Kitabı oxu: «Уйти нельзя остаться. Кризисы, выгорание, смыслы и ресурсы в кинопрофессии»

Редактор Ирина Сисейкина

Издатель П. Подкосов

Руководитель проекта А. Шувалова

Корректоры М. Миловидова, Е. Сметанникова

Компьютерная верстка А. Фоминов

Художественное оформление и макет Ю. Буга

Иллюстрация на обложке Shutterstock

© Салахиева-Талал Т., Лукшина Ю., Дзираева Д., 2020

© ООО «Альпина нон-фикшн», 2021

Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

⁂

Вступительное слово

Книга, которую вы держите в руках, посвящена тем, кто связал свою судьбу и профессиональную жизнь с миром кино, а также тем, кто присматривается к такой возможности.

Мы верим, что круг людей, которым эта книга может оказать поддержку, выходит и за пределы мира кино и включает представителей всех творческих профессий. Несмотря на то что здесь мы сосредоточились на специфике работы в киноиндустрии, большинство описанных феноменов будут узнаваемы и справедливы для представителей творческого фриланса в целом.

Эта книга не про истории успеха и не про то, как стать богатым и знаменитым в сфере кино. Она про теневую сторону творческих профессий – кризисы, тупики, подводные камни, психологическое выгорание, бессилие, отчаяние и одиночество, с которыми так или иначе сталкивается каждый, кто выбирает этот путь.

Нам кажется важным начать этот сложный разговор и взглянуть на киноиндустрию во всей ее многомерности – не только в привычном внешнем глянце и медийной привлекательности, но в полном рабочем объеме, потому что за каждым созданным фильмом и сериалом – судьбы и переживания многих людей, включая не только работников кино, но и их друзей и близких. Мы хотим невидимое сделать видимым и озвучить то, о чем обычно умалчивается – по привычке или по давней традиции проживать непростой опыт в одиночку.

Замалчивание неудобных тем только усугубляет проблемы и приводит к тому, что творческий человек оказывается в изоляции с усиливающимся ощущением «со мной что-то не так, и причина во мне». В то время как многие из этих проблем закономерны.

Творческий человек зачастую не подозревает, что окружающие его коллеги, каждый по-своему, тоже сталкиваются со специфическими задачами, трудностями, вызовами и болезненными переживаниями.

Нам кажется, что эти явления, став узнанными, названными, принятыми, разделенными с другими людьми и должным образом переосмысленными, помогут многим профессионалам не сойти с дистанции в моменты слабости, найти опору, чтобы расти и успешно развиваться, обрести профессиональную устойчивость и гибкость.

Поэтому наша первая и главная задача – нормализация опыта, с которым многие привыкли справляться в одиночку, считая его чем-то неправильным и иногда даже постыдным.

Нам было важно, чтобы в книге звучали искренние и живые человеческие голоса, поэтому она стала проектом, в котором приняли участие многие: известные и начинающие режиссеры, сценаристы, редакторы, режиссеры монтажа, продюсеры, художники-постановщики, операторы – словом, те, кто обычно остается за кадром. Эти люди рискнули рассказать свои истории кризисов, провалов и сложностей, описали ситуации, когда опускались руки и не было сил двигаться дальше. Но также они поделились и личными способами находить опоры, ресурсы и смыслы, позволяющие выстоять и продолжить путь.

В книге нет готовых рецептов и советов – их попросту не существует, и утверждать обратное было бы неверно. Но мы постарались сделать так, чтобы книга помогла читателям использовать опыт коллег, находить подсказки и самостоятельно формулировать задачи для настоящего и будущего профессионального развития.

Книга состоит из трех частей:

● УЙТИ НЕЛЬЗЯ ОСТАТЬСЯ – это реальные истории кинематографистов, описывающие опыт выживания и жизни в индустрии.

● УЙТИ. НЕЛЬЗЯ ОСТАТЬСЯ – в трех главах подробно описаны подводные камни творческого фриланса, мифы киноиндустрии, специфические авторские блоки, объективные трудности и субъективные психологические феномены кинопрофессий, сложности начинающих и опытных кинематографистов, а также концепция эмоционального выгорания в мире кино.

● УЙТИ НЕЛЬЗЯ. ОСТАТЬСЯ – глава, в которой мы аккумулируем и систематизируем разнообразные ресурсы, методы поддержки и способы профилактики эмоционального выгорания. В конце последней главы мы подготовили чек-листы, которые позволят исследовать ваш индивидуальный профессиональный профиль, определить сильные стороны, зоны уязвимости и найти подходящие лично вам рецепты баланса.

Мы бесконечно благодарны участникам проекта, которые – надо сказать, с большим энтузиазмом – отозвались на наше приглашение к открытому и искреннему диалогу. Решившись на этот шаг, они внесли неоценимый вклад в процесс оздоровления не самой здоровой среды. И их личный опыт должен стать мощной опорой для многих читателей.

Как нам кажется, книга получилась терапевтической. Мы надеемся, что она поможет обрести смыслы, ресурсы и источники сил и вдохновения, необходимые для полноты творческой жизни.

Таня, Юля, Дина

Часть I
Уйти нельзя остаться

Глава 1
Истории

История 1

Ольга Городецкая, режиссер, сценарист

Хочу сразу предупредить, это не будет история успеха. Да, есть сценарий, который вызвал интерес, да, есть реализованный проект, но в целом это история опыта, который не хочется повторять.

Самое удивительное, что весь этот путь я прошла с мыслью о том, что не хочу попасть в те ситуации, в которые в итоге я все же попала. Я знала, что такое может быть, и всеми силами пыталась избежать этого. Я не верю в судьбу, рок, не верю в совпадения и тотальную неудачу. Я верю в человеческий фактор и случайную переменную, которые могут сильно повлиять на процесс.

Предыстория

В 15 лет я решила, кем хочу быть. Все просто: я посмотрела фильм Стэнли Кубрика «Космическая одиссея» – и пропала. Я увидела, что кино может быть таким.

Когда время подошло, я объявила родителям, что хочу быть режиссером. Папа никогда не отличался большой вовлеченностью в мою жизнь, он пожал плечами и сказал: «Закончишь бомжом, собирая пустые бутылки в переходах». Он вполне разумно полагал, что соваться в эту сферу, не имея никаких связей, – глупая история. В общем, «фундамент поддержки и понимания» был заложен, как и страх вполне реалистичного будущего, который тут же обрел в моей голове, склонной к визуализации, конкретный образ с конкретным звуком навязчивого позвякивания стеклотары. (Если героиню Джоди Фостер в фильме «Молчание ягнят» всю жизнь преследовало блеяние ягнят, то меня, как можно догадаться, преследуют иные вибрации воздуха.)

Так или иначе, я все-таки получила профессию режиссера. Из этого периода я вынесла три важных качества, которые, как показало время, категорически неприемлемы для режиссера: я максималистка, чрезмерно упрямая, с тенденцией принимать желаемое за действительное. Черный занавес.

Я пришла в эту профессию без розовых очков, как мне казалось на тот момент. Я всегда знала, что будет трудно, но все эти трудности представлялись мне решаемыми и даже логичными. Я думала, если работать, впахивать, начинать снизу, вкладываться и стараться, то получится добиться успеха в профессии своей мечты. Так и было. Я старалась, я начинала с низов на площадке. И параллельно написала сценарий. Точнее, это был очень плохой сценарий. Но его вдруг отобрали в финал престижного литературного конкурса для молодых писателей. Я удивилась и поехала на конкурс. Чтобы узнать, что текст мой – милый, но драматургически слабый. «Наворочено, интересно, но у этого дома нет фундамента, к финалу все осыпается». Опыт был полезный, потому что я задумалась, казалось бы, об очевидном факте. Действительно, если ты режиссер, ты должен приходить в профессию со своей историей, ты должен понять, что ты хочешь снимать. И я решила научиться писать сценарии, рассказывать истории на бумаге, чтобы потом прийти с ними на площадку и снимать.

Я пошла работать в сферу разработки проектов, где прошла серьезную школу, узнала очень много всего, и, в частности, я поняла, что такое сценарий, как он строится, чем отличается коммерческий продукт от авторского; мне открылось много нюансов о глубинных процессах запуска проектов, о дистрибуции, я встретила много замечательных людей. А также прочувствовала, что такое подковерные игры, бездушность системы, постоянный стресс, манипулирование, круговая порука и патологическое лицемерие – одним словом, «волшебный мир большого кинематографа». Я узнала, что хорошие сценарии почти никогда не запускаются, потому что они либо дорого стоят, либо не могут найти своего смелого продюсера, готового рискнуть многим ради хорошей истории. Вообще, ради хорошей истории рискуют крайне редко. Проект должен быть коммерчески успешным – иначе никак, бизнес же.

Еще будучи занятой в сфере разработки, я наконец придумала проект, который мечтала написать. Я придумала существо. Точнее, оно мне приснилось, как и удушающая атмосфера горя в самой истории. Я рассказала об этом сне своему другу, и мы вместе стали разрабатывать историю. Процесс растянулся на несколько лет. Я также обращалась к стороннему автору. В итоге через два года у меня появилась оформленная заявка.

Пять лет я показывала продюсерам эту заявку, но никто ею не интересовался. Говорили, что история хоть и интересная, но рискованная, что хорроры в России не работают и работать не будут и т. д. (Это было до «Невесты» и «Пиковой дамы»). И наконец один из продюсеров четко мне сказал, что заявка очень артхаусная и в таком виде непонятно, как на фильме зарабатывать. И я на два года опустила руки. Ну нет так нет. Проект в стол. А потом в мою жизнь пришла любовь. А вместе с ней, как это часто бывает, – вдохновение. И я придумала, как реанимировать историю, и самостоятельно переписала заявку. Сделала развернутый тритмент… и наконец что-то сдвинулось с мертвой точки.

Акт 1. Работа с заявкой

Понятно, что все это время я работала, делала другие проекты, общалась и просто жила. Этот проект был важен для меня, и я направляла в него оставшиеся от рутины творческие ресурсы. Но параллельно текла какая-то другая жизнь.

Переписанной заявкой стали интересоваться. Причем сразу два очень известных продюсера. Встреча с первым была очень позитивной: мы замечательно пообщались, он высказал свои мысли о формате будущей истории и перенаправил меня в «бережные и ласковые руки» своего редакторского отдела. Через несколько дней я получила от редакторов две рецензии. Сразу от двоих редакторов студии! Я прочитала обе, поразившись тому, что мой небольшой тритмент стоил отзывов столь длинных и развернутых. Это было странное чтение. По сути, критические статьи на еще не написанный сценарий! С предположениями, о чем эта история и какими референсами необходимо руководствоваться, чтобы она была успешной и востребованной зрителем. Однако все, о чем они писали, было настолько далеко от того, о чем и как мной задумывался этот фильм… Я осознала, что каждый видит историю по-своему и что мне надо найти способ донести свое видение, чтобы не потерять проект. Но дальше редакторов дело не сдвинулось.

Я встретилась и с другим продюсером. Три раза я приходила к нему в приемную. Два раза меня не приняли, сославшись на занятость, хотя пригласили к конкретному времени. На третий раз приняли. Совершенно не помня, в чем суть нашей встречи, и перечитав при мне заявку, продюсер поинтересовался моими мыслями об этой истории. А далее четко мне сказал, что все творческие решения на проекте принимает только он. Чтобы я не обольщалась. Креативное руководство и ответственность полностью лежат на нем – следовательно, я либо делаю то, что он утвердил, либо наше сотрудничество не сложится. В целом подход был очень конкретный, без обиняков. Получалось, что моя история существовала в зачатке, а я уже попадала в ежовые рукавицы продюсера и не могла даже принимать творческие решения! А как режиссер может работать без этого права?!

Я ушла домой. Несколько ночей металась, но в итоге сообщила продюсерам, что не готова к такому сотрудничеству. Написала очень вежливое письмо. Сказала, что безмерно благодарна за эту возможность, но не могу пойти на такой вариант работы. Это все-таки мое кино, и как дебютант я имею право на свою трактовку истории и на свои творческие решения. (Это надо запомнить, потому что, по сути, это те самые грабли, с которыми я боролась весь проект и на которые в итоге напоролась!)

Я получила ответ на свое письмо – написал не сам продюсер, но человек, который нас познакомил. Он уверял меня, что я все испортила, что отказалась от реальной возможности удачно начать карьеру, которая мне за всю мою жизнь больше не выпадет.

Я была очень расстроена. Меня словно ударили обухом по голове. Все, что я написала продюсеру, казалось логичным в моей ситуации, но ответ меня поразил. Так вот как выглядит шанс всей жизни! И как с этим примириться? Пару недель я ходила расстроенная, прислушиваясь к вполне конкретному – бутылочному – звону в ушах. Но потом я нашла для себя стратегию. Все-таки своеобразная «живучесть» – внутреннее качество, которое очень трудно описать словами, что-то на стыке надежды и ослиного упрямства, – часто вытягивала меня из трясины разочарований.

В общем, из ситуации я вышла потрепанная, в полном недоумении. Очевидно, что сотрудничество не сложилось исключительно по моей вине. Я хотела определенной степени независимости и доверия со стороны продюсеров, но не могла им предложить ничего, кроме заявки. Решение проблемы для меня было очевидным: надо написать сценарий. Готовый текст даст продюсерам более четкое видение того, каким я вижу фильм. И это поможет преодолеть недопонимание. Сразу определит, кому проект нравится таким, какой он есть, а кому нет. И будет проще решить, с кем двигаться дальше. И плюс я решила оградить себя от соавторства с редакторами и продюсерами. Написание по заказу предполагает, что свои авторские амбиции нужно будет соотносить с авторскими амбициями заказчика: ты пишешь то, за что тебе платят. А продюсеры не всегда знают, чего точно хотят, или их вводные очень расплывчаты. Связующим звеном и переговорщиками для обеих сторон остаются редакторы. И помимо автора, в процессе задействовано еще множество людей. Ты вносишь одно и вычеркиваешь другое, а в итоге часто от идеи остается коллективное бессознательное, и фильм становится выхолощенным, безжизненным. Зато все риски заранее учтены.

Акт 2. Запуск сценария

Самое занятное то, что у меня долгое время вообще не было желания писать сценарий самостоятельно. Я хотела сотрудничества с авторами. Казалось важным иметь возможность не зарываться в текст, а оставаться как бы в стороне, чтобы адекватно оценивать результат. Но я понимала, что у меня нет возможности платить авторам и что надо писать самой. И кроме этого, важно было самостоятельно сформулировать историю. Самой ее «сформировать». И я написала поэпизодник. Отложила на время, потом много раз правила, и снова откладывала, и опять правила. И в какой-то момент поняла, что зарылась в материале окончательно. Тогда я пригласила знакомого автора, договорившись о сотрудничестве на безвозмездных началах, а в случае запуска проекта работа бы оплачивалась. Я попросила написать для меня первый драфт¹. Что автор и сделала. Дальше я начала «обстругивать» этот драфт самостоятельно, осмысляя будущую картину. Все сложилось только тогда, когда появился финал. Совершенно иной – по сравнению с изначальной задумкой. Как правило, финал в истории решает все. Сразу становится ясно, о чем фильм. И этот финал наконец был придуман.

Сценарий писался долго. Было много драфтов, много сомнений, но в итоге я пришла к варианту, который мне нравился. К этому времени с момента появления идеи фильма прошло семь лет! Сценарий выиграл питчинг дебютантов, после которого я перешла к поиску финансирования.

Моей основной задачей было сохранить возможность быть полноценным автором, принимать самостоятельные творческие решения. Я искала продюсеров, с которыми я найду общий язык, которые поддержат формат фильма (а я видела его как арт-мейнстрим) и будут готовы отстаивать со мной идеи проекта.

Путь поиска был извилист, на этом пути, как на американских горках, я познала как взлеты, достижения и победы, так и жуткие падения, от которых ухало вниз в животе. Иногда все происходило в один день. Я обошла почти всех продюсеров и поняла, что их условия – не мой вариант: все были ориентированы на коммерческое кино, а мой проект им не вполне являлся. Все твердили про большой производственный бюджет картины и невозможность вернуть потраченные средства за счет проката – проект был экономически слишком рискованным. Хотя мне казалось, что сложность именно в эксперименте. У нас никто не работает на стыке авторского и коммерческого кино. Схема не обкатана, и непонятно, как с этим работать.

На этом пути я познакомилась с двумя начинающими продюсерами, которые еще не делали проектов, но были близки мне по духу. Они мечтали создать первый полный метр и рассматривали возможность выступить как производственная компания. Мы вместе стали искать финансирование. Я подумала, что это хорошо. Соратник – это возможность многое отстоять на производстве. Конечно, я выдавала желаемое за действительное, но на тот момент мне казалось, что мы команда.

И в какой-то момент я поняла, что мне надо искать продюсера, который делает дебюты. Возможно, он хотя бы понимает издержки и риски дебюта. Ведь в первом фильме важно, чтобы режиссер оставался самим собой.

И я такого нашла. Он казался мне обстоятельным и любящим кино. Мы обсудили все вводные. И я подписала с ним договор. Познакомила со своими ребятами из производственной компании. Но после подписания договора он круто поменял вводные, и оказалось, что все, о чем мы договаривались, будет сделано по-другому. С его стороны было приведено множество логичных аргументов. Но я чувствовала себя неуютно. Мне хотелось: а) оставить в команде дружественную производственную компанию и б) не снижать производственный бюджет фильма.

Производственный бюджет фильма всегда был камнем преткновения. Для выбранного жанра он был высоковат. В России все фильмы в жанре хоррор снимаются в определенных бюджетных рамках. Это позволяет снизить риски возврата средств, поскольку это нишевый жанр и в нем есть свой потолок. Можно использовать определенную бизнес-модель, которая поможет избежать финансовых потерь. Модель уже обкатана на других реализованных проектах: она предполагает низкий производственный бюджет, и выходить из нее рискованно. Мой проект выбивался из этой модели. Шли бесконечные споры о бюджете, и в какой-то момент продюсер мне даже в сердцах сказал, что не режиссерское это дело – бюджет картины. В какой-то мере это так, однако бюджет картины – это ограничение «инструментария». Маленький бюджет предполагал ограничения, которые не позволяли снять фильм так, как он задумывался. В общем, я приняла решение уйти.

