María Franco

TERCERA PARTE

La historia del arte en el patrimonio y la museología

De la historia del arte a la patrimonología: la reconversión de una disciplina para nuevas salidas profesionales Jesús Pedro Lorente

De las materialidades del arte al estudio de la cultura material Antonio Sánchez Gómez

La gestión del patrimonio y la historia del arte: espacios para la acción compartida Gabriela Gil Verenzuela

Intersecciones con la historia del arte: curaduría, diseño y patrimonio Paula Jimena Matiz López

CUARTA PARTE

Espacio, tiempo y memoria

La violencia del estante: memoria e historiografía del arte en Colombia Carlos Rojas Cocoma

Prácticas funerarias y formas de la memoria en el Cementerio Central de Bogotá Daniel García Roldán

Fracasos de patrimonialización en un contexto multicultural. Regímenes de historicidad, autorrepresentación y arte entre los embera katío Anne-Marie Losonczy

El espectador como víctima: encuentros (in)directos con el trauma y la memoria Jairo Enrique Salazar Chaparro

APÉNDICE

Presas de Diana: mito, imagen y creación Mariana Dicker Molano

SOBRE LOS AUTORES

Nota de la Editorial: las obras citadas en este capítulo no han sido accesibles para su reproducción en esta obra académica por no obtener respuesta a las solicitudes de autorización de imagen o por una respuesta negativa a los permisos. Sin embargo, algunas cuentan con las respectivas autorizaciones, y dichas imágenes se reproducen aquí, y por lo menos el lector encontrará una referencia a la fuente en la cual puede consultar varias de las obras.

PREFACIO

Hoy iniciamos un diálogo que indaga sobre el cómo y el para quién de la Historia del Arte. Con la apertura de la Maestría en Estética e Historia del Arte en el año 2009, la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano ha liderado un proceso académico para que esta disciplina, nueva en Colombia y que cuenta con un objeto autónomo de estudio, sea reconocida. Hoy, afortunadamente estamos menos solos en este reto. Gracias a la apertura de nuestro pregrado en Historia del Arte en el año 2013, junto con la Universidad de los Andes ya somos dos las instituciones que hemos apoyado su cultivo.

No sé si yerre al afirmar que la historia es ante todo una disciplina de la integración, un espacio en el cual confluyen los aportes metodológicos de varias ciencias. Quizá incluso con esta afirmación peque de ingenuo al recordar que, si bien la historia sólo encuentra su asiento en las universidades hasta bien entrado el siglo XVIII, es tan antigua como los relatos de Herodoto, los cuales no tenían otro propósito que el de articular sentido en el presente para no olvidar las gestas del pasado.

El objeto de la historia no es otro que el de esclarecer en el presente el sentido de los acontecimientos pretéritos. Gracias a ella, los seres humanos también pueden encontrar diferentes formas para otorgar sentido a su vida en el futuro. Ya desde la época de Aristóteles existía suficiente claridad acerca de la diferencia de este tipo de indagación científica sobre el pasado frente a las búsquedas propias de las ciencias naturales, por una parte, y de las artes, por la otra. La historia, a diferencia de la física y de las demás ciencias naturales, se ocupa de eventos singulares, casi únicos. Mientras que los eventos físicos, como el movimiento de los astros o la caída de los cuerpos, se repiten, presentan regularidades, son necesarios y, por ende, altamente predecibles; y los eventos biológicos, constituidos por procesos cíclicos, son menos predecibles, tales como el nacimiento, el crecimiento, la reproducción, el envejecimiento y la muerte, los hechos históricos muestran singularidades y, a pesar de sus parecidos, no se dejan encasillar en ciclos, como algunos historiadores nos han hecho creer. En términos lógicos, los eventos históricos no son necesarios ni tampoco imposibles. Por esa razón, son altamente impredecibles.

Adicionalmente, la historia se diferencia de la literatura, en la medida en que no está permitida la licencia de la ficción. Por estas circunstancias particulares, los hechos históricos deben abordarse con estrategias metodológicas diferentes a las de la física, a las de la biología o las de la literatura, para que la ciencia de la historia se adecue a su objeto de estudio.

En un pasaje del libro sobre la interpretación (De interpretatione 18b), en el cual Aristóteles discute el principio de bivalencia de la lógica, es decir, que las proposiciones son verdaderas o falsas, se enfrenta con dos asuntos que ponen en duda dicho principio. Por un lado, el carácter impredecible de los hechos históricos y, por otro lado, el reconocimiento de que algunos de los actos humanos son libres. Si se supone, como nos plantea Aristóteles, que mañana no se librará una batalla naval, entonces era cierto ayer que no tenía sentido combatirla. Si algo no será el caso, entonces no es posible que hoy sea el caso. No hay azar, cuando mañana algo es y no es. Pero, además del azar, ni los acontecimientos históricos, ni la voluntad libre que se exige para algunas de nuestras acciones, caben en esta disyuntiva que exige la lógica. No por ello Aristóteles sacrifica la comprensibilidad de los hechos históricos ni la libertad humana y propone una solución a la paradoja, consistente en indicar la imposibilidad de ambas opciones mañana. Si una opción resulta verdadera, la otra es falsa. Para mantener el principio de bivalencia en la lógica, Aristóteles indica que los eventos impredecibles como los hechos históricos y los de la voluntad de un ser racional no son posibles o imposibles, sino que son contingentes. Todo esto viene a colación, por cuanto ya desde Aristóteles existía la preocupación sobre el estatus epistemológico de la historia frente a otras ciencias, sin tener que sacrificar el carácter singular y altamente impredecible de los fenómenos históricos.

En la historia del arte se reproducen hasta nuestros días algunas disputas sobre las características de la historia como episteme de los hechos singulares, casi únicos, en los términos de Aristóteles, sobre las cuales no pretendo incursionar ahora. Tan sólo constato que vivimos en una época en la cual, además de aprovechar la distancia crítica que nos dejan las lecturas de los viejos maestros, presenciamos un debate con aproximaciones novedosas. Ambas lecturas deben ser objeto de formación del historiador. En el último siglo hemos sido testigos de varias revoluciones en la manera de entender la historia del arte y su más reciente aproximación para buscar en la vecindad de la estética un intersticio de interlocución. Son nuevas maneras que nos permiten acceder a las obras de arte, y a la vez, reflexiones que han alimentado el ingenio humano para convertirlas en obras. La historia del arte no sólo tiene la función de registrar el acontecimiento de la obra de arte como gesta del pasado, sino que hoy en día también ofrece la posibilidad de exploración para la creatividad del genio artístico capaz de plasmar sus pensamientos en nuevas obras. Sin embargo, alguien podrá preguntarse y, con razón, cómo se articula esta meditación en un país como Colombia, el cual con un retraso de décadas, por no decir de un siglo, apenas incursiona en la historia del arte. La doble tarea del historiador del arte no sólo está en registrar y documentar para evitar el olvido y la destrucción, sino que además está en el compromiso con la construcción de sentido para el futuro. En Colombia la historia del arte desempeña un papel clave en la configuración de tejido social. Por eso, su presencia es cada vez más notoria en actividades pedagógicas de la educación básica, media y superior universitaria. Pero, además, con los vientos de paz que soplan en la actualidad, la historia del arte está llamada a actuar en la etapa de posconflicto.

Para cumplir con los propósitos en la formación del historiador del arte se requiere un sólido conocimiento de las teorías que configuran la disciplina y los debates que la jalonan. El historiador del arte: 1) debe contar con las herramientas conceptuales para el registro; 2) debe ser capaz de determinar la configuración formal de las obras de nuestro entorno que somete a escrutinio; 3) debe explicitar las coordenadas espacio-temporales que le permitan determinar el contexto en el que las obras se produjeron; 4) debe estar en condiciones de discutir el problema de la recepción; 5) debe entender las condiciones sociales que rodean el surgimiento de las obras; y, finalmente, 6) debe revelar las claves de la historia de la imagen y esclarecer sus posibles sentidos iconográficos. Muy de carrera he mencionado que, con la apropiación de estas seis herramientas epistemológicas de registro, configuración formal, análisis del contexto, condiciones sociales, de la recepción de la imagen y esclarecimiento de sus sentidos iconográficos, el historiador del arte estará en condiciones de participar en las discusiones con las corrientes ideológicas presentes en esta disciplina desde Aby Warburg hasta Svetlana Alpers, pasando por Panofsky, Wölfflin, Arnheim, Gombrich, Burke, Belting y Huberman, por sólo mencionar los nombres de algunos de los viejos maestros que constituyen las cabezas visibles de estas seis aproximaciones metodológicas. Además de la familiaridad que tenga el historiador del arte con estas herramientas conceptuales, es necesario que también conozca a profundidad la realidad artística colombiana, cuyo origen se remonta a la época prehispánica. Las obras de nuestro entorno deben estar también en el centro de su mirada.

Atendiendo a esos dos focos, el historiador del arte debe conocer los planteamientos novedosos que han aparecido en las últimas décadas. Sin pretender ser exhaustivo mencionaré tres. Gracias a Martin Kemp y sus estudios sobre Leonardo es posible mostrar que, por lo menos en la época del Renacimiento, arte y ciencia sí fueron dos caras de una misma moneda, dos maneras profundamente entreveradas de entender la complejidad de los fenómenos en el mundo. Según Ellen Dissanayake, deducimos que el arte como manifestación única de los seres humanos es el resultado de nuestra evolución como especie. El ser humano es, antropológicamente hablando, un homo aestheticus. Siguiendo a Mark Johnson, la comprensión de nuestra naturaleza humana es ante todo una experiencia estética de lo que es nuestra corporalidad y, en consecuencia, las artes son parte constitutiva del florecimiento integral de nuestra esencia como seres humanos, de ahí que no deban ser un lujo de pocos.

Sin olvidar que la tarea del historiador del arte tiene un segundo foco de atención en lo que ocurre con el arte en Colombia, no sobra recordar que, desde la época prehispánica hasta nuestros días, muchas de las manifestaciones artísticas están por ser registradas, cartografiadas y analizadas. En nuestros museos varias de las piezas exhibidas sólo tienen la etiqueta del inventario; otras obras están a punto de desaparecer por olvido, negligencia e ignorancia, como los frescos de la iglesia parroquial de Turmequé, situada a menos de 80 kilómetros de Bogotá y posiblemente una de las escasas pruebas de la presencia del Renacimiento español en América a finales del siglo XVI, antes de la llegada de los pintores Figueroa. Pero estas obras no sólo deben preservarse: deben ser también objeto de esclarecimiento de sentido. De esa manera el historiador del arte que formamos en nuestras aulas estará en condiciones de aportar elementos que permitan comprender mejor nuestra cultura en pasado, presente y futuro.

Es interesante constatar que, con la apertura de la Maestría en Estética e Historia del Arte, nuestros primeros egresados, sin perder de vista el doble foco que he planteado antes, han asumido ese reto a cabalidad y esta circunstancia, además de ser motivo de orgullo, nos compromete con un panorama optimista. Sus trabajos de investigación han contribuido a llenar vacíos, pues han documentado el sentido de experiencias artísticas pretéritas. Termino mencionando algunos ejemplos: el problema del dolor en la escultura colonial, estudiado por Martín Mesa; el análisis de Claudia Angélica Reyes sobre la representación de lo femenino en los heraldos y carteles de cine entre los años treinta y cuarenta; y la investigación adelantada por Adriana González acerca de la mística y el delirio en la serie de retratos de las monjas muertas, constituyen tres casos de los aportes al trabajo cotidiano y permanente de construcción plural de cultura desde la historia del arte.

Estoy absolutamente seguro de que los trabajos aquí reunidos son otro avance significativo para la consolidación de la historia del arte en Colombia y serán referente obligado para estudiantes e investigadores.

Álvaro Corral Cuartas

Durante el proceso de edición del libro era el Director del Departamento de Humanidades de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano.

Actualmente es profesor en la Universidad del Rosario.

Introducción

Los retos en la investigación de las humanidades sólo pueden validarse revisando su relación más próxima con las transformaciones sociales y culturales. Por tanto, hoy día no pueden desconocerse los contextos a partir de los cuales se forma el saber social; de hecho, es la propia práctica de la investigación y su devenir histórico lo que nos permite comprender las crisis y los desafíos que enfrentamos quienes trabajamos en ella. La historia del arte no puede excluirse de tal inferencia: al ser parte de la construcción social y cultural de los fenómenos artísticos, está llamada a revisar y cuestionar las diferentes visiones y aproximaciones de su quehacer. Por lo anterior, podemos preguntarnos: ¿por qué es necesario formar historiadores del arte en los niveles educativos de pregrado y posgrado? Considerando que la situación patrimonial actual da cuenta de una constante y urgente necesidad de formación y reflexión sobre los documentos artísticos y culturales existentes en el país, es importante revisar qué solicitan los estudios de la historia del arte y cómo se practica en la actualidad. Así mismo, es necesario pensar en qué forma establecemos diálogos inter y transdisciplinarios, con el fin de vislumbrar sus mejores perspectivas en la formación de historiadores del arte en Colombia.

Este texto surge de una necesidad: la socialización y visibilización de los procesos investigativos llevados a cabo durante la última década en el Departamento de Humanidades de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. En este espacio se ha gestado una constante reflexión en torno a la disciplina de la historia del arte y sus posibilidades discursivas, pedagógicas y de profesionalización, de la cual surgieron el pregrado en Historia del Arte y la Maestría en Estética e Historia del Arte. En estos programas hemos planteado las alternativas más cercanas al objeto de estudio de la disciplina: la cultura visual y material.

Horizontes culturales de la historia del arte. Aportes para una acción compartida en Colombia da cuenta de reflexiones que van desde las invisibilidades, entendidas como silencios u omisiones en la historia del arte, pasando por las conexiones complejas entre estética e historia del arte, hasta las vicisitudes de su práctica en el museo o lugares alternativos. También, examinamos la memoria del arte como nuevo modo de representación, la relectura y la construcción de subjetividad. Temas y enfoques pertinentes, necesarios y posibilitadores de respuestas que reclaman un tiempo de asentamiento para tomar acciones concretas en el currículo y en los enfoques de nuestros programas dentro de un ineludible horizonte en transformación.

Este volumen constituye el inicio de una aventura de perspectivas y posibilidades en nuestros programas en historia del arte, los cuales permitirán forjar la formación de estudiantes tenaces y capaces de asumir el nuevo reto del estudio sobre el objeto artístico, la imagen, la cultura visual, los lugares de la memoria del arte. Es el inicio de una conversación como bien lo había anunciado Ernst Gombrich en relación con la historia “es como un queso gruyer, está llena de agujeros”. En este sentido, lo interpela Peter Burke: “la historia es como un espejismo, nunca se alcanza, pero es bueno estar orientados por ella, es como vamos a estar más cerca de lograrla” (Ares 2013).

El libro está organizado en cuatro partes y un apéndice. La primera “(In)visibilidades en la historia del arte” reflexiona sobre investigaciones acerca de la historia del arte colombiano, a través de nuevas narrativas y escrituras singulares como el feminismo, la censura, los estudios de género y las identidades culturales.

Esta sección inicia con un ensayo de Karen Cordero Reiman, en el cual propone analizar algunas de las estrategias en la escritura de la historia del arte, en sus distintas modalidades metodológicas, en los que se favorece la normalización, o invisibilización de las diferencias, en los procesos de percepción y los sujetos de enunciación. Asimismo, aborda algunos de los momentos y las posturas historiográficas que irrumpen en esta tónica para abrir las voces e interlocutores en los textos disciplinares, con atención particular al impacto del feminismo y los estudios de género a partir de la década de 1970. A partir de algunos escritos de la historiadora del arte feminista Griselda Pollock, Cordero Reiman ejemplifica los retos para la escritura presentados por la introducción explícita de cuerpo, género y afecto en la prosa sobre el arte, y comenta algunas de sus implicaciones para la transformación de la docencia, la práctica de la investigación, y la inserción social del campo.

