Kitabı oxu: «Всё страньше и страньше. Как теория относительности, рок-н-ролл и научная фантастика определили XX век»

Name: Всё страньше и страньше. Как теория относительности, рок-н-ролл и научная фантастика определили XX век
Author: Джон Хиггс
ISBN: 978-5-6046877-8-9

Джон Хиггс

Şrift:

John Higgs

Stranger Than We Can Imagine. Making Sense of the Twentieth Century

* * *

Для Лии – неожиданного сюжетного поворота после титров двадцатого века, и Айзека – увлекательного вступления перед двадцать первым.

Посвящается Нику, Эбби и Сету

Нам нужно было делать то, что хотелось.
– Кит Ричардс

Введение

В 2010 году в лондонской галерее Тейт Модерн проходила выставка Поля Гогена, французского художника-постимпрессиониста. Посетитель на несколько часов погружался в гогеновские образы романтических островов южного Тихого океана, вдохновленные Таити конца XIX столетия. Это мир ярких красок и беззастенчивой сексуальности. Вселенная Гогена не знает разницы между человеком, божеством и природой, и с этой выставки зритель как бы выносил постижение Рая.

Но в следующем зале посетителей ждало искусство XX века. И никто не готовил их к тому, сколь жестоким будет переход из одного мира в другой.

Там висели работы Пикассо, Дали, Эрнста¹ и многих других. В голову сразу приходил вопрос, не случилось ли чего с освещением – но нет, холодной комнату делали сами картины. В палитре преобладали коричневый, серый, синий и черный. Изредка вспыхивал ярко-красный, но и тот не добавлял уюта. За исключением одного позднего портрета Пикассо, нигде не было ни желтого, ни зеленого.

Неземные пейзажи, невообразимые конструкции, ночные кошмары. Редкие образы людей – абстрактны, упрощены и оторваны от живой природы. Столь же недружелюбны скульптуры. Вот, например, «Подарок» («Le Cadeaux») Мана Рэя² – скульптура, изображающая утюг с торчащими из его подошвы гвоздями, готовыми изорвать в клочья любую ткань, которую вы решитесь им гладить. Для сознания, настроенного на образы Гогена, воспринимать все это – не самая приятная задача. В этом зале нет сопереживания. Вы ступили на территорию абстракции, теории и концептов. Резкий скачок от искусства, обращенного в душу, к искусству, нацеленному исключительно в мозг, может быть травматичен.

Гоген творил до самой смерти в 1903 году, и было бы, кажется, логично ожидать более плавного перехода между залами. Спору нет, его живопись не назвать типичной для своего времени и признание он получил лишь посмертно, но столь ошеломительный контраст не дает отмахнуться от самого главного вопроса: что за чертовщина случилась в начале XX века с человеческой психикой? Тейт Модерн – подходящее место для таких вопросов, ведь она своего рода святилище XX века. Значение слова «модерн» в искусствоведении навсегда закреплено за этим периодом истории. Поэтому популярность галереи высвечивает и наше очарование теми годами, и стремление их понять.

Две выставки разделял аванзал. Главным экспонатом в нем был пейзаж: промышленный город XIX века, нарисованный греко-итальянским художником Яннисом Кунеллисом прямо на стене углем. Рисунок упрощенный, людей на картине нет. А чуть выше, прибитые стрелами к стене, висели мертвые птицы – галка и ворона. Не знаю, что хотел сказать автор, но для меня эта комната послужила своего рода предупреждением о том, что меня ожидало в следующем зале. Со стороны Тейт было бы человечнее предназначить это помещение для галерейной декомпрессии, чтобы защитить посетителей от «кессонной болезни» визуального восприятия.

Сопроводительный текст пояснял, что мертвые птицы «символизируют смертельную агонию свободы воображения». Но в контексте перехода от Гогена к искусству XX века более подходящей кажется другая интерпретация. Если что-то и умерло над этим промышленным городом XIX столетия, то уж точно не свобода воображения. Напротив, это чудовище вот-вот возникнет из преисподней.

Недавно, покупая подарки к Рождеству, я зашел в местный магазин за книжкой Люси Уорсли, любимого историка мой дочери-школьницы. Если вам повезло иметь дочь-школьницу, у которой есть любимый историк, вы особо не раздумываете, стоит ли поощрять это увлечение.

Исторический отдел я нашел в дальнем углу на пятом, последнем, этаже: будто история – это рассказ о чокнутых предках, которых нужно прятать на чердаке, как персонажей «Джейн Эйр». Нужной мне книги в магазине не оказалось, так что я достал телефон, собираясь купить ее онлайн. Закрыл новостное приложение, ткнул не ту иконку и нечаянно запустил видео – речь президента Обамы, произнесенную несколькими часами ранее. Дело было в декабре 2014 года, и президент говорил о том, нужно ли считать актом войны хакерскую атаку на Sony Entertainment, в которой он обвинил Северную Корею.

В жизни порой случаются моменты, когда замечаешь, какой странной может быть жизнь в XXI веке. Вот я, в Брайтоне, в Англии, держу в руках тонкую пластинку из стекла и металла, сделанную в Южной Корее, прошитую американским софтом, которая показывает мне, как президент США угрожает верховному лидеру Северной Кореи. Я внезапно понимаю, сколь непохожим было начало XXI столетия на все былые эпохи. Какие детали этой сцены показались бы самыми невероятными в конце прошлого века? Существование устройства, которое позволяет мне за рождественским шопингом увидеть президента Соединенных Штатов? Определение войны, изменившееся настолько, что оно стало включать в себя неудобства, доставленные директорам компании Sony? Или то, что другие покупатели так легко простили мне нечаянную трансляцию?

В тот момент я стоял возле полок с историей XX века. Меня окружали прекрасные книги, толстые тома, подробно рассказывающие об эпохе, знакомой нам лучше всех других. Эти книги – вроде дорожной карты, содержащей все детали путешествия, которое мы проделали, чтобы оказаться в нынешнем мире. Они подробно описывают великие геополитические сдвиги: Первая мировая война, Великая депрессия, Вторая мировая война, век Америки, падение Берлинской стены. Но повествование почему-то не приводит нас к тому миру, где мы теперь существуем, подвешенные в паутине непрерывной слежки и гиперконкуренции, дрейфующие в океане фактов и небывалых возможностей.

Представьте себе XX век в виде расстилающегося перед вами пейзажа. Горы, реки, леса и долины – все это исторические события. Проблема не в том, что эта эпоха от нас скрыта, а в том, что мы помним ее слишком хорошо. Мы все знаем, что в этом пейзаже есть горы Перл-Харбор, Титаник или Апартеид. Знаем, что в центре лежит пустыня Фашизма и неопределенности холодной войны. Мы знаем, что здесь живут жестокие, отчаянные и запуганные люди, и знаем, почему они такие. Эти земли подробно картографированы, описаны, каталогизированы. Лавина информации.

Каждая книга передо мной прокладывает свой маршрут по этой земле, но эти пути не так разнятся между собой, как кажется на первый взгляд. Многие из них написаны политиками, политическими журналистами или политически ангажированными авторами. В их представлении именно политики определили характер тех тревожных лет, и все эти авторы следуют маршрутом именно такого толкования событий. Другие выбирают ориентиры из науки и техники или искусства той эпохи. Их книги, пожалуй, полезнее, но могут показаться абстрактными и оторванными от человеческих судеб. И при всей разнице этих маршрутов они сходятся на широких торных дорогах.

Прокладывать новую тропу сквозь эти земли страшно. Путешествие через XX век представляется нам великой эпопеей. Отважные первопроходцы, высаживающиеся на этот берег, первым делом должны схватиться с тремя великанами, которых мы привыкли называть лишь по фамилиям: Эйнштейн, Фрейд и Джойс. Им предстоит путь через лес квантовой неопределенности и замок концептуального искусства. Путешественникам стоит опасаться горгон Жана-Поля Сартра и Айн Рэнд, чей взгляд обращает в камень – если не физически, то эмоционально. Им придется ломать голову над загадками сфинксов Карла Юнга и Тимоти Лири. И вот тут начинается самое сложное. Последний вызов – пробраться через болото постмодернизма. Если честно, прогулка не из приятных.

Из тех смельчаков, что занялись XX веком, лишь единицы смогли не увязнуть в постмодернизме и выйти на другой берег. Большинство сдались и вернулись на базу. В мир, каким его понимали в конце XIX столетия, на ту сторону рубежа, на безопасную территорию. Великие открытия того времени понятны, мы легко объясняем новации вроде электричества или демократии. Но не стоит ли нам сменить дислокацию? Через оптику XIX века XXI кажется абсолютно бессмысленным.

На карте XX столетия темнеют пятна дремучих лесов. Протоптанные дороги обычно идут в обход, ненадолго ныряя туда и торопливо устремляясь прочь, словно в страхе заблудиться. Эти леса – относительность, кубизм, битва при Сомме³, квантовая механика, ид⁴, экзистенциализм, Сталин, психоделика, теория хаоса и изменение климата. На первый взгляд они кажутся непролазными, но чем больше в них углубляешься, тем интереснее становится. Каждый из этих лесов вызывал столь радикальные перемены, что человечеству приходилось полностью пересматривать существовавшую картину мира. Раньше они нас пугали, но теперь это не так. Теперь мы граждане XXI века. Вчерашнее осталось позади. Мы на пороге завтрашнего. И нам по силам даже самые темные чащи XX столетия.

Поэтому план таков: мы совершим путешествие по XX веку, но не пойдем торными дорогами, а двинем прямо в дремучие леса за сокровищами. Мы понимаем, что границы столетия условны. Историки говорят о «долгом девятнадцатом» (1789–1914) и «коротком двадцатом» (1914–1991) веке, поскольку у этих периодов есть четкие границы. Но для наших целей вполне сгодится и календарный век, потому что мы начнем с того места, где реальность утратила смысл, и закончим там, где мы сейчас.

Чтобы пройти этот путь до конца, придется от чего-то отказываться. Рассказ о XX веке мог бы охватывать миллионы тем, но далеко мы не продвинемся, если будем по воле ностальгии зацикливаться на любимых. За каждой находкой, которая нас ждет, – море литературы и нескончаемые споры, но мы без сожалений обойдем их, чтобы не погрязнуть навечно. Это экспедиция, а не круиз. Мы беремся за дело не как историки, а как любопытные путешественники или первопроходцы с четкой целью, и потому, отправляясь в путь, мы ясно понимаем, на что будем обращать внимание.

Наш план – изучить то, что было воистину ново, неожиданно и революционно. Последствия нам не так важны; просто примите как данность, что каждый пункт путешествия вызывал в свое время скандалы, гнев и яростное неприятие. Эти последствия – важная глава истории, но, всматриваясь в них, можно не разглядеть проступающую тенденцию. Мы же будем изучать направление, которое указывали эти новые идеи. А направление это более или менее общее.

У каждого поколения есть момент, когда память превращается в историю. XX век отступает вдаль и обретает новые очертания. События тех лет уже кажутся историческими, пришло время подвести итоги.

Итак, перед вами – новая дорога через XX век. Ее назначение – то же, что у любой другой. Она приведет нас туда, куда мы идем.

Глава 1. Относительность. Уничтожение омфала

15 февраля 1894 года французский анархист Марсьяль Бурден покинул свою съемную комнату на лондонской Фицрой-стрит, захватив с собой самодельную бомбу и приличную сумму денег. День был сухой и ясный. У Вестминстера Бурден сел в открытый конный трамвай и отправился на другой берег Темзы, в Гринвич.

Сойдя с трамвая, он зашагал к королевской обсерватории. Бомба сработала до срока, пока анархист шел по Гринвичскому парку. Обсерватория не пострадала, а Бурдену взрывом оторвало левую руку и разнесло живот. Раненого обнаружили школьники; не в силах подняться с земли, он растерянно просил отвести его домой. Кровь и останки позже нашли в пятидесяти с лишним метрах от места взрыва. Через полчаса Бурден умер, не оставив никаких объяснений своего поступка.

Об этом событии польский писатель Джозеф Конрад позднее написал роман «Тайный агент» (1907). Конрад резюмировал общее изумление поступком Марсьяля, описав его акцию как «кровавую нелепость столь вздорного характера, что невозможно было никаким разумным и даже неразумным ходом мысли доискаться до ее причины […] оставалось только принять факт: человек разлетелся на куски просто так, а вовсе не за что-то, пусть даже отдаленно напоминающее идею – анархистскую или какую угодно другую»⁵.

Но Конрада озадачили не политические воззрения Бурдена. Значение термина «анархизм» за последние сто лет изменилось, и сегодня его обычно понимают как полное отсутствие законов, когда всякий волен делать что хочет. В эпоху Бурдена целью анархистов скорее было непринятие государственных институтов, чем безграничная свобода личности. Анархисты XIX века не провозглашали права на тотальную свободу, но требовали свободы от тотального контроля. Они не признавали, как гласил один из их лозунгов, «ни богов, ни господ». С точки зрения христианского вероучения анархисты впадали в грех гордыни. Главный грех Люцифера и причина, по которой он был низвергнут с небес, – Non serviam, «Не буду служить».

Замысел взорвать бомбу Конрада тоже не удивлял. Случай Бурдена пришелся на середину лихого тридцатилетия анархистов-бомбистов, начавшегося в 1881 году убийством русского царя Александра II и продолжившегося до Первой мировой войны. Предпосылками бомбизма стали легкая доступность динамита и родившееся в анархизме понятие «пропаганда действием», предполагавшее, что индивидуальные акты террора ценны сами по себе, поскольку вдохновляют новых борцов. Таких, к примеру, как анархист Леон Чолгош – в сентябре 1901 года он застрелил президента США Уильяма Маккинли.

Нет, Конрад не мог понять другого: если ты анархист, разгуливающий по Лондону с бомбой, зачем тебе ехать в королевскую обсерваторию? Чем эта цель привлекательнее Букингемского дворца или Парламента? Оба здания располагались ближе к дому Бурдена, они важнее обсерватории, они символизируют собой власть государства. Почему выбор пал не на них? Похоже, Бурден видел в королевской обсерватории какой-то символ, уничтожить который он был готов любой ценой.