В результате расторжения договора с продюсером я сделала много ошибок, которые теперь не повторю никогда. Многое в наших отношениях держалось на доверии с моей стороны. В итоге со мной поступили очень жестоко. Это привело к большим осложнениям в дальнейшем поиске финансирования проекта. А в личном плане все обернулось для меня серьезной потерей репутации.

За неделю от сильного стресса я похудела, издергалась, вымоталась окончательно. Около месяца ситуация казалась беспросветной: я поедом себя ела, ненавидела и уничтожала за то, что своими руками погубила запуск проекта. Мне было очень плохо. Чтобы не сойти с ума, обратилась к помощи психотерапевтов, поскольку никак не могла самостоятельно осмыслить и пережить случившееся. Я никого не винила – это были мои решения, но результат оказался катастрофичным, и я была к нему не готова. К этому моменту надежд на запуск у меня почти не осталось.

Акт 3. Запуск

Однако в итоге нашлись другие способы для запуска проекта. Сценарий был хороший. А когда есть хороший сценарий – возможности шире. И вот, сама не понимая как, я со своим фильмом оказываюсь на пороге запуска. Еще не успев прийти в себя, я пускаюсь в период подготовки. Я была в абсолютно измотанном состоянии, поскольку проблемы только множились, не кончались, и казалось, что само бытие противится выходу этой картины.

Главное в процессе работы над полными метрами – иметь «длинное дыхание». Надо держать себя в руках, быть всегда в тонусе, сохранять уверенность, иметь терпение, уметь убеждать, спорить, приводить аргументы, каждый день сражаться и понимать, что этот период может затянуться надолго (год, два, три), но при этом постоянно держать руку на пульсе. Короче, делать невозможное.

Я оказалась в следующей ситуации: у меня было полтора месяца подготовки, а не четыре, как требовал сложный с технической точки зрения фильм. С группой, в которой я знала всего пару человек. Моя команда из-за сложностей поиска финансирования разбежалась по другим проектам. Я совершила ошибку, согласившись на этот компромисс – запуск проекта в короткие сроки. Здравый смысл мне подсказывал, что это невозможно. Невозможно подготовить за месяц то, что готовится четыре месяца. В итоге я вышла в производство с абсолютно неготовой командой. После череды жутких неурядиц нашлись деньги на производство и появилась перспектива хоть какого-то запуска – и это казалось самым важным. Я упрямо решила снимать. Это была моя самая сокровенная мечта, и я понадеялась на лучшее.

Но начались проблемы со съемочной группой, которая большей частью состояла из людей, работавших на сериалах, – в российских реалиях это абсолютно отличное от кино производство. Группа была не готова ни к необходимой выработке на площадке, ни к задачам. Просто физически не успели подготовиться, осмыслить КПП². Начались вполне предсказуемые задержки и переработки. К этому добавились и проблемы с финансированием, поскольку продюсеры совершили типичный серьезный просчет – вышли в производство, не сформировав полностью бюджет. В середине процесса один из инвесторов выбыл, и мы остались без денег. Задержки зарплаты стали причиной очень тяжкой атмосферы на площадке. В какой-то момент производство превратилось в стихийное бедствие. Проблемы росли, как снежный ком, и решить их разом уже не было возможности. Как правило, съемочная группа сильно зависит от зарплаты – это основной источник дохода. Как только начинаются задержки выплат, что в итоге оборачивается перспективой остаться без денег вообще, начинается катастрофа. Я считала, что люди приходят работать в кино, заниматься творчеством по зову сердца, и это справедливо для некоторых творческих кадров. Но на площадке есть и не творческий персонал. Для большинства это просто работа, и люди не готовы к подвижничеству. Никакая магия кино тут не сработает, это факт. Осознание этого факта стало для меня большим разочарованием.

Кино – коллективное дело. Это значит, что каждый ответствен за часть работы и должен эту работу делать хорошо. Если один ее не выполняет, процесс начинает «спотыкаться», а если таких много – процесс разваливается. Один режиссер, имея даже несколько единомышленников, не вывезет в одиночку фильм. И тут не поможет ни дружественная производственная компания, никто: нет денег – нет процесса. Хотя я делала невозможное на тупом инстинкте самосохранения, творческие потери от производства получились колоссальные, а большинство членов съемочной группы, с которыми я работала, вызывали во мне необъяснимое отторжение, кроме актеров и части творческих кадров, которые понимали, ради чего мы стараемся.

Два с половиной месяца производства с простоями и нервами, выбиванием каждой пяди фильма я помню очень четко. И теперь я понимаю, что была невменяема, фильм буквально ускользал сквозь пальцы, и я пыталась сжать ладони настолько сильно, чтобы не упустить ничего. Это оказалось невозможным, но в момент работы не было даже секунды, чтобы это осознать. Наверное, надо было перевести дух. Трезво посмотреть на ситуацию, но телега должна была катиться. Пусть и в никуда. Поэтому каждый день я шла на съемку как в бой, уставала, спала – и опять в бой. В этом был определенный ритм. Он не позволял опустить руки. После съемочного периода начался период долгостроя. Требовалось провести досъем и доделать пост. Но денег не было. Были долги и тяжкие перспективы. Из которых самой реальной было вообще не доснять фильм.

Клочками, урывками что-то доснимали, выбивали и в итоге дошли до монтажа. И тут я в полной мере осознала масштаб творческих потерь, взглянув на материал осознанно. Мне хотелось наложить на себя руки. Каждый кадр и монтажная склейка оборачивались для меня кошмаром. Я понимала, что зритель и многие люди со стороны не оценят моих кровавых слез. Но меня это не утешало. Я знала, как это должно было быть. И несоответствие результата задумке до сих пор для меня – огромная рана. Причем это несоответствие – прямой результат стихийного производства, даже если ты как режиссер четко ставишь задачи и четко знаешь, какими должны быть кадры. (А у меня на площадке кино было полностью раскадровано.) Но тебе не привезли реквизит или локейшн не успели вовремя подобрать, и ты вынужден снимать там, где успели договориться, или использовать хреновый грим, потому что с пластическим гримом в России катастрофа. А где-то просто не хватило времени, чтобы снять все кадры. Все это привело к творческим потерям. Наступает момент, когда режиссер просто ничего больше не может. Только встать и уйти с площадки. И мне почти каждый день хотелось это сделать. Но я не делала, потому что понимала, что другим процесс уже не будет и что истерикой дело не исправить, нужно было тупо делать все, что возможно в конкретной ситуации. На монтаже мне потребовалось огромное усилие воли, чтобы взять себя в руки и двинуться дальше, чтобы доделать фильм. Пытаться вытянуть какие-то потери на постпродакшне. Потому что не доделать картину – это еще хуже. Стыднее даже, чем снять плохое кино.

Начался ад постпродакшна. Он длился больше года. Год и десять месяцев. Бесконечный поиск денег, вечное откладывание сроков сдачи. Пост происходил в час по чайной ложке и обернулся такими же потерями, как и продакшн³. Можно было многое улучшить, но в итоге на улучшения просто закрыли глаза, а на мои увещевания никак не реагировали. Никому не нужно было, чтобы было хорошо, – продюсеры хотели просто доделать картину.

Недальновидность и отсутствие изначальной стратегии у моих продюсеров привело к тому, что в проект вошли другие люди. Люди, которых я в глаза не видела ни разу. И которым было все равно, каким проект задумывался. Началась битва за монтаж, которую я проиграла. Меня просто поставили перед фактом: либо фильм будет таким, либо сделаем без тебя. Я встала перед выбором. Основная проблема для меня в том монтаже была смысловая. Продюсерский монтаж – это просто динамичное развлекательное кино, сцены местами похожи на подстрочники, в них нет развития, просто констатация факта, нет важных пауз, нет объема. Сократили даже саспенсные сцены. Сделали другую структура рассказа, и из-за этого финал ощущается не так пронзительно. Продюсеры очень хотят развлечь зрителя, они не хотят с ним говорить или задавать вопросы. Я изначально планировала другую картину. Обдумав ситуацию, я пришла к сложному для себя решению – остаться в проекте. Потому что это мой фильм, мои кадры, мои актеры. Да, он сокращен, и местами творческие потери просто невыносимы для меня, но меня всю оттуда не вырезать. Продюсеры сделали свою коммерческую версию фильма, которая вышла в прокат.

Это обычная проблема для кино. Режиссер думает о зрителе лучше, чем продюсер, – спор извечен. Сокрушаться тут не о чем. По большому счету, если картина соберет денег, значит, продюсеры были правы. Ну а свою правоту я никак проверить уже не смогу. Так что остается лишь смирение.

Финал

Я до сих пор пытаюсь осмыслить этот процесс. И есть несколько важных моментов, к которым я пришла. Я теперь знаю, что:

● никогда не надо терять бдительность и предаваться слабости, выдавать желаемое за действительное – все надо воспринимать не с перспективы туманного будущего (искаженного предположениями и фантазиями), а только так, как есть на данный момент. Лучшее – враг хорошего. Тогда будет меньше разочарований и ожиданий;

● как бы ты ни был дружен с продюсерами на момент запуска, ты станешь лишним элементом в случае проблем на производстве, проблем с финансированием и проблем с выпуском фильма. Большие деньги и большая ответственность всех делают трусами, а люди в такой ситуации забывают обо всем – о договоренностях, о дружбе, о хорошем отношении – и начинают действовать инстинктивно. А инстинкты жестоки и не берут в расчет твои нежные чувства. И это нормально – это надо иметь в виду;

● кино – коллективная работа. Ты один играешь важную роль, но на себе одном не вывезешь картину – нужна команда. Причем не просто команда, а твоя собственная секта, в которой все исповедуют одну религию. Ту самую, что ты проповедуешь. И тебе должно хватить сил привлечь на свою сторону всех, а если не всех, то как можно больше людей. Да еще и «проповедовать» в течение длительного времени;

● зритель не видит фильм твоими глазами. Снятая картина будет иметь свою, отдельную от твоих задумок и мыслей историю, кино начнет жить в зрителе. Так пусть живет. Каждому фильму предначертана своя судьба, и иногда ты не можешь предугадать, какая. И наверное, этого лучше и не предугадывать. Конечно, есть просчитанные и сконструированные проекты, иначе не было бы бизнеса. Но кино замечательно тем, что человеческий фактор в нем играет ключевую роль. Это о людях, для людей и про людей. Так что ты не сможешь все контролировать.

Теперь мне предстоит вставать и отряхиваться. Я в недоумении, мне больно, я ненавижу кино, мне по большей части противны люди, в нем работающие, мне снятся кошмары о производстве, которое выходит из-под контроля. И в ушах настойчиво позвякивает бутылочное стекло. Меня часто одолевают самые ужасные мысли, и я честно считаю иногда себя полным ничтожеством. Я думаю о том, что мне не следовало выбирать эту профессию…

Но… кино – это потрясающий мир. Это что-то неубиваемое в тебе. Это надежда на лучшее. Это возможность реализовать то, что в реальной жизни невозможно. Это больше чем искусство. Это творение. И как бы хреново ни было, держит на плаву то, что однажды ты просыпаешься и понимаешь, что придумал новую историю. И она лучше предыдущих твоих историй. И очень хочется ее рассказать, донести, реализовать и показать. Поэтому ты опять встаешь, отряхиваешься и заходишь в свою «пыточную» в надежде на этот раз отделаться малой кровью. Потребность в творчестве – это неизлечимая болезнь. Так что я неизлечима.

История 2

Алексей Поярков, сценарист, драматург, режиссер

Когда у меня был второй серьезный кризис, я умер. В прямом смысле слова. У меня просто остановилось сердце.

Потом кардиологи мне объяснили, что при зашкаливающей эмоциональной нагрузке мозг иногда сдается и выключает вполне еще здоровое сердце, не зная, как решить проблему. Примерно как истеричный подросток, который по дури выходит из окна.

За пару секунд до этого я успел войти в лифт и нажать кнопку нижнего этажа здания, где могли быть люди. Еще через десяток-другой секунд мое бесчувственное тело вывалилось из лифта ровно под ноги сразу трем кардиологам со стажем.

К чему я это рассказываю. Несмотря на свое сугубо материалистическое воспитание, я с детства знал, что за мной Там, совсем Наверху, приглядывают. Звучит глупо, но так оно и было.

С самого раннего детства мне везло. Я родился в очень хорошей и любящей семье. Я получил самое внимательное воспитание и образование. Но это не главное.

Если даже в моей жизни что-то шло не так, совсем не так – в результате это оборачивалось хорошим уроком и новым шансом. И это был не мой успех и не мой результат – за мной приглядывали ТАМ. Ну, я так чувствовал.

Мой первый кризис начался в 1995 году. За пять лет до этого я бросил вполне комфортную работу физика-экспериментатора, отказался уезжать в Америку и заявил, что буду работать в кино. Вернее, блистать (ну, я с детства был наглым).

До этого я дважды не поступил во ВГИК (или трижды?). Еще через полгода не поступил и на ВКСР. Это меня не смущало.

Я отработал три года на Мосфильме в съемочных группах, случайно поучаствовал как сценарист в очень плохом голливудском фильме Three days in August про путч 1991 года. Но все же – Голливуд!!! Моя наглость стала совсем зашкаливать, и, возможно, поэтому я поступил на ВКСР – Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Конечно, я тогда не знал, что Алексей Сидоров, Саша Велединский, Андрей Прошкин, Игорь Порублев станут значимыми фигурами в российском кино, но общаться с ними было крайне интересно. И это сильно поднимало самооценку и ожидания.

А выпустились мы с ВКСР в 1995 году. Когда российское кино закончилось. И никто из нас не снял не только диплом, но и вторую курсовую работу. И мы оказались на улице.

А теперь представьте: 1995 год, страна в полной… – ну, как всегда. У меня жена-студентка, двое малолетних детей, однокомнатная квартира в Подмосковье. И долги. Огромные долги!

Я пошел в рекламу. Довольно быстро освоился: реклама вообще, на мой взгляд, дело совсем не хитрое и требующее не столько таланта, сколько навыка и холодного анализа. Но я никогда не был коммерсантом, и меня кидали на деньги так, что получал я крохи.

Я, конечно же, чувствовал себя лузером: неглупый парень с двумя высшими образованиями не может купить один банан на двоих детей хотя бы раз в неделю. Но впереди – перспектива!.. А ее как раз и не стало.

У меня к тому времени было три или четыре написанных сценария и куча режиссерских идей. Я ходил по всем студиям в Москве. И меня читали! Меня хвалили. Приглашали на встречи!.. А потом вздыхали: «Ну, ты ж понимаешь. Кина ж не стало. Ничего не снимается». Это как с разбега о бетонную стену.

Первое, что я сделал, – я начал улыбаться. Всегда, перед входом на студию или встречей с продюсером. Это не было рационально выбранной стратегией. Я боялся расплакаться – гордость не позволяла.

Помню, как в одной до сих пор очень уважаемой мной студии мы несколько раз пытались запуститься – и не выходило. И секретарша вдруг мне стала улыбаться. Флиртует, подумал я. Нет.

– Все так плохо вокруг. А вы приходите – как солнечный зайчик, – смущаясь, сказала она. – Только ничего не подумайте, – и демонстративно повертела кольцо на пальце.

Второе. Я перестал общаться с коллегами, которые ныли. «На всех студиях все места куплены, пробиться можно только через…» – и дальше разные варианты. У меня был хороший приятель, тоже киношник, вместе много разного прошли до этого. Тоже начал ныть. И эти плохие, и те.

– А ты что сделал, чтобы пробиться? – спросил как-то я.

Пошла трещина в наших отношениях.

При этом каждый раз, когда мне платили хоть какой-то гонорар за рекламу, я заезжал в общагу ВГИК. Там на полулегальном положении проживали мои сокурсники Леша Сидоров, Саша Велединский, Игорь Порублев (все не москвичи) и писали свою какую-то идею. Я привозил им пачку макарон, банку тушенки и бутылку водки с гонорара – на большее денег не хватало. Они мне в ответ рассказывали про какую-то бригаду, Сашу Белого. Саня Велединский – про Кейптаунский порт. Даже попробовали поработать с ним вместе, но не пошло. Главное, что у них глаз горел!

Я нисколько не пытаюсь примазаться к их успехам. Я хочу сказать им огромное спасибо! Вот от них я ехал какой-то… ободренный. Пацанам еще хуже, чем мне, а они что-то там пишут, сочиняют.

Третье, что мне помогало, – спорт. Я тогда занимался каратэ. Нет, я не мечтал о черном поясе и решающем ударе на татами под софитами. Я выкидывал свою злость и агрессию. Еще что мне нравится в восточных единоборствах (а я занимался и карате, и ушу, и дзюдо): ты в начале тренировки входишь в эту «воду забвения» всего прошлого – молотишь руками, ногами, локтями, коленями… – и выходишь в конце тренировки как заново родившийся.

Нет, сейчас я не могу этим заниматься по возрастным причинам. Плавание, ходьба, лыжи. Но даже в этом прежде всего для меня важен момент выхода из «сейчас». Проблемы подождут. Это важно! Проблемы подождут, пока я вернусь в «сейчас».

Еще. Возможно, я бесполезен для этой книги. Потому что не знаю, что такое выгорание. Опять же – возможно, я неправильно понимаю этот термин. Но для меня выгорание – это когда все сгорело и ты не хочешь заниматься своей профессией. У меня такого не было никогда. Я всегда хотел сочинять истории. И не просто истории, а классные! Когда в кино все закрылось, я начал писать пьесы. Тоже в стол.

Да! Я забыл сказать очень важное. Я еще спасался от ужаса своей ситуации тем, что писал свои истории в любую свободную секунду: вернувшись поздно вечером из рекламного агентства, по выходным, да просто в метро. Сейчас я уже так не умею. Мне нужно серьезно настроиться, въехать в историю.

А тогда – в любую секунду. И это не профессиональная чесотка, а спасение. Ну, когда ты придумываешь, как герой спас… или убивает… или решает – неважно что. Так вот, в этот момент у тебя есть жена? Двое детей? Непомерные долги? Ни хрена у тебя в этот момент нету! Герой тянется к… «Станция “Октябрьская”. Переход на Калужско-Рижскую линию». Сколько-то шагов, лестница, эскалатор, «Осторожно, двери закрываются» – так герой тянется куда?..