Por otro lado, la investigación de María Clara Cortés Polanía expone cómo el Taller 4 Rojo fue uno de los primeros colectivos artísticos que surgió en Colombia. El reconocimiento de su trabajo en la Historia del Arte ha sido tangencial, primero, debido a los límites borrosos de su propuesta de carácter interdisciplinario y, segundo, a causa de las filiaciones políticas de sus miembros, abiertamente comprometidos con diferentes facciones de la izquierda del país. El trabajo del Taller, que incluía la elaboración de carteles y cartillas, una propuesta pedagógica en la Escuela Taller y la participación en acciones sociopolíticas, obliga a situarse en un terreno movedizo que toca los campos del arte, el diseño y el accionismo político. La investigadora, en este escrito, plantea una tensión entre la ficción exagerada y la documentación fidedigna, fruto de los temas de denuncia que hacían necesaria su forma de trabajo. El análisis consiste en combinaciones entre registros fotográficos reales y puestas en escena de las acciones políticas que completan la historia censurada, es decir, las imágenes nunca publicadas, en una lucha por hacer visible lo denunciado. Los artistas del Taller 4 Rojo trabajaban a partir de grabado, collage y fotomontajes, siguiendo la herencia de artistas como John Heartfield, y en constante comunicación con el cartelismo cubano y chileno.

Los procesos investigativos de Claudia Angélica Reyes Sarmiento la llevan a considerar preguntas sobre los conceptos asociados a lo femenino y la importancia de la mujer en el marco de la construcción de procesos de modernización en Colombia. La investigación explora las categorías referentes a la construcción del cuerpo y a los modos de ser femeninos durante la década de 1930-1940, visualizados en las piezas gráficas que Claudia Angélica seleccionó. A través de estas últimas y de los discursos construidos por el star system, explora conceptos importantes de lo femenino, como lo es la construcción de sujeto, no como una actividad, sino como un acto que implica estudiar las normas reguladoras del género.

En seguida, Isabel Cristina Ramírez propone algunas reflexiones que han surgido de la aproximación a los contextos de Cartagena y Barranquilla, ciudades en las que, además de la riqueza de los procesos locales, se ha identificado la confluencia de circuitos y discusiones sobre el arte nacional y latinoamericano que a mediados del siglo XX se desplazaron allí. Esto ha dado lugar a realidades complejas que desestabilizan la clásica estructura centro-periferia, y se reconocen en un mismo espacio social cruces entre lo local, lo regional, lo nacional y lo latinoamericano. Esta investigación pone de manifiesto que algunas categorías de construcción de identidad, como la idea de Estado-nación; y por tanto, de un “arte nacional”, o, a partir de los años cincuenta, la identificación cultural entre países del mismo continente y la consolidación de la idea de un “arte latinoamericano”, si bien forman parte de nuestros procesos histórico-artísticos, están activas en realidades concretas.

Al finalizar la primera parte del libro, se encuentra “Reflexiones sobre estética e historia del arte”, texto de Mario Alejandro Molano Vega, el cual abre una perspectiva de investigación que vincula el análisis histórico y la reflexión filosófica para comprender la forma en que los intelectuales colombianos se apropiaron de determinados conceptos estéticos modernos en el contexto de la construcción de la República como comunidad política en la posindependencia. Se aborda un caso de estudio particular: la obra Lecciones de psicolojía, publicada por el intelectual colombiano Manuel Ancízar en la imprenta de El Neo-Granadino en 1851. Esta indagación muestra la forma en que el concepto estético de sensibilidad es una de las piezas fundamentales en el discurso filosófico de Ancízar y, a su vez, la forma en que este discurso tiene una aplicación práctica vinculada con el ambivalente proyecto político republicano legitimado por intelectuales criollos.

La segunda parte del libro, “El artista y la obra”, articula los marcos biográficos y la producción artística con los análisis históricos del arte, los cuales ponen en juego las relaciones entre investigación, interpretación y creación.

En primer lugar, Diego Salcedo Fidalgo realiza una primera revisión del discurso visual y la crítica que se ha hecho hasta hoy sobre el trabajo del artista Lorenzo Jaramillo, con el fin de explorar nuevas formas de mirar y entender su producción artística. Asimismo, pretende cubrir los vacíos respecto al estudio e interpretación historiográfica de una parte de su obra “inédita”. En principio, expone unos primeros avances de intuiciones, enfoques teóricos y conceptos, los cuales configuran una primera ruta interpretativa. El análisis se hará a partir de 26 dibujos, serie de desnudos masculinos yacentes y su legado artístico tardío, los cuales admiten interpretaciones desde nuevas posibilidades discursivas, como el género, la teoría de la mirada, la teoría queer y la subjetividad.

Posteriomente, Julián Sánchez González propone un estudio de caso sobre los diferentes grados de visibilización que tuvieron dos movimientos sociales —la izquierda política y la comunidad sexualmente diversa— en las exposiciones temporales del Museo de Arte Moderno de Bogotá (MAMBO), entre 1987 y 1994. Este texto analiza la estetización discursiva de las definiciones de lo político en el arte como producto de una negociación local con el canon artístico y museológico moderno. De esta manera, la investigación analiza las tensiones de los diálogos que entabló el MAMBO, como institución pública, con la atomizada diversidad identitaria y política de finales del siglo XX en Colombia.

En el tercer escrito de esta sección, María Margarita Malagón-Kurka estudia la obra de Juan Antonio Roda, la cual abarca aproximadamente seis décadas (1950-2000). Sus pinturas y grabados están organizados en series, a las cuales el artista les dio títulos sugerentes y significativos para él, como los Escoriales, los Felipes, los Castigos, las Montañas y El color de la luz. A dos de sus series, sin embargo, las nombró Sin título. Resulta intrigante no sólo el que Roda le haya asignado títulos a sus obras en su mayoría semiabstractas, sino también el que haya prescindido de estos en dos ocasiones: a finales de las décadas de los años cincuenta y finales de los noventa. A partir de un análisis de estas dos series, así como de las que las precedieron y sucedieron, y de citas del artista con respecto a importantes cambios en su carrera, se plantea que las obras Sin título representan momentos clave de inflexión y de reflexión en la búsqueda que caracterizó su trabajo en torno a lo que él consideraba una obra viva. El estudio enfocado en estas dos series revela aspectos definitorios de esa búsqueda, de su proceso y evolución y de su sentido, a la vez estético y existencial.

Ana María Franco cierra este apartado con un ensayo que revalúa el modelo historiográfico propuesto por Marta Traba para el estudio del arte colombiano, según el cual el verdadero artista es emergente y resistente a cualquier contacto internacional y extranjero. Enfatiza en los encuentros transnacionales, la movilidad de artistas e ideas, las relaciones de doble vía y en direcciones múltiples, así como la noción de comunidades artísticas que no están limitadas por fronteras nacionales o continentales. Su reflexión se enfoca en el surgimiento del arte abstracto en Colombia a mediados del siglo XX, a través de un análisis detallado de las carreras tempranas de Edgar Negret (1920-2012) y Eduardo Ramírez-Villamizar (1922-2004) y sus contactos con la vanguardia parisina de la segunda posguerra. Su fin es mostrar que ambos artistas, más que figuras aisladas, fueron miembros activos de una comunidad artística en desarrollo y que sus trabajos hicieron parte de la nueva ola de la abstracción geométrica.

“La historia del arte en el patrimonio y la museología” es la tercera sección de esta obra. Aquí se reúnen experiencias que entretejen las relaciones entre la formación de la historia del arte, el patrimonio, la museología, la curaduría y la práctica artística contemporánea.

La “patrimoniología” es un término que ha evolucionado más allá del campo tradicional de la historia del arte y de los aportes provenientes de otras disciplinas, entre ellas, el psicoanálisis, la sociología, la semiótica y los estudios visuales, a tal punto que se ha consolidado como un campo autónomo. Jesús Pedro Lorente hace una revisión desde su perspectiva de museólogo e historiador del arte y nos muestra el crecimiento y desarrollo de esta nueva disciplina en España y otros países, sobre todo en Colombia, donde está ocupando un lugar importante.

Antonio Sanchez Gómez analiza recientes proyectos curatoriales, así como los estudios sobre cultura material, historia del diseño y artes decorativas en Estados Unidos e Inglaterra, con el fin de movilizar y estimular este tipo de trabajos en Colombia.

Aunque pudiéramos hablar mucho sobre patrimonio cultural, el objetivo de Gabriela Gil Verenzuela es proponer una reflexión sobre la gestión del patrimonio y su relación con la historia del arte. Contextualiza algunos de sus procesos y pone en perspectiva algunas de sus prácticas más relevantes en la configuración actual de un espacio compartido. En este sentido, aborda el museo como un espacio de convergencia, la conservación como una disciplina que pone énfasis en el resguardo del patrimonio y, la producción de discursos en y desde la historia del arte como referente en la construcción de memorias e identidades patrimoniales. La renovación teórica no debe únicamente hacer referencia a los especialistas que escriben ensayos sobre museología, o sobre procesos lineales de la historia del arte, sino que, además, debe dirigirse a nuevas investigaciones y prácticas museográficas, a distintas construcciones identitarias que se enmarquen en procesos de lo que significan las dinámicas —local-local, local-global— producto de la diferencia y de los diversos intereses.

Desde un punto de vista particular, el trabajo curatorial es entendido como un campo de posibilidades interdisciplinarias y una oportunidad de construcción discursiva desde múltiples ópticas. Concentrándose en la producción material y visual desde finales del siglo XIX hasta la década de los cuarenta en Colombia, la historia del arte ha sido una de las herramientas fundamentales para enlazar aspectos que no necesariamente han sido pensados en la tradición historiográfica como objeto de estudio. De esta manera, los métodos que no son extraños a la disciplina de la historia del arte han sido utilizados para documentar y dimensionar el significado cultural de piezas que comúnmente no son consideradas como objetos artísticos, pero que cumplen un papel primordial en el discurso curatorial. En ese contexto, Paula Jimena Matiz López analiza cómo el patrimonio cultural industrial, la publicidad y el diseño se entretejen dentro del museo y los espacios expositivos, ampliando el campo de acción de la historia del arte.

En “Espacio, tiempo y memoria”, cuarto apartado del libro, se piensa y entiende el museo como lugar de la memoria del arte; también se propone un espacio de reflexión sobre los nuevos modos de representación, el patrimonio y las prácticas antropológicas y culturales.

Carlos Rojas Cocoma pretende abrir la reflexión de la historiografía del arte como una alternativa para interpretar la memoria artística y los elementos que la definen, partiendo del protagonismo de la historia del conflicto armado nacional en la comprensión del pasado en Colombia. Así, nociones como ‘víctima’, ‘trauma’ y ‘reparación’ hacen parte de la agenda cotidiana y traen consigo una manera particular de producir las narrativas históricas. El peso de esta historia repercute tanto en las formas de producir arte, como en la manera de interpretarlo. La historia del arte puede ofrecer una alternativa necesaria y valedera para reconocer múltiples dimensiones de memoria del pasado, tan importantes como la historia de la violencia, pero que se sepultan en el olvido, en aras de acoplarse a una moda o por conveniencia política. Sin embargo, su escritura se sustenta en la misma tradición de la historia política, y a veces tiende a padecer los mismos problemas.

Daniel García Roldán reflexiona sobre cuatro formas de la memoria colectiva —nacional, mágico-religiosa, artística e histórica— que coexisten en el Cementerio Central y sus alrededores (Columbarios, Centro de Memoria, Paz y Reconciliación y Parque del Renacimiento).

A partir de una larga experiencia etnográfica con los indígenas embera katío del Chocó, Anne-Marie Losonczy interroga la dinámica del fracaso de la patrimonialización museal de su escultura ritual y grafismo ornamental. El análisis propone la transformación del lenguaje formal, del modo de aprendizaje y su desvinculación del contexto ritual, utilitario o relacional que los dotaba tradicionalmente de sentido. Estos, a su vez, son correlativos a nuevos conflictos internos y externos, al cambio consecutivo de su representación de sí mismos y de su percepción nacional. Este fracaso evidencia el impacto de las políticas multiculturales de la memoria en los grupos minoritarios, así como sus estrategias y conflictos de posicionamiento frente a estas políticas. Asimismo, aclara el modo de emergencia de nuevas jerarquías informales entre grupos étnicos. La autora argumenta que los éxitos y fracasos de patrimonialización aparecen como analizadores privilegiados de estos procesos, al tiempo que evidencian nuevos campos conflictivos dentro de los grupos étnicos envueltos en ellos.

Jairo Enrique Salazar Chaparro explora las propuestas de tres artistas colombianos que incorporan en sus obras aspectos relacionados con memorias traumáticas y eventos de carácter violento, tanto en entornos rurales como urbanos. En los tres casos reflexiona acerca del uso de estrategias que pretenden operar en el espectador como mecanismos que indexen o supriman (desde lo poético, lo humorístico o lo alegórico) la experiencia del dolor ajeno, pero cuya literalidad impide una lectura que se identifique y mimetice con el dolor ajeno o una supresión total de dichas memorias relacionadas con el trauma y la catástrofe. En consecuencia, el escrito plantea que estas obras, a pesar de los dispositivos de los que hacen uso, siguen generando en el espectador reacciones de tipo traumático y emocional que reviven y mantienen intacta la memoria de la catástrofe propia o ajena.

En el apéndice incluimos el texto “Presas de Diana: mito, imagen y creación” por su aporte y singularidad desde la práctica artística y la creatividad, fundamental para aquellos que trabajamos en la historia del arte. Mariana Dicker Molano, artista plástica y quien, además, se dedica a dar clases de historia del arte, utiliza ciertas imágenes del cine y de la pintura en su obra. Es sugestivo incluir la voz de la artista como forma singular de narrar las historias del arte, en este caso concreto utiliza referentes visuales del mito de Diana como resultado de un ejercicio poético.

En suma, este libro propone un espacio de reflexión y debate sobre la variedad de posibilidades discursivas y prácticas de los métodos de la historia del arte, así como las nociones establecidas de cronología y secuencialidad. A través de esta propuesta se busca suscitar preguntas que trasciendan la especialización, esto es, abrir un campo de acción permeable a otras disciplinas que han permitido entender el archivo de la historia del arte de manera transversal. La exploración investigativa y pedagógica de profesores y estudiantes de la maestría se ha desarrollado en distintos ámbitos, que van desde la historiografía y la estética hasta la museología, la memoria y la ciudad. Por tal razón, es el momento de revisar y repensar las formas en las que estamos accediendo a este tipo de aproximaciones.

Por consiguiente, la posibilidad de formular la reunión de reflexiones dinámicas atravesadas por la dimensión práctica de las opiniones de los estudiosos internacionales y nacionales, permite situarnos en las perspectivas contemporáneas y los métodos actuales en los que opera la historia del arte.

Diego Salcedo Fidalgo

Editor académico

Referencia

Ares, Bertha (2013, febrero 13). “Peter Burke: ‘Sin imaginación no se puede escribir la historia’”, último acceso 21 de mayo de 2018, http://revistadeletras.net/peter-burke-sin-imaginacion-no-se-puede-escribir-historia/

Cuerpo, género, afecto: alusiones y enunciaciones de lo in(re)presentado en la escritura de historia del arte
Karen Cordero Reiman

¿Cómo concebimos la escritura en la historia del arte y qué implicaciones tiene eso? Esta es una problemática central para la práctica de la disciplina, un campo donde convergen los debates principales sobre cómo se desarrolla y a quiénes se destinan sus resultados.

El presente ensayo propone analizar algunas de las estrategias en la escritura de la historia del arte, en sus distintas modalidades metodológicas, en las que se favorece la normalización o invisibilización de las diferencias, en los procesos de percepción y los sujetos de enunciación. Asimismo, aborda algunos de los momentos y las posturas historiográficas que irrumpen en esta tónica para ampliar el repertorio de voces e interlocutores en los textos disciplinares, con atención particular al impacto del feminismo y los estudios de género a partir de la década de 1970. Con base en algunos escritos de la historiadora del arte feminista Griselda Pollock, aquí se ejemplifican los retos para la escritura presentados por la introducción explícita de cuerpo, género y afecto en la prosa sobre el arte, y se comentan algunas de sus implicaciones para la transformación de la docencia, la práctica de la investigación y la inserción social del campo.