В событиях и текстах, вдохновленных историей Бурдена, объекту его атаки почти не уделяют внимания. Взрыв в Гринвичском парке художественно осмыслил Конрад, книгой которого вдохновлялся американский террорист Тед Качински, более известный как Унабомбер. Альфред Хичкок написал на основе этого случая сценарий картины «Диверсия» (1936), но в его осовремененном сюжете террорист едет по Лондону на автобусе. У Хичкока бомба срабатывает, когда автобус едет по Стрэнду⁶: пугающее предсказание реального события, произошедшего спустя шестьдесят лет, когда боевик ИРА по ошибке взорвал себя в автобусе, выезжавшем на Стрэнд.

Но если Конрада маршрут Бурдена приводил в недоумение, это не значит, что сам анархист плохо понимал, куда идет. Как скажет позже Уильям Гибсон, американский писатель-фантаст: «Будущее уже здесь. Просто оно еще неравномерно распределено». Идеи распределяются неравномерно и двигаются с непредсказуемой скоростью. Как знать, не разглядел ли Марсьяль Бурден проблески какой-то идеи, вовсе не видимой Конраду. С началом XX столетия его логика начала понемногу проясняться.

Земля несется по небесам. А на ее поверхности джентльмены сверяют свои карманные часы.

Это произошло 31 декабря 1900 года. Земля завершила оборот вокруг Солнца, а минутная стрелка обежала круг по циферблату. Обе стрелки указали на двенадцать, и это означало, что планета, совершив путь в тысячи километров, достигла нужной точки на своем ежегодном маршруте. В этот миг началось XX столетие.

В античной истории есть понятие омфала. Омфал – это центр мира, или, точнее, место, где культура установила этот центр. В религиозном смысле омфал считался связующей нитью между землей и небесами. Его называли пуповиной мира или axis mundi — мировой осью, а физической его репрезентацией чаще всего были столб или камень.

Омфал – универсальный символ, присущий практически всем культурам, только помещавшийся в разных местах. Для древних японцев это была гора Фудзи. Для индейцев сиу – Блэк-Хилс⁷. В греческой мифологии Зевс послал на поиски центра вселенной двух орлов. Они столкнулись над городом Дельфы, обозначив тем самым место для греческого омфала. У римлян омфалом служил сам Рим, в который вели все дороги, а позже на географических картах христиан центром мира стал Иерусалим.

В новогоднюю ночь 1900 года всемирным омфалом была Гринвичская королевская обсерватория на юге Лондона.

Обсерватория – изящное здание, заложенное при Карле II в 1675 году и спроектированное сэром Кристофером Реном. В 1900 году линия, проведенная через это здание с юга на север, служила началом отсчета при измерении мира. Об этом стандарте шестнадцатью годами раньше договорились представители двадцати пяти стран на конференции в Вашингтоне, голосованием утвердив Гринвич как место с нулевой долготой. Против голосовал Сан-Доминго, воздержались Франция и Бразилия, но конференция была скорее формальностью, поскольку 72 % судоводителей в мире уже пользовались картами, где нулевой меридиан проходил через Гринвич, а в США установили систему поясного времени с отсчетом от Гринвича.

Гринвич стал центром мира, престолом науки, утвержденным королями. Оттуда открывался вид на Лондон, столицу величайшей империи всех времен. XX век начался лишь в тот момент, когда его объявили часы обсерватории, потому что время на них выставлялось по положению звезд точно над крышей. Новый, научный, омфал тоже служил связующей нитью между землей и небом.

Если вы приедете в обсерваторию после наступления сумерек, нулевой меридиан предстанет вам в виде направленного в небо зеленого лазерного луча, прямого и неподвижного. Он бьет из здания обсерватории и точно совпадает с линией нулевой долготы. В 1900 году лазера, конечно же, не было. Линия была мнимой, мысленно спроецированной на физический мир. От нее сеть таких же линий-меридианов уходила на запад и восток, вокруг Земли, пока не сходилась на ее противоположной стороне. На нее накладывалась другая сеть – географических широт, «натянутая» от экватора к северному и южному полюсам. Получившаяся мнимая паутина образовала универсальную систему счисления времени и определения местоположения, которая позволила соотнести все места и предметы на Земле.

В новогоднюю ночь 1901 года люди в разных городах и странах высыпали на улицы, чтобы приветствовать наступление нового века. Спустя почти столетие торжества по случаю прихода нового тысячелетия состоятся перед наступлением 2000-го, а не 2001-го. Строго говоря, на год раньше срока, но это мало кого волновало. Сколько бы ни объясняли ученые из Гринвичской обсерватории, что новое тысячелетие начнется только 1 января 2001 года, этих буквоедов никто не стал слушать. Однако в начале XX века обсерватория пользовалась авторитетом, и мир жил по ее календарю. Гринвич был важным местом. Так что присутствовавшие там представители викторианского общества с особым удовлетворением поглядывали на часы, дожидаясь той самой минуты, когда родится новый век.

На первый взгляд, он обещал быть разумным и понятным. Викторианское восприятие мира покоилось на четырех столпах: монархия, церковь, империя и Ньютон.

Эти столпы казались незыблемыми. Через несколько лет Британская империя будет охватывать четверть мировой суши. Несмотря на унизительное поражение в Первой англо-бурской войне⁸, мало кто понимал, насколько пошатнулась империя, и почти никто не осознавал, как скоро она рухнет. Столь же прочным, при всех успехах науки, казалось и положение церкви. Дарвин и открытия в геологии как будто посягали на авторитет Библии, но общество находило невежливым слишком уж вдаваться в эти материи. Законы Ньютона были всесторонне проверены, и закрепленная в них упорядоченная механика Вселенной казалась непреложной. Да, были еще кое-какие загадки, над которыми ученые ломали головы. Например, наблюдения показали, что орбита Меркурия несколько отличается от расчетной. И оставался вопрос эфира.

Эфир был гипотетическим веществом, которое считали тканью вселенной. Широко признавалось, что эфир должен существовать. Физические опыты раз за разом показывали, что свет распространяется волнами. Но световой волне, чтобы двигаться, нужна среда, как океанским волнам – вода, а акустическим – воздух. Световые волны, летящие от Солнца к Земле, должны сквозь что-то проходить, и этой средой назначили эфир. Беда была в том, что эксперименты, которые ставились, чтобы доказать его существование, раз за разом ничего не подтверждали. Однако ученые не видели в этом проблемы. Просто нужно работать дальше и ставить более тонкие опыты. Открытия эфира ожидали примерно так же, как «поимки» бозона Хиггса до появления ЦЕРНовского Большого адронного коллайдера. Наука утверждала, что он должен существовать, поэтому приходилось организовывать все более и более дорогостоящие эксперименты, чтобы найти наконец этому доказательства.

На заре нового века ученые были полны уверенности. Они располагали стройной системой знаний, которую не поколеблют никакие дополнения и уточнения. Как, по легенде, заметил в лекции 1900 года лорд Кельвин: «В физике больше нельзя открыть ничего нового. Дальше просто будет расти точность измерений». Это был довольно распространенный взгляд. «Все самые важные фундаментальные законы и факты физического мира уже открыты, – писал в 1903 году немецко-американский физик Альберт Майкельсон, – и они сегодня столь прочно установлены, что вероятность их отмены вследствие каких-то новых открытий выглядит абсолютно эфемерной». Говорят, астроном Саймон Ньюком объявил в 1888 году, что человечество, «вероятно, приблизилось к пределу того, что можно узнать в астрономии».

Один из преподавателей великого немецкого физика Макса Планка, носивший прекрасное имя Филипп Жолли⁹, советовал ему бросить физику, потому что «почти всё уже открыто и остается только заполнить несколько малозначительных пробелов». Планк ответил, что не стремится открывать новое, а хочет лучше понять основы своей науки. Возможно, он не слышал старой поговорки о том, что рассмешить Бога можно, рассказав ему о своих планах, и стал в итоге родоначальником квантовой физики.

Конечно, каких-то открытий ученые все-таки ожидали. Работы Максвелла в области электромагнетизма наталкивали на мысль, что на обоих концах спектра электромагнитного излучения должны обнаружиться новые формы энергии, но эти энергии, как предполагалось, будут подчиняться уже известным формулам. Периодическая таблица Менделеева подсказывала, что где-то в природе должны быть новые формы материи, которые надо найти и назвать, но она же предполагала, что эти новые вещества точно встанут в ее ячейки и будут подчиняться общему порядку. И микробная теория Пастера, и дарвиновская теория эволюции указывали на существование еще не известных форм жизни, но были готовы классифицировать их, когда те будут обнаружены. Иными словами, считалось, что предстоящие научные открытия будут значительны, но не удивительны. И научное знание в XX веке останется таким же, как в XIX, только увеличится в объеме.

Между 1895 и 1901 годами Герберт Уэллс написал несколько книг, в том числе «Машину времени», «Войну миров», «Человека-невидимку» и «Первых людей на Луне». Так он заложил основы научной фантастики, нового жанра размышлений о будущих технологиях, который придется по сердцу XX столетию. В 1901 году Уэллс написал «Прозрения: Опыт пророчества» – серию статей, в которых он попытался предсказать ближайшее будущее и закрепить за собой репутацию главного футуролога своего времени. Взирая на эти статьи из нашего времени и закрывая глаза на откровенный расизм некоторых фрагментов, мы видим, что Уэллс оказался весьма успешным прогнозистом. Он предсказал механические летательные аппараты и сражения в воздухе. Он предвидел машины и поезда, ежедневно перемещающие людей, заселивших пригороды. Предрек фашистские диктатуры, мировую войну около 1940 года и Европейский союз. Он даже предвидел сексуальное раскрепощение мужчин и женщин – этот прогноз он сам старательно подтверждал, постоянно вступая во внебрачные связи.

Но кое-чего Уэллс просто не мог предвидеть: относительность, ядерное оружие, квантовую механику, микросхемы, черные дыры, постмодернизм и многое другое. Не столько непредвиденные, сколько непредвидимые в принципе. Предсказания писателя во многом сходились с ожиданиями ученых: он тоже отталкивался от уже известных фактов. Вселенная же, по словам, которые приписывают английскому астрофизику сэру Артуру Эддингтону, оказалась не просто «страннее, чем мы себе представляем, она страннее, чем мы можем представить»¹⁰.

Этим непредвидимым открытиям предстояло случиться не в Гринвиче и не в Британии, где аристократов вполне устраивала существующая картина мира. И не в Соединенных Штатах – по крайней мере, начались они не там, хотя открытие примерно в то же время залежей нефти в Техасе оказало мощное воздействие на мировую историю. На заре XX века настоящие революционные идеи зарождались в кафе, университетах и журналах Германии и немецкоговорящих Швейцарии и Австрии.

Если бы нам пришлось выбрать один город как место рождения XX века, первым кандидатом стал бы Цюрих – старинный городок на берегах реки Лиммат, на северных склонах швейцарских Альп. В 1900 году Цюрих процветал: улицы, обсаженные деревьями, здания, одновременно изящные и величественные. Именно тут, в цюрихском Политехникуме, двадцатиоднолетний Альберт Эйнштейн и его подруга Милева Марич стали худшими студентами своего курса.

Начало пути Эйнштейна не сулило ему блестящего будущего. Он был вольнодумцем и бунтарем, который успел отказаться как от своего иудейского вероисповедания, так и от германского гражданства. Шестью месяцами раньше, в июле 1899 года, во время неудачного физического опыта Альберту повредило взрывом правую руку, и ему пришлось на время оставить любимую скрипку. Его вольнолюбивый характер приводил к конфликтам с академическим начальством и не позволил занять ученую должность, когда он наконец получил диплом. Вряд ли кто подумал бы, что научный мир когда-нибудь заметит этого молодого бузотера и упрямца.

Биографы спорят о том, какую роль в ранних достижениях Эйнштейна сыграла Милева Марич, на которой он в 1903 году женился. Марич не относилась к тому типу женщин, который в начале XX века пользовался одобрением общества. Она стала одной из первых в Европе студенток, изучавших математику и физику. Немало толков вызывало ее славянское происхождение и ее хромота. Эйнштейн, однако, чихать хотел на глупые предрассудки своего века. В Милеве он чувствовал неистовство, увлекавшее его. Как свидетельствуют многочисленные письма Эйнштейна, Марич была его «ведьмочкой» и его «сорванцом-дикаркой»; по крайней мере, несколько лет этим двоим не нужен был никто другой.

Марич верила в Эйнштейна. Гению ученого, как дару художника, порой нужна муза. Чтобы лишь помыслить о том, что предстояло совершить Эйнштейну, нужна редкая даже для юности самоуверенность. С любовью Милевы, что поддерживала его веру в себя, и с интеллектуальной свободой, которой он не знал бы, если бы остался работать в академической среде, Альберт Эйнштейн перевернул наше понимание Вселенной.

«Так чем ты занимаешься, – писал Эйнштейн своему другу Конраду Хабихту в мае 1905 года, – мороженый ты кит, копченая ты душа? Между нами повисло такое гробовое молчание, что я уж стал подозревать, не сболтнул ли в пустом трепе какого кощунства…»

Далее в «пустом трепе» Эйнштейн между делом упомянул четыре научные статьи, над которыми работал. Любая из них могла бы составить основу блестящей научной карьеры. Почти невероятно, что Эйнштейн завершил все четыре в столь короткое время. Историки физики привыкли говорить о 1905 годе как о «чудесном годе Эйнштейна». А слово «чудесный» далеко не самое обычное в лексиконе ученых.

В своих работах 1905 года Эйнштейн возвращается к открытиям Ньютона, сделанным в 1666 году, когда из-за чумы закрылся Кембриджский университет и ученый вернулся в материнский дом в пригороде Линкольншира. Время в деревне Ньютон проводил за разработкой математического анализа, теории цвета и законов всемирного тяготения, которыми обессмертил себя как величайшего ученого в истории Великобритании. Достижения Эйнштейна впечатляют еще больше, если учесть, что он не прогуливался по яблоневому саду, а целый день проводил в офисе. Он был служащим бернского патентного бюро, поскольку не смог получить академическую работу. И свои четыре статьи он написал, как ни удивительно, в свободное время.

«Первая [из задуманных статей] – о радиации и энергии света, и она по-настоящему революционна», – писал Эйнштейн. И он не преувеличивал. В этой статье он доказывал, что свет состоит из отдельных частиц – сегодня мы называем их фотонами, – а эфира не существует. Как мы увидим далее, этой статьей Эйнштейн невольно заложил основы квантовой физики и столь странной и контринтуитивной модели Вселенной, что и самому ему пришлось большую часть жизни разбираться с последствиями.