Теперь про главный слом. Я вам говорил, что с детства за мной «присматривали». И я полгода бултыхался в своем несчастье, год, полтора… А потом встал вопрос: где вы? Там, наверху? Ну ничего же не меняется! Я, как та лягушка, уже взбил сметану, йогурт, масло, целую пачку топленого масла – и все уже прогоркло. Где результат? Где помощь?!

Не знаю, насколько это понятно. Повторюсь, я был с детства счастливым человеком. Но вдруг закрадывается ощущение, что серебряная ложка, с которой ты родился во рту, – мельхиоровая. Даже хуже – дюраль!!!

Я перестал опаздывать на встречи. Любые!

Тогда еще компьютера у меня не было, и я писал свои тексты обычной шариковой ручкой. В тетради формата А4. Если на странице было более трех помарок, я переписывал ее заново. Я сам себе доказывал, что я профи и я лучший.

Меня смущало, что я похож на отличника-неудачника – ну, такой, который свои пятерки задницей высидел. (А я таким никогда не был. Никогда!!!)

Я хватался за любую работу, писал кучу заявок, прекрасно зная, что за них мне ничего не заплатят. При этом не «отписывался», а писал каждую «на ять». Сам себе объяснял, что это опыт и с каждой заявкой я становлюсь лучше как профи. На самом деле бросая вызов Туда, Наверх: «Вы бросили меня? Думали, загнусь? Умойтесь!»

При этом благодаря рекламе я раздал все свои долги и даже свозил свою семью в Мисхор на тысячу долларов за две недели. И тут же бросил рекламу, полностью сосредоточившись на кино и театре. В театре что-то начало двигаться, но деньги платили очень маленькие. Рекламы уже не было – отказался. В кино – одни разговоры и обещания. Снова наступает нищета.

Не скрою, был момент отчаяния, когда я вышел на балкон нашей квартиры, вцепился в поручни. Быстро, помню, прикинул: 15-й этаж. Три метра этаж – 45 метров. Лететь три секунды. Потом скакнула мысль бывшего физика: благодаря эффекту Доплера стоящие внизу будут слышать, как мой крик доходит до визга, а стоящие наверху услышат под конец бас (ну, таков эффект Доплера, пошарьте в «Википедии»). Насмешило. Ушел с балкона.

Тут бы самое время вспомнить про помощь семьи. А моя жена всегда мне помогала (просто – всегда!). Но тут умер мой отец. Мы с братом организовывали переезд мамы из Ярославля поближе к нам. Убитая горем мама около месяца прожила в нашей квартире, и, естественно, моя жена больше внимания уделяла ей. Но даже не в этом дело.

У меня появился соавтор. Мы сейчас никак не общаемся, но нисколько не хочу умалить его роль в моей тогдашней жизни. Наше сотрудничество никогда не было равным… М-м… Я был основным автором, а он накидывал идеи… Вот даже это определение мне кажется не совсем правильным и обидным для него. А мне не хотелось бы даже сейчас его обижать.

Он мне сильно помог. Неважно распределение ролей в нашем тандеме. Важно, что было плечо рядом. Вместе ходили по студиям, выслушивали эти тугоумности: что нужно нашему зрителю, чего он никак не поймет (а через год снимали именно то, что он не поймет), вместе писали заявки (которые все равно не брали). Важно, что мы заряжали энергией и оптимизмом друг друга. Дружили семьями. Потом вместе сняли кино. Потом расстались. Это неважно.

Тогда мы шагали вместе, и это помогало обоим.

Потом был стремительный, но короткий взлет. При этом падение было даже стремительнее, чем этот взлет. Наступил второй кризис, когда я умер.

Потом третий. Когда на пике славы и уважения я зачем-то продался вроде симпатичной компании, сделал три сценария, а они сняли из них не просто ужас, а полный кошмар, и все стали говорить, что я скис, и предложения сошли на нет.

А потом и четвертый… Те, что там, наверху, про меня, видимо, совсем забыли. Или я начал более правильно оценивать причинно-следственные связи?

Нет, я опять в норме. Пишу только то, что мне нравится. И получаю столько, сколько хотел бы получать за свою работу. Но немного завидую тем, кто первый раз вылезет из полной… – ну, как всегда – и займется работой по полной! Это такой кайф!

Да, и забыл вам сказать, наверное, про главный рецепт выживания в нашей профессии. Нужен человек, который верит вам до конца. Который может выматывать вам нервы, придираться к любой мелочи, но!.. Как только вам станет плохо, у вас не получается, вас кинули с договором, у вас просто кончились силы, этот человек улыбнется и скажет: «Ты что-то начал придумывать? У тебя поменялись глаза. Как мне нравится, когда ты придумываешь!»

Это моя жена. (Нет, сверху за мной точно приглядывают!)

История 3

Жора Крыжовников (Андрей Першин), режиссер, сценарист

В 2015 году в разгар съемок «Самого лучшего дня» в свой выходной я не смог встать с кровати. У меня не хватило сил. К тому моменту я снимал третий полный метр подряд, без перерывов, в год по фильму.

Первое, что я тогда начал делать, – это физические упражнения: сначала обычная зарядка, потом я ее усложнял, добавлял элементы, попытался спортом компенсировать усталость. Это вроде дало какой-то эффект, но потом на фоне волнений ушел сон. Я вообще перестал спать. К тому же у меня вдруг начался шум в ушах. Мне надо засыпать, а у меня в ухе что-то трещит.

И прямо в процессе съемок я пошел к невропатологу. Он со мной поговорил и снотворное… и антидепрессант. Я подумал: «Какой непрофессиональный человек, у меня жалобы на ухо, а он мне про депрессию».

И я пошел к другому – доктору медицинских наук. Он поговорил со мной, выписал снотворное… и антидепрессант, который выдается в государственных аптеках по рецепту с тремя печатями. И тут только я понял, что я на грани сильного истощения.

Выяснилось параллельно, что у меня повышено давление, а я на съемках пил по шесть-восемь чашек кофе. И к премьере «Самого лучшего дня» я был в очень странном психологическом состоянии, из которого выходил весь следующий год.

Антидепрессанты я пил недолго: курс закончился, и я перестал. А со снотворным у меня впервые было шесть-восемь часов сна. И конечно, это был просто рай. По сравнению с предыдущим годом вдруг оказалось, что можно спать, это было очень круто.

Я решил просто ничего не снимать, как-то разобраться с проблемами – с давлением, с лишним весом, который у меня к этому моменту был. Просто со здоровьем. Стал три раза в неделю заниматься спортом, начал худеть. И снял в тот год только пилот «ДиКаприо». Это всего восемь съемочных дней, я за последние годы так мало никогда не снимал. Но я чувствовал, что мне надо остановиться. Я начал преподавать, заниматься систематизацией знаний, как-то их осмыслять с теоретической точки зрения. Вот в такую историю я попал. Без снотворного я не спал, без транквилизаторов не функционировал.

Сложности профессии

Если анализировать причины, которые привели меня к этому состоянию, то я считаю, что самая главная валюта режиссера – это внимание. И мы тратим ее. И в написании сценария и тем более потом, в съемках, ты должен ежедневно тратить внимание.

Съемки – это ежедневно 12 часов плюс переработки. В этот период ты рано встаешь, мало спишь, волнуешься, переживаешь, бесконечно пьешь кофе, что-то не получается, наваливаются организационные моменты. И происходит истощение этого ресурса. А он и волевой в то же самое время – ты других должен подталкивать: «Давайте, побежали, делайте!» Волю свою тратить. И плюс еще смотреть в монитор, мысленно что-то монтировать и прочее. Мое умение зависит от того, сколько внимания я могу посвятить каждой склейке, каждому кадру.

В сценаристике то же самое – ты должен раз за разом посвящать внимание этому персонажу, пытаясь понять, о чем он думает и как бы он мог поступить. И так как ресурс конечный, в один день я могу потратить условно час интенсивного внимания. А сценарий требует полгода минимум. И желательно, чтобы было еще два-три человека.

Почему пишут в соавторстве? Чтобы второй человек тоже тратил свое внимание, тоже вкладывал эту валюту. Кроме умения и таланта нужно еще то, что у Канемана⁴ называется «Системой 2», – медленное думание. Сначала приходят легкие интуитивные решения, ты их накидываешь, а дальше ты эту интуицию начинаешь проверять. И это энергозатратно, долго, сложно, трудно, не хочется. Поэтому организм, когда тебе надо включить эту «Систему 2», подсознательно шепчет: сыграй один раз в змейку, прочитай новости, полистай ленту в соцсети. И начинается развлечение, и приходится себя потом заставлять. Это забирает энергию.

Поэтому проблема истощения ресурса в нашей профессии – это в первую очередь проблема емкости твоего внимания.

Я раньше считал, что это анекдот или что с Мартином Скорсезе что-то не так, когда узнал, что на его съемочной площадке запрещено смотреть ему в глаза и здороваться. Потому что там триста человек, и если ты каждому говоришь «здравствуйте», ты отдаешь внимание ему, а потом еще ему и ему… И вот уже от 100 % остается 80.

Удивительным образом мой мастер Марк Анатольевич Захаров так себя вел с нами в институте. Он не смотрел никому в глаза, вступал в контакт, только когда ему нужно было. Точечно. Он спрашивал: «Где Першин?» Я отвечал: «Я здесь». И тогда только он поднимал на меня глаза и что-то говорил. И дальше все. Это было странно, но, с другой стороны, в логике интенсивной работы я потом понял, что каждая вещь отнимает у меня внимание, а это мой главный ресурс на площадке, и он ограничен.

Поэтому моя группа знает, что мне не надо писать, не надо звонить без крайней необходимости, а нужно аккумулировать все вопросы и тогда подходить. Иначе я потону.

Еще много ресурсов приходится тратить на принятие решений и управление процессами и людьми на площадке.

Кубрика однажды спросили: «Что самое сложное в профессии режиссера?», и он ответил: «Выйти из машины». Как только ты вышел из машины, ты выбираешь: это, это, это… И так устроена индустрия, что при иногда пассивных сотрудниках ты должен быть самым активным. Поэтому счастье иметь ту команду, которая есть у меня. Она берет на себя часть вопросов, а значит, мы по-настоящему вместе делаем дело.

Сложность режиссуры в том, что, как бы ты ни учился, там сидят люди, которые думают: «А почему ты должен нами руководить?» И ты должен ежедневно подтверждать свое право говорить, как надо и как не надо.

Сценаристу в этом смысле проще, он может работать в более-менее комфортной обстановке, хоть в теплых носках и с чаем с лимоном. Если он работает в команде, все равно это команда людей более-менее приятных, с которыми связывают комфортные приятельские отношения взаимного интереса, потому что долго с неприятным человеком ты работать не сможешь.

А режиссура – это вколачивание гвоздей голыми руками. Эфрос говорил, что режиссер – это тот, кто приходит и голыми руками каждый день вбивает гвозди.

При этом если сценарист одновременно не режиссер, то его комфорт заканчивается, когда написанная им история покидает пределы уютной комнаты и с ней работает кто-то другой. Я ненавижу, когда с моим текстом начинают что-то делать без моего ведома. Я продал четыре сценария полных метров и почти везде снял свою фамилию с титров. Свое решение я объясняю очень просто: «Вы изменили эту сцену, вы не сняли вот эту, здесь вы выбросили этот текст. Эту сцену и этот текст я сделал такими не случайно. С одной стороны, вы имеете на это право. С другой стороны, имеете ли вы право после этого ставить мою фамилию и ее так или иначе использовать в маркетинговых целях, не посоветовавшись со мной? Вы взяли на себя ответственность, вы меня не поставили в известность, не нашли со мной компромисс, значит, я не могу вам дать свое имя. А я на него много работал».

Тут все очень просто. Всегда это связано исключительно с несогласованными изменениями текста, которые искажают историю, деформируют ее. Был случай, когда в сцене, где должны были быть персонажи А, В и С, оказались случайные X, Y и Z, потому что А, В и С не смогли в этот день.

Меня больше всего раздражает в людях, которые могут оказаться рядом в команде, то, что я называю «принцип ЖЭКа». Когда тебе сказали: «У меня течет кран», ты как-то отреагировал. Сам проверить кран ты не можешь. Если все делается только по запросу – это не командная работа. Командная работа – это когда ты на своем участке работаешь, потом понимаешь, что тебе надо поделиться с другими, мы это обсуждаем, и ты делаешь. И я стараюсь удерживать таких сотрудников, потому что на все моей энергии не хватит.

Когда я был молодым, мне казалось, я все должен контролировать, во все влезать. Сейчас я даю свободу решений первых вариантов, эскизов и т. д. И если я сталкиваюсь с тем, что от меня ждут конкретных указаний и ничего не предлагают сами, это истощает мою энергию. За мной финальное слово, но мы должны быть в диалоге. Поэтому, когда наступает «принцип ЖЭКа», это меня жутко раздражает. Не потому, что я должен что-то делать, а потому, что я понимаю, что человек не готов к творческой работе.

Еще меня раздражает формальность подходов. Почему-то в кино принято предлагать режиссеру два варианта. Должен быть букет у невесты? Вот вам два букета. Должен быть веер – показывают два веера. Если брать среднестатистический сериал, то там приносят всего по два. Два телефона, два чехла. Это создает иллюзию деятельности. «Мы поработали, выбор есть. Выбирай!» Но это также иллюзия выбора. Иногда я гневаюсь, потому что чаще всего оба варианта не подходят. Это сейчас я работаю с нормальными бюджетами и могу сказать: «Мне не подходит ни то ни то, ищите третий вариант!»

Из-за того, что мы занимаемся творчеством, любой автоматизм приводит к штампу. «Так заведено, так принято, я так делаю, по-другому не хочу…» А всегда есть возможность маневра, улучшения, варианта. И все, что делается на автомате, бездумно, без включения внимания, губит творчество.

Что касается остальных проблем в индустрии, то с определенного момента, если у тебя есть имя, тебе, конечно, проще.

Самая большая сложность начинающего режиссера – недостаток доверия и самостоятельности. Есть такой психологический феномен: если ты лишаешь человека самостоятельности, то он теряет уверенность в себе. А без уверенности ты не можешь работать, потому что режиссура базируется на том, что ты – по крайней мере, в этом маленьком прайде – все равно альфа. Ты можешь играть в эту роль, быть ею, но все равно, даже если ты не альфа, все делают вид, что ты альфа. Так выстроено. Поэтому, если подтачивают твою уверенность, твою самостоятельность, это самое опасное, через это очень сложно проходить. Это может и сломать, потому что ты можешь поверить, будучи молодым специалистом, какому-то опытному продюсеру, что ты, мол, брат, не то, извини.

Мне такого не говорили, но случалось, что на телевидении отбирали то, что должен был делать я: приходил продюсер, начинал вместо меня репетицию. И перед артистами это выглядело странно. Это борьба за власть, такая распространенная болезнь в ситуации, когда у тебя есть возможности. Я и сам, когда в тот момент работал в связке с более слабым режиссером, тоже, конечно, это у человека отбирал.

Но режиссеру нужно пройти, выстоять. А потом в чисто режиссерской истории, когда ты не сценарист, а историю тебе кто-то предложил, ты все равно останешься заложником продюсера и отношений с ним. Когда режиссеру дают снимать готовое, то приходят люди и говорят: «Мы здесь писали это, сними, пожалуйста, этот план». Когда я в такой ситуации отвечал, что не хочу этого делать, мне говорили: «Слушай, мы написали эту историю, эта история наша, сними, как в сценарии написано!» И я не обижаюсь на это, потому что в ситуации сериала это их история.

На 80 % успех фильма зависит от истории, а режиссер – это процентов десять-двадцать. Сделать из истории Колобка фильм «Семь» режиссер не сможет. Надо переписать историю Колобка. Деградация не имеет дна, а значительно, радикально улучшать историю без ее переписывания невозможно. Ты можешь найти эквивалент, выстроить сцену, свет, но не более.

Сценаристы, чьи истории снимают другие люди, тоже часто лишаются власти и права голоса. Но не на телевидении – там сценарист главный на площадке. Сейчас в нормальных сериалах сценаристы становятся шоураннерами. Поэтому мне важно было в «Звоните ДиКаприо» быть автором в авторской группе, чтобы никто не пришел с ТНТ и не сказал: «Вот сценарий, делай, как мы написали!»

Настоящая свобода наступает, когда это твоя история. Когда ты ее написал, тебе никто не скажет, что там должно быть по-другому. А чтобы получить творческую свободу, важен статус. Как ни странно, карьера и творчество неразделимы. Корреляция не равна единице, человек может не быть талантливым и сделать карьеру, и наоборот, но карьера дает возможность реализации.

Источники ресурса

Как бы примитивно это ни звучало, надо высыпаться, не надо переедать и нельзя совсем голодать. Если ты час-два писал, надо погулять, походить, поесть. Надо тратить время на подготовку себя к работе. Я пришел к этой необходимости. Раньше я думал: «Есть как есть, сейчас я приду, и все само произойдет». Но потом я понял, что должен быть готов.

Я бросил курить, это тоже мешало съемкам. Несмотря на иллюзию «покурил-расслабился», курение тоже забирает силы. Я убираю все, что у меня забирает энергию, потому что ее дьявольски не хватает.

Надо, чтобы личные проблемы решались, если они возникают. Надо, чтобы денег было достаточно, чтобы о них не думать. Это универсальные базовые вещи, они должны быть.

Глобально истощение и ощущение, что ты все потратил и ничего не хочешь, возникает после каждого съемочного процесса. Это прежде всего ощущение, что у меня интересных мыслей больше нет, я все вложил и сейчас нахожусь на нуле, я самый скучный человек. Я ни о чем не думаю, меня надо как-то загрузить, инвестировать какой-то материал.

И тогда я начинаю читать. Меня больше всего восстанавливает чтение. Просто днями, неделями читаю хорошую литературу, у меня всегда лежит запас очередных книжек, которые надо прочесть, – это может быть ЖЗЛ или научпоп, реже что-то художественное. Я начинаю одну за одной поглощать книги и через какое-то время выхожу из нуля.