En 1998 Donald Preziosi tituló el ensayo introductorio a su antología crítica de la historiografía de la historia del arte The Art of Art History (El arte de la historia del arte): “Art History: Making the Visible Legible” (La historia del arte: haciendo legible lo visible), atendiendo a la operación de traducción con la que se instaura el poder de la palabra, de la narrativa, sobre la presencia que captamos de manera no lineal, inmersiva, por medio de los sentidos (Preziosi 1998). Allí, en un texto breve pero de gran intensidad, Preziosi analiza los recursos conceptuales y categorías metodológicas de la disciplina de la historia del arte a partir de los cuales se confecciona un modo de escritura que —argumenta— expresa su pertinencia para y, a la vez, contribuye a la producción de la modernidad:

Desde sus inicios, y en concierto con sus profesiones aliadas, la historia del arte trabajó para hacer el pasado visible de forma sinóptica, para que pudiera funcionar en y sobre el presente; para que el presente pudiera verse como un producto demostrable de un pasado particular; y para que el pasado así escenificado pudiera ser enmarcado como un objeto de deseo histórico: representado como aquello de que un ciudadano moderno desearía ser heredero (Preziosi 1998, 18, traducción propia).

Implícito, pero no mencionado directamente en su texto, está también todo lo que estas categorías y recursos invisibilizan y reprimen en su esfuerzo por construir una explicación lógica y científica del fenómeno artístico, que justifica la presencia de su objeto de estudio en el concierto de las ciencias sociales y las humanidades.

Preziosi señala la preocupación reiterada de la disciplina por la causalidad y la explicación de la obra de arte como evidencia de las características de la época en la que fue creada, o sea su estatuto como representativo de su entorno, un producto de un contexto histórico determinado. El estilo se convierte, en este marco, en el elemento que, al sintetizar las características, las claves lingüísticas, que vinculan una obra con otros objetos de su momento, establece una especie de común denominador plástico que permite identificar las normas formales e iconográficas para las creaciones de un periodo, su principio de semejanza, cotejándolas con palabras como ‘Renacimiento’ y ‘Barroco’, o ‘Realismo’ e ‘Impresionismo’. Estas, en la literatura histórico-artística se convierten a su vez en los ejes de constelaciones de conceptos asociados, a menudo especificados también en términos de un entorno geográfico: “Barroco español” o “Renacimiento nórdico”. Estas constelaciones cobran a menudo vida propia en la disciplina —escondiendo su naturaleza construida, para convertirse en las lentes conceptuales por medio de las cuales miramos y discriminamos el arte—, que se percibe como síntoma representativo de un periodo o lugar, en vez de una presencia enigmática con la capacidad de perturbar nuestro presente.

A su vez, estos conjuntos conceptuales han sido vehículos clave en el establecimiento de un canon de objetos “tipo” que, sometidos a memoria por generaciones de historiadores de arte en formación (entre los que me incluyo), forman un andamio visual que coadyuva a la integración de ciertos ejemplos. Dicha estructura facilita su incorporación en un sistema lógico de representación de mentalidades e intenciones colectivas, a menudo simbolizadas por algún artista individual u obra icónica, y también propicia la marginación de otros ejemplos que no concuerdan con la narrativa canónica o el principio de semejanza que rige sus categorías y ordenamiento, ya sea por las características nacionales, sociales, raciales, de clase o de género de sus creadores, o bien por su mismo contenido formal y conceptual disonante. La historia del arte traza, entonces, desde su fundación, una narrativa ideal, que discrimina con base en un ejercicio de poder.

En las clases de historiografía del arte que impartí durante años, invitaba a los alumnos a que se concientizaran de este proceso cuando leíamos a Vasari, pidiéndoles que desarrollaran una pequeña obra de teatro que pusiera en escena una confrontación imaginaria del autor de Las vidas de los más excelentes pintores, escultores y arquitectos con un creador (o a menudo creadora) que había quedado fuera del volumen, en la que este último cuestionara los criterios que habían determinado su inclusión o exclusión.

Asimismo, la naturaleza cronológica de la mayoría de las narrativas tradicionales de la historia del arte ha tendido a considerar los cambios en la forma y el contenido de las obras de arte como indicadores de una evolución cultural o social, que se expresa en nuevos criterios estéticos, modos de relacionar la percepción y la representación, y el dominio de nuevas tecnologías en este último rubro.

Por medio de este proceso, se crea un simulacro convincente de la historia del arte como hecho y no como construcción, acto consumado en una voz narrativa inequívoca, autoritaria, que enuncia verdades, no posibilidades o visiones situadas. Quien escribe desde esta perspectiva distancia su argumento tanto de sí mismo en cuanto sujeto, como del lector/espectador, y así crea un campo mimético donde erige su narrativa como verdadera. Y, a la vez, para sustentar mayormente su postura, a menudo desarrolla una argumentación en la que evidencia las fallas o equivocaciones en el trabajo de otros estudiosos, basando su posición en datos comunicados en voz pasiva o bien dando un aura universalizante a su discurso personal, por medio del uso de una voz colectiva que apela a un imaginario compartido (“Vemos que…”, “Sin duda…”).

Paul Barolsky nota al respecto, con humor ácido, que el historiador del arte se convierte en este contexto en una suerte de “asesino entrenado” de otras posibles interpretaciones (Barolsky 1996, 399). Desde otra perspectiva, cuando aprendemos a escribir así, a prueba de balas, nos ponemos la armadura de la objetividad, el disfraz que garantiza el ingreso de nuestro discurso al templo de la ciencia.

El ordenamiento de los objetos o las imágenes en el espacio de un museo o en el imaginario del lector también impone un modo de ver y entender las relaciones entre obras. Este convencionalmente se da a partir de principios de cronología, autoría y geografía, invitándonos a replicar con la mirada y el recorrido corporal la lógica de una historia inexorable, que pone en escena relaciones causales y al mismo tiempo se compromete con la visibilización de los protagonistas del proceso aludido, instaurando sus categorías por medio de herramientas mnemónicas performáticas.

El uso del lenguaje en esta construcción clásica de la disciplina de la historia del arte ha sido caracterizado por James Elkins como “nuestros textos bellos, secos y distantes” (“our beautiful, dry and distant texts”) por la manera en que rehúye la subjetividad, la diferencia, la disonancia, la paradoja, la duda y la pregunta (Elkins 2000). Pareciera, de repente, como sugiere poderosamente la prosa protodisciplinar de la Historia del arte de la antigüedad de Winckelmann, que la represión de la sensorialidad corpórea que conlleva el encuentro con la obra de arte es una condición necesaria de la construcción de la historia del arte como disciplina, de igual manera que el hedonismo es una de las más frecuentes características de las vocaciones que atrae.

Frente a este panorama que Preziosi acopla convincentemente con el imperativo ideológico de la modernidad occidental, irrumpen —sobre todo a partir de la década de los setenta del siglo XX— voces que no sólo cuestionan las narrativas fundacionales de la disciplina de la historia del arte, sino también las estrategias de escritura que encarnan su “cómo” y “para quién”, insistiendo en las omisiones del canon y abriendo alternativas teórico-metodológicas y posibilidades discursivas que ponen en duda la dicotomía objeto-sujeto.

La llamada “nueva historia del arte” de ese periodo, vinculada sobre todo con el auge de la historia social del arte, a partir de una crítica de los prejuicios de clase, raza, género y el colonialismo implícitos tanto en la definición de la “obra de arte”, así como en los discursos al respecto, plantea una visión dialéctica de imágenes de diversos orígenes que enriquece y problematiza el objeto de estudio y el canon disciplinar. Pero es sobre todo a partir de la crítica feminista y su enlace con ciertas tendencias interpretativas posestructuralistas que surgen propuestas alternas de escritura y epistemología de la historia del arte, que reivindican cuerpo, género y afecto como componentes clave de la experiencia artística y estética. Así, propician una muy distinta dinámica entre autor y espectador/lector, y planteamientos narrativos no lineales, transhistóricos y transdisciplinares.

Atender a la diferencia y no a la semejanza como base del análisis de la percepción y la recepción artísticas será fundamental para la implosión y reconfiguración de las narrativas canónicas desde una perspectiva dialógica, que concibe la mirada no como un fenómeno homogéneo, abstracto y universal, sino como un acto dinámico entre la obra de arte y un cuerpo situado en términos precisos de género, clase, edad, cultura y biografía vital, que se da en un espacio social en el que mirar implica una relación de poder.

Por ejemplo, Griselda Pollock en su ensayo “Modernidad y espacios de la femineidad”, publicado originalmente en Vision and Difference en 1988, desarrolla las implicaciones de la inclusión de la obra de Mary Cassatt y Berthe Morisot en la concepción y definición del Impresionismo, analizando las posibilidades del ejercicio de la mirada y el registro pictórico del espacio urbano para mujeres burguesas en el París de finales del siglo XIX, y la luz que arroja este análisis sobre las diferencias temáticas y de estructura compositiva entre las obras de estas mujeres y las de sus contemporáneos masculinos (Pollock 2007c). Inicia su ensayo con un enunciado y varias preguntas y respuestas:

Todos aquellos que han sido canonizados como los iniciadores del arte moderno son hombres. ¿Se deberá a que no había mujeres involucradas en los movimientos artísticos de la primera modernidad? No. ¿Será acaso porque aquellas que lo estuvieron no fueron determinantes en la forma y carácter del arte moderno? No. ¿O tal vez es porque la historia del arte moderno celebra una tradición selectiva que normaliza, como el único modernismo, un conjunto particular de prácticas relativas a un género? Como resultado, todo intento de ocuparse de artistas que son mujeres, en esta temprana historia del modernismo, requiere de una desconstrucción de los mitos masculinos del modernismo (Pollock 2007c, 249).

De la investigación y el análisis de Pollock se desprende un cuestionamiento de la definición del Impresionismo a partir de tropos como el flâneur y la observación libre del escenario de la vida cotidiana, el ocio y los espacios públicos en la ciudad, ya que las obras de las autoras que estudia se enfocan mayormente en espacios domésticos y, cuando abordan espacios externos o públicos, suelen colocar una barrera entre un primer plano, el adentro, donde implícitamente se coloca el cuerpo de la pintora y el espacio afuera, lo cual refleja la diferenciación en el ejercicio de la mirada en su particular contexto histórico y social.

De análisis puntuales, fundados en un ejercicio riguroso de la historia social del arte desde una perspectiva de género, se desprende la necesidad de “diferenciar el canon”, como lo plantea Pollock en un texto de 1999, subtitulado “Deseo feminista y la escritura de las historias del arte” (Pollock 1999). “El encuentro del feminismo con el canon ha sido complejo y multi-estratificado”, advierte, implicando una acumulación de diversas prácticas que producen “una disonancia crítica y estratégica frente a la historia del arte que nos permite imaginar otras formas de ver y leer prácticas visuales distintas de aquellas encerradas en la formación canónica” (Pollock 2007a, 141).

Llama la atención en este enunciado la inclusión de varios términos —deseo, encuentro, escrituras (en plural) y prácticas visuales— que nos permiten observar en la consciente transformación del lenguaje utilizado la transformación política en la disciplina que conlleva el postulado feminista “Lo personal es político”. Al igual que la artista plástica y ensayista Mira Schor, en su ensayo “Patrilineage” (Linaje paterno) de 1997 (Schor 2007), el trabajo de Pollock, junto con un amplio concierto de voces que se visibilizan en los años ochenta y noventa, sugiere la necesidad de una radical reescritura de la historia del arte. Pero no se trata de reemplazar una postulación de verdad con otra, sino de implementar estrategias de escritura múltiples en entornos temporales, geográficos y sociales específicos, construyendo narrativas que sumen subjetividades —ficciones o versiones particulares de la historia—. Schor nota en este sentido que en la crítica de arte, aun la legitimación de mujeres artistas, suele basarse en referencias a autores masculinos, y propone la construcción de linajes maternos, que permitirían no sólo visibilizar otras artistas sino también plantear una red de relaciones históricas y transhistóricas distintas (Schor 2007).

La referencia al deseo nos advierte del abandono de una concepción anónima, distanciada y universalizante, tanto de la voz autoral como del sujeto en la escritura, a favor de una voz autorreflexiva que reconoce el deseo propio y el de los otros como un agente activo, una directriz en el establecimiento de relaciones, interpretaciones y lecturas del arte. Aquí se introduce, entonces, lo que el filósofo francés Gilles Deleuze entiende como afecto: “los afectos son devenires —relaciones de un cuerpo con otra cosa— que desbordan a aquellos que los experimentan y devienen otros” (Wenger 2012).

La escritura de Pollock potencializa explícitamente estos encuentros, entre sus vivencias cotidianas o recuerdos personales y sus preguntas e interpretaciones de la historia del arte, con lo cual enriquece la posibilidad del lector o la lectora de identificarse con el acto interpretativo como actualización de la obra¹. Como anota la antropóloga Ruth Behar en su libro The Vulnerable Observer: Anthropology that Breaks Your Heart (El observador vulnerable: antropología que te rompe el corazón), al hacerse vulnerable, la autora propicia la apertura, la involucración afectiva y la autorreflexividad del lector, abriendo lo que Wolfgang Iser entendería como un espacio de indeterminación que invita a la ocupación o acción imaginativa, lo cual dinamiza el texto (Behar 1996).

En “The Case of the Missing Women” (El caso de las mujeres ausentes), una conferencia en la ocasión de su nombramiento en una cátedra académica, Pollock desarrolla un complejo discurso en diálogo crítico con la teoría psicoanalítica, en la que la pérdida de su madre en la adolescencia y los cuestionamientos que le provoca la ocupación de un lugar en la academia inglesa que sólo tardíamente había sido accesible para las mujeres, se enlaza con el análisis del retrato que realiza Mary Cassatt de su madre leyendo. Se trata de un ensayo íntimo en el que la autorreferencialidad permite referirse a la violencia y misoginia que todavía suscitan a menudo el acoplamiento de la maternidad y el intelecto en la academia: “el costo psicológico e impacto afectivo de trabajar como mujeres en contextos que repiten el crimen fundacional de la cultura moderna: el matricidio” (Pollock 2000, 234-235). Y a la vez remite a “la genealogía maternal como una imagen modélica para las relaciones sociales y producción cultural feministas” (Pollock 2000, 250), incluyendo las que construye la historia del arte. Este ensayo desborda los límites convencionales, y no sólo de la historia del arte, tanto al constituirse como un ensayo de crítica cultural con una metodología y bagaje teórico transdisciplinares, como al moverse libremente entre lo público y lo privado, y entre lo personal y lo académico; es un acto de transgresión que constituye la puesta en práctica de la teoría que enuncia, al poner sobre la mesa para el lector o la lectora la altamente sugestiva carga que eso implica.

También en “La mujer como signo: Lecturas psicoanalíticas” de Pollock, un ensayo que nominalmente se enfoca en el análisis de la obra del pintor y poeta prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti, nos remite —a unas páginas del inicio del ensayo— a un performance que realizaron sus alumnas en 1979 con base en anuncios de cosméticos, para establecer un muy pertinente paralelismo entre la idealización de “La Mujer” —desprovista de la especificidad, complejidad y diversidad de la mujer de carne y hueso— en las dos instancias de la cultura visual (Pollock 2013, 220). Nuevamente, esta yuxtaposición, que enlaza la vivencia cotidiana con el ámbito de la historia del arte, subraya la relación integral entre la práctica académica y la vida, y así, la inserción social de nuestro campo de acción profesional.