«Вторая статья – об оценке истинных размеров атома». Это была наименее противоречивая из четырех работ: полезная физика, не переворачивающая никаких установленных истин. Она принесла Эйнштейну докторскую степень. В третьей статье Эйнштейн путем статистического анализа взвешенных частиц, движущихся в воде, непреложно доказывал существование атомов, которое широко признавалось, но до тех пор не было убедительно продемонстрировано.

Важнейшее из открытий Эйнштейна стало итогом его размышлений о кажущемся противоречии между двумя физическими законами. «Четвертая статья – пока еще сырой черновик, она об электродинамике движущихся тел, несколько меняющей теорию времени и пространства», – писал Эйнштейн. Эти размышления станут в итоге специальной теорией относительности. Вместе с более широкой общей теорией относительности, которую Эйнштейн разработает через десять лет, она опрокинет уютный стройный космос, описанный Ньютоном.

Относительность показала, что мы живем в сложном и странном мире, где время и пространство не постоянны, а могут растягиваться под влиянием массы и движения. Это ир черных дыр и искривленного пространства-времени, имеющий вроде бы мало общего с той повседневной реальностью, в которой существуем мы. Относительность нередко описывают так, что ее суть кажется непостижимой, но ее главную, основополагающую идею можно передать и понять на удивление легко.

Представьте себе самый далекий, темный и пустой участок космоса, какой только есть, – вдали от звезд, планет и любого внешнего влияния. Теперь представьте, что вы парите в этой полной пустоте, от которой вас защищает теплый и уютный скафандр. Важно, чтобы вы представили себя висящим неподвижно.

Затем представьте, как мимо вас медленно проплывает, исчезая вдали, чашка чая.

Вроде бы вполне возможная ситуация. Первый закон Ньютона гласит, что тело, на которое не действует никакая внешняя сила, остается в покое или движется по прямой с постоянной скоростью. Кажется, он идеально описывает происходящее и с вами, и с чашкой.

Но как понять, что вы находитесь в покое, спросил бы Эйнштейн. Откуда мы знаем, что не чашка стоит на месте и не вы пролетаете мимо нее? С вашей точки зрения оба сценария будут выглядеть одинаково. И ровно так же одинаково – с точки зрения чашки.

В 1630-х годах Галилею говорили: невозможно, чтобы Земля вращалась вокруг Солнца, потому что люди на Земле не чувствуют движения. Но Галилей знал, что если движешься ровно, без ускорения или замедления, и нет никаких визуальных или акустических показателей движения, то понять, что ты движешься, невозможно. Никто не может быть уверен, что «неподвижен», утверждал Галилей, поскольку разница между движением и покоем незаметна без тех или иных внешних ориентиров, с которыми можно сравнить свое положение.

Это может показаться каким-то софизмом. Разумеется, можете подумать вы, объект или движется, или неподвижен, даже если рядом нет ничего. Для кого утверждение «Я стою на месте» может выглядеть абсурдом или бессмыслицей?

В школе нас учат определять положение объектов с помощью системы координат, показывающей удаление предмета от некой фиксированной точки по высоте, длине и глубине. Эти измерения называются осями x, y и z, а фиксированную точку обычно помечают буквой O, от слова origin (начало). Это тоже омфал, от которого отмеряются все расстояния. Эта модель именуется декартовой системой координат. В ней вы легко поймете, движутся ли астронавт и чашка чая, просто отследив, меняются ли со временем значения их координат.

Но если бы вы показали такой чертеж Эйнштейну, он взял бы ластик и первым делом стер «О», а потом уж заодно и все три оси.

Этим он убрал бы не «пространство», а только систему ориентиров, которой мы пользовались, чтобы это пространство измерить. И он сделал бы так потому, что в реальном мире этой системы координат нет. Декартовы оси – такое же творение человеческого ума, как и разбегающиеся от Гринвича линии долготы, и мы проецируем эти модели на мироздание, чтобы как-то его описать. Эти сущности мнимы. Более того, они произвольны. Центр такой системы координат можно расположить где угодно.

Инстинктивно мы чувствуем, что движение астронавта или чашки должно замечаться на каком-то определенном «фоне». Но если это так, что может выполнять его функцию?

В нашей повседневной жизни твердая почва под ногами служит нам ориентиром, к которому мы неосознанно привязываем всё. Существование такой понятной и незыблемой отправной точки мешает нам представить ситуацию, когда ничего подобного нет. Но насколько незыблема земля? Теория тектонических плит, получившая признание в 1960-х, научила нас, что континенты медленно дрейфуют. Так что, если мы ищем неподвижную точку, под ногами ее не найти.

Может быть, сориентируемся по точке в центре нашей планеты? Она тоже не статична, потому что Земля летит вокруг Солнца со скоростью более 100 000 километров в час. Тогда, может, зацепимся за Солнце? Оно мчит со скоростью 220 километров в секунду вокруг центра нашей Галактики. Галактика, в свою очередь, несется на 552 километрах в секунду относительно остальной Вселенной.

Ну а что же собственно Вселенная? В последней отчаянной и уже радикальной попытке найти точку неподвижности не объявить ли нам омфалом центр Вселенной? Ответ тот же: нет. Центра Вселенной, как мы увидим далее, вовсе не существует, а пока мы отвергнем эту идею из-за ее полнейшей неосуществимости.

Но как тогда положительно утверждать что-либо о положении астронавта (нас) и чашки? Пусть «неподвижной точки», которую можно взять за ориентир, не существует, но у нас ведь еще есть координатные модели, и мы можем прикладывать их где хотим. Например, если мы нарисуем сетку с центром в нас самих, то сможем сказать, что чашка движется относительно нас. А если поместим в центр координат чашку, получится, что это мы движемся относительно чашки. Но мы не можем утверждать, что одна из моделей правильная или в чем-то лучше другой. Сказать, что чашка проплывает мимо нас, значило бы лишь обнаружить свое врожденное предубеждение к чайным чашкам.

В книге Эйнштейна «Относительность» 1917 года есть хороший пример, поясняющий, почему ни одна система координат не важнее любой другой. В оригинальном немецком издании автор упоминает в качестве точки отсчета берлинскую Потсдамскую площадь. В английском переводе ее заменили на Трафальгарскую. К тому моменту, когда книга превратилась в общественное достояние и в интернете появилась ее цифровая копия, площадь превратилась в нью-йоркскую Таймс-сквер, потому что редактор именно ее считал «самым известным и узнаваемым местом для англоязычного читателя наших дней». Иначе говоря, о точке отчета важно знать то, что она устанавливается произвольно. В общем-то, она может быть где угодно.

Посему первый шаг к пониманию относительности таков: нужно принять, что любые утверждения о расположении объекта имеют смысл лишь тогда, когда оно определяется вместе с системой координат. Систему мы можем выбрать любую, но не можем говорить, что она правильнее остальных.

С этим пониманием мы вернемся в Цюрих 1914 года.

Эйнштейн садится в поезд в Цюрихе и отправляется в Берлин. Он покидает жену Милеву и двух детей, уезжая в новую жизнь, к собственной кузине, с которой позже сочетается браком. Представим себе, что поезд движется по прямой с постоянной скоростью 100 км/ч и что в какой-то момент этой поездки Эйнштейн поднимается на ноги, вытягивает вперед руку и бросает на пол сосиску.

Отсюда возникает два вопроса: как далеко упадет сосиска и почему он бросил свою жену? Сам Эйнштейн счел бы более увлекательным первый вопрос, так что на нем мы и остановимся.

Предположим, он поднял сосиску на высоту 1,5 метра над полом вагона. Она падает, как можно ожидать, к его обшарпанным ботинкам, строго под вытянутой рукой. Можно заключить, что сосиска пролетела точно полтора метра. Как мы только что видели, подобные утверждения имеют смысл, только когда мы договорились о системе координат. Здесь мы выберем систему координат Эйнштейна – интерьер вагона, и относительно нее сосиска пролетает полтора метра.

Можем ли мы избрать другую систему координат? Представим, что между рельсов сидит мышь и поезд как раз проносится над ее головой, когда Эйнштейн роняет свою сосиску. Какое расстояние пролетит сосиска, если мы примем за точку отсчета эту мышь?

Сосиска по-прежнему падает из руки Эйнштейна и приземляется у его ног. Но для мыши и Эйнштейн, и сосиска еще и проезжают мимо. За время от момента, когда Эйнштейн ее бросил, до момента, когда она коснулась пола, сосиска проехала какое-то расстояние по рельсам. Точка, где располагаются ноги Эйнштейна в момент, когда сосиска касается пола, находится дальше по дороге, чем точка, где располагалась его рука в момент, когда он бросил сосиску. Сосиска по-прежнему летит на полтора метра вниз, с точки зрения мыши, но, кроме того, она пролетает какое-то расстояние в направлении движения поезда. Если нам вздумается измерить расстояние, которое сосиска пролетает между рукой и полом с точки зрения мыши, траектория полета будет не вертикалью, а наклонной линией, а значит, сосиска пролетит больше полутора метров.

Этот вывод с непривычки ошеломляет. Расстояние, преодоленное сосиской, меняется в зависимости от системы координат. С точки зрения мыши сосиска летит дальше, чем с точки зрения Эйнштейна. А выбрать «более правильную» систему координат, как мы убедились, невозможно. И если так, что определенного способны мы сказать о расстоянии? Нам остается только отметить, что сосиска пролетает некоторое расстояние, зависящее от системы координат, и это расстояние может оказаться разным, если мы продолжим измерять его в новых координатных моделях.

И это лишь начало наших трудностей. Как долго продолжается падение сосиски? Мы можем предположить, что сосиска, которая летит больше полутора метров, будет падать дольше, чем та, которая пролетает ровно полтора. И это приводит нас к тревожному выводу о том, что падение сосиски для Эйнштейна происходит быстрее, чем для железнодорожной мыши.

Мы живем, постоянно имея под ногами твердую почву в качестве фиксированного начала координат, и потому думаем, будто где-то постоянно тикает некое незыблемое универсальное время. Представьте себе уличную толпу, текущую через Вестминстерский мост в Лондоне, здание Парламента и циферблат Биг-Бена над ними. Башенные часы парят над морем пиджаков, и жизни, протекающие внизу, никак не влияют на безукоризненно мерный ход стрелок. Вот приблизительно так мы и представляем себе феномен времени. Оно выше нас, и на него никак нельзя воздействовать. Однако Эйнштейн увидел, что время устроено иначе. Как и пространство, оно бывает разным в зависимости от обстоятельств.

Что ж, похоже, это все ставит нас в щекотливое положение. Измерение времени и пространства зависит от используемой системы координат, при этом не существует «правильной» или «абсолютной» системы, которую мы могли бы закрепить. Наблюдаемое зависит, кроме прочего, и от наблюдателя. Ситуация складывается безвыходная: все измерения относительны, никакие нельзя считать окончательными или «истинными».

Чтобы выйти из этого тупика, Эйнштейн обратился к математике.

Согласно общепринятой физической теории, свет (и все иные виды электромагнитного излучения) распространяется в вакууме с постоянной скоростью. Эта скорость, равная примерно 300 000 000 метров в секунду, обозначается в математике как постоянная величина c, а у не-математиков известна как «скорость света». Но как такое возможно, если любые меры относительны и зависят от точки отсчета?

Яркий пример – закон сложения скоростей. Рассмотрим сцену из бондианы, где в агента 007 стреляет подручный главного злодея. За жизнь Бонда волноваться не стоит, поскольку эти подручные заведомо никудышные стрелки. Давайте лучше прикинем, с какой скоростью летит пуля над головой супершпиона. Допустим, для примера, что из ствола пуля вылетает со скоростью 1500 км/ч. И если в момент выстрела злодей мчится в сторону Бонда на снегоходе, а снегоход идет со скоростью 120 км/ч, тогда скорость пули будет суммой этих значений, то есть 1620 км/ч. Если Бонд при этом удирает от злодея на лыжах со скоростью 30 км/ч, это тоже придется учесть, и тогда относительно Бонда пуля будет двигаться со скоростью 1590 км/ч.

Вернемся к пассажиру Эйнштейну, который успел сменить сосиску на карманный фонарик и светит им в конец вагона-ресторана. С точки зрения Эйнштейна, фотоны, испускаемые фонариком, движутся со скоростью света (строго говоря, чтобы они ее достигли, в вагоне должен быть вакуум, но подобными тонкостями мы пренебрежем, чтобы ученый не задохнулся). Но для статичного наблюдателя, находящегося не в поезде, такого, как наша знакомая мышь или, например, барсук под ближайшим деревом, фотоны будут двигаться со скоростью света плюс скорость поезда, что, очевидно, даст уже другую скорость света. Что ж, мы, кажется, пришли к фундаментальному противоречию между законами физики: законом сложения скоростей и правилом о том, что электромагнитное излучение распространяется с постоянной скоростью.

Что-то здесь не стыкуется. В попытках разрешить противоречие мы можем усомниться в истинности закона сложения скоростей или оспорить неизменность скорости света. Эйнштейн рассмотрел оба закона, увидел, что они оба верны, и пришел к потрясающему выводу. Камень преткновения не в том, что скорость света равна 300 000 000 метров в секунду, а в «метрах» и «секундах». Эйнштейн понял, что, если объект движется с высокой скоростью, расстояния становятся короче, а время течет медленнее.

Это смелое озарение Эйнштейн подтвердил математическими выкладками. Главным инструментом, который он применил, был метод, известный как преобразование Лоренца, – он позволил Эйнштейну переводить друг в друга измерения, полученные в разных системах координат. Математически выведя за скобки эти разные системы, Эйнштейн смог объективно рассуждать о времени и пространстве и продемонстрировать, как именно на них влияет движение.

Дополнительно ситуацию усложняет то, что не только движение способно сжимать время и пространство. Подобной властью обладает гравитация, как установит Эйнштейн в своей общей теории относительности десятью годами позже. Жилец первого этажа стареет медленнее соседа со второго, поскольку сила тяготения на какую-то долю сильнее у поверхности Земли. Разница, конечно же, ничтожна. Меньше миллионной доли секунды на восемьдесят лет жизни. И тем не менее этот эффект есть, и он измерен в реальном мире. Предположим, у вас есть два одинаковых безупречно точных хронометра; если один из них поместить в самолет, а другой оставить в аэропорту, то хронометр, который летел над землей, немного отстанет от того, что остался на земле. Спутники, данные с которых получает навигатор в вашей машине, только потому могут точно показывать положение объектов, что, определяя его, учитывают действие земной гравитации и скорость собственного движения. Именно математика Эйнштейна, а не наше обыденное представление о трехмерном пространстве точно описывает Вселенную, в которой мы живем.