Лично меня очень вдохновляет научно-популярная литература. Я читаю про мозг, про организм, про геном. В последние десять лет меня гораздо больше вдохновляют Гладуэлл или Канеман, чем художественная литература. Я считаю, что мы занимаемся человековедением, а наука сейчас дает очень много материала, чтобы понимать человека. Если раньше Шекспир интуитивно что-то открывал и нащупывал, то сейчас есть данные, опыты, эксперименты, которые позволяют что-то понимать про людей.

И еще меня очень вдохновляют сериалы. Для меня то, что происходит в сериалах («Больница Никербокер», «Карточный домик», «Чернобыль»), – это гораздо большее, чем то, что мы видим в кино.

Сейчас я снимаю мелодраму, потому что после «ДиКаприо» мне нужно восстановиться. Он снимался за 53 смены, и первые 20 смен мне дались еще нормально, а потом было непросто. В процессе съемок по утрам я всегда читаю каких-то режиссеров, в тот раз я читал «Репетиции» Товстоногова, просто по страничке, чтобы настроиться. Когда я читаю какого-то мастера и вижу, как он разбирает материал, мне это помогает самому лучше работать.

Оставаться и продолжать

При этом, в каком бы истощении я ни был, у меня никогда не возникает страха, что новых идей больше не будет и я никогда ничего уже не смогу. Этой уверенностью я обязан папе, который меня все время поощрял и поддерживал.

В развитии мне больше всего помогли две вещи – это любовь моего отца и вера в меня моего мастера Марка Анатольевича. Любовь отца я чувствовал в детстве, в подростковом возрасте, в молодости. У меня всегда было чувство защищенности. Это я сейчас понимаю, а тогда я даже не думал об этом, просто был спокоен.

Потом, когда я поступил к М. А. Захарову, на первом курсе он сказал мне очень хорошие и важные слова. Причем оговорился, что сегодня это так, а завтра будет по-другому, если я не буду работать. И эти слова стали моим иммунитетом. Потому что, когда мне какой-то продюсер не давал работать, я понимал, что этот продюсер в десятки раз уступает Марку Анатольевичу. Он, как и мой папа, дал мне уверенность, что со мной все в порядке.

Изначально я как раз очень нервный и тревожный человек. У меня мама всегда была всем недовольна, такой характер. Я жил в постоянном страхе, что я ее как-то расстрою. И это чувство вины, с одной стороны, помогает мне стараться на работе, с другой стороны, это мне и мешает: я постоянно перед всеми виноват и за многое себя виню. Я только сейчас начал освобождаться. С этим надо еще работать, это нерешенный вопрос.

Из-за того, что родители постоянно ругались в детстве, я был очень стеснительный, нервный, с проблемами концентрации внимания.

А потом родители развелись, и я остался жить с папой. И он дал мне много поддержки и принятия, этого ощущения, что все хорошо и что я молодец. Когда тебя просто принимают, этого достаточно.

Он всегда был моей главной опорой.

Не знаю, как на других территориях, но у нас в стране однозначно все травмированы. Поэтому сложно опереться на человека, который сам мучается и переживает от боли. Это вопрос обмена, который как-то надо наладить, и это сложно. Это еще вопрос некоей взрослости, зрелости. Потому что, если ты в детской позиции, ты ждешь просто поддержки, и все. Ребенок же не думает о том, что он должен кому-то.

Поэтому главные мои ресурсы – это неодушевленные предметы (книги, сериалы и пр.): они более стабильные и ничего не требуют взамен.

Конечно, и в профессии можно найти людей, которые заряжены энергией и готовы делиться. Я недавно встречался с оператором Васьяновым, который уехал в Голливуд, сделал карьеру, и мы думаем над возможным проектом. И я понимаю, что человек настолько наполнен, что работать с ним – это в том числе и подзаряжаться энергией. Это не ЖЭК. Это человек с идеями, желаниями, амбициями.

У нас в индустрии амбиций еще маловато. Мало людей, которые следующую работу хотят сделать лучше, а следующую – еще лучше. Нет выстроенной иерархии качества фильмов. Нет внутрипрофессионального смирения перед шедевром. Для этого шедевры должны быть увидены и признаны таковыми. Тогда ты понимаешь, что тебе есть куда еще двигаться. Таких амбиций не хватает.

Сначала думаешь: зачем режиссеру смирение? А именно потому, что ты должен усмирить эго, оно распухает, болит, мешает двигаться. Надо работать над тем, чтобы оно было меньше твоей физической оболочки, для этого нужна некая иерархия, ты должен понимать, что есть что-то, что сделано круто, чего ты не умеешь, что ты так еще не сделал.

К сожалению, у нас этого горизонта культуры нет. У нас много людей из КВН, который становится социальным лифтом: человек пошел учиться на механизатора, попал в команду КВН, и это подняло его на другой уровень. Он и талантливый, но соизмерить то, что он делает, не может – не с чем. Разве что с «Уральскими пельменями», которые по-своему прекрасны, но лучше все-таки соизмерять себя с Шекспиром или с Еврипидом, так гораздо здоровее.

Я думаю, что в целом это и отличает более продвинутых. То, что меня поразило, когда я учился у Марка Анатольевича, – это уровень культуры. Знание музыки, оперы, театра, литературы. Вообще контекста в целом. И того, что сейчас происходит, и общемирового понимания движения. На людей такой масштаба мне и хочется равняться.

Благодаря ему и отцу у меня никогда не было мыслей, что это не мое, мне не надо этим заниматься, что у меня никогда не получится. У меня не получится, если я сам буду лениться, – вот это я понимал. А не потому, что я не могу.

История 4

Дина Дзираева, сценарист

Большие надежды

Меня предупреждали. Мне говорили, что не надо соваться.

В прошлом году меня отметили на конкурсе драматургии. В новом я просто не могу не попасть в шорт-лист. Тогда-то все определится. Тогда я стану настоящим писателем, настоящим драматургом. Меня прочтут перед парой сотен человек, меня услышат и узнают. И все будет не зря. Потом я точно брошу все и наконец-то стану сценаристом.

Помню, как болтала с кем-то из профессионалов. «Не лезь в это. Тебе работать негде?» Мне было где работать. Более того, я здорово справлялась и хорошо зарабатывала. И все равно настаивала: «Хочу писать, хочу писать, мечтала с детства, бла-бла-бла». Я совершенно не учитывала, что за мечту придется побороться. Я вообще не умела бороться, я никогда ни за что не боролась в принципе.

Удивительно, но все, что не было моей мечтой, доставалось мне легко. Я легко получала работу, легко сходилась с людьми, легко делала карьеру и никогда не страдала от нехватки денег – наоборот, мне всюду платили чуть больше, чем я заслуживала. В общем, у меня не было ни малейшего повода усомниться в собственных силах. Казалось, нужно сделать всего шаг, маленький шажок к тому, что вот оно – передо мной! Принять решение, выйти из офиса и крикнуть: «Ну все, теперь я сценарист!» И тут же к моим ногам должны были посыпаться работа, предложения, контракты. Унылые офисные будни, глупая, никому не нужная менеджерская работа – совершенно пустая, неблагодарная трата сил. Такая жизнь была не для меня. Я – автор, я – художник, я – создатель. Дело было за малым – решиться. А я все не могла.

И вот мне двадцать семь. У меня диплом Литинститута, год киношколы за плечами. А я все еще продюсер в сфере культуры. Правда, уже с опытом: куча успешных проектов, полезные связи и многообещающие перспективы. Но я вижу, что меня нет в шорт-листе. Нет в шорт-листе того самого конкурса драматургии. Я обновляю страницу, еще и еще – в надежде, что меня забыли, меня просто забыли и сейчас все исправят. Но список остается прежним. И меня попросту в нем нет.

Примерно час я плачу. Пишу куда попало о своем горе: друзьям, коллегам, бывшим, посторонним. Одни сочувствуют, другие не очень. И вдруг звонит рабочий телефон. Кто-то хочет спросить, когда мы проведем оплату. Или где смета, обещанная мной вчера. Или как записаться на курс по истории Средних веков. Горе мое было таким глубоким, а звонок этот таким незначительным, что я перестала сомневаться. Я взяла лист A4 и написала лучшую свою к тому времени пьесу: «Прошу уволить меня по собственному желанию».

Иногда я вспоминаю тот день и думаю: вдруг я ошиблась? Между реальной мной и той, что должна была ответить на звонок, даже не было пропасти. Эти две меня находились в совершенно разных измерениях. Ради успеха остаться нужно было в одном. Такие моменты, вероятно, и называют «жизненным выбором», но тогда это меня не беспокоило. И нет, тогда я не ошиблась точно.

Через час я шла по улице, свободная от офиса, от никчемной работы и от другой второй себя. А где-то уже валились леса сценарных предложений и вот-вот должны были меня задавить.

Первый год, или куда я попала

Сначала казалось, что мне повезло. С менеджерского стула я тут же пересела на сценарный. Меня нанял независимый креативный продюсер. Положительные рекомендации, данные девушке без опыта, убедили его не сразу, он решил протестировать мои способности. Мне дали два дня на разработку трех сцен по мотивам синопсиса. Через восемь часов он получил десять сцен, а еще через десять минут позвонил с предложением работать над пилотом сериала для крупной кинокомпании.

Здесь были уместны все самые избитые фразеологизмы о счастье. Я летала, у меня выросли крылья, сердце мое пело, как Тото Кутуньо. Короче говоря, я была очень и очень счастлива. Настолько, что не спросила его ни о деньгах, ни о контракте, ни о чем-либо другом земном.

Есть период в работе сценариста, который называют «кофе и сигареты». Вы встречаетесь с продюсером, чтобы обсудить проект. Вы даже держитесь темы. Вспоминаете случаи из жизни, обсуждаете друзей, знакомых и родных, накидывая характеры героев, перебираете референсы. В действительности же вы только треплетесь, глушите кофе, курите одну за другой и убиваете время. И вот такого у нас не было.

Встречались мы коротко и точно, на следующий же день он получал от меня текст, давал комментарии, я вносила правки, и дело шло дальше. Работали мы эффективно, как маленький, но очень крепкий сценарный заводик. Мы хорошо друг друга понимали, почти не спорили. Сейчас я знаю, что отсутствие споров скорее к худшему. Примерно за три недели мы создали пилот, хороший жанровый пилот, как нам тогда казалось.

Пилот в кинокомпании приняли, но проект закрыли. Остаток выплат по пилоту оказался в два раза меньше, чем ожидалось. Но даже тогда мне не пришло на ум, что что-то не так. Не заплатили – и бог с ним, решила я. Жаль, «кина не будет», но тоже ничего, ведь будут другие. Другие были. Их было много, даже слишком.

Что все не так, я поняла не скоро. Предложений было много. Я все время писала какие-то заявки. Продюсер за них не платил, ведь за такое платить не принято. Платил он за новый пилот для федерального канала, но несистемно и копейки. Мы даже заключили договор. Правда, всего на три тысячи рублей, потому что «так стандартно заключаются все». Мне было невдомек, что такой договор был нужен не мне, а ему, что за три тысячи рублей я дарила права на все, что создаю. К счастью, в то время я создавала тексты не самого высокого качества, чтобы сегодня о чем-то жалеть.

Примерно через полгода я осознала, что дальше заявок проекты не идут, а те, что идут, все равно далеко не уходят.

Заложница

Помимо прочего, начался психологический гнет.

Во-первых, я совершенно не умела работать на фрилансе. Не видеть людей каждый день оказалось для меня серьезным испытанием. Иногда головная боль подсказывала, что я сижу дома уже неделю, и от нехватки кислорода у меня развилась гипоксия. Походы за продуктами меня спасали, но требовался ежедневный повод выходить на улицу. Тогда я придумала покупать не все продукты сразу, а делить список на несколько дней, ранжируя покупки по приоритету.

Во-вторых, такая экономическая политика была весьма кстати, ведь мой бюджет сократился в разы. Пришлось разлюбить пармезан из «Азбуки вкуса» и полюбить акции на сыры в «Пятерочке». Транжирить деньги, которые подкидывали мама с сестрой, было стыдно, а те, что перепадали от продюсера, расходовались в порядке строжайшей экономии. Опять же, когда-то в прежней жизни я была избалована стабильной большой зарплатой, и потому теперь мне приходилось туго. Я не жалею, что так вышло, я научилась многому. Материальный мир в каком-то смысле расширил для меня свои границы – теперь я знала, как выжить в Москве на тысячу рублей в неделю.

В-третьих, я наблюдала, как развивается карьера моих знакомых и друзей. Многие шли в гору, и это сводило меня с ума. Временами я чувствовала себя бездарной каплей в море успеха и по-настоящему жалела, что двинулась со своей неудачливой кармой в эту сферу. Позднее я пойму, что чужой успех часто кажется нам огромным, что практически каждый второй «успешный» художник сидит на антидепрессантах и остро переживает за свою творческую судьбу. Когда человек находится в изоляции, когда он недоволен собой, он становится гиперчувствительным ко всему, что приходит извне, практически все воспринимается им враждебно. Так случилось со мной.

И наконец, меня смущало поведение моего партнера. Если продюсер хотел привлечь меня к новой заявке, он не стеснялся звонить. Отвечать на мои звонки нравилось ему меньше. Он не считал нужным сообщать мне о том, что нам в очередной раз отказали. После нескольких лет в сфере культуры, где существует довольно высокая профессиональная этика, такое поведение казалось мне дикостью. Общий потребительский фон наших отношений меня ранил, тем не менее ссориться я не хотела. Он был единственной моей связью с профессией, других желающих работать со мной пока что не находилось.

Итак, за год сценарной работы список моих контактов не сильно расширился. Увы, мир кино не открывался мне легко, как я мечтала. Я только сидела дома и наблюдала за движением индустрии в фейсбукe. Разумеется, в какой-то момент я почувствовала себя заложницей ситуации.

Деться мне было некуда совершенно. Как познакомить мир кино с собой, я не знала. А о том, чтобы вернуться в офис, и речи не шло.

Однажды мы с продюсером все-таки поссорились, и это стало последней каплей. Я собралась с силами и вежливо попрощалась, сказав, что ухожу на другой проект.

Другого проекта не существовало, мою пьесу снова не выпустили на читки, востребованностью не пахло, моего имени по-прежнему никто не знал. Заваливало меня не предложениями о работе, а удушающими страхами и тотальным безразличием среды. И все это оказалось куда более невыносимым, чем я могла предположить.

Второй год и путешествие по рынку

Следующий год стал совершенно особенным испытанием. Я в прямом смысле обивала пороги. Я искала работу по скромным каналам (какие были), зато изо всех сил. Именно в тот период стало ясно, что проблемы с коммуникацией не у одного продюсера, а у всей индустрии.

Меня, предположим, знакомили с редактором канала. Допустим, им оказывалась милая женщина. Мы долго обсуждали, какие у канала есть запросы. Попутно милая женщина делилась подробностями своей семейной жизни, жаловалась на продюсеров, сочувствовала сценаристам в моем лице. Я думала: «Ну вот, наконец, тот, кто обеспечит меня работой». После я тщательно отрабатывала заявку, высылала ее на личный адрес милой женщины и не получала ответа никогда. Мне не писали ни о заявке, ни о детишках и их самочувствии. Никто не утруждал себя перезванивать, никто не старался экономить чужое время, и даже личные симпатии не играли роли, договоренности будто проваливались в бездну.

Таких знакомств теперь уже не сосчитать. Я попросту их все не вспомню. Одни тянули за собой другие. Каждый новый контакт мог оказаться поплавком, который вытащит меня на поверхность, каждый был маленькой надеждой. Но с кем бы я ни знакомилась, будь то молодые режиссеры, начинающие продюсеры или, наоборот, телевизионные мастера, штампующие ТЖД⁵ как пирожки, не срабатывало ничего.

Однако так бывало не всегда. Все эти сомнительные случаи чередовались с настоящими шансами, когда я снова ошибочно решала, что мне везет. За год их было несколько, и любой при успешном стечении обстоятельств являлся бы прорывом.

Первым моим шансом стал режиссер категории А. Его картины, снятые в нулевых, я считаю лучшими после фильмов Алексея Балабанова. На встречу к нему я попала случайно и ни на что не рассчитывала. Тем не менее ему понравились мои пьесы, и он пригласил меня работать. Я снова радовалась и ликовала, но на третьем месяце «кофе и сигарет» поняла, что мы не продвинулись ни на шаг. То ли он недостаточно мне доверял, то ли не мог разобраться, чего хочет, но мы растерялись в потоке вариантов. Несмотря на внушительные перспективы, я больше не могла топтаться на месте. Наши обсуждения перешли грань, за которой я почувствовала себя бессильной. Я просто не знала, что еще предложить полубогу. К тому же платить за мое время в его планы не входило. Я наняла агента. Агент поднял вопрос оплаты, режиссер категории А с нами больше на связь не вышел.

Второй моей надеждой оказалась сценарная комната. Одна молодая и классная кинокомпания отобрала меня в свою группу. Полгода я работала с талантливой командой. У меня наконец появился законный повод выходить из дома не в магазин, а на любимую работу. Мы перелопатили тонну материала и многому научились в процессе. И вот нам было здорово, мы выдавали хороший результат, как вдруг меня уволили. Сказали что-то вроде: «Ты нам не очень подошла» – и попрощались. Расстраивалась я сильно, но недолго. Еще через месяц кинокомпания распустила сценарные комнаты и уволила остальных. Не стану скрывать, что, хотя каждому из ребят я искренне желала процветания, от новости мне полегчало. Ведь это значило, что дело не только во мне.

Едва я успела оправиться от увольнения, как мне позвонили радостные агенты: мою заявку решил купить продюсер, выпустивший самые громкие сериалы последнего времени. Заявку нужно было только немного доработать. На встрече с ним я едва не разревелась от счастья. Прогрессивный шоураннер был убежден, что чем интересней автору писать, тем круче результат в финале. Не настоящее ли везение после моих мытарств повстречать наконец своего человека? Я получила несколько замечаний, подробно записала их и так же тщательно учла в новой версии. Однако она продюсера не убедила. Он не настаивал, но советовал попробовать еще раз, если остались силы. Я, чувствуя, что заказ ускользает, перестаралась и наворотила гор в сюжете. Третья версия разочаровала прогрессивного шоураннера сильнее второй, и он отказался от сотрудничества через своего коллегу.