La palabra “encuentros” también nos remite a la pluralidad de relaciones transhistóricas y transculturales que se pueden establecer en la vida, la mente humana y la historia del arte, en una escritura que, con el colega francés Georges Didi-Huberman, celebra la historia del arte como disciplina anacrónica (Didi-Huberman 2006). En Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive (Encuentros en el museo virtual feminista: tiempo, espacio y el archivo), Pollock retoma el modelo del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg y el planteamiento de la dialéctica de imágenes de Walter Benjamin, para experimentar con un modelo de escritura de la historia del arte que no sólo transgrede los principios históricos de unidad espacio-temporal y cronología, sino que además invierte la relación de imagen y texto en la experiencia del lector (Pollock 2007b). Cada capítulo inicia con una suerte de “museo imaginario” (Malraux 1996), en donde se confrontan obras de arte de diversos continentes y contextos históricos con publicidad, reproducciones y objetos cotidianos, como punto de partida para la elaboración de un discurso reflexivo que desarrolla relaciones analíticas y reflexiones teóricas a partir de estos encuentros, establecidos no por la historia sino por la autora, como práctica visual, curatorial y cuasiartístico/conceptual.

Este ejercicio de escritura con y a partir de imágenes (que tiene algo en común con un proyecto de escritura experimental sobre arte desarrollado en la web por el crítico y teórico James Elkins) busca sustraer el objeto artístico, y el concepto mismo del museo, del circuito de capital y consumo en el que se encuentra cada vez más atrapado (Elkins 2014). Comenta Pollock:

Lo que diferencia los estudios críticos feministas en las artes visuales inicia con las varias posibilidades que reclamamos para hacer seguimiento de las relaciones entre obras de arte, más allá de las categorías museales de nación, estilo, periodo, movimiento, maestro, cuerpo de obra, para que las obras de arte puedan hablar de algo más que los principios abstractos de la forma y el estilo, o el individualismo del autor creativo […] Si abordamos las obras de arte como proposiciones, como representaciones y textos, eso es, como sitios para la producción de significados y afectos por medio de sus operaciones visuales y plásticas entre sí y para espectadores/lectores, dejan de ser meros objetos para ser clasificados en términos de valoración estética o autoría idealizada. Las obras de arte piden ser leídas como prácticas culturales, negociando significados formados tanto por la historia como por el inconsciente. Piden la posibilidad de cambiar la cultura en la que intervienen, al ser considerados como creativas: agentes poéticos y transformadores (Pollock 2007b, 10, traducción propia).

Las nuevas tendencias en la escritura de la historia del arte que he ejemplificado aquí, principalmente con el trabajo de Griselda Pollock, buscan restituir la historia de arte como práctica que potencializa la tensión entre lo visible y lo invisible, el afecto y la política, sin reducirlo a una legibilidad estática. Nos permiten escribir en primera persona, desde el cuerpo, sin perder una postura dialógica capaz de transformar la docencia, la práctica de la investigación y la inserción social del campo.

Referencias

Barolsky, Paul. 1996. “Writing Art History”. The Art Bulletin, LXXVIII, n.° 3: 398-400.

Behar, Ruth. 1996. The Vulnerable Observer: Anthropology that Breaks Your Heart. Boston: Beacon Press.

Didi-Huberman, Georges. 2006. Ante el tiempo: Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

Elkins, James. 2000. Our Beautiful, Dry and Distant Texts: Art History as Writing. New York: Routledge.

Elkins, James. 2014. “Two book projects: What is Interesting Writing in Art History? and Writing with Images”. James Elkins, último acceso 14 de marzo de 2014, http://www.jameselkins.com/index.php/experimentalwriting/256-writing-with images.

Iser, Wolfgang. 1989. “El proceso de lectura”. En Estética de la recepción, editado por Rainer Warning, 149-164. Madrid: Visor.

Malraux, André. 1996. Le Musée imaginaire. Paris: Gallimard.

Pollock, Griselda. 1999. Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art’s Histories. London: Routledge.

Pollock, Griselda. 2000. “On Mary Cassatt’s Reading Le Figaro or The Case of the Missing Women”. En Looking Back to the Future: Essays on Art, Life and Death, 227-273. London: Taylor and Francis.

Pollock, Griselda. 2007a. “Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon”. En Crítica feminista en la teoría e historia del arte, editado por Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, 141-158. México: Universidad Iberoamericana, UNAM, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, Curare.

Pollock, Griselda. 2007b. Encounters in the Virtual Feminist Museum: Time, Space and the Archive. London: Routledge.

Pollock, Griselda. 2007c. “Modernidad y espacios de la femineidad”. En Crítica feminista en la teoría e historia del arte, editado por Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, 249-282. México: Universidad Iberoamericana, UNAM, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, Curare.

Pollock, Griselda. 2013. “La mujer como signo: Lecturas psicoanalíticas”. En Visión y diferencia: Feminismo, feminidad e historias del arte, 217-272. Buenos Aires: Fiordo.

Preziosi, Donald. 1998. “Art History: Making the Visible Legible”. En The Art of Art History: A Critical Anthology, editado por Donald Preziosi, 13-18. Oxford: Oxford University Press.

Schor, Mira. 2007. “Linaje paterno”. En Crítica feminista en la teoría e historia del arte, editado por Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, 111-130. México: Universidad Iberoamericana, UNAM, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, Curare.

Wenger C., Rodolfo. 2012. “Conceptualizando los conceptos, perceptos y afectos. A propósito de la estética filosófica de Gilles Deleuze”. Perspectivas estéticas (blog). 30 de octubre, http://perspectivasesteticas.blogspot.com/2012/10/conceptualizando-los-perceptos-y-afectos.html

Utilizo aquí el concepto de actualización del texto por el lector que emplea la teoría de la recepción estética, y, en particular, Wolfgang Iser (Iser 1989).

El Taller 4 Rojo: entre la ficción exagerada y la documentación fidedigna ¹
María Clara Cortés Polanía

Uno de los temas que surge al acercarse al colectivo Taller 4 Rojo es el carácter borroso de sus fronteras; estas se nublan cuando se indaga sobre quiénes hicieron parte del grupo, el tiempo que perduraron, la autoría de los trabajos y cuándo y por qué dejaron de trabajar conjuntamente. Es posible que la dificultad de categorizarlos en un campo específico (diseño, grabado, trabajo social, trabajo político) debido al carácter interdisciplinario de sus propuestas, haya contribuido a que su reconocimiento sea tangencial en la historia del arte. Esto, por supuesto, está siendo revaluado: varios grupos de investigadores como el equipo Transhistoria y el Taller de Historia Crítica del Arte, entre otros, han puesto sus ojos en los años setenta y, en particular, en el trabajo de este colectivo, revalorando y reconociendo sus aportes.

Figura 1. Elecciones de 1974. De: archivo archivo de Jorge Mora.

Figura 2. Lucha de tierras en Coconuco (Cauca), 1974.

De: archivo archivo de Jorge Mora.

Con el ánimo de mirar los procesos interdisciplinarios del colectivo, en este escrito parto de una serie de fotografías, que provienen del archivo de Jorge Mora Espinosa². Se trata de una selección hecha del material gráfico y fotográfico que nos permite ver parte del trabajo documental del Taller 4 Rojo, participando en varios eventos: manifestaciones realizadas en el contexto de las elecciones de 1974 (en donde se puede ver a Diego Arango y a Nirma Zárate), la lucha de tierras en Coconuco (Cauca), una manifestación de la Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC) y algunas acciones del Movimiento Estudiantil.

Figura 3. Manifestación de la Confederación Sindical de Trabajadores de Colombia (CSTC), 1976. De: archivo archivo de Jorge Mora.

Figura 4. Movimiento Estudiantil, 1970. De: archivo archivo de Jorge Mora.

Son documentos clave para entender el carácter del colectivo porque, por un lado, captan el clima de exaltación social y política que se vivía tanto en Colombia como en América Latina en los años setenta; y, por otro lado, porque revelan una dualidad intrínseca al trabajo del Taller 4 Rojo, que consiste en la tensión entre la documentación fidedigna y la ficción exagerada, que considero es el rasgo más inquietante de su trabajo gráfico. Un primer acercamiento permite ver que esta tensión se debe a la interrelación que hay entre los temas de denuncia que manejaban y la forma de trabajo en contacto directo con la sociedad; más adelante, sin embargo, veremos que esa dualidad refleja un rasgo particular de la realidad colombiana de ese momento.

El Taller 4 Rojo, pionero en el trabajo colectivo en Colombia, fue creado en 1972 y estaba conformado principalmente por Diego Arango (1942-2016), Nirma Zárate (1936-1999), Umberto Giangrandi (1943), Fabio Rodríguez Amaya (1950), Carlos Granada (1933-2015) y Jorge Mora Espinosa (1944).

Su fundación coincide con el auge de la creación gráfica en Colombia que tuvo lugar en las ciudades más importantes del país³. A diferencia de otros colectivos, la particularidad del Taller 4 Rojo consistió en combinar el trabajo gráfico con la participación en acciones sociopolíticas y con el desarrollo de una propuesta pedagógica moderna en la Escuela de Grabado que fundaron en el barrio La Candelaria.

La Escuela estaba dotada con maquinaria de avanzada que permitía elaborar trabajos de punta a nivel técnico. Nirma Zárate había llegado de estudiar en el Royal College of Art en Londres, en donde realizó una especialización en serigrafía; Umberto Giangrandi traía todo el conocimiento del muralismo y el grabado de su formación en Italia; y Diego Arango (artista y antropólogo) y Jorge Mora (diseñador gráfico) aportaban desde la fotografía. En el ámbito ideológico, los estudiantes recibían una formación crítica con contenido político para hacer un trabajo comprometido a nivel social, político, y práctico. De ahí surgía la importancia de hacer salidas por la ciudad para registrar escenas de la realidad social.

Por otro lado, el conocimiento de la historia del arte político se evidencia en las propuestas gráficas del Taller, en las exageraciones en la expresión, en los contrastes fuertes, y en una actitud física de carácter teatral que exalta las acciones de los protagonistas, aspecto que tiene raíces, entre otros, en las aguatintas de Goya y en las litografías de Daumier, artistas con intereses humanistas que perfeccionaron la técnica gráfica representando sectores populares más amplios.

Figura 5. El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de un cadáver maloliente en arte, su decadencia de hoy, 1972. De: Arango Ruiz, Diego. 2012. Taller 4 Rojo Taller Causa Roja (blog), 20 de noviembre, http://taller4rojo-tallercausaroja.blogspot.com/2012_11_01_archive.html.

Este afiche, titulado El capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de un cadáver maloliente en arte, su decadencia de hoy, fue un trabajo hecho en 1972 por el Taller, como rechazo tanto a las reformas del vigésimo tercer Salón Nacional de Artistas, en el que los organizadores decidieron no dar premios, como al Primer Salón de Artes Plásticas organizado en la Universidad Jorge Tadeo Lozano que, con apoyo de la empresa privada, premiaba a algunos participantes.

Detrás de este artista vendado que extiende sus manos para recibir dólares, está la bandera de Colombia decorada con logos de la empresa privada. El hombre que posa es Umberto Giangrandi y el título del afiche es un extracto de El Socialismo y el Hombre en Cuba⁴, una carta del Che Guevara que data de 1965. En la carta el Che niega el Realismo Socialista como estilo artístico apropiado para la Revolución y señala el error del trabajo solipsista del artista como un individuo solitario. Este principio se constituiría en una de las columnas centrales del quehacer del Taller 4 Rojo.

Alternativa: sin instante decisivo

Aunque todos los integrantes del Taller tenían inclinaciones políticas de izquierda, se diferenciaban en sus preferencias. Debido a esto, no adoptaron en su trabajo la ideología de ningún partido, a diferencia de otros artistas, como Clemencia Lucena, quien asumió la vocería del Movimiento Obrero Independiente y Revolucionario (MOIR) en su pintura. En consecuencia, el grupo convocaba y mantenía un diálogo constante con diversos pensadores, antropólogos, artistas y economistas del momento como Arturo Alape, Salomón Kalmanovitz y Myriam Jimeno, entre otros.

También interactuaron con Gabriel García Márquez, Orlando Fals Borda y Jorge Villegas Arango, quienes conformaron en un inicio el Comité Editorial de la revista Alternativa⁵; de hecho, uno de los trabajos más visibles que realizó el Taller 4 Rojo fue el de las artes para los primeros ejemplares de esta publicación, bajo la coordinación de Diego Arango. La labor del colectivo consistía en hacer ilustraciones, diseñar parte de las fotoplanchas y hacer cubrimientos con reportajes fotográficos de eventos.

La figura 6 fue diseñada para la página de “publicidad política”, que estuvo dedicada a la ilustración del artículo “Sí hay torturas en Colombia”⁶, en el cual se divulgaba un documento de la Procuraduría General de la Nación, que denunciaba irregularidades en los métodos empleados por la inteligencia militar contra los detenidos.

El artículo incluía la descripción de los maltratos y torturas a los que habían sido sometidas algunas personas encarceladas, que relataban su experiencia de esta manera:

[…] una constante presión moral a base de humillaciones, vejámenes y privaciones tales como aislamiento en calabozos fétidos y oscuros, negación de alimentos por varios días, interrupción periódica y sistemática del sueño; interrogatorios prolongados por varios funcionarios encapuchados, amenazas de ser sometidos a daño físico, con métodos especiales como castración, choques eléctricos, golpes y suministro de drogas […] (“Sí hay torturas” 1974, 8).

La escena de la imagen hecha por el Taller recrea el ambiente del cautiverio. Se trata de una fotografía en blanco y negro, construida a partir de modelos, en donde un hombre con la cara cubierta está agrediendo a otro hombre que tiene el torso desnudo y los ojos vendados. El hombre torturado está amarrado a la silla; su cuerpo exhausto revela que la escena ha sucedido durante un tiempo y está cediendo al maltrato, mientras el torturador se ha impacientado y está cada vez más cerca aplicando un método aun más doloroso. Del techo cuelga una lámpara que ilumina las figuras con una fuerte luz. Dos tiempos convergen allí: la presunta inmediatez del acontecimiento, proveniente de un momento decisivo, y el largo trabajo preparatorio de los modelos puestos en escena para hacer una imagen realmente convincente.

Figura 6. Imagen para el artículo “Sí hay torturas en Colombia”.

De: Alternativa n.°1, 15-28 de febrero, 1974. Fotografía de María Clara Cortés Polanía.

Se trata de la contraposición entre lo teatral recreado y lo siniestro real, cuyo carácter terrorífico, miedoso y angustiante se acentúa por su invisibilidad: escenas a las que sólo tienen acceso los maltratados y los maltratadores.

Con respecto a El instante decisivo, refiriéndose al reportaje fotográfico, Henri Cartier-Bresson habla de la angustia que siente el fotógrafo cuando se le escapa ese instante irrepetible:

De todos los medios de expresión la fotografía es el único que fija un instante preciso. Jugamos con cosas que desaparecen, y cuando han desaparecido es imposible hacerlas revivir. […] Para nosotros lo que desaparece, desaparece para siempre; de ahí nuestra angustia y la originalidad esencial de nuestro oficio; no podemos rehacer nuestro reportaje una vez que uno ya está en el hotel, de vuelta (Cartier-Bresson 2002, 43).

En ese oficio de captar lo irrepetible, la memoria desempeña un papel importante: se trata de la memoria de cada foto “tomada, al galope, a la misma velocidad del acontecimiento [para captar] la foto única, que se basta a sí misma por su rigor […], por su intensidad, y cuyo tema excede la simple anécdota” (Cartier-Bresson 2002, 43).

La foto única es el registro del momento irrepetible, la memoria pura del evento; pero ¿cómo producir memorias ante eventos que no es posible ver porque son censurados?

En este caso la fotografía capta una escena armada como una obra de teatro. Se trata de un montaje con el cual los artistas producen las imágenes de un archivo censurado, enjuiciado, fruto de la supresión, cambios y correcciones; un repertorio escondido, negado o desaparecido por tener un contenido ilegal y comprometedor. Nos preguntamos, entonces, ¿se trata aquí del teatro de lo macabro? ¿A qué fisura de la realidad está haciendo referencia esta imagen?

Figura 7. De izquierda a derecha: fragmento del Tríptico Colombia, 1971; carátula de la revista Alternativa n.° 15, 2 de septiembre, 1974; y afiche por Diego Arango y Nirma Zárate. De: archivo de Diego Arango.