Как не-математикам понять эйнштейновский математический мир, который он назвал пространством-временем? Мы находимся в плену координатных систем, которыми пользуемся для постижения обычного мира, и не можем вырваться в Эйнштейновы математические высоты, где противоречия между системами отсчета испаряются. Нам остается только обратить взгляд вниз, представить более ограниченную перспективу, доступную нашему пониманию, и использовать ее как аналогию для моделирования пространства-времени.

Представим двухмерный мир – плоский, в котором есть длина и ширина, но нет высоты. Викторианский мыслитель Эдвин Эбботт Эбботт описал такой мир в удивительном романе «Флатландия». Даже если вы не знакомы с этой книгой, плоский мир вы представите легко, взяв в руки лист бумаги и вообразив, что он обитаем.

Если бы этот лист бумаги был миром, где обитают маленькие плоские существа, придуманные Эбботтом, то они не могли бы знать о том, что вы держите их мир в руках. Им недоступно восприятие трехмерного пространства, у них нет понятий верха и низа. И если вы сложите лист пополам, они не заметят, потому что не способны видеть измерение, в котором это действие осуществилось. Для них мир остался незыблемо плоским.

Теперь представим, что вы свернули лист в трубку. Наши плоские друзья вновь не заметят никаких перемен. Но они удивятся, обнаружив, что, если двигаться в одну сторону достаточно долго, не достигнешь края мира, а окажешься в том же месте, откуда вышел. Если их плоский мир примет форму трубки или шара, оболочки мяча, как смогут маленькие существа объяснить эти удивительные путешествия, которым нет конца? Человечество далеко не сразу уяснило, что живет на сферической планете, и это при том, что у него были мячи и понимание, что такое сфера, а у этих плоскатиков даже нет образа шара, который мог бы натолкнуть на верную мысль. Им придется ждать, пока среди них родится плоский аналог Эйнштейна, который при помощи таинственных математических построений докажет, что их плоский мир существует во вселенной с бо́льшим числом измерений, где какая-то трехмерная свинья с какими-то непонятными целями скручивает этот плоский мир в трубку. Остальным плоским созданиям эти рассуждения покажутся диковатыми, но со временем они увидят, что их измерения, эксперименты и регулярные долгие прогулки подтверждают теорию плоского Эйнштейна. Тут им придется примириться с тем, что лишнее измерение все-таки существует, каким бы смехотворным это ни казалось и как бы немыслимо ни было его представить.

Мы находимся в том же положении, что и наши плоские друзья. У нас есть измерения и данные, которые объясняет только математика пространства-времени, и при этом пространство-время остается для большинства из нас непостижимым. Игривость, с которой ученые описывают наиболее странные аспекты относительности – вместо того чтобы объяснять их в отношении к миру, каким мы его знаем, – тоже не служит к пользе дела. Многие из вас, возможно, слышали такой пример: если бы вы падали в черную дыру, удаленному наблюдателю ваше падение казалось бы бесконечным, а вам самим – моментальным. Физики любят такие шарады. Недоумение – это их допинг, но не каждый из нас найдет в нем пользу.

С точки зрения человека, пространство-время – весьма странное место, где время оказывается просто еще одним измерением и привычные понятия «прошлого» и «будущего» не имеют смысла. Но красота пространства-времени в том, что, когда мы его понимаем, оно выводит нас из тупика, а не ведет в него. Любые аномальные явления, например орбита Меркурия или свет, огибающий массивные звезды, получают непротиворечивую разгадку. История с чайной чашкой, которая не то пролетает мимо вас, не то просто висит в глубинах космоса, становится прозрачной и логичной. Ничто не находится в покое иначе как умозрительным допущением.

Общая теория относительности сделала Эйнштейна мировой знаменитостью. Он сразу понравился публике – спасибо газетным фотографиям с растрепанными волосами, мятой одеждой и добрыми смешливыми глазами. Образ «забавного маленького человека» из континентальной Европы, уму которого открывается недоступное другим, оказался симпатичным архетипом, и ему нашла применение Агата Кристи, придумав в 1920 году Эркюля Пуаро. А то, что Эйнштейн был немецким евреем, лишь добавляло интереса.

Отношение к Эйнштейну и относительности показывает, что мир больше заинтересовался не идеями, а личностью. Многие авторы с видимым удовольствием и почти с радостью отмечали, что не смогли разобраться в теории Эйнштейна, и вскоре повсюду возобладало мнение, что обычным людям понять относительность не под силу. Газеты тех лет утверждали, что во всем мире только двенадцать человек понимают, о чем писал Эйнштейн. В 1921 году Эйнштейн посетил Вашингтон, и сенат США счел необходимым обсудить его теорию, причем многие сенаторы утверждали, что ее невозможно понять. Президент США Гардинг с радостью признавал, что не смог в ней разобраться. В плавании через Атлантику Эйнштейна сопровождал Хаим Вейцман, будущий первый президент Израиля. «Во время всего плавания Эйнштейн объяснял мне свою теорию, – вспоминал он. – И к моменту прибытия я окончательно убедился, что он действительно ее понимает»¹¹.

Для Марсьяля Бурдена теория относительности появилась слишком поздно. Он хотел взорвать Гринвичскую обсерваторию, служившую символическим омфалом Британской империи, и весь британский порядок, захвативший планету. Но омфалы, как показал нам Альберт Эйнштейн, абсолютно произвольны. Дождись Бурден общей теории относительности, возможно, он осознал бы, что закладывать бомбу необязательно. Нужно всего лишь увидеть, что омфал – это не более чем вымысел.

Глава 2. Модернизм. Шок новизны

В марте 1917 года американский художник-модернист Джордж Биддл нанял сорокадвухлетнюю филадельфийскую немку позировать для его картины. Она пришла к нему в студию, и Биддл сказал, что хотел бы увидеть ее голой. Натурщица распахнула свой пурпурный плащ. Под ним не было ничего кроме бюстгальтера, сделанного из двух консервных банок и зеленого шнурка, и висящей на шее крохотной клетки с заморенной канарейкой. Кроме того, на руку женщины были нанизаны кольца для штор, недавно похищенные в универмаге, а голову покрывала шляпка, украшенная морковками, свеклой и другими овощами.

Бедняга Джордж Биддл. Он-то думал, что он художник, а женщина перед ним – его натурщица. Одним движением модель, баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен показала, что художник здесь она, а Биддл – не более чем зритель.

Известная фигура нью-йоркского художественного авангарда тех лет, Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен была поэтессой, скульптором и акционисткой. Она носила торты вместо шляп, ложки вместо серег, красила губы черной помадой, а на лицо вместо косметики приклеивала марки. Эльза жила в нищете, деля квартиру с собаками, а также мышами и крысами, которых сама подкармливала и привечала. Ее то и дело арестовывали и отправляли в тюрьму за разные правонарушения вроде мелких краж или публичного обнажения. В дни, когда требования общества к внешнему виду женщины едва начали смягчаться, она могла обрить голову или выкрасить волосы в ярко-красный цвет.

Ее работы ценили Эрнест Хемингуэй и Эзра Паунд, она водила дружбу с художниками, включая Мана Рэя и Марселя Дюшана, и все кто знакомился с ней, забывали ее не скоро. Вместе с тем в большинстве работ об искусстве начала XX века Эльза остается невидимкой. Мы натыкаемся на нее в письмах и дневниках того времени, где ее описывают как упрямую, замкнутую, а иной раз откровенно безумную, нередко отмечая исходящий от нее запах. Почти все, что мы знаем о начале ее жизни, почерпнуто из черновика автобиографии, написанного ею в берлинской психиатрической лечебнице в 1925 году, за два года до смерти.

В глазах большинства знакомых ни образ ее жизни, ни ее искусство не имели ни малейшего смысла. Возможно, она слишком опередила свое время. Сегодня ее признаю́т первой американской дадаисткой, но, пожалуй, столь же верно будет сказать, что она была первым нью-йоркским панком. Феминистский дадаизм Эльзы Фрейтаг-Лорингофен получил признание лишь в начале XXI столетия. Позднейшая переоценка ее наследия наталкивает на интересную гипотезу: не баронесса ли Эльза вызвала к жизни произведение искусства, которое часто называют самым знаковым в XX столетии?

Эльза Хильдегард Плёц родилась в 1874 году в прусском городе Швинемюнде (ныне это польский Свиноуйсьце) на Балтийском море. В девятнадцать лет, после смерти матери, скончавшейся от рака, и физического насилия со стороны буйного отца, девушка покинула дом и отправилась в Берлин, где стала работать моделью и хористкой. Хмельные дни сексуальных экспериментов закончились лечением от сифилиса в клинике, после чего Эльза свела знакомство с художником Мельхиором Лехтером, любившим носить женские платья, и стала вращаться в кругах авангардистов.

С этого момента граница между ее жизнью и искусством все больше размывается. Как следует из ее поэзии, для Эльзы не существовало четкого рубежа между интеллектуальным и сексуальным, который предпочитало соблюдать современное ей европейское искусство. С возрастом Эльза становилась все более андрогинной, вступала в многочисленные браки и связи, часто с гомосексуальными мужчинами и импотентами. Одному из мужей она помогла инсценировать самоубийство, и эта история привела ее сначала в Канаду, затем в США. Следующий брак, с бароном Леопольдом Фрейтаг-Лорингофеном, принес ей титул, хотя барон не имел ни гроша и работал посудомойщиком. Вскоре после их бракосочетания вспыхнула Первая мировая, и барон вернулся в Европу воевать. Он взял с собой все деньги, что были у Эльзы, и вскоре после отъезда покончил с собой.

Примерно в это время баронесса познакомилась с франко-американским художником Марселем Дюшаном и безгранично им очаровалась. Один из спонтанных перформансов Эльзы состоял в том, что она взяла статью о картине Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» и натерла ею каждый дюйм собственного тела, как бы соединяя знаменитую картину-ню с голой собой. После этого она продекламировала стихотворение, кульминацией которого было восклицание «Марсель, Марсель, я чертовски влюблена, Марсель!».

Дюшан деликатно отклонил ее ухаживания. Он не был кинестетиком и не любил, когда его трогали. Но он разглядел самобытность и значимость ее искусства. Однажды он сказал: «[Эльза] – не футуристка. Эльза – само будущее».

Дюшан известен как родоначальник концептуализма. В 1912 году он бросил писать на холстах и начал картину на огромном листе стекла, но не мог закончить ее десять лет. Чего ему на самом деле хотелось – это творить за пределами традиционной живописи и скульптуры. В 1915 году его посетила идея метода «готовых вещей», или «реди-мэйд» (как он его назвал): выставлять как произведения искусства бытовые предметы, например винную полку или лопату для чистки снега. Велосипедное колесо, прибитое им к стулу в 1913 году, впоследствии признали первой из его «готовых вещей». Это был вызов современному рынку искусства: разве становится предмет, найденный художником на улице, произведением искусства только от того, что его выставили в галерее? Или, пожалуй, точнее: настолько ли идея бросить вызов рынку искусства, выставив найденный на улице предмет, интересна, чтобы эта идея считалась произведением искусства? При таком подходе именно идея становится искусством, а сам предмет – не более чем сувениром, который галеристы и коллекционеры могут выставлять или перепродавать.

Самая знаменитая из «готовых вещей» Дюшана называется «Фонтан». Это писсуар, перевернутый и представленный на выставку Сообщества независимых художников в Нью-Йорке в 1917 году за авторством вымышленного художника Р. Мутта. Организаторы собирались выставить все представленные им произведения искусства, так что, отправляя им писсуар, Дюшан провоцировал их согласиться с тем, что это тоже искусство. Однако организаторы отказались это признать. Что произошло с писсуаром, точно не известно, но в экспозицию он не попал, и, скорее всего, его вынесли на помойку. Дюшан в знак протеста вышел из кураторского совета, и тень отвергнутого «Фонтана» омрачила все событие.

В 1920-е годы Дюшан оставил искусство и посвятил себя шахматам. Но слава «Фонтана» мало-помалу росла, и молодое поколение художников заново открыло Дюшана в 1950-х и 1960-х. Увы, до тех пор дошло ничтожно мало его оригинальных работ, и он стал штамповать репродукции самых знаменитых шедевров. Одного «Фонтана» было сделано семнадцать копий. За ним гонялись галереи всего мира, несмотря на то что выставлять его приходилось под плексигласовым колпаком, поскольку слишком многие любители искусства пытались «взаимодействовать с шедевром», то есть мочиться в него. В 2004 году пятьсот почтенных искусствоведов голосованием признали «Фонтан» Дюшана самым знаковым произведением модернизма в XX веке.

Но верно ли считать «Фонтан» работой Дюшана?

11 апреля 1917 года в письме сестре Сюзанне Дюшан сообщает: «Одна из моих приятельниц, взявшая псевдоним Ричард Мутт, прислала мне фарфоровый писсуар как скульптуру: в нем не было ничего непристойного и, значит, не было причины для отказа». Поскольку он и так выставил писсуар под вымышленным именем, лгать сестре о «приятельнице», похоже, не было никакого смысла. Самый вероятный кандидат в эти приятельницы – баронесса Эльза фон Фрейтаг-Лорингофен. В это время она жила в Филадельфии, а тогдашние газеты писали о Ричарде Мутте как о филадельфийце.

Если «Фонтан» был работой баронессы Эльзы, тогда псевдоним автора оказывается каламбуром. Америка только что вступила в Первую мировую войну, и Эльзу возмущала волна антигерманских настроений и позиция нью-йоркского художественного сообщества. Экспонат был подписан «R. Mutt 1917», а для немецкоговорящего зрителя R. Mutt читается как armut, что означает «убожество», а в контексте выставки – убожество интеллектуальное.

Эльза объявляла искусством подобранный на улице хлам еще до того, как Дюшан предложил свою концепцию «готовых вещей». Самый ранний пример, который мы можем сколько-нибудь определенно датировать, – это «Терпеливый орнамент», ржавое металлическое кольцо около десяти сантиметров в диаметре, найденное ею по дороге на церемонию бракосочетания с бароном Леопольдом 19 ноября 1913 года. Эльза не дала такой практике ни названия, ни теории, как это сделал Дюшан двумя годами позднее, но начала делать это прежде него.