Сказать, что это было больно, не сказать ничего. Просто это было уже слишком.

Я не склонна себя идеализировать, я вовсе не считала свои идеи гениальными, а заявки – произведениями искусства. Но я читала сотни чужих заявок, я включала телевизор, я ходила в кино. Эфиры и кинотеатры ведь чем-то наполнены – очень разным контентом, плохим и хорошим, крепким средним и относительно средненьким. Ведь все это чьи-то не самые гениальные идеи, чьи-то заявки, требующие доработки. Почему среди этих людей нет меня?

Три удара за один год, помимо десятка микропровалов. Столько мучений, столько сил – и никакого результата. Я – сценарист, но у меня нет заказов, я – сценарист, но по мне ничего не снимают. Я – сценарист, я до мозга костей сценарист, я даже страдаю как сценарист – по-настоящему! Но, увы, от страданий фильмография не появляется. Я слегла. Слегла буквально. Я даже не плакала, я просто лежала. Лежала, уткнувшись в единственный сериал, который меня не беспокоил, – свой потолок.

Итог двух лет

Все это я пережила не так давно, большого прорыва в моей карьере пока еще не случилось. Все же к новым ударам я готова лучше, ведь теперь знаю несколько простых вещей.

Например, что сценарные комнаты – это конвейер, и увольнение не стоит принимать на свой счет. Что на свой счет не стоит принимать и потребительскую форму коммуникации, что она для кино почти естественна. А еще – что милая женщина-редактор не отвечала потому, что, скорее всего, рвалась на куски. Ведь у нее десяток утвержденных авторов, еще примерно сотня вероятных и миллионы новичков – именно так они работают. И всех, всех, всех она одна должна читать, а это непросто. Еще – что «кофе и сигареты» нельзя затягивать на месяцы. Что, если заказ ускользает, его надо отпустить, он просто не твой, и т. д.

Я многого не знаю и сегодня, к тому же не могу ручаться, что трудности преодолены. Все-таки мне кажется, есть ресурсы, которые повышают шансы выжить в киноиндустрии.

Третий год и точки опоры

Александр Молчанов пишет, что сценарист обязательно должен заниматься чем-то помимо написания сценариев. Быть исключительно сценаристом удается мало кому. Доход сценариста нестабилен, а объемы работ не всегда предсказуемы. Кроме того, замыкаясь в искусстве, мы теряем связь с реальностью, о которой должны писать. Я тоже убеждена, что сценаристам нужно уметь балансировать. Как между проектами, так и между видами деятельности. Конечно, тем, кому это подходит. Существуют такие авторы до кончиков ногтей (либо истинные писатели-затворники), которым не хочется вставать из-за стола. Им можно позавидовать, и я не о них.

Мой основной ресурс – чередование. Я не могу писать, как некоторые, сидя на стуле по восемь часов. Чтобы писать хорошо, мне требуется отвлекаться. Я делаю маленькие перерывы во время работы: готовлю, мою посуду, звоню кому-нибудь или смотрю треть серии «Чернобыля». Такой подход «освежает» мозги. Не только при работе над текстом, но и в принципе.

Не так давно я попробовала работать с подростками, и неожиданно мне понравилось. Преподавание – мой бесконечный ресурс. Мне нравится делиться любимым делом, видеть, как дети горят идеями и создают сюжеты, на что способен не каждый взрослый.

Менеджерские качества в творческой среде оказались ценным даром. Я решила не терять форму и развиваться дальше в этом направлении, но с пользой для основного. Отсутствие информированности в киносообществе, а в сценарном особенно – важная проблема. Если бы я с самого начала не стеснялась задавать вопросы более опытным коллегам, я могла бы сохранить много сил. Чтобы преодолеть информационный вакуум, мы с несколькими молодыми сценаристами запустили проект, направленный на развитие личной коммуникации в профессиональной среде. Вместе с тем я нашла себе занятие.

Эту книгу мы принялись создавать по той же причине. Осведомленность о чужом негативном опыте предотвращает множество профессиональных трагедий. Книга – важное дело, и я с радостью участвую в проекте.

Наверное, главный источник силы – это семья и близкие люди. Не знаю, что делала бы без друзей. Порой мое состояние бывало настолько мрачным, что и с самой собой мне говорить не хотелось. А они говорили, старались подбирать слова, вытягивать меня как-то. И выслушали от меня столько, сколько не выдержал бы ни один священник.

Кстати, о священниках. Психотерапия для сценариста, по-моему, дело естественное. Еще более естественное, чем зарядка, на мой взгляд. Мы работаем со своей психикой, мы «ходим на другую сторону». И кто-то должен возвращать нас на место. Киноиндустрия – не для слабаков. Терпеть отказы, преодолевать творческие тупики, мириться с неудачами без помощи специалиста сложно. Наличие терапевта – не гарантия творческого успеха, но почти все мы в силу бурной фантазии и безмерного эгоизма склонны искажать и преувеличивать, а с терапевтом у нас есть возможность возвращаться к объективной картине мира.

Почему я все еще здесь

Может возникнуть резонный вопрос: «Если все так плохо, почему ты не ушла, почему не занялась чем-то другим?» Я чувствую необходимость пояснить, ведь ответ не совсем очевиден.

Я и правда хотела писать с детства. Не знала, что именно и как, но хотела упорно и неуклонно. На первом курсе я поняла, что ошиблась, выбрав соцфак. Мне следовало сказать родителям правду и хотя бы попытаться поступить в литературный. Чтобы сделать это, я ждала шесть лет. В Литинституте я обнаружила, что проза – не мое и романистом я не стану. Мое дело – писать сценарии и пьесы, это то, что я почему-то могу и что почему-то делает меня счастливой. И я пошла учиться дальше. То есть мой путь к профессии не был коротким, и сворачивать с него было по меньшей мере глупо.

Еще мне жаль затраченных сил, своих синяков и царапин. Это как игра на выживание, только жизнь. Ты входишь в систему и после уже не можешь спрятаться в домике или выйти на перекур.

Когда бывает совсем тяжело, я думаю: «Ну ладно. Сейчас уйду и стану барменом. Или собаководом. Или открою хлебную лавку. Да и вообще еще не поздно продолжить в офисе». И ни одна из этих мыслей не убеждает меня, я не чувствую себя способной на что-либо из перечисленного. Парадокс в том, что хаос, временами творящийся в жизни из-за моей настоящей работы, мне больше по душе, чем тот звонок рабочего телефона.

И да, иногда мне просто страшно, что я уйду и буду жалеть всю жизнь, что не дожала. Сценарист – не только человек со статуэткой или автор культового хита. Временами сценарист – и бедолага, и безработный, и неудачник. И если ты решился быть собой и следовать за чем-то без оглядки, наверное, нельзя не принимать все стороны своей большой и многогранной мечты.

История 5

Владислав Пастернак, продюсер

Я долго не писал этот текст, потому что был в кризисе.

На повседневные задачи энергия с достаточно большим трудом находилась, а вот отрефлексировать ситуацию, находясь в ней, было то ли невозможно, то ли очень не хотелось.

Профессия продюсера вся состоит из этих кризисов. Как от них спасаться? Каждый делает это по-своему. Меня спасает кино (смотреть почему-то не надоедает), чтение нехудожественной литературы (в ней есть как минимум подобие ответов на разные вопросы), общение с дорогими мне людьми и поездки. Кроме того, энергию стоит расходовать экономно. Я когда-то хотел быть режиссером, и на ранних работах приходилось выполнять за кадром почти все творческие и административные функции. При таком количестве задач (часто – взаимоисключающих) вся накопленная за год энергия утекает за час. Поэтому все, что можно делегировать, надо делегировать. Делегирование будет, скорее всего, стоить денег. Деньги находит продюсер. Если у него их нет (у большинства продюсеров нет своих денег), он их должен найти. Найти их трудно. Пока ты преодолеваешь трудности, тебе кто-то помогает, но в основном – наоборот. Кому-то, конечно, везет, но большинство кинематографистов всю жизнь плывет против течения. В этом суть кинопроизводства – кто доплыл, тот снял.

Кроме того, нас в киношколах учат, что кинопроизводство состоит из трех этапов: препродакшн, съемочный период, постпродакшн. И почти не говорят еще о двух – о том, что до производства идет девелопмент, а после производства – прокат, и именно из них и состоит большая часть жизни продюсера. На девелопменте нет никакой ясности, а в прокате нет никаких гарантий. Поэтому самое простое в кино – это как раз кинопроизводство: творчество, логистика, понятные временные, денежные и правовые ограничения. Основную же работу продюсер делает до и после съемок в условиях полной неясности и отсутствия гарантий. То есть в условиях перманентного кризиса. При этом именно от продюсера все хотят четких гарантий и полной ясности.

В этой кажущейся бессмыслице спасает несколько мудрых мыслей, которые мне посчастливилось узнать в самом начале вхождения в профессию, даже до того:

1. Продюсер – это постоянная фрустрация. (Прочитал в 2003 году в американском Premiere.)

2. Концепция Долины смерти в венчурном бизнесе.

3. Продюсер должен подготовить идеальный проект и быть готовым к отказу в 100 % случаев. Не помню, кто это сказал, но я запомнил дословно и сам всем это говорю.

4. Диверсификация рисков: проектов должно быть больше чем один.

Фрустрация – это состояние, в котором ты пребываешь при несовпадении желаний и возможностей. У этого состояния есть, конечно, разные уровни, но, на мой взгляд, фрустрация – а это вовсе не приятная эмоция – прежде всего говорит о наличии цели. Есть цель – есть фрустрация, потому что путь к цели неизбежно связан с препятствиями, давлением со всех сторон, включая ожидания, критику и предостережения окружающих. Я – простой парень с проспекта Просвещения (спальный район на севере Петербурга) – хочу делать лучшие в мире фильмы. С момента, как я начал двигаться к этой цели где-то в подростковом возрасте, начались всякие препятствия, сомнения, ложно выбранные направления, неудачные попытки, плохо придуманные или плохо выбранные проекты, ошибки, неудачные партнерства и т. д. Перечислить все возможные препятствия невозможно. Очень хорошо, что я узнал про фрустрацию в начале пути, а не когда столкнулся с ней по-настоящему.

Долина смерти – в своем исконном бизнес-смысле это этап развития проекта между началом работы и выходом на точку окупаемости. Ты делаешь шаг в неизвестность, и пока ты не преодолел Долину смерти, ты не знаешь, в правильном ли направлении ты идешь, сколько уже прошел и сколько еще осталось. Про Долину смерти известно только одно: если ты остановился, не дойдя до результата, совершенно точно не будет ничего. Все успешные проекты, какие мы знаем, – это проекты, создателям которых хватило терпения не бросить, хотя здравый смысл или инстинкт самосохранения диктовали обратное. Колумб не открыл бы Америку, если бы повернул назад.

Про идеальный проект и отказы – это из сферы продаж, как «холодные звонки» и «торговые агенты». На рынке по умолчанию никому ничего от тебя не нужно, там уже всего достаточно. Поэтому ты стучишься в первую дверь, вторую, третью, и так почти до бесконечности, пока тебе не откроют и не купят. Если ты бросишь после десяти отказов, результат будет примерно тот же, что и в случае остановки в Долине смерти. Тут надо просто принять тот факт, что мы не знаем, сколько отказов нужно преодолеть на пути к результату. Впрочем, Долина смерти и обивание порогов не отменяют экспертизы. Надо все же смотреть на вещи трезво и понимать, когда проблема в рынке (который, возможно, еще не готов к твоему проекту или сам сталкивается с собственными проблемами), а когда – именно в твоем проекте. Иначе бы я по-прежнему носился с дилетантскими проектами, которые занимали мою голову в начале пути. Слава богу, что ни один из них не был реализован. Упорство упорством, но обратную связь надо слышать.

Ну, про диверсификацию рисков – самое простое и понятное. Не класть все яйца в одну корзину. Во многих сценарных учебниках пишут, что для того, чтобы не бояться, что проект украдут, нужно иметь много сценариев. То же можно сказать и о продюсерских проектах, и вообще о работе. Возможность неудачи с одним проектом или в одной области может быть компенсирована успехом другого проекта или где-то в смежной области. Можно и нужно в один момент времени сосредотачиваться на каком-то одном проекте, но нельзя делать только один проект.

Где-то в начале 2010 года, через пару лет после завершения учебы, мне в голову пришла идея одного очень большого и яркого фильма, в реализацию которого я в течение последующих двух лет вкладывал все больше и больше энергии, постепенно отказываясь почти от всего, что казалось несущественным и мешающим. К этому времени у меня уже три года как официально существовала компания. После кризиса 2008 года мы почти отказались от съемок музыкального видео, поскольку на тот момент из этой области исчез средний ценовой сегмент. До больших бюджетов мы дорасти не успели, а возвращаться назад к микробюджетам было неинтересно, нерентабельно, да и самолюбие не позволяло. Ставка была сделана на настоящее кино, которое с самого начала и было целью. Такие попытки, сякие, мы попытались развить штук десять проектов и один даже подавали в Минкульт (неудачно). И тут появляется идея фильма, которая, судя по всему, похожа на настоящее кино: впервые за несколько лет загораются глаза у потенциальных инвесторов, актеров. Мощь замысла становится очевидна сценарному агентству – за несколько дней меня познакомили с ведущими авторами. Позвонил, уж не знаю откуда добыв мои контакты, и предложил партнерство топ-менеджер огромного медиахолдинга. За несколько встреч на Каннском кинорынке, куда я поехал на тот момент лишь во второй раз в жизни, на основе всего одного только синопсиса появляются договоренности о копродукции с четырьмя странами. Короче, по всем признакам ясно, что наконец-то удалось угадать, какого уровня требует индустрия. И? And then some bullshit happens – такой фразой Джеймс Кэмерон оборвал сценарий «Чужих», когда не успел дописать его к дедлайну, но обязан был показать заказчикам. Инвесторы начинают кормить завтраками, а в киноиндустрии все ждут, когда помимо идеи и синопсиса появятся еще и стартовые деньги. Потому что в индустрии недостатка в идеях и синопсисах нет, а вот первые деньги – это ценно. И вот внезапно через полтора года аналогичный проект запускает другая студия. Да какой аналогичный – если не именно наш, то как минимум не без нашего влияния. На эту студию мы однажды отправили наши разработки, чтобы обсудить возможное сотрудничество и произвести кое-какие расчеты. Защитить права невозможно: кино основано на исторических событиях, кто угодно может писать и снимать что пожелает. Долгожданные инвестиционные деньги так и не приходят. Агентство переключается на обслуживание конкурента. И вот после двух лет работы, ожиданий, обещаний и планов я понимаю, что я это кино уже точно не сниму – по крайней мере, не в ближайшие 20–30 лет. А вложено в него – всё. Время, личные средства, отношения. Это спустя годы мне стало понятно, что ощущение тотального краха существовало лишь в моей голове и в головах нескольких ближайших соратников, друзей. Но мотивация сделать тот фильм была такой сильной, визуализация будущего была такой реалистичной, что внутреннее ощущение провала было ей под стать – казалось, что вся киноиндустрия по обе стороны Атлантики показывает пальцем и смеется. Я, конечно, попытался как-то побороться и даже добился разговора с конкурентом.

– А в чем проблема? Может и два таких фильма быть.

– Но вы же понимаете, что из двух одинаковых проектов, поданных в Фонд кино, просто в силу разницы наших статусов выберут ваш, а без Фонда такое кино не сделать, – честно ответил я.

– Ну, если вам этот проект так важен, – сказал конкурент, – можно посотрудничать. 300 000 долларов – и мы включим вас в список продюсеров, но никакого креатива от вас не примем.

На этом разговор по объективным причинам закончился. Заказ на клип, который тогда был у меня в работе, я доделал почти на автопилоте. Честно говоря, я вообще с трудом помню, что происходило в течение месяца или двух с момента, как мне стало окончательно ясно, что фильма не будет. Зато помню, как мысли о том, чтобы все свернуть, уехать, начать с нуля и все такое, закончились, – глубокой ночью я сидел на анонимном форуме «Двач» и монотонно нажимал F5.

И придумал «Совершенство Адама». Туда, помимо прочего, отчасти вошли и собственные впечатления от этого кризиса, который закончился с появлением нового проекта. «Совершенство Адама» столкнулось, кстати, с кучей своих собственных препятствий, это один из моих любимых проектов, но работа над ним идет уже семь лет. В конце текста я скажу, как я к этим препятствиям отношусь.

Свои первые полнометражные фильмы я выпустил только в 2017 году – через 10 лет после регистрации компании и через 20 лет после того, как окончательно понял, что буду снимать кино. Так вот, оказалось, что с премьерой проблемы фильма вовсе не заканчиваются, а иногда даже только начинаются. В кино финишная ленточка может отодвинуться в любую секунду на любое расстояние даже тогда, когда ты уже ее пересек, – это не чья-то мысль, а мой личный опыт.

На данный момент я не только продюсер, но и прокатчик. В работе прокатчика есть куча своих сложностей, свои уроки и кризисы. Как-то в беседе с режиссером и продюсером фильма, который предстояло выпустить, мы обсуждали его непростые перспективы на российском рынке, и общий смысл был такой: уровень риска в киноиндустрии – запредельный. Шанс потерять все время и все деньги как для продюсера, так и для прокатчика огромен, он асимптотически приближается к 100 %. Имеет смысл браться только за то, что точно стоит этих потерь. Ради чего и в кризис не жаль попасть.

И это мы еще не трогаем короткий метр: в стране их делают около 3000 в год, а в поле зрения публики попадают только сливки пары фестивалей, фильмов пять в самом лучшем случае. При этом режиссер успешной работы, актер, кто-то еще из группы может получить предложение от крупнейших игроков, а продюсер – нет, и денег он не заработает. Один такой крупный игрок как-то просто спросил меня, зачем я вообще сделал столько короткометражек (на данную минуту – 71). Не знаю! Потому что хотел, например.