En este contexto, vale la pena recordar que Diego, Nirma y Umberto participaron en actividades teatrales de La Casa de la Cultura⁷ con Santiago García y Patricia Ariza antes de que decidieran armar el Taller 4 Rojo. También Jorge guarda en su archivo fotografías de Guadalupe años sin cuenta, que fue presentada en 1975 por el mismo grupo de teatro.

Quisiera detenerme en otro montaje dedicado al tema de la tortura que fue usado al menos en tres ocasiones por el Taller: la primera versión hace parte del Tríptico Colombia (realizado en 1971); la segunda versión fue la carátula del decimoquinto número de la revista Alternativa; y la tercera es un afiche firmado por Diego Arango y Nirma Zárate (A/Z) de 1974.

En los tres casos usan la misma fotografía de un hombre que está siendo torturado y que expresa su dolor. Por medio del proceso serigráfico los artistas han cambiado las tonalidades de la toma original que, al igual que la anterior, era en blanco y negro, y así revelan contrastes dramáticos entre las zonas de luz y de sombra.

Además de esta reconstrucción de la imagen censurada, se evidencia en esta segunda tortura otro elemento: la repetición en el tiempo de la misma escena. Esta reiteración es una constante en el trabajo del Taller, un ir y venir en diferentes contextos de difusión: entre los afiches, las pancartas, las revistas. Como mecanismo, acentúa el carácter verídico de ese momento capturado, equivalente a las famosas fotos de Sady González que vemos repetidas en la historia, como la del tranvía incendiado el 9 de abril de 1948 durante el Bogotazo.

De hecho, en algunos casos aparece la repetición de una obra o la cita textual de otros artistas, como pasa con esta imagen, en donde una paloma de la paz es atravesada por una espada, que apareció publicada en el segundo número de la revista mencionada. Se trata de la reproducción de un fotomontaje de John Heartfield, hecho inicialmente para la revista AIZ7 en noviembre de 1932. Tal vez la simpatía que sentía el Taller 4 Rojo por el trabajo de este artista alemán consistía en entender su propia actividad como una resistencia contra el autoritarismo, que se expresaba mediante actividades que fueran útiles a la revolución.

Figura 8. Superior: afiche de Guerra y Paz, de John Heartfield. De: “John Heartfeld AIZ-VI: Fotomontajes 1930-38”, Merzmail, http://www.merzmail.net/heartfeld.htm.

Inferior: revista Alternativa, n.° 2, marzo 1 al 15 de 1974, afiche suelto en páginas centrales de la revista. Fotografía de María Clara Cortés Polanía.

El anti-cartel

Figura 9. La lucha es larga, comencemos ya, 1971.

De: archivo de Diego Arango.

La tensión en la fotoserigrafía reproducida en la figura 9 proviene del encuentro casual de narraciones, que aparentemente estarían sucediendo en la realidad: a la izquierda se acercan desde el horizonte unos niños felices y exaltados corriendo con unas banderas rojas. En el muro hay un cartel con la cara de Camilo Torres y en el piso hay pedazos de algo destrozado que alude a la iconografía nacional de Estados Unidos; en el fondo las nubes “turnerescas” presagian cambios en el clima histórico. De acuerdo con Jorge Mora, este cartel, fruto de un collage fotográfico, partió de un registro de los hijos de Jaime Muñoz, un obrero que trabajaba en el Taller. Jaime los llevaba a lugares en donde armaban la escena que necesitaban y Diego y Jorge tomaban las fotos; después, en el taller de grabado seleccionaban las partes convenientes y armaban el fotocollage con otros materiales que tenían.

Figura 10. Foto de niño corriendo. De: serie América 73: wLa lucha es larga comencemos ya, del Taller 4 Rojo. Archivo de Diego Arango.

Figura 11. Estudios fotográficos para la ejecución de grabados.

De: archivo de Jorge Mora.

El título La lucha es larga, comencemos ya proviene del cierre del mensaje que da Camilo Torres a los cristianos cuando anuncia que ha abandonado los privilegios y deberes del clero, entre otros, dar misa, pero no ha dejado de ser sacerdote para entregarse a la Revolución: “Creo que me he entregado a la Revolución por amor al prójimo. He dejado de decir misa para realizar ese amor al prójimo, en el terreno temporal, económico y social […] La lucha es larga, comencemos ya” (Torres 1965, 3).

Indagando en el archivo de Jorge, encontramos otras imágenes que no fueron usadas, como ilustra la figura 11.

Figura 12. De izquierda a derecha: Luchando unidos venceremos, 3er Congreso nacional campesino, Solidaridad con la Uso y los presos de Barranca. De: Arango Ruiz, Diego. Taller 4 Rojo Taller Causa Roja (blog), 20 de noviembre, http://taller4rojo-tallercausaroja.blogspot.com/2012_11_01_archive.html. Archivo de Diego Arango.

También se encuentran afiches terminados, provenientes de varios archivos del Taller 4 Rojo, en donde, de nuevo, vemos converger la espontaneidad y el montaje (figura 12).

Volviendo a las polaridades

El Taller 4 Rojo se funda dos años antes del fin del Frente Nacional, ese pacto de perdón y amnistía que usaron las élites para legitimarse en el poder dejando por fuera a los indígenas, los campesinos, los trabajadores y las clases populares; estos habían pagado los costos de la guerra durante el periodo de La Violencia. Dieciséis años más tarde, en 1974, se celebraron las primeras “elecciones libres”.

La repartición del poder entre liberales y conservadores, que tuvo como consecuencia el surgimiento de los principales movimientos guerrilleros del país⁸, dejaba a los colombianos con un sinsabor que se agravaba con la nueva farsa electoral, también llamada “la pelea de los delfines”, “la revolución hereditaria” o “la monarquía electoral”, en la cual Álvaro Gómez, María Eugenia Rojas y Alfonso López Michelsen, descendientes de quienes habían ostentado el poder al inicio del Frente Nacional, se disputaban la presidencia⁹.

Figura 13. Ilustración interna De: Alternativa n.° 13, 19 de agosto, 1974, 33.

La prensa, que estaba en manos de los mandatarios, no mostraba ni los excesos del poder, ni las acciones de los grupos revolucionarios, ni los movimientos sociales que manifestaban su inconformidad con el rumbo del país. La realidad de ese periodo se percibía teatral, mentirosa y manipulada; esa condición se evidencia en los trabajos del Taller 4 Rojo a través de las polaridades que hemos visto: la tensión entre lo real y lo ficticio, el arte y la realidad, la verdad y la mentira.

Es una contradicción que incomoda, porque evade la categorización, pero como dice Fernando Zalamea, con respecto a las antinomias de la creatividad, “muchos actos creativos mayores requieren oposiciones, polaridades y contradicciones en su emergencia” (Zalamea 2013, 17).

Referencias

“Los hijos de papá tras el trono”. 1974. Alternativa, abril, n.° 4, 11.

“Sí hay torturas en Colombia”. 1974. Alternativa, febrero, n.° 1, 8.

Alternativa. 1974. 19 de agosto, n.° 13.

Arango Ruiz, Diego. 2012. Taller 4 Rojo Taller Causa Roja (blog), 20 de noviembre, http://taller4rojo-tallercausaroja.blogspot.com/2012_11_01_archive.html.

Cartier-Bresson, Henri. 2002. “El Instante Decisivo”. Revista El Malpensante, n.° 43, diciembre, http://elmalpensante.com/index.php?doc=display_contenido&id=2006

Guevara, Ernesto. 1965. “El Socialismo y el Hombre en Cuba, Carta a Carlos Quijano”. Marxists Internet Archive, último acceso 4 de julio de 2014, https://www.marxists.org/espanol/guevara/65-socyh.htm#topp

Heartfield, John. 1932. “John Heartfield AIZ-VI: Fotomontajes 1930-38”, Merzmail, último acceso 4 de julio de 2014 de http://www.merzmail.net/heartfield.htm

Jaramillo, Carmen María. 2012. Fisuras del arte moderno en Colombia. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá; Fundación Gilberto Alzate Avendaño.

Taller de Historia Crítica del Arte. 2015. Arte y disidencia política: memorias del Taller 4 Rojo. Bogotá: Red de Conceptualismos del Sur, Museo Reina Sofía, Editorial La Bachué.

Torres, Camilo. 1965. “Mensaje a los cristianos”. Periódico Frente Unido, año 1, n.° 5, 23 de septiembre, https://www.marxists.org/espanol/camilo/cristianos.htm

Varios autores. 1974. Alternativa, 2 de septiembre, 15.

Zalamea, Fernando. 2013. Antinomias de la creación. Las fuentes contradictorias de la invención en Valéry, Warburg, Florenski. Chile: Fondo de Cultura Económica.

El presente escrito es una versión adaptada de mi participación en el coloquio Historia del arte en Colombia ¿Cómo y para quién? Miradas nacionales e internacionales, que tuvo lugar en marzo de 2014 en la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. La principal fuente de estudio es una selección de documentos contenidos en el archivo de Jorge Mora, y en una colección de entrevistas a los cinco miembros principales del Taller 4 Rojo, que realizamos con el Taller de Historia Crítica del Arte, consignadas en el libro Arte y disidencia política: memorias del Taller 4 Rojo, publicado en 2015.

La mayoría de imágenes del archivo de Jorge Mora dan testimonio de su participación como observador de acciones populares: marchas del 1 de Mayo de 1975, el entierro del general Rojas Pinilla, las elecciones de 1974, la marcha de estudiantes de Santander en 1973, la marcha indígena en Bogotá en 1974, la vida en los cerros de Bogotá, Colinas y Chircales, entre otros.

Algunos de los talleres que surgieron en ese momento fueron: el Taller La Huella, Prográfica, el Taller Arte 2 Gráfico, y los Talleres de Grabado de la Universidad Nacional, entre otros. Para ampliar el tema, consultar el libro Fisuras del arte moderno en Colombia, de Carmen María Jaramillo (2012).

Carlos Quijano era el editor del semanario uruguayo Marcha, y publica la carta en la edición del 12 de marzo de 1965 (Guevara 1965).

El primer número de esta revista apareció en febrero de 1974; su interés, proclamaba la editorial, era “servirle en una forma práctica, política y pedagógica, a todos los sectores de la izquierda colombiana”.

Estas torturas denunciadas se llevaban a cabo en lugares en donde sólo los militares tenían acceso; de allí que solicitaran a una comisión de la Procuraduría cuya labor se vio entorpecida al enfrentarse a leyes y normas que “amparan con fuero especial a los Agentes de Inteligencia que actuaban en esa época al servicio de diferentes autoridades investigativas, fuero que les garantiza permanecer sin identificación dentro de las investigaciones” (“Sí hay torturas en Colombia” 1974a, 8) La conclusión de la investigación decía: “La actitud reticente de los Mandos Militares frente a la actividad investigativa de la procuraduría, es indicio de la voluntad de amparar la práctica de sistemas no aceptados por la Ley procesal”.

La Casa de la Cultura, fundada por Santiago García y Patricia Ariza en 1966, era un espacio que reunía artistas plásticos, cineastas, músicos y creadores de teatro que se interesaban por iniciar un movimiento cultural interdisciplinario y politizado. Allí expusieron Diego Arango y Umberto Giangrandi sus trabajos en 1966 y 1967.

Entre otros, surgieron el ELN (1964), las FARC (1964), el M-19 (1974), el EPL (1975) y el Movimiento Armado Manuel Quintín Lame (1974).

“Al final del Frente Nacional, que fue creado, entre otros, por Alfonso López Pumarejo, dos veces presidente y padre del actual candidato liberal, por Laureano Gómez, una vez presidente y padre del actual candidato conservador, para sustituir la presidencia de Gustavo Rojas Pinilla, padre de la actual candidata de la Anapo, se llega a la elección que supuestamente marca el regreso a la “normalidad democrática” (“Los hijos de papá” 1974, 11).

Representaciones de lo femenino en Colombia: entre el bello sexo y la mujer moderna (1930-1940)
Claudia Angélica Reyes Sarmiento

El texto que se presenta a continuación es el resultado de algunas reflexiones hechas dentro de mi proceso como investigadora y profesora del área de Teoría e historia del Diseño gráfico en la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, en la que se han realizado algunas investigaciones que se constituyen en fundamentos de la historia del diseño colombiano, área en la cual aún hay muchos aspectos por explorar.

En esta propuesta confluyen enfoques provenientes del diseño gráfico, la estética, la comunicación y la historia simultáneamente, lo cual resulta interesante, ya que en este estudio se vinculan la imagen de la mujer y la mujer dentro de un contexto sociocultural específico. Así, se busca poner en evidencia la relación entre la construcción del concepto de sociedad moderna y la construcción de lo femenino a nivel del cuerpo y de las subjetividades, y cómo dentro de dicho proceso fueron fundamentales los discursos de los partidos políticos de la época, de la Iglesia católica y del cine. Este último, aunque era un discurso foráneo, se articuló con discursos locales que probablemente posibilitaron la construcción de las ideas sobre lo femenino y, especialmente, sobre lo que debía ser una mujer moderna.

En este texto, se hará referencia a los procesos de modernización que se dieron en el contexto colombiano en la década del treinta y cómo estos procesos demandaron la construcción de sujetos modernos¹. Para esto se analizarán algunos elementos del contexto histórico colombiano, algunos discursos que permitieron la construcción de los conceptos sobre lo que debía ser una mujer moderna y la incidencia del cine norteamericano en dicha construcción.

A partir de los intereses presentados surgió la pregunta central del proyecto: siendo el cine una industria cultural, ¿de qué manera los discursos que fueron construidos por el star system, para la promoción de las películas norteamericanas, posibilitaron modos de ser, en lo femenino, en Colombia durante la década de 1930?

Teniendo en cuenta lo anterior se estableció un objetivo general: analizar la forma en que los discursos visuales construidos por el star system en la década de los treinta circularon a través de diferentes piezas gráficas, y cómo estos posibilitaron la movilización de significaciones que, probablemente, propiciaron modos de ser en lo femenino en el país.

En este sentido, la metodología de análisis elegida se enfocó en el estudio de los modelos discursivos visuales que se construyeron y circularon con la entrada del cine norteamericano, y a otros que, aunque no fueron visuales, se articularon con ellos y generaron idealizaciones no solo acerca de lo femenino en Colombia, sino también sobre su relación con las diferentes construcciones culturales sobre el ser moderno y los procesos de modernización del país en la época estudiada.

En lo que viene se hará referencia a los aspectos metodológicos del trabajo adelantado.

Estrategias metodológicas y análisis de contenido

Para abordar el problema y tratar cada una de las variables presentadas en el objetivo general, primero, se adoptó una perspectiva estética asociada con el cuerpo y las subjetividades.

Además, se hizo un estudio de las posibles variables del problema como el contexto histórico en el que se ubicó, en este caso, corresponde a la década del treinta en Colombia. Esta década fue importante nacional e internacionalmente, ya que estuvo marcada por una serie de cambios en todo nivel. En Colombia los cambios pasaron incluso por aspectos políticos e ideológicos, pues se pasó de una hegemonía conservadora a una liberal, que llevó a cambios económicos, políticos, sociales y culturales. Además, los gobiernos liberales buscaron desarrollar un proyecto modernizador en el país, a través de políticas educativas, económicas, sociales y culturales que marcaron la construcción de la sociedad colombiana y de nuevos modos de ser.

A nivel global, esta década se caracterizó por varios acontecimientos difíciles para la sociedad en general. En primer lugar, se dio la Gran Depresión, crisis económica que se originó en Estados Unidos, entre otras causas, por el gran endeudamiento de los ciudadanos, obligaciones que fueron creciendo hasta que la bolsa de New York se desplomó, con lo cual el sistema financiero colapsó con efectos no solamente locales sino también globales. Como consecuencia, el desempleo comenzó a crecer, la relación entre oferta y demanda cambió, el flujo de capitales disminuyó, y uno de los efectos más fuertes fue el deterioro de la economía norteamericana. Fue así que industrias como la cinematográfica tuvieron que buscar nuevos mercados y fortalecer los existentes, lo cual llevó al diseño de una estrategia publicitaria denominada star system.