Эльза не просто объявляла найденные предметы своими скульптурами – она часто давала им названия религиозного, духовного или архетипического характера. Например, обломок доски под названием «Собор» (1918). Или установленное на деревянном основании колено чугунной трубы – «Бог». Долго считалось, что автор «Бога» – художник по имени Мортон Ливингстон Шамберг, но теперь предполагают, что его роль свелась к закреплению скульптуры на деревянном основании. Связь религии и туалетов – повторяющийся мотив в жизни Эльзы. Он восходит к детским годам, когда ее тиран отец, высмеивая набожность матери, сравнивал ежедневную молитву с опорожнением кишечника.

Критики любили в «Фонтане» его андрогинную природу: опрокидывание твердого маскулинного объекта «на спину» сделало его похожим на половые губы. В начале 1920-х Дюшан разрабатывал тему андрогинности, он использовал псевдоним Роза Селяви и позировал Ману Рэю в женском платье. Но в искусстве баронессы Фрейтаг-Лорингофен этот акцент ярче, чем у Дюшана.

В 1923 или 1924 году, в дни, когда она чувствовала себя брошенной друзьями и товарищами по цеху, Эльза написала печальную картину под названием «Забыта я, как зонтик, тобой, неверная Бернис!». На картине изображены ступня и лодыжка человека, выходящего за пределы холста, – метафора всех людей, исчезнувших из жизни Эльзы. Рядом изображен переполненный писсуар, содержимое которого изливается на книги, брошенные на полу, а на краю писсуара лежит курительная трубка Дюшана. Этот писсуар обычно толкуют просто как указание на Дюшана. Но если «Фонтан» был работой Эльзы, то трубка, пристроенная на его бортике, приобретает особое значение. Она становится метафорой испорченных отношений.

«Фонтан» – примитивный, грубый, дерзкий и смешной. Эти определения вовсе не типичны для работ Дюшана, но идеально описывают личность и искусство баронессы Фрейтаг-Лорингофен. Пожалуй, именно это больше всего говорит в пользу авторства Эльзы, которая отправила свой «Фонтан» Дюшану из Филадельфии для выставки, а тот спустя более тридцати лет, когда ни Эльзы, ни человека, фотографировавшего оригинал, уже не было на свете, присвоил работу. К тому же считалось, что Дюшан лично купил писсуар в магазине металлических изделий Дж. Л. Мотта на Пятой авеню, но позднейшие разыскания показывают, что эта фирма никогда не выпускала и не продавала такую модель писсуара.

Не факт, что Дюшан осознанно присвоил произведение другого автора, как сделал в 1950-х американский художник Уолтер Кин с картинами своей жены Маргарет Кин, писавшей беспризорных детей с большими глазами. Сегодня психологи лучше понимают, как точность воспоминаний падает с течением времени, и этот процесс отражает так называемая кривая Эббингауза, или кривая забывания. Например, возбуждение, сопровождавшее удачную идею, появившуюся в разговоре с другими людьми, зачастую приводит к тому, что одновременно несколько людей помнят, как идея пришла в голову именно им. Спустя сорок лет после выставки, на которую Дюшан отправил «Фонтан», он вполне мог поверить, что идея произведения принадлежала ему.

А если самая знаменитая работа Дюшана придумана не им, как это скажется на месте этого художника в истории искусства?

Ключ к творчеству Дюшана можно найти в статье, посвященной его памяти и написанной его другом, художником Джаспером Джонсом. Джонс говорит о «настойчивых попытках сломать систему координат». Система, которую он имеет в виду, – это традиционный рынок и художественная критика, где под произведением искусства понимались картина или скульптура, созданные талантом художника и выставленные перед благодарной аудиторией. Представлять массово выпускаемые предметы в качестве произведений искусства Дюшана заставляло желание оспорить и поколебать это традиционное понимание.

Дюшан экспериментировал со случаем, бросая на холст куски веревки и закрепляя клеем в том положении, как они упали. Эстетический результат здесь создавался не способностью творца, а чистой удачей. Дюшан делал так, стремясь расшатать общепринятое мнение, что искусство творит художник. Дюшан не отличался плодовитостью, но, после того как бросил писать, он двигался в одном выбранном направлении – настойчиво разрабатывал идею о том, что искусство не следует понимать как произведение художника. «В акте творчества участвует не только художник, – писал он в 1957 году. – Зритель вводит произведение во внешнюю реальность, расшифровывая и толкуя его внутренние особенности, то есть вносит вклад в акт творчества». Цель упорных стараний Дюшана «сломать систему координат» была в том, чтобы высветить роль зрителя в существовании искусства и продемонстрировать, что наблюдаемое отчасти создается наблюдателем.

Мы оказываемся в странном положении. Если Дюшан не придумывал и не создавал «Фонтан» – пусть даже сам думал иначе – и притом старался ниспровергнуть примитивное понимание искусства как продукта его создателей, дает ли ему «Фонтан» дополнительные очки как художнику?

«Настойчивые попытки сломать систему координат» – привычная картина в искусстве начала XX века.

После 1907 года художники Пабло Пикассо и Жорж Брак придумали кубизм. Живопись начала уходить от точного изображения натуры, но немногие оказались готовы к таким непонятным и ошеломляющим картинам. Странные угловатые схематизированные образы в блеклых безрадостных тонах. Кубистские полотна часто описывают как «изломанные», поскольку обычно они выглядят как отражения в осколках разбитого зеркала.

Главным посылом кубистов было понимание, что не существует верной перспективы или точки зрения, позволяющей объективно рассмотреть и понять предмет, на который мы смотрим. Это прозрение удивительно схоже с концепцией Эйнштейна. Как следствие, художник не выбирает какую-то одну произвольную перспективу для отражения на холсте. Он рассматривает натуру во всех возможных ракурсах, а затем дистиллирует из увиденного один образ. И определение «изломанный» удобно, но может отвлечь от сути. Кубисты «изламывают» не сам предмет изображения, как многим казалось, но перспективу наблюдателя. Эти «искореженные» образы не стоило воспринимать как точное представление каких-то причудливых предметов. Это были попытки художников конденсировать на двумерной площади холста видение обычных предметов в разных перспективах.

В выборе объектов кубисты не были революционерами. Как и предшественников, их вполне удовлетворяли обнаженные натурщицы и постановки для натюрмортов с фруктами и вином. Новаторство кубизма – не в объектах изображения, а в попытке предложить новый и более достоверный взгляд на привычные вещи. Как сказал однажды Пикассо: «Я изображаю предметы не такими, какими я их вижу, а такими, какими мыслю».

Это противоположность современной кубизму школе экспрессионистов. Самый знаменитый пример экспрессионизма – это, наверное, «Крик» норвежского художника Эдварда Мунка: картина, изображающая мужчину на мосту, испускающего вопль непостижимого страдания. Не в пример кубистам, экспрессионист брал одну перспективу. Но оправдать свой выбор он мог только пониманием того, насколько этот выбор субъективен. Экспрессионизм высвечивает эмоциональную реакцию художника на предмет и делает ее неотъемлемой частью произведения. Экспрессионизм понимает, что ви́дение художника индивидуально и далеко от объективности, но не пытается преодолеть это ограничение, а принимает его.

Стремление видеть по-новому мы наблюдаем во многих видах искусства начала XX века. Еще один пример – применение монтажа в кинематографе: техники, одним из разработчиков которой стал русский режиссер Сергей Эйзенштейн в 1920-е годы¹². Монтаж режет естественные пространственные и временные связи, которые обычно связывают кадры в последовательной съемке, и взамен составляет набор из отдельных образов, который передает послание режиссера. В картине «Октябрь» («Десять дней, которые потрясли мир») (1928), рассказывающей о событиях Октябрьской революции, Эйзенштейн перемежает съемки русских церквей сначала планами изваяний Христа, затем религиозными образами из все более отдаленных и древних культур: Буддами, племенными тотемами, индуистскими и ацтекскими божествами. В таком монтаже религия России предстала современным отражением универсальной сущности религии. Тут же Эйзенштейн принимается монтировать кадры с генералом Лавром Корниловым¹³ и статуей Наполеона, заставляя тем самым зрителя увидеть в генерале часть старого исторического нарратива.

В отличие от Брака и Пикассо Эйзенштейн разворачивал монтаж во времени и потому мог составлять разные точки зрения в последовательность, не пытаясь слить их в единый образ. Этим столкновением взглядов Эйзенштейн добивался в своем кино разных эффектов, от ритмических до символических.

Атональная музыка, которую после 1908 года сочиняли в Вене Арнольд Шёнберг, Альбан Берг и Антон Веберн¹⁴, была не менее странной и озадачивающей, чем кубизм. Шёнберг отверг правило о том, что музыкальное сочинение должно строиться на главной тональности и ладе.

В традиционной композиции ноты в последовательности дополняют друг друга тем образом, что кажется верным нашему слуху, потому что высота каждой ноты соотносится с главной тональностью и ладом и диктуется ими. Без главной тональности, на которую равняются все ноты в сочинении, мы теряем направление и тонем в стихии, которую профессор Эрик Леви назвал «пучиной без тонального центра». Ситуация похожа на устранение Эйнштейном из концепции пространства декартовой координатной сетки по той причине, что ее оси x, y и z – произвольная модель, наложенная на реальность, а вовсе не объективное свойство этой реальности. Утратив тональный центр, атональная музыка Новой венской школы породила сочинения, довольно непростые для восприятия.

В музыке появились и другие новации, отразившие физическую относительность. Например, Игорь Стравинский в своем шедевре 1913 года «Весна священная» широко применял полиритмию. Это принцип, когда два разных и не связанных друг с другом ритма, сцепившись, исполняются одновременно. Эффект может оказаться обескураживающим, как столкновение разных ракурсов предмета на кубистском полотне.

Пожалуй, в начале XX века только литература прославилась своей нарочитой непонятностью больше музыки и живописи. Но что же в текстах вроде «Улисса» Джеймса Джойса, «Песен» Эзры Паунда или «Бесплодной земли» Т. С. Элиота делает их такими неприступными?

В прозе ориентиром для читателя служит развертывание сюжета, или повествование. Не важно, рассказывается ли история от лица одного из героев или дается «в третьем лице» глазами богоподобного всеведущего автора. Может быть и несколько рассказчиков, как, например, в «Дракуле» Брэма Стокера, где сюжет развивается за счет включения разных голосов множества персонажей. Меняющиеся точки зрения в «Дракуле» не смущают читателя уже потому, что они четко разделены, чего нет, например, у Элиота, но главное – все эти голоса рассказывают одну историю. В прозе единое повествование помогает нам понимать все происходящее, как главная тональность в традиционной музыке или оси координат в декартовой системе.

Такие авторы, как Джойс, Элиот и Паунд, отбросили общую повествовательную канву. Они постоянно меняли рассказчика, но совсем не так, как это делал Брэм Стокер. Во второй части поэмы «Бесплодная земля» речь автора внезапно меняется на диалог между женщинами в британском пабе, обсуждающими возвращение демобилизованных из армии мужей. Этих персонажей нам не представляют, и они с виду никак не связаны с содержанием. Возникает эффект необъяснимого разрыва – потому что нет магистрального повествования, в русле которого этот сдвиг как-то объяснялся бы.

Первоначально поэма называлась «Полицейские отчеты в лицах»: отсылка к строчке из «Нашего общего друга» Чарльза Диккенса, где Бетти Хигден, рассказывая о сыне-приемыше, замечает: «Вы, может, не поверите, Хлюп хорошо читает вслух газеты. А полицейские отчеты умеет изображать в лицах»¹⁵. Это переключение голосов, очевидно, было у Элиота важной частью замысла. Но название «Бесплодная земля» подошло куда лучше, потому что смена рассказчика – это не то, о чем написана поэма.

«Бесплодная земля» – поэма о смерти или, точнее, о сознании собственной смертности. Отсылка к легенде о короле-рыбаке и его бесплодном королевстве указывает на иссушение духа, состояние, которое еще не вполне смерть, но уже совсем не жизнь. Отвергнув традиционную основу в виде связного повествования, Элиот оставил себе свободу взглянуть на предмет с самых разных ракурсов. Он мог проноситься сквозь ряд сцен, взятых из самых разных эпох и культур, останавливаясь на тематически близких моментах.

«Улисс» Джеймса Джойса содержит в себе поток сознания главного героя Леопольда Блума, отражающий один день его жизни в Дублине. «Улисс» считается одним из великих романов XX века, но даже самые ярые поклонники не скажут, что это захватывающий рассказ. Целью Джойса, когда он садился писать, не был хороший роман. Как он объяснил своему другу Фрэнку Баджену: «Я хочу дать столь подробную картину Дублина, что, если вдруг этот город внезапно исчезнет с лица земли, его можно будет воссоздать по моей книге». С помощью романа Джойс хотел показать Дублин со всех сторон. Располагая лишь пишущей машинкой и стопками писчей бумаги, Джойс пытался сделать с Дублином начала XX века то, что разработчики видеоигры Grand Theft Auto V из шотландской компании RockStar North сделали с Лос-Анджелесом начала века XXI. В этой игре каждая деталь города, включая фильмы, культуру, социальные сети и технологии, расовые отношения, рынок ценных бумаг, законы и деловую культуру, воссоздана и высмеяна. Надо признать, «Улисса» не часто сравнивают с Grand Theft Auto V, но подозреваю, что люди, знакомые с обоими произведениями, не станут спорить с этой аналогией.

Сегодня «модернизм» употребляется как собирательный термин, охватывающий весь поток инноваций, разлившийся на заре XX века почти во всех областях человеческого самовыражения. Прежде всего в литературе, музыке, изобразительном искусстве, кино и архитектуре. Такие течения, как кубизм, сюрреализм, атональная музыка или футуризм, считаются составляющими модернизма.

По совести сказать, термин не из тех, что красиво стареют. Называть произведение, которому сто лет, «модерном» – это всегда звучит глуповато. Термин подразумевает, что фокус этого течения состоял в новизне, в том, что было новым тогда. Это до известной степени верно. Частью культуры стали автомобили, самолеты, кино, телефоны, фотоаппараты, радио и масса других чудес, и художники пытались осмыслить весь размах перемен, принесенных этими вещами в обыденную жизнь.