Поэтому на 13-м году жизни кинокомпании HHG мы, разумеется, производим разные расчеты и вполне понимаем диапазон риска того или иного фильма. Это все-таки бизнес, хоть и в области искусства. Но единственный подлинный критерий, на основе которого я берусь за тот или иной проект как продюсер или как прокатчик, – собственное желание. Зрителям нужен гарантированно только Marvel, и то это не навсегда, а вот все остальное предсказать крайне трудно. Для зрителя цена билета – 285 рублей (средняя цена по РФ) и пара часов, не считая времени на дорогу. Для продюсера или прокатчика – миллионы и годы. Так что я просто прикидываю – вот будущий фильм, а вот кризис, в который он меня ввергнет почти неизбежно. Точно ли я готов за возможность снять этот фильм попасть в ад, от которого не убежишь? Если да, то можно браться. При этом готовый фильм может не иметь вообще никакого успеха. Есть ли смысл все равно его сделать? Или он все же не тянет даже на 285 рублей и два часа?

Я не отношусь к кино как к работе. Работа никаких кризисов не стоит. Просто единственный способ в итоге смотреть то кино, которое я хочу, – это продюсировать и прокатывать его самому. А кинобизнес – это метод.

История 6

Тамара Бочарова, режиссер, сценарист

Эту историю я никому не рассказывала. Потому что любой, кто меня знает, не поверил бы. Или решил бы, что я рисуюсь. Поскольку с самооценкой у меня всегда было все в порядке, как и с уверенностью в прекрасном будущем. В школе – золотая медалистка, в университете, еще не закончив учебу, – автор молодежной телепрограммы на областном телевидении, потом – Москва и работа спецкором в самых известных телепередачах крупнейшего федерального канала, авторские репортажи и фильмы с персональным промо на «Первом». Вспомнить приятно.

Потом я решила подучиться – на режиссера. В этом не было никакого профессионального кризиса или смены парадигмы, скорее естественный путь развития. Два года на Высших курсах сценаристов и режиссеров (ВКСР) только раззадорили. Еще несколько лет ушло на сценаристику – уже будучи режиссером, поняла, что без этого никак не обойтись. А сразу после учебы ушла в свободное плавание по продакшнам.

Надо сказать, что рядом со мной работали талантливые люди – почти все «выросли» по вертикали. Те, с кем я начинала на «Первом», сейчас – известные продюсеры, владельцы интернет-каналов и продакшнов.

А я – сценарист и режиссер. Фрилансер. Никакой уверенности в будущем. Точнее, уверенность есть, но она показная. Почему?

Рассказываю.

Это было на фестивале Future в Катаре. Крупнейший фестиваль телевизионных фильмов со всего мира. Грандиозный отель, около двух десятков кинозалов, отданных специально под фестиваль, и сам Катар с его небоскребами – как декорация к какому-то сну… Для меня это был первый международный фестиваль, и я ходила слегка пришибленная, под впечатлением от всего.

А потом наступил день моего показа.

Я пришла заранее, спряталась в угол. Судорожно листала афишу, чтобы прикинуть, какие фильмы идут в параллели, – и слегка расслабилась, потому что хороших фильмов было достаточно: я почему-то решила, что раз так, то на мой показ народу придет немного. И зал действительно оставался незаполненным.

За пять минут до начала вошла делегация телеканала Би-би-си (это была самая многочисленная делегация на фестивале, человек тридцать) – в полном составе. В руках у них были блокноты и ручки. Они заняли три ряда сразу, и я поняла: вот он, самый страшный момент в моей жизни. Никакие другие показы не стояли рядом: для теленачальников, для друзей или для врагов – все это была полная ерунда по сравнению с показом для небожителей из Би-би-си.

Я едва досидела до конца, в сотый раз посмотрев свой фильм – с дичайшей ненавистью к каждому кадру и к самой себе. На финальных титрах я незаметно вышла из зала и, не задумываясь, отправилась в туалет – спрятаться. За три метра до двери меня окликнули по имени. Это были двое англичан – мужчина и женщина, в деловых костюмах, лет по пятьдесят, с фестивальными бейджиками на груди. В руках они держали открытые программки – с моей фотографией на странице фильма. От ужаса у меня закружилась голова.

Отпираться было бесполезно, и я созналась – да, это я, приготовившись к тому, что меня закидают тухлыми яйцами. Но мужчина схватил меня за руку и стал ее крепко жать, сыпать благодарностями. Я не верила своим ушам – им понравилось. Я даже переспросила: о чем речь? Сейчас смешно, но тогда вся эта история казалась мне дичайшим недоразумением. Я искренне считала, что недостойна похвалы.

Этот страх оценки, мне кажется, сопровождает каждого творческого человека, но в случае со сценаристикой он особенно жгуч. Можно писать картины, или поэзию, или литературу – и всегда на критику ответить что-то типа «я выражаю свои смыслы так, как считаю правильным». Но сценарий, как любят говорить продюсеры, – это технический документ, на основе которого должно появиться коллективное произведение/продукт, эмоционально захватывающее массы людей. Еще раз – массы людей. Или ЦА – целевую аудиторию. И на пути к ЦА есть оценщики качества – в первую очередь продюсеры, потом коллеги, профессиональное сообщество. И они все знают, как нельзя. Но мало кто скажет, как можно или как правильно. А если и скажут, не факт, что так и надо.

Страх оценки появляется не сразу, конечно. Поначалу ты – радостный балбес с сотней идей в разных списках, рассчитанных на пять лет. Потом учишься в киношколе – и получаешь первые фидбэки. Один из наших мастеров любил говорить (не только мне): «Все, что вы сняли, надо размагнитить, потом растворить в кислоте и слить в канаву». Мы смеялись, не обижаясь, – ведь мы еще учимся, поэтому, конечно, надо слить в канаву. Но из киношколы ты все равно выходишь слегка заземленным. Какие списки из сотни идей!

А потом я начала работать и поняла, что критика часто доходит до абсурда и становится уже не здравой критикой, а обесцениванием труда. Обесценивание чуть ли не основа миропорядка в телеиндустрии. Один из продюсеров, с кем я работала, любил начинать встречу со слов: «Это не сценарий, это все надо выкинуть». Другой называл меня клопом-кровопийцей. Третий просто отдавал мой синопсис другому автору, дескать, ты, Тамара, не успеешь, у тебя своих три серии. И приходилось рассказывать коллеге (ведь ему семью кормить) весь свой замысел, потом вычитывать его работу, править, объяснять… Был момент, когда я в сердцах всем обещала: это моя последняя работа, раз я такой бездарь. Но потом канал утверждал мою новую заявку – и все шло по кругу.

К слову сказать, на телевизионном сценарном конвейере, где труд малооплачиваемый, как правило, трудятся женщины. Если у них проблемы с самооценкой – то это дешевая рабсила. Я отработала на конвейере почти десять лет – писала сценарии, снимала и монтировала документальный научпоп, мокьюментари-фильмы, реалити-шоу. Горячий стаж, но зато мне сейчас ничего не страшно. Кроме одного – обесценивания моего труда.

Тут неважно, кто выражает сомнение – бывает, что и муж скажет: «Что за ерундой ты занимаешься?»

Родственники – это отдельная история. Единственный безусловный мой помощник – только моя мама. Остальным пришлось долго объяснять, что я делаю, зачем, почему я так странно себя веду, почему кричу и дергаюсь, если меня отвлекают от моей «писанины». Людей понять можно. Когда я сценарист, я действительно очень странный человек – с отсутствующим взглядом, заторможенная или, наоборот, гиперактивная, вдруг срываюсь на встречу с маргиналами или в такое место, в какое никто бы не пошел ни за какие коврижки. А для меня это всего лишь «полевые изыскания». Так или иначе, я выслушала множество критических замечаний не только о своих текстах, но и о себе лично, о своем характере и поведении (не только от близких родственников – от коллег тоже).

Конечно, со временем нарастает броня. Начинаешь понимать и чувствовать, где здравая критика и хорошая редактура (если речь о тексте или о самом телепродукте), а где зло и абьюз. Но как не сдохнуть, если брони по какой-то причине нет?

В ситуации профессионального абьюза (назовем это так) для меня важно, какие истории я рассказываю самой себе – о своей жизни и о себе. У меня есть всего две истории на случай, когда мне плохо. Обе про то, как в меня поверили. И как много лет назад сказали несколько добрых слов, и как потом эти слова превратились в самосбывающееся пророчество. Это удивительно. Неважно, какие конкретно слова. Важно, что другие люди, поверив в меня, дали мне силы тоже верить.

А верить, когда ты сценарист, надо уметь. Иначе сидение за столом превращается в бесконечный полярный день. Или ночь. До тех пор, пока ты не умер.

Вера помогает подниматься над внешне заурядной жизнью сценариста и видеть перспективу: вот твой фильм снимают, вот идут титры… Пусть даже нет обоснованных надежд на такой финал. Перспектива помогает выжить.

Одной зимой я умирала от отчаяния. Только что положили на полку двухсерийный фильм, над которым я работала два года, – канал заказал, но потом не купил. Меня охватывало чувство, которое есть у всех лузеров, – вина вперемешку с бессилием. Впереди я видела только уехавшие поезда – в некоторые мне не удалось запрыгнуть, в другие уже не хотелось. Депрессию я не могла себе позволить по семейным причинам. Да и глупо тратить жизнь на отчаяние, когда завтра – смерть.

В ту зиму я каждый день думала, что скоро умру, так ничего и не сделав в своей жизни.

Пережить отчаяние мне помогли две вещи. Первое: я начала снимать короткий метр по сценарию своей подруги, с друзьями, то есть хоть и на свои, но на очень маленькие деньги. Второе: я взяла за правило каждый день доводить до результата хотя бы одно дело. Тупо. Сделать результат. Каждый день.

Теперь это мой любимый лайфхак, который отлично работает в сценаристике и в любых длинных проектах. Когда я знаю, что результата не будет еще долго (а сценарии пишутся и переписываются годами, и от этого можно сойти с ума), я стараюсь каждый день делать что-то маленькое, пусть неважное, но про что я могла бы сказать самой себе: вот я добилась результата на этом пространстве своей жизни. Можно посадить цветок или написать короткую заявку, попробовать вообще что-то новое, что может пригодиться (а может, и нет) в текущей работе. Здесь самое важное – маленький результат. Тогда зацикленность на большой цели остается в нужном градусе и не сводит с ума.

И еще важно параллельно с тем, что тебе заказали, делать то, что находится в зоне твоего личного контроля. То есть вот эта абсолютная неопределенность (что будет с проектом? продлят ли договор? снимут или нет?), все эти вопросы, которые заставляют тревожиться, можно убрать из головы, если иметь пусть маленький, но свой проект, где можно рассчитать шаги на будущее и быть уверенным, что успех зависит только от тебя. Для меня отличный вариант – снять короткометражку. Есть еще варианты сделать что-то свое – например, написать и выпустить книгу, пусть даже в электронном виде.

Что еще выматывает, когда пишешь сценарий, – дефицит внешнего мира в его непосредственных чувственных проявлениях. Я уверена, что большая часть прокрастинации связана с этим дефицитом – ведь большую часть времени я провожу в своей черепной коробке. Энтропия начинается где-то на 12–15-й день непрерывной работы над текстом. Крыша особенно едет, если отключен фейсбук, нет никаких параллельных процессов и задач, кроме одного – написать. Кончается все очень плохо – тупиком от слова «тупить». И это как в компьютерной игре – ты вроде поднялся на какой-то уровень, но из-за тупки сваливаешься снова на нулевой.

Начинаются сомнения, бесконечные переписывания одного и того же, замыливание взгляда. Работа вхолостую. Отловив это, я начала планировать впечатления, но тут появилась другая засада – переборщить. Дело в том, что впечатления не только дают какие-то хорошие идеи и новое вдохновение, но часто уводят в сторону. То есть еще надо суметь в этом «внешнем-внутреннем» сохранить правильное равновесие, найти свою золотую середину. Вовремя остановиться и вернуться к письменному столу.

Такой же баланс надо держать и в дележке себя на две профессии – сценариста и режиссера. Кто главнее в этой дихотомии? Наверное, все-таки режиссер. Он критикует и заставляет переписывать сцену так, чтобы в тексте был понятен монтаж кадров. Как правило, по утрам я – сценарист, а с обеда – режиссер. И это как две разные жизни.

Сценаристика – это занятие для особо сильных духом интровертов. Желательно, чтобы у тебя была железная задница, чтобы ты умел жить по четкому режиму дня и ел правильную еду, поскольку даже еда имеет значение для эффективной работы сценариста.

Режиссура – во всяком случае, для меня – веселое, задиристое состояние экстраверта, которому все вышеперечисленное не нужно.

Конечно, у режиссеров есть свои трудности, свои проблемы, но когда я – режиссер, мне жить гораздо, гораздо легче. Причин несколько: от процесса я получаю больше эмоций и сил, чем отдаю. У меня больше источников для вдохновения – ведь я работаю с единомышленниками и многое придумываю вместе с ними. Мне есть на кого положиться и от кого получить моментальный фидбэк – это моя команда.

А кроме того, в режиссуре есть еще один большой плюс. Что надо режиссеру? На своем мастер-классе в Москве, на фестивале «Завтра» в кинотеатре «35 мм» в 2012 году, Фрэнсис Форд Коппола замечательно сказал на этот счет: «Если вы хотите стать режиссером – назовитесь им и найдите еще пять человек, которые поверят в это». Пять человек-единомышленников, которые поддержат, – для сценариста это предел мечтаний.

Сценаристу вроде бы никто не нужен, но ему при этом нужны все. Со своим терпением и поддержкой. А таких поначалу вообще нет. Потому что никто не верит, что ты сценарист. Где фильм по твоему сценарию? А лучше несколько фильмов. Мой муж, когда я в первый раз написала в какой-то анкете, что я сценарист, долго смеялся. Хотя у меня уже тогда была фильмография. Но он все равно смеялся.

Еще сценаристу очень нужен правильно устроенный мозг. Можно построить свои нейронные связи по учебникам сценарного мастерства – но этот процесс растягивается на годы и годы. Как ускориться? Мне, например, очень помогла работа с другой стороны процесса – с редакторской.

Это был экстремальный опыт: сценарный марафон, 25 участников – молодых писателей, драматургов и начинающих сценаристов. За полгода мы написали 20 сценариев (кто-то не дошел до финиша) – от логлайна до второго драфта. Временами мой мозг плавился, и по ночам мне снились чужие тексты и чужие персонажи. Точнее, они уже были как свои, родные. Я вела ребят по кочкам, давала редакторский фидбэк, помогала в мозговых штурмах. Что в итоге? Поскольку речь обо мне, скажу о своем главном результате.

Выяснилось, что опыт интенсивной редакторской и креативной работы перестраивает нейронные связи в мозгу максимально эффективно. Теперь я читаю свои тексты так, словно с меня сняли какие-то мутные очки. Или даже словно мне в черепную коробку взамен моего прежнего малоэффективного и прокрастинирующего мозга поместили супермозг, с помощью которого можно прыгнуть на два уровня вверх.

Что я хочу сказать? Не надо жалеть сил для того, чтобы вложиться в текст коллеги, дать качественный фидбэк, помозговать кому-то в помощь. Такая работа – нефть для сценаристов! И, что хорошо, эта нефть бесконечна.

Многое изменилось с того момента, когда я только начинала работать сценаристом. Свои первые заявки и черновики, сделанные десять лет назад, читаю с оторопью: как я могла такое написать?

Бывает, я сомневаюсь. Очень часто – в том, что делаю. Но совсем редко сомневаюсь в себе. Потому что иначе я не справлюсь. Сценарный труд – это каторжная работа в одиночку, где каждый камень, который ты поднимаешь в гору, сначала скатится несколько раз вниз, пока ты не научишься его ловить и ставить на правильное место.

Поэтому сценарный труд – это стоять на своем, верить в свой гений (да!), искать адекватного редактора и талантливого продюсера.

А еще сценарный труд – дружить с другими сценаристами и помогать им.

Я знаю, что, может быть, не сразу, но построю свою дорожку из желтого кирпича. Хотя у меня по-прежнему нет никакой уверенности в будущем. И нет никаких рецептов – кроме того, как рассеять туман хотя бы до ближайшего вечера.

История 7

Игорь Поплаухин, режиссер

Стоит сказать, что я считаю себя начинающим кинематографистом. Я не снял еще ни одного полнометражного фильма. Зато за свою жизнь я снял четыре короткометражных – с 2011 по 2018 год. И это было сделано за семь лет, и, как большинство людей, снимал я их на свои деньги. Сначала я тратил на съемки свои офисные зарплаты. Потом я уволился из офиса и тратил свои фрилансерские гонорары. Когда поступил в Московскую школу нового кино, из моей жизни исчез даже фриланс. Тогда я взял банковский кредит и стал снимать на него третью короткометражку. Потом этот кредит был истрачен, банк неожиданно предложил мне перекредитоваться, и постепенно я скатился в глубокую финансовую яму.

Итак, у меня на руках было три короткометражных фильма. Первые два совсем уж любительские, неумело сделанные, без понимания природы кино. И третий, снятый уже в киношколе. Я считаю ее хорошей, она мне до сих пор нравится. Фильм называется «22». Это черно-белый фильм длительностью в полчаса про трудного подростка с московских окраин. У него сплошные проблемы и с девушкой, и с мамой, и с отчимом. И я возлагал большие надежды на этот фильм. Потому что все-таки любая короткометражка снимается не в стол, а с мыслями о том, что она станет профессиональным лифтом, попадет на какие-нибудь фестивали. Нельзя сказать, конечно, что короткий метр снимают именно для того, чтобы попасть на фестиваль, но, на мой взгляд, нельзя его и снимать просто так.

Так вот, несмотря на все надежды и ожидания, фестивальная история у фильма «22» была скромная. Пусть и более внушительная, чем у других двух любительских картин, – фильм попал в международный конкурс Монреальского фестиваля. И все же, если вы сейчас прочитали это название, скорее всего, вы поймали себя на мысли, что никогда не слышали о таком фестивале. Монреальский фестиваль входит в категорию А, но многие люди, узнав о том, что фильм был на него отобран, либо путали его с фестивалем в Торонто, который гораздо более известный, либо просто не понимали, о чем шла речь.