En segundo lugar, en España se dio la Guerra Civil entre 1936 y 1939, considerada antesala de la Segunda Guerra Mundial, conflicto en el cual se enfrentaron ideologías como el fascismo, la democracia liberal, el comunismo, el socialismo y el anarquismo. Otro hecho importante, a nivel local, fue el conflicto de Colombia con Perú por cuestiones limítrofes en la zona del trapecio amazónico e intereses económicos a su alrededor.

Igualmente, en Colombia se vivió una hegemonía política con el partido liberal a la cabeza, el cual buscó la modernización del país a través del apoyo a los medios de comunicación, la generación de políticas que protegían la industria nacional, la educación, la alimentación y la higiene, entre otros aspectos. Se estableció la soberanía del Estado frente a la Iglesia católica, se crearon nuevos medios masivos de comunicación y un sistema educativo igualmente masivo, este último fortalecido con estrategias como la de la creación de las bibliotecas aldeanas que llegaban a zonas rurales donde antes no había acceso a la educación. Este fue un tema fundamental dentro de la llamada “Revolución en marcha”, por lo cual se invirtió más presupuesto en la creación de las bibliotecas aldeanas y en el fortalecimiento y mejora de las escuelas normales, para lo cual se creó la Inspección Nacional Educativa, encargada de la calidad de la educación en todos los niveles y de la aplicación de las reformas sobre este tema. Este órgano estaba asesorado por una misión pedagógica alemana: “El país industrial que empezaba a desarrollarse, los cambios esperados en la agricultura y la vida rural, las exigencias técnicas del mundo de los negocios requerían de un nuevo hombre dotado de una mentalidad más realista, más acorde con las necesidades del país, también más colombiano por su conocimiento de la historia, la cultura y los problemas de la nación” (Jaramillo et al. 1998, 90-91).

Otras variables que se tomaron en consideración fueron:

1 El star system2, como estrategia de promoción y divulgación del cine producido por Hollywood.

2 Las nociones previas sobre lo femenino, como la idea del “bello sexo”.

3 Los discursos provenientes de la religión católica, de los manuales sociobiológicos, de puericultura, cartillas, artículos de revista, entre otros.

Teniendo en cuenta estas variables y las del problema general se recurrió a algunos planteamientos propuestos desde la teoría de la imagen, la semiótica y el análisis crítico del discurso.

En el análisis de los discursos visuales, se abordó la relación entre elementos de forma y de contenido para establecer las posibles relaciones con los contextos en los que fueron producidos, en los que circularon y en los que, probablemente, se generaron apropiaciones. Una estrategia importante que se implementó fue la de relacionar los componentes icónicos con los estilos de la época, lo cual permite establecer vínculos entre los diversos discursos que circularon en la época en la que se ubica el objeto de estudio.

Además, se abordaron los recursos argumentativos, las relaciones entre los objetivos trazados inicialmente por el emisor y las posibles apropiaciones por parte del receptor.

Teniendo en cuenta los objetivos de la investigación, se hizo una revisión documental, y se identificaron fuentes bibliográficas sobre temas como: el cuerpo, la estética, la comunicación, estudios sobre las representaciones femeninas, el cine como industria y el contexto histórico.

Revisión de fuentes documentales

Se trabajó con archivos y fuentes primarias, se decidió hacer un análisis de fuentes primarias que se obtuvieron de las hemerotecas de las bibliotecas Nacional y Luis Ángel Arango y la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, además de algunas imágenes de las investigaciones sobre el cartel ilustrado en Colombia y los heraldos de cine. En los archivos de las hemerotecas se trabajó a partir de las revistas Estampa, Cromos, Mundo al día, Pan, Vida, Contrastes, Acción liberal y con el Manual del obrero, publicaciones que tuvieron una importante circulación en la época en las principales ciudades. Y, por otro lado, se estudiaron fuentes secundarias relacionadas con estudios sobre lo femenino desde diferentes perspectivas. Se seleccionaron alrededor de 1000 imágenes de las revistas antes mencionadas, en este trabajo colaboraron de forma activa los estudiantes del semillero en Teoría e Historia del Diseño gráfico de la Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, ya que como se mencionó al comienzo este trabajo alimentó simultáneamente el proyecto de investigación que se adelantó en el Programa de Diseño gráfico.

Posteriormente, se diseñaron fichas de clasificación de las fuentes que se estaban levantando en los archivos. Se clasificó la información teniendo en cuenta datos como: 1) tipo de imagen (heraldo, cartel, anuncio); 2) publicación, archivo; 3) año, volumen; 4) página; 5) texto; 6) técnica; 7) soporte; 8) tipo de imagen; 9) dimensiones; 10) productora; 11) distribuidora; 12) género cinematográfico; 13) directores, actores, actrices, guionistas; y 14) diseñador. Esta clasificación preliminar permitió organizar el archivo para los análisis posteriores; además, a cada imagen se le asignó un código y palabras clave, que luego facilitaron la búsqueda en la base de datos.

A continuación de la obtención de las imágenes, se hizo un análisis a partir del registro visual y verbal de las imágenes, y dentro de cada nivel se consideró el contenido manifiesto y el latente. En este sentido, en el registro visual manifiesto se tuvieron en cuenta los elementos morfológicos, dinámicos y escalares de las imágenes, la descripción de los personajes y el tipo de representación, y en el caso de las imágenes de las revistas, el tipo de fotografía, el uso del cuerpo, el color, la composición, etc.

Por otro lado, en el registro verbal manifiesto se apreciaron la forma de la letra, los títulos de las fotografías, los pies de foto, los textos dentro de las fotografías y el contenido de cada una. En relación con el registro visual y verbal latente, se hizo la identificación y análisis de los códigos cromáticos, retóricos e iconográficos, así como las apelaciones del mensaje y las categorías estéticas establecidas.

Categorías estéticas

Otro de los elementos fundamentales dentro del proceso de clasificación y análisis de las fuentes secundarias fue la definición de las categorías enmarcadas o asociadas con la construcción del cuerpo y de los modos de ser en lo femenino en la época delimitada. Además, es importante recordar que el eje principal es el estético, por lo cual los conceptos sobre el cuerpo, el género y lo femenino propuestos por autoras como Judith Butler resultaron pertinentes en el proyecto. En consecuencia, se entiende que al hablar de la construcción del sujeto se la concibe no como una actividad, “[…] sino que es un acto, un acto que ocurre una vez y cuyos efectos se establecen firmemente […] un proceso de reiteración mediante el cual llegan a emerger tanto los ‘sujetos’ como los ‘actos’” […] (Butler 2003, 28). Entonces, la construcción del sujeto implica “[…] un proceso de materialización que se estabiliza a través del tiempo para producir el efecto frontera, de permanencia y de superficie que llamamos materia” (Butler 2003, 28). Para esta investigación se tuvo en cuenta el estudio de las normas que regulan específicamente la construcción del género.

En concordancia con lo anterior, se decidió trabajar con dos niveles de análisis: construcción del sujeto por sujeción y construcción del sujeto por liberación, tanto en el cuerpo como en las subjetividades y para ello se recurrió a las nociones sobre lo femenino desde la tradición y desde las diferentes interpretaciones sobre lo que probablemente significaba ser una “mujer moderna”.

En relación con las nociones tradicionales sobre la mujer se hizo una asociación con los conceptos alrededor de lo que significó el “bello sexo” del siglo XIX:

[…] se presentaba una mujer cuya condición física era débil y hasta enfermiza. Al respecto, Lucía Guerra Cunningham (1989) señalaba que la fragilidad femenina no era sólo el resultado de los escritos de algunos románticos de la época, sino que era además sustentada por científicos como Auguste Comte, quien calificó a la mujer como similar a las razas inferiores, basándose en la escala de evolución de Charles Darwin […] (Bermúdez 1993, 108).

[…] la mujer del romanticismo fue presentada por los autores, quienes eran en su mayoría varones, como un ser pasivo, cuya mente estaba en blanco y cuya vida se limitaba al espacio del hogar propio, o al de las familias y a la iglesia, tal como ya ha sido mencionado.

[…] la relación de las mujeres de los estratos sociales estudiados con el ámbito religioso o sobrenatural se presentaba como algo inseparable. La imagen de María, como ideal para imitar, siguió siendo un hecho (Bermúdez 1993, 109).

En este sentido, la imagen de la mujer del siglo XIX estaba anclada a roles tradicionales y categorías vinculadas con la sumisión, el hogar, la familia y la religión. Estas nociones tradicionales, asociadas al llamado “bello sexo”, se mantuvieron de cierto modo en las décadas posteriores, incluso en la década del treinta se manifiestan en algunas idealizaciones de lo que significó ser una mujer moderna, por ejemplo, aquella que está en su hogar y utiliza los objetos “modernos” como los electrodomésticos o en los roles de madre, como muestra este pasaje de un manual de puericultura, que formaba parte de la Biblioteca Aldeana: “Es sobre todo a la mujer, en cuyo organismo reside el molde sacro de la raza y de cuya pericia depende, en grado sumo, el porvenir físico del niño” (Torres y Vasco 1935, 1).

Por otro lado y a partir de la categoría por liberación, esta se formuló a manera de hipótesis asociado, en primera instancia, con las imágenes que se observaron de grandes actrices y lo que comunicaban en algunos, sin embargo, esto era censurado por la Iglesia católica, como sucedió con la encíclica llamada Vigilanti cura, publicada en 1934:

Figura 14. Categorías estéticas de análisis

Por tanto, es una de las necesidades supremas de nuestro tiempo vigilar y trabajar hacia la meta de que el cine no sea más una escuela de corrupción, sino que se transforme en un instrumento eficaz para la educación y la elevación de la humanidad.

Y aquí anotamos con satisfacción que algunos gobiernos, en su ansiedad por la influencia ejercida por el cine en el campo moral y educativo, han creado, con la ayuda de personas rectas y honestas, especialmente padres y madres de familia, comisiones revisoras y han constituido otros organismos que tienen que ver con la producción cinematográfica, en un esfuerzo para dirigir el cine a buscar inspiración en las obras nacionales de los grandes poetas y escritores. (Hernández Medina 2010)

En síntesis, las categorías estéticas definidas para el análisis se muestran en el siguiente cuadro (figura 14)³.

En lo que viene se presentarán algunos casos de análisis de las fuentes primarias, asociadas con idealizaciones sobre lo femenino, que a su vez se vinculaban con la necesidad de construir cuerpos robustos y resistentes para satisfacer las demandas del proyecto modernizador del Gobierno. En dichos casos se alude a algunos de los mecanismos para lograr esos fines, como la alimentación y los deportes, así como algunos riesgos, como el consumo de alcohol y cigarrillo, e incluso el cine. Desde esta perspectiva, se trataba de moldear no sólo el cuerpo, sino también el espíritu. Algunos de los casos se relacionan con los diferentes discursos que circularon en la época y que alimentaban las idealizaciones sobre el papel de la mujer, en particular, sobre su cuerpo y sus modos de ser.

En términos generales, la idea de modernizar al país, asociada con las mejoras a la infraestructura, se vinculaba a la idea de la construcción del sujeto moderno, por lo cual era importante realizar una serie de cambios en la mentalidad, la cultura, los modos de ser y las prácticas de los colombianos para poder alcanzar el objetivo de tener una nación moderna. Es por esto que los gobiernos liberales de la época patrocinaron una serie de medios como los libros y los manuales, con los que buscaban llegar a más gente y lograr la modernización del país mediante las mejoras en la educación, la higiene, la alimentación y la cultura física (Reyes 2013, 39).

Casos de estudio asociados al discurso sociobiológico

Los discursos sociobiológicos que circularon en muchos manuales hacían referencia a la necesidad de mejorar la raza interviniendo el cuerpo y el alma:

[…] el capital humano en Colombia no ofrece ningunas probabilidades de avance en la civilización y en la cultura: el hombre nace enfermo o se cría enfermo; la mayoría del agregado social es analfabeta; ignorante o impreparado, el campesino, único productor, está esclavizado en esa lamentable condición; y mientras no exista el hombre económicamente libre es inútil pensar en una nacionalidad poderosa y este ideal no llegará a realizarse entretanto no se organice una intensa y fecunda obra de Higiene, de Agricultura, de Educación del pueblo en varias generaciones, porque la civilización y la cultura no obedecen a leyes metafísicas o simplemente desconocidas, todo lo contrario, obedecen a las sencillas leyes naturales de la vida. (Muñoz 1939, 35)

Figura 15. Beatriz Concha, vicepresidenta del Comité Femenino de deportes. De: Cromos, 6 de mayo, 1933, p. 20. Hemeroteca Biblioteca Nacional de Colombia.

La sección de deportes de algunas revistas como Cromos casi siempre contenía imágenes de mujeres de clase alta. En la figura 15 específicamente se observa la fotografía de una mujer vestida de modo convencional, no tiene traje deportivo, y es reconocida en la sociedad colombiana. El pie de foto dice: “Señorita Beatriz Concha, Vicepresidenta del Comité Femenino de deportes y una de las más entusiastas deportistas de Bogotá, quien ha tomado especial interés en intensificar los deportes en 1933” (Cromos 1933, 20).

En términos generales, el artículo se refiere a la importancia de la Asociación femenina de deportes, liderada por una mujer de clase alta, pero principalmente se enfoca en:

1 La importancia del desarrollo del deporte femenino.

2 La introducción de deportes como el baloncesto y el tenis en los colegios de señoritas.

3 La importancia de la educación física para las mujeres.

Así, se buscaba que las mujeres se dedicaran “[en] los ratos de recreo en los colegios femeninos a juegos sencillos de salón, tertulias o bordados. Ahora jugarán al tenis, al basketball, etc. Y obtendrán así esbeltez en sus líneas y salud completa” (Cromos 1933, 20).

Este artículo, que hace parte de la sección de deportes de Cromos, ratifica la importancia de la educación física para las mujeres, y destaca el hecho de que en otras revistas hubiera secciones dedicadas a dicho tema, como en Mundo al día. Con estos espacios se busca: “el fomento y desarrollo de los deportes en el país” (Cromos 1933, 20). Se resalta el cuerpo femenino esbelto, porque es un signo de elegancia y, sobre todo, de salud.

Adicionalmente, el texto habla de la necesidad de que la mujer alcance un modelo de belleza particular a través del ejercicio y de la educación física, prácticas que al mismo tiempo son una preparación para los roles de madre y esposa, ya que si el programa liberal busca el mejoramiento de la raza colombiana a partir de sus defectos, entre los que están sus enfermedades y sus debilidades, el ejercicio resulta una opción interesante para el mejoramiento de la raza. Además, es importante tener en cuenta que el foco central de este paso hacia una sociedad moderna es la familia y, a la vez, su centro es la mujer.

Figura 16. Página de la mujer. Audier, Jaqueline, Cromos, 25 de febrero, 1933, p. 10.

De: Hemeroteca Biblioteca Nacional de Colombia.

La figura 16 hace parte de algunas secciones que circulaban en revistas como Cromos, Estampa y Mundo al día, en donde se hacía referencia directamente a las mujeres. El texto de esta sección presenta algunas recomendaciones para que las mujeres pudieran ser más bellas y aceptadas socialmente, para lo cual establece una serie de factores que les permitirán alcanzar la belleza y, al mismo tiempo, la longevidad.

Figura 17. Artículo “El alcoholismo y la mujer”. Revista Cromos, 5 de octubre, 1935, p. 3. Hemeroteca Biblioteca Nacional de Colombia.

Por ejemplo, se habla de una buena higiene y buena alimentación, y también se establecen patrones de conducta importantes para alcanzar el mismo objetivo: el matrimonio y la fidelidad conyugal. Aquí es evidente que la relación entre cuerpo y alma se debía construir simultáneamente y que se convirtió en una característica de los manuales sociobiológicos, aunque en este caso resulta interesante que dichos discursos no solamente aparecen en textos especializados escritos por médicos, sino que además se articulan con textos de circulación más popular, reforzando algunas idealizaciones.