Определенные формы модернизма, такие как, например, футуризм, несомненно, были прославлением нового. Футуристы пытались визуально отразить и воспеть скорость, технический прогресс и энергию. У этого движения отчетливо итальянский колорит. Италия, страна, где люди вроде Энцо Феррари становятся национальными героями, воспитала художников-футуристов, упивавшихся смесью изящества и скорости.

Другим течением, полюбившим новизну, стала модернистская архитектура. Для нее новизна означала новые материалы, такие как стеклянные панели и армированный бетон. Архитектор Ле Корбюзье говорил, что дом – это «машина для жизни», где «форма следует функции». В этом подходе нет места ни декору, ни украшениям. Корбюзье писал, как, гуляя по Парижу осенним вечером 1924 года, не мог перейти Елисейские Поля из-за постоянного потока машин. Тогда это было в новинку. «Я вспомнил свою студенческую молодость, – рассказывал Корбюзье. – Тогда дорога принадлежала только нам, мы шли и пели». Но перемены, которые увидел Корбюзье, не огорчили его. «Движение, машины, машины, скорость! Тебя захватывают энтузиазм, радость… радость могущества, – писал он. – Простое и наивное удовольствие видеть вокруг себя мощь, силу». Для архитекторов, подобных Корбюзье, новый безумный мир стал источником вдохновения. Великий француз не написал, утомила ли его когда-нибудь новизна запруженных машинами улиц.

Сколько бы ни очаровывались художники-футуристы и архитекторы-модернисты новой ошеломляющей культурой, в гуще которой оказались, модернизм не был просто отражением дивного нового мира. Модернисты не просто писали автомобили так же, как прежде писали лошадей. Модернистское искусство не только воспевало новую жизнь, но и критиковало ее. В нем – например, у Пикассо, использующего африканские маски и образы, – обнаруживается компонент примитивизма, фетишизация пасторальной, доиндустриальной жизни. Было и другое искусство начала века, например «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина¹⁶ или фильмы Лорела и Харди¹⁷, которое тоже стало продуктом своего времени, но мы не можем считать его модернистским. Модернисты пытались сделать нечто большее, чем просто принять современность.

Джойс намеренно сделал свой роман сложным. Мы понимаем это по его реакции на судебное разбирательство из-за непристойных слов, которым обернулась попытка издать «Улисса» в Америке времен сухого закона. Сначала роман выходил по частям в нью-йоркском журнале The Little Review, рядом со стихами Эльзы фон Фрейтаг-Лорингофен. Стихи баронессы и сегодня кажутся вызывающе чувственными, но за непристойные слова к ответу призвали именно Джойса.

Последовавший в 1933 году процесс – США против книги под названием «Улисс» – ознаменовался выводом, что книга имеет серьезную цель и не относится к порнографии (поскольку, как заметил судья Джон Вулзи, «что касается периодического возникновения темы секса в сознании персонажей, следует помнить, что место действия – кельтский остров, а время действия – весна»). Однако, чтобы суд подтвердил серьезную природу романа, Джойс должен был объяснить его: в частности, как структура романа отвечает античному мифу, в честь которого он назван. Джойса эта перспектива сильно огорчала. Он сказал: «Если я все выдам [объясню] прямо сейчас, я лишу себя бессмертия. Я включил туда столько ребусов и загадок, что профессора будут не один век спорить о том, что я имел в виду, и это единственный способ добиться бессмертия».

Джойс хотел, чтобы его изучали. В интервью журналу Harper’s он отмечал: «Чего я требую от моего читателя: чтобы он посвятил чтению моих сочинений всю жизнь». В этом свете определенный трагизм слышен в его предсмертных словах: «Неужели никто не понимает?»

Проза Джойса вязкая в лучшем смысле этого слова. В его слове есть ритм и задорное пренебрежение правильной грамматикой и словарем. Его язык каким-то образом высвечивает тот зазор, что лежит между словами на бумаге и тем, что эти слова описывают. Даже когда его намеки ускользают от вашего понимания и в сюжете, на ваш взгляд, ничего не происходит, сам ритм текста заставляет читать дальше. Но для такого чтения требуется сосредоточенность, причем длительная. Тексты Джойса написаны не для нашего века с его дефицитом внимания. Впрочем, может быть, в этом и смысл.

Необходимость глубокого сосредоточения напоминает о практиках мистика Георгия Гурджиева. Гурджиев, фактурный мужчина с пышными усами, русский философ, работавший в первой половине XX века, считал, что большинство людей живет «во сне наяву», пребывая как бы под гипнозом. Гурджиев учил, что от этого сна можно пробудиться и прийти в состояние духа, знакомое тем, кто практикует медитацию, и атлетам на пике спортивной формы. Тому, кто его не переживал, описывать его вряд ли стоит. В таком состоянии заметно обостряется внимание, оживляется сознание, раскрываются возможности, приходят раскрепощение и радость бытия. Иногда говорят, что это состояние сознания так же отличается от обычного, как бодрствование от сна. В последнее время о некоем подобном состоянии много говорят психологи, называя его «потоком».

Увы, такое состояние редко и достигается с трудом. Гурджиев считал, что главный инструмент здесь – длительное сосредоточение. От учеников он требовал усердия и самоотдачи, задавая им утомительные упражнения: например, постричь траву на лужайке обычными ножницами. Нудная работа побуждала эго учеников возмущаться, и они должны были усилием воли заставлять себя стричь дальше. Так Гурджиев предполагал вывести их на уровень сосредоточения, при котором человек может перейти в то самое состояние потока. Или, по его терминологии, «полностью разбудить свой духовный потенциал». Возможно, если бы они отложили ножницы и несколько часов почитали «Улисса», эффект был бы не хуже.

Английский писатель Колин Уилсон, чья первая книга «Посторонний» относит его в ряды возникшего в 1950-е литературного движения «рассерженных молодых людей»¹⁸, подобное состояние переживал. Оно было вызвано, как и обещал Гурджиев, продолжительным и напряженным сосредоточением. Накануне нового 1980 года в девонширской глуши он после лекции вел машину, полную студентов. Валил густой снег, и ехать было крайне опасно. «Трудно было разглядеть, где кончается дорога и начинается кювет, – вспоминал он. – Так что ослабить внимание нельзя было ни на миг». Приблизительно через двадцать минут такого напряженного всматривания в снегопад Колин почувствовал какое-то непонятное тепло в голове. Так началось состояние, которое он назвал «пиком осознанности», не прекратившееся и после того, как Уилсон добрался в пункт назначения. «Двухчасовое напряжение внимания каким-то образом „закрепило“ мой разум в пике осознанности, – рассказывал Уилсон. – А еще накатила волна неукротимого оптимизма, я твердо понял, что все человеческие проблемы – от небрежности, лени и невнимательности и легко преодолимы осознанным усилием». После длительного сосредоточения и напряжения сил Уилсон совершенно по-новому увидел мир.

Сложность модернистской литературы тоже заставляет читателя входить в состояние напряженной концентрации. Со слов самих литераторов-модернистов мы заключаем, что напряженная работа читателя есть неотъемлемая часть произведения. Именно этот труд создает в итоге читательскую награду, а награда оправдывает все усилия.

Романтики, спорившие в конце XVIII века с эпохой Просвещения, тоже считали, что неизбежная субъективность одной точки зрения связывает человека. «Храни нас Бог / От ви́денья простого и Ньютонова сна!» – писал в 1802 году Уильям Блейк. Однако методы, которыми романтики это доносили до читателя, были слишком шаткими и неопределенными – по крайней мере, с точки зрения модернизма. Модернисты верили не только в то, что им доступна более широкая перспектива, – они рассчитывали открыть ее и читателю.

Только это будет нелегко.

Как вы наверняка уже заметили, у нас очерчивается тема.

Мы вновь и вновь обнаруживаем ее в обширном ландшафте модернистской культуры – это идея о том, что одной точки зрения недостаточно, чтобы вполне выразить или описать предмет. Она нам уже знакома. Концепция в основе эйнштейновской революции гласила, что нет единой системы координат, которую можно признать истинной или настоящей, и что знание о предметах зависит у нас от ракурса, который мы выбираем.

Стал ли модернизм результатом влияния Эйнштейна на людей искусства? Определенно есть примеры, где эта схема кажется возможной. Например, в истории живописи не было растекшихся часовых циферблатов до картины «Постоянство памяти», написанной художником-сюрреалистом Сальвадором Дали в 1931 году. Эта картина появилась не раньше, чем в общественном сознании укоренилась идея о том, что время может растягиваться. Дали отрицал, что его вдохновили идеи Эйнштейна, и пояснял, что во всем виноват расплавленный камамбер. И все же трудно не усмотреть участия Эйнштейна в том скачке, который подсознание художника совершило от созерцания плавящегося сыра к порождению образа плавящихся часов.

Влияние Эйнштейна на Дали вероятно, на это намекают и даты. К 1931 году Эйнштейн стал мировой знаменитостью, и его научные идеи, пусть в сколь угодно шаржированном представлении, были общим знанием. Совсем не так обстояло дело в 1905-м, когда он опубликовал специальную теорию относительности. В те годы сообщество физиков заметно уступало в числе другим научным сообществам, например химическому. Но и научный мир в целом был ничтожно мал по сравнению с тем, каких масштабов он достигнет в конце столетия. Даже среди тех, кто читал статью Эйнштейна, не все сразу поняли ее значение. Не учитывающая, например, гравитацию теория казалась скорее любопытной гипотезой, чем настоящей революцией.

Величина Эйнштейна в науке определилась в 1915 году, после выхода общей теории относительности, но признание широкой публики пришло только после Первой мировой. Поворот случился в 1919 году, когда астрофизик сэр Артур Эддингтон впервые подтвердил расчеты Эйнштейна экспериментально. С того момента имя Эйнштейна узнал весь мир.

Великие произведения модернизма тоже создавались в межвоенный период, и на первый взгляд гипотеза о влиянии Эйнштейна кажется убедительной. Однако множество модернистов, включая Пикассо, Джойса, Элиота, Брака, Шёнберга, Стравинского и Кандинского, и до войны создавали произведения, в которых отчетливо прослеживалось развитие модернистских идей. Не стоит забывать и про искусство премодернистов, появившееся до Эйнштейна. На некоторых ранних натюрмортах Гогена мы видим в углу холста лицо человека, рассматривающего натуру, например на «Натюрморте с профилем Лаваля» (1886) и «Натюрморте с фруктами» (1888). Натюрморт – это набор предметов, выставленных на обозрение, и, если художник хочет изобразить их такими, каковы они на самом деле, надо показать, что эти предметы кто-то наблюдает.

Похоже, что модернисты и Эйнштейн независимо друг от друга одновременно совершили один и тот же прорыв. Они не только поняли, что мы связаны относительными системами координат, но и предложили более общую перспективу – пространство-время и кубизм, – которая позволяет преодолеть субъективность одного ракурса. В 1878 году Ницше писал, что «не существует вечных фактов, как не существует абсолютных истин»¹⁹. А Эйнштейн и Пикассо предложили свои ответы на эту философскую максиму.

Человечество осознало важность наблюдателя. Само по себе примечательно, что столь необычная идея одновременно родилась в искусстве и физике. Если над одной проблемой работали такие разные люди, как Эйнштейн и баронесса Фрейтаг-Лорингофен, значит, разворачивались какие-то глубинные процессы. Творились великие перемены, и их влияние на человеческую культуру было повсеместным.

Что еще примечательнее, та же идея замаячила и в клокочущем хаосе международной политики.

Глава 3. Война. Гордо реет тряпка

17 сентября 1859 года Джошуа А. Нортон направил в газеты Сан-Франциско письмо, начинавшееся словами: «По настоятельному требованию значительного большинства граждан Соединенных Штатов я, Джошуа Нортон, выходец из Алгоа Бэй, что на мысе Доброй Надежды, а сейчас, последние 9 лет и 10 месяцев, живущий в Сан-Франциско, штат Калифорния, объявляю и провозглашаю себя Императором этих Соединенных Штатов».

Нортон – продукт глобализации и миграции, охвативших мир в середине XIX века. Он родился в Великобритании, вырос в Южной Африке; стал предпринимателем, потерял огромное состояние из-за неудачной попытки монополизировать рынок риса. После многих лет судебных тяжб объявленный банкротом Нортон оказался на мели и жил в пансионате. Письмо в газеты он подписал «НОРТОН I, Император Соединенных Штатов». Его благополучно опубликовали, и императорская карьера Нортона началась.

После публикации письма Нортон стал носить синюю военную форму с золотыми эполетами, павлинье перо в шляпе, императорский меч на поясе и трость в руке. Он добавил себе титул «Протектор Мексики», но спустя десять лет отказался от него, поняв, что на Мексику его власти все-таки не хватает. По немногим фотографиям Нортона, где он запечатлен с щегольской бородкой и в несколько помятой форме, видно, что он умудрялся выглядеть одновременно как августейшая особа и чокнутый бродяга.

Он принялся издавать декреты: например, в одном он требовал упразднить Республиканскую и Демократическую партии, а в другом приговаривал к штрафу в 25 долларов каждого, кто назовет город Сан-Франциско «Фриско». Его декреты забавляли тогдашних горожан не меньше, чем позабавили бы сегодняшнее поколение. У Нортона обычно не было ни гроша, но в лучших ресторанах Сан-Франциско его обслуживали бесплатно, в городском транспорте с него не брали за проезд и несколько театров резервировали для него места в ложе. Нортон стал выпускать собственные деньги, и в барах, где он был завсегдатаем, их принимали. Однажды его арестовали «за помешательство», но это вызвало такой гнев горожан, что полиции пришлось извиняться, и впредь, встречая Нортона на улице, полицейские отдавали ему честь. Его приняли в масоны 33-й степени, мэрия Сан-Франциско сшила ему новый мундир взамен поизносившегося. Умер Нортон в 1880 году. Хоронить человека, больше двадцати лет пробывшего императором США, собралась тридцатитысячная толпа. Марк Твен увековечил его в образе Короля из «Приключений Гекельберри Финна».

Нортон – загадочная личность. Не похоже, чтобы его самокоронация была шуткой или аферой. Он искренне верил, что он законный император и должен жить, как предписывает монарший статус. Реакция современников показывает, что в этой фигуре видели не просто смешного чудака. Как сказал в 1969 году язвительный американский философ Грег Хилл, основатель и, в общем-то, единственный член Тайного дискордианского общества Джошуа Нортона: «Все понимают Микки Мауса. Немногие понимают Германа Гессе. Почти никто не понимает Эйнштейна. И никто не понимает Императора Нортона».