Поэтому в профессиональном смысле «22» ничего мне не дал. Он дал творческое удовлетворение нам с оператором Женей Родиным, но в практическом смысле эта картина не принесла нам никаких дивидендов. Между тем я уже был весь в долгах как в шелках. Мне приходилось чуть ли не все, что я заработал за месяц на фрилансе, отдавать банку. И я даже написал сокрушительный пост в сетях, что больше не буду снимать короткометражки, что у меня больше нет денег и сил. Это было перед показом фильма «22» на каком-то фестивале. На несколько других фестивалей фильм все-таки тоже попал.

И вдруг произошло то, о чем люди иногда говорят так: «Если хочешь рассмешить бога, расскажи ему о своих планах». Только я заявил, что больше никаких короткометражек не будет, как в моей жизни появилась еще одна. Причем на тот момент мы с Женей стали уже работать, как это ни смешно звучит, над полнометражным фильмом. Я написал сценарий на 130 страниц. Сценарий был о Древней Руси. Мы понимали, что нужно искать продюсера. И решили снять на свои деньги хотя бы тизер. Хотя бы одну-две сцены из этого сценария, чтобы потом показывать этот материал продюсерам или рынку копродукции. И вот в разгар кинопроб для тизера, которые мы проводили в Битцевском лесу, я получил звонок, а с ним и неожиданную возможность снять короткометражку на продюсерские деньги.

Мне позвонил Константин Шавловский. Это было 8 августа 2017 года. Я запомнил дату не только потому, что это годовщина грузино-осетинского конфликта, но и потому, что в тот день я был на премьере фильма Кантемира Балагова «Теснота» в «Гараже». И ровно после показа мне позвонил Константин. Я знал, что он долгое время возглавлял журнал «Сеанс», был главным редактором. Он искал кого-то, кто мог достаточно оперативно до конца года снять фильм – короткий метр – и не пропасть из виду. Дмитрий Мамулия, художественный руководитель нашей киношколы, посоветовал ему связаться со мной.

Константин уже не первый раз имел дело с Комитетом по культуре города Санкт-Петербурга. Существует небольшая студия при издательстве «Порядок слов», которое старается спонсировать молодых авторов. Один из таких авторов, работая по линии Комитета, таинственным образом исчез. Начал снимать фильм, но не доснял его. Константин не знал, что делать. Он спросил, есть ли у меня что-нибудь из идей прямо сейчас, потому что если нет, то он будет искать дальше. Времени у него было мало.

У меня, по счастью, в почте лежал мой собственный сценарий короткого метра, на который я не очень рассчитывал. Я почему-то был уверен, что никогда его не сниму. Его первое рабочее название было «Гастроли», позднее оно превратилось в «Календарь». И сразу после разговора я выслал Константину этот сценарий. А через полчаса он перезвонил и сказал, что в принципе история ему нравится: «Давайте снимать, но есть целый ряд условий». Фильм нужно было снять и выпустить до конца года – это было одним из условий. То есть на все вместе у нас оставалось четыре месяца.

Мы с моим другом Женей сначала даже размышляли. Мы не привыкли так быстро работать. Нам нужно время, чтобы осмыслить и придумать фильм. Но поскольку это был шанс и это впервые были не наши деньги, задумались серьезно. Был еще целый ряд неудобных условий, например, чтобы в фильме играли только петербургские актеры, чтобы фильм был обязательно снят в Петербурге… Короче, мы согласились и дернули в Петербург. С нуля там нашли все на свете: устроили кастинги, отыскали локации. В итоге к началу декабря у нас был отснятый фильм. За оставшийся месяц я его смонтировал, мы его покрасили, озвучили и торжественно отдали на диске Константину.

Наша киношкола отправила фильм на несколько фестивалей, в том числе на Каннский кинофестиваль. И уже 5 марта 2018 года мы узнали, что «Календарь» попал в конкурс Каннского фестиваля, в программу Cinéfondation. Получилось так, что непрошеный фильм неожиданно возник в моей судьбе и позволил мне оттолкнуться от того самого дна, на которое я опустился – как в материальном смысле, так и в мировоззренческом. Когда у человека долгое время ничего не выходит и он не получает никаких улыбок судьбы, у него опускаются руки, а на тот момент у меня они опустились ниже некуда. Я все меньше и меньше верил, что моя затянувшаяся карьера начинающего режиссера вообще состоится.

Фестивальная история «Календаря» действительно помогла и найти продюсера, и как-то интегрироваться в индустрию – российскую и отчасти мировую. После второго приза в Каннах фильм победил в программе короткого метра на «Кинотавре». И, к счастью, дно было пройдено.

По-прежнему в моей жизни есть много проблем, как и у всех, но они пока не кажутся тем кошмаром, через который я прошел между третьей и четвертой короткометражкой.

Какая тут мораль? Мне кажется, ее нет. Это был обыкновенный случай плюс наша готовность быстро перегруппироваться и сделать кино. Надо сказать, что я вообще не планировал записывать на какой-либо носитель этот сценарий – это тоже была случайность. Моя подруга, продюсер, собирала заявки коротких метров для разных студий. Я сказал, что мне надоели короткие метры, я больше не буду их снимать, они не приносят мне ничего, кроме бедности и несчастий. А подруга, как будто интуитивно, уперлась и настояла: «Ну неужели у тебя нет ни одной задумки? Всего один вечер потратить и записать. Даже не сценарий, просто напиши какой-нибудь тритмент». Я подумал и сказал: «Ладно. В принципе, есть одна задумка». Я записал и отправил ей, у нее не получилось его никуда продвинуть, студиям он не понравился, но, по крайней мере, теперь этот сценарий был под рукой. А потом однажды мне позвонил Константин…

Что лишает сил?

На сегодняшний день больше всего демотивируют паузы и простои. Думаю, так у многих режиссеров. И у начинающих, и у продолжающих, и у мастеров. Потому что, если разобраться, по сути дела, кто такой режиссер? Он, с одной стороны, вроде бы и самый главный человек на съемках, а с другой – главный дилетант, потому что на самом деле не до конца понятно, чем он занимается.

У всех режиссеров – свой стиль. Нет универсальных схем, как режиссер должен вести себя, что делать на площадке, чем в принципе заниматься. В то время как все, кто его окружает, – носители вполне конкретных компетенций, умений, и, как правило, это востребованные люди. Им всегда есть куда деться, будь то оператор, художник, исполнительный продюсер, звукорежиссер, монтажер, колорист. Их профессиональная жизнь никогда не прерывается, по сути, они переходят с одного проекта на другой. А режиссер – это тот, кто рискует надолго остаться без дела. Он отснял фильм, дальше все его соратники разбежались, ушли куда-то. А режиссеру нужно дожидаться либо начала следующих съемок – и это идеальный вариант, поскольку это означает, что у него на примете есть следующий фильм. Либо писать другой сценарий и стараться заинтересовать продюсеров. Либо, если он не может писать, искать сценарий. В любом случае, мне кажется, в российской индустрии режиссер работает нон-стоп очень редко. Так, чтобы режиссер закончил один фильм и тут же приступил к следующему, – такого почти не бывает. А уж тем более чтобы человек снимал несколько фильмов параллельно… Совсем сказка.

Самое сложное время в жизни режиссера – вот эти остановки. Начинает казаться, что жизнь проходит мимо. Что все твои коллеги и друзья чем-то занимаются, у них кипит жизнь, а ты ждешь ответа от продюсеров или поступления денег на счет, чтобы начать следующий фильм или хотя бы чтобы готовиться к нему. А еще скорее всего ты пребываешь в творческом кризисе, пытаясь написать сценарий, или уже его написал, или даже несколько, но ни один продюсер не заинтересовался. И главное для режиссера в такой ситуации – уметь взять себя в руки, не поддаться унынию. А еще лучше – обеспечить себе такую профессиональную биографию, чтобы паузы не замечались, заниматься чем-то полезным, делать что-то, работающее на карьеру.

Работа на проектах, съемки, подготовка к фильму, постпродакшн фильма – это сложный, изнурительный процесс. Но я лично его обожаю. Даже когда во время съемок или монтажа жизнь кажется адом, и я чувствую себя белкой в колесе, я знаю, что это не так. Потому что потом, когда все заканчивается и наступает штиль на несколько месяцев или полгода, я скучаю по производственному сумасшествию. Скучаю и понимаю, что именно в момент производства я находился в центре событий, я был нужен, даже необходим людям, они за мной шли, слушали меня. Да, было сложно, мы все время сталкивались с так называемыми факапами, придумывали, как решать проблемы, которые из-за них возникли, мы ругались, мирились, но именно это была моя настоящая жизнь. И происходит это важнейшее осознание уже постфактум.

Что помогает выходить из кризисов?

Ответ на этот вопрос плавно вытекает из предыдущей темы. Главная проблема – отсутствие деятельности и ожидание запуска следующего проекта. Что я делаю в промежутках между проектами? Сейчас я уже выработал определенный график и образ жизни. Писать – большое счастье для режиссера, да и вообще для человека. Если он пишет себе сценарии сам, если может придумать историю и записать ее, отредактировать текст, отправить его продюсерам. Это помогает отвлекаться. Когда ты физически не живешь в мире съемок, ты отправляешься в другие миры через свое воображение, представляешь себе чужие жизни, придумываешь героев, их проблемы начинают тебя волновать по-настоящему, и тебе самому уже становится интересно, что будет дальше в истории, которую ты пишешь, что случится с тем или иным героем. И так незаметно ты уходишь от действительности, от пустой действительности, в которой ничего не происходит. Ты уходишь в какой-то умозрительный мир, который сам же и создаешь.

Сценарий полного метра я лично пишу примерно два месяца – это чистая запись. Если брать вместе с задумкой и накоплением материала – это три-четыре месяца. Что приблизительно и равно паузе между проектами. Этим и можно занять свою жизнь.

У каждого, наверное, свои циклы написания. Кто-то садится писать рано утром, кто-то поздно вечером и пишет всю ночь. В любом случае написание сценария заставляет человека встроиться в определенный график, поскольку, чтобы работать над произведением, требуется дисциплина. А любой график является иллюзией деятельности. Это всё события твоей жизни: вот ты проснулся, позавтракал, погулял, сел работать. Когда человек работает, он не загнивает, не впадает в уныние.

Еще, пока не снимаешь, необходимо пополнять свою базу просмотренных фильмов. Для режиссера профессиональная необходимость – быть в контексте, знать, что происходит, быть в курсе, как другие режиссеры работали с темой, которая сегодня тебя интересует. Не в целях копирования, конечно, и не для инспирирования чьим-то стилем, а просто для того, чтобы оставаться в профессиональном тонусе. Не быть человеком, свалившимся с луны, а оставаться в кинопроцессе – не в локальном, не в российском, а в мировом. Поэтому, когда я пишу, я стараюсь еще и смотреть. Затыкать какие-то дыры, смотреть, что все видели, а я не видел, например. Или, наоборот, углубляться в какое-то редкое непопулярное кино.

Есть всевозможные списки и от киношкол, и от профильных изданий, есть ссылки, которые присылают друзья-кинокритики. На худой конец, есть сериалы. Я, правда, подсаживаюсь на сериалы в редких случаях. Я считаю, что это трата времени и некоторое «пробуксовывание» для профессионала, для того, кто хочет быть в индустрии. Получить представление о сериале можно по пилотной серии: понять, как он устроен, и забыть. Если это действительно очень хорошая вещь, не просто коммерческий продукт, а нечто на стыке коммерции и творчества, я, конечно, смотрю до конца. У меня так было с первым сезоном «Настоящего детектива» и с некоторыми другими сериалами.

Хотя я готов допустить, что побег от депрессии – это как раз просмотр качественных сериалов. Садишься, включаешь какой-нибудь «Мир Дикого Запада», смотришь все сезоны подряд, и все. Месяц депрессии от простоя можно так пережить, но это, безусловно, не самый эффективный способ времяпрепровождения.

Почему я упорно цепляюсь за кино и хочу в нем оставаться?

Это вопрос широкий, философский. Он близок к вопросам, которые лучше оставлять без ответа, вроде «О чем твое кино?», «Зачем ты снимаешь?» или «Почему ты – это ты?». Поэтому я не претендую на точный ответ, но постараюсь быть честным.

Меня так не укрепляла никакая другая сфера деятельности. Когда я занимаюсь кино, я понимаю, что это потом останется, что это не преходящая вещь. Мы живем в мире преходящих вещей. Все вокруг нас очень однообразно, кратковременно. Все время что-то важное происходит – и тут же кончается. В лучшем случае события твоей жизни фиксируются в фотографии или сториз инстаграма. Но ведь чаще всего это пена дней. И мне кажется, например, что проблема театрального искусства в том, что театр хоть и прекрасная, но тоже очень преходящая вещь. Даже самый хороший и долгоиграющий спектакль, как бабочка, когда-нибудь пропадет. И даже если снять его на камеру, он не будет оказывать того воздействия, какое оказывал в зрительном зале.

А мне важно чем-то заниматься и точно знать, что результат моей деятельности не исчезнет, что в том или ином виде он будет всегда. В наше время даже необязательно, чтобы фильм хранился на материальном носителе. Он остается виртуально. Загружается в сеть, распространяется там сам по себе, ссылки на его скачивание лежат в почте у разных людей, в их чатах, он выложен на какие-то видеохостинги, на торрент-сайты. Я уж не говорю о том, что фильмы периодически показывают и после проката.

Твои картины продолжают свою жизнь, и получается, что они продлевают тебя самого. Это не погоня за бессмертием, как может показаться. Люди просто склонны к этому, они стремятся продлевать себя в ком-то или в чем-то. Большая часть человечества делает это через детей. Но существует и другая возможность – продлевать себя в творчестве. Я не буду говорить «в искусстве», это громкие слова, но кинотворчество позволяет человеку оставаться навсегда в сердцах и умах людей, в памяти поколения, и это факт.

Если вдуматься, то это звучит смешно и довольно легковесно. Выходит, главная цель человека – запомниться другому такому же человеку. И здесь мы уже приходим к вопросам мироздания. И, честно говоря, да. Если не этого, то я правда не знаю, чего еще нам хотеть.

История 8

Елена Жукова, художник-постановщик

Кризисы… В первую очередь вспоминается кризис 1990-х годов, когда надо было браться за любую работу и соглашаться на минимальную зарплату, чтобы выжить. Во время перестройки я делала все, чтобы прокормить семью и как-то жить самой. Я помню, как это было в какой-то момент на «Ленфильме»: двери распахнуты, свет не горит – все лампочки вывернули, унесли домой, темнотища, ветер гуляет. В коридорах первого этажа лежал снег и висели сосульки. Как в блокаду. Мы встретились с коллегой Натальей Николаевной Кочергиной, и она мне сказала: «Ты знаешь, как нам повезло? Работаем только ты и я». Это был глубокий кризис в кино, обусловленный общей экономической ситуацией в стране. И мы через него прошли. Остальные художники вообще сидели без работы. Руки у меня не опускались даже тогда. Было очень холодно на съемочной площадке. Группу на съемку вывозили в холодных автобусах (не хватало денег на бензин), во время смены не кормили. И я приносила из дома термос с чаем, покупала пару батонов для декораторов. Терпели все. Надо было выживать. Но работать было интересно. И фильмы, снятые тогда, имели удачную фестивальную судьбу. Даже тогда я получала удовлетворение от работы.

Кризис случается и когда понимаешь, что вложенные тобой усилия скорее всего не оправдаются. Иногда к концу работы становится ясно, что результат будет, к сожалению, не такой интересный, как ты ожидал. Если проекты не идут внахлест и наступает перерыв, появляется возможность подумать. И тогда возникает неудовлетворенность. Бывают режиссеры, с которыми вы не сходитесь во взглядах, и потом ты сожалеешь, думая, зачем вообще ввязался в эту историю. Их, к счастью, было немного. Но всегда интересно работать с режиссером-автором. Работать вообще желательно с авторами. К сожалению, выбор не всегда за нами, поскольку надо зарабатывать. Но мне везло с самого начала. Еще будучи ассистентом, я работала на картинах режиссеров Виктора Аристова, Вячеслава Сорокина, Виктора Титова. Режиссером моей первой картины, где я стала художником-постановщиком, был Дмитрий Светозаров. Я работала с ним в дальнейшем еще на пяти проектах. Работа с этими людьми дала мне огромное удовлетворение и бесценный опыт правильного отношения к профессии.

Дальше жизнь подарила творческое общение с Алексеем Юрьевичем Германом на картине «Трудно быть богом».

Встреча с Александром Николаевичем Сокуровым наполнила мою жизнь смыслом и содержанием. Я была художником-постановщиком, работая на трех его картинах: «Русский ковчег», «Солнце», «Фауст». Это было интересно. Это было трудно. Для меня это был внутренний рост. Это же просто везение!

Сюрпризы на этом не закончились. В моей жизни была работа с Отаром Иоселиани! Это была картина «Разбойники. Глава VII». Я даже и не надеялась, что такое в жизни возможно. До сих пор приятно вспоминать каждый день работы с этими режиссерами.

Кризис для меня – это стрессовые ситуации, связанные с производством картины. Бывали трудные моменты, когда казалось – ну все, сейчас сорвется объект, сегодня не достроили, а утром съемка. Подвели строители или подрядчики-негодяи. Приходилось выбираться из ситуаций, находить странные решения. Отойду от площадки за автобус, поплачу и что-то придумаю. Декорации не готовы по причинам, от тебя не зависящим, понятно, что тебе за ночь все не исправить, не переделать – поэтому надо было искать выход.

Потом спокойно иду к администрации и говорю: «Ребята, у нас такая ситуация, я принимаю такое решение». И начинаю действовать. Например, я работала на картине «Бункер» – немецком фильме про последние дни Гитлера в Берлине. Я была арт-директором при художнике, который отдал мне концепцию и уехал в Берлин. А дальше я разбиралась с этим одна. И весь разрушенный Берлин, и подземные укрытия, разрушенный Рейхстаг были сняты здесь, в Санкт-Петербурге и Ленинградской области. И только комнаты Гитлера и Геббельса снимались в Мюнхене, в павильоне киностудии.