En el artículo aparece resaltado un texto que dice: “El encanto de un rostro inmaculado” y en la imagen se observa a una mujer rubia con los labios pintados, que sonríe y se está observando en un espejo. Entonces, el rostro inmaculado tiene las características que presenta el discurso visual y alude a la virtud.

En otro artículo (ver figura 17) se hace referencia al alcoholismo como un mal de la sociedad colombiana, lo cual es peor cuando lo hace una mujer, ya que las funciones de la mujer se vinculan especialmente al hogar y es su responsabilidad la crianza de las sociedades futuras.

En este artículo se presentan muchos aspectos negativos de permitir que las mujeres accedan al alcohol, y atribuyen este problema al ingreso de extranjeros con malas costumbres a nuestro país:

Nuestro error consistió, sobre todo, en haber abierto sin cuidado las puertas de nuestra patria a la inmigración de hombres y de ideas que fueron repudiados en sus propios lares y que hallaron bajo los nuestros hospitalidad benévola. De esta manera se han ido corrompiendo nuestros hombres que poco a poco se convierten en servidores de los emisarios del dolor. (Sánchez 1935, 3)

Según Antonio José Sánchez, autor del artículo, esto no sucede con mujeres católicas y afirma que: “No es cristiana la persona que se rebela a cumplir el código de la moral que nos legó el fundador de aquella noble religión” (1935, 3). Por otro lado, como en el artículo del tabaco, se afirma que fumar y beber son actividades propias del “sexo fuerte”.

Finalmente, el artículo reitera que la mujer, en su rol de madre, debe defender la especie, para evitar taras mentales, físicas y morales propias del consumo de alcohol y tabaco. Esto nuevamente va de la mano con la preocupación del gobierno de turno, que buscaba mejoras en la raza, por ejemplo, a través de recursos como el certificado prenupcial, un mecanismo de control, con el cual se evitaría la transmisión de enfermedades congénitas.

Figura 18. Imagen publicada en la revista Estampa. 14 de octubre, 1938, p. 32.

Hemeroteca Biblioteca Nacional de Colombia.

Casos asociados al discurso del star system

En la figura 18 se presenta un texto muy interesante, ya que habla de Hollywood y de sus necesidades. Básicamente, está estableciendo una idea de mujer para la década del cuarenta, basada en las figuras femeninas del cine norteamericano.

1 Si bien no hay información sobre el autor, es claro que en este artículo es la mirada masculina la que construye el cuerpo femenino: “cada diez años la mujer cambia. El hombre también… pero es de gusto… y no se lamenta, pues él es quien escoge… el gusto del hombre reclama lo nuevo, lo original” […] (Estampa 1938, 32).

2 La construcción del cuerpo femenino desde la mirada de Hollywood. Según ellos, las siluetas gruesas eran consideradas un símbolo de atraso, de lo viejo: “Nuestra vampiresa de 1940 será curvilínea […] la vampiresa de 1940 será de caderas generosas. A este respecto no deberá ser inferior ni de un milímetro al canon establecido por Mae West” (Estampa 1938, 32).

3 Los cuerpos delgados son considerados masculinos, por lo cual hay que “regresar a la feminidad”.

4 Actividades como montar a caballo, conducir avión, tirarse de paracaídas o conducir auto no son femeninas.

Es claro que el modelo de cuerpo que se busca construir bajo esta mirada es más curvilíneo, porque esto se relaciona con el modelo clásico, y fortalece roles tradicionales, además, esta construcción va de la mano con una serie de actividades típicamente femeninas, contrarias a las que se mencionaron antes como conducir un auto, el paracaidismo, etc.

La idea de cuerpo que se busca alcanzar se refuerza con la imagen fotográfica que apoya el texto del artículo y en donde se presenta a una actriz famosa en ropa interior. El pie de foto dice: “Rose Massey, la hermosa húngara que ha vegetado dos años en Hollywood, tomará pronto su revancha, pues se ajusta al canon de la nueva belleza” (Estampa 1938, 32).

Es indiscutible que se establece una relación estrecha entre los discursos sobre el cuerpo a nivel local y los discursos que circularon globalmente a través del cine norteamericano en la década del treinta y que además se siguen utilizando.

Es claro también que el modelo del cuerpo que se busca está construido para una mirada masculina y que, en efecto, como evidenció en casi todas las imágenes, la idea de resignificación o construcción desde una mirada femenina fue escasa.

El artículo ilustrado en la figura 19, escrito por José María Salaverría, no solo está entre los discursos del star system, sino que en él, además, ha sido resignificada una fotografía de una actriz que está fumando, en el marco de los discursos sociobiológicos como ejemplo de lo que no debe ser. Hace referencia al acto de fumar por parte de las mujeres, pero no en un sentido positivo, sino negativo, dado que afecta la feminidad y el concepto tradicional sobre la mujer. Al comienzo se analiza el fumar como un símbolo de masculinidad y que visto en las mujeres resulta gracioso, torpe o como signo “hombruno”.

Figura 19. Imagen publicada en la revista Cromos De: Salaverría, José María, “La mujer y el cigarrillo”, 11 de marzo, 1933, pp. 30-31. Hemeroteca Biblioteca Nacional de Colombia.

Por otro lado, hace una crítica a las mujeres que fuman porque aparentemente lo hacen sin un sentido específico, por la influencia de las tendencias norteamericanas y londinenses, por una necesidad de quedar bien: “A la barra de carmín, a las cremas de tocador, al cine, a todo esto que pertenece al mundo de los imponderables femeninos fumar sin convicción: porque está de moda” (Salaverría 1933, 25). Al mismo tiempo se habla de la mujer moderna como aquella que puede desarrollar este tipo de actividades, sin embargo, este artículo está criticando este modelo y afirma que va en contra del mejoramiento de la raza.

Finalmente, aunque a lo largo del artículo se habla del paso de una modelo de mujer sumisa, débil, etc. a uno más liberal, el texto termina afirmando que la mujer:

podrá abusar de la condescendencia masculina, podrá votar en las urnas, ser diputada, concejala […] podrá beber y enchisparse como los hombres, fumar como los coraceros, amar como los donjuanes […] será siempre un poco menos y un poco más que el hombre, pero nunca igual.[…] El mismo gesto de fumar se lo perdonamos, porque hasta haciendo esa grosería, resulta pintoresca. (Salaverría 1933, 25).

Por un lado, en algunos momentos el texto se refiere a las nociones relacionadas con la tradición: la mujer sumisa, débil, musa de inspiración clásica, etc. Pero, al mismo tiempo, reconoce que otro modelo de mujer está apareciendo: el de una mujer liberada e impetuosa, aunque se le ve como un producto del capricho femenino y no como una mujer que quiere reconocerse desde su propia mirada.

Algunos modelos de mujer provenientes de Estados Unidos y Londres, que circularon a través de medios como el cine, tuvieron algún tipo de impacto entre las mujeres colombianas, no se puede precisar en qué medida, pero el texto escrito por un hombre así lo manifiesta. Sin embargo, no estaba bien visto que las mujeres se alejaran de sus típicos roles o actividades, así, esta mirada masculina refuerza la idea de que la mujer no puede hacer lo mismo que un hombre.

En términos generales, una estrategia de promoción y venta de las películas estadounidenses se convirtió en un recurso importante para fortalecer modelos que presentaban a la mujer como uno de los ejes de la modernización del país en cuanto molde de la raza. Es así que la encíclica Vigilanti cura hace referencia no sólo a lo negativo del cine, sino también a la manera en que puede resultar un medio a favor de la moral y de la construcción de los ideales de familia cristiana:

La recreación, en sus múltiples variedades, se ha convertido en una necesidad para las personas que trabajan en las extenuantes condiciones de la industria moderna, pero debe ser digna de la naturaleza racional del hombre y por lo tanto debe ser moralmente sana. Debe ser elevada al rango de un factor positivo para el bien y debe tratar de despertar sentimientos nobles. Un pueblo que, en el tiempo de reposo, se entrega a diversiones que violan la decencia, el honor o la moral, a recreaciones que, sobre todo para los jóvenes, constituyen ocasiones de pecado, está en grave peligro de perder su grandeza e incluso su poder nacional. (Hernández Medina, 2010)

Esta misma idea se encuentra planteada en los manuales sociobiológicos:

En la adolescencia es cuando el cine va a ejercer sus más desastrosas influencias, porque va a acentuar y a hacer más peligrosas las perturbaciones de la pubertad, y porque le va a dar armas de dudosa moral a un ser desequilibrado y enloquecido por el despertar de las pasiones. (Torres y Vasco 1935, 49)

En suma, las idealizaciones sobre lo que significó ser una mujer moderna fueron múltiples pero todas articuladas en algún aspecto: por un lado, los roles tradicionales como el de madre y sus manifestaciones modernas (p. ej. el uso de electrodomésticos); por otro lado, el ingreso al mercado laboral con trabajos que eran de cierto modo una extensión del rol materno de cuidado y protección (enfermera, secretaría, archivista, maestra, etc.)⁴; y, finalmente, la cuestión de la apariencia femenina, establecida por la forma de vestir o de peinarse de las actrices estadounidenses. Es importante recordar que los discursos sobre lo femenino en Colombia en el periodo de estudio fueron construidos desde perspectivas masculinas y no siempre por las propias mujeres.

Referencias

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Torres Umaña, Calixto y Vasco Gutiérrez, Eduardo. 1935b. Nociones de puericultura. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional.

Berman (2011) observa que ser modernos es encontrarnos en un entorno que nos promete aventuras, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros, del mundo, y que, al mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo lo que sabemos, todo lo que somos. En este sentido ser moderno se refiere a una experiencia con el entorno, sin embargo, los procesos de modernización se entienden en otro sentido, ya que se enfocan en procesos históricos que provocan cambios y transformaciones radicales a nivel social. Por otra parte, los procesos de modernización del país estuvieron vinculados a cambios que van desde los avances técnicos y tecnológicos, y los procesos de industrialización, pasando por dejar de ser una población en su mayoría rural a una urbana en aumento, hasta los cambios a nivel de comportamiento que se reflejan en la alimentación, la higiene, la educación, etc., de los cuales dan cuenta los anuncios de prensa que presentaban, según James Henderson (2006), productos de la tecnología moderna.

“El star system norteamericano llevó a la mitificación de los actores, con fines económicos, y tuvieron repercusiones publicitarias, tanto para el consumo del cine como de otros productos, por ejemplo, cigarrillos, vestidos, etcétera. En una época de convulsiones e incertidumbre económica, el cine norteamericano y su industria cinematográfica buscaron fortalecerse a través de estrategias que, entre otras cosas, promovían el consumo de sus propios actores, a quienes elevó al nivel de estrellas y fueron convertidos en artículos de consumo, así como las películas” (Reyes 2012, 185).

Este cuadro se encuentra en el artículo publicado la revista Nexus de la Universidad del Valle y que se titula: “Imágenes de mujer: representaciones de lo femenino en la década de los treinta” (2015).

Si bien algunas mujeres estaban asistiendo a la universidad y se formaban en áreas como la arquitectura, no eran la mayoría.

Miradas de cerca y miradas de conjunto. La importancia de los procesos locales de Cartagena y Barranquilla en la historiografía del arte moderno en Colombia
Isabel Cristina Ramírez Botero

En el ejercicio de la investigación en historia del arte es necesario preguntarse por el lugar desde donde se ha narrado y se narra la historia, por el orden y las jerarquías de los relatos y, a partir de allí, por la manera como las propias preguntas de investigación se deben vincular con los contextos específicos y sus realidades concretas, pero sin perder de vista simultáneamente sus relaciones con redes más amplias y complejas que generalmente están en juego.

Esto implica alternar continuamente miradas de cerca y miradas de conjunto que permitan llenar de sentido los procesos locales, muy poco estudiados, pero sin aislarlos de otros contextos con los que existen múltiples puntos de contacto.

Cuando se abordan las historias locales del arte en Colombia y, en general, en América Latina, se pone sobre la mesa la idea de la relación entre centro y periferia. Este asunto tiene muchas caras y tiende a generar lecturas conflictivas. Dentro de las más frecuentes podemos enunciar, en primer lugar, lo que José Joaquín Brunner ha definido como una tendencia a suponer “que toda cultura es una réplica del orden natural; un ‘microcosmos de sentidos’ integrados en torno a un sentido más general que dota al conjunto de una inmanente racionalidad” (Brunner 1992, 38). Es decir, esa disposición a entender los procesos periféricos como derivados de los centrales. Esto alimenta la idea de que los procesos periféricos suceden a destiempo o van retrasados respecto a un referente que está en otra parte.

En segundo lugar, se encuentra la ausencia de sentido que se genera cuando no se hace una contextualización suficiente. Se tiende a leer las realidades periféricas sin hacer muchas preguntas sobre los propios contextos de producción, circulación y recepción, sino que se las califica por las omisiones y faltas que sus “productos” (léase textos, obras, artistas, instituciones, etc.) pueden tener respecto al modelo central.

Y, en tercer lugar, está una respuesta de resistencia en la que las periferias defienden lecturas esencialistas que pretenden únicamente mirar hacia adentro y encontrar “microcosmos de sentidos”, pero en este caso autónomos y autorreferenciales.

Estas tensiones parecieran replicarse a diferentes escalas. Por ejemplo, la historiografía del arte latinoamericano ha indicado, desde hace varias décadas, la dificultad de seguir sosteniendo la idea de una relación exclusivamente derivativa frente a los centros hegemónicos europeos y norteamericanos. Esta idea de relación derivativa ha operado también en el imaginario sobre las relaciones entre las ciudades en regiones de provincia y los “centros” (capitales) en cada uno de los países latinoamericanos.

Mirado en detalle, se trata de un panorama complejísimo entre múltiples centros y periferias¹ que hacen que sea necesario pensar de qué centro y de qué periferia se está hablando o en el centro o en la periferia de dónde estamos situados. Ante este problema, planteamos la alternativa de desarmar esta dicotomía centro-periferia, que puede ser reduccionista y nos impide hacer preguntas de investigación en contextos específicos, caracterizados por un complejo entramado de relaciones “hacia adentro” (en los contextos locales) y “hacia afuera” (en relación con otros circuitos más amplios). En resumen, se propone una aproximación a lo local en la que no se pueden perder de vista simultáneamente varias escalas en el análisis de lo que se está estudiando. En palabras de Andrea Giunta:

Es relevante abordar perspectivas comparadas entre momentos del arte latinoamericano en los cuales se desarrollan contactos materiales entre artistas, críticos o iniciativas institucionales, o entre momentos que transcurrieron en forma paralela, con muchos puntos de contacto, aun cuando el vínculo material no existiera. Tales estudios permitirían poner en evidencia un mapa distinto, en el que las relaciones o los paralelismos no se articulan en la clásica relación centros-periferias, sino en una de simultaneidad en la que todos los espacios pueden ser leídos como ámbitos de producción activa, independiente, anticipada u original. (Giunta 2011, 43)

Es en esta “simultaneidad” que pueden aparecer nuevas dimensiones en los análisis, y para hacer esto posible, es importante discutir las ideas que tenemos de lo local, lo nacional y lo latinoamericano, porque a menudo estas categorías se cruzan y se ponen en crisis cuando nos hacemos preguntas desde la historia del arte en contextos específicos.

Lo nacional y lo latinoamericano

Para caracterizar el asunto que estamos enunciando es importante tener presente los proyectos que están detrás de las categorías de lo nacional o lo latinoamericano. Uno de los problemas iniciales del proyecto moderno en Colombia, como en toda América Latina, fue la constitución del Estado-nación. En este cometido, el papel de las artes plásticas fue fundamental: desde el siglo XIX y, muy especialmente en las primeras décadas del siglo XX, las artes tuvieron una fuerte relación con la idea de la identidad nacional y de búsqueda de lo propio, como bien lo explica Elsa Ballesteros:

Estos procesos están determinados por una cierta necesidad de “universalización”, aunque “universalizar”, en el marco de las fronteras nacionales, no implica sólo nivelar en principio las diferencias, sino también seleccionar hechos o situaciones que se aíslan y se imponen como representativos de la “identidad nacional”, en desmedro de otros. (2003, 32)

Esta construcción de lo nacional se fue desarrollando paralelamente a las instituciones modernas del arte. Los salones, la crítica, los museos y la propia historia del arte han sido transversalmente afectadas por esa idea de construcción de un “arte colombiano”².