К великому его разочарованию, Нортон Первый не был официально признан Императором Соединенных Штатов. Самое большее, чего он добился от государственной системы, – записи «Род занятий: император» в переписи населения 1870 года; правда, там же указывалось, что он душевнобольной. Основанные в борьбе с Британской империей, США не особо жаловали идею императорской власти и вплоть до середины XX века твердо придерживались изоляционизма во внешней политике. Например, президент Вильсон в 1916 году успешно переизбрался под лозунгом «Он не дал втянуть нас в войну». Да, захват Америкой Филиппин и еще ряда островов после Испано-американской войны 1898 года не квалифицируешь иначе как акт империализма, и мало кто согласится, что участие в отделении Панамы от Колумбии в 1903 году, еще до строительства Панамского канала, есть классический пример политики изоляционизма. На практике США часто действовали как империя, но это плохо сочеталось с их национальной идеей. В этой стране не могло быть императора, сколько бы ни подходил ты на эту роль.

Первые поселенцы восточного побережья Америки почему-то ограничили свои имперские амбиции. Их «историческая миссия» заключалась в освоении североамериканского континента, невзирая на тех, кто жил на его землях или претендовал на них, но завершалась с выходом на тихоокеанское побережье. Едва империя пролегла от океана до океана, речь об экспансии больше не заходит. Усилия отныне направляли на качество, а не количество. Появилась новая цель – возвести библейский «сияющий град на холме». Американцы решили построить самую лучшую, а не самую большую страну в истории человечества. Для начала XX века это была аномалия.

В тот момент за пределами США еще царил мир империй и императоров.

Османская империя простиралась от современных Албании, Македонии и Турции, через Ирак, Сирию и Палестину, вглубь Африки. Над ней нависала Австро-Венгерская империя. Она занимала территории многих современных государств, от Чешской республики на севере до Боснии и Герцеговины на юге, от итальянских областей на западе до румынских и украинских земель на востоке. Территориально это была вторая по величине держава в континентальной Европе, уступавшая лишь империи Николая II на востоке. На северо-западе от Австро-Венгрии лежала Германская империя Вильгельма II, а за ней – земли престарелой королевы Виктории, правительницы Соединенного Королевства Великобритании и Ирландии и императрицы Индии. В момент расцвета Британская империя была самой крупной державой в мировой истории. В Китае вдовствующая императрица Цыси правила империей, которая в той или иной мере сохраняла могущество более двух тысяч лет. В Японии императора Мэйдзи все еще считали божеством, его статус мало отличался от статуса древнеегипетских фараонов.

Колониализм стал последним этапом эпохи империй. Обществоведы горячо спорят о точном определении колониализма и империализма, мы же под колониализмом будем понимать расширение империи за счет территорий, не прилегающих к ее границам. Этот процесс начался в XV веке, когда европейские монархи получили возможность отправлять должным образом оснащенные армии по всему миру. Испанские и португальские монархи наложили руку на значительную часть Южной Америки и Африки. Индия, сама по себе творение империи Великих Моголов²⁰, с середины XVIII до середины XIX века была колонией Великобритании. От Африки к XIX веку оторвали по куску столько европейских стран, что не поучаствовать в этом казалось странным. Политика колониализма позволяла даже республикам, таким как Франция, захватывать земли во вполне империалистической манере.

Так был устроен мир на протяжении веков. Свидетельства о других общественных системах скудны. Как, по преданию, сказал Филипп II Македонский своему сыну Александру Македонскому: «Ищи, сын мой, царство по себе, ибо то, что останется после меня, для тебя мало!» Может быть, Александр не захватил весь известный тогда мир, но он определенно попытался. Он присваивал чужие земли за счет стратегического таланта, решимости и военной мощи. Это впечатляло и восхищало как его современников, так и потомков. Долгие тысячелетия его не считали ни грабителем, ни убийцей, ни психопатом, как не считали таковыми владык, создававших Римскую, Персидскую, Египетскую империи. Императоры были логичным элементом мировой истории задолго до Александра. Стоит ли удивляться, что в XIX веке, в эпоху небывалой всемирной миграции, титул императора, присвоенный Нортоном, еще сохранял какое-то символическое могущество.

А потом система дала сбой.

Имперская модель, так прочно встроенная в мировую историю, рухнула всего за несколько лет. 28 июля 1914 года началась Первая мировая война. К моменту ее окончания, 11 ноября 1918 года, императоры безнадежно дискредитировали себя. Они существовали всегда, а исчезли в мгновение ока.

Николая II вместе с семьей расстреляли в екатеринбургском подвале в 1918 году захватившие власть большевики. В Китае имперская традиция оборвалась с падением династии Цин и образованием в 1912 году, после многолетних раздоров, Китайской республики. В 1918 году по окончании Первой мировой войны рухнула австро-венгерская монархия, а в 1922-м – распалась Османская империя. Император Вильгельм II избежал выдачи в Германию, где его, вероятнее всего, ожидала виселица, но ему пришлось отречься от престола и остаток жизни провести в изгнании. Из всех западных монархов, правивших в начале XX века крупнейшими империями, после войны на троне удержался только английский король, но и Британская империя пришла в упадок, а в течение следующих десятилетий распалась. Та же судьба постигла Японскую империю: она вышла целой из Первой мировой войны, но просуществовала лишь до конца Второй.

Что вызвало столь резкие перемены? Прежде чем мы начнем разбираться в последствиях войны, которая должна была положить конец всем войнам, отступим на шаг назад и разберемся, почему империи были столь универсальным институтом и какие перемены привели к их падению. Для этого нам придется вернуться назад немного дальше, чем то уместно в книге о XX столетии. Но запаситесь терпением, потому что вопрос о причинах столь внезапного краха столь долговечной общественной системы содержит удивительные параллели с событиями в науке и искусстве, о которых мы говорили ранее.

Представьте, что общественные системы можно расположить на линейной прогрессивной шкале, где сложность устройства увеличивается по мере роста населения.

На одном конце шкалы будут небольшие группы кочующих охотников и собирателей, по несколько десятков человек. В таких группах нет иерархий и лидеров, кроме тех, что сами возникают внутри клана. Люди принимают решения и владеют собственностью сообща, не нуждаясь в формальных институтах.

Когда группа вырастает с десятков до сотен душ, она становится племенем. Решения еще принимаются коллективно, но появляется «старейшина», который, хотя не имеет никакого формального статуса, постоянно участвует в разрешении споров и планировании. Это положение он (реже она) приобретает благодаря характеру и способностям. В этой модели задачу берет на себя тот, кто лучше всех способен с ней справиться. Такой человек не получает специальной награды за свою работу. Он одет так же как все, работает не меньше других и живет в такой же хижине или землянке.

Когда же из племени в сотню человек образуется вождество, поводов для разногласий становится значительно больше. Ситуация уже не та, что человек знает почти всех, с кем встречается изо дня в день. Как писал антрополог Джаред Даймонд: «С возникновением вождеского строя около 7,5 тысяч лет назад людям впервые за свою историю пришлось учиться тому, как на регулярной основе общаться с незнакомцами, не доводя дело до взаимного кровопролития»²¹.

В группах такого размера становились заметнее разделение труда и имущественное неравенство. Возникала потребность в вожде, официальной фигуре, обладающей особым статусом для всех. Вождь иначе одевался, жил в большем комфорте и на символическом уровне представлял власть. Он принимал решения от имени группы и зачастую располагал сведениями – например о замыслах соседнего племени, – недоступными остальным. Вождь правил с согласия группы, и обычно его было можно заменить в любой момент, как капитана пиратского корабля в XVII веке или главаря банды мотобайкеров в наши дни.

Человечество росло в числе, появились деньги и торговля, и вожди, имевшие власть принимать решения, богатели. Как только власть стала ассоциироваться с богатством и привилегиями, многим людям захотелось снять бремя ответственности с плеч их вождей. Чтобы удержаться, вождю понадобилось народное одобрение его власти. В этом плане хорошо помогали культурные и религиозные структуры, принцип наследования и вооруженная охрана. Но верховенствовал принцип протекции. Люди пойдут за тем вождем, который может защитить их от внешних и внутренних угроз. И для этого вождь (теперь с более величественным титулом: лорд, король, султан) должен дать закон.

Между правителем и подданными существовал договор: то, что французы называют noblesse oblige, «положение обязывает». То есть вместе с властью на правителя возлагается ответственность. Если правитель мог дать стабильность, безопасность и справедливые, равные для всех законы, народ в обмен присягал ему на верность. Лояльность народа давала легитимность, что позволяло правителям стяжать власть, богатство и славу, которых те жаждали. Но больше всего монархи любили войны – способ подчинять себе других монархов. Монарх, покоривший других монархов, мог использовать еще более громкий титул: император, кайзер, царь.

Империи, особенно расточительные и несправедливые, нравились не всем, но у них были свои достоинства. Объединение территорий под властью одного правителя усмиряло вечные распри дворян и борьбу за власть, и наступали времена стабильности и роста. Как говорили революционеры из Народного фронта Иудеи в фильме «Житие Брайана по Монти Пайтону»: «Но что нам дали римляне? …Кроме санитарии, медицины, образования, ирригации, системы здравоохранения, дорог, водопровода, бань и общественного порядка?»

Большая проблема империй заключалась в том, что человек здесь не рассматривался как личность. Его определяло занимаемое им место в бесконечной имперской иерархии. Если вам выпало быть не лордом или бароном, а крестьянином или рабом, вы мало что могли изменить в своей судьбе. Эта проблема становилась все острее с распространением идей Просвещения в конце XVII века, с возникновением понятий рационализма и прав человека.

Недостатки системы становились очевидны, когда монарх не обеспечивал должным образом закон, стабильность и справедливость. Если такое случалось в небольшом вождестве, вождю, чтобы усидеть, нужен был какой-нибудь особенно грозный телохранитель. Усидеть – и сохранить голову на плечах. Когда же это был император, распоряжавшийся целыми армиями, сместить его было гораздо сложнее. Система, исправно служившая небольшим социумам, абсолютно не годилась для крупных обществ.

В королевстве, достигшем таких масштабов, что люди не могут свергнуть монарха, править справедливо уже не обязательно. Монархи все больше увлекались доктриной о божественном происхождении власти: монарх не должен зависеть от воли народа, потому что власть пожалована ему самим Богом. Убедившись в божественной природе монархии, народы забывали об идеях равенства. Монархи по природе стояли выше народа, по крайней мере в собственных глазах и в глазах тех, кто получал финансовую выгоду от их власти. Примечательно, что крупные богословы не оставили нам почти никаких суждений о божественных правах свинопасов.

Так эта система вступила в XX век. Представительная власть в виде парламентов несколько сбалансировала ее, но именно императоры довели мир до Первой мировой.

XIX век был относительно мирным, по крайней мере в Европе. Войны, случившиеся после поражения Наполеона, такие как Франко-прусская, войны за независимость Италии или Крымская война, длились недолго. Большинство продолжалось несколько месяцев, а то и недель. Единственный крупный затяжной конфликт случился в Северной Америке, но это была не экспансионистская имперская война, а гражданская. Когда британское правительство объявило, что Британия вступила в войну с Германией, и в ответ к Букингемскому дворцу пришли толпы народу приветствовать короля, не было причин думать, что новая война будет сильно отличаться от предыдущих. Некоторые политики молча опасались, что война может затянуться, но большинство европейцев, записавшихся добровольцами, думали как британский солдат из Северо-Ланкаширского верного полка Джо Армстронг²², который сказал: «Ну, я думал как и все. Все говорили: к Рождеству закончится, так что записывайся поскорей, а то все пропустишь».

Сцены ликования на приписных пунктах показывали небывалое желание сражаться у простого народа. В Британии формирование «приятельских батальонов», когда приятели с одного завода, или члены футбольной команды, или товарищи по иным организациям могли по своему выбору оказаться в одном подразделении, усиливало ощущение того, что война будет увлекательным приключением. Задорные названия этих формирований – «Ливерпульские ребята», «Друганы из Гримсби», «Футбольный батальон», «Истые бристольцы» – добавляют горечи в их трагический исход. Тон агитации («Ты же точно готов постоять за короля и страну! Торопись, а то будет поздно») кажется диким на фоне того кошмара, который принесла эта война, – как и манера британских дам вручать мужчинам в штатском белое перо, знак труса. В войнах Британия традиционно полагалась на профессиональную армию, и акт парламента о наборе ста тысяч добровольцев, принятый в августе 1914 года, не имел прецедентов. К концу сентября в армию записались более 750 000 человек. Эти солдаты ничего не знали о танках, воздушных боях и химическом оружии. Они и представить не могли, что война захватит весь мир. Надвигалось небывалое.

Сегодня, когда мы знаем, насколько неубедительной была причина войны, такое воодушевление кажется странным. Британцы выступили на защиту Бельгии от Германии, вторгшейся в Россию и Францию в ответ на то, что Россия объявила войну Австро-Венгрии, которая напала на Сербию, после того как в Боснии серб застрелил австрийца. Путаная история – ученые и век спустя не пришли к согласию, отчего все так вышло. Некоторые, во главе с немецким историком Францем Фишером, винят германский имперский экспансионизм, но мало кого из стран – участниц войны нельзя хоть в какой-то степени обвинить в этом грехе. Кембриджский историк Кристофер Кларк считает, что стороны конфликта, как лунатики, шагнули в пропасть, «неспособные предвидеть, какие ужасы они несут в мир». Не было одного-единственного злодея, повинного во всех бедах. Кларк пишет: «Начало войны 1914 года – это не драма Агаты Кристи, в конце которой мы увидим убийцу с дымящимся пистолетом над телом в оранжерее… Если смотреть с такого ракурса, то начало войны – это трагедия, а не преступление».

Само убийство, вызвавшее войну, похоже на фарс. Его совершил югославский националист Гаврило Принцип. Сначала он отказался от намерения убивать эрцгерцога Фердинанда – после того как не взорвалась бомба, брошенная другим заговорщиком, – и отправился в кафе. Говорят, что он съел там бутерброд, и это был бы, несомненно, самый знаковый бутерброд в истории, но, скорее всего, Гаврило даже не вошел в кафе и ничего не ел. По чистой случайности водитель эрцгерцога свернул не на ту улицу, и машина затормозила прямо перед Принципом. Это дало ему неожиданную возможность выстрелить в Фердинанда и его жену Софию, герцогиню Гогенберг. Следствием этих выстрелов стала гибель 37 миллионов человек.