Мне было очень трудно. Подрядчики не достроили декорации, несмотря на то что я контролировала процесс, а они обещали успеть. Под заводом в Колпино были построены бомбоубежища и немецкий подземный госпиталь, как в Берлине. И буквально за 20 часов до съемки стало ясно, что декорации не будут готовы. У меня случилась истерика. Я поняла, что ничего не исправить, что подрядчик обманул. Огромный объем работы. Они не справлялись! Значит, съемка могла сорваться, а это колоссальные деньги! И вдруг я подумала, что… у меня стоит 30 машин, которые обслуживают группу. И в каждой машине – водитель. И все водители с руками. И у каждого в багажнике – шуруповерт и другие инструменты. Это же целая бригада! Я вышла и сказала: «Заплатим всем, чтобы вы не стояли здесь сутки просто так. Вы все получите деньги. Начинаем делать бункер!» И как они все рванули! Мы только и успевали, что подвозить краску и разносить материалы. Наши водители тогда фактически спасли съемку. Естественно, деньги были сняты с бригады, которая нас подвела, и розданы водителям.

Не так давно в нашей профессии появился менеджмент, который диктует условия творцам – авторам. Новые «менеджеры-продюсеры», насмотревшиеся безумного количества зарубежных сериалов и фильмов, не всегда обладают вкусом, достаточным художественным кругозором, историческими познаниями, пониманием и подходом к работе. Они подходят к созданию кино как к «продукту», и это расстраивает. Я не хочу говорить и думать, что я делаю «продукт». Я всегда полагала, что мы делаем искусство. Мы пытаемся делать хорошее кино, находить киноязык, если удается, – в общем, настроены на нечто совершенно другое. А выдавать «продукт» – не очень интересно. К тому же обычно при создании «продукта» – особенно в последнее время – сценарий переписывается вплоть до самого конца съемок. Это болезнь индустрии, подчиненной неким «креативным» продюсерам, которые диктуют художнику-постановщику свое далеко не всегда компетентное мнение, чем уничтожают авторов.

Угнетает и потребительское отношение в кино. Иногда мне звонят и говорят: «У нас набрана группа, осталось закрыть позицию художника-постановщика. Вы пойдете?» Но мне кажется, кино – не завод, чтобы в нем «закрывать позиции».

Еще одна грандиозная проблема – это переработки. Так уж сложилось, что художники должны прийти на час-полтора раньше всех, раньше осветителей и операторов. А уходить приходится позже, потому что нужно ликвидировать объект. Средняя продолжительность рабочего дня у художника, к примеру, на сериале – 18 часов. Сложно даже сказать, сколько остается на сон и все остальное. И в такой мясорубке, в очень интенсивном графике, люди работают неделями, месяцами. И в какой-то момент на площадке уже ни режиссер, какой бы хороший он ни был, ни оператор, никто ничего не видит. Приходит равнодушие, потому что люди находятся в состоянии физического измождения. Потому что все упирается в финансирование, и поделать ничего нельзя. Когда одна серия снимается за пять дней, такая выработка размалывает людей в труху. И если работать так постоянно, людям становится наплевать на то, что они делают. Подумаешь, Екатерина II пьет из граненого стакана художника Веры Мухиной! Ничего, попьет!

Хочется создавать блестящий материал, а с ним в кино сейчас большие трудности. И сегодня в мире создают прекрасные вещи, та же «Игра престолов» – это ведь очень близко к искусству и прекрасно с точки зрения костюмов, декораций, графики и в целом фантазии художников. А в России мы пока, к сожалению, занимаемся копированием, причем в крайне плохом исполнении.

Мои главные ресурсы – это, конечно, мои собственные нервы. На них и держусь. Зато, когда после все получается, испытываешь релакс, который ни с чем не сравним. Удовольствие от хорошей работы всегда поддерживает, и очень помогает собственный опыт. Иногда вспоминаешь свои работы: «А как я там? Да, вот так вывернулась!» Я не могу похвастаться особенной смекалкой или сообразительностью. Просто иногда кризисная ситуация подсказывала, как быть, и, если дверь оказывалась закрыта, приходилось лезть в форточку. Иногда выходило удачно. Это и радует.

И конечно, главный ресурс – это сама жизнь. Я всегда коллекционировала свои чувства и впечатления. Мне было с детства интересно разбирать, что и какие ощущения у меня вызывает. Почему человек сначала произвел на меня одно впечатление, а потом оказался другим? Где я ошиблась? Какими были его внешние проявления, а какими – внутренние? Разве тот, кто носит такой портфель, мог оказаться душевно тонким? Вещи очень часто говорят о людях больше, чем они сами о себе. И почти никогда не бывают случайными.

Окружающий мир и то, что ты к нему испытываешь, обязательно тебя поддерживает. Когда я сегодня шла по набережной, был закат. Какие у меня были ощущения, с чем это можно связать? Я думаю, надо коллекционировать свои ощущения от жизни, от людей и природы, от всего. Все это откладывается в памяти надолго.

Я стараюсь больше путешествовать. Например, Италия дарит мне возможность сидеть на улице, смотреть, наслаждаться красотой архитектуры, ловить правильные пропорции, наблюдать гармонию цвета и форм. Это все остается со мной. Это мой капитал.

Часто приходится работать с равнодушными и непрофессиональными людьми. Они меня возмущают, и тогда я бросаю корону и кричу, что уйду из профессии. Но на самом деле я так не думаю. Я люблю свою профессию. Я с пяти лет знала, что буду работать в кино. Я не знала, кем, но после того, как родители отвели меня в кинотеатр и показали мне фильм «Человек-амфибия», я поняла это точно. Почему-то картина произвела на меня сильнейшее впечатление. Я поняла, что все, что на экране, сделали люди и что я обязательно буду заниматься этим тоже. Если я и хочу быть где-то, то только там. В школе я пыталась заниматься режиссурой на уровне школьных театров, но большого успеха мне это не принесло. А однажды я случайно познакомилась с тетей моей одноклассницы, которая работала на «Ленфильме». И она мне рассказала про нашу профессию. И я подумала, что это ничем не хуже, чем режиссура, – точно так же занимаешься творчеством, придумываешь пространство, только тебе не надо работать с актерами. Это, возможно, даже более интересно и увлекательно.

Так что у художника-постановщика очень насыщенная жизнь, особенно если повезет встретиться с близкими по духу режиссерами и операторами.

И есть еще одна трудность. Я говорю об этом своим ассистентам. Всю жизнь один и тот же монолог. Взять личную жизнь… что составляет нашу жизнь? Это когда тебе хочется утром идти на работу, а вечером домой, и там, и там тебе одинаково рады. Так вот, личная жизнь может не сложиться, может не повезти встретить своего человека. А кино останется навсегда. Художник-постановщик – это профессия, которая заставляет тебя расти над собой. Она подразумевает постоянное развитие и движение вверх. Всегда. И если этого нет, если ты этого не чувствуешь, то просто не надо этим заниматься.

История 9

Юрий Быков, режиссер, сценарист, актер

После «Начальника» я пошел не по той дороге. Я стал пытаться осмысленно делать, как я это называл, жанрово-зрительское кино, и на самом деле это была абсолютная эклектика. Уже с дебютной картины стало понятно, что я иду не туда. Первая работа была, наверное, самой честной при всем своем жесткаче. И надо было продолжать этот путь – бескомпромиссный, некоммерческий, жесткий. А я стал заигрывать с жанром, со зрителем. В итоге ни одна картина не получила ни того ни другого.

Сейчас у меня самое дно и есть. Сейчас я окончательно понял, что все, что у меня было в карьере, по большому счету не сработало. Зато сработало в чужой картине, которая вышла сейчас в прокат. И оказывается, я не умею делать так же.

Моей карьере десять лет. Если бы я знал, как это делается, я бы давно это сделал. Но я не знал, потому что не развивал это в себе. А не развивал потому, что не додумался. Эта картина переплюнула меня во всем.

Некоторые критики назвали меня за фильм «Сторож» «фикцией», «человеком, который притворяется, что он авторский режиссер, а на самом деле хочет понравиться и встать на пьедестал». Они отчасти правы, ведь это все детские комплексы. Когда тебя не замечают, ты очень хочешь, чтобы тебя заметили. Иногда у художника это получается выразительно, а иногда так, как у меня. Я не то чтобы хочу, чтобы меня все любили, но уж слишком много кто меня не любит. Из числа тех, кто является авторитетом. Если говорить прямо, в индустрии мало кто относится ко мне серьезно.

Умные люди часто злые. Не потому, что они не любят других людей, а потому что они любят красивое, выверенное, филигранное, изящное. Они перфекционисты. А народ прощает. «Он же наш. Он же такой народный режиссер». Я почувствовал, что пришел в тупик, потому что те, кто мог бы меня развивать (и пусть меня проклянут в этом смысле, ради бога), меня сторонятся. А те, кто хочет меня любить, наверное, тоже хорошие люди, но мне с ними часто неинтересно. Говоря «умные люди», я имею в виду, конечно, публику Бульварного кольца. Понятно, что моя жизнь от них никак не зависит, но я в изоляции.

Я нахожусь не в своей тарелке, не в своей среде. Я живу на Бронной. А зачем я здесь живу, в центре Москвы? И моя неуместность здесь чувствуется.

Это не секрет, что интеллектуальная публика мизантропична. Она не просто не любит людей, она такова именно с точки зрения отсева. У нее жесткий отбор. Это нормально, это естественный процесс для любой среды. Среды жестко делятся. И иногда дело не в либеральных или консервативных убеждениях, а просто в эстетизме. Как сказал Миша Сегал: «Человек сначала выбирает эстетическую позицию, а потом всячески оправдывает ее этически». Нравится тебе балалайка – ты будешь топить, что у России особый путь. Нравится красное вино или хамон – что везде должны быть демократические ценности. Поэтому, если ты из тусовки, условно говоря, высокоэстетских либералов, ты будешь топить за них. И неважно, кто тебе нравится. Это про уровень вкуса.

Есть уровни изящности. Трактор – это тоже изящно, по сути. И стог сена – изящно. Изящно то, что органично. А есть Версаль. И вот трактор со стогом сена в Версале – это неорганично. И в каком-то смысле я и есть трактор в Версале.

Дело не в моих убеждениях и не в народности. За годы жизни здесь я понял, что неважно, чем заниматься, я просто не умею носить пиджаки.

Я приезжаю на периферию и понимаю, что там я давно не свой. Я возвращаюсь, и меня спрашивают: «Ну, что, трактор, шины поменял?» И я не там и не тут. Я повис в воздухе.

Сплю я сейчас плоховато, с этим трудно. Ведь, когда плохо спишь, совсем ничего не получается. И это меня бесит. Бывает, водка спасает, но это уже нечасто. У меня не работают ни родители, ни сестра – все болеют. Если я вымотаюсь, я не смогу им помогать. И это пугает.

Бывает, что радуюсь. Сестру недавно поставили на ноги, и я радовался. Радуюсь, когда мать улыбается. Когда знаю, что у них все хорошо. Когда высыпаюсь, радуюсь.

Так складывается, что мне постоянно кто-то доказывает, что у меня все хорошо. Хотя нет никаких объективных причин. Нет кассовых сборов, например.

Если говорить честно, у всего есть закономерность. Если бы я хорошо делал свою работу и был бы так уж интересен людям, меня, наверное, вовлекли бы в социальный процесс, где получают эту самую радость. Я живу один на Бронной. Хожу в магазин за водой, за продуктами, в бассейн, езжу к матери, иногда в Тарусу. Если человек интересен миру, его вовлекают, а меня – нет.

Сложность в работе лично для меня сейчас в отсутствии масштаба высказывания, и так уже несколько лет подряд. Нет какой-то темы или вещи, которые волнуют меня с определенного момента, я говорю неправильно – нужно, чтобы от этого взрывалось сознание у зрителя. Я этого не чувствую. Мне и за «Дурака» прилетело достаточно поздно. Я ничего не отслеживал, кино набирало обороты уже без моего участия.

Объективно я не очень понимаю, в каком сегменте я работаю. Если кино фестивальное, оно должно приносить успех на фестивалях. Если коммерческое, должно приносить кассовый успех. А я делаю что-то, что потом посмотрят где-нибудь в сети, и это наберет, возможно, критическую массу. Но такой путь не имеет психологической отдачи. Ты ее получаешь намного позже. По каким-то косвенным признакам ты понимаешь, что у тебя получилось. Это называется «необъективный успех». У тебя не срабатывает важная психологическая вещь – ты сделал, и ты получил. У меня никогда такого не было. Только с фильмом «Начальник», наверное, когда мне вручили приз за короткометражку на «Кинотавре».

Я страдаю из-за того, что нет внятного сегмента. Если делать коммерческое, надо собирать кассу. Если нет, надо работать на имидж и получать дивиденды.

Я многое придумал, но потом спасовал. Несмело делал то, что должен был делать. Проблема в том, что я до сих пор не могу либо найти, либо сказать в полный голос то, чего бы я хотел. Я вообще много чего испугался. И за это мне вернулось.

У меня нет своей команды. Я достаточно деспотичен. И я не умею держаться за людей. Почему-то мне всегда казалось, что люди, которые со мной работают, – временные. Вероятно, я просто не умею дружить. Поэтому не сложилось крепких связей. Команда почти всегда новая, и, хотя на последних двух картинах я окружил себя людьми, мне кажется, я недостаточно уделял им внимания.

Еще мне все время кажется, что все хитрые. Все, кроме меня. А выходит, наверное, в итоге, что я самый хитрый из всех.

И если я планирую дальше снимать, мне надо уже сформулировать какой-то язык, а он у меня плавает. Надо определиться с тем, что именно – мой язык. «Сторож» – не мой язык, для меня это слишком эстетично. А «Завод» – слишком жанрово. «Дурак» – слишком рыхло, документально, небрежно. Никак не могу сформулировать до конца.

Еще не могу перестать говорить лозунгами. Это субъективные вещи, которые относятся лично ко мне.

Я почти перестал пытаться делать все сам, я научился доверять людям. Но все равно не упускаю их из-под контроля.

Когда пишешь сценарий, либо соблюдаешь каноны, и у тебя получается шаблонное кино. Либо спекулируешь, провоцируешь и ломаешь шаблон. Я, честно говоря, всегда отталкиваюсь от очень простой вещи. Мне всегда хотелось показать, что все говно и все умрут. При этом все мои герои – приличные люди, которых жалко. Основной задачей моих картин было доказать, что реальность ужасающа. Люди иногда в ней встречаются неплохие, но все же. Реальность такова, что нас сюда привели и нас заставляют здесь мучиться. Не уверен, что получается это сказать.

Есть такое понятие, как «репутация». Я еще какое-то время после «Спящих» оставался в сети. Пытался писать какие-то вещи, может, даже вызывающие. А мне постоянно говорили: «Заткнись! Ты уже продал все, что сделал». Так они же правы… Или сказать им: «Идите к черту. Я как хочу, так и ворочу. Сегодня так, завтра по-другому. Хочу – и голым на улицу выхожу»! Сколько раз я это слышал? «Пошли всех к черту, никого не слушай!» Но если ты ничего не должен обществу, общество ничего не должно тебе! Зачем тогда мы вместе все живем? Давайте жить все по отдельности. Алтай большой. Можем жить на таком расстоянии, что никогда друг друга и не увидим. Когда я это слышу, я думаю, может, и правда я – малыш и не дожил до какой-то зрелости?

Я тут недавно увидел сценариста фильма, за который мне прилетало. В обнимку с кинокритиками, от которых мне прилетало. И подумал: для чего я вообще всю жизнь посыпал голову пеплом? Чтобы эти люди сидели вместе и рассказывали о том, что надо мыслить прогрессивно? Кто за кого? Кто с кем? Я так и не понял. И если каждый за себя, то это не имеет смысла.

Мои фильмы не приносят денег. Мои фильмы финансируются деньгами от Министерства культуры или частными деньгами в ограниченном количестве. Поэтому у меня большая выработка, практически как на сериале, а то и больше. Нет филигранного качества. Поэтому, когда меня спрашивают: «Вы перфекционист?», я отвечаю: «Да вы **ели, что ли?» Как можно быть перфекционистом при пятиминутной выработке в день?

Самый перфекционистский фильм, наверное, «Майор». Там мы снимали на фотоаппарат без света, были предоставлены сами себе. И репетировали долго, и делали все, как хотели. Неделями жили на сосисках и никому ничего не были должны. Но производство так не делается.

Еще люди почему-то говорят, что я деспотичен на площадке. Кто не деспотичен? Про меня так говорят, потому что у людей нет привычки подчиняться. Я знаю одного режиссера, который поносит на площадке всех, просто уничтожает. Но про него никто не говорит, что он деспотичен. На PPM⁶ одного из последних проектов со мной не пререкались, наверное, только ассистенты реквизитора. А когда у нас были PPM с продюсером по скайпу, все сидели тихо, как мыши, и грызли стол.

Про кого-то можно, видимо, сказать «он деспотичен», а про кого-то просто – «большой талант». Когда на площадке Михалков, все ходят по струнке, и ты вылетишь из индустрии, если хоть слово скажешь ему поперек. В этом смысле режиссура должна быть деспотична.

При этом я не ухожу из профессии, потому что ничего больше не умею. Надо же зарабатывать на кусок хлеба.

В кино мне нравится то, что из пустоты возникает целый мир. Ты придумываешь реальность – это самое интересное. Это же детское желание – создавать миры, в которых все действует по твоим законам. Что нравится ребенку, когда он рисует картинку, то нравится и режиссеру.

При создании кино я отключаюсь от плохих мыслей. Я мало говорю, я сажусь и начинаю придумывать мир, в котором происходит какое-то событие. И если увидеть его со стороны, можно ощутить смысл проживаемой жизни. И это классно. Когда ты живешь свою жизнь, часто задаешься вопросом: «Зачем все это происходит?» А когда пишешь или придумываешь сюжет, вдруг понимаешь, что в жизни может произойти что-то такое, что наполнит твои поступки и слова смыслом. Это важное ощущение. Создание кино, да и просмотр, в общем-то, напоминают тебе о том, что в жизни существует какая-то осмысленная последовательность.