Por otro lado, a partir de la segunda mitad del siglo XX, empieza a circular la idea ampliada de identidad macrorregional latinoamericana. Para Néstor García Canclini esta sería otra forma de nacionalismo (citado por Ballesteros 2003). Este proyecto latinoamericanista también ha tenido varias etapas y perspectivas, desde la defensa de algunos esencialismos y generalizaciones hasta la identificación de procesos históricos comunes.

En las artes plásticas el discurso latinoamericanista tiene un momento particular en la década de los años cincuenta y principios de los sesenta. Dentro de sus protagonistas y promotores se pueden destacar figuras como José Gómez Sicre³, quien como Director de Artes Visuales de la Unión Panamericana, promovió una intensa actividad desde esta institución en el marco de la Guerra Fría, con el apoyo de otros actores como Marta Traba, cuyo discurso fue protagónico en Colombia.

En este marco se empezó a privilegiar la idea de un arte latinoamericano. En muchos escenarios se condenaron los nacionalismos y se propagaron espacios de circulación y legitimación en todo el continente de una nueva generación de artistas a partir de la identificación de algunos rasgos distintivos que se promovieron como propios de los modernismos latinoamericanos.

Cruces entre procesos locales y circuitos nacionales e internacionales

Esta rápida mención que acabamos de hacer sobre los proyectos nacionalista y latinoamericanista nos sirve de introducción para entrar en las complejas realidades locales de Cartagena y Barranquilla a mediados de los años cincuenta.

A manera de ejemplo, nos referiremos brevemente a unos salones de artistas que se realizaron en Cartagena y Barranquilla entre los años 1945 y 1963⁴. En este periodo se ha podido identificar un activo proceso de gestación, formación y búsqueda de definición de nuevos espacios para las artes plásticas en ambas ciudades. Es un momento en el que se inicia un proceso de transformación social modernizador, se van definiendo nuevas inquietudes y algunas situaciones (institucionales, simbólicas y propiamente artísticas) en las que una generación de artistas, y otros actores, como escritores, pensadores, políticos y gestores locales, fueron impulsando y reclamando nuevos espacios que significaron la génesis de las que actualmente son las instituciones que sustentan el campo del arte en ambas ciudades: salones, escuelas, galerías y museos.

En medio de este proceso, a lo largo de las dos décadas, se realizaron de forma discontinua varios salones de artistas que fueron adquiriendo diferentes nombres, dimensiones y alcances. Inicialmente, se realizó en Barranquilla un salón regional denominado El Salón de Artistas Costeños, del que se hicieron siete versiones entre 1945 y 1953⁵. Estos salones regionales posteriormente se convirtieron en salones nacionales, de los cuales se realizaron dos en Barranquilla (1955 y 1959) y uno en Cartagena (1959). Así mismo, derivaron en salones interamericanos, de los que se efectuaron tres: uno en Cartagena (1959) y dos en Barranquilla (1960 y 1963). De estos salones surgieron, además, proyectos de gran impacto y trascendencia como la creación de los museos de Arte Moderno de Cartagena y Barranquilla y sus colecciones de base, en 1959 y 1960, respectivamente⁶ (ver figura 20).

Como vemos, los salones de artistas que a mediados del siglo XX fueron vitales en los procesos histórico-artísticos locales en dos ciudades consideradas de provincia, empezaron teniendo un alcance regional, pero se fueron transformando en salones nacionales y posteriormente salones interamericanos y convocaron a los artistas de mayor circulación y legitimación en los circuitos del momento. Esta situación nos plantea muchos interrogantes sobre lo que estaba sucediendo en el contexto local y, además, nos hace pensar en la complejidad de las relaciones que pueden estar en juego en cualquier espacio social.

Los salones de artistas costeños, además de buscar promover espacios de circulación y legitimación para las artes, antes prácticamente inexistentes en Cartagena y Barranquilla, empezaron a poner en escena ciertas tensiones entre pintores que venían trabajando en la región, que en general defendían una idea de tradición artística —que valoraba la mímesis y las herencias del arte clásico europeo— y que empezaron a ser tildados de “aficionados”; y una nueva generación que empezó a promover nuevos lenguajes y una idea de artista “moderno” y profesional. A propósito de estos salones, abundaron entre sus promotores y defensores comentarios que ponen en evidencia esta tensión:

Figura 20. Panorámica del Primer Salón Anual de Pintura de Barranquilla de 1959. De: El Tiempo, 9 de abril, 1959, p. 7.

Colección hemerográfica del Archivo Histórico del Atlántico.

La mayor parte de las obras enviadas nada revelan. Por lo general son mediocres expresiones de aficionados sin técnica ni originalidad. Este Salón ni otro cualquiera será estímulo para el perfeccionamiento en el trabajo artístico de estos pseudopintores. Limiten estos sus aficiones plásticas al ámbito de lo hogareño. La ternura familiar siempre encontrará en estas producciones frecuentes causas de solaz. (De Andreis 1945, s. p.)

En términos generales, son los mismos actores y artistas los que estuvieron asociados a estos primeros salones regionales. Dentro de los organizadores y promotores aparecen nombres recurrentes como Alfonso Fuenmayor, Bernardo Restrepo Maya, Germán Vargas, Néstor Madrid Malo, Rafael de Andreis, Miguel Sebastián Guerrero, Eduardo Lemaitre y Aurelio Martínez Canabal. También participaron artistas premiados como Alejandro Obregón, Enrique Grau, Cecilia Porras, Roberto Zagarra, Orlando Rivera o Delia Zapata Olivella⁷.

Al mirar los salones en su conjunto y al acercarnos a sus procesos preguntando por sus gestores, participantes y jurados; por las dificultades, discusiones y discursos antagónicos que suscitaron; por sus momentos y motivos de cierre y reapertura; por las obras que pusieron a circular, las que ganaron premios o fueron rechazadas y por iniciativas derivadas de ellos, pudimos ir dando forma a la hipótesis central de que estos salones hacen parte de un proyecto general que convoca a una generación de artistas y gestores en busca de nuevos espacios sociales para las artes, en defensa de un tipo específico de artista moderno.

En efecto, dentro de las múltiples estrategias de este proyecto general la ampliación progresiva del alcance de los salones fue fundamental, porque de esta manera se buscó legitimar un tipo de iniciativa a partir de la idea de insertar a Cartagena y Barranquilla en circuitos del arte cada vez más amplios, al involucrar a personas e instituciones con alto reconocimiento nacional e internacional. En otras palabras, se trató de buscar aliados de afuera para seguir legitimando lo de adentro. El primer salón que se realizó con este propósito de ampliar el impacto fue el Concurso Nacional de Pintura en Barranquilla en 1955. Clemente Airó, uno de los jurados e invitados de honor, escribió un artículo en El Tiempo que tituló “En Barranquilla. Pintura Colombiana”. Airó inicia su artículo diciendo:

Ante todo tenemos que declarar que no tenemos noticia de concurso alguno de pintura colombiana celebrado con carácter nacional fuera de la capital de la República. Por lo tanto el que aquí vamos a comentar y que acaba de celebrarse en Barranquilla, la bella y progresiva ciudad costeña constituye un clamoroso éxito para sus organizadores. Es un claro ejemplo de cuánto debe hacerse, y además de la vitalidad que ya tiene el país en cuestiones artísticas.

[…] Se demostró que entre nosotros y fuera de Bogotá, pueden conseguirse festivales de arte de suficiente calidad para orgullo de quienes los organicen y para enaltecimiento patrio. (Airó 1955, 4)

El autor celebra que se hiciera un evento de magnitud nacional fuera de la capital. Con observaciones de este tipo, que abundaron en los periódicos tanto de circulación nacional como local, se puso a Barranquilla en el centro de la discusión, como promotora de un espacio que según la propia definición de Airó “redunda en beneficio de todo el país” por “ofrecer a los colombianos el arte plástico de la nación” (Airó 1955). Vemos el énfasis en el hecho de que a pesar de haberse desplazado a la región se trataba de un evento que mostraba lo mejor del arte nacional. En este salón efectivamente participaron muchos de los artistas más activos en el circuito nacional y los dos primeros premios fueron para Ignacio Gómez Jaramillo y Alejandro Obregón.

Recordemos que artistas locales como Obregón y sus compañeros de generación, en el mismo periodo (1945-1963), estaban teniendo una actividad muy dinámica e incluso protagónica en el campo artístico en Bogotá: participaban y organizaban exposiciones individuales y colectivas, y estaban presentes en discusiones y procesos de diversas instituciones, por ejemplo, la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional. De hecho, desde mediados de los años cincuenta, sus redes de contactos se fortalecerían cada vez más fuertemente en función de su participación en el circuito interamericano, especialmente el promovido desde la Organización de los Estados Americanos (OEA). En efecto, se aprovechó la trayectoria de algunos artistas y actores locales para buscar aliados y lograr conectar en medio de coyunturas particulares estas dos ciudades de provincia con el campo nacional y con el circuito interamericano, promovido por la OEA, en ese entonces Unión Panamericana, y muy especialmente por su director de Artes Visuales, José Gómez Sicre, en el marco de la política que implementó Estados Unidos a favor del estrechamiento de los vínculos con América Latina en el contexto de la Guerra Fría⁸ (ver figura 21).

Figura 21. José Gómez Sicre dando su discurso inaugural en el III Anual Interamericano de Pintura de Barranquilla. De: revista Barranquilla Gráfica n.° 13, mayo, 1963. Colección hemerográfica del Archivo Histórico del Atlántico.

Figura 22. Nota de prensa sobre el III Salón Anual Interamericano de Pintura de Barranquilla. De: Diario del Caribe, 18 de abril, 1963, p. 1. Colección hemerográfica del Archivo Histórico del Atlántico.

Los salones nacionales e interamericanos que se realizaron en Barranquilla y Cartagena contaron con el respaldo y la participación de artistas y críticos de todo el país y de todo el continente. Sin embargo, al mismo tiempo estas iniciativas hicieron parte de un proceso que se venía gestando desde los años cuarenta en el contexto local. Como se ha mostrado hasta este punto, era necesaria una mirada de largo aliento que permitiera contextualizar los antecedentes e identificar la existencia y los propósitos de este proyecto general que está detrás de los eventos puntuales.

Por tanto, los puntos de partida para esta investigación nos han ido revelando una doble dimensión del problema: una dimensión local, en la que se fueron identificando antecedentes fundamentales para entender que la idea de los salones y los museos surgió tempranamente en los propósitos de grupos de artistas y gestores. Ellos demostraron una clara conciencia de que para hacer posible en estos contextos la actividad del artista plástico era necesario definir y validar un sistema en el que existieran espacios de circulación y legitimación del arte como los salones o los museos. La segunda es una dimensión externa y tiene que ver con los modos como esta conciencia, que inicialmente se tradujo en salones locales y regionales, logró un alcance nacional e internacional en momentos específicos.

Finalmente, se pone en evidencia que las condiciones de producción, circulación y recepción del arte locales pueden estar imbricadas con otro tipo de redes, circuitos e intereses. Esto nos lleva a encontrarnos con realidades híbridas, en las que es importante leer varios niveles en los discursos que están circulando y cruzar fuentes.

El ejemplo concreto aquí expuesto nos permite poner sobre la mesa de discusión algunos cuestionamientos sobre la práctica de la historia del arte. Primero, la importancia de leer por fuera de la clásica estructura centro-periferia. Deshacerse de esta ecuación que simplifica permite no sólo entender sin prejuicios ciertos procesos que suceden en los espacios específicos, sino que además da la posibilidad de encontrar una gran riqueza en aquello que de otra manera parecieran ser simples paradojas⁹.

Segundo, es indispensable entender que las categorías de arte latinoamericano, arte nacional o arte del Caribe son todas construcciones culturales e identitarias que están enmarcadas en proyectos concretos, que tienen su historia y sus propios procesos, por tanto, hay que interrogarlas partiendo de esta conciencia. Los artistas y las obras se producen, circulan y son recibidos en contextos múltiples en los que esas categorías están activas pero no de manera unívoca, sino que a menudo en un mismo espacio social se están confrontando, se cruzan y contaminan. Esto nos ayuda a pensar que en el análisis de un mismo hecho —sea una obra, una institución, un salón o una generación de artistas— pueden estar activas varias líneas de fuerza que los hace actores de varios proyectos en distintos niveles.

Y, tercero, agrupando los dos puntos anteriores, nos permitimos enunciar nuevas potencialidades de los estudios locales. Estudiar los procesos en contextos específicos —en los que en general ha predominado la ausencia de relatos y de historiografía por considerarse menores, menos activos, más precarios— empieza a convertirse en un asunto de gran importancia, no sólo porque es prioritario para los campos artísticos locales entender su propia historia y dotar de sentido sus propios procesos, sino porque además empiezan a revelar nuevas dimensiones de cruces con otros procesos que son determinantes para ampliar perspectivas de estudio¹⁰. Se trata, entonces, de un camino de ida y vuelta en el que la aproximación a los procesos locales va enriqueciendo horizontalmente las perspectivas de estudio en todos los niveles.

Referencias

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“El Anual de Barranquilla tiene interés continental. Afirma el coleccionista Ramón Osuna”. 1963. Diario del Caribe, 18 de abril.“Obregón ganó el primer anual de pintura”. 1959. El Tiempo, 9 de abril.

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De hecho Ana Teresa Martínez, quien ha estudiado procesos similares en la provincia argentina de Santiago del Estero, habla de los que significa pensar “la periferia de la periferia” (Martínez 2007).

He señalado en otras ocasiones que en las historiografías del arte local y regional en Colombia ha existido una tendencia a reconocerse en los relatos y discursos validados desde el relato de lo nacional: se tiende a hacer énfasis en los artistas locales que han ganado los Salones Nacionales de Artistas o han alcanzado un cierto reconocimiento en el ámbito nacional (Ramírez Botero 2011, 120).

José Gómez Sicre (1916-1991) fue un crítico y curador cubano, director del Departamento de Artes Visuales de la Unión Panamericana; desde allí promovió las artes plásticas en toda América Latina. En Colombia fue especialmente cercano a Marta Traba y a Alejandro Obregón.

Un estudio a profundidad sobre estos salones lo he desarrollado en la investigación “Arte y modernidad en el Caribe colombiano. Procesos locales y circuitos regionales, nacionales y transnacionales de la vanguardia artística costeña, 1940-1963” (2016).

Estos salones tuvieron una interrupción en los años 1948 y 1949.

Desde los primeros salones de artistas costeños se promovió públicamente la idea de ir consolidando una colección con miras a crear un museo. Con los salones interamericanos, tanto en Cartagena como en Barranquilla se implementó la idea de otorgar premios de adquisición, lo que permitió conformar las colecciones de base que dan nacimiento a los museos en ambas ciudades.

Esta lista no quiere ser exhaustiva, pretende solamente ubicar al lector sobre la generación a la que se hace referencia.

Este es un asunto que tiene muchos matices que no podemos ampliar acá. Ha empezado a ser muy estudiado en toda América Latina. Para profundizar, se puede remitir a las obras de Andrea Giunta (2001), Claire Fox (2013), Alessandro Armato (2012), Nadia Moreno (2013) y William López (2015).

Por ejemplo, el hecho de que en ocasiones el centro se desplace a la periferia y viceversa.

Es esto lo que sucede, por ejemplo, con los estudios sobre las décadas de los cincuenta y sesenta en el arte colombiano y su cruce con el proyecto interamericanista y el papel de Gómez Sicre y Marta Traba en Colombia. Una pieza importante que puede alimentar estas relaciones está dada en los desarrollos que tuvieron ciertos impulsos institucionales en las ciudades de Cartagena y Barranquilla.