Поколение спустя Европа ввергнет мир в еще один глобальный конфликт. Вторая мировая война запечатлена в искусстве образами решимости и борьбы за правое дело: от песен вроде «Мы увидимся вновь» («We’ll Meet Again»²³) до фильмов вроде «Разрушители плотин»²⁴ и «Спасти рядового Райана». В этих произведениях есть ясное и неоспоримое понимание цели, продиктованное пониманием того, что фашизм надо остановить во что бы то ни стало. Первая мировая, напротив, породила такие романы, как «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка, и военную лирику Зигфрида Сассуна и Уилфреда Оуэна, в которых война показана как потрясение и не поддающийся осмыслению кошмар. У солдат Первой мировой не было исторического примера, к которому можно было обратиться, чтобы объяснить, что они пережили. Ремарк сражался против Сассуна и Оуэна, но мучился теми же вопросами, что и они. Опыт войны представляется общим для всех, неважно, на чьей стороне ты воюешь, неважно, поэт ли ты из высшего сословия, как Сассун, или военный поэт из рабочего класса, как Айвор Герни. Самые важные произведения о той войне появились по большей части спустя не один десяток лет: люди все еще пытались осмыслить свой военный опыт.

Разница особенно заметна на примере двух классических фильмов о войне, рассказывающих в целом одну и ту же историю об офицере, попавшем в плен и пытающемся бежать. Чтобы понять разницу в настроении, достаточно и названий этих фильмов. Снятый в 1963 году фильм Джона Стерджеса о Второй мировой называется «Большой побег». Фильм Жана Ренуара, снятый в 1937 году, о Первой мировой называется «Великая иллюзия».

Кроме произведений о летчиках вроде Красного Барона, выигравшего восемьдесят воздушных боев высоко в облаках, вдали от окопной грязи, Первая мировая война не оставила о себе популярных романтизированных историй. Она осталась в памяти статичными образами – маки, раскисшие поля, силуэты солдат, траншеи, могилы, – а не повествованием. Вот разве что стихийные неофициальные перемирия на Рождество, когда солдаты с обеих сторон, оставив окопы, братались и играли в футбол. Этот эпизод запоминается как раз тем, что это была не война, а ее полная противоположность. Эти перемирия были популярным мотивом устных воспоминаний о Великой войне – ведь кто станет романтизировать бойню в Галлиполи, битву при Пашендейле или на Сомме? Бессмысленность кровопролития звучит в стоическом юморе солдат, которые, маршируя на фронт, пели мотив баллады «Старое доброе время» («Auld Lang Syne»): «Мы здесь потому, что мы здесь, что мы здесь, потому что мы здесь…»

Ремарк, Сассун и другие писатели-солдаты и писательницы – сестры милосердия, подобные Вере Бриттен, надели форму не в поисках выгоды. Они надели ее по приказу своего короля, кайзера или императора. Большинство этих солдат были патриотами и пошли воевать добровольцами на волне великого народного энтузиазма. После Рождества 1914 года война и не думала кончаться, и вера солдат в то, что они воюют не напрасно, пошла на убыль. К 1917 году ее совсем не осталось. В ранней военной поэзии ожидаемо звучат темы славы и доблести, как, например, в стихотворении «Солдат» Руперта Брука («Коль я умру, знай вот что обо мне: / Есть тихий уголок в чужой земле, / Который будет Англией всегда»²⁵), но эти мотивы смолкли, когда военные поэты увидели подлинную сущность войны. Те, кто успел – в отличие от Брука, умершего в 1915 году по дороге в Галлиполи.

Почему реальность Первой мировой войны так жестоко обманула ожидания народов? Почему война вопреки всем прогнозам и представлениям не закончилась к Рождеству? Ответ – отчасти в технологиях. Первая мировая была первой индустриализированной войной.

До XX века техническое развитие считали прогрессом. Случалось, внедрение новых технологий вызывало протесты: наиболее известны луддиты, громившие в начале XIX века промышленное оборудование, применение которого губило традиционные отрасли производства. Но по большей части люди одобряли технический прогресс, видя в нем путь к росту экономики и господству человека над природой. Технологии расширяли спектр человеческих возможностей. Паровая машина перемещает тяжелые грузы, автомобили и велосипеды быстро доставят в нужную точку, а телескопы и микроскопы показывают то, что не видно простым глазом. Техника стала мощным и точным инструментом, исполняющим желания человека. Но где-то в начале XX века она стала выходить из-под его власти. Грандиозные катастрофы, такие как гибель «Титаника», затонувшего в первом же рейсе, или поглощенного пламенем пассажирского дирижабля «Гинденбург», показали оборотную сторону прогресса. Технологии XX века принесли опасность антропогенных катастроф, не менее разрушительных, чем стихийные бедствия. А появление псевдонауки евгеники, имевшей цель «улучшить» человеческую расу путем закрепления определенных генетических черт, доказало, что прогрессу нет дела до человеческих чувств, таких как сопереживание или забота о ближнем.

Профессиональные военные в Первую мировую отправлялись на фронт обученными традиционным военным навыкам – верховой езде и фехтованию, – но вскоре на смену коннице пришли танки, газ и пулеметы. Постепенно профессиональные военные оказались в меньшинстве среди добровольцев и призывников. Солдаты больше не скакали по полю на противника геройским галопом, а прятались в сырых траншеях, оставаясь на одном месте месяцами, а то и годами, среди крыс, при нехватке провизии и необходимых припасов, под градом снарядов.

Люди находились под огнем, грохот которого мог не стихать часами, днями, неделями: от оглушительных разрывов поблизости до низких раскатов вдалеке. Снаряд прилетал внезапно, будто из ниоткуда. И следующий всегда мог оказаться последним. Тела и части тел тонули в грязи и воронках, чтобы снова выйти на поверхность от следующего попадания. Наследием артобстрелов по всему миру стало множество могил неизвестных солдат. Надгробья устанавливали после войны, под ними лежат безымянные останки, символизирующие всех погибших воинов. Люди, потерявшие близких, оплакивают неизвестного, который может оказаться кем угодно, – до такой степени Первая мировая дегуманизировала картину войны.

«Снарядный шок» (shellshock) – термин, придуманный для описания нервного истощения, вызванного условиями фронта. Но в те годы природу этого состояния понимали плохо и нередко отождествляли с трусостью или «слабостью воли». Теперь мы лучше знакомы с этим посттравматическим стрессовым расстройством, чьи синонимы варьируют от состояния близкого к кататонии до панического бегства, и дали ему еще одно название – боевое истощение. Одним словом, технологии сделали войну столь чудовищной, что психика солдат зачастую не может этого выдержать. За какие-то считаные годы ликование на вербовочных пунктах сменилось убежденностью: мировая война не должна повториться. Этот призыв утверждался в еще одном названии, которое вскоре получила Первая мировая, – война за истребление войн. Люди впервые осмелились представить, что такое неизбывное явление истории, как война, может исчезнуть навсегда, и в этот момент сознание человечества вышло на принципиально новый уровень.

Прогресс создал имперский мир и положил ему конец. Империи возникли, когда эгалитарное общество рухнуло под тяжестью разросшегося населения. Империи же рухнули, когда технический прогресс достиг точки, за которой войны стали недопустимы. Оказалось, что имперская модель – далеко не единственно возможный и обязательный способ устройства общества, каковым ее считали почти всю историю человечества. Эта система была уместна лишь на определенном этапе жизни общества и технического развития.

В индустриальном мире война стала неприемлема, а значит, настало время лишить императоров, кайзеров и царей их абсолютной власти. Они бездумно ввергли мир в катастрофу один раз и могли сделать это вновь. Концепция императора, одна из великих констант человеческой истории, ушла в прошлое. Невозможно представить, чтобы Император Нортон получал бесплатно еду, одежду и проезд, если б он объявился после Первой мировой войны.

Традиционный способ казни монарха – не виселица и не костер, а обезглавливание. Если монарх приговорен, придется рубить ему голову, в чем имели несчастье удостовериться Карл I в Англии и Людовик XVI во Франции. Этот способ казни весьма символичен. Отсекается не только физическая голова монарха, но и глава политической иерархии. Абсолютный монарх был омфалом, вокруг которого выстраивалось все общество. Пусть иной раз приходилось поспорить с министрами, но закон, а порой даже религия всегда были согласны с волей императора. Не всем нравились его решения, но все понимали, что власть – в его руках. Каждый знал свое место в иерархии и вел себя соответственно. Без императора-омфала общество превратилось бы в мешанину различных, относительных и индивидуальных взглядов, конкурирующих и рвущихся к власти.

Именно это и замечательно в тех переменах, что постигли человечество в первые десятилетия XX века. Внезапное падение императоров, правивших огромными территориями, означало демонтаж единственной и абсолютной жесткой системы взглядов. Мы уже видели это в других областях жизни. Одинаковые революции произошли почти одновременно в искусстве, в физике и в политической географии и по не связанным, как кажется на первый взгляд, причинам. Политики столкнулись с той же проблемой, что Эйнштейн, Пикассо, Шёнберг и Джойс: как действовать, если нет общей перспективы, подчиняющей разные точки зрения? Как примирить противоположные взгляды? Как двигаться дальше, если наши привычные способы мышления в корне ошибочны?

Французский анархист Марсьяль Бурден, взорвавший себя возле Гринвичской обсерватории, несомненно, был бы доволен, доживи он до этих событий. Но в дни, когда разваливалась имперская модель, мало кто считал анархию подходящей моделью организации общества. Главным запросом была стабильность. Устранение омфала погружает общество в хаотический гул множества мнений. Избавить от этого может только такая система, как демократия.

Некие формы демократии появились столетия назад, но тогда право голоса имели обычно лишь высшие сословия, например землевладельцы. И вот наконец долгая борьба за всеобщее избирательное право, право голоса для каждого взрослого гражданина независимо от образования, пола или благосостояния, должна была принести плоды. В большинстве стран Европы, включая Норвегию, Швецию, Австрию, Венгрию, Польшу и Нидерланды, всеобщее избирательное право утвердили в 1918 или 1919 году. В Соединенных Штатах – в 1920 году, хотя в некоторых бывших штатах Конфедерации сохранились расовые ограничения, позже признанные неконституционными. Женщины добились избирательного права в большинстве стран позже, чем мужчины: например, в Великобритании все взрослые мужчины голосуют с 1918 года, а женщинам пришлось ждать до 1928-го. А в таких странах, как Франция, Аргентина и Япония, – и вовсе до окончания Второй мировой войны. Впрочем, для стран, которые выбирались из-под руин империй некоммунистическим путем, тенденция была очевидна.

В мире, где война ведется промышленными методами, нельзя доверять власть абсолютным монархам. Демократическое многообразие точек зрения надежнее, чем единственное господствующее видение. С падением императоров политическую власть раздали в руки отдельных индивидов.

1.Макс Эрнст (1891–1976) – немецкий художник и скульптор, один из выдающихся представителей дадаизма, сюрреализма и экспрессионизма. – Здесь и далее, если не указано иное, примечания редактора.

2.Ман Рэй (1890–1976) – американский фотограф и художник, сюрреалист и дадаист.

3.Битва при реке Сомме (1 июля – 18 ноября 1916 года) – одна из крупнейших битв Первой мировой войны и одна из самых кровопролитных в истории, более миллиона человек было ранено и убито в ее ходе.

4.Ид – бессознательная часть психики, совокупность врожденных инстинктивных влечений, одна из структур, описанных Фрейдом.

5.Перевод А. Л. Антипенко. – Прим. пер.

6.Центральная улица Лондона.

7.Горный хребет, расположенный в северной части Великих равнин на Среднем Западе США.

8.Первая англо-бурская война, или Трансваальская война (1880–1881), – колониальная война Британии против Трансвааля на территории современной ЮАР.

9.Англ. jolly – веселый.

10.Авторство цитаты до сих пор не подтверждено, по разным версиям эти слова могли принадлежать как Эддингтону, так и Дж. Б. С. Холдейну, английскому биологу, – именно его цитирует Артур Кларк в своей книге «Черты будущего» (1966). Эту фразу можно обнаружить на с. 286 его сборника эссе «Возможные миры» (Possible Worlds. 1927. URL: https://jbshaldane.org/books/1927-Possible-Worlds/haldane-1927-possible-worlds-ocr.pdf).

11.Перевод И. Кагановой, Т. Лисовской. – Прим. пер.

12.Монтаж как художественный прием начал использовать еще его учитель, Лев Кулешов, а Сергей Эйзенштейн придумал метод «интеллектуального монтажа» – метафор и ассоциаций.

13.Русский военачальник, генерал от инфантерии. Герой Русско-японской и Первой мировой войн, верховный главнокомандующий Русской армией (июль – август 1917-го).

14.Все трое – австрийские композиторы, представители музыкального экспрессионизма и основатели Новой венской композиторской школы.

15.Перевод Н. Дарузес. – Прим. пер.

16.Одно из самых известных произведений Джорджа Гершвина. Пьеса была заказана Полом Уайтменом, джазовым бэнд-лидером, начинающему тогда композитору как эксперимент по созданию нового музыкального стиля, сочетающего джаз и классическую музыку.

17.Британо-американский комедийный кинодуэт.

18.Группа британских писателей критического направления, основной темой их произведений был протест главного героя против окружающей действительности – Великобритании 1950-х годов.

19.Перевод С. Франка. – Прим. пер.

20.Государство, существовавшее на территории современных Индии, Пакистана, Бангладеш и юго-восточного Афганистана в 1526–1540 и 1555–1858 годах.

21.Перевод М. Колопотина. – Прим. пер.

22.Эта фраза прозвучала в интервью, в котором участвовал Джо Армстронг, но произнес ее Билл Хейн, служивший в Почетной артиллерийской роте: https://www.iwm.org.uk/history/voices-of-the-first-world-war-over-by-christmas.

23.Песня, написанная в 1939 году британцами Россом Паркером и Хью Чарльзом, исполненная Верой Линн.

24.Британский фильм 1955 года о Второй мировой войне.

25.Перевод А. Рытова. – Прим. пер.

Pulsuz fraqment bitdi.